Black Archive Alliance Catalogue

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The Publication is part of the<br />

project <strong>Black</strong> <strong>Archive</strong> <strong>Alliance</strong>, a<br />

collaboration with <strong>Black</strong> History<br />

Month Florence, November 2018 /<br />

La pubblicazione fa parte del progetto<br />

<strong>Black</strong> <strong>Archive</strong> <strong>Alliance</strong>, una<br />

collaborazione con <strong>Black</strong> History<br />

Month Florence, novembre 2018<br />

Se non menzionato in modo particolare,<br />

i testi di Justin Randolph<br />

Thompson, Agnes Stillger<br />


Villa Romana e.V. and BHMF<br />

www.villaromana.org<br />

<br />



Justin Randolph Thompson, Director<br />

<strong>Black</strong> History Month Florence<br />

Angelika Stepken, Director<br />

Villa Romana, Florence<br />


Davood Madadpoor<br />

Angelica Pesarini<br />

Agnes Stillger<br />

Matias Mesquita<br />


Monica barrett<br />

Emily bruder<br />

Caroline coxe<br />

Michele dantini<br />

Gleyra Herrera<br />

Willa kate konsmo<br />

<br />

Tatjana lightbourn<br />

Matias Mesquita<br />

Laurana Nyman<br />

Yael orejuela<br />

Mariagrazia orlandi<br />

Sarina patel<br />

Enrico romero<br />

Sirpa Salenius<br />

Julia Snyder<br />

Ray zhong<br />

If not specially mentioned, texts<br />

by Justin Randolph Thompson, Agnes<br />

Stillger /<br />


Collettivo Peyote<br />


Emily Bruder, Laurana Nyman, Yael<br />

Orejuela, Caroline Coxe, Eliot Raynes<br />

Syracuse University Florence<br />



Chris Wyatt Scott<br />


<br />


Villa Romana e.V., BHMF, authors<br />

and artists / autori e artisti


BLACK ARCHIVE ALLIANCE è un progetto collettivo<br />

concepito per aprire la narrazione egemonica<br />

della storia a un ventaglio di realtà<br />

diverse e alle tracce che queste si lasciano<br />

alle spalle, spesso relegate in archivi cittadini<br />

pubblici e privati. Si tratta di uno<br />

zioni<br />

populistiche vogliono portarci a credere<br />

che i fenomeni migratori costituiscono<br />

una minaccia per il futuro, piuttosto che le<br />

fondamenta per la storia dell’umanità nel<br />

mondo. Benché iniziale e disomogenea, questa<br />

base di oggetti e narrazioni (documenti, fo-<br />

-<br />

tina<br />

– sia essa calata nei centri del potere<br />

o soggetta a decisa negazione – e trasforma<br />

il modo di percepire la narrazione non solo<br />

della storia, ma anche del nostro oggi e del<br />

nostro domani. Allo stesso tempo è un ten-<br />

-<br />

<br />

in archivio, queste testimonianze dovrebbero<br />

essere rese disponibili per aiutare ad aprire<br />

nuove strade. Una città come Firenze potrebbe<br />

essere un esempio di grande diversità<br />

nella storia, nel presente e nel futuro.<br />

Angelika Stepken, Villa Romana


BLACK ARCHIVE ALLIANCE è una collaborazione<br />

tra Villa Romana e <strong>Black</strong> History Month<br />

Florence nell’ambito di Cantiere Toscana,<br />

una rete regionale di centri indipendenti<br />

per l’arte contemporanea in Toscana. Questa<br />

ricerca tra una ventina di archivi e<br />

presentazioni pubbliche non sarebbe stata<br />

possibile – in tempi così rapidi – senza il<br />

contributo di tutte le persone e gli studiosi<br />

che se ne sono occupati. I nostri ringraziamenti<br />

speciali vanno a Justin Randolph<br />

Thompson che si è assunto la responsabilità<br />

di incoraggiare e coordinare persone, luoghi,<br />

istituzioni, attività, nonché i suoi<br />

stessi studenti delle varie università straniere<br />

con sede a Firenze. Un grande ringraziamento<br />

anche a Matias Mesquita, Angelica<br />

Pesarini, Agnes Stillger e Davood Madadpoor<br />

per aver messo insieme i pezzi e aver fornito<br />

un contributo colto e consapevole. Siamo<br />

grati a tutte le istituzioni, gli archivi e<br />

i proprietari che hanno accolto prima BLACK<br />

ARCHIVE ALLIANCE e poi tutti gli interessati.<br />

Senza il sostegno della Regione Toscana<br />

questo progetto, che sarà alla base di ulteriori<br />

ricerche e presentazioni, non sarebbe<br />

stato possibile.<br />

Angelika Stepken, Villa Romana

The black abyss is deeply social, speci-<br />

<br />

blackness, in all its heterogeneity, into<br />

appearance.<br />

Nana Adusei-Poku_ On Being Present Where You Wish to<br />

Disappear<br />

…while the status of the archive today may<br />

not be ambiguous, its role in the historical<br />

determination of public memory remains unsettled<br />

by mnemonic ambivalence.<br />

Owkui Enwezor_ <strong>Archive</strong> Fever<br />


It is said that in order to expose historical<br />

information that has been unintentionally<br />

or deliberately heaved into the dust pile<br />

of history, it is necessary to delve through<br />

<br />

intent on extracting any miniscule scrap that<br />

may reveal stories, people and presence that,<br />

due to any number of circumstances, have yet<br />

to receive the critical light of scholarship.<br />

There are many such histories that have not<br />

even grazed the notes in the margins of history<br />

books whose relevance within contemporary<br />

society are yet to be determined. There<br />

are ways in which the history that we are<br />

aware of generally is the smallest fragment<br />

of the tip of the iceberg of what could be<br />

told and it is the task of students and scholars<br />

of history to remove the dust and piece<br />

together the shabby patchwork of historical<br />

narratives as much as it is the task of the<br />

artist to examine these histories and to bridge<br />

the daunting gap between information and<br />

poetry. While, under no circumstances, does<br />

this project deem to be exhaustive of the archives<br />

and collections with relevant material<br />

to <strong>Black</strong>ness and to Afro-descendent peoples<br />

within the city of Florence and Tuscany, we<br />

hope to shed light on the underdeveloped re-<br />

<strong>Black</strong> History Month FLorence

search that is connected to these aspects of<br />

the archives that are a part of the project,<br />

and on the students and scholars that conducted<br />

the research, many of whom have been<br />

engaged in this work for years. We intend<br />

to simultaneously encourage the sifting and<br />

combing through these and many other sites<br />

of research throughout the city, the country<br />

and indeed across the globe. <strong>Black</strong> <strong>Archive</strong><br />

<strong>Alliance</strong> can be considered a Volume I that<br />

closes with a massive” to be continued…”.<br />


Florence is a site where the amount of scholarship<br />

and historical documentation is so<br />

overwhelming that art-historians, sociologists,<br />

archeologists and scholars of all kinds<br />

from every distant reach of the world actively<br />

pursue the depths of hidden knowledge<br />

embedded in the dark corners of its archives.<br />

With photographic archives as profound as the<br />

Archivio Storico Fratelli Alinari and holdings<br />

as far reaching as the Biblioteca Medicea<br />

Laurenziana, there is no shortage of uncharted<br />

paths along the deeply worn trails of the<br />

Florentine past. This is true of the research<br />

around even the most noteworthy of artists<br />

ded<br />

within the “Western Canon” of historic<br />

relevance. What then of the innumerous marginalized<br />

or wholly unwritten histories within<br />

these very archives? One crucial step in<br />

the generation and conservation of an archive<br />

is the preparation of a recovery plan. This<br />

step is about reducing the risk and discerning<br />

a strategy for safeguarding against the<br />

loss or damage of the documents within. There<br />

is a way in which the lens of “Western” history<br />

can seem to nearly guarantee the loss<br />

and or damage of the archival existence of<br />

<strong>Black</strong>ness within its cultural framework. This<br />

is said taking for granted that such documentation<br />

or annotations that attest to these<br />

histories intersections and integrations<br />

in the “western” world have been made(writ-<br />

<strong>Black</strong> History Month FLorence


<br />

place which is clearly not always the case.<br />

The group of texts and documents that this<br />

project excavates is about hinting towards a<br />

presence. This presence is at times in plain<br />

sight but too often deemed irrelevant to the<br />

cultural context in which we are situated.<br />

The contemporary moment suggests to us that<br />

we need to recognize the interconnectivity of<br />

time and the antiquity of human mobility in<br />

order to not fall for the blockish, notional<br />

accumulation of peoples and histories into<br />

shallow stereotypes. Within the Italian con-<br />

scious<br />

of what Pape Diaw calls the “folklore<br />

of migration” 1 . The documents that make up<br />

this project demonstrate to us the longstanding<br />

and ongoing dialogue between the African<br />

continent, its diaspora and Florence.<br />

Several institutions across Florence have<br />

stimulated and incited this type of research<br />

over the years along with a range of<br />

artistic development around it and we have a<br />

great respect for the labor, oft unrecognized,<br />

that this type of questioning and acknowledging<br />

posits. It is all the more laudable<br />

given the enormous gaps of scholarship<br />

upon which to build foundations for this<br />

research. There is a way that in order to<br />

ves<br />

speculation and interpretation are key<br />

and while they must be guided by historical<br />

context this requires an imaginative response<br />

to the academic realm that can only be<br />

strengthened by increased contributions of<br />

harmonious and discordant voices. The growth<br />

of scholarship in this realm is needed in<br />

order to permit a “Speculative <strong>Black</strong>ness” 2<br />

to chart a place for Afro Descendent people<br />

in the future through a contextualization in<br />

the past. To quote the legendary Paul Robeson<br />

who in a 1938 speech, given in his time<br />

in Madrid rallying against totalitarianism<br />

<strong>Black</strong> History Month FLorence

in the Spanish Civil War and in the aftermath<br />

of Guernica, states:<br />

“Today the artist cannot hold himself aloof.<br />

Through the destruction in certain countries<br />

of the greatest of man’s cultural heritage,<br />

through the propagation of false ideas of racial<br />

and national superiority, the scientist,<br />

the writer, the artist is challenged. The<br />

challenge must be taken up. For this culture,<br />

a legacy from our predecessors, is the foundation<br />

on which we build a higher and all<br />

embracing culture. It belongs not only to us,<br />

not only to the present generation, it belongs<br />

to our posterity and must be courageously<br />

defended.” 3<br />


BHMF<br />

1 Pape Diaw from his intervention at Atavistic Fear of<br />

the Other: Between Reality and Propaganda organized by<br />

New York Univeristy’s La Pietra dialogues Moderated by<br />

Suzanne Menghraj and journalist Imma Vitelli September<br />

<br />

2 Carrington André M. Speculative <strong>Black</strong>ness: the Future<br />

of Race in Science Fiction. University of Minnesota<br />

Press, 2016.<br />

3 Excerpt of Paul Robeson’s speech in support of anti-facist<br />

forces during the Spanish Civil War 1938<br />

Chin, Sam. “Paul Robeson, Spain, 1938 - ‘The Artist<br />

Cannot Hold Himself Aloof.’” YouTube, YouTube, 10 Feb.<br />

2017, www.youtube.com/watch?v=-ieHA_1y8dQ.<br />

<strong>Black</strong> History Month FLorence

intimo. È il vuoto che chiama il popolo nero, in<br />

tutta la sua eterogeneità, a rivelarsi.<br />

Nana Adusei-Poku “On Being Present Where You Wish to<br />

Disappear“<br />

... mentre lo status dell’archivio al giorno<br />

d’oggi potrebbe non essere ambiguo, il suo ruolo<br />

nella storia della memoria pubblica rimane sconvolto<br />

dall’ambivalenza mnemonica.<br />

Owkui Enwezor_ <strong>Archive</strong> Fever<br />


Si dice che per esporre informazioni storiche che<br />

sono state involontariamente o deliberatamente<br />

inserite nella catasta polverosa della storia, è<br />

necessario scavare attraverso l’archivio passando<br />

al setaccio il suo contenuto, intenti ad estrarre<br />

qualsiasi minuscolo residuo che possa rivelare<br />

storie, persone e presenze che, a causa di casi e<br />

circostanze, aspettano di essere illuminati dalla<br />

luce critica di uno studioso. Ci sono molte sto-<br />

<br />

le note ai margini dei libri di storia e la cui<br />

rilevanza all’interno della società contemporanea<br />

deve ancora essere determinata. E’ possibile che<br />

la storia di cui siamo consapevoli sia soltanto<br />

un piccolo frammento, la punta dell’iceberg di<br />

ciò che potrebbe essere detto, ed è compito degli<br />

studenti e degli studiosi di storia rimuovere la<br />

polvere e mettere insieme lo squallido patchwork<br />

di narrazioni storiche tanto quanto il compito<br />

dell’artista è quello di esaminare queste storie<br />

e di colmare il divario scoraggiante tra informazione<br />

e poesia. Questo progetto non ritiene<br />

di essere esaustivo riguardo il fornire di tutto<br />

il materiale rilevante degli archivi e delle<br />

collezioni con materiale rilevante per i popoli<br />

afro-discendenti all’interno della città di Firenze<br />

e Toscana, ma vorremmo far luce sul fatto<br />

che la ricerca che è connessa a questi temi,<br />

<strong>Black</strong> History Month FLorence

aramente ma comunque presenti negli archivi che<br />

fanno parte del progetto, è poco sviluppata, e<br />

dare voce agli gli studenti e gli studiosi che<br />

hanno condotto la ricerca, molti dei quali sono<br />

stati impegnati in questo lavoro per anni. Al<br />

tempo stesso intendiamo incoraggiare l’indagine<br />

attraverso questi e molti altri siti di ricerca<br />

in tutta la città, come nel paese e in tutto il<br />

mondo. <strong>Black</strong> <strong>Archive</strong> <strong>Alliance</strong> può essere considerato<br />

un volume I che si chiude con un enorme<br />

“continua ...”.<br />


Firenze è un sito in cui la quantità di borse di<br />

studio e di documentazione storica è così travolgente<br />

che storici dell’arte, sociologi, archeologi<br />

e studiosi di ogni tipo provenienti da<br />

ogni parte del mondo studiano i baratri della<br />

conoscenza, nascosta negli angoli bui dei suoi<br />

le<br />

l’Archivio Storico Fratelli Alinari e possedimenti<br />

quali la Biblioteca Medicea Laurenziana,<br />

non mancano percorsi inesplorati lungo i sentieri<br />

profondamente consumati della storia . Questo riguarda<br />

la ricerca intorno agli artisti e regnan-<br />

<br />

<br />

ai più degni di nota di rilevanza storica. Che<br />

dire allora delle innumerevoli storie marginalizzate<br />

o taciute all’interno di questi stessi archivi?<br />

Un passaggio cruciale nella generazione e<br />

conservazione di un archivio è la preparazione di<br />

un piano di recupero. Questo passaggio consiste<br />

nel ridurre i rischi di perdita di alcuni aspetti<br />

della storia e nello sviluppo di una strategia di<br />

salvaguardia contro la perdita o il danneggiamento<br />

dei documenti all’interno degli archivi. La<br />

storia “occidentale” pare quasi voler garantire<br />

la perdita e / o il danneggiamento dell’esistenza<br />

archivistica di alcune parti oscure all’ interno<br />

del suo contesto culturale. Si dice scontato che<br />

tali documentazioni o annotazioni che attestano<br />

queste intersezioni e integrazioni nel mondo<br />

“occidentale” siano state fatte (scritte, docu-<br />

<br />

<strong>Black</strong> History Month FLorence

che chiaramente non è sempre il caso. I testi e<br />

documenti che questo progetto esplora, riguardano<br />

il suggerimento di una presenza. Questa presenza<br />

a volte è in primo piano, ma troppo spesso considerata<br />

irrilevante rispetto al contesto culturale<br />

in cui ci troviamo. La realtà contemporana<br />

ci suggerisce che abbiamo bisogno di riconoscere<br />

l’interconnessione del tempo e la natura perenne<br />

della mobilità umana per non cedere alle teorie<br />

facili di segregazione di popoli interi e di<br />

<br />

ci dovremmo ormai essere stancati ed essere consapevoli<br />

di ciò che Pape Diaw chiama il “folklore<br />

della migrazione” 1<br />

I documenti che compongono questo progetto ci<br />

dimostrano il perenne dialogo, ancora in corso,<br />

tra il continente africano, e la sua diaspora a<br />

Firenze.<br />


Diverse istituzioni in tutta la città di Firenze,<br />

nel corso degli anni, hanno stimolato e incoraggiato<br />

questo tipo di ricerca insieme a una serie<br />

di lavori artistici sviluppati intorno ad esso e<br />

abbiamo un grande rispetto per il lavoro, spesso<br />

non riconosciuto, che questo tipo di domande<br />

e posizioni richiede. È tanto più lodevole date<br />

le enormi lacune di mezzi di produzione su cui<br />

costruire le basi per questa ricerca. Per affrontare<br />

molte delle scoperte in questi archivi<br />

l’indagione e l’interpretazione sono fondamentali.<br />

Devono essere guidate dal contesto storico e<br />

ciò richiede una risposta immaginativa dal regno<br />

accademico che può essere rafforzata solo da maggiori<br />

contributi di voci armoniose e discordanti.<br />

L’incremento dei contributi per le borse di stu-<br />

mettere<br />

una “<strong>Black</strong>ness speculativa” 2<br />

Necessita consentire di tracciare in futuro un<br />

luogo per i discendenti degli africani attraverso<br />

una contestualizzazione nel passato. Per citare<br />

il leggendario Paul Robeson che in un discorso<br />

del 1938, pronunciato a Madrid durante i suoi incontri<br />

contro il totalitarismo nella guerra civi-<br />

<strong>Black</strong> History Month FLorence

le spagnola e all’indomani di Guernica, afferma:<br />

“Oggi l’artista non può tenersi in disparte. Attraverso<br />

la distruzione in alcuni paesi del più<br />

grande patrimonio culturale dell’uomo, attraverso<br />

la propagazione di false idee di superiorità razziale<br />

e nazionale, lo scienziato, lo scrittore,<br />

<br />

Per questa cultura, un retaggio dei nostri predecessori,<br />

è il fondamento su cui costruiamo una<br />

cultura superiore e onnicomprensiva. Non appartiene<br />

solo a noi, non solo alla generazione attuale,<br />

appartiene ai nostri posteri e deve essere<br />

difesa coraggiosamente.“ 3<br />

BHMF<br />


1 Pape Diaw dal suo intervento all’Atavistic Fear dell’altro:<br />

Between Reality and Propaganda organizzato dai dialoghi di La<br />

Pietra della New York Univeristy Moderato da Suzanne Menghraj<br />

e dalla giornalista Imma Vitelli il 13 settembre 2018 allo<br />

<br />

2 Carrington André M.: <strong>Black</strong>ness speculativo: il futuro della<br />

razza nella fantascienza. University of Minnesota Press,<br />

2016.<br />

3 Estratto del discorso di Paul Robeson a sostegno delle forze<br />

anti-facisti durante il Chin della Guerra Civile del 1938,<br />

Sam. “Paul Robeson, Spagna, 1938 - ‘L’artista non può tenersi<br />

in disparte.’” YouTube, YouTube, 10 febbraio 2017, www.youtube.com/watch?v=-ieHA_1y8dQ.<br />

<strong>Black</strong> History Month FLorence

galleries today pass through the three<br />

corridors that line the cortile, the<br />

inner narrow courtyard opening to the<br />

<br />

della Signoria on the other. Antique<br />

sculpture and larger paintings run the<br />

length of the halls, as does a series<br />

of portraits installed along the top of<br />

the walls, directly below the ceilings.<br />

Many of these paintings date to between<br />

1552 and 1589, copied by the artist<br />

Cristoforo dell’Altissimo as part of a<br />

large-scale commission by Cosimo I de’<br />

Medici, from the scholar and historian<br />

Paolo Giovio’s vast portrait gallery.<br />

Amongst these are two images of black<br />

African rulers.<br />

Like many of the other portraits that<br />

line the corridor, these are bust-length<br />

depictions, painted in oil on wooden<br />

panels, roughly 23 inches in height<br />

by 17 inches wide, framed in carved<br />

walnut. The painting identifying its<br />

subject as ‘Atanadi Dinghil, great king<br />

of the Abyssinians, commonly called<br />

Prester John,” shows the subject in<br />

three-quarters view, all’antica, his<br />

head turned to the right. He is a young<br />

black man, and he wears a plain, solid<br />

green cloth about his shoulders, but<br />

the gold of his elegant pendant earring<br />

and in the woven pattern of his shirt<br />

glitter against the black background,<br />

lending a certain air of richness to<br />

his person. The inscription on the other<br />

portrait reads Alchitrof Aethiopiae<br />

Rex, “Alchitrof, King of Ethiopia.”<br />

Alchitrof holds a mirror, and turns<br />

<br />

feather headdress conceals his hair,<br />

but his curled beard and mustache and<br />

prominent eyebrows are visible. Pieces<br />

of white coral decorate the hoop rings<br />

in his ears, while three strings of<br />

pearls dangle from gold hoops piercing<br />

his lower lip. The position of the head,<br />

slightly tilted, and the lips, slightly<br />

parted, give an impression of motion, as<br />

though he has been caught in the act of<br />

speaking or turning.<br />

Alchitrof remains a mysterious<br />

character; he cannot be securely<br />

<br />

ruler. However, we know a great<br />

deal more about the identity of the<br />

individual in the other portrait.<br />

‘Atanadi Dinghil’ was the Latin version<br />

of the Ethiopian ruler Dawit II’s given<br />

name of Lebnä-Dengel. A member of<br />

the Solomonid dynasty that had ruled<br />

Ethiopia since 1270, Dawit was born in<br />

1496 or 1497, succeeded to the throne<br />

in 1508, and reigned until his death<br />

in 1540. In 1533, an embassy sent by<br />

Dawit from Ethiopia arrived in Italy.<br />

<br />

had long-standing contact with the<br />

Italian peninsula, sending pilgrims<br />

and ambassadors to cities including<br />

Venice, Rome, Florence, and Genoa,<br />

where they arrived bearing gifts and<br />

seeking audiences with the local elite.<br />

<br />

desire to expand the Christian world<br />

through conversion and to unify against<br />

the forces of Islam, had long inspired<br />

diplomatic contact between European<br />

princes and the Christian kingdom of<br />

Ethiopia, with the earliest recorded<br />

embassy sent from Ethiopia in 1306. Five<br />

Ethiopian pilgrims visited Bologna in<br />

1407. Another diplomatic mission sent<br />

from Ethiopia arrived in the city of<br />

Naples in 1450, received by King Alfonso<br />

V of Aragon. Dawit’s embassy carried<br />

letters and gifts to Pope Clement VII –<br />

gifts that included a gold cross and a<br />

portrait of Dawit himself.<br />

Dawit’s letters declare his obedience<br />

Cristofano dell’Altissimo, Portrait of Lebnä-Dengel.<br />

<br />

The U

to the Church, reminding<br />

the pope of Ethiopia’s<br />

long-standing adherence<br />

to the Christian faith,<br />

and requesting that<br />

other Christian rulers<br />

come to his aid in the<br />

<br />

letters were quickly<br />

translated into Latin,<br />

printed, and widely<br />

circulated; as the<br />

very real threat of<br />

an Ottoman invasion<br />

hung over the Italian<br />

peninsula, a potential<br />

military alliance with<br />

the legendary Prester<br />

John, powerful ruler of<br />

a prosperous Christian<br />

realm in the East whose<br />

mythos had endured over<br />

centuries, took on new<br />

relevance. These letters<br />

were material evidence of<br />

Dawit’s involvement in<br />

the Christian world, but<br />

the portrait also acted<br />

as sign of Dawit himself.<br />

Through it, he made<br />

himself present before<br />

the pope as his words<br />

expressed respect and<br />

allegiance, communicating<br />

a message of Christian<br />

brotherhood. This was<br />

an image that traveled<br />

great distances, charged<br />

with carrying information<br />

from Africa to Italy, an<br />

object that was meant<br />

to stage an encounter<br />

between two individuals<br />

who could never meet in<br />

person.<br />

<br />

passa attraverso i tre corridoi che costeggiano lo<br />

<br />

<br />

Sculture antiche e dipinti di grandi dimensioni sono<br />

disposti lungo i corridoi, insieme a una serie di<br />

ritratti installati lungo la parte superiore delle<br />

<br />

questi dipinti sono datati tra il 1552 e il 1589,<br />

copiati dall’artista Cristoforo dell’Altissimo come<br />

parte di una commissione su vasta scala di Cosimo I<br />

de ‘Medici, dalla vasta galleria di ritratti dello<br />

studioso e storico Paolo Giovio. Tra queste ci sono<br />

due immagini di sovrani neri africani.<br />

Come molti altri ritratti che costeggiano il<br />

corridoio, si tratta di busti dipinti ad olio su<br />

pannelli di legno, alti circa 23 pollici e larghi 17<br />

pollici, incorniciati in legno di noce intagliato.<br />

<br />

“Atanadi Dinghil, grande re degli Abissini”, mostra<br />

il soggetto a tre quarti, all’antica, la testa<br />

voltata a destra. È un giovane uomo di colore, e<br />

indossa un semplice panno verde in tinta unita sulle<br />

sue spalle, ma l’oro del suo elegante orecchino<br />

pendente e il motivo intrecciato della sua camicia<br />

brillano sullo sfondo nero, conferendo una certa<br />

<br />

<br />

Aethiopiae Rex, “Alchitrof, re d’Etiopia”. Alchitrof<br />

tiene uno specchio e rivolge lo sguardo verso lo<br />

spettatore. Il grande copricapo di piume nasconde<br />

<br />

<br />

di corallo bianco decorano i suoi orecchini, mentre<br />

<br />

<br />

testa, leggermente inclinata, e le labra leggermente<br />

divaricate, danno un’impressione di movimento, come<br />

se fosse stato colto nell’atto di parlare o girarsi.<br />

Alchitrof rimane un personaggio misterioso; non<br />

<br />

sovrano africano storico. Tuttavia, sappiamo molto<br />

di più sull’identità dell’individuo nell’altro<br />

ritratto. ‘Atanadi Dinghil’ era la versione latina<br />

del sovrano etiopico Dawit II di Lebnä-Dengel.<br />

Membro della dinastia dei Salomone che aveva<br />

governato l’Etiopia dal 1270, Dawit nacque nel<br />

<br />

alla sua morte nel 1540. Nel 1533 arrivò in Italia<br />

un’ambasciata inviata da Dawit dall’Etiopia. Non<br />

era la prima. Infatti, l’Etiopia ha avuto contatti<br />

di lunga data con la penisola italiana, inviando<br />

<br />

<br />

<br />

<br />

di espandere il mondo cristiano attraverso la<br />

<br />

aveva ispirato a lungo il contatto diplomatico tra i<br />

principi europei e il regno cristiano dell’Etiopia,<br />

con la prima ambasciata inviata dall’Etiopia nel<br />

1306. Cinque pellegrini etiopi visitarono Bologna<br />

nel 1407. Un’altra missione diplomatica inviata<br />

dall’Etiopia arrivò nella città di Napoli nel 1450,<br />

ricevuta dal re Alfonso V d’Aragona. L’ambasciata di<br />

Dawit portava lettere e regali a papa Clemente VII -<br />

regali che includevano una croce d’oro e un ritratto<br />

di Dawit stesso.<br />

<br />

alla Chiesa, ricordando al Papa la sua adesione, di<br />

lunga data, alla fede cristiana e la richiesta che<br />

altri sovrani cristiani vengano in suo aiuto nella<br />

lotta contro l’Islam. Le lettere furono rapidamente<br />

tradotte in latino, stampate e ampiamente diffuse.<br />

<br />

<br />

<br />

dominatore di un prospero regno cristiano in Oriente<br />

il cui mito era durato per secoli, acquistò nuova<br />

<br />

coinvolgimento di Dawit nel mondo cristiano, ma il<br />

ritratto fungeva anche da segno tangibile di Dawit<br />

stesso. Attraverso di esso si è presentato al papa<br />

e con le sue parole ha espresso rispetto e fedeltà<br />

<br />

<br />

<br />

Italia, un oggetto destinato a mettere in scena un<br />

incontro tra due individui che non avrebbero mai<br />

potuto incontrarsi di persona.

Sarah Parker Remond (1826-1894):<br />

An African American Medical Doctor<br />

By Sirpa Salenius<br />

photos by/foto di Sirpa Salenius<br />

Remond, qtd. in Dorothy B. Porter. “Sarah Parker Remond, Abolitionist and Physician.”<br />

Journal of Negro History 20.3 (1935): 289.<br />

“Lecture on American Slavery by a Colored Lady.” Warrington Times, 29 January 1859;<br />

reprinted in the Liberator, 11 March 1859.<br />

Qtd. in Angelina Reyes, “Elusive Autobiographical Performativity,” in Loopholes and<br />

Retreats: African American Writers and the Nineteenth Century, ed. John Cullen Gruesser and<br />

Hanna Wallinger, special issue of Forecaast 17 (2009): 159.<br />

The Revolution, 5 August 1869.

Sarah Parker Remond (1826-1894) graduated from the Santa Maria<br />

Nuova hospital school in 1868 with a diploma for professional<br />

medical practice. She was originally from Salem, Massachusetts,<br />

where she was born into a family of free African Americans.<br />

Her father, John Remond, was a famous local caterer and her<br />

mother, Nancy Lenox, was a fancy-cake maker. Her sisters<br />

ran hairdressing salons, manufactured wigs, and prepared a<br />

medicated lotion against hair loss. The entire family was<br />

active in campaigning against slavery, and Remond’s brother,<br />

Charles Lenox, was a well-known abolitionist lecturer who<br />

<br />

<br />

became a speaker for the American Anti-Slavery Society. Between<br />

1856 and 1858, she toured with other white and black activists,<br />

including her brother as well as Susan B. Anthony and Abbey<br />

Kelley, who were also campaigning for women’s emancipation.<br />

They spoke in New York City, Rochester, Utica, and Montreal,<br />

and in New England, Michigan, and Ohio. As Sarah Remond<br />

observed, the audience at their antislavery lectures was<br />

“closely packed.”1<br />

<br />

continued to speak against slavery, at times lecturing together<br />

<br />

received and newspapers praised her as “one of the best female<br />

<br />

with Clementia Taylor and her husband, Peter Taylor, member<br />

of Parliament. Their home, the Aubrey House, was one of the<br />

central gathering places of London radical reformist circles.<br />

Sarah Remond became a member in the London Emancipation<br />

Committee and in the executive committee of the Ladies’ London<br />

Emancipation Society established in 1863. She also enrolled<br />

at the Bedford Ladies College, where she studied such topics<br />

<br />

and became friends with Giuseppe Mazzini. She participated<br />

<br />

<br />

carried letters of introduction written by Mazzini.<br />

Sarah Remond arrived at ‘Firenze La Bella’ in August 1866.<br />

<br />

respectable pension, and signed up for a one-month membership<br />

at the Gabinetto Vieusseux newsroom and lending library. She<br />

wrote that she was not “here [in Florence] for pleasure, but<br />

for study.”3 Her request to be admitted to the Santa Maria<br />

Nuova hospital school, dated 30 October 1866, was written<br />

<br />

request reveal that in London she had studied medicine in the<br />

departments of midwifery and surgery at London University<br />

College, graduating as a nurse.<br />

The name of “Sarah Parker Remond, negra d’America” appears<br />

among the students admitted to the Department of Obstetrics<br />

at the Santa Maria Nuova hospital for the academic year 1866-<br />

<br />

took the entrance examination that permitted her to continue<br />

her studies. She passed the test with excellent marks<br />

(“benissimo”). The formal request letter in which Sarah Remond<br />

requested to be admitted to the school was dated 13 November<br />

1867; in the letter she gave her address as 8 Via Santo<br />

Spirito.<br />

<br />

her name to ‘Sara’: on 2 July 1868 “Remond Sara di America<br />

(Stati Uniti)” had completed her studies as well as practical<br />

<br />

The hospital school documents testify that on 29 July 1868,<br />

<br />

Uniti” had been given a permission to take the test, which<br />

<br />

a regular course of study and also of hospital practice, she<br />

[Sarah Remond] has recently passed the necessary examination,<br />

and received a diploma for professional medical practice.” Her<br />

<br />

newspaper, the Revolution: “Miss Remond is said to be not only<br />

well received everywhere in Florence, but she has friends among<br />

the very best people there.”4 She knew the poet Francesco<br />

dall’Ongaro, the Greek author Margherita Mignaty who held a<br />

salon on Via Cavour, and American art collector James Jackson<br />

Jarves, among many other prominent people visiting or residing<br />

<br />

<br />

“Sara P. Remond” was a housewife (“atta a casa”). She seems to<br />

have stayed married to Pintor until her death.<br />

Sarah Parker Remond is buried at the Non-Catholic Cemetery for<br />

<br />

passed away on 13 December 1894. Her residence at the time of<br />

her death was Florence and her profession, according to the<br />

<br />

Source: Salenius, Sirpa. An Abolitionist Abroad: Sarah<br />

Parker Remond in Cosmopolitan Europe. Amherst: University of<br />

Massachusetts Press, 2016.<br />

Sarah Parker Remond (1826-1894) si è diplomata presso la scuola<br />

ospedaliera di Santa Maria Nuova nel 1868 con un diploma di<br />

pratica medica professionale. Era originaria di Salem, nel<br />

Massachusetts, dove era nata in una famiglia di afroamericani<br />

liberi. Suo padre, John Remond, era un famoso ristoratore<br />

locale e sua madre, Nancy Lenox, era una pasticcera. Le sue<br />

sorelle gestivano saloni di parrucchiere, producevano parrucche<br />

e preparavano lozioni medicamentose contro la caduta dei<br />

capelli. Tutta la famiglia era attiva nella campagna contro<br />

la schiavitù, e il fratello di Remond, Charles Lenox, era un<br />

noto conferenziere abolizionista che fu tra i primi a parlare<br />

<br />

della schiavitù. Nel 1856, Sarah Remond divenne ambasciatrice<br />

per la American Anti-Slavery Society. Tra il 1856 e il 1858,<br />

insieme ad altri attivisti bianchi e neri tra cui suo fratello,<br />

Susan B. Anthony e Abbey Kelley, ha parlato a New York City,<br />

Rochester, Utica e Montreal, e in New England, Michigan e<br />

Ohio. Si battevano contro la schiavitù e per l’emancipazione<br />

femminile e, come ha osservato Sarah Remond, il pubblico alle<br />

loro conferenze antischiavitù era “estremamente affollato”.<br />

<br />

dove ha continuato a lottare contro la schiavitù, a volte<br />

tenendo conferenze con personaggi di spicco come Frederick<br />

Douglass. È stata ben accolta e i giornali l’hanno elogiata<br />

come “una delle migliori conferenziere” che avevano sentito. A<br />

Londra, è diventata amica di Clementia Taylor e di suo marito,<br />

Peter Taylor, membro del Parlamento. La loro casa, la Aubrey<br />

House, era uno dei luoghi centrali di ritrovo dei circoli<br />

riformisti radicali di Londra. Sarah Remond è diventata membro<br />

del London Emancipation Committee e del comitato esecutivo<br />

della Ladies ‘London Emancipation Society fondata nel 1863. Si<br />

è iscritta anche al Bedford Ladies College, dove ha studiato<br />

materie come il francese e il latino. A Londra, ha conosciuto<br />

Giuseppe Garibaldi ed è diventata amica di Giuseppe Mazzini.<br />

Ha partecipato a eventi di raccolta fondi per sostenere<br />

<br />

Quando si è trasferita a Firenze, portava con sé lettere di<br />

presentazione scritte da Mazzini.<br />

Sarah Remond è arrivata a Firenze “la Bella” nell’agosto del<br />

<br />

rispetto e si è iscritta per un mese alla redazione del<br />

Gabinetto Vieusseux e alla sua biblioteca. Ha scritto che<br />

non era “qui [a Firenze] per diletto, ma per studio”. La sua<br />

richiesta di essere ammessa alla scuola ospedaliera di Santa<br />

Maria Nuova, datata 30 ottobre 1866, era scritta in italiano.<br />

Le due lettere di referenza che accompagnano la sua richiesta<br />

rivelano che a Londra aveva studiato medicina nei dipartimenti<br />

di ostetricia e chirurgia presso il London University College,<br />

diplomandosi come infermiera.<br />

<br />

gli studenti ammessi al Dipartimento di Ostetricia all’ospedale<br />

<br />

anno ha assistito come uditrice alle lezioni, dopodiché<br />

ha sostenuto l’esame di ammissione che le ha permesso di<br />

continuare i suoi studi. Ha superato il test con ottimi voti<br />

(“benissimo”). La lettera di richiesta formale in cui Sarah<br />

Remond aveva chiesto di essere ammessa alla scuola è datata 13<br />

novembre 1867; nella lettera il suo indirizzo risulta essere<br />

Via Santo Spirito n.8..<br />

<br />

italianizzato il suo nome in “Sara”: il 2 luglio 1868 “Remond<br />

Sara di America (Stati Uniti)” aveva completato i suoi studi e<br />

il lavoro pratico e aveva chiesto di essere ammessa all’esame<br />

<br />

<br />

Salem Stati Uniti” aveva avuto il permesso di fare il test, che<br />

lei ha passato. Un articolo di un giornale americano conferma<br />

che “Dopo un regolare corso di studi e anche di pratica<br />

ospedaliera, lei [Sarah Remond] ha recentemente superato<br />

l’esame necessario e ha conseguito un diploma per la pratica<br />

medica professionale.” Le sue prospettive a Firenze erano<br />

buone, come testimonia un giornale americano, la Rivoluzione:<br />

“Miss Remond si dice che non solo è ben accolta ovunque a<br />

Firenze, ma ha amici tra i migliori.” Conosceva il poeta<br />

Francesco dall’Ongaro, l’autrice greca Margherita Mignaty che<br />

ha tenuto un salotto in via Cavour, e il collezionista d’arte<br />

americano James Jackson Jarves, tra molti altri personaggi<br />

importanti in visita o residenti a Firenze. A Firenze ha<br />

sposato un italiano sardo, Lazzaro Pintor, nel 1877. Secondo il<br />

<br />

<br />

alla morte.<br />

Sarah Parker Remond è sepolta nel cimitero non cattolico per<br />

<br />

il 13 dicembre 1894. La sua residenza al momento della sua<br />

<br />

di morte, era chirurgo (“chirurgo”).<br />

Fonte:Salenius, Sirpa. Abolizionista all’estero: Sarah Parker<br />

Remond nell’Europa cosmopolita. Amherst: University of<br />

Massachusetts Press, 2016

tutto il mondo<br />

<br />

<br />

<br />

<br />

<br />

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<br />

<br />

<br />

<br />



Senghor e Firenze<br />

Nel suo testamento La Pira nominava erede universale il Convento di San Marco nella persona<br />

del Padre Provinciale dell’ordine domenicano cui il Convento afferisce; al tempo stesso<br />

nominava suoi esecutori testamentari tre dei suoi più stretti collaboratori: Pino Arpioni,<br />

Fioretta Mazzei e Antinesca Tilli.<br />

Per iniziativa degli esecutori testamentari e dell’erede universale si costituiva, nel gennaio<br />

<br />

di promuovere la nascita di una Fondazione. Scopo della Associazione (e della costituenda<br />

Fondazione) era “la promozione di iniziative culturali e sociali nel nome del Prof. Giorgio<br />

La Pira per tramandarne il pensiero e l’azione a livello nazionale ed internazionale e per<br />

<br />

Giorgio La Pira. All’interno dell’archivio della Fondazione Giorgio La Pira si trova sia una<br />

ricca documentazione riguardante il rapporto tra Giorgio La Pira, vari stati africani e gli<br />

studenti africani a Firenze che documenti e una sentita corrispondenza epistolare fra Leopold<br />

Sedar Senghor e La Pira, come documenta il libro di Mariagrazia Orlandi: Costruire la terra.<br />

Avventure di vita Giorgio La Pira – Léopold Sédar Senghor (Anscarichae Domus, 2005), da cui<br />

citiamo quanto segue:<br />

<br />

strumento per conoscere se stessi e parteciparsi, poi, agli altri. Inoltre, essendo personaggi<br />

che hanno attinto all’universale, le loro parole possiedono una validità eterna.<br />

Senghor e’ stato un grande poeta, un poeta che ha saputo portare l’Africa, madre dei<br />

continenti, in tutto il mondo. L’Africa e non solo il Senegal, perché egli si preoccupo’ di<br />

creare rapporti allargati fra gli stati africani, infatti riteneva che lo sviluppo dovesse<br />

realizzarsi in modo concentrico. E’ stato Senghor ad avviare il Senegal verso un cammino<br />

<br />

<br />

che aveva messo la poesia a servizio della politica. Lo stesso uomo che, all’inizio degli<br />

<br />

<br />

speranza. Un Presidente, pero’, che in precedenza era stato anche soldato, vivendo in prima<br />

linea l’esperienza tragica della Seconda Guerra Mondiale. L’intellettuale nero che, nella<br />

ridente Parigi del primo Novecento, acquista ancor maggiore consapevolezza del suo essere<br />

<br />

determinate idee e aiutano, dando completezza e senso di perfezione, per riprodurre i colori,<br />

i suoni, i grandi misteri dell’Africa nera. Come La Pira, anche Senghor attraversa il Secolo<br />

da protagonista, essendo sempre in fondo un tessitore di canzoni, una persona che cercava se<br />

stessa e che voleva incontrarsi negli altri.<br />

Ecco il grande punto di contatto che ha dato avvio ad una straordinaria e produttiva amicizia;<br />

dato che anche La Pira e’ stato un instancabile costruttore di ponti. Un uomo coraggioso che,<br />

<br />

le nazioni. Con lui Firenze torna di diritto sulla scena del mondo, nel modo più bello,<br />

<br />

capace di gesti importanti (numerosissimi gli incontri con i grandi della terra); e fra i<br />

grandi gesti mi piace porre l’iniziativa di distribuire latte caldo la mattina presto alla<br />

stazione, per le persone che si recavano a lavorare. Negli anni austeri della ricostruzione,<br />

<br />

speranza, il suo motto era proprio sperare contro ogni speranza. Un giurista che ha rischiato,<br />

<br />

attiva alla stesura della Carta Costituzionale, all’avvento della Repubblica.<br />

Se e’ vero, come e’ vero, che le parole sono pietre, e’ fondamentale ricordare che con le<br />

pietre si può costruire ma si può anche distruggere, si può fare del bene e si può fare del<br />

male. Senghor e La Pira hanno un senso ancora oggi, sono costruttori di pace e tessitori di<br />

speranza, in grado di donare, a chiunque si fermi ad ascoltarli, uno stimolo in più per vivere<br />

ancora, e vivere meglio.<br />

Mariagrazia Orlandi<br />

Costruire la Terra<br />

Avventure di vita<br />

Giorgio La Pira- Léopold Sédar Senghor<br />

2005 Anscarichae Domus


Senghor, La Pira and Florence<br />

In his will, Giorgio La Pira (1904-1977) appointed the Convent of San Marco as the universal<br />

heir in the person of the Provincial Father of the Dominican order to which the Convent<br />

belongs; at the same time, he appointed his testamentary executors as three of his closest<br />

collaborators: Pino Arpioni, Fioretta Mazzei and Antinesca Tilli. On the initiative of the<br />

testamentary executors and the universal heir, in January 1978, a few months after the death<br />

of La Pira, an association that aimed to promote the creation of a Foundation was established.<br />

The purpose of the Association (and of the founding Foundation) was the promotion of cultural<br />

and social initiatives in the name of Prof. Giorgio La Pira to pass on knowledge and action at<br />

<br />

In the archive and the library of Prof. Giorgio La Pira, located in the archive of the Giorgio<br />

La Pira Foundation, there is a rich documentation concerning the relationship between Giorgio<br />

La Pira and various Africans, e.g. African students in Florence, and a sincere correspondence<br />

between Léopold Sédar Senghor and La Pira, which is documented by Mariagrazia Orlandi’s book<br />

Costruire la terra. Life Adventures Giorgio La Pira - Léopold Sédar Senghor (Anscarichae<br />

Domus, 2005), from which we quote the following:<br />

<br />

instrument to know oneself and participate, then, to engage others. Moreover, being characters<br />

who have drawn upon the universal, their words possess eternal validity. Senghor was a great<br />

poet, a poet who knew how to bring Africa, the mother of the continents, to the rest of the<br />

world. Africa, and not just Senegal, because he was concerned with creating broader relations<br />

between African states, in fact he believed that development should take place concentrically.<br />

It was Senghor, who started to put Senegal on a democratic path and all this in a peaceful<br />

way. So, for a while, talking about Senegal also meant talking about Africa, Negritude, thanks<br />

to this particular President, who had put poetry at the service of politics. The same man<br />

who, at the beginning of the 60s, from Florence, to where he had been invited by his friend<br />

<br />

things, that Africa is open to every current, every hope. A president, however, who previously<br />

had also been a soldier, living in the forefront of the tragic experience of the Second<br />

World War. The black intellectual who, in the charming Paris of the early twentieth century,<br />

<br />

unknown, that materialize certain ideas and help, giving completeness and sense of perfection,<br />

<br />

Like La Pira, Senghor also crosses the century as a protagonist, always being a weaver of<br />

<br />

Here is the great point of contact that gave rise to an extraordinary and productive<br />

<br />

years of the cold war, managed to bring people together to bring nations together. With him<br />

Florence returned to the world scene, in the most beautiful, luminous and friendly way.<br />

Florence, the queen of peaceful cities. A person of intense humanity, capable of important<br />

gestures (numerous meetings with the great of the earth); and among the great gestures I like<br />

to point out the initiative of distributing hot milk early in the morning at the station, for<br />

<br />

A man who wanted to spread hope, his motto was to hoping against every hope. A jurist who has<br />

<br />

part in the drafting of the Constitutional Charter, at the advent of the Republic.<br />

If it is true, as it is true, that words are stones, it is fundamental to remember that with<br />

stones you can build but you can also destroy them, you can do good and you can do harm.<br />

Senghor and La Pira make sense even today, they are builders of peace and weavers of hope,<br />

able to give anyone who stops to listen to them, an incentive to live on, and live better “.<br />

Mariagrazia Orlandi, Costruire la Terra. Avventure di vita: Giorgio La Pira-Léopold Sédar<br />

Senghor, Città Ideale, 2005.

La Biblioteca Medicea Laurenziana (in breve<br />

Laurenziana) è una biblioteca italiana<br />

di proprietà statale, famosa per i suoi<br />

manoscritti. Risale agli albori del regno<br />

dei Medici e dal 1560 è situata nel convento<br />

di San Lorenzo, l’ex chiesa dei Medici.<br />

La Laurenziana porta il nome di Lorenzo il<br />

<br />

la biblioteca fondata da suo nonno Cosimo<br />

de ‘Medici. La Biblioteca testimonia alcune<br />

<br />

<br />

composta da circa 3.000 manoscritti e libri<br />

che, foderati in pelle rossa con lo stemma<br />

mediceo, sono esposti dal 1571, quando la<br />

Laurenziana fu aperta per la prima volta al<br />

pubblico. Tra i tesori della Laurenziana sono<br />

elencati alcuni dei manoscritti più antichi o<br />

unici. La collezione della Biblioteca Medicea<br />

Laurenziana è composta da circa 150.000 libri.<br />

Africa sulla mappa<br />

Tra i manoscritti sulla storia dell’Impero<br />

romano vi sono dettagli sia della conquista<br />

e della perdita del Nord Africa, della sua<br />

integrazione nell’impero romano, e della sua<br />

cristianizzazione.<br />

Le rappresentazioni del XIV e XV secolo di<br />

Hircius IV A. Hircii Commentariorum belli<br />

africani liber datazione non espressa. In<br />

questo testo l’autore continua sulla scia dei<br />

commenti di Giulio Cesare, De Bello Gallico<br />

e De Bello Civili, e il suo seguito, di un<br />

autore sconosciuto De Bello Alexandrino.<br />

Descrive dettagliatamente le campagne di<br />

Cesare contro i suoi nemici repubblicani nelle<br />

<br />

<br />

romana e uno scrittore di materie militari.<br />

All’inizio del XIII secolo Marinus Sanudus<br />

<br />

letteralmente sulla mappa nel suo libro<br />

II Eiusdem [Marini Sanudi] Quaedam pauca<br />

geographica de Asia, Africa, Europa et insulis<br />

minoribus, cum tabulis quibusdam geographicis.<br />

Marino Sanuto o Sanudo il Vecchio di<br />

Torcellowas, uno statista e geografo veneziano<br />

che svolge un ruolo importante nello sviluppo<br />

<br />

suo testo Liber Secretorum, un manuale per<br />

veri crociati che desideravano la riconquista<br />

della Terra Santa. I suoi libri sono<br />

eccellenti fonti per il commercio e le rotte<br />

commerciali, nonché per la storia politica<br />

e di altra natura; e attraverso le mappe e<br />

i piani che l’accompagnano, occupa un posto<br />

<br />

Questi e numerosi altri libri presenti<br />

all’interno della biblioteca forniscono<br />

una visione fondamentale delle relazioni<br />

<br />

Destabilizzando l’amnesia storica che vede un<br />

impegno italiano con il continente africano<br />

come un fenomeno puramente contemporaneo,<br />

questa collezione apre le porte a ricerche<br />

in grado di spostare la lente e l’arco delle<br />

traversate del Mediterraneo.<br />

Augustini Epistolae di Sant’Agostino di Ippona<br />

<br />

Agostino era un africano romano, nato a<br />

<br />

paleocristiano originario della Numidia,<br />

<br />

<br />

occidentale. Era il vescovo di Ippona<br />

Regio in Nord Africa ed è considerato uno<br />

dei più importanti Padri della Chiesa nel<br />

cristianesimo occidentale per i suoi scritti<br />

nel periodo patristico.<br />

<br />

<br />

Africa, M. T. Cic. Somnium Scip riferisce<br />

della Seconda Guerra Punica, in cui il<br />

generale cartaginese Annibale invase l’Italia,<br />

<br />

dopo un’invasione del Nord Africa guidata da<br />

Publio Cornelio Scipione Africano, l’eroe del<br />

poema epico.<br />

D. Augusti ni Epistol ae<br />

Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, Ms. Plut.

The Biblioteca Medicea Laurenziana (Laurenziana<br />

<br />

famous for its manuscripts. It dates back to<br />

<br />

1560 has been located in the convent of San<br />

Lorenzo, the former house church of the Medici.<br />

The Laurenziana bears the name of Lorenzo il<br />

<br />

<br />

<br />

<br />

Renaissance. Its core collection consists<br />

<br />

which, rebound in red leather with the Medici<br />

<br />

<br />

to the public. Amongst the treasures of the<br />

Laurenziana are listed some of the most ancient<br />

or unique manuscripts The Biblioteca Medicea<br />

<br />

books.<br />

D. Augustini Epistolae<br />

Firenze, Biblioteca Medicea Lau<br />

<br />

<br />

Franc. Petrarchae Africa, M. T.<br />

Cic. Somnium Scip<br />

Firenze, Biblioteca Medicea Lau<br />

<br />

Africa on the map<br />

<br />

provide details of both the conquest and the<br />

loss of North Africa, its integration into the<br />

Roman Empire, as well as its Christianization.<br />

<br />

Hircius IV. A. Hircii Commentariorum belli<br />

africani liber datazione non espressa. The<br />

book continues Julius Caesar’s commentaries,<br />

De Bello Gallico and De Bello Civili, and<br />

<br />

Alexandrino. It details Caesar’s campaigns<br />

against his Republican enemies in the province<br />

<br />

one of the consuls of the Roman Republic and a<br />

<br />

<br />

<br />

Augustin was a Roman African, born in<br />

<br />

theologian and philosopher from Numidia whose<br />

<br />

<br />

the bishop of Hippo Regius in North Africa<br />

and is viewed as one of the most important<br />

<br />

writings in the Patristic Period.<br />

<br />

<br />

M. T. Cic. Somnium Scip reports about the<br />

<br />

<br />

<br />

<br />

Cornelius Scipio Africanus, the epic poem’s<br />

hero.<br />

<br />

<br />

<br />

[Marini Sanudi] Quaedam pauca geographica de<br />

Asia, Africa, Europa et insulis minoribus, cum<br />

tabulis quibusdam geographicis.<br />

Marino Sanuto or Sanudo the Elder of<br />

Torcellowas a Venetian statesman and geographer<br />

<br />

<br />

Liber Secretorum, a manual for true Crusaders<br />

<br />

His books are excellent sources for trade and<br />

<br />

<br />

plans it occupies an important place in the<br />

<br />

These and numerous other books present within<br />

<br />

<br />

<br />

that views an Italian engagement with the<br />

<br />

phenomenon this collection opens the door to<br />

scholarship that can shift the lens and the<br />

span of Mediterranean crossings.<br />

I V. A. Hir cii Comme nta rior um bel<br />

li afri ca ni liber<br />

Firenze, Biblioteca Medicea Laurenzia<br />

<br />

<br />

D. Augustini Epistolae<br />

Firenze, Biblioteca Medicea Lau<br />

<br />

<br />

II. Eiusdem [Marini Sanudi] Quaedam<br />

pauca geographica de Asia, Afri<br />

ca, Europa et insulis minoribus,<br />

cum tabulis quibusdam geographi<br />

cis. Firenze, Biblioteca Medicea

MOSI KE O NE ...<br />

looks at erasure and asks if its possible to<br />

make whole again what has been lost essentially<br />

questioning if its possible to reverse<br />

time. Can lost knowledge be reclaimed? Can<br />

time be reversed? Is it necessary to reverse<br />

time?<br />

The video connects a recovery of a lost history<br />

to the recovery of a personal self. The<br />

digging up of bones, treasures and a restora-<br />

-<br />

<br />

to mean destruction.<br />

mostra la cancellazione e chiede se è possibile<br />

ricomporre ciò che è stato perso, essenzialmente<br />

mettendo in discussione se è<br />

possibile invertire il tempo. La conoscenza<br />

perduta può essere recuperata? Il tempo può<br />

essere invertito? È necessario invertire il<br />

tempo? Il video collega il recupero di una<br />

storia perduta al recupero di un sé personale.<br />

Lo scavo di ossa, tesori e un fuoco<br />

ristoratore. Il video entra in un archivio<br />

visivo che utilizza un libro come simbolo di<br />

conoscenza e il fuoco come simbolo di distruzione.<br />

Shot on location at Villa Romana Florence,<br />

sound design by Robert Machiri, video cam by<br />

dewil.ch, HDV, color, audio, 11’50”, Lerato<br />

Shadi 2018<br />

Girato in loco a Villa Romana Firenze, sound<br />

design di Robert Machiri, video cam di dewil.<br />

ch, HDV, colore, audio, 11’50 “, Lerato Shadi<br />

2018<br />

Preparing<br />

a Recovery Plan<br />

Kevin Jerome Everson<br />

Alessandra Ferrini<br />

Lerato Shadi<br />

Bio<br />

LERATO SHADI lives and works in Berlin. She earned a M.A.(SpaceStrategies) from Kunsthochschule Berlin Weißensee<br />

in 2018 and she received a B.A. (Visual Art) from University of Johannesburg in 2006. From 2010 to 2012 Shadi was<br />

a member of the ‘Bag Factory artist studios’ in Johannesburg. Her work was featured at the Dak’art Biennale and in<br />

the III Moscow International Biennale in 2012. She is a fellow of Sommerakademie 2013 (Zentrum Paul Klee). Shadi<br />

was awarded with the mart stam studio grant, Berlin in 2014 and received the Alumni Dignitas Award of the University<br />

of Johannesburg in 2016. She presented her solo show Noka Ya Bokamoso at the South African National Arts Festival<br />

in Grahamstown in 2016. Shadi participated in The Parliament of Bodies, the Public Programs of documenta 14 and<br />

was awarded with the AFRICA’SOUT! residency program (Brooklyn, NY) in 2017. Shadi is fellow of the German Villa<br />

Romana Prize in Florence (Italy) for 2018.<br />

LERATO SHADI vive e lavora a Berlino. Ha ottenuto un diploma M.A. (SpaceStrategies) dalla Kunsthochschule Berlin<br />

Weißensee nel 2018 e ha ricevuto un B.A. (Arte visiva) dall’Università di Johannesburg nel 2006. Dal 2010 al<br />

2012, Shadi è stata membro degli “Bag Fractory artist studios” a Johannesburg. Le sue opere sono state presentate<br />

alla Biennale di Dak’art e alla III Biennale Internazionale di Mosca del 2012. È membro della Sommerakademie 2013<br />

(Zentrum Paul Klee). Shadi è stata premiata con il mart stam studio grant di Berlino nel 2014 e nel 2016 ha ricevuto<br />

l’Alumni Dignitas Award dell’Università di Johannesburg. Nel 2016 ha presentato la sua mostra personale Noka Ya<br />

Bokamoso al South African National Arts Festival di Grahamstown. Shadi ha partecipato a The Parliament of Bodies, i<br />

Public Programs di Documenta 14 ed è stata premiata con l’AFRICA’SOUT! Residency program (Brooklyn, NY) nel 2017.<br />

Shadi è membro del Premio Villa Romana tedesco a Firenze (Italia) per il 2018.<br />

Film Screening Curated by BHMF<br />

Project by Villa Romana in collaboration<br />

with BHMF and Cantiere Toscana sponsored<br />

by the Regione di Toscana<br />

November 27th 2018<br />

Le Murate Progetti Arte Contemporanea<br />

<br />

screening dedicated to a proactive<br />

engagement embedded in the foresight<br />

that complex narratives around <strong>Black</strong><br />

history will be excluded from “Western”<br />

mainstream vision. The works engage the<br />

archive as a site for the re-generation<br />

and proliferation of narratives newly<br />

constructed from the historic yet<br />

under-explored margins of history and<br />

a re-calibrated assignment of value.<br />

Fostering the pre-emptive preparation<br />

for the foreseen disaster of historical<br />

erasure, these moving image works mine<br />

memory as a contested site for social<br />

protest. The projection is a part of the<br />

project <strong>Black</strong> <strong>Archive</strong> <strong>Alliance</strong>.<br />

<br />

Progetto di Villa Romana in collaborazione<br />

con BHMF e Cantiere Toscana sponsorizzato<br />

dalla Regione di Toscana<br />

27 novembre 2018<br />

Le Murate Progetti Arte Contemporanea<br />

Preparing a Recovery Plan è la proiezione<br />

<br />

proattivo incorporato nella lungimiranza che<br />

le narrative complesse sulla storia nera<br />

saranno escluse dalla visione tradizionale<br />

“occidentale”. Le opere vedono l’archivio<br />

come un sito per la rigenerazione e la<br />

proliferazione di narrative di nuova<br />

costruzione, dai margini storici ancora poco<br />

esplorati della storia e un’ assegnazione<br />

di valore ricalibrato. Promuovendo la<br />

preparazione preventiva per il previsto<br />

disastro della cancellazione storica, queste<br />

immagini in movimento funzionano nella<br />

memoria come un sito contestato per la<br />

protesta sociale. La proiezione fa parte del<br />

progetto <strong>Black</strong> <strong>Archive</strong> <strong>Alliance</strong>.

Emergency Needs<br />

(16mm, 7:00, color)<br />

Emergency Needs is an experimental work, considering<br />

the July 1968 Hough Riots<br />

and the Glenville Shootout in Cleveland, Ohio<br />

and the response to the crisis, as observed<br />

in color footage from a local press conferen-<br />

<br />

Gus Van Sant and was a featured work in the<br />

2008 Whitney Biennial in New York City.<br />

Emergency Needs è un’opera sperimentale che<br />

considera i moti detti Hough Riots del luglio<br />

1968 e il Glenville Shootout a Cleveland,<br />

Ohio e la risposta alla crisi, come osservato<br />

nelle riprese a colori di una conferenza<br />

stampa locale del sindaco Carl B. Stokes.<br />

Stokes, il primo sindaco nero di una grande<br />

città americana, mantiene calma e misurata<br />

compostezza; il suo comportamento e le parole<br />

aiutano a diffondere una situazione già incendiaria.<br />

L’attrice Esosa Edosomwan, vestita<br />

in giacca e cravatta, consegna le dichiara-<br />

<br />

-<br />

<br />

missionato<br />

da IFFR’s Meet the Maestro, omag-<br />

ra<br />

esposta nella Whitney Biennial del 2008 a<br />

New York.<br />

The Citizens (2009) (16mm, 5:45, color and<br />

black/white)<br />

<br />

<strong>Black</strong> mayor of a major American city, maintains<br />

calm and measured composure; his deme-<br />

talking about life, Althea Gibson returning<br />

The Citizens (2009) includes Mohammad Ali<br />

anor and words help diffuse an already incendiary<br />

situation. Actress Esosa Edosomwan, seball and three gentlemen being escorting<br />

home as a champion, Fidel Castro playing ba-<br />

dressed in suit and tie, delivers Stokes’ into court all under the watchful eye of the<br />

media. (16mm, 5:45, color and black/white)<br />

performance of Edosomwan is rendered in split<br />

screen and combined with footage/reportage The Citizens (2009) include Mohammad Ali che<br />

parla della vita, Althea Gibson che torna a<br />

casa come campione, Fidel Castro che gioca a<br />

baseball e tre signori scortati in tribunale<br />

sotto l’occhio vigile dei media. (16mm, 5:45,<br />

colore e nero / bianco)<br />

Bio<br />

sity<br />

and a BFA from the University of Akron. He is currently a Professor of Art at the University of Virginia in<br />

ding<br />

Tonsler Park (2017), The Island of Saint Matthews (2013), Erie (2010), Quality Control (2011), Ten Five in the<br />

Grass (2012), Ears, Nose and Throat (2016), Spicebush (2005), Stone (2013), Pictures From Dorothy (2004), Century<br />

(2013), Fe26 (2014), Sound That 20014), Sugarcoated Arsenic (2013) with Claudrena Harold, Emergency Needs (2007)<br />

<br />

Other Times and I Really Hear Something: Quality Control and Other Films with a catalog distributed by Video Data<br />

Bank.<br />

val,<br />

International Film Festival Rotterdam, Oberhausen Film Festival, Venice International Film Festival, Toronto<br />

International Film Festival, New York Film Festival, Ann Arbor Film Festival, The Museum of Modern Art in New York,<br />

the Whitney Museum of American Art in New York, The Tate Modern in London, Whitechapel Gallery in London, National<br />

Gallery in Washington DC and Centre Pompidou in Paris. The work has also been recognized through awards and fellowships<br />

such as Guggenheim Fellowship, an Alpert Award, a Creative Capital Fellowship, an NEA Fellowship, Ohio Arts<br />

Council Fellowships, and an American Academy in Rome Prize.<br />

Everson is represented by Picture Palace Pictures New York and Andrew Kreps Gallery New York.<br />

<br />

presso l’Università dell’Ohio e un BFA presso l’Università di Akron. Attualmente è professore d’arte all’Università<br />

della Virginia a Charlottesville, in Virginia. Ha realizzato nove lungometraggi e oltre centotrenta cortometraggi<br />

tra cui Tonsler Park (2017), L’isola di Saint Matthews (2013), Erie (2010), Quality Control (2011), Ten Five in the<br />

Grass (2012) ), Ears, Nose and Throat (2016), Spicebush (2005), Stone (2013), Pictures From Dorothy (2004), Century<br />

(2013), Fe26 (2014), Sound That 20014), Sugarcoated Arsenic (2013) con Claudrena Harold, Emergency Needs (2007) e<br />

<br />

<br />

<br />

Festival di Berlino, l’International Film Festival Rotterdam, il Festival di Oberhausen, il Festival Internazionale<br />

del Cinema, il Festival Internazionale del Cinema di Toronto, il New York Film Festival, l’Ann Arbor Film Festival,<br />

The Museum di Modern Art a New York, Whitney Museum of American Art a New York, The Tate Modern a Londra, Whitechapel<br />

Gallery a Londra, National Gallery a Washington DC e Centre Pompidou a Parigi. Le sue opere sono state riconosciute<br />

anche attraverso premi e borse di studio come Guggenheim Fellowship, un Alpert Award, un Creative Capital<br />

Fellowship, un NEA Fellowship, Ohio Arts Council Fellowships e un American Academy in Rome Prize. Everson è rappresentato<br />

da Picture Palace Pictures New York e dalla Andrew Kreps Gallery di New York.<br />


HD video, 2018<br />

Omar al-Mukhtar (1885-1931) was the leader of<br />

the organised resistance against the Italian<br />

colonisation of Libya (1911-1943). He became<br />

the symbol of Libyan people’s resilience<br />

and has been greatly celebrated and exploi-<br />

-<br />

<br />

of the Libyan territory. In Italy, his name<br />

<br />

<br />

in 2009. Indeed, the colonel emerged from his<br />

plane in Rome, wearing an image of Omar al-<br />

Mukhtar in chains, surrounded by the Fascist<br />

Army as he was taken to his execution by public<br />

hanging. While researching this event in<br />

Rome, I came across a controversial history<br />

of concealment and appropriation around the<br />

<br />

days and spectacularised state killing. Sight<br />

<br />

analysis of visual and material culture that<br />

has been subject to either manipulation or<br />

obfuscation in Italy. These materials include<br />

the most complete - but legally unpublishable<br />

- series of images of Mukhtar’s capture and<br />

execution; Mukhtar’s contested glasses and<br />

purse; the Hollywood production The Lion of<br />

the Desert; and Monumento al Carabinire, a<br />

memorial to Italian armed forces in Turin. In<br />

this way, Sight Unseen attempts to portray<br />

the carefully orchestrated politics of visibility<br />

and invisibility that shape the memory<br />

of colonial trauma in Italy.<br />

Omar al-Mukhtar (1885-1931) fu il leader<br />

della resistenza organizzata contro la colonizzazione<br />

italiana della Libia (1911-1943).<br />

È diventato il simbolo della resistenza del<br />

popolo libico ed è stato grandemente celebra-<br />

<br />

dai gruppi armati che attualmente combattono<br />

per il controllo del territorio libico. In<br />

Italia, il suo nome rimane sconosciuto - eppure<br />

è apparso brevemente nei media duran-<br />

<br />

2009. Infatti, il colonnello è emerso dal<br />

suo aereo a Roma, indossando l’immagine di<br />

Omar al-Mukhtar in catene, circondato dall’Esercito<br />

fascista quando fu portato alla sua<br />

esecuzione da impiccagione pubblica. Durante<br />

la ricerca di questo evento a Roma, mi sono<br />

imbattuto in una controversa storia di occultamento<br />

e appropriazione attorno alla memoria<br />

e alla documentazione degli ultimi giorni di<br />

Mukhtar e dell’uccisione spettacolarizza-<br />

<br />

storia attraverso l’analisi della cultura<br />

visiva e materiale che è stata oggetto di<br />

manipolazione o offuscamento in Italia. Questi<br />

materiali includono la più completa - ma<br />

giuridicamente non pubblicabile - serie di<br />

immagini della cattura e dell’esecuzione di<br />

Mukhtar; gli occhiali e la borsa contestati<br />

di Mukhtar; la produzione di Hollywood Il<br />

leone del deserto; e Monumento al Carabiniere,<br />

un monumento alle forze armate italiane a<br />

Torino. In questo modo, Sight Unseen tenta di<br />

ritrarre le politiche attentamente orchestrate<br />

di visibilità e invisibilità che modellano<br />

la memoria del trauma coloniale in Italia.<br />

Bio<br />

<br />

in international exhibitions, screenings and conferences, including: Manifesta 12 Film Programme (Palermo, 2018);<br />

the 6th Taiwan International Video Art Exhibition (2018-19); Villa Romana (Florence, 2018 and 2019); Fondazione<br />

Sandretto Re Rebaudengo (Turin, 2018); the 16th Rome Quadriennale (2016-17); the Royal Anthropological Film Festival<br />

(Bristol, 2017), Document Film Festival (CCA Glasgow, 2017), A-i- R Wro (Wroclaw, Poland, 2016); Festival dei<br />

Popoli, International Documentary Film Festival (Florence, 2015). She is the recipient of the London Film Festival’s<br />

Experimenta Pitch Award 2017 and the Mead Residency 2018 at the British School at Rome. Alessandra is an AHRC<br />

<br />

on Race and Racisms), and is currently collaborating with <strong>Archive</strong> Books/Kabinett in Berlin.<br />

Alessandra Ferrini (Firenze, Italia, 1984) è un’artista-regista e ricercatrice londinese. Le sue opere sono state<br />

presentate in mostre internazionali, proiezioni e conferenze, tra cui: Manifesta 12 Film Program (Palermo, 2018);<br />

la sesta mostra internazionale d’arte video di Taiwan (2018-19); Villa Romana (Firenze, 2018 e 2019); Fondazione<br />

Sandretto Re Rebaudengo (Torino, 2018); la 16a Quadriennale di Roma (2016-17); il Royal Anthropological Film<br />

Festival (Bristol, 2017), Document Film Festival (CCA Glasgow, 2017), A-i-R Wro (Wroclaw, Polonia, 2016); Festival<br />

dei Popoli, International Documentary Film Festival (Firenze, 2015). È la vincitrice dell’Experimenta Pitch Award<br />

del London Film Festival 2017 e della Mead Residency 2018 alla British School at Rome. Alessandra è candidata al<br />

<br />

interdisciplinare su razza e razzismo) e attualmente collabora con <strong>Archive</strong> Books / Kabinett a Berlino.

First established in 1917, the British Institute of Florence offers<br />

a range of courses in Italian, English, art history, and drawing as<br />

bicultural resources for the Italian and<br />

international communities in Florence. Mainland Europe’s largest<br />

English library is<br />

located in the Institute’s own Harold Acton Library, where a multitude<br />

of cultural and educational events are held throughout the<br />

course of the year. In addition to the library’s large collection<br />

of texts on art history, English literature, and English and Italian<br />

relations, the library also contains a wide range of sources<br />

on English and European colonial practices around the world. In<br />

relation to English colonial rule in South Africa, a number of books<br />

in the Harold Acton Library illustrate both colonial and South<br />

African points of view, including histories, biographies, autobiographies,<br />

and memoirs.<br />

<br />

(1904), provide colonial ethnographies of contemporary South African<br />

tribes, and predict the futures of the native people under<br />

continuing British rule. Others, like The Cambridge History of the<br />

British Empire (1936) and The Economic Development of the British<br />

Overseas Empire (1936), give more objective preapartheid histories<br />

on colonial events, including colonial policies and laws relating<br />

to the country’s native and black inhabitants. The library also<br />

contains more recent books, like In No Uncertain Terms: Memoirs<br />

(1993), which recounts an English Parliament member’s efforts to<br />

end apartheid in South Africa.<br />

Of the books written by black South African authors, Nelson Mandela’s<br />

autobiography, Long Walk to Freedom (1994), is included, as<br />

are Let My People Go: An Autobiography (1962) and South Africa: The<br />

Peasants’ Revolt (1964). Written in the midst of apartheid in South<br />

Africa, Let My People Go is the autobiography of Albert Luthuli,<br />

a member and president of the African National Congress, and details<br />

his nonviolent resistance against white rule in South Africa.<br />

Another important work, South Africa: The Peasants’ Revolt, was<br />

written by Govan Mbeki, another South African politician, who originally<br />

wrote the book as a guide on apartheid policy for members<br />

of the African National Congress. After the ANC was disbanded, the<br />

book remained a helpful tool of resistance against apartheid and<br />

white minority rule in South Africa.<br />

In addition to these texts, a multitude of other works on English<br />

colonial rule in South Africa and around the world may be found in<br />

the British Institute’s Harold Acton Library.<br />

Books on Perspective<br />

Laurana Nyman<br />

Syracuse University Florence

Fondato nel 1917, il British Institute of<br />

Florence offre una gamma di corsi in italiano,<br />

inglese, storia dell’arte e disegno come<br />

risorse multiculturali ad usufrutto della<br />

comunità internazionale di Firenze. Al’interno<br />

dell’istituto si trova la biblioteca<br />

Harold Acton, la più grande biblioteca<br />

inglese dell’Europa continentale, dove vengono<br />

svolti tutto l’anno una moltitudine di<br />

eventi culturali ed educativi. La sua vasta<br />

collezione comprende numerosi testi di storia<br />

dell’arte, letteratura inglese, relazioni<br />

internazionali tra Inghilterra e Italia e<br />

un ricco patrimonio di documenti sulle pratiche<br />

coloniali inglesi ed europee in tutto<br />

il mondo.<br />

Nella Harold Acton Library, per quanto riguarda<br />

il dominio coloniale inglese in Sud<br />

Africa, un certo numero di testi contengono<br />

<br />

illustrano sia il punto di vista dei colonizzatori<br />

che dei colonizzati sudafricani.<br />

Alcune opere di autori inglesi, come The Es-<br />

-<br />

fricane<br />

del tempo e predicono il futuro dei<br />

nativi sotto il dominio britannico. Altre<br />

come The Cambridge History of the British<br />

Empire (1936) e The Economic Development of<br />

the British Overseas Empire (1936), offrono<br />

analisi sugli eventi coloniali legati al<br />

pre-apartheid, comprese le politiche coloniali<br />

e le leggi relative ai nativi e neri<br />

del Sudafrica. La biblioteca contiene anche<br />

libri più recenti, come In No Uncertain Terms:<br />

Memoirs (1993), che racconta gli sforzi<br />

di un membro del parlamento inglese per por-<br />

<br />

Tra le pubblicazioni scritte da autori su-<br />

<br />

Nelson Mandela, Long Walk to Freedom (1994);<br />

Let My People Go: An Autobiography (1962) e<br />

South Africa: The Peasants ‘Revolt (1964).<br />

Scritta nel pieno dell’Apartheid in Suda-<br />

<br />

Albert Luthuli, membro e presidente dell’African<br />

National Congress. Egli vi descrive<br />

in dettaglio la sua resistenza non violenta<br />

contro il dominio bianco in Sud Africa.<br />

Un’altra opera importante e’ South Africa:<br />

The Peasants’ Revolt, scritta da Govan<br />

Mbeki, un politico sudafricano, che scrisse<br />

quest’opera concependola come guida per i<br />

membri del Congresso Nazionale Africano sulla<br />

politica dell’apartheid. Dopo che l’ANC è<br />

stato sciolto, il libro è rimasto un utile<br />

strumento di resistenza contro l’apartheid<br />

e il governo delle minoranze bianche in Sud<br />

Africa.<br />

Nella Harold Acton Library del British Institute,<br />

oltre a questi testi, si possono<br />

trovare una moltitudine di altre opere sul<br />

dominio coloniale inglese in Sud Africa e in<br />

tutto il mondo.<br />

Lista di testi / Text List<br />

Britain and South Africa (1966)<br />

by Dennis Austin - 968.05<br />

The Cambridge History of the British Empire:<br />

Volume 8, South Africa (1936)<br />

by E.A. Benians and A.P. Newton - 942.08<br />

Edmund Garrett: a memoir (1909)<br />

by Sir Edward Tyas Cook - 820.8<br />

A History of South Africa, Social and<br />

Economic (1946)<br />

by C.W. De Kiewiet - 968.05<br />

Bantustans : A Trek Towards the Future<br />

(1961) by Paul Giniewski - 968.05<br />

Naught for Your Comfort (1965)<br />

by Trevor Huddleston - 968.05<br />

<br />

by Dudley Kidd - 968.05<br />

Where Sixpence Lives (1986)<br />

by Norma Kitson - 968.05<br />

The Economic Development of the British<br />

Overseas Empire: Volume III, South<br />

Africa (1936)by C.M. Knowles and L.C.A.<br />

Knowles - 330.941<br />

Let My People Go: An Autobiography<br />

(1962) by Albert Luthuli - 968.05<br />

Long Walk to Freedom: The Autobiography<br />

of Nelson Mandela (1994)<br />

by Nelson Mandela - 968.05<br />

South Africa: The Peasants’ Revolt<br />

(1964) by Govan Mbeki - 968.05<br />

Time Longer than Rope : A History of<br />

the <strong>Black</strong> Man’s Struggle for Freedom in<br />

South Africa (1949)<br />

by Edward Roux - 968<br />

In No Uncertain Terms: Memoirs (1993)<br />

by Helen Suzman - 968.05<br />

image caption: Eliot Raynes

In diverse immagini non vediamo alcuna<br />

separazione tra africani e cotone/bestiame.<br />

Persone e attività agricole sembrano essere<br />

<br />

viene data importanza né allo sfondo né ai<br />

primi piani. Questa mancanza di separazione<br />

visiva non è casuale. In maniera più o meno<br />

volontaria, il fotografo vede i soggetti umani<br />

e gli ambienti posizionati davanti al proprio<br />

obiettivo come dei “beni” da cui poter trarre<br />

<br />

<br />

imperialiste europee è stata l’idea di<br />

un’ inferiorità insita nelle culture non<br />

bianche e non occidentali, bisognose dunque<br />

di essere “civilizzate”. Attraverso questa<br />

manipolazione concettuale, supportata anche<br />

<br />

molte nazioni europee hanno rivendicato una<br />

presunta superiorità sull’Altro, attraverso<br />

<br />

<br />

l’usurpazione di terre, risorse e vite.<br />

In queste immagini, scattate per supportare<br />

il progetto coloniale fascista, si possono<br />

notare l’umanità e la soggettività concesse<br />

agli Italiani bianchi, in contrasto<br />

con la disumanizzazione e invisibilità<br />

delle popolazioni dell’Africa orientale,<br />

<br />

Immagini simili si rivelano estremamente<br />

utili per l’analisi di razzismo e pratiche<br />

razzializzanti nell’Italia contemporanea,<br />

poiché, per analizzare e contrastare i<br />

fenomeni di razzismo contemporaneo, è<br />

necessario un riesame della storia coloniale<br />

italiana, in modo da attuare un cambiamento<br />

necessario in termini di rappresentazione<br />

<br />

di questo archivio si rivelano un’importante<br />

risorsa per l’esame della rappresentazione,<br />

in un periodo in cui l’inquadratura<br />

dell’obiettivo ci racconta molto più di quanto<br />

in realtà intendesse fare.<br />

Agenzia Italiana Per<br />

la Cooperazione allo<br />

Sviluppo<br />

Gleyra Herrera<br />

Monica Barrett<br />

Ray Zhong

The Istituto Agronomico per l’Oltremare, now<br />

the Agenzia Itliano Per la Cooperazione allo<br />

Svilluppo<br />

was founded in Florence in 1904 with the<br />

task of assessing the value and potential<br />

of Italian land holdings abroad. The<br />

photographic collection cosists of 498<br />

photographic albums indicated by country<br />

charting from 1913 through the 80s. The<br />

photos total 64.336 with the principle<br />

collection focused on the period between<br />

the 20’s and 30’s. For this project a focus<br />

was placed on the collection with images of<br />

Eritrea, Somalia and Ethiopia.<br />

Since its invention, photography has long<br />

been praised for its tendency to accurately<br />

render a scene without any bias or personal<br />

input from its creator. Such assumption on<br />

the objectivity of the photography can be<br />

true if one only judges it from its mechanics<br />

as there is always a broader context beyond<br />

the frame of the camera itself. Such is<br />

the case for the photo collection in<br />

the archives of Instituto Agronomico per<br />

d’Oltremare. Although this photo collection<br />

<br />

document the resources, landscape and<br />

products of the newly conquered colonies in<br />

Africa, this collection is more than just a<br />

visual representation of Africa. It provides<br />

insight into the racializing practices of<br />

the fascist regime in the Italian Colonial<br />

period from which these images emerge, a<br />

topic that is too often overlooked in Italian<br />

contemporary society.<br />

In 1861, the Italian peninsula ended a<br />

centuries long struggle between regional<br />

identities and kingdoms, unifying as a<br />

nation state. With this newfound nationhood<br />

came the pressure to “catch up” with preexisting<br />

global powers like England and<br />

France, who had already spread their empires<br />

to the African continent and were reaping<br />

<br />

behind, coupled with the nationalistic<br />

desire to revive the Roman Empire, an idea<br />

prominently featured in the speeches of<br />

Mussolini, led to the Italian conquest<br />

of East African countries like Ethiopia,<br />

Somalia, and Eritrea. Italian fascist<br />

forces, intent on establishing themselves<br />

as a powerful players on the global stage,<br />

travelled to these new Italian colonies,<br />

photographing the resources they had found<br />

and the new society they were building.<br />

They took these photos to prove that they<br />

were truly building a strong Italian Empire<br />

in Africa, propagandizing the people and<br />

agriculture of East Africa in order to lure<br />

the Italian public to join the imperialistic<br />

cause. Through the lens of this cause, we<br />

are able to observe the way African people,<br />

as well as the colonies’ environment and<br />

<br />

fascist Italy with the aid of dehumanizing<br />

propaganda.<br />

<br />

bodies in African colonies is an extensive<br />

one. With the rise of high imperialism<br />

came the exploitation of African people, as<br />

well as African environmental resources.<br />

Advertisements for these so called “colonial<br />

goods” often depicted black people, oft in<br />

a very exploitative way. The bodies of black<br />

people became synonymous with the marketed<br />

products themselves, subjugating Africans to<br />

a mere tool for economic gain.<br />

It is for this reason that when we look at<br />

images taken by the Italian fascist regime<br />

in East Africa, we must do so critically.<br />

The images shown perfectly exemplify the<br />

attitudes and the motives of the Italian<br />

fascist propagandists. It isn’t until we<br />

consider the history of commercialization<br />

of black bodies that we can discuss the<br />

hidden meaning behind this and images of this<br />

sort. The selected images from the archive<br />

present three dominant themes: a Direct<br />

<br />

landscapes, a comparative glance at how the<br />

colonial enforcers are represented juxtaposed<br />

against representations of Africans and the<br />

depiction of African Peoples amongst animals<br />

with little visual separation.<br />

In several images we see nos no separation<br />

between the Africans and the cotton/<br />

livestock that they are forced to tend to.<br />

Both the people and the agriculture are the<br />

focal point of the photo; neither is in the<br />

background nor the foreground. This lack of<br />

differentiation is no coincidence. Whether<br />

unconscious or not, the photographer sees all<br />

within the frame as goods and the portrayal<br />

of these people are framed as a means of<br />

capital gain.<br />

<br />

idea that non-white, non-Western cultures<br />

are somehow inferior to Western cultures.<br />

Indigenous people are historically deemed<br />

‘uncultured’ and in need of ‘civilization.’<br />

Through this manipulation, Western<br />

civilization has simultaneously claimed<br />

itself superior and exploited the lives and<br />

resources of marginalized civilizations.<br />

Instead of embracing or understanding<br />

differences of culture, imperialistic<br />

nations justify their greed-driven usurpation<br />

of land, life, and goods through the<br />

<br />

bodies. Taking advantage of these populations<br />

and their resources through colonization<br />

results in massive economic prosperity for<br />

the “Mother Country.”<br />

Whiteness establishes itself as superior<br />

by depicting black people as animals or<br />

agricultural resources. This method of<br />

dehumanization depict Africa and its<br />

people as commodities in photos captured to<br />

incentivize colonization in derailing the<br />

value of black life in an attempt to justify<br />

exploitation and to highlight the resources<br />

of the lands.<br />

Images like these become critical when we<br />

begin to discuss the racializing practices<br />

and racism that still occurs in Italy today.<br />

Addressing the consequences of racism is<br />

dependant on a re-examination of Italian<br />

colonial history and an acknowledgement of<br />

a need for change. The photo archive of the<br />

Agenzia Itliano Per la Cooperazione allo<br />

Svilluppo is an important resource for the<br />

examination of representation in a period<br />

where the frame of photography portrayed more<br />

than it set out to.<br />

L’Istituto Agronomico per l’Oltremare, ora<br />

Agenzia Italiana per la Cooperazione allo<br />

Sviluppo, è stato fondato a Firenze nel 1904<br />

con lo scopo di valutare le potenzialità<br />

dei possedimenti territoriali italiani<br />

all’estero. La collezione è composta da<br />

<br />

<br />

Per la realizzazione di questo progetto, si è<br />

posto particolare interesse alla collezione<br />

di immagini riguardanti Eritrea, Etiopia e<br />

Somalia nel periodo che va tra il 1937 e il<br />

1939.<br />

Fin dalle sue prime apparizioni, la<br />

<br />

propria “neutralità” e capacità di mostrare<br />

gli avvenimenti in maniera imparziale<br />

ed apparentemente “oggettiva”. Se la<br />

composizione meccanica dell’apparecchio è in<br />

grado di riprodurre in maniera accurata una<br />

data situazione, esiste sempre un contesto<br />

più ampio attraverso cui interpretare<br />

l’inquadratura catturata dall’obiettivo<br />

stesso. Questo è il caso della raccolta di<br />

<br />

una volta noto come Istituto Agronomico per<br />

l’Oltremare.<br />

Sebbene la raccolta di immagini avesse<br />

<br />

risorse, paesaggi e prodotti delle colonie<br />

Italiane in Africa Orientale e in Libia,<br />

questa collezione ci offre molto più di una<br />

semplice rappresentazione visiva. Essa ci<br />

fornisce, infatti, informazioni preziose<br />

sulle pratiche razzializzanti messe in<br />

atto dal regime fascista durante il periodo<br />

coloniale, un tema troppo spesso trascurato<br />

dalla società italiana contemporanea.<br />

Il 1861 vede la proclamazione del Regno<br />

d’Italia. La necessità di forgiare una nuova<br />

consapevolezza nazionale, spinge l’Italia<br />

a volersi mettere al passo con le potenze<br />

imperialiste preesistenti - come Francia e<br />

Inghilterra – i cui progetti espansionistici<br />

in Africa erano già consolidati da tempo.<br />

Questo impellente senso di ritardo<br />

contribuisce alla fondazione della cosiddetta<br />

“colonia primogenita” in Eritrea, nel 1889.<br />

Nonostante ciò, il desiderio di espansione<br />

imperialista non si placa: dopo l’invasione<br />

della Somalia (1908), Libia (1911) ed Etiopia<br />

(1935), il nove maggio 1936 Mussolini<br />

dichiara la nascita dell’Impero Italiano in<br />

Africa Orientale.<br />

<br />

dunque verso l’impero con la volontà<br />

di ritrarre non solo le nuove risorse<br />

“acquisite” ma anche l’emergente società di<br />

insediamento. Le foto scattate si focalizzano<br />

su popolazioni e possibili risorse economiche<br />

con l’ottica di alimentare il consenso<br />

verso la causa imperialista. Ed è proprio<br />

attraverso le lenti usate per ritrarre questo<br />

progetto che siamo in grado di osservare<br />

il modo in cui i corpi africani, così come<br />

<br />

e sfruttati tramite l’uso di una propaganda<br />

disumanizzante.<br />

<br />

neri nelle colonie in Africa Orientale<br />

ha una lunga storia. Le pubblicità che<br />

<br />

esempio, presentano il corpo nero in maniera<br />

strumentale, rendendolo spesso sinonimo dei<br />

prodotti stessi e dunque usato come mero<br />

strumento di guadagno economico.<br />

Per questo motivo, quando guardiamo le<br />

immagini scattate in quel periodo, dobbiamo<br />

utilizzare uno sguardo critico poiché le<br />

<br />

le motivazioni della propaganda fascista.<br />

Inoltre, analizzando la storia della<br />

commercializzazione dei corpi neri possiamo<br />

<br />

celano dietro a tali immagini.<br />

<br />

Istituto Agronomico per l’Oltremare sembrano<br />

presentare tre temi dominanti:<br />

1) una connessione diretta e inseparabile tra<br />

genti locali e paesaggi<br />

2) uno sguardo dominante che, visivamente,<br />

posiziona in maniera gerarchica africani e<br />

agenti coloniali<br />

<br />

fauna e popolazioni locali al lavoro.

Firenze e l’Italia hanno una lunga storia di aver ospitato concerti jazz. Storicamente la presenza<br />

culturale afroamericana in tutta Europa è stata portata lì attraverso il corno jazz e i ritmi jazz.<br />

Enrico Romero ha iniziato a fotografare ai concerti per passione a metà degli anni 70 con una mac-<br />

<br />

<br />

ventina di anni. Ha documentato concerti e spetttacoli in Italia e all’estero, scattando ai Festival<br />

-<br />

-<br />

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<br />

e molte altre.<br />

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<br />

<strong>Black</strong> Jazz in Tuscany:<br />

Enrico Romero archive

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<br />

<br />

<br />


Kunsthistorisches<br />

Institut<br />

in Florenz

The African Continent<br />

Caroline Coxe<br />

<br />

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<br />

<br />

Il Continente Africano<br />

Caroline Coxe<br />

<br />

Il Kunsthistorisches Institut in Florenz è un

The Studio Arts College<br />

International (SACI)<br />

Worthington Library was<br />

founded in 1998 in Palazzo<br />

dei Cartelloni, it currently<br />

offers access to a varied<br />

assemblage of information<br />

available for graduate and<br />

undergraduate students<br />

studying art in Florence.<br />

The Library considered as<br />

an eponym to show homage<br />

to SACI patrons, M.S.<br />

Worthington Foundation,<br />

Inc., provides students<br />

books, periodicals, digital<br />

images, and DVDs for everyday<br />

reference, on subjects such<br />

as photography, studio arts,<br />

art history, painting,<br />

printmaking, amongst vase<br />

others. In Africa and of<br />

African Descendants- A Book<br />

<strong>Catalogue</strong>, a collection<br />

of journals, magazines,<br />

books and other materials<br />

immediately relating to<br />

Africa and those of African<br />

relation, are organized<br />

and made available to the<br />

public. This exhibit works<br />

to create the understanding<br />

of diversity in various<br />

arena’s in Florence. With<br />

over 14,000 sources in the<br />

Worthington Library, we<br />

designed the catalog to<br />

immediately address what<br />

materials are available<br />

for research on subjects<br />

such as african art, tribal<br />

art, contemporary art done<br />

by africans and those of<br />

african descent, as well<br />

as including exhibition<br />

catalogs directly responding<br />

to those artist creating art<br />

today. The SACI Worthington<br />

<br />

of culturally diverse<br />

information and with Africa<br />

and of African Descendants-<br />

A Book <strong>Catalogue</strong>, the hope<br />

is to display the presence<br />

of documentation for future<br />

advancements.<br />

In the catalog, sources<br />

are organized by subject<br />

matters such as World Art,<br />

History, Fashion Design,<br />

Women’s Studies and many<br />

others. Africa and of<br />

African Descendants- A Book<br />

<br />

search of information to<br />

better assist students in<br />

researching in the arts<br />

<br />

growing diversity happening<br />

in Florence, this catalog<br />

serves as a catalyst to<br />

welcome the enrichment of<br />

knowledge about african<br />

culture and open new doors<br />

for the opportunity to blend<br />

cultures.<br />

Today the SACI Worthington<br />

Library is a member of<br />

the Florentine and Tuscan<br />

Libraries, with the display<br />

of Africa and of African<br />

Descendants- A Book<br />

<strong>Catalogue</strong> we hope to enhance<br />

the awareness of sources<br />

available in our existing<br />

collections and encourage<br />

similar steps towards<br />

identifying source materials<br />

in various collections<br />

throughout the city.<br />

SACI Worthington<br />

Library: Africa and of<br />

African Descendants-<br />

A Book <strong>Catalogue</strong>

La SACI Worthington Library presso la Studio Arts International<br />

(SACI) è stata fondata nel 1998 nel Palazzo dei Cartelloni<br />

e attualmente offre l’accesso a un variegato insieme di<br />

informazioni disponibili per gli studenti universitari che<br />

studiano arte a Firenze. La biblioteca rende omaggio ai mecenati<br />

della SACI, la M.S. Worthington Foundation, Inc. e fornisce agli<br />

studenti libri, periodici, immagini digitali e DVD come punti di<br />

<br />

la studio-art, la storia dell’arte, la pittura e l’incisione.<br />

Per Africa and of African Descendants- A Book <strong>Catalogue</strong><br />

sono state organizzate e messe a disposizione del pubblico<br />

una raccolta di cronache, riviste, libri e altri materiali<br />

immediatamente correlati all’Africa e ai rapporti africani.<br />

Questa mostra si propone di creare una comprensione della<br />

diversità in piu’ ambiti culturali a Firenze. Con oltre<br />

14.000 fonti presenti nella SACI Worthington Library, abbiamo<br />

progettato un catalogo per indirizzare con precisione chi e’<br />

interessato a conoscere quali materiali siano disponibili per<br />

la ricerca su argomenti come l’arte africana, l’arte tribale,<br />

l’arte contemporanea africana e di discendenza africana,<br />

includendo, fra le altre pubblicazioni i cataloghi delle mostre<br />

<br />

una moltitudine di informazioni culturalmente variegate e con<br />

Africa and of African Descendants- A Book <strong>Catalogue</strong>, la speranza<br />

è di mostrare la presenza di documentazione per futuri studi e<br />

approfondimenti.<br />

Nel catalogo, le fonti sono organizzate per materie come World<br />

Art, Storia, Fashion Design, Women’s Studies e molte altre.<br />

Africa and of African Descendants- A Book <strong>Catalogue</strong>, fornisce<br />

una ricerca dettagliata di informazioni come ausilio agli<br />

studenti interessati nella ricerca nel campo delle arti. La<br />

diversità a Firenze e’ sempre piu’ presente. Questo catalogo<br />

<br />

accogliere l’arricchimento delle conoscenze sulla cultura<br />

africana, aprire nuove porte per il diffondersi e fondersi<br />

delle culture.<br />

Oggi la SACI Worthington Library rientra nel circuito delle<br />

<br />

of African Descendants- A Book <strong>Catalogue</strong> speriamo di migliorare<br />

la consapevolezza della presenza di fonti disponibili nelle<br />

collezioni esistenti sul territorio e incoraggiare passi simili<br />

<br />

collezioni in tutta la città.<br />

Selected Text:<br />


Africa Rising:<br />

Fashion, Design and<br />

Lifestyle from Africa<br />

Indigo: The Color that<br />

Changed the World<br />


Back to Africa<br />


Art from South Africa<br />

Africa Explores: 20th<br />

Century African Art<br />

<strong>Black</strong> Africa: Masks,<br />

Sculpture, Jewelry<br />

Yoruba: Sculpture of<br />

West Africa<br />

Africa: The Art of a<br />

Continent<br />

Likeness and Beyond:<br />

Portrts from Africa<br />

and the World<br />

Tesori dell’antica<br />

Nigeria<br />

Före Picasso / Before<br />

Picasso (African<br />

Sculpture)<br />

African Faces, African<br />

Figures: The Arman<br />

Collection<br />

African and Oceanic<br />

Art<br />

African Art from the<br />

Musée de L’Homme<br />

<strong>Black</strong> Victorians:<br />

<strong>Black</strong> People in<br />

British Art, 1800-1900<br />


South Africa: The<br />

Structure of Things<br />

Then<br />

100xC: Photography<br />

in South Africa: The<br />

Cape Town Month of<br />

Photography <strong>Catalogue</strong><br />

Teju Cole: Blind Spot<br />

Picturing Us: African<br />

American Identity in<br />

Photography<br />

A History of Women<br />

Photographers<br />

Roy DeCarava: A<br />

Retrospective<br />

<br />

Eauropean <strong>Black</strong>amoors,<br />

African Readings<br />


A World of Earrings:<br />

Africa, Asia, America<br />



African Metropolis. An<br />

Imaginary City<br />

Omaheke<br />

We Wanted a<br />

Revolution: <strong>Black</strong><br />

Radical Women 1965-85<br />

The White Hunter<br />


The <strong>Black</strong> Man’s<br />

Burden: Africa and the<br />

Curse of Nation-State<br />

The Christian World of<br />

the Middle Ages<br />



Woman in the Mists:<br />

The Story of Dian<br />

Fossey and the<br />

Mountain Gorillas of<br />

Africa<br />


Performing In/Outside<br />

Islam: Music and<br />

Gendered Cultural<br />

Politics in the Middle<br />

East and North Africa<br />

Bearing Witness:<br />

Contemporary Works by<br />

African American Women<br />

Artists<br />


Makonde: Wooden<br />

Sculpture from East<br />

Africs from the Malde<br />

Collection<br />

African Sculpture<br />


117 Days<br />


La ceramica<br />

orientale, africana e<br />

precolombiana<br />


A History of<br />

Civilizations<br />


Conservation, Identity<br />

and Ownership in<br />

Indigenous Archaeology<br />

POETRY<br />

African Poetry<br />

An African Elegy<br />


MODERN<br />

Contemporary African<br />

Art<br />



The Norton Anthology<br />

of African American<br />

Literature<br />


African and Oceanic<br />

Art<br />

African American Art<br />

and Artists<br />

A Century of African-<br />

American Art: The Paul<br />

R. Jones Collection<br />


The Art of Exclusion:<br />

Representing <strong>Black</strong>s in<br />

the Nineteenth Century<br />


Adrian Piper: Race,<br />

Gender, and Embodiment<br />

Jean-Michel Basquiat

Throughout the Italian colonial period<br />

in East Africa, postcards and stamps<br />

were produced as a form of propaganda,<br />

displaying a version of Eastern Africa<br />

through the Italian lens. This was often<br />

done by portraying the African locals<br />

in a dehumanized and sexualized manner.<br />

Examining several series of these objects<br />

created by a range of illustrators of<br />

the time and mass produced and sent<br />

internationally from the African colonies<br />

to Italy, we uncover a range of important<br />

themes and trends that characterize the<br />

representation of the colonial peoples.<br />

Numerous examples of these objects many<br />

of which were realized by the Poste<br />

Italiane are currently a part of numerous<br />

public and private collections and<br />

provide insight to the role of images<br />

created to cross international borders<br />

enticing young soldiers to come abroad<br />

and comforting the families of loved<br />

ones who corresponded long distance.<br />

Dehumanization is a theme among all the<br />

collections of postcards and stamps.<br />

In a series of postcards produced by<br />

Edizione D’Arte V. E. Boeri illustrated<br />

by D’Ercoli portraying African soldiers<br />

<br />

look identical to one another in terms<br />

of body type, bone structure, uniform,<br />

skin tone and facial expression. This<br />

effectively deprives each soldier of<br />

their individuality, and infers that<br />

they are one of many replaceable units.<br />

This notion is extended through the text<br />

that reads, “Forti Come Noi, Piu di Noi<br />

No” (“Strong like us, Not stronger than<br />

us”). Furthermore, in several images,<br />

<br />

large birds, and are portrayed as if<br />

the animals themselves. Because there<br />

<br />

the African soldiers, the emphasis is<br />

on the connection between the men and<br />

the animals. One image is of several<br />

soldiers in the foreground, running with<br />

<br />

there are what look to be copies of<br />

the same soldier, but translucent,<br />

and fading into the landscape. This<br />

symbolic disappearance or lack of full<br />

presence seems to amplify the soldier’s<br />

disposability and lack of full humanity.<br />

A separate series of Postcards<br />

produced by Bonoro is characterized<br />

by East African women in front of lush<br />

landscapes, the women are dehumanized<br />

in a similar way. Although they don’t<br />

literally blend into the landscape,<br />

as the soldiers did in the previous<br />

collection, they are portrayed as<br />

synonymous with the lush and unspoiled<br />

nature that surrounds them. This is<br />

a common theme among the writing and<br />

art of Italy’s colonies during the<br />

colonial period.<br />

Both African men and women were<br />

frequently portrayed as reduced to their<br />

physical bodies by white people hence<br />

<br />

<br />

explicitly sexualized in the colonial<br />

period and their images were often used<br />

as visuals for to lure soldiers, many<br />

of which were illiterate to come to the<br />

colonies. African women were depicted as<br />

animalistic, hypersexualized and servile<br />

in these images which created the idea<br />

that they are available for sexual<br />

exploitation. These images created a<br />

fantasy for Italian soldiers of an erotic<br />

‘other’ and created a promise of sexual<br />

opportunities. The “otherized”African<br />

women were not portrayed as ‘women’<br />

but ‘females’ fostering the capacity<br />

of Italian men to come to the colonies<br />

and disregard the norms and values of<br />

society that they typically adhered<br />

to. This fantasy created an outlet<br />

onto which Europe could project it’s<br />

forbidden sexual desires. Acts of<br />

pedophilia which were frowned upon in<br />

Italy were acceptable in the colonies<br />

because these women were seen as full<br />

grown at a far earlier age based in part<br />

on differentiating customs for marriage<br />

and a less than human status. This<br />

misrepresentation of East African women<br />

to the Italian soldiers has consequences<br />

that last through today.<br />

Yet another series of images signed B.<br />

Incegnoli examine the heroicizing of<br />

<br />

Many of these images portray Ethiopian<br />

soldiers as an animalistic ‘other’ which<br />

making it “natural” they needed to be<br />

controlled and tamed. The “savagery” of<br />

Julia Snyder, Sarina<br />

Patel, Willa Konsmo<br />

Professor Pesarini<br />

<strong>Black</strong> Italia<br />

New York University<br />

Florence<br />

Italian Colonial<br />

Postcards and Stamps

the composure of the white Italian<br />

Soldiers. In one image in particular<br />

the Ethiopian man is holding a<br />

scimitar contrasted by the ‘civilized’<br />

Italian soldier who is using more<br />

advanced weaponry. The accompaniment<br />

of these images by texts that read<br />

as epic war narratives entice loved<br />

ones back home to appreciate the<br />

gallantries of the soldiers abroad.<br />

Innumerous examples of an Italian<br />

construction of the image and<br />

representation of the colonies can<br />

be found in these illustrated goods<br />

meant to cross borders holding high<br />

the standing of the soldiers while<br />

subjugating the colonial peoples and<br />

their lands.<br />

Durante tutto il periodo coloniale italiano in Africa orientale, cartoline e francobolli vennero prodotti come<br />

una forma di propaganda, mostrando una versione dell’Africa orientale attraverso una lente italiana. Questo<br />

è stato spesso fatto ritraendo gli africani locali in modo disumanizzante e sessualizzato. Esaminando diverse<br />

serie di questi oggetti creati da una serie di illustratori del tempo e di produzione in massa, inviati internazionalmente<br />

dalle colonie africane verso l’Italia, scopriamo una serie di importanti temi e tendenze che caratterizzano<br />

la rappresentazione dei popoli coloniali. Numerosi esempi di questi oggetti, molti dei quali sono<br />

stati realizzati dalle Poste Italiane, fanno attualmente parte di diverse collezioni pubbliche e private e for-<br />

ni<br />

soldati a venire dall’estero o confortando le famiglie dei propri cari che corrispondeva a lunga distanza.<br />

-<br />

<br />

in favore dell’Italia, i soldati sembrano identici l’un l’altro in termini di tipo di corpo, struttura ossea,<br />

uniformità, tono della pelle ed espressione facciale . Ciò effettivamente priva ogni soldato della sua dualità<br />

e ne fa dedurre che sono una delle molte unità sostituibili. Questa nozione è estesa attraverso il testo che<br />

recita, “forte come noi, non più forte di noi”. Inoltre, in diverse immagini, i soldati combattono tra leoni e<br />

<br />

tra i soldati africani, l’enfasi è sulla connessione tra gli uomini e gli animali. Una delle immagini ritrae<br />

diversi soldati in primo piano, correndo armati con una bandiera. Sullo sfondo, ci sono quelle che sembrano<br />

copie dello stesso soldato, ma traslucide e che si dissolvono nel paesaggio. Questa scomparsa simbolica o man-<br />

<br />

Un’altra serie di cartoline prodotte da Bonoro è caratterizzata da donne dell’Africa orientale di fronte a paesaggi<br />

lussureggianti. Qui le donne sono disumanizzate in modo simile. Sebbene non si confondano letteralmente<br />

nel paesaggio, come hanno fatto i soldati nella precedente collezione, sono ritratti come sinonimi della natura<br />

rigogliosa e incontaminata che li circonda. Questo è un tema comune tra la letteratura e l’arte delle colonie<br />

italiane durante del periodo.<br />

-<br />

<br />

nel periodo coloniale e le loro immagini erano spesso usate come immagini per attirare soldati, molti dei quali<br />

erano analfabeti per venire nelle colonie. Le donne africane sono state dipinte come animali, ipersessualizzate<br />

e servili in queste immagini che hanno facilitato la creazione dell’idea che sono disponibili per lo<br />

sfruttamento sessuale. Queste immagini hanno creato una fantasia per i soldati italiani di un ‘altra’ erotica<br />

e hanno creato una promessa di opportunità sessuali. Le donne africane “alterate” non erano rappresentate come<br />

“donne” ma “femmine” promuovendo la capacità degli uomini italiani di venire nelle colonie e ignorare le norme<br />

e i valori della società a cui in genere aderivano. Questa fantasia ha creato uno sbocco sul quale l’Europa<br />

<br />

accettabili nelle colonie perché queste donne erano viste come cresciute precocemente, basandoci, in parte sulla<br />

differenziazione delle abitudini matrimoniali e in parte su un trattamento disumanizzante, basata in parte<br />

sulla differenziazione delle abitudini per il matrimonio e uno stato di trattamento disumano. Questa falsa<br />

<br />

-<br />

-<br />

<br />

compostezza dei Soldati italiani bianchi. In una immagine, in particolare, l’uomo etiope tiene in mano una<br />

scimitarra contrastata dal soldato italiano “civilizzato” che usa armi più avanzate. L’accompagnamento di queste<br />

immagini da parte di testi che leggono come narrazioni epiche di guerra attirano i propri cari a casa ad<br />

apprezzare le galanterie dei soldati all’estero. .<br />

Innumerevoli esempi di un immaginario italiano dell’immagine e della rappresentazione delle colonie si posso-<br />

<br />

soggiogano i popoli coloniali e le loro terre.

and infrastructures, such as cars, buses, planes, or<br />

even advertising or tourism. It is therefore hardly<br />

astonishing that photography particularly interested<br />

him as a medium. The new role of photography on the<br />

African continent could be seen in the launch of its own<br />

biennale show, Rencontres Africaines de la Photographie<br />

in Bamako, Mali, in 1994. Private interest and business<br />

interest are, for Sarenco, closely connected. Artists<br />

represented by him were also exhibited in Bamako, for<br />

example the Madagascan artist Chang Hong Men Pierrot,<br />

known as Pierrot Men, in 1994.<br />

The Palli Collection currently holds 100 works from<br />

this era, some of which make explicit reference to<br />

their origins through the printed stamp Sarenco Club Art<br />

Galerie. One artists with whom Sarenco was very close<br />

is the Kenyan Cheff Mwai, who employed a variety of<br />

artistic media. The photographic documents of the former<br />

<br />

12 December 1963 in the Meru Stadium, Mount Kenya, are<br />

particularly impressive.<br />

A larger proportion of the photographs are by South<br />

African photographers active during or shortly after<br />

Apartheid. Among them are the photo-journalistic<br />

works of Guy Tillim, Graeme Williams, Rodney Barnett<br />

and Paul Weinberg. All four worked for news agencies,<br />

including Reuters, and are known for their anti-<br />

Apartheid stances, which they brought to bear in their<br />

photographic documentation. These present everyday<br />

scenes in black-and-white, of normal people, but in a<br />

situation contaminated by racial segregation, which<br />

is frequently presented in a grotesque way. Colour<br />

photography seems too saccharine and thus inappropriate<br />

for this environment. In addition to the photographs of<br />

white South Africans, the collection also holds works by<br />

<br />

from the school of the South African photographer<br />

David Goldblatt, the Market Photo Workshop in Newtown,<br />

<br />

The focus of the Carlo Palli Collection in Prato lies<br />

on the Fluxus artists and representatives of Visual<br />

<br />

with photographs by a number of African photographers,<br />

principally from the period from 1985 to 1999. It was<br />

in these years that Carlo Palli, collector and art<br />

dealer, was in close contact with the Italian artist<br />

Isaia Mabellini, known as Sarenco, who had been living<br />

in Malindi from 1986. Sarenco was inspired by artists<br />

in Africa and works such as his installation at the<br />

49th Venice Biennale in 2001 demonstrate his high esteem<br />

for African artistic crafts and traditions. In addition<br />

to his collaboration with artists from a number of<br />

different countries, Sarenco led the collective Malindi<br />

<br />

African art - both paintings and photography - through<br />

his own gallery space in Verona, Italy.<br />

In Europe, in the 1980s, with a globalization of the<br />

art market, interest in contemporary non-Western<br />

art grew. African art was particularly popular in<br />

private galleries in Italy, where the post-colonial<br />

discourse within institutions was less developed and<br />

prominent than, for example, in France or in Germany.<br />

The interest of collectors in contemporary African<br />

art was met by a relatively small circle of curators<br />

and collectors, among them the celebrity curator<br />

Achille Bonito Oliva and curator Enrico Mascelloni.<br />

As in the epochal exhibition Magiciens de la terre<br />

by Jean-Hubert Martin in 1989 in the Centre Pompidou<br />

in Paris, demand principally focused on artists<br />

felt to be authentic, original, non-western and nonacademic.<br />

The establishment of biennale shows on the<br />

<br />

then in Dakar in 1992, provided new impetus to the<br />

globalisation of the art market. Sarenco’s selection<br />

displays a preference for artists who engage with<br />

the transformation of societies and of art itself<br />

through the representation of modern technologies<br />

Cheff Mwai, The Independence Day 12.12.1963 Meru<br />

Stadium, Mount Kenya, 1963 (Reprint 1995), Collezione<br />

Carlo Palli

photographer to win the World Press Prize in 1998.<br />

The collection further includes works by Salla Casset,<br />

one of the earliest famous studio photographers from<br />

Senegal. From 1950, that is even before national<br />

independence, portrait photography became a lucrative<br />

business in Senegal. The brothers Mama and Salla Casset<br />

from St. Louis began their careers as students of the<br />

French photographers Tennequin and Oscar Lataque in the<br />

1910s, before they opened their own studio in Dakar.<br />

Their clients came from the growing middle class, whose<br />

<br />

by the early developments of the mass media culture.<br />

<br />

<br />

La Collezione Carlo<br />

Palli di Prato ha il<br />

suo punto di forza<br />

negli artisti<br />

del Fluxus e della<br />

Poesia Visiva. Una<br />

sezione col tempo<br />

divenuta minorita-<br />

ni,<br />

risalenti in particolare al periodo compreso tra il<br />

1985 e il 1999. A quel tempo, il collezionista e mercante<br />

d’arte Carlo Palli era in contatto con l’artista<br />

italiano Isaia Mabellini, detto Sarenco, stabilitosi in<br />

cana;<br />

alcune sue opere, come l’installazione realizzata<br />

per la 49esima Biennale di Venezia nel 2001, mostrano un<br />

profondo apprezzamento per la tradizione e l’artigianato<br />

<br />

di varia provenienza, Sarenco portò avanti il collettivo<br />

Malindi Artist’s Proof e, attraverso la sua perso-<br />

<br />

di arte africana, sia nel campo della pittura che della<br />

<br />

Negli anni ’80, con la globalizzazione del mercato<br />

dell’arte, l’interesse per l’arte contemporanea non<br />

occidentale ebbe in Europa un rapido incremento. In Italia,<br />

l’arte africana trovò apprezzamento soprattutto nel<br />

circuito delle gallerie private; qui le istituzioni erano<br />

meno permeate dalle tematiche post-coloniali di quanto<br />

avveniva, per esempio, in Francia e Germania. L’interesse<br />

per la collezione di ‘arte africana contemporanea<br />

fu coltivato da un cerchio relativamente ristretto di<br />

curatori e collezionisti, tra cui il celebre curatore<br />

Achille Bonito Oliva ed Enrico Mascelloni. Come già<br />

accaduto per la mostra epocale Magiciens de la terre,<br />

curata da Jean-Hubert Martin e presentata nel 1989 al<br />

Centre Pompidou di Parigi, l’attenzione era rivolta prevalentemente<br />

agli artisti percepiti come autentici, ori-<br />

<br />

valori occidentali. Con la fondazione di alcune Biennali<br />

d’arte nel continente africano, la prima a Johannesburg<br />

nel 1991 e poi a Dakar nel 1992, la globalizzazione del<br />

mercato dell’arte ricevette nuovo impulso. La selezione<br />

operata da Sarenco mostra una preferenza per gli artisti<br />

interessati ai temi della trasformazione delle società<br />

e dell’arte stessa, per esempio attraverso la rappresentazione<br />

di tecnologie e infrastrutture moderne, come<br />

automobili, bus, aerei, ma anche pubblicità e turismo.<br />

Non sorprende quindi il fatto che Sarenco nutrisse un<br />

-<br />

<br />

(Rencontres Africaines de la Photographie) a Bamako, in<br />

Mali, nel 1994, testimonia altresì il nuovo ruolo che la<br />

<br />

Sarenco, interesse personale e interesse economico erano<br />

strettamente collegati. Gli artisti da lui rappresentati<br />

esposero anche alla Biennale di Bamako; tra questi<br />

il malgascio Chang Hong Men Pierrot, detto Pierrot Men,<br />

<br />

Casset can now be found in the Metropolitan Museum in<br />

New York, among other places.<br />

A distinctive gaze is also represented through<br />

the portraits of young women by the photographer<br />

Maizaoumbou from Niger, which have nothing in common<br />

with western exoticisation. Other artists held by the<br />

collection are Kokoroko Kudzovi B.N., with quotidian<br />

scenes from Togo, Hassner Pepler, John Mauluka and<br />

Charles Kamangwana from Zimbabwe, as well as the<br />

surreal compositions of Pedro Vorster from Namibia. The<br />

largest proportion of the remaining photos come from<br />

the Kenyan Fred Oduya, whose shots bring tradition and<br />

modernity, rural and urban life crashing together.<br />

Al momento la collezione Palli conserva 100 opere risalenti<br />

a questa fase; molte di esse sono provviste<br />

del timbro Sarenco Club Art Galerie, che rimanda esplicitamente<br />

alla loro origine. Un artista a cui Sarenco<br />

è stato vicino anche da un punto di vista personale<br />

è il keniano Cheff Mwai, che ha fatto uso di diversi<br />

media espressivi. Particolarmente impressionante è<br />

<br />

Mau in occasione della deposizione delle armi il giorno<br />

della proclamazione dell’indipendenza del Kenya, il<br />

12.12.1963, presso lo stadio di Meru, in Kenya.<br />

<br />

<br />

<br />

di fotoreporter come Guy Tillim, Graeme Williams, Rodney<br />

Barnett e Paul Weinberg, tutti attivi per conto di<br />

<br />

loro posizioni anti-apartheid, facilmente riconoscibili<br />

<br />

di vita quotidiana in bianco e nero, ritraggono persone<br />

normali, ma in un contesto fortemente contaminato dalla<br />

separazione delle razze, che a volte giunge ad assumere<br />

dei tratti grotteschi. In questo contesto di temi, la<br />

-<br />

cani<br />

bianchi, la collezione comprende Motlhalef Mahlabe<br />

<br />

del fotografo sudafricano David Goldblatt, la Market<br />

Photo Workshop di Newtown, Johannesburg. Themba Hadebe<br />

è stata la prima fotografa nera a vincere il Premio<br />

World Press, nel 1998.<br />

La collezione possiede anche le opere di uno dei primi,<br />

<br />

partire dal 1950, ancor prima dell’indipendenza del pae-<br />

cio<br />

molto fruttuoso. I fratelli Mama e Salla Casset di<br />

St. Louis iniziarono la loro carriera intorno al 1910,<br />

<br />

Lataque; in seguito aprirono un loro studio a Dakar. I<br />

clienti appartenevano al ceto medio, allora in rapida<br />

crescita; la messa in scena delle foto ne esprimeva il<br />

gusto, caratterizzato dalla nascente cultura massmedia-<br />

<br />

<br />

Uniti. Stampe delle opere di Casset si trovano oggi, tra<br />

l’altro, nel Metropolitan Museum di New York.<br />

Uno sguardo molto personale è rappresentato dai ritratti<br />

di giovani donne scattati dal fotografo nigeriano<br />

Maizaoumbou; si tratta di opere che non hanno nulla in<br />

comune con la sfumatura esotizzante imposta dal gusto<br />

occidentale. La collezione Palli possiede inoltre opere<br />

di B.N. okoroko Kudzovi che rappresentano scene di vita<br />

<br />

Mauluka e Charles Kamangwana dallo Zimbabwe, così come<br />

le surreali composizioni del namibiano Pedro Vorster. La<br />

sta<br />

sezione è opera del keniano Fred Oduya, nelle cui<br />

immagini tradizione e modernità, vita urbana e rurale<br />

<br />

Maizoumbou, Binguel: Jeune femme peulh de la region de Kornaka Maradi Niger, 1997 / Collezione Carlo Palli

The Marucelliana Library<br />

La Biblioteca Marucelliana<br />

Matias Mesquita

La Marucelliana è una biblioteca pubblica statale del Ministero<br />

dei beni e delle attività culturali e del turismo. Dotata di<br />

importanti collezioni sia antiche che moderne, ha continuato<br />

costantemente ad accrescersi dal 1752, anno della fondazione,<br />

<br />

provincia, di cui è depositaria dal 1911. E’ una biblioteca di<br />

<br />

<br />

<br />

<br />

<br />

<br />

<br />

fonti dell’epoca apre un mondo sulle interazioni fra l’Europa<br />

<br />

e manoscritti che testimoniano sulla presenza italiana in<br />

<br />

<br />

<br />

testimonianza di una collaborazione internazionale che ci parla<br />

<br />

<br />

Con questo volume vorremmo evidenziare alcuni libri sulla<br />

<br />

<br />

<br />

cambiamenti e nuovi movimenti ci porta verso la contemporaneità<br />

<br />

<br />

e dei costumi dei suoi abitanti, visitare la Marucelliana è come<br />

<br />

l’occidente.<br />

La Marucelliana is a public state library of the Ministry<br />

<br />

with important collections both ancient and modern, it has<br />

<br />

<br />

<br />

<br />

basis with a humanistic and artistic orientation, especially<br />

<br />

<br />

from the 15th century up to the present day.<br />

<br />

books that help to cover the history of the arrival of the<br />

<br />

story by sources of the time opens a world on the interactions<br />

<br />

there are various volumes and manuscripts that testify to<br />

<br />

<br />

<br />

important testimony of an international collaboration that<br />

<br />

of human commerce that arrived in the 16th century.<br />

<br />

<br />

<br />

<br />

<br />

<br />

<br />

<br />

<br />

history with the West.

The history of African city parks and<br />

botanical gardens is interwoven with<br />

State political or social vicissitudes,<br />

colonization and de-colonization processes,<br />

the establishment of new nations,<br />

and, in varying ways, with the history<br />

of agriculture and the forest. Above all,<br />

it is interwoven with a fantasy that is<br />

deeply inscribed in the European colonial<br />

imagination, that of an African Eden designed<br />

for hunting and timeless emotions,<br />

and - with the norms, demarcations and<br />

prohibitions that led to the creation of<br />

natural parks and protected areas – made<br />

inaccessible to local populations.<br />

A colonial botanical garden, unlike a<br />

metropolitan botanical garden, is in<br />

essence the scale representation of an<br />

idea of the indigenous landscape; the<br />

landscape-architectural model of the<br />

territory within which it is set.<br />

It is perhaps possible, and in part<br />

surprising, to reconstruct the story of<br />

a mirage through the vicissitudes of<br />

a surviving fragment. And all the more<br />

surprising to consider how, for botanists<br />

and gardeners, the mirage generates<br />

nance<br />

tasks every day.<br />

Africa hosts (or hosted, until recently)<br />

around 40 botanical gardens. Once<br />

they gained independence, the individual<br />

countries applied conservation and safeguarding<br />

policies with various levels of<br />

cultural sensitivity and funding.<br />

ach<br />

and decidedly not centrally located:<br />

lacking web sites, each requires a pre-<br />

<br />

(a network of African botanical gardens<br />

and a systematic operational coordination<br />

at the continental level have only<br />

existed since 2002).<br />

For the European colonial administrations<br />

responsible for the creation of<br />

botanical gardens at the end of the<br />

Nineteenth or beginning of the Twentieth<br />

Centuries, these gardens are of great<br />

importance: they play a front-line role<br />

in projects for the study and conservation<br />

of the plant resources of vast<br />

areas of the continent, and contribute<br />

in great measure to the success of nascent<br />

agro-industrial projects. Distributed<br />

in an irregular way throughout the<br />

territory, colonial gardens are used<br />

as places for the acclimatization of<br />

tropical plants for food uses: coffee,<br />

cocoa, cotton, oil palms, bananas,<br />

peanuts, etc. They shelter varieties of<br />

trees prized for their wood, and nurseries<br />

of ornamental plants. They offer<br />

training opportunities for Africans, who<br />

are often excluded from universities and<br />

superior schools: here, they learn forestry<br />

and agricultural techniques.<br />

The Laboratoire de Botanique of Abidjan,<br />

in Ivory Coast, the Aburi Botanical<br />

Gardens in Ghana, the Limbe Botanical<br />

Garden in Cameroon, the Eala and Kisantu<br />

Botanical Gardens in Congo and the Zomba<br />

Botanic Gardens in Malawi exemplify the<br />

mix of agro-industrial experimentation<br />

and technical-practical training characteristic<br />

of colonial projects.<br />

Beginning in the years after the Second<br />

World War, botanical gardens no longer<br />

seemed useful, and fell into an initial<br />

phase of decline; agro-industrial<br />

projects have now been launched, and the<br />

plantation economy is widespread.<br />

In the decades following independence, in<br />

many cases achieved at the end of prolon-<br />

<br />

of African botanical gardens became widespread<br />

and consistent. Concrete historical<br />

circumstances such as illiteracy,<br />

poverty, illness and unemployment meant<br />

new states could not divert funds from<br />

health, education and employment programs,<br />

but had to give priority to social<br />

<br />

were exacerbated by an attitude of repudiation,<br />

on the part of the new managing<br />

classes, of institutions of colonial origin,<br />

including the entities responsible<br />

for environmental conservation. Historic<br />

gardens in eastern and southern African<br />

- in Nairobi, Kenya as in Entebbe,<br />

Uganda or Lusaka, Zambia – were partially<br />

destroyed, and began to return to wild<br />

states. Elsewhere, for example, in Calabar<br />

in southeastern Nigeria, they were<br />

completely lost. Civil tensions or ethnic<br />

<br />

in countries like Sierra Leone, Congo and<br />

-<br />

<br />

dire: established in 1842 and formally<br />

inaugurated in 1890, the Aburi Botanical<br />

Gardens covered an area of about 160<br />

acres and offered an extraordinary testimony<br />

of the colonial attempt to import<br />

and cultivate in western Africa species<br />

of trees originally from Malaysia, India,<br />

the Caribbean, Central America and eastern<br />

Africa.<br />

There are positive stories as well: in<br />

recent years, the government of Botswana<br />

has launched the creation of the botanical<br />

garden of Gaborone, which did not<br />

exist at the time of the English protectorate.<br />

A direct consequence of Botswana’s<br />

adhesion to international agreements<br />

on the safeguarding of biodiversity signed<br />

in Rio de Janeiro in 1992, the garden<br />

is intended to gather plant species<br />

native to the arid or semi-arid regions<br />

of the Kalahari and of the Okavango delta<br />

wetlands, created by Angolan-Namibian<br />

damming projects on the river Kunene:<br />

water lilies, acacias, aloe etc.<br />

Since 2002, the South African government<br />

has given greater attention to environmental<br />

policies and conservation activities:<br />

funds destined for the eight<br />

national botanical gardens, however, have<br />

tion,<br />

which has hit the rand hard, has a<br />

Per <strong>Black</strong> <strong>Archive</strong> <strong>Alliance</strong> Michele Dantini<br />

presenta una ricerca radicata in vari archivi<br />

internazionali che indaga sui giardini botanici<br />

africani, sul loro concezione coloniale e sul<br />

<br />

considerable impact on availability of<br />

resources. The current conservators tend<br />

to favor projects of immediate interest<br />

and practical utility that produce income<br />

<br />

persuading political interlocutors of the<br />

need to provide funding, thus nurseries<br />

are developing and attempts are being<br />

made to cultivate as-yet little-known<br />

indigenous fruit plans.<br />

The triumphal Linnaean Latin of taxonomic<br />

tradition is dismantled in the signage<br />

of these gardens, in the prism of local<br />

idioms and dialects, but the transformation<br />

of paternalistic institutions into<br />

unifying agencies is a complex process.<br />

In European tradition, science has no<br />

immediate political and social implications.<br />

In indigenous languages such<br />

as Zulu, Matabele, Shona, Xhosa, Sotho,<br />

Vemba and Tshangani, there is no term<br />

for “botanical garden”; savannahs and<br />

forests have never before been at risk<br />

of destruction. At the same time, in the<br />

African city, greenery is everywhere and<br />

cated<br />

green area.<br />

Architettura di paesaggio.<br />

Parchi urbani e giardini<br />

botanici in Africa<br />

Landscape architecture.<br />

African city parks and<br />

botanical gardens

A yellow strelizia grows in the corner of<br />

the Walter Sisulu National Botanical Garden<br />

in Johannesburg (previously known as<br />

Witwatersrand): endemic, it is one of the<br />

Garden’s showpieces. It was discovered,<br />

<br />

ago, and the name given to it, Mandela’s<br />

Gold, is an homage to the moral leader of<br />

the rainbow nation.<br />

Public/private partnerships or private<br />

initiatives have proved to be indispensable<br />

for ensuring the survival of the<br />

botanical gardens of Amani, in Tanzania,<br />

the arboretum of Nairobi (supported by<br />

the “Friends of Nairobi Arboretum”) and<br />

the arboretum of Seibang, near Libreville,<br />

Gabon, to which the university<br />

and international supporters – mainly<br />

Scandinavian – contribute funding. The<br />

ECOFAC cooperation program, on which<br />

the fate of the Obo National Garden on<br />

the Atlantic island of São Tomè depends,<br />

ended in December 2003, and the garden,<br />

characterized by a collection of orchids<br />

native to the islands of São Tomè<br />

and Principe, appears to be at the mercy<br />

of the precarious availability of local<br />

<br />

La storia dei parchi urbani e dei giardini<br />

botanici africani si intreccia con<br />

le vicende politiche o sociali degli<br />

stati, i processi di colonizzazione e<br />

decolonizzazione, l’instaurarsi delle<br />

nuove nazioni; e in modi alterni con la<br />

storia dell’agricoltura e della foresta.<br />

Si intreccia soprattutto con una fantasia<br />

profondamente inscritta nell’immaginazione<br />

coloniale europea, quella di un<br />

Eden africano adatto alla caccia e alle<br />

emozioni senza tempo, e con le norme,<br />

le demarcazioni, i divieti che le hanno<br />

dato vita attraverso la creazione di<br />

parchi naturali e aree protette, sottratte<br />

all’uso delle popolazioni locali.<br />

Un giardino botanico coloniale, a differenza<br />

del giardino botanico metropolitano,<br />

è in origine la rappresentazione in<br />

scala di un’idea del paesaggio indigeno:<br />

il modello paesaggistico-architettonico<br />

del territorio entro cui sorge.<br />

E’ forse possibile, e in parte sorprendente,<br />

ricostruire la storia di un miraggio<br />

attraverso le vicissitudini di un<br />

frammento su perstite. Anche più sorprendente<br />

considerare come il miraggio desti<br />

ogni giorno, per botanici e giardinieri,<br />

<br />

della manutenzione.<br />

cente<br />

passato) circa 40 giardini botanici.<br />

Acquisita l’indipendenza, i singoli paesi<br />

hanno applicato politiche di conservazione<br />

e tutela con sensibilità culturali e<br />

<br />

gere<br />

e decisamente decentrati: sprovvisti<br />

di sito web, presuppongono ognuno<br />

uno spostamento dedicato e il desiderio<br />

di raggiungerli (solo dal 2002 esistono<br />

un network di giardini botanici africani<br />

<br />

a livello continentale).<br />

Per le amministrazioni coloniali europee<br />

responsabili della creazione di giardi-<br />

<br />

secolo o nella prima metà del ventesimo i<br />

giardini hanno grande importanza: giocano<br />

una parte di primo piano nei progetti di<br />

studio e conservazione delle risorse vegetali<br />

di vaste aree del continente e contribuiscono<br />

in misura decisiva al successo<br />

dei progetti agroindustriali da avviare.<br />

Distribuiti in modo irregolare sul territorio,<br />

i giardini coloniali sono usati<br />

come luoghi di acclimatazione di piante<br />

tropicali di uso alimentare: caffè, cacao,<br />

cotone, palme da olio, banane, arachidi<br />

etc. Accolgono varietà pregiate di alberi<br />

da taglio e vivai di piante ornamentali.<br />

Offrono opportunità di formazione agli<br />

africani, esclusi da università e istituti<br />

superiori: vi si insegnano scienze forestali<br />

e tecniche di agricoltura.<br />

Il Laboratoire de Botanique di Abidjan,<br />

in Costa d’Avorio, gli Aburi Botanical<br />

Gardens in Ghana, il Limbe Botanical<br />

Garden in Camerun, gli Eala e Kisantu<br />

Botanical Gardens in Congo, lo Zomba Bo-<br />

<br />

l’intreccio di sperimentazione agroindustriale<br />

e didattica tecnico-pratica<br />

caratterizzante il progetto coloniale<br />

A partire dagli anni della seconda guerra<br />

mondiale i giardini botanici sembrano non<br />

essere più utili, e conoscono un primo<br />

momento di declino: i progetti agroindustriali<br />

sono ormai avviati e l’economia<br />

della piantagione ampiamente diffusa.<br />

Nei decenni successivi all’indipenden-<br />

<br />

prolungati e sanguinosi, il decadimento<br />

di un gran numero di giardini botanici<br />

africani diviene più esteso e consistente.<br />

Circostanze storiche concrete<br />

come analfabetismo, povertà, malattia,<br />

disoccupazione impongono ai nuovi stati<br />

di non distogliere fondi dalle politiche<br />

sanitarie, scolastiche e del lavoro e di<br />

assegnare priorità alle emergenze socia-<br />

<br />

le<br />

nuove classi dirigenti, delle istituzioni<br />

di origine coloniale: tra queste<br />

appunto gli enti responsabili della conservazione<br />

ambientale. Giardini storici<br />

in Africa orientale e australe, a Nairobi<br />

in Kenya come a Entebbe in Uganda o a<br />

Lusaka in Zambia, conoscono distruzioni<br />

parziali e processi di inselvatichimento.<br />

Altrove, a Calabar ad esempio, nella<br />

Nigeria sudorientale, vanno completamen-<br />

<br />

etnici rendono impraticabili i compiti<br />

di conservazione in paesi come Sierra<br />

Leone, Congo, Mozambico. In Ghana, a Ac-<br />

to<br />

di fondi si rivelano particolarmente<br />

acute: istituiti nel 1842 e formalmente<br />

inaugurati nel 1890, gli Aburi Botanical<br />

Gardens ricoprono un’area di circa 160<br />

acri e offrono un’impressionante testimonianza<br />

del tentativo coloniale di<br />

importare e mettere a coltura in Africa<br />

occidentale specie arboree originarie di<br />

Malesia, India, Caraibi, America centrale,<br />

Africa orientale.<br />

Esistono episodi in controtendenza: è<br />

il governo del Botswana, in anni recenti,<br />

a avviare la creazione del giardino<br />

botanico di Gaborone, che non esisteva<br />

al tempo del protettorato inglese.<br />

Consequenza diretta dell’adesione del<br />

Botswana agli accordi internazionali<br />

sulla tutela delle biodiversità siglati<br />

a Rio de Janeiro nel 1992, il giardino è<br />

destinato ad accogliere specie vegetali<br />

endemiche delle regioni aride o semiaride<br />

del Kalahari e del delta palustre<br />

dell’Okavango, insidiato dai progetti<br />

nene:<br />

gigli d’acqua, acacia, aloe etc.<br />

Dal 2002 il governo sudafricano mostra<br />

maggiore attenzione per le politiche ambientali<br />

e le attività di conservazione:<br />

i fondi destinati agli otto giardini botanici<br />

nazionali non sono però cresciuti<br />

<br />

ha colpito duramente il rand, incide in<br />

misura considerevole sulle risorse a<br />

disposizione. Gli attuali conservatori<br />

tendono a privilegiare progetti che<br />

abbiano interesse e utilità pratiche<br />

immediate, che producano reddito e la-<br />

<br />

l’interlocutore politico in merito alla<br />

<br />

sviluppano i vivai e si cerca di avviare<br />

coltivazioni di piante da frutto indigene,<br />

ancora poco conosciute.<br />

Il trionfale latino linneiano della tradizione<br />

tassonomica si scompone, nelle<br />

segnaletiche dei giardini, nel prisma<br />

degli idiomi e dei dialetti locali, ma<br />

la trasformazione di istituzioni paternalistiche<br />

in agenzie solidali è complessa.<br />

Nella tradizione europea la scienza<br />

non ha implicazioni politiche e sociali<br />

immediate. Nelle lingue indigene, zulu<br />

o matabele, shona, xhosa, sotho, vemba,<br />

tshangani non esiste un termine per<br />

“giardino botanico”: savana o foresta non<br />

sono mai state a rischio di distruzione<br />

prima d’ora. Al tempo stesso, nella città<br />

africana, il verde è diffuso e sembra<br />

<br />

<br />

in un angolo del Walter Sisulu National<br />

Botanical Garden di Johannesburg (già Witwatersrand):<br />

endemica, ne costituisce un<br />

vanto. E’ stata scoperta, studiata e clas-<br />

<br />

stato dato, Mandela’s Gold, è un omaggio<br />

al leader morale della nazione arcobaleno.<br />

Partnerships pubblico/privato o iniziative<br />

private si sono rivelate indispensabili<br />

per assicurare la sopravvivenza<br />

dei giardini botanici di Amani,<br />

in Tanzania, dell’arboretum di Nairobi<br />

(supportato dai “Friends of Nairobi arboretum”)<br />

e dell’arboretum di Seibang,<br />

nei pressi di Libreville, Gabon, al cui<br />

tà<br />

e sostenitori internazionali, per lo<br />

più scandinavi. Il programma ECOFAC di<br />

cooperazione da cui dipendono le sorti<br />

dello Obo National Garden dell’isola<br />

atlantica di São Tomè è terminato<br />

nel dicembre del 2003, e la sorte del<br />

giardino, caratterizzato dalla collezione<br />

di orchidee endemiche delle isole di<br />

<br />

<br />

locali e volontari.

Fondazione Sistema Toscana nasce nel 2005<br />

per volontà di Regione Toscana e Banca<br />

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gli scopi di missione, che la Fondazione<br />

realizza in partenariato con soggetti<br />

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di rappresentazione dell’immaginario<br />

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emergeranno pellicole in vari paesi del<br />

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registi che hanno colto l’occasione nel<br />

<br />

la potenza politica di rivendicarsi dalla<br />

<br />

dall’esterno intorno ai loro popoli e<br />

esportato attraverso il mondo del cinema<br />

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Sono vari i registi che tramite le loro<br />

opere ritraggono la storia e i contrasti di<br />

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Fondazione Sistema Toscana nasce nel 2005<br />

per volontà di Regione Toscana e Banca<br />

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gli scopi di missione, che la Fondazione<br />

realizza in partenariato con soggetti<br />

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storia di rappresentazione dell’immaginario<br />

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emergeranno pellicole in vari paesi del<br />

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registi che hanno colto l’occasione nel<br />

<br />

la potenza politica di rivendicarsi dalla<br />

<br />

dall’esterno intorno ai loro popoli e<br />

esportato attraverso il mondo del cinema<br />

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Sono vari i registi che tramite le loro<br />

opere ritraggono la storia e i contrasti di




The Villa Rossa, designed by Count Mario<br />

Gigliucci himself, became the family’s private<br />

residence at the time of its completion in 1892.<br />

In 1937, the villa was left to Mario’s three<br />

children, Nerina, Donatello, and Bona, and 25<br />

years later was sold to Syracuse University,<br />

where it has been home to the Syracuse University<br />

in Florence program ever since. With over 13,000<br />

books and 500 DVDs covering the full range of<br />

disciplines offered at the Florence center and<br />

beyond, the Syracuse Florence Library has one of<br />

the largest collections of English-language books<br />

and DVDs of any study abroad program in Italy.<br />

Some of the works, such as International<br />

Migration: A Very Short Introduction (2016),<br />

provide information on political debates on<br />

migration as a modern global issue as well as<br />

<br />

terrorism. Others, like Race and the Nation in<br />

Liberal Italy, 1861-1911: Meridionalism, Empire,<br />

And Diaspora (2006) delves into the racial issues<br />

and tensions between the northern and southern<br />

regions of Italy. The Library also contains<br />

Migration and European Integration: The Dynamics<br />

of Inclusion and Exclusion (1995) which is a<br />

collection of theoretical perspectives<br />

on the processes of migration,<br />

<br />

dynamics and nature of citizenship<br />

within the European Community within<br />

the world economy. Others like Modern<br />

European-American Relations in the<br />

Transatlantic Space: Recent Trends in<br />

History Writing (2015) discusses the<br />

<br />

of American society and culture and<br />

the relationship this has within a<br />

new context of race. However most<br />

importantly, Africa in Europe: Studies<br />

in Transnational Practice in the Long<br />

Twentieth Century (2013) explores<br />

the lives and activities of people<br />

of African descent in Europe between<br />

the 1880’s and the start of the<br />

21st century. This text goes beyond<br />

transatlantic focus of diaspora and<br />

examines experiences of Africans who<br />

settled all across Europe, caribbean,<br />

and Americas through case studies of<br />

family life, community- building and<br />

politics and cultural production.<br />

Emily Bruder<br />

Syracuse University



La Villa Rossa, progettata dallo stesso conte<br />

Mario Gigliucci, divenne residenza privata della<br />

famiglia al momento del suo completamento nel<br />

<br />

di Mario, Nerina, Donatello e Bona, e venticinque<br />

anni dopo venduta alla Syracuse University, dove<br />

da allora è sede del programma della Syracuse<br />

University di Firenze. Con oltre 13.000 libri<br />

e 500 DVD che coprono l’intera gamma delle<br />

discipline offerte presso il centro di Firenze<br />

e oltre, la Syracuse Florence Library è sede di<br />

una delle più grandi collezioni di libri e DVD in<br />

lingua inglese di qualsiasi programma di studio<br />

all’estero in Italia.<br />

il 1880 e l’inizio del XXI secolo.<br />

Questo testo sposta oltre il focus<br />

transatlantico della diaspora ed<br />

esamina le esperienze degli africani<br />

stabilitisi in tutta Europa, nei<br />

Caraibi e nelle Americhe attraverso<br />

studi di casi sulla vita familiare, la<br />

costruzione della comunità, la politica<br />

e la produzione culturale.<br />

Alcune delle opere, come International Migration:<br />

A Very Short Introduction (2016), forniscono<br />

informazioni sui dibattiti politici intorno<br />

alla migrazione come questione globale moderna,<br />

nonché sui temi della tratta degli esseri umani,<br />

dei richiedenti asilo e del terrorismo. Altri,<br />

come Race and the Nation in Liberal Italy,<br />

1861-1911: Meridionalism, Empire, and Diaspora<br />

(2006), approfondiscono le questioni razziali<br />

e le tensioni tra le regioni settentrionali e<br />

meridionali dell’Italia. La biblioteca contiene<br />

anche Migration and European Integration: The<br />

Dynamics of Inclusion and Exclusion (1995), una<br />

raccolta di prospettive teoriche sui processi<br />

di migrazione che esamina in particolare le<br />

dinamiche razziali e la natura della cittadinanza<br />

all’interno della Comunità europea nell’economia<br />

mondiale. Altri, come Modern European-American<br />

Relations in the Transatlantic Space: Recent<br />

Trends in History Writing (2015), discutono la<br />

<br />

società e sulla cultura americana e il rapporto<br />

che questo intrattiene in un nuovo contesto di<br />

razza. Ma, soprattutto, Africa in Europe: Studies<br />

in Transnational Practice in the Long Twentieth<br />

Century (2013) esplora le vite e le attività delle<br />

popolazioni di origine africana in Europa tra

“The collection of Cosimo I de’ Medici, Grand Duke of Tuscany since 1569, featured a diverse<br />

assortment of both European and non-European works that were displayed together in the Palazzo<br />

Vecchio in Florence. Among these were two Oliphants in ivory (inv. Bg. 1879, nn. 2-3) today<br />

housed in the in the Pitti Palace in the rooms of the Tesoro dei Granduchi (formerly Museo degli<br />

<br />

with diamond, braid and Greek fret motifs, they were made in Kongo during the 16th century.<br />

<br />

terms: “.two ivory horns with engraved motifs”. They are the earliest recorded objects of Kongo<br />

<br />

appropriate diplomatic gifts to European princes The two horns probably arrived in Florence<br />

as a gift to the uncle of Cosimo I, Giovanni de’ Medici, who was elected Pope with the name of<br />

<br />

who petitioned the Vatican to designate a Kongo bishop; Leo X appointed Alfonso’s son Enrique<br />

<br />

on the 1st December 1520: the Oliphants may have been a gift as a sign of respect to Leo X<br />

by the Kongo state trought the Portoguese because it cannot be excluded that the Congolese<br />

Ambassadors, who likely brought the gift, were part of the large mission led by the Portuguese<br />

Tristão de Cunha to Rome in 1514.”<br />

The collection of<br />

Cosimo I de’ Medici

“La collezione di Cosimo I de’ Medici, Granduca di Toscana dal 1569, comprendeva un vasto assortimento<br />

di opere europee ed extra europee che venivano esposte insieme nella sede di Palazzo Vecchio, a<br />

Firenze. Tra queste vi erano i due Olifanti in avorio (inv. Bg. 1879, nn. 2-3) oggi conservati<br />

<br />

<br />

motivi a rombo e trecce, questi manufatti furono realizzati in Congo durante il XVI secolo.<br />

I due corni vengono citati per la prima volta nell’inventario di Cosimo I nel 1553, e descritti<br />

<br />

registrati provenienti dal Congo, ad oggi reperiti in Europa. In quel periodo gli avori e altri<br />

manufatti venivano considerati dalla diplomazia il genere di doni più appropriato per i principi<br />

europei. I due corni probabilmente giunsero a Firenze come omaggio per lo zio di Cosimo I,<br />

<br />

buone relazioni con il re del Congo, Alfonso I, il quale fece richiesta al Vaticano di designare<br />

<br />

sahariana nel 1518. Enrico ricevette l’ordinazione sacerdotale in Portogallo il primo dicembre<br />

1520. Gli Olifanti potrebbero essere stati offerti in segno di rispetto per Leone X da parte<br />

del governo del Congo, tramite i portoghesi, giacché non si può escludere che gli ambasciatori<br />

congolesi, che probabilmente portarono il regalo, facevano parte della grande missione guidata dal<br />

portoghese Tristão de Cunha giunta a Roma nel 1514”.

Sahara Desert

In 1991, Andrew Ndukuba initiated a vibrant African cultural centre out of nothing on the periphery of Florence, in the area where the airport now stands: Sahara Desert. As early as 1986,<br />

the Afro Image association set itself the goal of exchange with African groups in Tuscany, promoting greater visibility for these communities and above all creating an intercultural place<br />

of encounter.<br />

The remaining concrete foundations on the derelict land were serving as starting material for the spatial concept of Ndukuba, a Nigerian architecture student. The project was supposed to be<br />

the subject of his thesis: Rehabilitation of Abandoned Area in an Urban Suburb. Soon it was possible to set up tents there. The ephemeral construction of Sahara Desert in a zone that was<br />

previously marked by motorcycle racing and prostitution was also a commentary on Florence’s existing social and urban structures. The location had the advantage of inscribing alternative<br />

realities into the unoccupied land and overcoming social hierarchisation under the banner of multiculturalism, music and art. Sahara Desert became a catalyst for a wide range of multi-ethnic<br />

initiatives. As well as concerts and disco evenings there was cooperation with community radio stations and travel agencies, programmes for children and seniors, talks on political<br />

<br />

-<br />

<br />

<br />

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<br />

dreams with a Sahara Desert story. The exhibition will feature archive material from Andrew N. Ndukuba, concert posters and documentary footage.<br />

Nel 1991 Andrew Ndukuba creò dal nulla il Sahara Desert, palpitante centro culturale africano alla periferia di Firenze, in un’area vicina all’odierno aeroporto. Il progetto era stato<br />

<br />

luogo d’incontro tra culture.<br />

Alcuni blocchi di calcestruzzo, residui di vecchie fondamenta mai completate, fornirono il punto di partenza per lo spazio concepito da Ndukuba, allora studente di architettura che di<br />

<br />

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