Straub/Huillet. Cineasti italiani

STRAUB/HUILLET
CINEASTI ITALIANI
Piero Spila
FALSOPIANO

VIAGGIO
IN ITALIA
una collana diretta da Fabio Francione

Sono soprattutto due i motivi che hanno spinto alla realizzazione di questo
libro. Il primo riguarda la bella notizia giunta da Locarno, con la consegna
del Pardo d’onore alla carriera per Jean-Marie Straub. Un
riconoscimento che giunge dopo le recenti rassegne internazionali di
New York, Madrid e Parigi, a segnalare la vitalità e la potenza di un’idea
di cinema che fortunatamente non viene meno. Il secondo nasce invece
dal sentimento di un risarcimento dovuto a Jean-Marie Straub e Danièle
Huillet cineasti italiani. Hanno vissuto nel nostro paese per più di trent’anni,
metà dei loro film sono stati girati in Italia o parlavano italiano,
eppure hanno continuato a sentirsi esclusi, stranieri. Difficoltà, impedimenti,
ostracismi. Posso testimoniare il loro scandalo quando il film dedicato
al “siciliano più prestigioso di ogni tempo” (Empedocle) venne
rifiutato al Festival di Taormina perché parlato in tedesco (i versi di Hölderlin).
Ma le cose non devono essere cambiate, se in questi giorni è capitato
ancora di leggere una solerte dileggiatrice del miglior cinema
italiano (il dileggio è una categoria critica molto in auge in questi tempi)
che si divertiva a irridere la scelta fatta dal direttore di Locarno, Carlo
Chatrian, e un cinema definito una “fustigazione per lo spettatore”.
Niente di nuovo sotto il sole se non la constatazione di una persistente,
non minoritaria, separatezza nei confronti di un cinema alto e fondante
come quello di Straub e Huillet (un “abbecedario”), che è un onore poter
considerare anche italiano. (p.s.)

Sommario
Un totale equilibrio incarnato: una biografia p. 11
Straub-Huillet e lo stupore del cinema p. 15
Straub su Straub, il cinema e altro
Sullo stile p. 35
Una lettera p. 39
Il Bachfilm p. 43
Presentazione di Othon p. 49
Contro il Sistema e lo Stato p. 53
Il doppiaggio è un assassinio p. 55
Consigli per registi p. 59
Straub e l’Italia: due interviste
Il metodo Straub-Huillet (1989) p. 61

Straub-Huillet cineasti italiani (2001) p. 79
Post-it (Due o tre cose su quegli incontri) p. 99
Sui film “italiani” di Straub-Huillet
Roma non è una città operaia (Lezioni di storia) p. 103
Pavese, Brecht e i contadini
(Dalla nuvola alla resistenza) p. 104
Una sera al Labirinto di Roma (Rapporti di classe) p. 106
Il verde della terra di nuovo vi illuminerà
(La morte di Empedocle) p. 109
“Troppo male offendere il mondo” (Sicilia!) p. 111
Le storie non possono essere illustrate
(Operai, contadini) p. 113
Il terrorista sono io (Quei loro incontri) p. 113
Una serata al Filmstudio
La realtà ha una ricchezza irraggiungibile p. 115

Post-it (Una festa romana) p. 125
Sugli ultimi film di Jean-Marie Straub
Il congedo e i fantasmi p. 129
Filmografia p. 141
Bibliografia essenziale p. 152
Nota editoriale
di Fabio Francione p. 155

Piero Spila
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Straub/Huillet ● Cineasti italiani
UN TOTALE EQUILIBRIO INCARNATO: UNA BIOGRAFIA
È nato a Metz, la città di Paul Verlaine, sotto il segno del
Capricorno, nell’anno dell’avvento al potere di Hitler; gli è stato
imposto il nome di uno dei primi obiettori di coscienza (Jean-
Marie Vianney, parroco di Ars); fino al 1940 sentì e studiò solo il
francese, all’improvviso fu costretto a parlare in tedesco. La vita
di Jean-Marie Straub, così come la racconta lui stesso, è sempre
stata segnata da rotture violente e faticose ricomposizioni, che
dal dopoguerra in poi hanno avuto il cinema come protagonista.
Nel 1954 Jean-Marie si trasferisce a Parigi, dove è stato
assistente di Gance, Rivette, Renoir, Bresson. Allo scoppio della
guerra d’Algeria emigra in Germania dove, nel 1962, realizza il
suo primo film, Machorka-Muff (un pamphlet antimilitarista), e,
nel 1965, Non riconciliati, sulla Germania ancora prigioniera del
suo passato. Nel 1967 gira il suo capolavoro, Cronaca di Anna
Maddalena Bach (sulla vita e l’opera del grande musicista viste e
raccontate dalla moglie) e il cortometraggio Il fidanzato, l’attrice
e il ruffiano (riduzione di un testo teatrale di Ferdinand Brückner).
Una vertenza con l’editore di Brückner (che pretende la
distruzione di tutte le copie e del negativo del film) e le feroci
critiche subite nell’occasione (Filmtelegram scrisse: «è tempo di
tirare un duro tratto finale... questo nuovo film, lungo 23 minuti, è
di fatto 24 minuti troppo lungo!») convincono Straub a lasciare la
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Piero Spila
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Straub/Huillet ● Cineasti italiani
Germania per Roma, dove sul Palatino, nel 1969, gira insieme a
Danièle Huillet (Parigi, 1936 – Cholet, 2006) il suo primo film
“italiano”, Othon, dalla tragedia di Corneille. Una proficua
stagione italiana, durata quasi trent’anni, fatta di incontri (la
storia, la cultura, la “luce tragica e crudele” del paese), occasioni,
nuove idee e progetti.
Un «totale equilibrio incarnato», quello di Straub e del suo
cinema (la definizione è sua, detta a proposito di Bach e la sua
musica), ma anche un’assoluta fiducia nel valore espressivo dello
schermo, l’immagine, il suono. Una fiducia che non ammette
dubbi. Straub, dapprima da solo, poi con l’assidua e preziosa
collaborazione della moglie Danièle Huillet, ha fatto con il suo
cinema tabula rasa di molte stratificazioni preesistenti (stilistiche,
linguistiche, drammaturgiche, figurative, sonore) mettendo in
atto una continua provocazione intellettuale e pretendendo di
smuovere lo spettatore dalla sua condizione di passività. A un
intervistatore che gli chiedeva come mai i suoi film erano sempre
«senza sorrisi e senza emozioni», ha risposto: «Se lei non ha
emozioni non è colpa mia. Io non sono responsabile dell’assenza
di emozioni da parte degli spettatori». (In Reporter, 10 aprile
1985). Il risultato è che le sue opere formano da sempre una
straordinaria filmografia “fuori norma” e semisommersa.
Straub non è un uomo facile, come dimostrano le interviste, le
dichiarazioni, le infuocate conferenze stampa tenute a Cannes,
Venezia, Berlino, Locarno, Pesaro, e, da ultimo, per restare
all’Italia, anche un combattivo incontro col pubblico avvenuto
anni fa all’Arena Sacher di Roma, moderato da Nanni Moretti,
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Piero Spila
dopo la proiezione di Sicilia! Assoluto e assertorio come il suo
cinema («l’arte del cinematografo non è altro che l’applicazione
dello spazio al tempo»), nemico giurato dei direttori dei festival,
dei critici cinematografici («non sopporto le puttane e la maggior
parte delle volte, ahimé, sono pubbliciste»), dei montatori («il
95% delle volte sono i fornai dei produttori»), del doppiaggio («è
la camera a gas dei film stranieri»), Jean-Marie Straub si è
conquistato un posto nella storia e nella leggenda del cinema.
Per le sue innovazioni, per il suo rigore (mai un cedimento in più
di cinquant’anni di carriera), per la cura maniacale con cui
costruisce i film (mesi di preparazione prima di iniziare le riprese,
sceneggiature di ferro in cui sono previsti gli obiettivi da usare e
persino, quando ancora si lavorava con la pellicola, i momenti dei
cambi rullo in proiezione). Ma anche per certe sue affermazioni
solo in apparenza paradossali («un film non deve significare nulla,
se significa qualcosa finisce per confermare le persone nei loro
clichés»). La sfida di Straub e Huillet è sempre stata di tradurre
l’infinitamente grande delle ideologie e dei passaggi decisivi
della storia con l’infinitamente piccolo, ma perfetto, del loro
lavoro. Appunto un totale equilibrio incarnato, in cui un modo di
intendere e fare cinema prova a fondersi semplicemente,
armoniosamente, con la vita.
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Straub/Huillet ● Cineasti italiani
STRAUB-HUILLET E LO STUPORE DEL CINEMA
Tornare a riflettere sul lavoro e sui film di Jean-Marie Straub e
Danièle Huillet vuol dire per prima cosa riflettere su un modo di
vivere e fare cinema davvero unico, orgogliosamente minoritario
e tenacemente contrapposto rispetto ai modelli di produzione
vincenti e ai parametri estetici che ne derivano. Nella stagione
delle tecnologie digitali sempre più sofisticate, delle realtà
virtuali sempre più avvolgenti, del sistema di reti in cui la merce e
il mercato si sono travestiti con le forme della comunicazione, di
fronte all’inflazione audiovisiva dove a contare sono per prima
cosa l’eccesso, la velocità, la serializzazione delle immagini, è
ancora più preziosa la presenza di un modello espressivo basato
invece sull’irripetibilità dell’evento cinematografico, sull’unicità e
la qualità estetica dell’inquadratura che puntando solo su se
stessa riesce comunque a stupire, a contare, ad essere. Quello di
Straub-Huillet è un cinema altro, innanzitutto perché non ha mai
cercato la competizione con gli altri modelli di cinema, ma
semmai una sincerità assoluta nel rapporto col pubblico, perché
non considera lo spettatore un interlocutore da adescare o
stordire, ma semmai un soggetto complice, capace
(potenzialmente) di mettersi in gioco, di riappropriarsi del suo
ruolo, delle sue ragioni e delle sue (eventuali) emozioni; un
cinema dunque non compiacente in nulla (e infatti il mercato lo
ha rifiutato e rifiuta), libero da ogni cliché estetico, ricco nella sua
estrema povertà di mezzi (il capitalismo, l’industria non ci
possono mettere mano), condizionato semmai solo dalla realtà
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Piero Spila
fattuale in cui agisce, dalla difficoltà e dalla fatica del suo farsi.
Dunque un cinema che sin dall’inizio, Machorka-Muff (1962) da
Heinrich Böll, fino a Operai, contadini (2001) da Elio Vittorini, a
Kommunisten, work in progress presentato al Festival di Locarno
del 2014, coerentemente fa tabula rasa di tutte le stratificazioni
preesistenti (stilistiche, linguistiche, sonore, figurative, narrative)
per mettere in atto una provocazione rivolta prima di tutto allo
spettatore, sollecitato a compiere uno scarto decisivo che lo
liberi dalla posizione di subalternità rispetto allo schermo e lo
metta nelle condizioni ideali per esercitare il suo sguardo. Non
narratività («il cinema - dice Straub - non deve perdere tempo a
raccontare storie con le immagini»), non emozioni facili e a colpo
sicuro («non siamo responsabili delle emozioni del pubblico»),
fuori da ogni star system, nessun tornaconto del dare e
dell’avere, «le immagini e i film non sono monete di scambio».
Semmai le immagini sono un viatico da mettere a frutto e
valorizzare. Se si vuole. È un bel punto fermo da cui partire.
Mentre il cinema internazionale di consumo, opulento di risorse e
senza più desiderio, ipertrofizzato dalla pubblicità,
autoreferenziale nel linguaggio, si avvia in tutt’altra direzione,
assomigliando sempre più a se stesso e dunque annunciando
ogni volta la sua fine, mentre il Sistema dell’audiovisivo isola,
assorbe e metabolizza anche le eccezioni e le ipotesi di
marginalità, Straub-Huillet prima, e Straub poi da solo, hanno
continuato a percorrere la loro strada di autori, isolati e irriducibili
(un termine che solo le cronache giudiziarie hanno reso
negativo), senza inseguire gli eventi, le mode, le consuetudini,
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Straub/Huillet ● Cineasti italiani
Sicilia! (1988)
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Piero Spila
ma puntando sul rigore (totale) del loro lavoro e sull’impatto
(provocatorio e spesso scandaloso) delle loro opere. E con i loro
film si continua a fare i conti.
Cinema troppo semplice, si direbbe, per essere accettato da un
pubblico ormai abituato a ben altro, un cinema che torna alle
origini (l’importanza dell’inquadratura, il valore del fotogramma e
della percezione) e, partendo di lì, rifiuta i travestimenti e gli
orpelli per andare sempre al cuore dei problemi, per affrontare in
termini estremi e radicali i temi del presente e del futuro che ci
attende (anche quando si indugia sul passato). In questa ricerca e
in questa pratica, il cinema di Straub-Huillet trova la sua
dimensione più importante: sia dal punto di vista linguistico,
perché non concede nulla alla spettacolarizzazione della realtà (la
«pornografia» secondo Straub) ma partendo da essa punta ad un
suo radicale superamento, alla totalità di un equilibrio estetico,
raggiunto solo nei confini determinati dal fotogramma; sia da un
punto di vista politico, perché propone ogni volta riflessioni
necessarie e centrali sulla condizione degli uomini e sul rapporto
degli uomini con il mondo. Con la loro scelta, linguistica ed
estetica, di far vedere (e sentire) ciò che al cinema in genere non
è detto o è diventato inusuale, Straub e Huillet sono gli autori
che sembrano percorrere con maggiore coerenza la strada,
semplice e terribile, invocata da Buñuel: fare dei film capaci di
ricordare che non viviamo nel migliore dei mondi possibili.
Parlando di volta in volta di storia, letteratura, musica, pittura, di
razzismo e lotta di classe, di invincibili giochi di potere e
rivoluzioni sempre intempestive, passando da Corneille a Kafka,
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Straub/Huillet ● Cineasti italiani
da Bach a Schoenberg, da Hölderlin a Vittorini, a contare nei film
di Straub-Huillet è tutto quello che non si consuma in un facile
riconoscimento. Si parte da un testo, sempre, per arrivare
comunque a un altro testo, che è quello del cinema, fatto di
inquadrature e découpage, dove a contare non sono più solo la
musica di Bach o la pittura di Cézanne o i versi di Hölderlin e
Corneille, bensì quella musica, quella pittura, quei versi, con in
più la riscoperta di una luce, di un suono, del giusto peso dato a
una parola (mai detta con la tecnica insegnata dalle scuole di
recitazione, e invece sempre “citata”, fatta propria dall’attore) o
di una pausa improvvisa che spezza il discorso, o, più
semplicemente, della forza evocativa della memoria. Movimenti
di macchina limitati al massimo, comunque sempre essenziali, o,
anche lunghe, insistite, sconcertate panoramiche, profondità di
campo misurata dagli attori e dalle cose inquadrate, un controllo
assoluto del set. Una recitazione classica ma non perfetta,
scolpita, priva di emozioni che non siano quelle dell’attore che
agisce senza rete, impegnato in lunghi monologhi, detti restando
immobile e spesso guardando obliquamente rispetto
all’obiettivo, verso un fuori campo che, così, elegge o rifiuta,
dialetticamente, lo sguardo dello spettatore come privilegiato
interlocutore. È “il fuori” dell’inquadratura che non viene mai del
tutto escluso, che esiste e si annuncia (il fruscio del vento
sull’erba, l’ombra delle nuvole, il rumore della città o della
campagna), che arricchisce e smargina “il dentro”.
Con Straub-Huillet il cinema mette in atto ogni volta la prova più
ardita: coniugare la densità e il valore del testo con la misura
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Piero Spila
Sicilia! (1988)
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Straub/Huillet ● Cineasti italiani
necessaria, quasi fisica, incontrollabile a dispetto di qualunque
rigore, dell’adattamento visivo. Nel cinema di Straub-Huillet, il
testo è certamente presente e fondamentale ma vale solo come
punto di partenza e ritorno del processo cinematografico. Il
«ritorno al testo» è una negoziazione che implica sempre uno
scambio (Seguin). Ma a vincere sarà comunque il cinema perché
si tratta alla fine di un commercio paradossale, dato che Straub-
Huillet non si aspettano nulla né sollecitano nessuno. La loro
posizione rispetto al testo originario, per quanto importante e
complesso esso sia, è sempre di mettersi alla giusta distanza, per
meglio vederlo e, con Brecht, per meglio giudicarlo.
Dunque un metodo, un rituale volutamente scostante, che
naturalmente si è attirato le solite accuse. Stile teatrale, cinema
saggistico, letterario, cinema da laboratorio. Niente di più falso
perché quello di Straub-Huillet è cinema-cinema al massimo della
sua potenzialità espressiva: a contare nei loro film è tutto quello
che si vede e si sente: ogni centimetro quadrato del fotogramma,
ogni suono rubato dal microfono (il formato e l’apparecchio di
registrazione sonora sono le uniche tecniche a cui Straub e
Huillet prestano attenzione). In teatro l’occhio dello spettatore
seduto in platea si sposta, sceglie, privilegia, si distrae. Nel
cinema di Straub-Huillet, lo sguardo e l’attenzione dello
spettatore non hanno scelta e sono costretti a non perdere nulla
di un’ inquadratura enucleata, reiterata. Il risultato è che il campo
visivo delimitato dalla focale - all’interno della quale tutto avviene
e tutto il resto (visivamente) è escluso - moltiplica e dilata il senso
espressivo ed emotivo dell’immagine nel suo insieme (il “dentro”
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Piero Spila
e il “fuori”). Da Othon a La morte di Empedocle, da Cézanne a
Operai contadini, centrale è sempre e solo la ricerca del migliore
equilibrio possibile dell’inquadratura e, all’interno di questa
ricerca, il rapporto tra l’inquadratura e il suo spettatore,
l’inquadratura e il mondo circostante. Appunto, puro cinema e
null’altro.
Il récit: sulla «triviale banalità dell’immediato»
Dei film si può e si deve dubitare, dei film di Straub-Huillet mai.
Per il cinema più tradizionale il dato di partenza non è altro che il
linguaggio stesso del cinema, la sua possibilità infinita di
articolazione, la naturale capacità evocativa. Se il cinema
generalmente è condannato alle dimensioni univoche e
irreversibili del tempo e dello spazio, alla necessità di “ordinare”,
“enumerare”, l’infinito e caotico materiale narrativo messo a
disposizione dalla realtà nelle coordinate obbligate (logiche e
cronologiche) del racconto, il cinema di Straub-Huillet parte
sempre da un gradino oltre e si muove in quella zona franca del
cinema in cui, a dispetto di ogni pur rigoroso “controllo”, nulla
viene dato per scontato e dunque tutto può accadere. I film di
Straub-Huillet non vogliono “comunicare” niente a nessuno («un
film non deve significare nulla - dice Straub - perché se
significasse qualcosa confermerebbe le persone nei loro clichés»)
e quindi non devono mostrare il continuum narrativo della
metonimia, ma semmai far scattare l’immediato dell’idea
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Straub/Huillet ● Cineasti italiani
Cronaca di Anna Maddalena Bach (1967)
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Piero Spila
(l’intuizione, la visione, il riconoscimento, lo stupore). È solo in
questo ambito che i film di cui parliamo giocano il proprio ruolo.
Sembra poco ed è invece moltissimo.
«L’immediato non ha valore, è la più vana e la più triviale
banalità» (Hegel). Eppure il cinema, questa «bassa pratica»
produttiva e commerciale, parte proprio dalla banale trivialità del
materiale disponibile per tentare di innescare un’attesa e una
sorpresa. Il cinema di Straub-Huillet va oltre questa banalità e
questo tentativo perché disloca altrove il terreno della sua
possibile comunicazione e della sua estetica. Realizza, nei fatti, la
disgiunzione tra immagine e contesto, dove una è autonoma
rispetto all’altro, e immagine e contesto insieme non ripetono
«banali trivialità» ma parlano (o tentano di parlare) al cuore e alla
ragione di chi guarda.
Come dice Straub, importante è non correre dietro alle storie (di
certo intraducibili e inenarrabili con supporti inaffidabili come le
immagini), ma invece abolire il rapporto narrativo tradizionale
spostandolo sul fronte del cinema dell’istante, dello scacco,
dell’occasione, dove ogni parola, ogni immagine, ogni suono,
siano autonomi, unilaterali, sorprendenti e dunque inimitabili,
irripetibili. Meglio che il niente e l’ovvio, il cinema di Straub-
Huillet offre l’impalpabilità dell’evento possibile, l’inconsistenza
di un rapporto comunicativo che poggia su nessuna garanzia. Il
racconto (il passaggio di un’esperienza o un’emozione da una
fonte ad un’altra) esiste comunque, solo che è una pratica del
raccontare devitalizzata, che non concede nulla al sentimento
estorto e compiaciuto, all’appiglio collaudato dello stile, alla
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Straub/Huillet ● Cineasti italiani
struttura precostituita della forma. In un modello espressivo
esclusivamente basato sulla visibilità (certo sempre apparente,
mille volte ingannevole) Straub-Huillet portano alle estreme
conseguenze questo presupposto teorico liberandolo da ogni
alibi. Visibilità data da un piano costruito e reinventato come se
fosse sempre la prima volta del cinema, da una colonna sonora in
cui parole e rumori sembrano scoperti soltanto in quel momento
nel loro peso e valore. Parole, gesti, sguardi, silenzi, che
costituiscono alla fine le tracce di una comunicazione possibile, il
progetto di una ricostituzione del tempo e dello spazio messi in
campo grazie al cinema, che ci appartengono e di cui (basta
volerlo) possiamo riappropriarci. Sta qui gran parte dell’unicità e
irripetibilità di Straub-Huillet. Il cinema, almeno nella sua
accezione più alta, è una terra di nessuno in cui c’è sempre la
possibilità di incontrarsi, confrontarsi, scoprire qualcosa che
valga, prima di rientrare nei confini. In questa direzione, il cinema
di Straub-Huillet è davvero esemplare. Sembra fatto apposta,
infatti, per mettere in imbarazzo chi ci si misura, ma solo perché
fa capire e mette in campo con chiarezza quello che in genere è
sottinteso, sottaciuto, negato. Con i loro film Straub-Huillet
costruiscono e delimitano (non a caso sono stati definiti
geometri, geografi, topografi, esploratori) quel terreno che di
volta in volta può essere punto di rottura e di svolta. Cinema
come sfida, ma senza arroganza. Cinema non noioso e, a ben
vedere, neppure difficile, solo esigente. Di fronte a questi film, a
questo cinema, si può anche rimanere chiusi in se stessi, opporre
un rifiuto, tornare sui propri passi, a mani vuote. Cinema però
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Piero Spila
sempre prezioso, perché consente di misurarsi con le forme del
racconto più autentiche che possa fornire un film: le esperienze
di chi ci ha preceduto e che ci riguardano ancora, le
contraddizioni, le prevaricazioni, le ambiguità, le occasioni
perdute, le utopie e le sconfitte degli uomini, gli atti di ribellione,
gli equilibri perduti e ripristinati. Sempre parlando di noi stessi,
dei padri e dei figli, degli operai e dei padroni, pur dando l’idea
di parlare d’altro: Bach alle prese con i suoi committenti, Kafka in
lotta con i suoi incubi, Fortini e le contraddizioni della storia,
Vittorini e i suoi astratti furori. La vecchia Johanna Fähmel,
protagonista di Non riconciliati, riconosce nei nuovi potenti che
sfilano in strada le fisionomie e i vizi dei vecchi despoti («Ho
paura, vecchio mio. Nemmeno nel 1935, né nel 1942, mi sono
sentita tanto estranea tra la gente»). I protagonisti di Operai,
contadini sono sempre alle prese con vecchie e nuove
contraddizioni di classe, con la mancanza di solidarietà, il
tradimento, la sconfitta. Karl Rossmann in Lotte di classe va in
America per sfuggire a se stesso, mentre il Viaggiatore di Sicilia!
fa ritorno alla sua terra natale perché non può fare a meno di
recuperare radici mai spezzate. Chi va e chi viene, chi si muove e
chi resta, prima che sia tardi, col rischio di bruciare i tempi.
Dunque, cinema di grandi temi (altro che minimalismo), cinema
alla ricerca delle tracce perdute, dei segni che rischiano di essere
sommersi, cinema che ricongiunge le separazioni e colma le
tante lacune della storia. Il récit nei film di Straub-Huillet sta nel
loro essere sempre perfettamente omogenei all’oggetto di cui
parlano, alla materialità, all’essenzialità della visione. È lì, e solo lì,
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Straub/Huillet ● Cineasti italiani
il loro dire, il loro esprimere: le assenze, i vuoti, i silenzi, perché
tutto può ancora essere detto, ed è questo che vale.
L’immagine e il trauma
L’immagine straubiana costruita così meticolosamente e con
un’adesione che è stata giustamente definita «morale», è ricca
innanzitutto perché conta sulla sua fisicità, perché ha in sé un
patrimonio di elementi iconici e sonori dove a valere è tutto,
senza graduatorie o sottolineature: il centro dell’inquadratura è
prezioso quanto il margine, la parola pronunciata da un testo ha
lo stesso peso del suono o del rimbombo o del fruscio regalati
dalla natura, l’ombra che improvvisamente si annuncia è
importante quanto lo spazio di cielo che incorona la testa del
personaggio in primo piano e che occupa la parte superiore del
fotogramma. Confini dell’inquadratura che delimitano l’universo
visivo che «conta», in quel momento, qui e ora, soprattutto per
ciò che essi escludono e quindi inevitabilmente evidenziano
ancora di più. È la dialettica, ricordata da Bazin, tra la forza
centripeta del piano cinematografico e la spinta contraria verso
l’esterno, che con Straub-Huillet trova ogni volta la sua più chiara
riproposizione.
Allo spazio delimitato e vulnerabile dell’inquadratura si
aggiunge, con effetto moltiplicatore, il tempo, la durata della
ripresa che amplifica, dilata e trasforma l’immagine in maniera
inusuale, rendendola diversa da quello che è o dovrebbe essere
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Piero Spila
(naturalisticamente) e dunque portandola ad essere riconoscibile
ad un altro livello, decontestualizzata e più ricca di espressività.
Ecco dunque che la realtà così rappresentata - lì, in quel
momento/qui, ora, nella visione - non riesce a proporre nessuna
verità in più, viceversa sembra svuotarsi e liberarsi di tutto ciò che
è abitudine, quotidianità, distrazione. L’immagine si riferisce a
nessun altra realtà se non a se stessa, e in questa
autoreferenzialità acquista la sua autonomia linguistica rispetto al
corpus del film, diventando corpus essa stessa.
Il tempo del film, si sa, è sempre limitato; ma all’interno del suo
uso espressivo l’autore ha generalmente infinite possibilità di
intervento. Ad esempio, può scomporre e ricomporre il flusso
narrativo, utilizzando le varie forme di montaggio, sintetizzando
o dilatando i momenti del racconto, dando una dimensione
temporale realistica e insieme illusoria.
Straub-Huillet partono da una concezione diametralmente
opposta, perché non fanno ricorso alle forme consuete del
racconto o della rappresentazione, e in particolare moltiplicano
la dimensione del tempo e dello spazio lavorando sulla
profondità e fissità dell’immagine. Nell’inquadratura straubiana,
non essendoci punti di riferimento narrativi certi, ma avendo a
disposizione «il tempo a una dimensione», scatta una specie di
vertigine immobile, un evento espressivo, direbbe Blanchot, che
ignora «la linea retta» e cresce e si avvita su se stesso. All’interno
di questo processo, niente si sposta da un punto ad un altro, e
non si verifica nessuno “scambio” apparente: è solo il cinema
che, al di fuori delle esemplificazioni visive più ricorrenti e dei
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Straub/Huillet ● Cineasti italiani
tradizionali punti di forza, afferma la sua alterità, il suo traumatico
scostamento dall’uso corrente (e corrivo, direbbe Straub) della
cinematografia e delle sue consuete «monete di scambio»
(metafora, polivalenza, allusione, enigma, suspense,
autobiografia).
In sintesi, è quanto più volte sostenuto da Straub, secondo cui
l’immagine cinematografica non serve a contrattare un
tornaconto o a instaurare un terreno di confronto, è invece un
dono che, a determinate condizioni, può essere messo
convenientemente a frutto grazie alla sua natura “destrutturata”
e al trauma operato in uno dei processi più radicali della visione:
per poter avere qualcosa di più o anche di meno, certamente di
diverso, da ciò che la piatta rappresentatività della realtà può
offrire (il saldo narrativo, il dato realistico, a cui lo spettatore del
cinema è condannato). Non è cosa da poco. Sta qui, infatti, il
sentimento non so se del miglior cinema possibile, certamente di
quello destinato a sopravvivere a qualsiasi celebrazione.
I personaggi/gli spettatori
I personaggi dei film di Straub-Huillet non si fanno illusioni, non
credono alle promesse di nuovi mondi né alle prospettive incerte
della democrazia borghese, hanno invece il sentimento
incombente di un’ennesima sconfitta a cui ci si può opporre solo
resistendo: alle minacce della storia, alle infamie del tempo, alle
strade mille volte percorse dell’esilio. Cinema non-riconciliato,
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Piero Spila
irriducibile, perché parla a nome di questa sconfitta ed
emarginazione, perché dà voce a «esseri umani con pochi averi»
e a chi ha in sé, e coltiva con il cuore e la ragione, un’indomita
volontà di opposizione.
Con Straub e Huillet è utile partire sempre dalle loro parole,
tenere presenti le chiavi di lettura che propongono per i loro film
(in questo senso sono tra gli autori cinematografici più lucidi che
sia possibile incontrare) e, più in generale, per il loro cinema visto
come un unicum dove i vari elementi si sviluppano o
interrompono con una interna imprescindibile coerenza. C’è un
filo ininterrotto che lega tutta la loro opera a dispetto degli scarti
inattesi, dei zig zag ripetuti nei meandri della storia, dei viaggi
senza sosta dal passato al presente, da autori classici ad autori
contemporanei. Un filo rosso che lega il giovane Othon, alle
prese con gli eterni intrighi del potere (mentre dal colle Palatino
si sente distintamente il traffico della Roma contemporanea) a
Giulio Cesare, visto e commentato dalla parte dei contadini e dei
legionari (Lezioni di storia), alle persone-personaggi di Operai,
contadini che si mettono in scena senza ideologismi e
sentimentalismi con le parole di Vittorini. Personaggi che si
passano il testimone come in un’ideale staffetta, in un
eccezionale inimitabile discorso d’autore che, fra temi, fughe e
variazioni, ripropone di film in film la stessa sfida, lo stesso
progetto. I contadini di Straub-Huillet - come scrive Fortini a
proposito di Dalla nube alla resistenza - non costituiscono
un’ennesima arcadia; come gli operai diseredati non
costituiscono una mitologia di classe. Ed è il punto da cui parte,
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Straub/Huillet ● Cineasti italiani
Cronaca di Anna Maddalena Bach (1967)
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Piero Spila
ad esempio, un film come Operai, contadini. Gli uni e gli altri
sono proposti nel momento dell’ansia e del dubbio, della ricerca
in se stessi dell’antica ferita, nella messa a confronto dei reciproci
desideri, delle attese insoddisfatte che si fanno impazienti e del
sentimento di sconfitta che incombe. È un confronto inevitabile
per chi fa e intende il cinema a certe condizioni, tra il progetto
ambizioso e la realtà disarmante che si è chiamati a
rappresentare. Una realtà inadeguata che sa sempre di
paradosso, come paradossale è lo stato dell’Italia dell’immediato
dopoguerra come dell’Italia post-industriale e dei nostri anni
desolanti. Il cinema di Straub-Huillet, dal loro film d’esordio parla
- come sempre - di operai e contadini, come già di politici o
borghesi o imperatori, parla di ieri e di oggi, e delle sconfitte che
preparano altre sconfitte. Con consapevolezza, ma mai
rassegnazione. Come l’arrotino di Sicilia!, che nella luce
abbagliante della terra siciliana, e davanti alla porta di una chiesa
monumentale, chiede alla vita nient’altro che «forbici e coltelli da
arrotare, spade e cannoni». Sempre contro Golia, dalla parte di
David.
Presente/futuro
Se come scriveva Serge Daney il cinema, per vocazione e
impronta di nascita, appartiene soprattutto alla città (la fabbrica
di Lumière, gli inseguimenti di Charlot, la metropoli di Sunrise ),
nessuno prima di Straub-Huillet ha mai saputo fare con tanta
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Straub/Huillet ● Cineasti italiani
forza e lucidità un «cinema contadino», un cinema che non
respira l’aria del teatro di posa ma fa respirare l’aria aperta dei
sentieri scoscesi (sempre più faticosi da raggiungere: dalle
pendici dell’Etna alle selve intorno a Buti), delle pareti a
strapiombo e delle forre, dove siano sempre meno presenti le
tracce dell’attività umana e dove regnino invece il mormorio del
torrente e il suono continuo degli uccelli, dove la semplice ombra
di una nuvola che passa, oscurando per un attimo il fotogramma,
o il respiro inedito del silenzio, acquistano il peso di un evento. Il
cinema di Straub-Huillet è tutt’altro che povero, può forse
apparire disadorno e ostico perché propone la semplicità
dell’Inizio (del cinema, della vita), perché sottopone la regia e la
creatività dell’immaginario alle costrizioni di una severità
desueta: limitate posizioni della macchina da presa, tempo reale
delle riprese, suono rigorosamente in presa diretta, luce naturale,
location sempre più estreme, prove estenuanti. Limitazioni che,
beninteso, possono diventare anche autentiche ricchezze. In
questo senso, è giusta l’osservazione di Aprà sul fatto che il
cinema di Straub-Huillet è una specie di «abbecedario», ovvero
un’esemplificazione incarnata delle basi elementari di quest’arte,
inventata dagli scienziati e sublimata dai visionari, resa però
possibile dall’alto magistero degli artigiani. Contro la routine
dell’uso (o abuso) comune della strumentazione tecnica, Straub-
Huillet sfidano anche l’accusa di primitivismo (o, al contrario, di
formalismo) per ribellarsi a un’industria volgare che appiattisce le
differenze e, peggio, azzera le potenzialità più autentiche della
visione cinematografica. Il cinema a cui essi ambiscono è
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Piero Spila
semplice e insieme ogni volta sorprendente, una terra in trance
dove viene messo in scena lo scontro-incontro di alcuni visionari
(o «fantasmi», come in Operai, contadini o in Kommunisten),
dove il cinema stesso, arricchito della sua essenzialità ritrovata e
della messa a bando di ogni residuo privilegio, riesce a riportare
alla luce immagini vere ed emozioni dimenticate.
Un cinema che ci ricorda anche alcune verità inevitabili. L’uomo
non è, non sarà mai, il centro dell’universo. È invece una parte del
tutto, marginale e insieme eccezionale. In lui, nel suo
manifestarsi, non c’è mai nessuna verità, eppure è da lui (fosse il
più umile degli uomini) che bisogna sempre partire ed è a lui che
bisogna fare ritorno. Rosa Luxemburg scrisse che la sorte di un
insetto non è meno importante della sorte di una rivoluzione.
Con il loro cinema solo apparentemente assertivo, che si limita a
«suggerire» e mai a «mostrare», che lascia vedere o capire senza
però guidare lo sguardo o attirare l’attenzione, Straub-Huillet
ripetono e confermano quella fondamentale verità, non
stancandosi di tradurre l’infinitamente grande delle ideologie e
dei passaggi decisivi della Storia con l’infinitamente piccolo di
una loro inquadratura.
In Il cinema di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet: “Quando il
verde della terra di nuovo brillerà” - Bulzoni Editore, Roma 2001,
qui riproposto con lievi aggiornamenti.
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Straub/Huillet ● Cineasti italiani
STRAUB SU STRAUB, IL CINEMA E ALTRO
Sullo stile
Ho sempre avuto orrore – anche in Bresson, che pure mi piace
molto – dei campi/controcampi fatti in maniera da vedere prima
un personaggio di faccia e quindi, nel controcampo, la nuca dello
stesso personaggio. Per me questa nuca non appartiene allo
stesso personaggio, diventa come un tronco d’albero; dimentico
che la nuca che c’è sullo schermo è quella del personaggio
ripreso di faccia nell’inquadratura precedente. Credo che in
questo modo di fare il cinema ci sia una mancanza di rivolta nei
confronti di procedimenti fotografici superati: ai fotografi piace
molto avere dei primi piani. Per me un’inquadratura (plan) è
un’inquadratura, è cioè una realtà oggettiva che costituisce un
tutto, che non ha alcuna funzione: narrativa, psicologica o altro.
Non bisogna credere per questo che io arrivi automaticamente a
raccontare un massimo di cose con un minimo di inquadrature. Si
tratta soltanto del risultato di una lunga pazienza, senza che vi sia
da parte mia, all’inizio, una qualche volontà anticonvenzionale.
Prendiamo, come esempio di quanto voglio dire, la sequenza del
balcone, in Nicht Versöhnt, da cui la vecchia Johanna spara.
Dapprima ho avuto l’idea di girarla in tre, quattro o cinque
inquadrature. Si trattava, molto semplicemente, di fare un primo
piano di lei che estrae la pistola dalla borsa, un’inquadratura a
favore di lui e un’inquadratura a favore di lei durante il dialogo,
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Piero Spila
ecc. Solo a forza di lavorare e di riflettere sull’idea di questa
sequenza sono giunto a girare la sequenza con una sola
inquadratura: Johanna sul balcone, inquadrata un po’ da
lontano, tanto che si vede anche la balaustra; arriva quindi il
vecchio Heinrich e, seguendo il suo movimento, la macchina da
presa avanza verso il balcone, fino ad escludere la balaustra; si
svolge quindi il dialogo. Sul fatto che questa piccola sequenza sia
girata con un’unica inquadratura si basa il rapporto fra i due
personaggi. Proprio per questo essa diventa anche toccante,
perché si ha l’impressione che i personaggi siano liberi. Se ci
fossero stati dei tagli, com’era possibile farne, non si avrebbe
avuto l’impressione che la vecchia sia libera di tirare, che il suo sia
veramente un atto libero; lo stesso si può dire del vecchio. Questi
la distoglie dallo sparare su un personaggio del passato – Vacano
– e la spinge a sparare prima su uno del presente – Nettlinger – e
poi, per così dire, su uno dell’avvenire – M –; infatti quest’ultimo
personaggio, questa sorta di opportunista contemporaneo, non
è affatto un personaggio del passato. Il vecchio le dice «Guarda
là, il nostro vecchio amico Nettlinger. Già che ci siamo, preferirei
piuttosto sparare a lui»: è la prima idea, dato che Nettlinger è
giovane e fa ancora parte dell’attività politica contemporanea;
quindi Heinrich ha una seconda idea: «Ma forse ci ripenserei:
l’assassino di tuo nipote sta nel balcone accanto». La maggior
parte dei critici tedeschi non ha fatto attenzione alla frase
«L’assassino di tuo nipote», che fa capire – dato che sappiamo
bene che Joseph, nipote di Johanna, è vivo – come il
personaggio sul quale Johanna alla fine spara, e che abbiamo
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Straub/Huillet ● Cineasti italiani
Mosè e Aronne (1974)
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