Cinena coreano

falsopiano

FALSOPIANO


FALSOPIANO

CINEMA


EDIZIONI

FALSOPIANO


INDICE

Introduzione

di Dario Tomasi p. 11

Introduzione p. 17

Sviluppi p. 20

Stili p. 24

Hollywood/Chungmuro p. 26

Ibridismo p. 29

Fenomeno Hallyu p. 36

Figure p. 39

Horror p. 48

Storie di fantasmi coreani p. 48

Scuole p. 51

Fiabe p. 54

Generi p. 55

Labirinti p. 57

Orrore del visibile: iconografia del corpo p. 63

Commedia p. 68

Fra parodia e commedia romantica p. 68

Parodie di generi p. 73

Commedie romantiche p. 76

Scrittura e metascrittura p. 81


Melodramma p. 88

Drammi coreani p. 88

Morte p. 94

Diversità p. 98

Generazioni e donne p. 99

Sovramisura e minimalismo p. 102

Volti e metafore p. 105

Suoni p. 109

Noir p. 111

Crimini coreani p. 111

Gangster p. 115

Detective Story, Serial Killer p. 118

Giustizieri e Vendetta p. 122

Police Procedural p. 125

Derive p. 126

Suspense e sorpresa p. 127

Guerra e storia p. 139

Conflitti coreani p. 139

Follie p. 140

Strategie enunciative p. 145

Effetti p. 148

Kwanju p. 151

La storia p. 153

Manchuria Western p. 159

Autori p. 163

Park Chan-wook p. 165

Prospettive multiple: il punto di vista p. 166


Kim Ki-duk p. 177

Le forme della comunicazione p. 179

Hong Sang-soo p. 191

Figure riflessive e di commento p. 193

Lee Chang-dong p. 205

Il dramma dei tempi, il tempo del dramma p. 206

Bong Joon-ho p. 214

Il giallo incerto p. 215

Kim Ji-woon p. 226

L’ironia p. 227

Im Sang-soo p. 238

La società al femminile p. 239

Filmografia completa p. 249

Bibliografia p. 258


VERSO IL NUOVO CINEMA COREANO: UN’INTRODUZIONE

di Dario Tomasi

Introdurre un libro può anche essere, come qui accade, disegnare brevemente

il percorso che porta all’oggetto di cui questo libro tratta, e poiché qui l’oggetto,

affrontato brillantemente da Davide Morello, è il nuovo cinema sudcoreano

degli anni Duemila, vediamo in che maniera, per sommi capi, questo cinema

è arrivato alle soglie del secondo millennio.

Come accade per altre cinematografica dell’Estremo Oriente, anche la sudcoreana

è profondamente segnata dai tumultuosi sviluppi storici del Paese, che,

nel corso del Novecento, possono essere agevolmente suddivisi in tre grandi

periodi. Il primo è quello dell’occupazione giapponese, istituzionalizzata nel

1907 e protrattasi sino alla fine della Seconda guerra mondiale; il secondo è contrassegnato

dall’inizio della guerra con la Corea del Nord (1950), dalla successiva

divisione del Paese (1952) e dalle dittature militari, che si avvicendano fino al

1991; il terzo, quello della democrazia, si apre nel 1992 con l’elezione di Kim

Young-san, primo presidente della Repubblica senza trascorsi militari. Se gli

anni dell’occupazione giapponese tentarono, di fatto, una cancellazione della

cultura coreana da parte degli occupanti, quelli delle dittature militari si caratterizzarono

per arbitrio e corruzione, violenti regolamenti di conti, torture e sistematica

eliminazione di ogni forma di opposizione, ampie sollevazioni popolari e

sanguinose repressioni (su tutte quella del maggio 1980 a Kwanju che, secondo

i dati forniti dai rivoltosi, provocò più di 2000 morti).

Nonostante i drammatici travagli provocati dall’occupazione giapponese,

prima, e dalle dittature, poi, il cinema coreano aveva già conosciuto almeno due

età dell’oro: la prima, alla fine del muto, fra il 1926 e il 1930, la seconda tra il

1955 e il 1969, quando l’industria del cinema risorse dalle rovine della Guerra di

Corea e costruì un cinema popolare e di genere molto amato dagli spettatori dell’epoca.

Questa seconda età dell’oro dovette, tuttavia, confrontarsi con un sistema

legislativo assai sfavorevole: da una parte, c’era l’obbligo per le case di produzione

di ottenere una licenza governativa, che sostanzialmente bandiva la produzione

indipendente, e, all’altra, una censura che interveniva sia in sede di sceneggiatura,

sia sul prodotto ultimato, e che limitava fortemente la libertà d’espressione

dei cineasti.

Negli anni Settanta, considerati i più oscuri della storia del cinema del Paese,

e segnati da un vistoso calo di affluenze nelle sale, la situazione si aggrava ulteriormente

attraverso una serie di provvedimenti che mirano a centralizzare e a

controllare ancora di più il sistema produttivo. Inoltre, l’obbligo imposto alle

società di poter distribuire un film straniero solo dopo aver realizzato un certo

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numero di film nazionali, diede vita al fenomeno dei cosiddetti quota quickes, in

altre parole, alla diffusa produzione di film a basso costo, e spesso d’infimo valore,

realizzati solo per ottenere l’autorizzazione a distribuire film hollywoodiani.

Nel decennio successivo, un altro provvedimento autorizza le case di produzione

statunitensi a distribuire direttamente i loro film senza più alcuna restrizione,

né tasse d’importazione. La Corea diventa terreno di caccia delle majors

hollywoodiane e il numero di film esteri distribuiti passa dalla trentina dei primi

anni del decennio ai più di duecento del 1989. Se il cinema coreano non muore,

è perché, sempre negli anni Ottanta, un nuovo provvedimento consente alle case

di produzione di passare da un sistema di licenze a uno di semplice registrazione,

favorendo così la nascita del cinema indipendente (dalle 20 case di produzione

del 1984 si passa alle 98 del 1989). Soprattutto, la tenuta del cinema nazionale

è dovuta al permanere del sistema delle quote, che – seppur non sempre

rispettato – obbligava le sale del Paese a proiettare film coreani per un certo

numero di giorni l’anno (poco più di un centinaio). Nonostante ciò, gli spettatori

dei film nazionali continuano a diminuire, per arrivare al minimo storico del

1993 con una percentuale pari al 15,9%.

La nascita, prima citata, di una serie di nuove case di produzione, sostanzialmente

indipendenti, è anche causa e conseguenza dell’affermazione di una nuova

generazione di autori spinti da un profondo impegno sociale. A loro si deve un

cinema che, nonostante l’immediata reazione del governo che strinse ulteriormente

le maglie della censura, fu in grado di affrontare questioni come le ingiustizie

di classe e rendere conto dell’oppressiva atmosfera politica del periodo. È

la cosiddetta «era del realismo sociale (1988-95)», che dà corpo a film che hanno

per protagonisti le proteste studentesche, il movimento democratico, il lavoro

operaio, l’oppressione femminile e i conflitti di classe. Un movimento che assume

anche esplicite forme militanti, come quelle dello «Changsan Kotmae»

(Movimento Cinematografico Nazionale), che realizza in forme indipendenti

film collettivi dal carattere militante come Oh the Land of Dreams (O kum ui

nara, 1988) e The Night Before the Strike (Paop tchon ya, 1990), e che vedrà i

suoi leader duramente perseguiti dalle forze dell’ordine.

I due autori probabilmente più rappresentativi di questa nuova onda del cinema

coreano sono Park Kwang-su e Jang Sun-woo. Park Kwang-su è in Corea l’epitome

del cinema politico e militante, come testimoniano Chilsu and Mansu

(Chilsu wa mansu, 1988), Black Repubblic (Keduldo urichurum, 1990), To the

Starry Island (Geu seome gago shibda, 1993) e A single spark (Jeon tae il, 1995),

film che denunciano la violenza politica e l’ingiustizia sociale celate nella vita

quotidiana della gente comune e del mondo del lavoro. Il carattere classico e

impegnato della sua opera, poco disponibile ai dettami del cinema commerciale,

lo ha di fatto emarginato nel cinema sudcoreano del nuovo millennio.

Solo in parte diverso è il destino di Jang Sun-woo, che partendo da premesse

sociali non del tutto dissimili da Park, si allontana però dal didascalismo di que-

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st’ultimo. Pur non rinunciando a un richiamo diretto alla storia recente del Paese

(A Petal, Kunip, 1996, è un film sull’occultamento del massacro di Kwanju e

sulle sue tragiche conseguenze) e alle sue contraddizioni sociali (The Age of

Success, Songgong sidae, 1988, è un’ironica presa in giro del mito del denaro;

Bad Movie / Timeless, Bottomless, Nappeun yonghwa, 1997, è un falso documentario,

crudo e violento, sull’emarginazione giovanile e il fenomeno dei senzatetto),

Jang rifrange questa sua attenzione in chiave metaforica rifacendosi, in

una perfetta logica degli opposti, sia alla realtà dell’esperienza religiosa (Passage

to Buddha, Hwaomkyung, 1993) sia a quella del desiderio sessuale (Lies,

Gojitmal, 1999). Il carattere sempre fortemente intellettuale del suo lavoro è particolarmente

evidente in The Road to the Racetrack (Gyeongmajang ganeun kil,

1991), un film dall’esibita struttura circolare sulla frustrazione della classe intellettuale

alla fine del periodo delle dittature militari. La maggiore disponibilità di

Jang, rispetto a Park, verso un’opera più variegata ed eclettica, dai toni spesso

provocatori, lo rende, di fatto, un autore potenzialmente più integrato al nuovo

cinema degli anni Duemila, come testimonia il «blockbuster techno-taoista»

Resurrection of the Little Match Girl (Sungnyangpali sonyeoui jaerim, 2002), il

cui tonfo commerciale ha finito però col rendere assai precaria la posizione del

regista nella rampante industria cinematografica coreana.

Un’introduzione sommaria alla storia del cinema sudcoreano che precede e

porta all’effervescente stagione degli anni Duemila, non può esimersi dall’indicare

l’opera di quello che è a tutt’oggi il più importante regista del Paese: Im Kwontaek.

Autore di più di cento film (l’ultimo è del 2014) nel corso di una carriera

iniziata nel 1956, il cineasta è stato uno dei protagonisti della già citata seconda

età dell’oro del cinema sudcoreano, ma ha lasciato un indelebile segno anche

negli anni Ottanta, epoca in cui il suo cinema risente della più generale svolta realistica.

A testimoniarlo film quali The Desert Widow (Jabcho, 1978), Ticket

(1986), The Surrogate Mother (Sibaji, 1987) e Adada (1988), in cui la rappresentazione

della prostituzione e dell’oppressione femminile si accompagna a una

tagliente critica della società e delle ingiustizie di classe. L’opera di Im Kwon-taek

è, però, soprattutto segnata da un evidente recupero della tradizione culturale del

suo Paese come evidenziano, fra il resto, il recupero del pansori (un genere di narrazione

musicale squisitamente autoctono) di Chun’yang (Chunhyangdyeon,

2000), della spiritualità buddista di Mandala (1981) e di Come Come Come

Upward (Aje Aje Bara Aje, 1989), e dello sciamanesimo di Daughter and the

Flames (Bului dal, 1983). Del resto, proprio con un altro film legato alla tradizione

artistica del proprio Paese e dedicato alla vita del pittore ottocentesco Jang

Seung-eop, Chihwaseon (Ebbro di donne e di pittura, 2002), ottenne il premio per

la Miglior regia al Festival di Cannes, contribuendo così non poco a portare il

cinema sud coreano all’attenzione della ribalta internazionale.

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I film di Park, Jang e Im non riescono però a sollevare il torpore degli spettatori

sudcoreani, e gli anni Novanta si aprono all’insegna di una notevole indifferenza

del pubblico nei confronti del prodotto nazionale, e di una forte ingerenza

della distribuzione americana; senza dimenticare che il controllo ideologico

da parte del governo era ancora notevole, e che certi registi potevano ancora

andare incontro all’arresto o alla proibizione di dirigere o distribuire i loro film,

per supposte violazioni alle leggi di sicurezza nazionale.

È, tuttavia, proprio all’inizio degli anni Novanta che si registra uno dei fenomeni

che contribuiranno maggiormente alla rinascita del cinema coreano: l’ingresso

nel mondo della produzione di quei grandi conglomerati industriali (i

cosiddetti chaebol, come Samsung, Hyundai, Daewoo e LG) che finalmente

risolvono quella mancanza di capitali che aveva a lungo afflitto il cinema nazionale.

E sebbene nel volgere di qualche anno, i chaebol si ritireranno dalla produzione,

è solo per essere sostituiti da società finanziarie e d’investimento che ne

proseguiranno il cammino.

Alla resurrezione del cinema coreano contribuisce, indubbiamente, il nuovo

governo di Kim Young-san, il primo democratico del Paese, che pensando a

provvedimenti basati non più sulla logica della regolamentazione, bensì su quella

del sostegno, prende la direzione di una promozione attiva del cinema, con una

serie di sgravi fiscali e di facilitazioni per gli investitori. Nel 1996, nasce il

Festival di Pusan, che pur nel suo carattere internazionale diventa presto una

vetrina importante per il cinema coreano e sarà destinato, nel volgere di alcuni

anni, a diventare, com’è pur politicamente boicottato ancora oggi, il maggiore

festival del continente asiatico. Nonostante la grave crisi economica del 1997

(che costrinse il Paese a chiedere l’aiuto del Fondo Monetario Internazionale), e

che contribuì a determinare, nel 1998, un record negativo di film prodotti (solo

43, contro una media annuale del decennio che supera la sessantina), l’ascesa del

cinema nazionale continua con buona lena.

Sempre nel 1998, Seoul si trova a dover fronteggiare un’esplicita richiesta da

parte di Washington di abolizione del sistema delle quote, che riesce a essere

arginata solo grazie ad un’imponente serie di scioperi, manifestazioni e petizioni,

cui partecipa tutto il mondo del cinema coreano. L’anno successivo, il governo

interviene ancora abolendo l’ente ministeriale di censura, sostituito da un più

aperto Korean Rating Board, formato da critici, avvocati e persone del mondo dei

media, e istituendo la Korean Film Commission (KOFIC), un’associazione non

governativa con regole proprie, che oltre alla promozione e alla distribuzione di

film nazionali di qualità in patria e all’estero, mira anche a sostenere finanziariamente

la produzione cinematografica. Ed è anche grazie a tutte queste iniziative

che, sempre, nel 1999 il cinema coreano balza a una quota di mercato pari al

40%: un risultato stupefacente, considerando l’aggressività della distribuzione

diretta di film hollywoodiani iniziata nel 1988.

Il periodo che va dal 1996 al 2000 può essere considerato come la prima fase

del boom del nuovo cinema coreano: per il numero di spettatori, per la capacità

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di allontanare i fantasmi della crisi provocata dalla congiuntura del 1997, per

l’introduzione di nuove fonti di finanziamento che permettono una crescita dei

budget, per la nascita di una nuova generazione di registi che esordiranno tutti in

questi anni e per l’avvio di quel fenomeno dei blockbuster che costituisce un

altro aspetto chiave di questa nuova stagione.

Con l’uscita e il successo di Shiri (Kang Je-gyu, 1999) si è soliti indicare l’inizio

vero e proprio del nuovo cinema coreano. Realizzato con un budget quasi

doppio rispetto agli standard dell’epoca (2,3 milioni di dollari americani), il film

racconta il tentativo di un gruppo di terroristi nordcoreani di uccidere il presidente

del Sud in un affollato stadio sportivo, e le conseguenti operazioni della polizia

sudcoreana per far fallire l’attentato. Shiri fece qualcosa che nessuno all’epoca

credeva possibile per un film nazionale: scalare la classifica degli incassi. Con i

suoi sei milioni di spettatori, il film riuscì, infatti, ad abbattere il precedente record

assoluto ottenuto da Titanic (James Cameron, 1997), dando così al cinema coreano

una nuova fiducia nei propri mezzi, e nella sua possibilità di resistere al potere

hollywoodiano. Fra le ragioni del successo del film, oltre l’ottima fattura e la

capacità di trovare un felice punto d’incontro tra cinema d’azione e melodramma,

ci fu indubbiamente la forma spettacolare e nazional-popolare data a un tema forte

come quello del conflitto fra le due Coree, non più vissuto in biechi termini anticomunisti

bensì in perfetta sintonia con la tendenza dell’epoca verso la distensione

tra Nord e Sud, la cosiddetta Sunshine Policy che portò, soprattutto grazie

all’operato di Kim Dae-yung, allo storico incontro fra i presidenti dei due Stati a

Pyongyang nel giugno del 2000. Inoltre, l’uscita di Shiri avvenne nei momenti più

aspri della lotta per il mantenimento del sistema delle quote, tanto che la visione

del film divenne, per molti, quasi un dovere patriottico.

Alla fine degli anni Novanta e nel corso del decennio successivo nasce e si

afferma così il Nuovo cinema sudcoreano che costituisce uno dei fenomeni più

interessanti della cinematografia mondiale d’inizio millennio. Un cinema composito

che nel proprio Paese ha saputo competere e battere i blockbuster hollywoodiani,

che ha costruito un articolato sistema di generi segnato da un evidente

carattere ibrido (dal melodramma al noir, dalla commedia al bellico, dall’horror

al film storico), che ha saputo imporre in campo internazionale alcuni

autori di primissimo piano (come i pluripremiati Kim Ki-duk, Hong Sang-soo,

Lee Chan-dong, e, con loro, Bong Joon-ho, Kim Jee-won e Im sang-soo), per non

dire di una nuova generazione affermatasi con produzioni indipendenti che ripropone

un’attenzione al sociale memore della stagione del realismo, ma con un più

innovativo piglio stilistico e un più marcato gusto provocatorio, come bene testimoniano

film quali Dance Town (Daenseutawoon, 2011), Animal Town

(Aenimeoltawoon, 2011) e Mozart Town (Mojjareuteutawoon, 2011) di Jeon

Kyu-hwan (classe 1965), e Father Is a Dog (Abeojineun gaeda, 2010), Mother

Is a Whore (Uhmmaneun changnyeoda, 2011) e Barbie (Babi, 2012) di Lee

Sang-woo (classe 1971), due cineasti destinati, fra gli altri, a segnare profondamente

le nuove stagioni del cinema sudcoreano.

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Introduzione

Nei primi anni del Duemila iniziano a circolare anche in Italia nomi di registi

coreani che sono riusciti ad imporsi a livello internazionale: Park Chan-wook,

Kim Ki-duk, Hong Sang-soo sono autori che si sono affermati in patria solo negli

anni Novanta, epoca in cui la Corea del Sud ha subito grandi trasformazioni politiche,

sociali ed economiche. La moda coreana definita hallyu si è diffusa rapidamente

nei Paesi dell’Asia Orientale e in poco tempo ha raggiunto l’Occidente,

soprattutto con i suoi prodotti cinematografici. La partecipazione seguita dal successo

nei più noti festival europei e americani di film come Old Boy (2003),

Primavera, Estate, Autunno, Inverno... e ancora Primavera (2003), oppure

Ferro 3 (2004), la loro distribuzione presso le nostre sale, sono fattori che hanno

avvicinato il pubblico occidentale al cinema coreano, anche se la maggior parte

degli spettatori italiani non ha grande familiarità con i film orientali a causa di

una limitata distribuzione.

Sono trascorsi venti anni da quelle pellicole e il cinema coreano ha proceduto

con ritmi sostenuti nella creazione di un apparato industriale competitivo, di

un immaginario cinematico collettivo, nella fondazione di un cinema nazionale,

popolare, capace di confrontarsi con i ritmi e i prodotti qualitativi delle più grandi

cinematografie mondiali. Gli autori coreani continuano a essere ospitati alle

grandi manifestazioni cinematografiche dove ricevono alti riconoscimenti, alcuni

di loro sono divenuti produttori, proseguono ininterrottamente lungo il loro

percorso creativo ed espressivo, oppure si dedicano al cinema di genere, talvolta

chiamati a dirigere grandi coproduzioni internazionali. The Last Stand (2013) di

Kim Ji-woon, Stoker (2013) di Park Chan-wook, Snowpiercer (2013) e Okja

(2017) di Bong Joon-ho, ma anche The Berlin File (2013) di Ryoo Seung-wan,

per fare solo qualche esempio, sono film con cast e investimenti di eccellenza

che coinvolgono l’industria cinematografica hollywoodiana ed europea.

Questi sono anche registi di alcuni dei più grandi blockbusters della storia del

cinema coreano, film dal grande successo di pubblico caratterizzati da una tecnica

tipica del grande cinema commerciale americano e da elementi strutturali,

tematici e narrativi prettamente nazionali.

Quando si parla di cinema nazionale si devono dunque individuare peculiarità

del prodotto cinematografico in questione nel suo confronto con altre cinematografie

e in particolare con il cinema globale in cui quello americano svolge

un ruolo dominante, anche se non è l’unico a contaminare la produzione coreana.

Anche il cinema giapponese e quello di Hong Kong intrattengono dinamici

rapporti di scambio con l’omologo coreano. La cinematografia nazionale in

Corea presenta, inoltre, un ampio campo di indagine eterogeneo in cui il cinema

commerciale convive con quello d’autore, dove l’approccio ai generi cinemato-

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grafici, il peso della tradizione e il fenomeno della globalizzazione, risultano elementi

costitutivi di un’identità ibrida capace di assimilare tendenze, ma anche di

porsi come modello estetico, industriale e culturale.

Cinema d’autore e cinema di genere, cinema tradizionale e cinema globale,

come i diversi paradigmi che guidano il percorso di analisi, non si delineano per

antitesi, ma spesso coesistono e si mescolano rivelando un’identità multipla e

stratificata, la quale sfugge a semplici catalogazioni; si tratta infatti di un percorso

che tende a sondare, attraverso le opere e il sistema culturale in cui sono collocate,

il significato del termine ibridismo, generalmente attribuito alla cinematografia

peninsulare. Il punto di partenza sono dunque i generi cinematografici,

la loro reciproca contaminazione, che non è solo o esclusivamente una rivisitazione

postmoderna del cinema classico. Il genere cinematografico in Corea ha

una storia che è radicata nella storia recente del Paese sin dai tempi dell’occupazione

giapponese e la storia stessa della Corea condiziona fortemente la produzione

cinematografica dell’ultimo periodo. Dopo la caduta dei regimi militari e

l’apertura del mercato, insieme al processo di democratizzazione del Paese, il

cinema, come altri prodotti culturali, si trova ad affrontare nuove tematiche,

indaga nel proprio passato: libero di esprimersi, tratta più esplicitamente problematiche

sociali e morali. Rinasce l’industria cinematografica sul modello degli

studios americani e del cinema commerciale, rinascono i vecchi generi abbandonati

negli anni di pieno autoritarismo e ne emergono di nuovi. Accanto all’horror

e alla commedia, al noir e al thriller, che proliferano e godono di ampio successo

a partire dalla fine degli anni Novanta, il melodramma, il film di guerra e

quello storico si rinnovano, mantenendo stretti rapporti con la tradizione, rivelando

la loro originalità, ma anche l’adeguamento ai tempi dal punto di vista dei

soggetti trattati e dei metodi di produzione. Fra quelli che potrebbero essere definiti

dei sottogeneri, fanno la loro comparsa il wuxiapian (Muhyŏp), assimilato

dalla tradizione del cinema di Hong Kong, o il Manchuria-western (Manchurian

hwalguk) che riprende la tradizione del western americano, ma rivisitato attraverso

la lezione dello spaghetti-western: si veda The Good, the Bad, the Weird

(2008) di Kim Ji-woon che cita già dal titolo l’opera di Sergio Leone. Come quest’ultimo,

gli altri generi che sono andati scomparendo generalmente negli anni

Sessanta, sono stati recuperati e filtrati, nelle tematiche e negli stilemi, alla luce

di una nuova ideologia e una nuova tecnologia, come molti rappresentativi film

storici e di guerra, considerati blockbusters del nuovo millennio.

La stessa categoria di genere, in un tale contesto industriale, produttivo e di

consumo, diviene canale privilegiato pubblicitario per le case di distribuzione e

garanzia di ricezione da parte del pubblico, per cui molti prodotti vengono distribuiti

con attributi che già dichiarano il loro ibridismo: la sex-war-comedy (North

Korean Guys) piuttosto che l’hard-gore-thriller (Tell Me Something), per fare

qualche esempio.

Attraverso un approccio per generi che, si diceva, non vuole e non può ritenersi

un rigido criterio di catalogazione, emerge il loro dinamismo, la loro mobi-

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lità nel tempo e nello spazio, rispetto ad un quadro sempre mutevole com’è quello

odierno delle produzioni internazionali, in riferimento ai generi contemporanei

e al cinema classico. Una lettura e un adattamento del genere cinematografico

che non può prescindere da fattori culturali e nazionali i quali attraversano in

modo trasversale l’intera produzione coreana contemporanea. Motivi consolidati,

caratterizzazione dei personaggi, ambientazioni e scenografie, elementi iconografici

ricorrenti, assi narrativi privilegiati, forme del racconto audiovisivo,

illustrano da un punto di vista semantico e sintattico la varietà di percorsi tematici

ed espressivi riconducibili a formule di ampio consumo, caratterizzate da

specifici filoni. La guerra, la storia, la memoria e il passato, la violenza, la vendetta,

la parodia, la famiglia, la donna, la sessualità, il contrasto generazionale,

sono solo alcuni dei nodi tematici e delle forme cinematografiche messe in evidenza

nelle sezioni dei capitoli che seguono. Infatti, il criterio di analisi testuale

tende a far emergere i principali aspetti contenutistici, narrativi, e le forme

espressive e retoriche specifiche dei rispettivi generi, nel loro aspetto più convenzionale

e nella loro originalità, con la preoccupazione, sempre presente, di

distinguere il cinema di qualità e maggiormente rappresentativo, dall’ampia produzione

minore che un tale sistema produttivo può generare.

Insieme ai generi, talvolta in mezzo, vicino, oppure lontano, ci sono gli autori.

Infatti nella seconda parte del volume, come suggerisce il titolo, vengono individualmente

affrontati un gruppo di cineasti che rappresentano il cinema coreano

oggi nel mondo: Hong Sang-soo e Kim Ki-duk lontani dal genere, prolifici

registi che perseguono una ricerca personale all’insegna di uno stile tutto proprio,

ossessionati dai loro temi ricorrenti; Im Sang-soo e Lee Chang-dong anelli di

contatto fra la New Wawe e il cinema contemporaneo, i quali proseguono la loro

analisi della società e delle sue vittime, delle contraddizioni radicate nella storia

recente, con toni melodrammatici, che si avvicinano ai generi per impiegarli

come strumenti di una scrittura, a tratti, intimista. In mezzo ai generi i citati Park

Chan-wook, Kim Ji-woon e Bong-Joon-ho, non solo abilissimi artigiani e grandi

cinefili, ma registi-autori che hanno saputo esportare il grande cinema di qualità

coreano in seguito all’enorme successo casalingo delle loro opere.

Sono tutti nomi che sin dalle prime pagine accompagnano lo studio del contemporaneo

cinema coreano insieme a molti altri registi di rilievo, ma anche

nomi a cui viene dedicata un’apposita sezione nella quale si cerca di mettere in

evidenza la loro poetica e, dunque, la loro “autorialità”. Con taglio saggistico

viene approfondito il di punto di vista nel cinema di Park Chan-wook nelle sue

svariate accezioni, come del resto avviene con il concetto di comunicazione nel

cinema di Kim Ki-duk, il quale coinvolge l’universo profilmico, espressivo ed

enunciativo. Dello strutturalismo di Hong Sang-soo si mettono in evidenza le

diverse tipologie di riflessività cinematografica e le figure di commento che lo

caratterizzano. In Lee Chang-dong la dimensione temporale assume una specifica

funzione drammaturgica, crea forme e strutture narrative di particolare intensità

melodrammatica; Bong Joon-ho sperimenta potenzialità narrative adeguan-

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do al proprio stile meccanismi del racconto di genere, rovesciandone, a tratti, i

presupposti e impiegandolo per fornire un personale, critico e umoristico ritratto

della società coreana. Anche per Kim Ji-woon il genere cinematografico è strumento

per mettere in scena, accanto alla notevole capacità tecnica, una personale

visione profondamente caratterizzata dall’ironia che assume molteplici connotazioni:

dalla rivisitazione ironica, al gioco intertestuale, dalla caricatura del personaggio,

al ritratto satirico della società, all’ironia tragica. Im Sang-soo guarda

invece al presente e alla storia recente della Corea con un tono sempre melodrammatico,

che impiega la commedia grottesca, il noir, per sviscerare le contraddizioni

della società, come quelle dell’individuo, ponendo al centro la figura

femminile e il suo ruolo sempre emblematico.

Lo scopo di questo lavoro di ricerca è quello di contribuire alla conoscenza

del cinema coreano, di fornire strumenti di analisi del cinema peninsulare

ampliandone la quantitativamente scarsa bibliografia attualmente esistente,

almeno in Italia. Ma parlando di cinema ci si avvicina alla cultura di un Paese,

alla storia, all’industria e all’economia, agli stili di vita, agli usi e costumi, alla

musica, ad un immaginario collettivo, che man mano che viene esplorato, diviene

sempre più familiare. Questo studio è anche un libro sui generi cinematografici,

sulla loro identità dinamica, su elementi caratterizzanti molto cinema contemporaneo

con cui quello coreano dialoga vivacemente. Uno studio mosso dalla

passione per il cinema, il suo ruolo culturale, sociale e la sua valenza estetica, i

suoi film e il loro fascino attrattivo.

Sviluppi

Vi sono ragioni storiche, economiche e commerciali oltre che artistiche, utili

per un approccio al cinema coreano contemporaneo. Senza ripercorrere le fasi

cruciali degli ultimi decenni, non si capirebbe il grande stravolgimento culturale

cui è stato soggetto il Paese dopo un lungo periodo di governi militari. In tale

contesto l’industria cinematografica e i suoi prodotti svolgono un ruolo di primaria

importanza nella fondazione di una cultura democratica, popolare, rigogliosa,

creativa, aperta alle innovazioni e curiosa, passibile di contaminazioni

provenienti da altre culture, ma anche pronta a condizionarne i gusti, a fornire

modelli estetici. Ed è proprio la rapidità della crescita economica ed industriale,

e quindi dei mutamenti politici, che occorre considerare per avere uno sguardo il

più possibile esaustivo del panorama cinematografico coreano di questi anni,

estremamente vario sotto un profilo qualitativo e quantitativo.

Per il cinema coreano gli anni Novanta rappresentano un vero e proprio

momento di rinascita che muove dagli stessi cambiamenti storico politici cui è

soggetta la nazione. Con la nascita del governo liberale di Kim Young-san, il

primo dopo decenni di dittature militari, nel 1992 prende avvio una democratizzazione

del Paese che permette una rapida ripresa sul piano economico e cultu-

20


ale di cui il cinema è espressione. Già alla fine degli anni Ottanta l’intervento

dei Cheabol, le grandi aziende multinazionali come la Samsung e la Daewoo, stimolati

dall’apertura del mercato e dagli sgravi fiscali, delinea «una nuova realtà

economica senza la quale il cinema coreano non avrebbe mai potuto raggiungere

i livelli odierni». 1 I loro investimenti sono di fondamentale importanza e coinvolgono

l’ambito produttivo, di pianificazione e distribuzione del film, sopperiscono

quindi a quella carenza di capitali di cui il cinema sud-coreano ha sempre

sofferto. L’attuale cinema nazionale e il suo apparato industriale hanno origine

proprio in una logica commerciale che si avvia negli anni Novanta con i film pianificati,

«i quali prevedono essenzialmente la preselezione di un pubblico mirato,

una strategia di marketing e un lungo sviluppo della sceneggiatura, così da

poter aumentare le possibilità di successo al box office (...), introducendo così le

indagini di mercato nella produzione cinematografica. Durante la fase di sviluppo

di un progetto, viene selezionata una fascia di pubblico di sesso ed età definita

al fine di determinare i temi o gli attori che potenzialmente potrebbero soddisfare

tale target di pubblico:[...] Marriage Story (Kim Yui-seok, 1992) rimane

l’esempio più citato di film pianificato». 2

In questa inattesa apertura e svolta del sistema produttivo, il sostegno e la promozione

dell’industria cinematografica transitano anche attraverso le spinte istituzionali,

quando nel 1995 viene redatta la Film Promotion Law che sostituisce

una politica di rigida regolamentazione e controllo tipica degli anni precedenti.

Si aggiunge lo snellimento delle procedure burocratiche per l’esportazione dei

film e le coproduzioni con le compagnie straniere e viene inoltre giudicata anticostituzionale

la legge sulla censura, non abolita, ma sottratta al controllo diretto

dello Stato. Il 1997 è l’anno della crisi finanziaria che ha scosso l’Oriente,

tanto da costringere la Corea a ricorrere agli aiuti del Fondo Monetario

Internazionale. In un simile panorama socio-economico la produzione di film

diminuisce del 15% e i Cheabol si ritirano dall’industria cinematografica sottraendo

investimenti. Ma è proprio in questo periodo che si affermano società

locali con capitali a rischio, le quali investono nel cinema grazie alle politiche

culturali vigenti. Vengono introdotti i Film Investment Funds, simili a fondi

comuni di investimento, grazie ai quali le compagnie investono su film mirati e

si ripartiscono contemporaneamente le spese di altre produzioni, ammortizzando

i costi di eventuali fallimenti. 3 Nel 1999 la Korean Motion Picture Promotion

Corporation, diventa la Korean Film Commission, per assumere l’attuale denominazione

di Korean Film Council (KOFIC), istituito come organismo autonomo

dal governo. Aumenta la percentuale di film coreani destinati al mercato

interno che raggiunge buoni livelli proprio nel 1999, anno in cui maggiormente

si contrasta l’aggressività della distribuzione diretta di film hollywoodiani.

Nascono nuove case di produzione fra cui alcune che alla fine del primo decennio

del nuovo secolo risultano le principali del Paese: la CJ Enterteinment, la

Cinema Service e la Showbox, a cui se ne aggiungono numerose altre.

A favorire la fruizione del cinema nazionale ha contribuito notevolmente la

21


politica di regolamentazione nata nel 1966 con il nome di Screen Quota System

la quale prevede un determinato numero di giorni all’anno in cui sugli schermi si

devono proiettare film coreani. Se nel 1967 i film stranieri non potevano eccedere

un terzo delle proiezioni dedicate ai film domestici, dagli anni Settanta fino

al 2006 la quota di giorni dedicata ai film coreani è pari a 146, mentre dal 2006

i giorni si sono ridotti a 73 4 . Una tale strategia promozionale, secondo Kim Eunmee,

ha funzionato come trampolino di lancio per la consistente crescita dell’industria

cinematografica. 5 L’ingerenza del governo di Washington, le manifestazioni

contro l’abolizione del sistema a quote, la loro conseguente riduzione, l’atteggiamento

dei distributori interessati al mercato straniero, ma investitori nel

mercato interno, hanno evidenziato alcune contraddizioni e ambiguità del mercato

cinematografico fra la fine degli anni Novanta e il primo decennio del secolo.

Un periodo di grande rinascita dell’industria cinematografica, di notevoli successi

commerciali, di confronto diretto con il cinema internazionale, che ha visto,

tra l’altro, la nascita del Pusan International Film Festival nel 1996, prima manifestazione

cinematografica del Paese, attualmente principale nel panorama asiatico,

la quale ha influenzato il cinema contemporaneo promuovendone le potenzialità.

Si diffonde, inoltre, a partire dal 2000, una vera e propria moda coreana

definita Hallyu, sintomo del successo e della notorietà di cui gode la cultura massmediatica

della Corea: musica pop, soap opera, e, naturalmente il cinema, trovano

ampia diffusione nei mercati orientali dove gli attori si elevano al rango di

star internazionali e da noi, in Occidente, vengono premiati registi coreani nelle

maggiori mostre cinematografiche a partire da Im Kwon-taek con Ch’wihwasŏn

presentato a Cannes nel 2002, per proseguire con Park Chan-wook e il suo Old

Boy vincitore del Gran Prix alla Croisette nel 2004. Stesso anno in cui Kim Kiduk

viene premiato a Berlino con Samaria e con il Leone d’Argento a Venezia

per Ferro 3. Segnale del perdurare di un tale interesse per il cinema d’autore

coreano in Occidente è ancora l’opera di Kim Ki-duk che nel 2012 vince il Leone

d’Oro a Venezia con Pieta; Hong Sang-soo, nel 2015 vince a Locarno il Pardo

d’Oro con Right Now, Wrong then, oppure, ancor prima, Lee Chang-dong che

riceve il Premio della Giuria per Poetry nel 2010 al festival di Cannes

Ma il glorioso periodo del cinema coreano è segnato anche da alcuni aspetti

negativi, quali la sempre maggior infiltrazione del mercato straniero statunitense

o di un cinema mainstream che oscura le produzioni indipendenti non sempre in

grado di affermarsi. La logica di mercato e dei film ad alto budget in grado di

assicurare successo al botteghino orienta gli investimenti e respinge le produzioni

a rischio, offrendo prodotti sempre uguali che presto non attirano più il grande

pubblico. Le scelte politiche dal 2007 dirottano gli aiuti economici verso i

film più commerciali, causando la graduale scomparsa di tutta una produzione

più marginale. Inizia la crisi del cinema indipendente e i prodotti più originali e

coraggiosi non vengono distribuiti. Infatti, dopo i notevoli risultati e il boom

degli anni 2005-2006, il 2007 ha visto una serie di film deludenti e, parallelamente,

un grosso successo dei film hollywoodiani che ha fatto crollare la quota

22


di mercato dei film domestici al 50%, poi ridottasi ulteriormente al 42% nel

2008, la percentuale più bassa dopo il 2002. 6

Importanti e nuovi sviluppi che cambiano il carattere delle pellicole prodotte,

dopo un biennio piuttosto stabile, si verificano nella prima metà degli anni Dieci

del nuovo millennio. Grazie ad una tecnologia cinematografica di alta qualità a

prezzi più bassi, nonché a una riforma del sistema distributivo che consente la

diffusione di un maggior numero di film, si afferma una produzione a basso budget

che si attesta, secondo l’espressione di Darcy Paquet, come «vera e propria

industria parallela». 7 Un contesto nel quale i registi godono di maggior libertà

creativa rispetto ai grandi e costosi progetti mainstream che hanno caratterizzato

soprattutto gli anni precedenti. I blockbusters infatti, intesi come film di qualità,

ben confezionati e ad altissimo budget, dopo la stagione dei grandi successi,

hanno avuto un declino ed hanno perso il loro potere attrattivo. La formula vincente

delle grandi società di produzione non è più garanzia di successo: basti

pensare al fallimento di My Way (2010) di Kang Je-gyu, blockbuster diretto da

uno dei registi più celebri e affermati nelle produzioni ad alti investimenti (Shiri

1999, Taegukgi 2004). D’altra parte il 2012 è stato un anno di successo per l’industria

cinematografica coreana che ottiene quote di mercato più che soddisfacenti

raggiungendo quasi i livelli degli anni del boom, avvicinandosi al 60%. Le

produzioni a basso budget trovano il favore del pubblico, ma sono accompagnate

da grandi campioni d’incasso come The Thieves di Choi Dong-hoon, un poliziesco

brioso e ironico, che con oltre 13 milioni di biglietti venduti supera il primato

di The Host (Bong Joon-ho 2006). Gli addetti al settore rivelano un cauto

ottimismo e, nonostante la crisi finanziaria globale, il cinema coreano rivive

un’inattesa escalation nel mercato interno e in quello internazionale. 8

L’ultimo biennio vede un’industria cinematografica efficiente in cui i finanziamenti

sono indirizzati verso formule collaudate, di genere e di star-system,

dove anche un regista come Hur Jin-ho con The Last Princess (2016) è influenzato

del melodramma hollywoodiano, trattando del periodo coloniale giapponese.

Tuttavia, si assiste anche alla presenza di film a basso budget di grande interesse

per il pubblico, come Dongju. The Portrait of a Poet (2016) di Lee Joonik,

che verte anch’esso sulla Resistenza coreana degli anni Trenta, tematica

ampiamente affrontata di recente da diversi autori di rilievo. Il 2017 è l’anno

della crisi politica della Corea che ha condotto all’impeachment la presidente

reazionaria Park Geun-hye e l’industria cinematografica ne ha inevitabilmente

risentito, vedendo una riduzione dei propri incassi. Ma è anche l’anno in cui a

Cannes il prestigio del cinema d’autore coreano è riconosciuto con l’invito del

prolifico Hong Sang-soo il quale presenta tre pellicole, The Day After, The

Claire’s Camera, On the Beach at Night Alone, e di Bong Joon-ho con Okja,

un’altra produzione internazionale, questa volta firmata Netflix. Con oltre 12

milioni di biglietti venduti in patria, invece, un film come A Taxi Driver di Jang

Hoon affronta una tematica storica e politica di grande interesse per il pubblico

quale la rivolta di Kwanju del 1980.

23


Stili

Da un punto di vista stilistico e di tematiche affrontate, il cinema coreano fra

fine secolo e nuovo millennio è estremamente dinamico e variegato. Il suo ruolo

nell’industria culturale, le sue modalità produttive, le tendenze estetiche, i gusti del

pubblico e il peso internazionale che riesce a conquistarsi, lo rendono oggetto di

una imponente trasformazione che va di pari passo con lo sviluppo economico e il

progresso civile. La fine degli anni Novanta coincide con il declino di quella generazione

di registi impegnati nata negli anni Ottanta, che ha avuto i suoi riferimenti

nei movimenti studenteschi, nella lotta sociale per i diritti che ha caratterizzato quel

periodo di ribellione, di cui alcuni film più recenti portano testimonianza in termini

autoriali e di genere, lontani dall’impronta realistica di quelle produzioni, lontani

dalla spinta e dal fervore della contestazione. Park Kwang-soo, uno dei massimi

esponenti della New Wawe, riscontra un insuccesso con Uprising (1999), segno

che i gusti del pubblico erano cambiati. Jang Sun-woo con il suo A Petal (1996)

rievoca il dramma personale della protagonista e quello di una nazione, nelle lotte

della rivolta di Kwanju del 1980, in cui l’esercito ha massacrato centinaia di civili

in una contestazione iniziata nelle università, la quale ha poi messo sotto assedio

l’intera città. Questo evento è il soggetto di altri recenti film come The Old Garden

(2006) di Im Sang-soo, Peppermit Candy (1999) di Lee Chang-dong, May 18

(2007) di Kim Ji-hoon e del citato A Taxi Driver (2017). I primi due letti in una

chiave melodrammatica, che rispecchia la poetica dei rispettivi autori, il terzo in

termini di grande produzione commerciale, «il più importante adattamento cinematografico

mainstream di questo soggetto». 9

Ma la svolta di metà anni Novanta non riguarda solamente un cambiamento

ideologico in cui lo spirito combattivo e il cinema sociale imboccano la via del

melodramma, dei generi consolidati, o del potenziale riscontro al botteghino.

Durante gli anni Novanta esordiscono i grandi autori del cinema coreano contemporaneo:

Hong Sang-soo, Kim Ki-duk, Kan Je-gyu, Lee Chang-dong, Park

Chan-wook, Hur Jin-ho, Kim Ji-woon, E J-jong, Im Sang-soo a cui si aggiungeranno

Bong Joon-ho e Ryu Seung-wan agli inizi del 2000, che appartengono a

quella generazione di registi cinefili, come li chiama il critico Huh Moon-yung,

che avevano avuto modo di conoscere i classici della cinematografia mondiale

sia attraverso i video, sia attraverso le attività dei centri culturali stranieri, i quali

«abbandonano il realismo sociale e cominciano a fare film secondo i propri stili

e modalità espressive, spaziando fra i generi o seguendo un gusto personale». 10

Alcuni di questi nomi raggiungono il rilievo internazionale, non solo grazie ai

riconoscimenti nelle più prestigiose manifestazioni, ma anche per il fatto che dai

soggetti delle loro pellicole si ottengono remake destinati ad altri mercati distributivi,

oppure per il fatto che alcuni progetti vengano girati direttamente in inglese,

magari con divi di profilo internazionale (The Last Stand di Kim Ji-woon, con

il ritorno di Arnold Schwarzenegger sugli schermi, oppure Stoker di Park Chanwook

con Nicole Kidman).

24


Accanto agli autori, e spesso insieme a essi, si avvia quella diversificazione dei

generi che caratterizza gli anni Duemila. L’allontanamento dal realismo degli anni

precedenti lascia spazio ad una sorta di introspezione che alcuni registi perseguono

trattando di casi individuali, «più attenti all’uomo che alla società» 11 (Kim Kiduk,

Hong Sang-soo Lee Chang-dong). Altri autori come Kim Ji-woon, Bong

Joon-ho o lo stesso Park Chan-wook, ripercorrono i generi offrendone una lettura

e una ricerca personale, uscendo dagli abituali schemi produttivi, oppure aderendovi

attraverso grandi produzioni. Altri registi ancora, sperimentano le potenzialità

di uno specifico genere e intraprendono il loro percorso stilistico e creativo come

Hur Jin-ho, considerato il maestro del melodramma contemporaneo, stesso genere

frequentato da Lee Yoon-ki, oppure Ryoo Seung-wan che invece ripercorre il cinema

d’azione in cui il gangster è influenzato dallo stile di Hong Kong. Ma si vedano

anche Kim Sang-jin (Attack the Gas Station I e II, Kick the moon 2001, Ghost

House 2004, Jail Breakers 2002) o Kwak Jae-young (My Sassy Girl 2006,

Windstruck 2004, Cyborg She 2008, My Mighty Princess 2007, The Classic 2003)

prolifici registi di rappresentative commedie apprezzate dal grande pubblico, il cui

successo valica i confini nazionali e fa tendenza (My Sassy Girl).

D’altro canto, rilevanti tematiche più tradizionali quali la divisione del Paese,

le contraddizioni sociali e le lotte storiche, vengono affrontate in una logica

mainstream, come ben dimostrano il citato May 18 e tutti i più celebri blockbusters.

Anche quest’ultimo termine non è necessariamente sinonimo di grande

film commerciale contrapposto antiteticamente al cinema d’autore. Park Chanwook

e Bong Joon-ho hanno firmato, infatti, due dei blockbusters di maggior

successo di tutte le stagioni, rispettivamente Joint Security Area (2001), con

quasi 6 milioni di biglietti venduti e The Host (2006), che ha superato i 13 milioni.

Si osserverà, inoltre, nel corso dello studio e soprattutto nell’ultimo capitolo

in cui si analizzeranno film storici e di guerra, come con il termine blockbuster

si intenda una specifica estetica ibrida di temi, motivi e atmosfere di carattere

nazionale, ma anche di forme, soluzioni testuali ed espressive tipicamente hollywoodiane.

Se questi autori affrontano il cinema spettacolare e i generi ripiegandoli

al proprio stile e alla propria visione, altri registi di rilievo scelgono il

circuito commerciale affiancando il lavoro di regia a quello di produttore, cercando

il successo di pubblico e conformandosi alle richieste del mercato, offrendo

film medi di genere o grandi produzioni di successo: è il caso di Kang Woosuk

con il ciclo gangsteristico di Public Enemy (2002-2008) interrotto dal blockbuster

Silmido (2003), popolare pellicola che ha venduto oltre 11 milioni di

biglietti, la quale affronta ancora una volta il tema della divisione e del fallito tentativo

di unificazione da parte di una squadra di galeotti duramente sottoposta

all’addestramento militare. Il citato Kang Je-gyu inaugurando la stagione dei

blockbusters con Shiri, si è specializzato in queste grandi produzioni spettacolari

transitando attraverso il successo di Taegukgi (che si avvicina ai 12 milioni di

presenze nelle sale) per proseguire con la meno popolare commedia Salut

d’Amour (2015), dopo il citato My Way.

25


Insieme a questi nomi e a molti altri, il cinema coreano degli ultimi anni ha

visto un rapido sviluppo del proprio apparato industriale, della produzione e della

fruizione in cui il cinema popolare occupa una posizione di primo piano. D’altra

parte si nota come nella seconda metà degli anni Dieci la competizione fra cinema

commerciale e cinema indipendente si sia risolta a vantaggio del primo e

stenti ad affermarsi una nuova e originale generazione di registi.

Industria versatile e competitiva, quella coreana, riveste un ruolo di rilievo

non solo nel mercato asiatico, ma in termini globali con i rapporti che intrattiene

con la più grande industria cinematografica del mondo. Scrive Julian Stringer:

«Hollywood costituisce uno dei doppi cinematici della Corea (gli altri sono la

Nord Corea, il Giappone e, più recentemente, Hong Kong). Per alcuni commentatori

Hollywood, come industria capitalistica globale per eccellenza, rappresenta

tutto ciò che il nuovo cinema commerciale coreano promette o minaccia di

diventare». 12 Certo, una tale previsione può suonare azzardata alle orecchie di

uno spettatore occidentale, anche solo per la distanza culturale che lo divide dai

Paesi emergenti dell’Estremo Oriente, oltre al fatto che può parere ancor più

estranea ad uno spettatore italiano che vede estremamente limitata la distribuzione

di film asiatici. È un dato che quella coreana è una cinematografia in

espansione in grado di raggiungere alti livelli estetici da un lato e di fornire una

molteplicità di prodotti di intrattenimento di maggiore o minore qualità dall’altro.

E, in alcuni dei casi citati, capace di abbinare le due tendenze verso la realizzazione

di prodotti qualitativi di successo grazie al sistema industriale e di

marketing che ha saputo crearsi durante gli ultimi venti anni.

Hollywood/Chungmuro

Il confronto con il cinema hollywoodiano è inevitabile quando si parla di

grandi produzioni e soprattutto quando si affrontano i generi cinematografici,

nonché il rapporto fra autorevoli registi e il cinema commerciale. Sono molti i

punti di contatto e altrettante sono le divergenze fra il cinema coreano e quello

d’Oltreoceano, a partire dagli stessi eventi storici che hanno caratterizzato lo sviluppo

culturale, politico e sociale della Corea del Sud dagli anni della guerra

civile (1950/1953) a cui segue un periodo di occupazione militare americana in

assetto anticomunista. Richiamare brevemente questa forma di imperialismo è

indubbiamente indicativo per individuare le influenze culturali ed economiche

cui è stato assoggettato il Paese, ma anche quali resistenze esso ha generato per

tutelare e salvaguardare una propria identità. Ciò che interessa, è essenzialmente

l’ingerenza della potenza coloniale in relazione alla politica protettiva che ha

provocato, al fine di introdurre, attraverso una serie significativa e sintetica di

dati, le relazioni fra cinema coreano e quello americano, fra cinema nazionale e

cinema globale.

Durante gli anni Cinquanta i film hollywoodiani dominano sul mercato

26


domestico aggiudicandosi una distribuzione di gran lunga superiore agli stessi

prodotti interni. Se nel 1954 sono 18 i film coreani contro i 109 americani, solo

a fine decennio si assiste ad una inversione di tendenza, con 91 film coreani e 89

hollywoodiani. Gli anni Sessanta, come accennato, vedono l’intervento governativo

teso a limitare le importazioni di film stranieri nel tentativo di stimolare la

produzione interna: nel 1970 si arriva a proiettare 231 film coreani lasciando un

piccola porzione del mercato a 61 film stranieri nel complesso. Gli anni Settanta

sono considerati il periodo buio dell’industria culturale e cinematografica a causa

della recessione economica e della legge marziale, delle politiche restrittive e

della censura. Solo verso la fine degli anni Ottanta la sesta revisione della

Motion Picture Law, permette l’accesso del mercato straniero, favorendone produzioni

e distribuzioni, cedendo, in particolare, alle pressioni dell’industria statunitense.

La MPEAA (Motion Picture Export Association of America) insedia le

sue filiali sul territorio coreano, consente l’apertura di quelle della Twentieth

Century Fox, orienta le sue funzioni dalla distribuzione diretta al controllo delle

iniziative governative, guida le altre compagnie cinematografiche e accede al

mercato video. 13

La grande influenza del cinema americano su quello coreano, sulla sua industria,

il cui nome storico è Chungmuro, dal distretto di Seul dei vecchi teatri di

posa, parte proprio dal processo produttivo e distributivo, fino a giungere alla

creazione di un immaginario cinematico collettivo, che passa inevitabilmente da

formule narrative ed estetiche tipicamente occidentali. Del resto, lo stesso processo

di globalizzazione, che ha favorito lo sviluppo dell’industria culturale,

richiede l’adeguamento a forme espressive e a un linguaggio di carattere universale

con cui deve competere, e, nello specifico del cinema, al modello hollywoodiano.

A questo proposito Higson parla di un paradosso: quello che un

cinema per essere nazionale e popolare deve anche essere internazionale, cioè

deve adottare degli standard globali. 14

Il critico Huh Moon-yung afferma che il cinema dell’ultimo ventennio non ha

tradizione. Ciò non vuol dire che non esistano tematiche tradizionali e specificamente

nazionali, come ben dimostrano i film storici e di guerra, per non parlare

di altri generi in cui la storia nazionale e il diffuso sentimento patriottico bene si

rintracciano, come nel melodramma. Si intende che dagli anni Novanta, dal processo

di democratizzazione in cui il mercato locale si è aperto, si è assistito a

quella rapida trasformazione nella quale la Corea si è conformata ai ritmi della

globalizzazione, ai modelli dominanti. «Negli anni Settanta e Ottanta il cinema

mainstream, concentrato soprattutto su melodrammi e scadenti film di azione,

perdeva la coscienza della forma e la tensione della realtà. I giovani che sognavano

di fare cinema sono stati costretti a ricominciare dalle rovine». Oltre la metà

degli anni Novanta, lo stesso critico parla di “età della diversificazione”, «si

aggiungono ai generi dominanti, il thriller, la commedia, l’horror e qualche prodotto

di fantascienza normalmente assente nella tradizione coreana». 15

Il rinnovamento quindi si muove in direzione del cinema maistream, dei

27


generi cinematografici e della loro commistione, degli autori e del loro cinema

indipendente che, in parte, hanno rivitalizzato gli stessi generi “agonizzanti” in

Corea del Sud. Si veda Park Chan-wook, Lee Myung-se per il thriller, Kim Jiwoon

(A Tale of Two Sisters) o Park Ki-hyung (Whispering Corridors) per l’horror,

per citarne solo alcuni.

Per il cinema coreano Hollywood ha quindi avuto un doppio ruolo: ha fornito

grande attrazione liberando le ideologie democratiche, ma ha anche esercitato

la sua grande influenza culturale, come è accaduto in molti Paesi emergenti e

come esercita, del resto, a livello globale, proponendo i propri prodotti, i propri

stili di comportamento, la propria moda. A questo proposito il modello americano

è stato adottato soprattutto in termini industriali: nel suo focalizzarsi sul cinema

commerciale, e quindi sui generi, nella distribuzione nazionale, nelle tecniche

di marketing e nel modello integrato verticale delle compagnie cinematografiche.

16 D’altra parte l’incremento del tempo di svago, del numero delle sale, dei

multiplex, del mercato dell’home-video, è conseguenza della competizione con

il mercato americano.

Se persistono comunque varie analogie a livello di struttura industriale, in

parte, sul piano estetico e contenutistico permangono anche profonde differenze

che coinvolgono il più ampio ambito culturale. Il nuovo cinema coreano, osserva

Kyung Hyun-kim, «ha dovuto strettamente giocare fra il suo ruolo commerciale

in un mercato aperto alla competizione hollywoodiana e il non completo

abbandono delle convenzioni filmiche popolari». 17

Il profondo sentimento nazionale è caratteristica del popolo coreano strettamente

legato alla sua storia, che ancora nel presente di una divisione nazionale e

di una ricerca identitaria, esercita i suoi effetti, come testimoniano le classifiche

dei film più popolari che, in quanto grandi produzioni, mirano a chiamare in

causa tematiche diffuse e care al pubblico: Shiri, Taegukgi, JSA, per citare i più

noti. Profondo sentimento nazionale che si fa più intenso in seguito alla crisi

finanziaria del 1997. La tradizione è tema ricercato in altri grandi film d’autore

e di successo che ricalcano il percorso tracciato dal veterano Im Kwon-taek, con

i suoi melodrammi storici. Untold Scandal (2003), King and the Clown (2005),

The Frozen Flower (2008), Kundo, The Age of The Rampant (2014), la commedia

Masquerade (2012), e The Admiral: Roaring Currents, in testa al box office

nel 2014, sono pellicole che attestano l’alta qualità e il successo del film in costume.

A questo proposito è opportuno sottolineare che insieme alla nascita di nuovi

generi, il cinema coreano degli anni Duemila, recupera anche i generi caduti in

disuso, offrendone il revival alla luce di nuove ideologie, delle possibilità produttive

e delle nuove tecnologie: il Sageuk, il dramma storico e il Manchuria

hwalguk, (Manchuria western), si noterà nell’ultimo capitolo, sono alcuni di questi.

Ma la tradizione è più generalmente la ricorrenza di motivi, temi, ambienti,

personaggi, soluzioni narrative che attraversano i generi permettendo di individuarne

le peculiarità. «Il cinema nazionale coreano ha avuto successo nell’inter-

28


pretare le emozioni e i desideri dei coreani, centrati su forti sentimenti nazionalistici

e patriottici e gli ha visualizzati e narrati attraverso la potenza del linguaggio

filmico e dei generi». 18

La rapida crescita economica che ha proceduto con la democratizzazione del

Paese ha permesso alla cultura nazionale di aprirsi e inserirsi con successo nel

processo di globalizzazione passando proprio attraverso l’incentivazione dell’industria

culturale. Scrive Kim Eun-mee: «La forza di mercato dell’industria culturale

locale è cresciuta nello stesso tempo in cui Hollywood ha incrementato la sua

influenza sul mercato globale in tutto il mondo». 19 La veloce trasformazione vede

inevitabilmente una standardizzazione e una omogeneizzazione di prodotti culturali,

la promozione di politiche di incentivazione all’apertura del mercato, ma

anche un’opportunità per affermare la propria identità e le proprie inclinazioni

culturali, accentuando nel pubblico la propensione a seguire prodotti locali: i più

grandi successi infatti mettono in scena valori morali, credenze, ambientazioni,

caratteri riconoscibili in una contestualizzazione in cui la storia, i suoi effetti o la

memoria collettiva assumono un ruolo rilevante. Sostiene infatti Kim Sung

Kyung che i blockbusters sono caratterizzati, oltre che da una tecnica cinematografica

che richiama quella dei grandi studios, da tematiche familiari, storicamente

rilevanti e da una verosimiglianza socioculturale. 20 Ed è proprio attraverso

i generi che si comprende meglio come i coreani abbiano sperimentato ogni formula

e stile provenienti dagli altri Paesi adottandoli come propri e adeguandoli

alle proprie esigenze, ritraendo il proprio specifico tessuto socioculturale.

Questi fenomeni quali l’improvvisa affermazione nel mercato asiatico e mondiale,

la versatilità dell’industria culturale, il rapporto tra presente e passato, a cui

si aggiunge l’importante ruolo di Whashington, condizionano il cinema e i generi

cinematografici coreani che si distinguono per il loro carattere ibrido. Anzi,

secondo Shin Jee-young l’ibridismo del cinema coreano è la risposta stessa alla

globalizzazione. Ibridismo che trova la sua principale causa nella «localizzazione

della cultura globale mediatica», 21 cioè nell’incontro di quest’ultima con la

tradizione. Le riflessioni teoriche in questo ambito sono molteplici. Diversi studiosi

applicano il termine coniato da Roland Robinson di “Glocalisation”, altri

come Joo Jung-suk parlano di localizzazione di Hollywood e di “hollywoodizzazione”

dell’industria cinematografica asiatica, nello specifico coreana. 22

Ibridismo

L’ibridismo quindi nasce dall’incontro della cultura globale con quella tradizionale,

presuppone una forma di occidentalizzazione in cui il mercato americano

riveste un ruolo egemone. Per alcuni studiosi l’incontro fra due culture genera

una terza tipologia culturale condizionata da convenzioni, norme e formati

tipicamente occidentali. Con il termine ibridismo si intende dunque non solo il

processo di mescolanza dei generi, ma il risultato della reciproca contaminazio-

29


ne cui sono sottoposte differenti culture e, all’interno della stessa cultura, il rapporto

fra la globalizzazione, il presente, e la propria tradizione, il passato. 23

Vi sono molte affinità fra il cinema classico americano e quello coreano contemporaneo

del quale questo studio si propone una classificazione relativa alle

tipologie di genere più diffuse: l’horror, la commedia, il thriller, il film storico,

di guerra e soprattutto il melodramma, genere nazionale per eccellenza. Una tale

operazione non richiede solamente di mettere in risalto analogie e differenze fra

i diversi paradigmi, ma di considerare la stessa cultura globale contemporanea

come un campo ibrido in cui le contaminazioni di genere, ma anche culturali,

mediatiche e tecnologiche, sono radicate. Certo, molte produzioni sono facilmente

catalogabili, proprio perché rispondenti agli specifici requisiti di mercato

richiesti, identificabili e, per questo, di facile presa sul pubblico, altre invece

rientrano più adeguatamente in forme di pastiche narrativi, di sperimentazione e

rilettura dei generi: pratiche tipicamente postmoderne che indubbiamente non

sono prerogativa del cinema coreano. Ma è il modo in cui il cinema coreano si

orienta fra queste tendenze a rivelare la sua stessa identità, per certi versi più

vicina al modello classico americano, simultaneamente ibrida, che ricalca le

orme del cinema di Hong Kong, prende modelli e suggestioni a prestito dal cinema

giapponese, o sotto l’influenza di certi autori, guarda al cinema europeo. Si

pensi a Hong Sang-soo, lontanissimo dal sistema dei generi e paragonato a

Bergman da un critico come Kim Kyung-hyun, che accomuna i due autori in una

visione di erotismo e morte, la quale trova corrispondenza nell’impotenza e nell’ipocondria,

nell’abbandono sociale; 24 oppure, si veda Kim Ki-duk, generalmente

considerato dalla critica occidentale il più europeo fra i registi coreani.

Anche Kim Ji-woon, nel suo continuo esercizio con i generi cinematografici,

guarda al noir europeo con A Bittersweet Life (2005), oppure allo spaghettiwestern

con The Good, The Bad, The Weird (2008).

Tuttavia, non si assiste ad una banale imitazione del cinema straniero, ma si

nota come i modelli di successo, le formule più consolidate, prendano una direzione

propria. Darcy Paquet si chiede quale via possa imboccare il cinema contemporaneo

coreano: «film horror con appena una goccia di sangue, film d’azione

con lunghe digressioni e deviazioni dalla principale linea narrativa, commedie

che si concludono con la morte dell’eroe. Shiri mescola action-movie da

blockbuster hollywoodiano al melodramma, The Quiet Family (1998) fornisce

una divertente e crudele dissezione della natura umana in una fusione di horror

film e commedia [...] e il suo enigmatico finale prende le distanze dal tipico film

di genere. Christmas in August (1998) è un melodramma di nome, ma riscrive le

convenzioni del genere rimpiazzando gli eccessi emozionali attraverso la comprensione

e incoraggiando lo spettatore a riconoscere che la morte non è una tragedia,

ma un fenomeno che deve essere accettato con grazia. Nowhere to Hide

(1999) di Lee Miung-se è una detective story che non si concentra sulle dinamiche

narrative o sulla centralità del personaggio, ma sul movimento e sulle sue

proprietà cinematiche. Direzionando l’attenzione sulle astratte forme dell’azione

30


dei personaggi, i tradizionali elementi del film d’azione perdono interesse». 25

È un’identità multipla quella del cinema coreano contemporaneo che fa perno

sulla sua capacità di assimilazione di tecniche, formule e stili, e di una loro elaborazione

in chiave prettamente coreana, in relazione ai meccanismi dell’industria,

agli stimoli culturali e creativi, alla società che coniuga modernità e tradizione

alla stessa ricezione del pubblico. Se da un lato la buona confezione è intesa

come peculiarità del modello classico come forma narrativa fluida, di equilibri

fra le tensioni, fra contenuto e forma, dall’altro la specificità del cinema

nazionale risiede nelle tematiche, nella caratterizzazione dei personaggi, nel riferimento

ad elementi nazionali e tradizionali, negli stili, nella mescolanza dei toni

e nella loro rielaborazione, oltre che nelle personalità dei più noti registi.

Lo si vede bene nel k-horror. La proliferazione di film cui si assiste dopo il

celebre Whispering Corridors del 1998 di Park Ki-hyung è senza dubbio rappresentativa.

Genere a basso budget è più appetibile alle piccole case indipendenti e

per molti registi esordienti è un banco di prova, per altri un terreno di sperimentazione

e d’impiego di effetti speciali. I più innovativi autori rinnovano il genere

elevandone il livello estetico come avviene per Kim Ji-woon (A Tale of Two

Sisters 2004), altri ripercorrono le più classiche trame d’importazione proponendo

pellicole di puro intrattenimento e dal carattere seriale. E ovviamente l’horror

si mescola con altri generi come il war-film (R Ponit, The Guard Post), la commedia

(The Gost House), l’avventura (Antartic Journal) o il thriller (Chaser, I

Saw the Devil), a parte, ovviamente, il melodramma. La varietà dei prodotti spaziano

dalla sua tendenza più futuristica a quella fiabesca (The Soul Guardian,

Ansel and Gretel), a quella contemporanea, da quella che affonda le sue radici

nella tradizione locale (The Devil Twin, Shadows in the Palace), al film le cui

tematiche verranno riprese in successi internazionali come Phone (rivisitato in

The Call di Miike Takashi). Genere di nicchia, per lo più indirizzato agli adolescenti,

è sintomo della stessa rinascita del nuovo cinema coreano e di un nuovo

pubblico giovane frequentatore delle sale, il quale orienta le scelte produttive e

distributive. E per questo vede proprio le problematiche adolescenziali dei giovani

coreani fare da sfondo o riguardare direttamente il soggetto del film, il più

delle volte ambientato all’interno dei locali scolastici, dove la cruda violenza e

gli accenti gore vengono attenuati.

È un’identità multipla che contempla una varietà di tipologie non sempre ben

differenziate e facilmente individuabili poiché le stesse tendenze possono confluire

in un unico film. Si pensi alla fantascienza, genere che esordisce proprio in

questo periodo, e in particolare ad un significativo blockbuster, (di cui l’homevideo

ha visto anche la distribuzione italiana) 2009: Lost Memories, rappresentativo

di una tendenza ibrida tipica del nuovo blockbuster coreano che mescola,

secondo Hye Ryoung-Ok, il locale e l’universale, il nazionalismo e i modelli narrativi

e stilistici hollywoodiani, in un amalgama di generi cinematografici. 26

Certo, a partire dalle prime battute è un film futuristico, un film d’azione, un

poliziesco mosso dalla detection, un thriller politico che presuppone un ribalta-

31


mento della storia, in cui la Corea occupa il Giappone; ma è anche un melodramma

che intreccia una vicenda d’amore impossibile, un film d’avventura, alla

ricerca di un oggetto magico e rituale, che permette di viaggiare nel tempo, quindi

di mettere in scena scenografie e costumi d’epoca, attraversando fasi salienti

della storia coreana. Ma il finale, come spesso accade nel cinema commerciale

coreano, rovescia il melodramma in commedia, con un lieto fine che presuppone

il ritorno della terrorista-amante, rimasta uccisa in una sparatoria. Save the

Green Planet esordisce come una commedia, quando il protagonista dai tratti

caricaturali tenta di catturare un comune cittadino ritenuto un extraterrestre. La

sua follia lo induce a imprigionare e torturare l’uomo facendo assumere alla narrazione

quei cupi ed inquietanti toni da thriller-horror, mentre l’inchiesta del singolo

detective si avvia intorno al motivo del rapimento e della conseguente ricerca.

Solo nel finale l’elemento fantascientifico ribalta in chiave pessimistica la

vicenda: la morte dei protagonisti e la vittoria delle forze del male.

«La mescolanza dei generi, in modi decisamente più marcati che in

Occidente, è indubbiamente un tratto che segna il nuovo cinema coreano e che

riprende una tradizione assai cara al cinema di Hong Kong, e diffusasi poi in

molte altre realtà. Due grossissimi successi al botteghino coreano come Ho sposato

una gangster di Cho Jin-gyu e My Sassy Girl di Kwak Jae-yong sono commedie

che esplodono rispettivamente nell’azione tosta, per niente comica, e nel

melodramma» 27 . Il Mare (2000) di Lee Hyun-seung è un melodramma o una

commedia d’amore fantastica? I patimenti e la lontananza spazio temporale fra i

protagonisti che sancisce l’impossibilità del loro incontro, vede nella morte di lui

la risoluzione tragica. Il riscatto si realizza nel coronamento del sogno d’amore

che stravolge ogni aspettativa e riprende il tono leggero della prima parte della

pellicola. Ode to my Father di Yoon Je-kyoon, regista di commedie quali My

Boss, My Hero o Sex is Zero e vincitore del Gelso d’Oro al Far East Film Festival

2015, assembla, in una struttura episodica, la recente storia della Corea, la tradizione

e la modernità, passando dal film di guerra alla commedia, all’intenso

melodramma. The Good, the Bad, the Weird di Kin Ji-woon, è un Manchuria

Western, un omaggio allo spaghetti-western dal carattere picaresco e barocco, un

film d’azione che assume i toni della commedia e della parodia con le sue figure

caricaturali, oltre ad assemblare il genere avventuroso a quello storico e di

guerra.

Diffusamente, il modello narrativo del cinema classico viene pienamente

adottato: la coerenza spazio-temporale, l’esordio coinvolgente, la centralità del

personaggio che guida la narrazione, la ripetizione e l’attesa, la dicotomia bipolare

(buono/cattivo), il rapporto causale che permette al racconto di procedere,

l’enfasi concentrata sul climax e sulla risoluzione: tutti aspetti rintracciabili in

buona parte dei film più commerciali, a partire proprio dai più celebri blockbusters.

Ma è l’alternanza di toni, il loro contrasto, l’atmosfera, che compone la

cifra distintiva del cinema coreano il quale può raggiungere tutta la sua originalità

in una postmoderna e cosciente riflessione metalinguistica (The Good, the

32


Bad, the Weird) con uno sguardo alla condizione nazionale, oppure può risolversi

in pastiche dalla tendenza kitsch, come avviene in alcune delle commedie giovanilistiche

meno riuscite quali Attack on Pin Up’s Boy, il cui ibridismo mescola

parodia, commedia romantica, musical, attraverso una scrittura sovraccarica di

effetti digitali, che richiamano il fumetto, la sua retorica visiva e onomatopeica.

JSA, che all’uscita nelle sale ha superato gli incassi di Shiri, è un film di guerra,

un thriller politico e un melodramma che verte sull’impossibilità di un’amicizia

fra militari nord e sudcoreani di servizio nella DMZ: a differenza di Shiri,

però, mostra il suo ibridismo adottando lo stile hollywoodiano, secondo Se Hee

han, non nello spettacolo, ma nella narrazione, la quale, partendo da un incidente

nel crimine, ne nasconde il motivo, la soluzione e la performance. La stessa

studiosa chiama in causa l’architettura narrativa in soggettiva di un grande classico

come Citizen Kane (Orson Welles, 1941). 28 Ma anche quest’ultima pellicola

insieme agli altri blockbusters sfrutta espedienti narrativi che nel cinema spettacolare

coreano trovano la loro peculiarità. Sono gli emblemi della narrazione,

secondo Tomasi, mise en abîme enunciative le quali rendono il prodotto subito

riconoscibile nei suoi elementi qualitativi. Sono forme di circolarità ricorrenti nei

film commerciali e si basano sulla ripetizione di location, incontri, dialoghi e

azioni, volti a stabilire i cambiamenti di equilibrio fra i personaggi e calibrare il

ritmo discorsivo della storia. In questi film è spesso il finale a caricarsi di un

senso emblematico: il fotogramma finale di JSA, la conclusione di Friend, con i

gangsters ritornati bambini che giocano innocentemente in mare; l’intreccio dei

livelli narrativi in Taegukgi dove dai resti ritrovati del fratello Jin-tae, si dissolve

sul ritrovamento delle scarpe di Jin-seok ritornato giovane, con la sua famiglia.

«L’ultimo dialogo di Shiri, la festa di Welcome to Dongmakgol, il matrimonio

surreale di May 18, il pasto frugale di The Host, il ritorno in vesti liceali dei protagonisti

di My Sassy Girl, sono indizi di un desiderio di racconto che resta ancora

parzialmente inespresso, nonostante la vicenda narrata sia giunta al suo epilogo».

29 «Sono figure dell’enunciazione non volte a produrre straniamento, non

puramente ludiche, legate ad incertezze e perplessità di molto periodare contemporaneo,

ma stratagemmi che rispondono all’immediatezza, alla limpidezza e

alla robustezza del racconto, alla bontà del progetto», 30 cioè alle aspettative del

grande pubblico. Assumono una funzione metaforica lasciando spazio ad un’alternativa

mancata, ad una interpretazione riflessiva e nostalgica della vicenda

narrata, all’apertura del racconto. Sono figure che non rispondono generalmente

al criterio di verosimiglianza, ma istituiscono un rapporto di complicità e identificazione

con il pubblico cui sono orientate. Nella loro funzione strutturale e

riflessiva tali figure dell’enunciazione sono molto diffuse anche nella commedia,

la cui libertà espressiva permette la messa in campo di plurime strategie di carattere

narrativo e sintattico dal gusto metalinguistico: split-screen, voci di commento,

sovrapposizione di livelli narrativi, flashback, inserti parodistici, artifici

scenografici e sommari conclusivi sui titoli di coda.

Ma anche il thriller o il gangster-film sfrutta strutture a flashback (Friend,

33


The Itaewon’s Murder Case, White Night), voci fuori campo dal carattere ironico

(No Mercy for the Rude), ampie digressioni melodrammatiche: spesso alternano

un’esasperazione della violenza e una serrata azione a un ripiego sentimentale,

contrassegnato da nostalgiche introspezioni (Old Boy, Soo, The Unjust),

in altri casi prendono la via di un lieto fine da commedia (The Man from

Nowhere, Secret Reunion, Private Eye), o affrontano tematiche sociali (Green

Fish, Silenced, Paju), storie di affetti, d’amore e d’amicizia e tradimenti che

prendono il sopravvento nell’intensificazione delle passioni (Seven Days, A

Bittersweet Life, No Mercy for the Rude, The City of Violence, Friend). Ma anche

la retorica tipica dell’horror trova facile appiglio in quel particolare filone del

genere che verte sulla figura del serial killer e sul motore narrativo della vendetta

e della detection (I Saw the Davil, Tell Me Something, Our Town).

Specifiche marche enunciative attraversano i generi e confluiscono in pellicole

il cui accostamento di toni apparentemente contrastanti risultano essere già

di per sé indice di una particolare manipolazione, la quale riconduce direttamente

al principio comunicativo che presiede l’atto filmico. Una riflessività del cinema

coreano contemporaneo che non tende a ribaltare programmaticamente i

generi classici, come accade in molti registi che, dalla Nuova Hollywood in poi,

hanno attuato un’operazione di decostruzione e rivisitazione umoristica o nostalgica

dei modelli consolidati (I fratelli Coen, David Lynch o Tarantino per esempio),

ma anche lontana dagli attuali blockbusters hollywoodiani caratterizzati

dall’eccezionalità, dalla frivolezza, dall’eccesso e dallo stordimento (se non alcune

recenti produzioni di autorevoli registi affermati e ingaggiati sul piano internazionale

come The Last Stand di Kim Ji-woon o The Berlin File di Ryoo Seungwan).

I generi e le loro modalità narrative confluiscono in un impianto testuale

solido che risponde a strategie comunicative e retoriche consolidatesi nel modo

di fare cinema, filtrate da altre culture, adeguate alle esigenze del pubblico e

quindi alla cultura popolare in un contesto contemporaneo di acquisita consapevolezza,

sotto un profilo industriale, commerciale ed artistico, da parte di tutti gli

operatori che entrano in gioco nel mercato, dal produttore, al pubblico complice,

ma anche esigente, velocemente mutevole nei gusti.

Il melodramma, genere che solitamente si presta a soluzioni espressive e narrative

di carattere metalinguistico, in Corea è più allacciato alla tradizione storica

e al realismo non necessariamente spettacolare, ma riconducibile al cinema di

denuncia, perché è il genere che prima è stato introdotto nel Paese da parte dei

giapponesi occupanti e che, fatto proprio, serviva per esprimere il sentimento di

oppressione e ribellione del popolo. Genere che ha finito per identificare il cinema

coreano nelle sue tendenze e peculiarità: radicato nella cultura del Paese, ha

contaminato fortemente gli altri generi introdotti successivamente. Qui i motivi

ricorrenti della narrazione riguardano rilevanti elementi semantici e tematici

riconoscibili in molte altre pellicole, le quali mettono in gioco conflitti sociali e

individuali tipici della cultura coreana, tradizionale e contemporanea, nell’esaltazione

delle passioni collettive e personali e nelle loro contraddizioni.

34


Le parole del critico Chung Sung-ill sono preziose per chiarire ulteriormente

le tendenze del nuovo cinema coreano in relazione al suo ibridismo e alla centralità

del melodramma e aiutano a comprendere il substrato culturale nel quale

si inseriscono questi generi dominanti. «Non esistono generi indigeni nel cinema

coreano. Piuttosto, essi sono tutti imitazioni o variazioni di generi occidentali o

di altri Paesi asiatici. Hollywood ha creato il western, il Giappone ha evoluto i

film di samurai e Hong Kong ha inventato il film di arti marziali.

Differentemente, la Corea ha solamente accettato i vari generi dagli altri Paesi e

li ha modificati. Sono fattori storici, politici ed economici che hanno condizionato

un tale sviluppo i quali sono rintracciabili proprio nelle genesi stessa dei

generi». 31

L’affermazione del melodramma, genere femminile per eccellenza che ruota

intorno al sacrificio della donna, è stato condizionato da specifici motivi: le

donne rappresentavano la parte più vasta del pubblico e gli uomini, in un’ottica

confuciana, ritenevano che fosse un genere femminile. La maggior parte delle

donne conoscevano, tramite la lettura diretta, molti racconti popolari oggetto di

adattamenti. I melodrammi, poi, si focalizzavano sulla storia e sugli attori più

degli altri generi facilitandone la diffusione e non richiedevano una tecnica filmica

avanzata o scenografie costose. Inoltre, rappresentavano la vita quotidiana

dei coreani che vi riconoscevano il dramma della storia moderna del Paese. La

sua influenza sugli altri generi è determinante tanto da far affermare al critico

Chung Sung-ill che l’horror, la commedia e il thriller sono variazioni del melodramma.

«Nell’horror coreano non ci sono mostri, zombie, killer o alieni, ma

fantasmi vendicativi, solitamente di donne o ragazze che hanno subito ingiustizie

e spesso sono state forzate al sacrificio da una logica patriarcale. Se l’horror

enfatizza l’unione familiare, il film d’azione è un melodramma al maschile che

enfatizza la ristrutturazione sociale. Il senso del gruppo è molto radicato nella

cultura coreana e il motivo del tradimento è ricorrente: è il genere dell’ironia e

dell’abbandono della giustizia sociale. Questo è il motivo per cui il gangster sceglie

di commettere i più grandi peccati, per evitare quello peggiore, la morte

sacrificale». Proprio nel momento della scelta cui il protagonista si trova di fronte,

i film d’azione raggiungono un climax sentimentale che, secondo lo studioso,

conferma l’impotenza dell’uomo di fronte alla modernizzazione. «I conflitti e le

contraddizioni sono ritratti con violenza all’interno di questo processo evolutivo

della società in cui la figura maschile perde centralità a vantaggio di un elemento

nostalgico che rimpiange il potere dell’uomo nel passato: per questo nel film

d’azione s’intrecciano quasi inevitabilmente i valori di un’ideologia feudale e

confuciana». 32

Negli anni Sessanta invece le commedie erano semplici varianti del melodramma,

solo modificate nell’happy-end. L’influenza dello shinpa giapponese ne

ha accentuato la forte componente sentimentale che ha sostituito la tradizione

satirica del Diciottesimo secolo. 33

Frutto di un processo industriale, commerciale e culturale, l’ibridismo, così

35


come delineato in questi esempi, relativamente alla mescolanza fra tradizione e

contemporaneità, fra condizionamenti esterni e visione locale, fra cinema commerciale

e cinema d’autore, fra generi, tecniche, modalità narrative e stili, trova

la sua corrispondenza rispetto all’ambito produttivo, proprio nelle strategie

distributive e nella ricezione del pubblico. Sono le stesse definizioni usate per

promuovere i film a orientare gusti e creare aspettative in direzione del successo

commerciale. Si è ribadito che il cinema nel suo boom di fine anni Novanta recupera

i generi che si stavano estinguendo nel mercato interno e ne favorisce la

nascita di nuovi quali, dice Darcy Paquet, 34 la sex-war-comedy (si pensi a North

Korean Guys di Ahn Kin-woo, 2003). Nascono quindi nuove formule per catalogare

i film e la stessa operazione pubblicitaria di marketing richiede soluzioni

nuove per attrarre il pubblico. Scrive Diffrient: «in Corea la funzione dei generi

è prima di tutto intesa come categoria promozionale. Si affermano nel Duemila

nuove definizioni: Tell Me Something è commercializzato come hard-gore, un

nuovo genere che si focalizza sulla pornografia e il film splatter». 35 Soddisfare i

gusti della più vasta porzione di potenziale pubblico richiede l’assemblaggio di

differenti generi in grado di attrarne contemporaneamente diverse fasce e la stessa

attività di promozione deve quindi comunicare direttamente le caratteristiche

generiche (di genere) del prodotto da vendere. «L’aumento delle ricognizioni del

genere, come tacito contratto fra gli spettatori e le compagnie cinematografiche,

dice molto sulle aspettative di queste ultime nel costruirsi un apparato ricettivo

attraverso l’auto-definizione».

Fenomeno Hallyu

«La rapida crescita delle esportazioni, del pubblico dell’home-video, della

visibilità del cinema coreano nei festival internazionali e l’emergere delle stars

coreane divenute idoli sul mercato asiatico, non sarebbe stata possibile senza la

presenza di avveduti registi che hanno riconosciuto l’importanza della figura del

box-office associata alla formula dei blockbusters e senza le ambizioni artistiche

tipiche di quegli autori che sorvegliano ogni aspetto nel processo creativo che

va dalla stesura della sceneggiatura, alla distribuzione […] Bong Joon-ho, Park

Chan-wook, Kim Jee-woon, autori di blockbusters del nuovo millennio, hanno

ottenuto la loro celebrità servendosi del proprio rapporto di amore e odio con i

generi provenienti da Hollywood, dal Giappone e da Hong Kong con i quali sono

cresciuti. Per accettare pienamente Hollywood, piuttosto che respingerlo, i loro

lavori mostrano un ibridismo che comprende l’identità nazionale e l’estetica globale,

il prodotto artistico e quello commerciale, il conformismo e la sovversione,

la coerenza narrativa e l’eleganza stilistica». 36 Queste affermazioni di Kim

Kyung-hyun sono tratte dall’introduzione al suo studio sul cinema coreano contemporaneo

che prende il nome dal citato fenomeno Hallyu, la moda coreana,

che ha raggiunto il suo apice nel biennio 2006-2007. Se il cinema coreano ha

36


tratto spunti, slanci creativi, se ha saputo assimilare e rielaborare codici linguistici

provenienti da altre culture, ha anche saputo generare modelli e diffondere

il proprio gusto estetico e di consumo che ha avuto presa sul mercato asiatico in

primo luogo, ma anche su quello internazionale e naturalmente americano. È un

fenomeno che ha origine a partire dagli anni Duemila, prima a Taiwan, per poi

procedere nella Cina continentale, a Singapore e Hong Kong poi. Nel 2002

approda in Giappone la soap opera Winter Sonata e la moda coreana prende il

nome locale di kanryu. Il Giappone rimane il più grande mercato di espansione

della cultura popolare coreana, anche se solo dal 1998 i prodotti culturali giapponesi

sono ammessi nella Penisola. Da questa data si sono intensamente avviati

scambi tra i due Paesi, comprese le importazioni ed esportazioni di film in

entrambe le direzioni. Il numero di film giapponesi importati passa da 2 nel 1998

a 35 nel 2006. In Giappone Shiri, My Sassy Girl e Joint Security Area, per esempio,

si trovano nelle classifiche dei migliori film: il primo domina al box-office

e il secondo raggiunge le vette delle classifiche nel mercato asiatico. Dal canto

suo la Corea, oltre ad ispirarsi a film di successo nipponici come The Ring, adatta

manga in film che acquisiscono fama internazionale come Old Boy di Park

Chan-wook oppure a film di genere come l’horror Black House di Shin Tae-ra,

regista della nota commedia My Girlriend is an Agent.

Negli altri paesi asiatici la tendenza si è diffusa grazie ai video musicali, ai

film e alle serie televisive. Occorre segnalare, come nota Sue Jin Lee, 37 che in

passato i sentimenti dei paesi asiatici non sono stati cosi rispettabili nei confronti

della Corea, proprio a causa di una storia e una condizione socioculturale in

conflitto e politicamente instabile. Nei recenti anni, all’interno della regione asiatica,

il modello coreano ha assunto una certa importanza grazie ai suoi prodotti

di intrattenimento che hanno acquisito familiarità. Anzi, la cultura coreana popolare

si è affermata nella regione perché è stata capace di interpretare una nuova

modernità ibrida che mischia la cultura asiatica a quella occidentale.

La rapida diffusione del fenomeno nel mercato regionale recente è stata

affrontata da alcuni studiosi i quali hanno trovato strette analogie di carattere culturale

fra la Corea e gli altri Paesi dell’area asiatica, nei confronti dei quali la

prima ha saputo interpretare gusti e tendenze. 38 Così attraverso il termine di

“prossimità culturale” si comprende meglio come i prodotti coreani abbiano trovato

ampio successo. Si è diffusa infatti per prima nei paesi con una tradizione

confuciana come Cina e Taiwan e nel Sud-Est Asiatico, poi in Giappone.

Thailandia, Malaysia, Indonesia e Vietnam conservano prossimità di carattere

ideologico e politico, economico, ma anche religioso. Le affinità relative ai valori

tradizionali, avvicinano maggiormente la Corea al Vietnam e alla Tailandia. 39

Ripercorrendo l’evoluzione del recente sviluppo del cinema coreano in relazione

agli aspetti qui trattati, al cinema americano e alla globalizzazione, alla

ricezione del pubblico, Kim Kyung-hyun attribuisce al cinema coreano quel

modello di cinema nazionale che resiste al declino di tali modelli messi in crisi

dall’ubiquità del postmodernismo. I primi anni del Duemila hanno prodotto regi-

37


sti di fama come Lee Chang-dong, Park Chan-wook, Kim Jee-woon e Bong

Joon-ho che sono a grande richiesta non solo nei più prestigiosi festival, ma

anche a Hollywood. Anche il successo d’Oltremare dei due drammi televisivi

Winter Sonata (2002) e Taejanggǔm non aveva precedenti e ha accentuato un fervore

nazionale legato ai temi della tradizione, che vanno dai gusti culinari, a

quelli pittoreschi o ai valori confuciani. 40

La commedia romantica rimane in testa ai box-office non solo con il fenomeno

pan-asiatico My Sassy Girl, ma anche con My Tutor Friend. I melodrammi

An Affair e Christmas in August hanno soddisfatto il pubblico e sono stati

acclamati dei critici. Quest’ultima pellicola, inoltre, ottiene una più che soddisfacente

commercializzazione a Hong Kong.

La popolarità del film romantico sudcoreano, da un punto di vista locale e

nella più ampia regione asiatica, è significativa non solo come un’industria dal

successo finanziario. La popolarità delle stars coreane contribuisce a un boom

delle esportazioni e favorisce l’avvio di coproduzioni internazionali. Anche A

Moment to Remember (John H. Lee, 2004) è stato accolto con successo in

Giappone dove è stato coprodotto Asako in Ruby Shoes (2000) dalla Koo and

Film coreana e la nipponica Shochiku. One Fine Spring Day (2001) è stato finanziato

dalla coraena Sidus, dalla Shochiku e dalla Applause Pictures di Hong

Kong. Bichunmoo (2000) e Musa, sono due esempi di blockbusters in costume

che hanno visto la partecipazione della Cina, il cui mercato è stato a lungo impenetrabile.

Ma è ancora Hur Jin-ho nel 2012 che con Dangerous Liaisons propone

una elegantissima pellicola coprodotta e girata in Cina con stars cinesi, la cui

figura di Cecilia Cheung ricorda il cinema di Wong Kar Wai: ispirandosi al

romanzo francese di Choderlos de Laclos, il regista, lo ambienta, questa volta,

nella Shangai degli anni Trenta, mentre Untold Scandal di E J-yong traspone il

romanzo nella Corea Chosun di fine Ottocento. Il citato blockbuster 2009 Lost

Memory fantascientifico e ibrido è girato in Corea, Giappone e Cina. Tali coproduzioni

riducono i rischi assicurando maggiori capitali e una più ampia distribuzione.

Inoltre, cavalcando l’Ondata Coreana, sostiene See Hee Han, il cinema si

è lanciato all’inseguimento di successi internazionali adottando varie strategie,

comprese le coproduzioni e le altre collaborazioni con le compagnie dell’Asia

Orientale. Queste collaborazioni regionali producono un nuovo tipo di ibridismo

nel contesto della globalizzazione. 41 Si pensi, per fare un solo esempio, alla collaborazione

con le produzioni cinesi nei citati blockbusters storici come Musa e

Bichunmoo i quali elaborano il genere wuxia, assimilato nella cinematografia

coreana solo di recente con il nome indigeno di Muhyŏp.

L’interesse per il cinema coreano si estende fino alla grande industria americana

dove, nel periodo preso in considerazione, alcune delle filiali delle principali

compagnie hollywoodiane hanno iniziato a distribuire film domestici: la

Buena Vista International Korea/Disney ha distribuito Il Mare (Siwŏrae) nel

2000, (film di cui è stato fatto anche un remake americano La Casa sul Lago del

Tempo 2006 di Alejandro Agresti) e Bungee Jumping of Their Own nel 2001,

38


mentre la filiale della Twentieth Century Fox ha distribuito Calla nel 1999.

Alcuni film coreani sono stati esportati dai distributori statunitensi come

Nowhere to Hide di Yi Myŏng-se, Chunhyang di Im Kwon-taek e The Way Home

di Yi Jŏng-hyang. Le compagnie americane sono state ansiose di acquistare i

diritti per i remake di film quali My Sassy Girl (Dream Works) Hi, Dharma

(MGM), Marrying the Mafia (Warner Bros) e My Wife is a Gangster

(Miramax). 42 Un’altra strategia di localizzazione dell’industria cinematografica

americana consiste nel produrre direttamente film sul territorio in lingua locale

come è avvenuto per Shadowless Sword (2005). E di certo un’industria capace

di assorbire stili e modelli per farli propri, sempre vigile a scoprire talenti e

ingaggiarli presso i suoi studi, non può sfuggire Kim Ji-woon il cui Two Sisters

è stato oggetto del remake Uninvited (The Guard Brothers, 2009) e che debutta

con un film tipicamente hollywoodiano come The Last Stand (2013) il quale

segna il ritorno sugli schermi di Arnold Schwarzenegger. Anche Park Chan-wook

è un altro esempio di talentuoso regista coreano tentato dalla grande produzione

americana che gira Stoker, scritto dall’attore Wentworth Miller e che mette a

disposizione un cast d’eccellenza, con Nicole Kidman, Mia Wasikowska e

Matthew Goode.

Figure

L’approccio con cui viene affrontata l’analisi dei generi rispetta un criterio

volto a mettere in luce gli elementi semantici e sintattici di significative pellicole

in grado di offrire un variegato panorama dell’attuale cinema della Corea del

Sud. Nella molteplicità degli esempi riportati si riscontra una serie di elementi

tematici, narrativi e retorici che coinvolgono in modo trasversale tutti i generi

con maggiore o minore intensità. Risultano elementi ricorrenti che evidenziano

le peculiarità del cinema nazionale, degli argomenti trattati, delle forme, delle

strutture e degli espedienti narrativi utilizzati per narrare tali vicende, che non

sono prerogativa di una specifica formula, anzi ne coinvolgono differenti. Sono

diffusi topoi, leitmotiv, figure alle quali costantemente si attinge, in quanto fondamenti

di un substrato culturale, ma anche paradigmi della narrazione, architetture

del racconto. La divisione del Paese, ad esempio, è questione affrontata nel

film di guerra, nei melodrammi, nei thriller, negli horror e perfino nelle commedie

attraverso i differenti registri, dove il rapporto fra Nord e Sud esce da una

visione manichea tipica del passato. Gli anni più recenti, si vedrà nell’ultimo

capitolo, hanno lasciato spazio ad una visione maggiormente aperta e critica nei

confronti della questione nazionale. Non mancano in questi termini, infatti, ritratti

ironici di personaggi e situazioni o narrazioni dal carattere metaforico, pronte

a rievocare più o meno direttamente la storia passata e recente. Storica metafora

di una tale situazione identitaria è la separazione della famiglia, la perdita degli

affetti. Radicata nella poetica di certi autori come Im Sang-soo, assume differen-

39


ti connotazioni: dalla minaccia che rappresenta nell’horror, quando presente, è

fonte di angoscia, precarietà e di morte; oppure la famiglia è luogo di violenza,

separazione e tradimento nel melodramma, come nel thriller, dove il nucleo

familiare è la gang e il padre simbolico il boss. La famiglia è separata nel film di

guerra naturalmente, come ben esplica il blockbuster Taegukgi, Brotherood of

War. «La storia moderna dell’occupazione giapponese, della guerra civile, della

divisione e del sistema politico fascista ha posto i valori e il controllo familiare

al di sopra dell’individuo instabile e incompleto». «I film degli anni Novanta

hanno mostrato la rapida disintegrazione delle famiglie e la frantumazione delle

ideologie che mantenevano il loro sistema. Diventavano ironici nel ritratto del

tentativo disperato degli uomini di ristabilire sia la forma che i valori della famiglia.

An Affair e A God Lawyer’s Wife si concentrano sul desiderio sessuale femminile;

ritraggono eroine che pongono in questione la loro condizione, sfidano e

sperimentano il sistema matrimoniale. D’altro canto i melodrammi maschili

come The Letter (Lee Jung-gook, 1997), i melodrammi familiari come The

President’s Barber (Lim Charnsang 2004) e Crying Fist (Ryoo Seung-wan,

2005) sono storie tragiche di uomini che superano le crisi catastrofiche delle proprie

famiglie con il loro puro amore, il sacrificio o con la loro mascolinità». 43

La visione del gruppo, della collettività, infatti, va sempre di pari passo con

il percorso individuale del protagonista e ciò è palese nel melodramma quanto

nel film di guerra. Il contrastante individualismo è peculiarità della moderna

Corea, che si scontra con la diffusa e storica identità collettiva, con il senso di

appartenenza ad un gruppo, sempre presente, su cui eventualmente ricadono le

conseguenze delle azioni dei protagonisti. «Spesso queste aggregazioni rabberciate

mirano a costruire cellule sociali simili alla famiglia di stampo confuciano,

anche se spesso la mancanza di qualche membro costituente o la presenza di una

condizione ambientale ostile rendono vani tali tentativi». 44 Le dominanti forme

della messa in scena privilegiano determinati caratteri, ambientazioni, elementi

tematici e narrativi che ricorrono nei diversi generi. Uomini semplici, che sembrano

un po’ fuori luogo o male assortiti, sono spesso i protagonisti inetti di

vicende fallimentari in cui domina il senso dell’ingiustizia, un po’ consolatorio,

con le dovute sfumature nei vari generi: il fallimento dell’unificazione in un film

di guerra trova corrispondenza nel melodramma dove la coppia non si realizza e

dove la società non raggiunge il suo equilibrio. Oppure, l’ingiustizia si afferma

nell’inchiesta investigativa che spesso non conduce ad alcuna soluzione.

All’interno della famiglia o totalmente esclusa dal gruppo, alla donna è assegnato

un ruolo di rilievo: fondamentale protagonista nel melodramma che si concentra

sulle sue passioni e dolori, il suo riscatto si compie nella commedia e nel

tipico rovesciamento di ruoli, dove diviene dominante. Vittima sacrificale che

avvia la vendetta, nel thriller può anche essere elemento di impedimento e trappola

letale per il gangster in quanto femme-fatale. Anche nell’horror la figura

femminile è spesso protagonista, il più delle volte nei panni della studentessa,

dell’adolescente o della bambina, detentrice di soprannaturali poteri o vittima

40


designata. Se esiste in questo genere un filone che riguarda in particolar modo gli

ambienti scolastici, anche gli altri generi coinvolgono i giovani e le scuole come

il gangster, dove le bande rivali si fronteggiano nella lotta per il potere. La commedia

giovanilistica concerne sia la versione più parodistica, demenziale e talvolta

satirica del mondo degli studenti, spesso analizzato attraverso gli stereotipi

risibili della sessualità, e anche la versione della commedia romantica che

sovente coglie il rapporto tra i giovani in chiave melodrammatica.

Parimenti, il motivo della vendetta e della violenza diviene motore narrativo

nei film di guerra e storici dove la rivalsa ha sempre il suo obiettivo nazionalistico

e patriottico, nei thriller o nei gangster, dove rientra maggiormente nella

sfera individuale, assurgendo a metafora di un senso di giustizia futile e arbitrario;

nell’horror dove il passato incombe minaccioso attraverso la figura di un fantasma

che ritorna nel mondo dei vivi per vendicarsi a causa della sua brutale

morte. Anche nel dramma storico la violenza e la vendetta sono motivi di primo

piano, la cui trasversalità richiede qui un approfondimento generale, mentre, nei

singoli capitoli e attraverso i singoli autori, i temi in questione verranno

approfonditi nello specifico ambito.

Nonostante l’analogia fra le pratiche produttive e stilistiche del cinema coreano

e di quello americano, il ruolo tematico della violenza assume valori diversi

nella cultura peninsulare. La stessa dicotomia fra buono e cattivo non è così

netta, in quanto il male trova realizzazione nell’alterità e nella diversità. Il trauma

storico, lo si vede bene nel film di guerra, condiziona l’esito delle vicende

narrate spesso in termini negativi: piuttosto di esaltare la propria storia, il cinema

coreano rivive il passato in chiave pessimistica. Ma anche gli altri generi,

come anticipato, non offrono una risoluzione ottimistica dei fatti narrati. Infatti

il concetto di “han” è ampiamente teorizzato come tratto unificante della Corea,

è un modo di pensare collettivo e individuale in relazione alle avversità delle

esperienze storiche, spesso incarnato nella figura femminile, ma ancor più generalmente

si riferisce alla questione identitaria della Nazione. Tale sentimento

legato ai traumi storici è anche strumento che converte la tragedia dei coreani in

un processo dinamico e attivo: in direzione esterna tramite la vendetta o interiormente

attraverso l’autoriflessione e lo sviluppo di una nuova identità. La

libertà espressiva, la prosperità economica, lo zelo imprenditoriale e l’attitudine

iconoclastica sono elementi che, secondo lo studio di Ha Ju-Yong e Joel David, 45

spiegano la nuova ondata coreana e la violenza che in certi film si fa esplicita,

oltre che ossessiva, rievocando lo specifico trauma storico. Gli autori, ad esempio,

individuano una serie di pellicole che possono essere classificate in base a specifiche

forme di violenza. Alcune esemplificano alla sua radice la questione politica

come Shiri (Kang Je-gyu), Peppermit Candy (Lee Chang-dong), JSA (Park

Chan-wook), Silmido (Kang Woo-suk), Taegukgi (Kang Je-gyu); altre manifestano

una forma relativamente più interiore di violenza che si può trovare in pellicole

come The Day a Pig Fell Into the Well (Hong Sang-soo), Green Fish (Lee

Chang-dong), Friend (Kwak Kyung-taek), Save the Green Planet (Jang Joon-

41


hwan), Memories of Murder (Bong Joon.-ho), Once Upon a Time in High School

(Yoo Ha); infine una forma di violenza interiorizzata e diretta di personaggi alienati

che è più evidente in 301-302 (Park Cheol-su), An Affair (Lee J-yong), Virgin

Stripped Bare by Her Bachelors, The Power of Gangwon Province, Turning Gate

(Hong Sang-soo) e Old Boy (Park Chan-wook). 46 Si pensi anche al cinema di Kim

ki-duk o a quello di Kim Ji-woon fra gli autori più noti, ma anche al genere noir

in generale, nella cui sezione si tornerà a discutere di violenza in termini iperrealistici

e spettacolari. Una violenza che trova, secondo Moon, ampia visibilità divenendo

cifra distintiva di tanto cinema asiatico definito estremo, in cui quello

coreano riveste un ruolo di primo piano. Manifestazione di una violenza che trova

sfogo dopo lunghi anni di censura, la quale è sintomo di un impulso all’innovazione,

ma è anche trasgressione rispetto ad un modello più universale. 47

L’esperienza del passato, infatti, si manifesta attraverso una sorta di trauma

nel melodramma o come elemento ironico nella commedia attraverso i suoi contrasti

e la sua retorica ossimorica e iperbolica. La necessità di fare chiarezza nel

passato è spesso aspetto narrativo fondamentale della detective-story, senza contare

l’enorme peso che il passato e quindi la storia, assumono nel film di guerra,

dove il soggetto verte il più delle volte sulla divisione del Paese, sulla guerra fratricida

e le sue conseguenze o, più recentemente, sul periodo coloniale giapponese.

La funzione del flashback è sempre esplicativa, risponde ad una linearità,

una compattezza e completezza del racconto, anche nel thriller, dove non sempre

è volta a fornire soluzioni al mistero. Molto più chiarificatrice è invece la sua

funzione nell’horror nel quale, il più delle volte, giustifica la causa di una maledizione

e dei misteriosi delitti.

Ogni sezione relativa allo specifico genere tenta di mettere in evidenza, oltre

ai più diffusi aspetti tematici e narrativi, forme espressive e figure retoriche tipiche

del cinema coreano, con le sue analogie e le sue differenze rispetto al modello

più universale del cinema americano, ma anche nel rapporto con il cinema

degli altri stati della regione asiatica con cui il cinema nazionale si confronta,

cogliendo influenze o, viceversa, ponendosi come modello.

La convenzione di genere implica l’impiego e l’elaborazione di determinate

modalità narrative ed espressive, l’utilizzo di determinate figure retoriche e

forme enunciative tese a produrre effetti, suscitare emozioni che sono tipiche del

genere di appartenenza. Come afferma Noël Carrol, alcuni generi sono indirizzati

a provocare specifiche emozioni nello spettatore: l’horror provoca paura

attraverso la costante minaccia, il melodramma la pietà e la tristezza, la suspense

si concentra sul senso dell’attesa e la proiezione nel futuro. 48 Si mettono quindi

in evidenza strategie comunicative e discorsive del genere trattato. L’horror è

caratterizzato da modalità enunciative tese a confondere il regime di oggettività

con quello soggettivo, a favore di quest’ultimo; la sua scrittura enfatizza gli effetti

shock, di spavento, attraverso l’impiego di elementi visivi e sonori piuttosto

classici. La violenza psicologica e quella fisica assumono un ruolo privilegiato

insieme a quello della vendetta: acquisiscono quindi piena visibilità una serie di

42


elementi iconografici tipicamente horror che appartengono alla sfera del fantastico.

Anche la commedia può fare uso di elementi appartenenti al fantastico e,

nello specifico, al burlesque: qui la funzione del passato e quindi dei flashback,

è quella di creare un contrasto ironico, insieme a molte altre numerose marche

enunciative e metanarrative come l’utilizzo umoristico della voce di commento in

prima persona. La retorica della commedia fa perno su situazioni paradossali,

mise en abyme, contrasti e iperboli. L’esagerazione è cifra dominante anche del

melodramma: l’iperbole qui esalta però la sofferenza, l’intensità dei sentimenti e

della morte. Anche l’uso della metafora è tipicamente melodrammatico, teso a

suggerire lo stato emotivo dei personaggi, quanto a fornire percorsi interpretativi

disseminati lungo la narrazione. L’importanza espressiva del primo piano, della

musica, degli ambienti e della scenografia, accomuna una visione più classica del

melodramma ad un’ottica più minimale tipica di quello coreano che valorizza i

vuoti, i silenzi, le allusioni e il carattere evocativo della scrittura filmica.

Il noir con la sua atmosfera cupa, mette in moto un racconto a suspense che

gioca sull’alternanza e la proliferazione dei punti di vista, sul sentimento d’ attesa,

sul gioco di sguardi, su una controllata dinamica cognitiva tipica del racconto

del mistero, sull’inseguimento e il duello, sul dinamismo dell’azione, sul montaggio

alternato, sullo scontro fisico e la violenza la quale, rispetto a quella dell’horror,

è spesso più cruda e iperrealistica, insieme a quella del film di guerra,

ed è talvolta accentuata dall’impiego del ralenti. Quello storico e di guerra, che

spesso coincide con il blockbuster, più degli altri generi si avvicina al modello

contemporaneo americano: impiega effetti speciali nei campi di battaglia e una

retorica spettacolare del film d’azione dove la struttura binaria è più che mai evidente,

anche se la contrapposizione ideologica tende ad attenuarsi. Il singolo e la

società, il conflitto, lo scontro a fuoco, divengono elementi portanti della narrazione

che qui, più accentuatamente, rivela risvolti melodrammatici, celebra con

enfasi le gesta di eroi mancati. La forma enunciativa in questi due generi evoca

il contesto realistico-storico come spesso accade nel cinema hollywoodiano,

attraverso il ricordo del veterano, come con il supporto di didascalie o espedienti

simili che simulano la funzione documentaria e cronachistica. Lo scontro bellico

richiede scene di massa e duelli in grado di accentuare il caos tramite rapidi

elementi visivi e acustici, pirotecniche esplosioni o acrobazie volanti.

Emblematico è spesso quel finale che si raddoppia o sfrutta elementi simbolici

offrendo un’alternativa alla conclusione del racconto, una differente prospettiva

e linea interpretativa che fa perno sul valore polisemico e sempre un po’

nostalgico, riflessivo, che prende distanza dall’affabulazione, imponendosi come

accentuata marca enunciativa.

43


Note

1

D. Cazzaro, G. Spagnoletti, Il cinema coreano contemporaneo e l’opera di Jang

Sun-woo, Quaderni della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro,

Marsiglio Editore, Venezia, 2005, pag. 30

2

Ivi, p. 31

3

Ivi, p. 37

4

Kim Milin, The Role of the Government in Cultural Industry: Some

Observations from Korea’s Experience, “Keio communication review”, n. 33, 2011

5

Kim Eun-mee, Market Competition and Cultural Tensions Between Hollywood

and the Korean Film Industry, www. mediajournal.org/index.php/jmm/207 pdf

6

D. Paquet, Giù ma non a terra: i film coreani nel 2008, “Nickelodeon” n.124,

aprile 2009, Numero speciale, Far East Film Festival 11, Udine, p. 64

7

D. Paquet, Il nuovo status quo: il cinema coreano nel 2010, “Nickelodeon” n.

126, aprile 2011, Numero speciale, Far East Film Festival 13, Udine, p. 46

8

D. Paquet, Torna il boom: il cinema coreano del 2012, “Nickelodeon” 129, aprile

2013, Far East Film Festival 15, Numero Speciale, Udine, pp. 50-53

9

D. Paquet, Alcuni alti, ma soprattutto bassi: il cinema coreano nel 2007,

“Nickelodeon” 123, aprile 2008, Numero speciale, Far East Film Festival 10, Udine,

pag. 50

10

Huh Moon-yung, Il cinema coreano degli anni Novanta, in D. Cazzaro, G.

Spagnoletti, pag. 57

11

M. Dalla Gassa, D. Tomasi, Il cinema dell’Estremo oriente, De Agostini, Novara

2010, pag. 122

12

Julian Stringer, Putting Korean Cinema in its Place: Genre Classifications and

the Contexts of Reception, in Shin, Stringer, New Korean Cinema, University Press,

New York 2005, p. 97

13

Min E., Joo I., Kwak H., Korean Film. History, Resistance, and Democratic

Imagination, Westport Connetticut, London 2003, pp. 149-156

44


14

A. Higson, The Concepts of National Cinema, in A. Williams, Film and

Nationalism, Rutgers University Press, 2002, p. 39

15

Huh Moon-yung, op. cit., pp. 52-58

16

D. Paquet, The Korean Film Industry: 1992 to the Present, in New Korean

Cinema in Shin, Stringer, p. 46

17

Kim Kyung-hyun, The Remasculinization of Korean Cinema, Duke University

Press Durham and London 2004, p. 28

18

Kim Sung Kyung, Renaissance of Korean National Cinema’ as a Terrain of

Negotiation and Contention between the Global and the Local: Analysing two

Korean Blockbusters, Shiri (1999) and JSA (2000),

www.essex.ac.uk/sociology/.../kim.pdf, p. 3

19

Kim Eun-mee, Market Competition and Cultural Tensions Jetween Hollywood

and the Korean Film Industry, “The International Journal on Media Menagement”, 6

(3-4), p. 208

20

Kim Sung Kyung, Op. cit., p 3

21

Shin Jee-young, Globalisation and New Korean Cinema, in Shin, Stringer, op.

cit., p. 57

22

Joo Jung-suk, Foreign is no Longer Foreign: Globalization, Hollywood and

Asian Film Industries, builder.hufs.ac.kr/.../9ABA656936F740A9A3675, p. 102

23

Dal Yong jin, Critical Interpretation of Hybridisation in Korean Cinema: Does

the Local Film Industry Create “The Third Space”?, “Javhost the public”, vol. 17,

2010, n. 1, p. 55

24

Kim Kyung-hyun, Virtual Hallyu, Korean Cinema of the Global Era, Duke

University Press, Durham & London, 2011, p. 145.

25

D. Paquet, Genrebending in Contemporary Korean Cinema,

www.koreanfilm.org 6 luglio 2000

26

Hye Ryoung-ok, The politics of the korean blockbusters. Narrating the nation

and the spectacle of Glocalisation in 2009 Lost Memories, Transnationalism and

Film Genres in East Asian Cinema, Dong Hoon Kim, editor, Spectator 29:2, cinema.usc.edu/assets/096/15620.pdf

(Autunno 2009), pp. 37-47

45


27

P. M. Bocchi, Il film e la firma. I generi e l’autore nel cinema coreano contemporaneo,

in Stagioni e passioni. Il cinema coreano tra passato e presente, “Cineteca

di Bologna”, numero speciale, aprile 2005, p. 13

28

Se Hee Han, op. cit., p. 67

29

M. Dalla Gassa, D. Tomasi, op. cit., p. 169

30

Ivi, p. 171

31

Chung Sung-ill, Four Variations on Korean Genre Film: Tears, Screams,

Violence and Laughter, www.koreanfilm.or.kr/jsp/.../download.jsp?fileNm, p. 1

32

Ivi, pp. 7-9

33

Choi Jin-hee, The South Korean Film-Renaissance, Wesleyan University Press,

Middletown, 2010, p. 9

34

D. Paquet, The Korean Film Industry, in Shin, Stringer, op. cit., p. 40

35

D. S. Diffrient, Putting Korean Cinema in Its Place, in Shin, Stringer, op. cit., p. 99

36

Kim Kyung-hyun, Virtual hallyu, Korean Cinema of the Global Era, op. cit., p.

13

37

Sue Jin Lee, The Korean Wave: The Seoul of Asia, “The Elon Journal of

Undergraduate Research” in “Communications”, vol. 2, n. 1, Spring 2011, p. 86

38

Yang Hong-hoe, Globalization, Nationalism..., cit., p. 193

39

Suh Chung-sok, Cho Young-dal, Jwon Seung-ho, The Korean Wave in Southeast

Asia, cit.

40

Kim Kyung-hyun, Virtual Hallyu, op. cit., pp. 12-14

41

Se Hee Han, Globalization and hybridity of korean cinema, cit., p. 41

42

Shin J., cit., pp. 60-61

43

Joo You.shin, The Rapresentation of the Family in Korean Cinema, www.koreanfilm.or.kr/jsp/.../download.jsp?fileNm

44

M. Dalla Gassa, D. Tomasi, op. cit., p. 167

46


45

Ha Ju-yong, J. David, A Critical Consideration of the Use of Trauma as an

Approach to undertsanding Korean Cinema, Journal of Critical Perspectives on

Asia, 2014 - www.asj.upd.edu.ph, p. 26

46

Ivi, p. 28

47

Seung Woo-ha, Locating Contemporary South Korean cinema..., cit., p. 78

48

N. Carrol, J. Choi , Film, Emotion, and Genre in Philosophy of Film And Motion

Pictures, Blackwell Publishing Ltd, Oxford-Victoria, 2006, pp. 217-233

47


HORROR

Storie di fantasmi coreani

In Corea l’horror non vanta una lunga tradizione, anzi l’affermazione del

genere coincide con la seconda metà degli anni Novanta, tuttavia in poco tempo

trova ampia diffusione e riscontra gusti e favori del pubblico prevalentemente

giovane e adolescente, pur raggiungendo in rarissimi casi buoni risultati al boxoffice.

Solo Whispering Corridors (1998), The Soul Guardians (1998), A

Nightmare (2000), Phone (2002) A Tale of Two Sisters (2003) Thirst (2009) nell’arco

di quindici anni rientrano fra le prime dieci posizioni al box-office rispetto

ad altri generi maggiormente consolidati nella cultura e nel gusto nazionale.

Fa eccezione il recente zombie-action-horror Train to Busan, primo in classifica

nel 2016 con oltre 11,5 milioni di biglietti venduti.

Il revival dell’horror è un fenomeno globale che in Corea corrisponde alla

ristrutturazione e alla liberizzazione del cinema nazionale avvenuta agli inizi

degli anni Novanta, ma in particolare dopo la crisi finanziaria del 1997, in seguito

alla quale si assiste all’ingresso sul mercato di case di produzione indipendenti.

Spesso gli horror sono film d’esordio per molti registi e attori, realizzati

con budget ristretti, che risentono maggiormente dei propri limiti, configurandosi,

nella maggior parte dei casi, in un ampio panorama piuttosto omogeneo. Una

mappa del genere comprende naturalmente un amalgama di cliché, riferimenti

narrativi e iconografici di largo impiego adottati dalla tradizione sia orientale che

occidentale e anche di sperimentazioni, specifiche ricerche estetiche d’autore. In

seno alla serialità si inaugurano i cicli come Whispering Corridors, che al

momento comprende cinque pellicole; si girano remake come The Ring Virus

(1999) di Kim Dong-bin, una coproduzione giapponese coreana, remake del

Ringu giapponese di Nakata Hideo, oppure i mediocri modelli coreani sono

ripresi nel cinema d’autore giapponese come Phone di Ahn Byeong-ki (2002), il

cui soggetto è affrontato anche in The Call (2003) di Miike Takashi. Ma nel complesso

vengono promossi molti altri progetti che lasciano spazio alle abilità creative

dell’autore, alle potenzialità narrative ed espressive offerte dal fantastico:

basti pensare a A Tale of Two Sisters di Kim Ji-woon (2003) «che rimpiazza l’estetica

grezza degli horror a basso budget con una calibrata e meticolosa messa

in scena». 49 Così, accanto a tematiche tipicamente distintive, i registi coreani

ripercorrono una più ampia tradizione che è quella occidentale, globale, del cinema

hollywoodiano, come dei grandi classici, anche letterari di genere. Non è un

caso che, con il suo stile estremamente personale, Park Chan-wook in Thirst

(2009) riesumi la vecchia storia del vampiro incarnato in un contemporaneo

sacerdote: soggetto, quello del vampiro, che da Nosferatu (Murnau 1919), la tradizione

cinematografica ci ha mostrato in moltissime varianti.

Più che altri generi l’horror si offre come terreno di sperimentazione, quanto

48


di imitazione e serialità nell’ambito della produzione e del consumo, nonché

come forma ideale di spettacolarità e attrazione cui appartiene il suo pubblico di

nicchia. Generalmente lo spettatore di un film horror non è attirato dall’elaborata

intensità dei dialoghi o dall’accentuato sentimentalismo, ma si aspetta piuttosto

di ritrovare i vecchi temi e le dinamiche narrative proposte: i fantasmi, il

mistero e l’angoscia, la suspense, lo shock, le atmosfere cupe, le visioni e le allucinazioni

del mondo onirico; vi assiste per provare quella sensazione di spavento

immediato che si struttura intorno ad una estetica della paura e della violenza

che qui trova più ampia libertà di realizzazione e che, naturalmente, va a contagiare,

nel cinema contemporaneo, molti altri generi.

Il thriller degli ultimi anni rievoca immagini e scene cruente che risultano

esplicitamente horror, sfrutta soluzioni espressive ed elementi iconografici del

genere specifico in un impianto narrativo altro che ne ripercorre anche le tematiche:

si pensi a I Saw the Devil (2010) di Kim Ji-woon il quale, intorno al motivo

della vendetta, articola una narrazione che punta prevalentemente sulla messa

in scena di un accentuato sadismo, di metodi di tortura, decapitazioni e mutilazioni

varie, schizzi o laghi di sangue che invadono l’inquadratura, stacchi

improvvisi che sorprendono la minacciosa entrata in campo del serial killer. La

struttura narrativa tipica dell’horror e una grande varietà di elementi caratterizzante

il genere possono quindi eludere una semplicistica catalogazione. La cosiddetta

trilogia della vendetta di Park Chan-wook rielabora infatti soluzioni narrative,

espressive, iconiche e campi semantici tipici dell’horror, in una personale

rilettura del thriller che attenua l’abituale e ricercata atmosfera di spavento e

angoscia, mettendone in luce il carattere drammatico, scavando a fondo nell’intimità

e nelle contraddizioni dell’uomo e della società, all’insegna di una programmatica

contaminazione di genere. È dunque nell’horror, ma non solo, che il

motivo della vendetta diviene motore narrativo, espediente che origina uno svariato

numero di intrecci e sviluppi.

Si potrebbe partire da questo elemento tematico per inglobare una vasta quantità

di film che rivelano forti analogie dal punto di vista contenutistico, narrativo

e strutturale. Analogie che permettono in tale contesto, più che altrove, di parlare

di serialità. Il termine revival accostato all’horror, cui accenna Choi Jin-hee, 50

indica esso stesso una riproposta di determinati schemi e codici del passato, di

un genere popolare di largo consumo che è andato tramontando dopo il suo apice

degli anni Sessanta e Settanta. Serialità in senso lato, che non sminuisce l’apporto

formale e stilistico dei singoli registi, ma riguarda la più ampia pratica

postmoderna di citazioni, nonché l’impiego di limitate varianti narrative e

semantiche codificate in un sistema piuttosto rigido che questo capitolo si propone

di porre in evidenza.

Così la vendetta è sia tematica di rilievo, che portante scheletro narrativo

intorno a cui si dipana il racconto. Permette di introdurre altri temi caratterizzanti

quali il terrore e la violenza ad essa associati, quanto una specifica dinamica dell’intreccio

basata sulla costante presenza di un passato che incombe minaccioso.

49


Infatti, la maggior parte delle pellicole narrano storie fuori dall’ordinario in cui

un fantasma giunge dal passato per vendicarsi contro i protagonisti, magari

responsabili e colpevoli essi stessi della sua morte. Ciò avvia un automatico meccanismo

di indagine che relaziona i personaggi con le cause della loro attuale

situazione, spesso vincolati ad una maledizione, vittime di particolari e orribili

fenomeni soprannaturali, soggiogati da ossessioni e traumatici ricordi. La detection

e il sintomatico rapporto con un passato oscuro, possono assumere un peso

rilevante quanto secondario, ma rimane caratteristica del genere profondamente

legato al mistero, all’ignoto e alla stessa dinamica del racconto che procede per

flashback, visioni, soluzioni metanarrative, le quali conducono ad una risoluzione

spesso chiusa, tesa a giustificare e chiarire il rapporto fra i differenti livelli

narrativi, fra i piani di realtà rappresentata, e soddisfare quindi le aspettative spettatoriali;

più raramente questi film si concludono con un finale aperto, sospeso e

ambiguo.

In generale, rispetto alla cultura occidentale, un primo tratto distintivo è che

la tradizione dell’Estremo Oriente riserva ampio spazio alle storie di fantasmi

intesi come esseri vendicativi e temuti, protagonisti di numerosi racconti e leggende

popolari. Il Kuei-dam è un tradizionale genere coreano in cui le anime di

coloro che sono morti orribilmente non possono accedere all’altro mondo, continuando

a tormentarsi e spargere terrore 51 . L’enorme peso di questa tradizione dà

origine ad una serie di variazioni sul tema spesso attualizzate nel mondo dei giovani,

le quali mantengono una struttura narrativa omogenea in una serie di filoni

o sottogeneri passibili d’ibridazione. Uno di questi riguarda direttamente l’ambiente

scolastico adolescenziale e in particolare quello femminile, poiché quello

maschile trova maggiore visibilità, si vedrà, in una formula del gangster, in cui

la violenza si espleta intorno ai conflitti fra bande (Friend, Once Upon a Time in

High School, Die Bad) come nella iperbolica serie giapponese di Miike Takashi,

Crows. Accanto a questo vi è un gruppo di film i cui ruoli principali o determinanti

sono interpretati da bambini, solitamente muniti di poteri paranormali o

comunque detentori di un’accentuata sensibilità che li immerge in una distorsione

orrifica del mondo fiabesco. In rapporto alla stessa rappresentazione del fantasma,

al ruolo del passato e della memoria, i vari film presi in esame strutturano

una stretta rete di relazioni e analogie, concentrandosi su uno o l’altro aspetto

del racconto che permette di tracciare una mappa di procedure testuali, nodi

tematici rappresentativi ed elementi iconografici di rilievo. La tecnologia del

mondo contemporaneo quanto il tradizionale genere storico, l’avventura, il poliziesco

o il giallo, come il genere di guerra, sono alcune fra le tendenze e le sfumature

che contaminano l’apparato estetico di un tale panorama. Ne condizionano

l’ambientazione, gli elementi figurativi, la caratterizzazione dei personaggi e,

ovviamente, le dinamiche dell’intreccio.

50


Scuole

Nel particolare caso di Whispering Corridors (Park Ki-hyung, 1998) trovano

applicazione numerosi elementi caratteristici qui individuati, utili ad illustrare

quel primo specifico filone ambientato nelle scuole infestate da fantasmi.

Significativo per osservare l’operazione di mercato che sottende lo sviluppo

seriale del prodotto in seguito al grande successo realizzato dal primo film del

ciclo. Infatti le scelte produttive hanno diversificato indirizzi estetici e stilistici

attraverso l’impiego di differenti cinque registi per gli altrettanti attuali film dal

carattere discontinuo (Whispering Corridors, Park Ki-hyung 1998, Memento

Mori, 1999 Kim Tae-yeon, Wishing Stairs, 2003 Yun Jae-yeon, Voice, 2005 Choe

Ik-hwan, A Blood Pledge, 2009 Lee Jong-yong). L’horror infatti diventa elemento

decorativo e ricercato che condisce intensi drammi sentimentali e sociali

dell’adolescenza coreana come nel caso di Memento Mori (Kim Tae-yong, 1999)

che, secondo Darcy Paquet, reinventa completamente il genere. 52 Inoltre la maggiore

libertà di espressione, il superamento dei precedenti precetti della censura,

permettono di affrontare audaci tematiche quali l’omosessualità, apertamente

esibita nel rapporto fra studentesse. Ed è proprio a tale pubblico che le politiche

dell’industria cinematografica nazionale si rivolgono con questo genere, il quale,

più degli altri, esprime il conflitto e la sensibilità delle adolescenti, il loro umore,

come fa notare Choi Jin-hee 53 in relazione proprio a questa serie.

Occorre conoscere il sistema scolastico coreano, severo e opprimente, che

conduce alla competizione, nel quale i docenti palesano trattamenti di preferenza,

oppure umiliano e scoraggiano le giovani costrette a stare a scuola per l’intera

giornata, dal mattino fino alle ore tarde della notte. Le suggestioni alimentate

da un tale contesto di rivalità, contrasti, invidie, in un’unità di luogo quale l’istituto

scolastico, deserto, buio, silenziosamente inquietante e minaccioso nelle ore

notturne, sono tipiche di un certa tendenza privilegiata, la quale riguarda numerosi

altri film horror in cui le protagoniste sono studentesse.

Vendetta, violenza, detection, ricordi e conclusivo sommario esplicativo,

sono temi, motivi e modalità narrative tipiche del genere che, a titolo introduttivo,

trovano immediata applicazione nella struttura narrativa di questo film, il

quale inaugura non solo la serie Whispering Corridors, non solo il filone dell’horror

ambientato nei college femminili, ma un vero e proprio rilancio del

genere che, a partire dalla fine degli anni Novanta, tende a proliferare, mirando

generalmente ad approfondire e curare la propria ricerca estetica, naturalmente

anche in relazione allo sviluppo dell’apparato tecnologico, degli effetti speciali

che nel fantastico trovano ottimale applicazione e giustificazione, negli stili che

vanno affinandosi grazie al contributo dei grandi autori, nell’apertura e nella

rapida evoluzione della cinematografia coreana e del suo mercato.

Già dai primi film del ciclo la vendetta e la violenza entrano a pieno titolo in

un costante conflitto fra amiche e amanti, oltre che fra adolescenti e adulti. Anzi,

la dimensione familiare è estremamente marginale quando non completamente

51


© Edizioni Falsopiano - 2018

via Bobbio, 14

15121 - ALESSANDRIA

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Per le immagini, copyright dei relativi detentori

Progetto grafico e impaginazione: Daniele Allegri

In copertina: The Housemaid (2010) di Im Sang-soo

In quarta di copertina: A Tale of Two Sister (2003) di Kim Ji-woon

Prima edizione - Dicembre 2018

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