TELEMACO SIGNORINI-2

TIZIANO PANCONI
TELEMACO SIGNORINI
CATALOGO GENERALE RAGIONATO
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TELEMACO SIGNORINI
CATALOGO GENERALE RAGIONATO

© Tiziano Panconi
Responsabile del progetto editoriale
Elisa Larese
Collaborazione alla gestione iconografica e alle ricerche di archivio
Loredana Angiolino
Progetto grafico
Quinta Classe, Firenze
Ricerche biografiche, bibliografiche e di archivio
Tiziano Panconi, Loredana Angiolino
Coordinamento dell’opera
Olimpia Banci
In Copertina
Telemaco Signorini, Una via di Ravenna (particolare)
Finito di stampare
Luglio 2019
ISBN 979-12-200-5114-9
Un ringraziamento particolare alla Biblioteca
Nazionale Centrale e all'Ente Cassa di
Risparmio di Firenze
Museo archives
Giovanni Boldini Macchiaioli, Pistoia.
Il Museo archives Giovanni Boldini Macchiaioli promuove la
conservazione, la tutela e la valorizzazione dell’opera e del
patrimonio artistico di Giovanni Boldini e dei Macchiaioli, fra i
quali Giovanni Fattori e Telemaco Signorini.
Per questo l’obiettivo del Museo archives è sostenere la ricerca
scientifica, storica, l’analisi critica e ogni altra iniziativa volta
a celebrare la memoria degli artisti, in particolare di Giovanni
Boldini e dei Macchiaioli.
Il Centro studi di Museo archives Giovanni Boldini Macchiaioli,
promuove, divulga e tutela, la pittura italiana del XIX e XX
secolo, collaborando con comuni, fondazioni, università,
amministrazioni pubbliche e istituzioni private.
Nei limiti consentiti dalla legge e dall'atto istitutivo, il Centro
studi del Museo archives Giovanni Boldini Macchiaioli archivia
le opere ritenute originali, rilasciando certificati di autenticità
e compilando i cataloghi generali.
Questa pubblicazione è
stata realizzata con il
contributo di
www.fondazionefoedus.it
Italian Foundation • Culture • Enterprise • Solidarity
Sponsor
GALLERIA D'ARTE
compravendita di grandi
maestri antichi, dell'800,
moderni, contemporanei.
www.butterflyinstitute.com
Lugano
www.museoboldinimacchiaioli.com
segreteria@museoboldinimacchiaioli.com
Tiziano Panconi
presidente
Davide Lunghi
formazione e ricerca
Eleonora Di Iulio
relazioni internazionali
Floriano Flori
registrar
Andrea Gentili
movimentazioni
Elisa Larese
ufficio mostre
Giovanna Groppelli
ufficio legale
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COMITATO SCIENTIFICO
Loredana Angiolino
storica dell’arte, cultore della materia in
Museologia e Critica Artistica e del Restauro,
Università degli studi La Sapienza, Roma
Elena Di Raddo
storica dell’arte, docente di Storia dell’Arte
Contemporanea, Università Cattolica del
Sacro Cuore, Milano
Leo Lecci
storico dell’arte, docente di Storia dell’Arte
Contemporanea, Università degli studi di
Genova
Marina Mattei
storica dell’arte, archeologa, curatrice Musei
Capitolini, direttrice degli Scavi di Largo
Argentina, docente di Storia dell’Arte, Link
Campus University, Roma
Tiziano Panconi
storico dell’arte, presidente ICCAP, Direttore
scientifico Dipartimento dipinti del XIX
secolo, Cambi Casa d’aste, Genova - Milano
Stefano Ticci
restauratore, conservatore, diagnostica dei
Beni Culturali, Studio Ticci-Falteri, Firenze

TIZIANO PANCONI
TELEMACO SIGNORINI
CATALOGO GENERALE RAGIONATO
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Ricerche biografiche, bibliografiche e di archivio
Tiziano Panconi, con la collaborazione di Loredana Angiolino

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INDICE
Lo stile di Signorini p.9
La vita e le opere attraverso
le lettere e le fonti di archivio p.27
Le opere p.383

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LO STILE DI SIGNORINI
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Fiore all’occhiello, guanti chiari e mazza in mano,
un paltò corto e largo color di nocciola con le cuciture
doppie e due spacchi sui lati, da fantino inglese, calzoni
rimboccati, in capo una tuba lucida per grande travaglio
di spazzole e di fiato, occhiali a stanga che sul naso un po’
camuso scendevano sempre più giù degli occhi tanto che
salutandovi per via egli guardava a scancio e per parlarvi
spingeva avanti la faccia e alzava le sopracciglia fino
a metà della fronte, una barba bionda e bianca leggera
e ricciuta che aperta sul mento accentuava la mascella
prominente e ostinata, nell’ampia bocca ogni sorta di
denti in ordine sparso, grandi e piccoli, bianchi e gialli,
dominati da una zanna cariatide che chiameremo dente.
Questo il luminoso ritratto di Signorini
tracciato da Enrico Somarè nel 1909 che, in
copia anastatica, chiudeva il breve ma fortunato
catalogo della mostra signoriniana del 2011 e -
solo per ordine di impaginazione - succedeva a
un nostro saggio intitolato appunto Lo stile di
Signorini
1 .
Ci è parso utile riallacciarci a questa nostra
orditura critica concernente il definirsi di
uno stile fra i più originali e articolati della
sua epoca, riprendendo il discorso là dove
lo avevamo lasciato – allora in divenire, per
dovere di sintesi – congiungendovi nuovi studi
e provando a dar seguito ad alcune riflessioni
critiche mai più affrontate con quella stessa
ampiezza di prospettiva dopo la pubblicazione
nel 1989 del fondamentale trattato di Raffaele
Monti su Signorini e il Naturalismo europeo.
Nell’analizzare la complessa personalità di
Signorini, artista progressista, fine letterato
e critico pungente e smaliziato, non di rado
1 cfr. Signorini e il suo tempo, catalogo della mostra a cura di
T. Panconi, Pistoia 2011.
anche di se stesso, ci troviamo a misurarci con
un’esperienza umana e artistica maturata nel
corso di tutto il secondo Ottocento, coincidendo
i suoi quasi cinquant’anni di attività con la metà
e la fine del secolo, avendo egli cominciato
a dipingere poco dopo il ’50 e essendo morto
ancora nel pieno delle forze nel 1901, all’età di
soli 66 anni.
Diciamo subito, per chiarire il nostro punto di
vista e i propositi del discorso, che l’equiparazione
fra il Signorini pittore e scrittore-poeta suggerita
fin qui dalla critica non ci persuade, non
essendo a nostro parere i linguaggi utilizzati,
visivo e letterario-poetico, paragonabili tra
loro sia per la diversità della cifra lessicale sia
per i contenuti tutto sommato stereotipati dei
suoi versi e delle sue spesso ripetitive discussioni
sull’arte; specialità nelle quali certamente si
distinse, seppur rimanendo sovente nei limiti
dell’esercizio di un eccellente mestiere. Un
repertorio, quello poetico-letterario del quale
ci occuperemo marginalmente, non riteniamo
possa essere posto a contrappeso speculare
dell’attività di artista e geniale caposcuola, ma
semmai recuperato quale diario di esperienze
e repertorio di pensieri e filosofie talvolta al
limite dell’ideologia, non di rado largamente
superate se non addirittura smentite dal suo
stesso operato di pittore.
Le radici di Signorini affondano in un
contesto culturale mitteleuropeo e nell’erudito
entourage intellettuale granducale, per
protrarsi in una fittissima serie di esperienze
visive continuamente verificate e aggiornate
attraverso la frequentazione di ambienti artistici
diversi fra loro, in particolare Firenze e Parigi.
Il padre Giovanni, per stessa ammissione
di Telemaco suo primo maestro, era uno
stimato pittore di vedute – sovente destinate al

10 11
1
2 3 4
collezionismo inglese, fanatico di questo genere
quale testimonianza dei viaggi in Italia – e
anche artista di corte del granduca Leopoldo II;
suo mecenate del ciclo di pitture dedicate alle
feste fiorentine, eseguito fra il 18 e il 18,
che fotografa il particolare clima liberale del
momento, anticipando lo spirito celebrativo dei
festeggiamenti tenuti a Firenze due anni più
tardi per la firma del granduca dello Statuto
Fondamentale, che raccoglieva una controversa
serie di liberalizzazioni:
alle 10 antimeridiane lo sparo del cannone incominciava
la festa, la campana del comune rispondeva col suono
festivo, quindi le campane della Metropolitana e lo
sparo di cento fucili annunciavano il Risorgimento del
Popolo. Al tempo stesso la bandiera tricolore sventolava
sulla gran torre di Giotto. Mille voci salutarono quelle
bandiere e da tutte le vie il Popolo si riversò sulla gran
piazza sulla quale, come già l’Ateniesi nell’Agora, in
mezzo ai monumenti meravigliosi dell’arte moderna
trattavano gli aari pulici l opolo si accalcava
presso le Logge de’ Lanzi ove un cittadino leggeva
quello Statuto. Altri si unirono in capannelli nel mezzo
della piazza, altri al piè del David di Michelangelo.
ntanto tutti si indirizzarono alla volta del uoo l
in mezzo, in bella tenuta procedeva la Magistratura
nell’antico Costume repubblicano recentemente ripreso.
erinato il divino uzio tutti uscivano dal tepio e
per via Calzaioli, per Vacchereccia e via Guicciardini
andavano alla piazza Pitti per porgere al Principe
i dovuti ringraziamenti. Da lì dopo, di nuovo per via
Maggio, per S. Trinita e S. Gaetano: alla sera tutti i
drappelli salutandosi si separarono. Poi la pubblica gioia
si manifestava nuovamente coll’illuminazione notturna
della città 2 .
u iovanni a dissuadere il figlio dalla vocazione
per gli studi letterari, iniziandolo alla pittura
2 “L’Alba”, Firenze, giovedì 17 febbraio.
attraverso il disegno all’aria aperta e la copia dei
maestri fiamminghi del Seicento, prendendolo
a studio dal 18
Legato alla visione romantica, pittoresca e
settecentesca, suggestionata dal vedutismo di
Giuseppe Zocchi, dal paesaggismo di Bezzuoli
e con rimandi alle atmosfere fredde nordeuropee
sull’esempio dei Markò, Giovanni era dotato
di una spiccata sensibilità per l’analisi ottica
degli spazi aperti, disponendo altresì di una
considerevole abilità tecnica, caratteristiche tali
da costituire, per all'ora, il miglior esempio e un
eccellente oggetto di riflessione e stimolo per
le aspirazioni del giovane, talentuosissimo figlio
n effetti, nel volgere di qualche lustro, le
prospettive coniche a cannocchiale rovesciato
- aperte sui lati del piano di proiezione
orizzontale, chiuse perpendicolarmente, a
formare come delle sponde esterne, fortemente
incuneate nella perfetta convergenza delle assi
trasversali verso il punto di fuga - costituiranno
l’intelaiatura tipica del paesaggismo cittadino di
Telemaco, sviluppatosi proprio quale mutazione
generazionale dei principi geometrico-analitici
apllicati da Giovanni.
Lo stile del padre rappresentava la tarda
testimonianza, ovvero il trascinamento, di quella
tradizione paesaggistica erede del vedutismo
settecentesco, poi confluita nel Romanticismo,
carica di significati retorici, giunta fino a oltre
metà Ottocento e a quell’epoca incapace
di quelle fondamentali trasformazioni che
competeranno invece alla generazione di
Telemaco e dei Macchiaioli.
i pare più persistente di altre linfluenza su
Giovanni delle atmosfere terse di Giuseppe
3 cfr. R. Monti, op. cit. 1989, p. 67
1.
Giovanni Signorini
fuochi d’artificio sul
Ponte Alla Carraia per la
festa di S. Giovanni, 1843
Galleria d’Arte Moderna
di Palazzo Pitti, Firenze
2.
Telemaco Signorini
l onte della azienza
a Venezia, 1856-’57
Collezione privata
3.
Telemaco Signorini
L’artiglieria toscana a
L’artiglieria toscana a
Montechiaro salutata dai
francesi feriti a Solforino,
1860
Collezione privata
4.
Telemaco Signorini
l uartiere degli sraeliti
l uartiere degli sraeliti
a Venezia, 1860-’61
a Venezia, 1860-’61
Collezione privata
“Questa è un’anteprima. Acquista la versione integrale del catalogo.
occhi che, specie nei panorami fluviali
dell’Arno e del Tevere, risentiva a sua volta
del vedutismo veneto, delle acque immote
di Canaletto e dei cieli inquieti di Guardi.
occhi fu a tutti gli effetti il capostipite del
genere vedutistico in Toscana, protrattosi dal
Settecento fino alla met dellttocento el
1 fu pulicata la sua serie di vedute di
Firenze e delle 50 ville granducali e dei luoghi
limitrofi
Circa un secolo dopo, Giovanni Signorini
avvertiva i mutamenti estetici portati a quel
tipo di vedute proprio in ambito toscano -
dalla rigenerazione e ammodernamento del
bozzetto e del quadro di storia - dalle esperienze
naturaliste della cosiddetta Scuola di Staggia,
e poteva verificare quanto avveniva oltralpe
attraverso l’aggiornatissima collezione di pittura
contemporanea francese del principe Anatolio
emidoff, aperta al pulico nella villa di
San Donato, con la quale Giovanni vantava
dimestichezza, avendovi affrescato intorno
al 18 il sotto della camera cosiddetta
di reuze nfine, dieci anni più tardi, pot
assistere alle prorompenti novità oggetto della
restaurazione macchiaiola, della quale il figlio
Telemaco fu fra i fautori principali.
Nella sua guisa più tipica, la pittura di Giovanni
ricercava gli effetti pittoreschi del tramonto o
dell’alba, rapportandosi con la realtà soltanto
per trarne spunto e restituire verosimiglianza
alle scene ambientate nel paesaggio cittadino,
per lo più già antecedentemente immaginate
e progettate nella loro configurazione scenico
teatrale, che tuttavia necessitavano di un
riscontro visivo sul campo, attuato sul versante
dei rapporti prospettici e sullo studio e la
riproduzione delle architetture e delle variegate
e imprevedibili forme della natura.
Gli ammodernamenti stilistici e luministici in
principal modo furono adottati proprio sulla
scorta delle esperienze maturate dalla Scuola
di Staggia e, in quadri come Veduta dell’Arno da
Ponte alla Carraia del 18 o
Piazza Santa Croce
a Firenze, , eseguito intorno al 1850, si avvertono
infatti una luce più vivida e limpida e soprattutto
contrapposizioni chiaroscurali nettissime,
tracciate sulle facciate delle case, così come le
tonalità dei cieli risultano più brillanti e marcate,
riflettendo puntualmente lora meridiana
Lo scorrere diretto del fascio luminoso solare
sui piani prospettici, plananti verso l’orizzonte,
rischiarando, o meglio, chiarendo l’aspetto
di ciò che nei coni d’ombra appariva come
semplici sagome, come fogliami o figurette
approssimative, lo obbligò alla trascrizione
oggettiva e capillare dei rapporti luministici,
fin qui diluiti o taciuti in provvidenziali secche
descrittive, formate da vaste zone di penombra
o cupe ombrosità.
Un problema questo rimasto a ben vedere per lo
più irrisolto, protraendo nel tempo una sintassi
sovente irrigidita dallinsuciente capacit
di puntualizzazione analitica del disegno e
dei rapporti fra luce e ombra, che del resto
non fu recuperata nemmeno nei suoi modelli
anatomici, appunto fortemente massimizzati.
L’impaginazione vedutistica di Signorini
padre, alla maniera di un a o di un ossoli
in tono certamente minore, si basava sulla
rappresentazione narrativa di episodi di vita
vissuta, sebbene la complessità architettonica
del paesaggio urbano prevalesse sulla presenza
umana, sovente demandata ai secondi e terzi
piani, fino a sfumare indistintamente verso il
punto di fuga.
os nel ciclo delle feste fiorentine, dove vere
e proprie folle transitano fuori fuoco sopra il

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5 6
7
8
paesaggio, come se queste figure o queste masse
festanti, funzionali ad arricchire e plaudire
le bellezze architettoniche e naturali, fossero
calate avanti e indietro sul binario prospettico
a piacimento dell’artista a saturazione o
decorazione dello spazio.
ueste figure semplici, al limite del naif,
evidenziano le modeste conoscenze anatomiche
e morfologiche di Giovanni, i cui limiti sono
ben avvertiti anche nella resa del fogliame degli
alberi o dei terreni.
In un ideale passaggio di consegne avvenuto sul
filo dello stesso discorso stilistico, fra la fine degli
anni e i primi anni , elemaco affront
e risolse brillantemente la questione, avvertita
come il principale limite della cifra paterna;
ne sono un caso emblematico gli straordinari
e modernissimi quadri di vita militare, nei
quali l’artista caratterizzò le anatomie umane e
animali a tal punto da portarle al limite della
trasfigurazione surreale
Risultando impossiile effettuare un puntuale
ritratto della moltitudine di figure e figurette
che non potevano essere messe in posa, ma che
affollavano convulsamente le strade cittadine,
Signorini ricorse alla rappresentazione di
silhouette e fisionomie frutto della propria
immaginazione. La perfetta tenuta formale di
queste sagome umane e animali di invenzione,
eppure tratte dal vero, era garantita dalla
rapida ma puntuale fotografia delle masse
chiaroscurali, traslate sulla scorta di un impianto
luministico nettamente suddiviso fra zone in
luce e in ombra e liberamente ipergeometrico.
Questi personaggi richiamano le espressioni
naturali, seppur in un’abbreviazione e riduzione
delle sembianze, caratterizzate da quel fraseggio
bozzettistico, adottato con lo stesso tenore su
tutta la superficie pittorica, che costitu la novit
più importante nel lungo processo di sviluppo e
ammodernamento del genere vedutistico.
Un salto generazionale si era reso quindi
necessario per Telemaco, che aveva dimostrato
di possedere una personalit rillante fin dal
18, dai tempi delle frequentazioni del aff
dell’Onore con Borrani e Cabianca. Con loro
Signorini condivideva l’urgenza di studiare
sui motivi dal vero, dipingendo e soprattutto
disegnando nelle campagne intorno a Firenze,
sperimentando e coniando i tipi stilistici per la
realizzazione di un nuovo linguaggio espressivo
più consonante con la spinta positivista profusa
dai moti risorgimentali e dalla trasformazione
sociale e politica che richiamava alla verità e
all’oggettività quali principi fondanti dell’etica
dell’uomo ottocentesco.
La pittura storica fu il suo primo banco di
prova, cimentandovisi almeno fra il 18 e il
1855 con quadri come
Fermati Abacucco, Vitellozzo
e livierotto fatti assassinare dal alentino, puritani al
castello di Tillieetludem, o L’invenzione della stampa.
el solco del Romanticismo storico fiorentino il
cui massimo esponente fu Giuseppe Bezzuoli, e
del resto anche della sintassi narrativa paterna,
i personaggi recuperati dalla storia, dalla
letteratura o comunque dal repertorio romantico
retorico erano raccolti intorno all’episodio
centrale avvalorandone l’importanza attraverso
la loro partecipata presenza.
elemaco acquisiva dunque confidenza con il
quadro ma, soprattutto, con il bozzetto storico
letterario, traendo profitto da una sorta di
ritmo pittorico che andava via via definendosi
e che chiameremo grafico, impresso alla
brava” quale impronta costruttivista del colore,
steso alla prima, imprimendo pennellate
5.
aaello ernesi
Marina a Castiglioncello
Collezione privata
6.
Silvestro Lega
l indolo,
Galleria Nazionale d’Arte
Moderna, Roma
7.
Giuseppe De Nittis
La traversata dell’Appennino,
1867
Museo di Capodimonte, Napoli
8.
Giovanni Boldini
La Grande Rue à Combs la
Ville, 1873
Museum of Art, Philadelphia
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sicurissime. Telemaco tesseva trame pittoriche
costituite da rapidi e densi tocchi cromatici
capaci di suggerire forme esattissime senza
soffermarsi sulla puntualizzazione del dettaglio,
predisponendosi così a cogliere con piglio
spontaneo il senso formale dei contorni, dei
profili e dei volumi, proiettando sulla tela
sovrapposizioni prospettiche di sagome solo
apparentemente incompiute e al contempo
fortemente strutturate e palpitanti di vita.
In un articolo scritto molti anni dopo per il
Gazzettino delle Arti del Disegno, Telemaco
asseriva che nel 1856 alcuni giovani pittori,
i cosiddetti Macchiaioli, cominciarono a
ritrovarsi fra le mura del aff ichelangelo,
pronti a dar vita a un vero e proprio movimento
artistico:
Dopo la rivoluzione del ’48, l’insegnamento accademico
si scisse e tolte poche individualità e presero a studiare
e produrre sotto particolari professori e maestri, un
nuero non indierente di giovani si eancip aatto
da qualunque insegnamento accademico, e preso a solo
maestro la natura […] iniziarono fra noi quella lotta
che per 15 anni fu combattuta […]. Ed in forza di ciò
non potendo quei giovani dare all’indomani i frutti della
loro emancipazione sentirono la necessità di vedersi, di
conoscersi, di riunirsi e […] poco dopo la restaurazione
del passato governo, dato a un a di ia arga, ora
avour, il noe di a ichelangelo, ed in una stanza
appartata appositamente scelta e dipinta tutta da loro,
prese piede, attirarono a sé quasi tutti gli elementi artistici
che erano allora in Firenze
.
asceva cos la macchia, con le sue filosofie e i
suoi protagonisti aggregatisi via via nel tempo,
fra i quali ricordiamo, ognuno con le proprie
peculiari specificit iuseppe ati, incenzo
Cabianca, Adriano Cecioni, Cristiano Banti,
4 T. Signorini, l a ichelangiolo, in “Gazzettino delle Arti
del Disegno”, Firenze, n. 19, 25 maggio 1867, pp. 150-151.
Luigi Bechi, Giovanni Boldini, Odoardo
orrani, ito ncona, Serafino e ivoli,
iovanni attori, Silvestro Lega, Raffaello
Sernesi e, naturalmente, lo stesso Signorini.
Le discussioni avvenute al aff e la sua storia
ormai sucientemente sviscerata in moltissime
occasioni anche da chi scrive e sulla quale non ci
soffermeremo se non per cenni vertevano sulla
possibilità di rinnovare radicalmente l’impianto
luministico delle immagini, accrescendone
la forza visiva, rendendola più impattante ed
emozionale, sia attraverso la semplificazione
del risvolto narrativo e iconografico, sovente
ridotto in una ristretta e ravvicinata angolatura,
sia per mezzo della sintesi lessicale che privava
la pittura di qualsiasi dettaglio descrittivo ed
effetto accessorio, come riconducendola a uno
stato compositivo primitivo.
La chiave di volta di questo complesso processo
di modernizzazione risiede in un nuovo e
inedito impianto luministico, la macchia,
ove la rappresentazione dei volumi dei corpi,
qualunque essi siano, è ripartita fra distinte
zone di luce e di ombra, presupponendo che
in natura ogni massa esposta a fonti luminose
generi due aree di luminosità contrapposte,
perfettamente distinte fra loro.
I quadri di Signorini godettero di vere e proprie
inondazioni di luce che, specialmente dalla
fine degli anni e fino ai soggiorni elani
dell’ultimo decennio del secolo, furono un
continuo deflagrare, dando vita a quel fraseggio
sicurissimo di ombre e luci, talvolta abbacinanti
come lo sono nei quadri dei viaggi a La Spezia
o di Castiglioncello.
Le prime opere pervenuteci di questa fase iniziale
dell’attività signoriniana risalgono al 1856, ossia
al soggiorno veneziano compiuto in compagnia
dell’amico D’Ancona. Un itinerario ricco di
esperienze e foriero di nuove conoscenze, come
quella con Abbati, ma soprattutto noto alle

,
14 15
9 10 11 12
13 14
cronache storiche per i dipinti, La casa di Carlo
Goldoni in Venezia e Ponte delle Pazienze a Venezia,
respinti dalla promotrice fiorentina dellanno
successivo «per eccesso di vigore nell’impiego
del chiaroscuro».
Mentre D’Ancona attuò una profonda
riflessione sulla pittura veneta antica,
copiosamente presente nelle chiese e nei musei
della città, Telemaco proseguiva i propri studi
sul vero, non curandosi delle pittoresche e
meravigliose ampiezze prospettiche offerte dal
bacino lagunare che tanto sedussero il padre
iovanni, ragurate per tutto il Settecento fino
alla fine dellttocento
Lì, in contiguità con Enrico Gamba e Frederic
Leighton, promulgatori della filosofia rusiniana
sullo studio delle architetture medievali quale
rievocazione storica dell’arte moderna,
5 della
città sospesa fra mare e cielo il pittore colse gli
aspetti meno spettacolari, recuperandone la
dimensione di intimità, ricercata nella quiete
delle calle strettissime dove lingue di luce
taglienti fendono perpendicolarmente la cupa
ombrosità.
Prendendo le distanze dalle inquadrature
prospettiche allontanate utilizzate dal padre,
come quella de fuochi d’artificio sul onte alla
Carraia per la festa di San Giovanni o del già citato
Veduta dell’Arno da ponte alla Carraia, Telemaco
elaborò il suo personale impianto compositivo,
utilizzando prospettive chiuse sui lati, in questo
periodo veneziano specialmente di estensione
verticale, che in nuce rappresentavano già
l’archetipo di tutta la sua successiva pittura di
paesaggio. In seguito fu riadattato a visuali più
5 cfr istone, op cit, 199, p
ampie, sviluppate anche in panorami allungati
parallelamente al filo dellorizzonte
opo lulteriore soggiorno a enezia con il
padre nel ’58 e poi a La Spezia nel ’59, anno
della sua partecipazione come artigliere ai fatti
bellici risorgimentali, sull’onda dell’entusiasmo
patriottico, si dedicò al genere militare,
tornando in Lomardia nel per verificare i
luoghi e le ambientazioni di quegli episodi, per
poi presentare una serie di dipinti sul tema alle
esposizioni fiorentine del e 1
Queste opere, fortemente caratterizzate anche
nelle peculiarit disarmoniche delle figure e
degli animali, evidenziano quel linguaggio
specifico di radice realista che, ponendo quale
presupposto l’esatta osservazione del vero, lo
assoggetta ai propri tipi anatomici.
Egli impresse, anche alle scene militari,
talvolta ambientate nel paesaggio urbano, la
forza espressiva del potente chiaroscuro della
macchia, contenuto nella ferma disciplina
del disegno, introducendovi al contempo
fattezze, proporzioni, geometrie di colori
compatti e sembianze umane sintetizzate e
deformate, come se fossero gli elementi e i
personaggi degenerati di un universo parallelo
immaginario, il cui senso di profondo rigore è
riscattato da una magistrale tenuta formale.
Signorini, e per chiarire questo aspetto risulterà
utilissimo il paragone con i volti allucinati
dipinti contemporaneamente da Cecioni,
avvertì l’urgenza di elaborare un linguaggio
nuovo a trecentosessanta gradi, slegandosi
anche dell’accezione vernacolare della
trascrizione integralista naturalista evocata dai
polemici scritti critici appunto di Cecioni, a cui
nemmeno lui stesso faceva in effetti fede
9.
Telemaco Signorini
Sobborgo di Porta Adriana a
Ravenna, 1876
Galleria Nazionale d’Arte
Moderna, Roma
10.
Giuseppe De Nittis
La signora col cane, 1878
Civico Museo Revoltella, Trieste
11.
Telemaco Signorini
l hetto a irenze,
Galleria Nazionale d’Arte
Moderna, Roma
12.
Telemaco Signorini
etti a ioaggiore, ’
Galleria d’Arte Moderna di
Palazzo Pitti, Firenze
13.
Telemaco Signorini
14.
Telemaco Signorini
Pittore che dipinge
“Questa è un’anteprima. Acquista la versione integrale del catalogo.
Attraverso precise norme sintattiche frutto
della propria fantasia, l’artista ricercava
un bello dissomigliante e, mi si passi
l’aggettivo, antiestetico, quale parafrasi di una
personalissima e modernissima filosofia estetica,
nella quale il carattere psicologico prevale sulla
piacevolezza e la ellezza come era stata fin l
intesa, riconoscendosi nell’originalità dello stile.
Una cifra stilistica tanto autoreferenziale da
risultare al limite dell’allucinazione onirica,
ruvida quel tanto che basta per mantenere una
nota di drammatico realismo, seppur condotta
in un’intonazione anche emotiva squillante,
tendente ad alzare il registro dei limpidi
rapporti cromatici verso altisonanti note acute,
differenziandosi in questo anche dal repertorio
cromatico, dai potenti toni bassi e marcati, di
Fattori, saturo di tensioni malinconiche.
Già in questi primi anni ’60, Signorini si
attestava quale artista indipendente, araldo
di grandi novità estetiche, attivo sul fronte del
complessivo, strutturale ammodernamento
del linguaggio espressivo contemporaneo e,
ontologicamente, cimentandosi soltanto con
motivi conosciuti per esperienza diretta, vissuti
profondamente sulla propria pelle.
Tali considerazioni ci portano a situare
questo ciclo pittorico dedicato agli episodi di
belligeranza in stretta correlazione con le opere
del 1 dipinte a La Spezia e enezia
differenza di quelle eseguite nel , queste,
come uartiere degli sraeliti a enezia, sono
tradotte in preziose e fittissime trame pittoriche
ridondanti di cromaticit, torridi effetti e
riverberi luministici - nelle quali il grandioso e
nettissimo impianto chiaroscurale costruttivista
del quadro a sua volta percorso da superfici
abbondantemente lavorate, macchiettate,
in un continuo intervallarsi di minute tarsie
luminescenti e di ombreggiature.
A La Spezia, dove fu raggiunto da Banti e
Cabianca, Telemaco arrivò ancora nell’estate
del 1860, conducendovi alcune sperimentazioni
sulla luce, aventi oggetto gli scorci di Lerici e le
piccole contrade delle Cinque Terre, spiegando
in quei quadri ancora una volta una luminosità
diretta e piena fino a risultare totalizzante,
registrandovi le tonalità del risplendente
bagliore degli intensi cieli screziati riverberati
nelle sottili strisce di mare appena visibili oltre i
parapetti affacciati sulla costa
Come già nel primo soggiorno a La Spezia del
1858, Telemaco fu attratto dai variopinti abiti da
ciociara che, sebbene non fossero caratteristici
del luogo, costituivano un modello di vestizione
largamente accolto in pittura per le colorazioni
brillanti contrapposte al bianco fulgido della
camicia e del copricapo.
Nel 1861 il pittore compiva il suo primo viaggio
a Parigi con Banti, accompagnato dalla moglie,
e con Cabianca, passando prima per Torino per
visitare l’Esposizione Universale e incontrare
alcuni artisti piemontesi.
Raggiunta Parigi, all’epoca vera Mecca dell’arte,
Signorini si recò all’annuale esposizione della
Società di Belle Arti al Boulevard des Italiens,
ammirandovi le opere di Corot, Millet e
Rousseau, e naturalmente al Salon, dove era
esposta una ampia rappresentanza di pittura
francese contemporanea.
L’attenzione della piccola comitiva italiana –
ma in città erano presenti anche Bechi, Costa,
Gamba, Gordigiani, Mochi, Pastoris, Raymond
e Ussi – fu soprattutto attratta dal quieto realismo
sociale di Breton che, in coincidenza con quanto

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LE OPERE
Catalogo Generale
In questa sezione sono raccolte tutte le opere ritenute autentiche, cono-
sciute direttamente, attraverso gli arcivi o la bibliografia, fino alla data di
stampa del libro.
ono stati esclusi dal catalogo i dipinti ritenuti non autografi.
L’iscrizione [A] a fianco del titolo, a rierimento alle opere attribuite, ossia
a quelle immagini di bassa qualità che non consentono una disamina stilistica
esauriente o a dipinti di incerta paternità.
ali valutazioni riflettono esclusivamente il parere personale dell’autore.

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Cortile Medioevale, 1852-1854
olio su tela, cm 30x40
Provenienza:
P. Signorini, Firenze; Collezione
Cocci, Firenze; Collezione privata
Esposizioni:
Milano, 1928, n. 105; Milano,
1986, n. 208
Bibliografia:
Vendita di una grande raccolta di
pittura moderna. La Collezione Cocci di Firenze,
Galleria Geri, Milano, 8-16 dicembre, Milano,
1828, n. 105; Finarte Casa d’Aste, Milano,
Dipinti del XIX secolo, Asta n. 552, 24-28
maggio 1986, n. 208
Interno del Bargello, 1852-1854
olio su tela, cm 26x31
Provenienza: Museo Topografico Firenze
com’era, Firenze, Inv. Gasu, cat. P, n. 1970
Esposizioni: Firenze, 2012, n. 30
Bibliografia:
P. Magi, Firenze di una volta nei
dipinti, nei disegni e nelle incisioni del Museo di
Firenze com’era, Firenze, 1973, p. 80 tav. a colori
(Anonimo, Interno del Bargello con la tettoia
che sovrasta la scala); D. Durbè, C. Folcini, La
Firenze dei Macchiaioli. Un mondo scomparso,
Roma, 1985, pp. 198-199, n. 58; Firenze negli
occhi dell’artista. Da Telemaco Signorini a
Ottone Rosai, catalogo della mostra a cura di
S. Condemi, Firenze, 17 luglio-28 ottobre 2012,
Firenze, 2012, n. 30 (Cortile del Bargello con la
tettoia abbattuta nel 1837)
Antico soggetto storico,
Oliverotto e Vitellozzo, 1852-1854
olio su tela, cm 57x44
Provenienza:
P. Signorini, Firenze; Galleria
d’Arte S. A., Firenze; Collezione privata
Esposizioni: Milano, 1930, n. 117; Firenze,
1935, n. 193
Bibliografia: U. Ojetti, Telemaco Signorini,
Milano - Roma, 1930, n. 117, tav. LIX (Antico
soggetto storico); Grande vendita all’Asta di una
importante raccolta di arte dell’Ottocento e
contemporanea, Galleria d’Arte S. A., Firenze,
9-16 giugno 1935, Firenze, 1935, n. 193 (Soggetto
storico); Telemaco Signorini, Milano, 1942, p.
39 ill.
I Puritani (studio), 1854 c.
olio su cartone, cm 23x31
Provenienza: P. Signorini, Firenze;
Collezione privata
Esposizioni: Milano, 1930, n. 115
Bibliografia: U. Ojetti, Telemaco Signorini,
Milano - Roma, 1930, n. 115, tav. XIV;
Telemaco Signorini, Milano, 1942, p. 48 ill.;
Telemaco Signorini 1835-1901. Le ricerche degli
anni giovanili e la Firenze scomparsa attraverso
quattro capolavori ritrovati, catalogo della
mostra di Milano, Galleria Enrico, Milano,
2002, p. 11 cit, p. 52, nota 3
La preghiera, 1854-1855
olio su cartone applicato su tavoletta, cm 14x22
Provenienza: P. Signorini, Firenze
Esposizioni:
Milano, 1930, n. 175; Milano,
1991, n. 13
Bibliografia:
E. Somarè, Signorini, Milano,
1926, tav. 1 (1854); U. Ojetti, Telemaco
Signorini, Milano - Roma, 1930, n. 175, tav.
XIV; Telemaco Signorini, Milano, 1942, p.
102 ill.; M. Biancale, Arte Italiana, Ottocento
e Novecento, Roma, 1961, p. 224; Finarte,
casa d’Aste, Dipinti del XIX secolo, Milano,
8-12 marzo 1991, n. 13; S. Bietoletti, Il quadro
di genere come avvio alla moderna pitture di
storia in Toscana in: La pittura di Storia in Italia
1875-1870. Ricerche, quesiti, proposte. Atti delle
giornate di studio a cura di G. Capitelli, Milano,
2008, p. 240; Telemaco Signorini e la pittura in
Europa, catalogo della mostra di Padova, Palazzo
Zabarella 19 settembre-31 gennaio 2010, a cura
di G. Matteucci, Venezia, 2009, p. 79 cit. (1856).
Interno di cucina, 1854-1855
olio su tela, cm 32,5x43
Provenienza: Collezione privata
Esposizioni: Prato, 1996; Firenze, 1999, n. 64
Bibliografia: Farsetti Arte, Prato, Artisti
toscani, Dipinti dell’800, asta n. 68 II, 9
novembre 1996; Pandolfini Casa d’Aste, Firenze,
Opere dell’800-900 e Contemporanee, Dipinti e
Arredi Antichi, Argenti, Gioielli e Orologi, 10-13
maggio 1999, n. 64
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I Puritani “Fermati Abacucco”, 1855 c.
olio su tela, cm 66x90
Soggetto storico letterario, 1853-1854
olio, cm 42x32
Donna in costume, 1855 c.
olio, cm 28x21
Guerriero, 1855 c.
olio, cm 27x15
Duomo di Firenze (interno), 1856-1857
olio, cm 25x31
Chiesa dei Frari, 1856-1857
olio su cartoncino applicato su cartone, cm 29x24,5
Provenienza: P. Signorini, Firenze;
Collezione privata
Esposizioni:
Firenze, 1855, n. 14; Milano,
1930, n. 238
Bibliografia:
Catalogo delle opere ammesse
nelle sale della Società delle Belle Arti in
Firenze per la solenne Esposizione dell’anno
1855 - undicesimo della Società, Firenze, 1855,
n. 14 (Fermati Abacucco; odo uno strepito…
‘Walter Scott, I Puritani’); E. Somarè, Signorini,
Milano, 1926, tav. 2 (Episodio dal romanzo
I Puritani di Walter Scott, 1855); U. Ojetti,
Telemaco Signorini, Milano - Roma, 1930, n.
283, tav. CXXIV (I puritani. Fermati Abacuno);
M. Giardelli, I Macchiaioli e la loro epoca,
Milano, 1958, p. 24 cit.; Vitalità dei Macchiaioli
nel centenario della nascita. La grande stagione
di una nostra scuola pittorica, in “Arte e cultura”,
1967, n. 1, p. 126 cit. (Fermati Abacucco); N.
Broude, The Macchiaioli Italian Painters of the
Nineteenth Century, New-Haven-London, 1987,
p. 51, n. 49; Telemaco Signorini 1835-1901.
Le ricerche degli anni giovanili e la Firenze
scomparsa attraverso quattro capolavori ritrovati,
catalogo della mostra di Milano, Galleria Enrico,
Milano, 2002, p. 11 cit., p. 52, nota 3
Provenienza: P. Signorini, Firenze; Collezione
privata
Esposizioni: Milano, 1930, n. 156
Bibliografia:
U. Ojetti, Telemaco Signorini,
Milano - Roma, 1930, n. 156, tav. CXXIV
Provenienza: P. Signorini, Firenze; Collezione
G. Noferini, Milano; Collezione privata
Esposizioni:
Milano, 1930, n. 210; Milano,
1934, n. 48
Bibliografia:
U. Ojetti, Telemaco Signorini,
Milano - Roma, 1930, n. 210, tav. XLIII;
Raccolta Noferini, Galleria Pesaro, Milano,
1934, n. 48, tav. XVI, (m 0,21x0,27); Telemaco
Signorini, Milano, 1942, p. 84 ill.
Provenienza:
P. Signorini, Firenze; Collezione
Nanni, Roma
Esposizioni: Milano, 1930, n. 216
Bibliografia: U. Ojetti, Telemaco Signorini,
Milano - Roma, 1930, n. 216, tav. XXXV
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Provenienza: P. Signorini, Firenze; Collezione
privata
Esposizioni: Milano, 1930, n. 281; Firenze,
1930, n. 200
Bibliografia: U. Ojetti, Telemaco Signorini,
Milano - Roma, 1930, n. 281, tav. XCV;
Raccolta di opere di Pittura dell’Ottocento e
Contemporanea, Galleria d’Arte Cavalensi e
Botti, Firenze, 22-24 febbraio 1930, Firenze,
n. 200
Provenienza: Collezione privata
Esposizioni: Milano, 1930, n. 52; Milano,
1997, n. 61; Milano, 1998, n. 67
Bibliografia: Catalogo delle opere di pittori,
Signorini, Fattori, Lega, Boldini etc. che saranno
vendute all’asta nei giorni 2, 3, 4, aprile, Galleria
Geri, Catalogo CXLIII, Milano, 1930, n. 52:
Finarte Casa d’Aste, Milano, Dipinti del XIX
secolo, Asta n. 1021, 24-27 ottobre 1997, n. 61 (L’
antica chiesa di San Rocco a Venezia); Finarte
Casa d’Aste, Milano, Dipinti del XIX secolo,
Asta n. 1042, 5-8 giugno 1998, n. 67 (L’antica
chiesa di San Rocco a Venezia)

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Canale a Venezia, 1856-1857
olio, cm 32x24
Provenienza: P. Signorini, Firenze;
Collezione privata
Esposizioni:
Milano, 1930, n. 269
Bibliografia: U. Ojetti, Telemaco Signorini,
Milano - Roma, 1930, n. 269, tav. LXVIII;
Telemaco Signorini, Milano, 1942, p. 22 ill.
Chiesa su un canale a Venezia
(Abside della Chiesa dei Santi Giovanni
e Paolo), 1856-1857
olio su tela, cm 34x23
Provenienza:
P. Signorini, Firenze; Galleria
d’Arte Firenze, Firenze; Collezione privata
Esposizioni:
Milano, 1930, n. 188; Firenze,
1942, n. 79
Bibliografia: U. Ojetti, Telemaco Signorini,
Milano - Roma, 1930, n. 188, tav. LXXX;
Raccolta d’Arte Artisti Italiani dell’800,
Galleria d’Arte Firenze, Firenze, 3-14 gennaio
1942, prefazione di V. d’Aste, Firenze, 1942,
n 9, non ripr; palletti, li anni del Ca
Michelangelo, Roma, 1985, p. 130, n. 104 e p.
255 (Il Ponte della Pazienza, 1856)
Canale veneziano o calle veneziana,
1856-1857
olio su tela, cm 34x24
Dedicato in basso a sinistra: All’amico Borrani, T
Signorini
Provenienza:
Collezione G. F., Milano;
Galleria d’Arte Firenze, Firenze; Collezione
privata, Roma; Collezione privata, Montecatini
T.
Esposizioni: Firenze, 1941, n. 110; Firenze,
1942, n. 143; Montecatini T., 1987, n. 2; Prato,
1994, n. 394
Bibliografia: Catalogo della vendita all’asta
della collezione G. F., Milano, giugno 1932,
Milano 1932, n. 9; Raccolta d’Arte Artisti Italiani
dell’800, Galleria d’Arte Firenze, Firenze, 3-14
gennaio 1942, prefazione di V. d’Aste, Firenze,
1942, n. 143, tav. 20 (Calle veneziana); G. L.
Marini, Catalogo ola della pittura italiana
dell’800, n. 9, Torino, 1981, p. 201 (Venezia);
Telemaco Signorini 1835-1901, Montecatini T.
11 luglio-11 ottobre 1987, Firenze, 1987, p. 139, n.
2; Farsetti Arte, Prato, Dipinti dell’Ottocento, 26
novembre 1994, n. 394 (Venezia, cm 34x23,5)
Il Ponte di Rialto, 1856-1857
olio su tela, cm 32x24
Provenienza: P. Signorini, Firenze;
Collezione privata
Esposizioni:
Milano, 1930, n. 322
Bibliografia: A. J. Rusconi, La mostra di
Telemaco Signorini, in “Emporium”, gennaio
1927, vol. LXV, n. 385, p. 4; U. Ojetti, Telemaco
Signorini, Milano - Roma, 1930, n. 322, tav. LXII
(32x25); G. , G. Pischel, Pittura europea dell’800,
Milano, 1945, p. 374 cit.; L’Arte Moderna dal
Neoclassicismo agli ultimi anni, Milano, 1968, p.
65 cit.
Una chiesa a Venezia, 1856-1857
olio, cm 33x24
Provenienza: P. Signorini, Firenze; Galleria
d’Arte Cavalensi e Botti, Firenze; Collezione
privata
Esposizioni: Milano, 1930, n. 59; Firenze,
1930, n. 203
Bibliografia:
U. Ojetti, Telemaco Signorini,
Milano - Roma, 1930, n. 59, tav LXIII;
Raccolta di opere di Pittura dell’Ottocento e
contemporanea, Galleria d’Arte Cavalensi e
Botti, 22-24 febbraio, Firenze, 1930, n. 203
Rudere a La Spezia, 1856-1857
olio su cartone, cm 24,5x24,5
Provenienza: Collezione G. Facetti, Viareggio;
S. Zetti, Firenze; R. Tassi, Firenze; Collezione
privata
Esposizioni: Firenze, 1962, tav. XI; Viareggio,
1962; Prato, 2006, n. 1017
Bibliografia: Una raccolta di dipinti dell’800
e 900 italiano, Galleria Spinetti, Firenze, 24
febbraio - 7 marzo 1962, Firenze, 1962, tav. XI;
Una raccolta di dipinti dell’800 e 900 italiano,
Galleria La Navicella, Viareggio, luglio 1962,
Viareggio, 1962; Farsetti Arte, Prato, Asta di
importanti arredi e dipinti antichi provenienti
da due dimore toscane e da altre committenze
private, 5-6 maggio 2006, n. 1017 (Ruderi alla
Spezia)
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L’Artista, 1856-1858
olio, cm 24x19
Provenienza:
P. Signorini, Firenze; Collezione
Gherardi, Firenze
Esposizioni:
Milano, 1930, n. 324; Milano,
1951
Studio presso La Spezia (Fontana),
1856-1858
olio su cartone, cm 13x15
Provenienza: Collezione Signorini, Firenze;
Collezione L. Ambron, Firenze; Galleria d’Arte
Moderna di Palazzo Pitti, Firenze, Giorn. 1543,
Com. 1988 (1956)
Paese della laguna, 1856- 1857
olio su tela, cm 23,5x16
Provenienza: P. Signorini, Firenze;
Collezione privata
Esposizioni:
Firenze, 1926, n. 37; Milano,
1930, n. 248
Calle della Scuola a Venezia, 1856-1857
olio su tela, cm 31x21
Provenienza:
P. Signorini, Firenze; Collezione
Geri, Milano; Collezione privata
Esposizioni:
Milano, 1930, n. 236; Firenze,
1931, n. 54; Padova, 2009, n. 17
Cortile a Venezia, 1856-1857
olio su tela applicata a cartone, cm 33x24
Provenienza: P. Signorini, Firenze;
Collezione privata
Esposizioni: Firenze, 1926, n. 33; Milano,
1930, n. 183
Interno di Palazzo Veneziano, 1856-1857
olio su cartone, cm 20x17
Provenienza: P. Signorini, Firenze;
Collezione privata
Esposizioni:
Milano, 1930, n. 122; Firenze,
1997, n. 6
Bibliografia:
U. Ojetti, Telemaco Signorini,
Milano - Roma, 1930, n. 324, tav. XXVI; I
Macchiaioli toscani nella raccolta Gherardi
di Firenze, Galleria Guglielmi, Milano 12-15
novembre 1951, Milano, 1951
Esposizioni: Milano, 1930, n. 136; Genova,
2004
Bibliografia: U. Ojetti, Telemaco Signorini,
Milano - Roma, 1930, n. 136, tav. CIV;
Telemaco Signorini, Milano, 1942, p. 99 ill.;
N. Broude, The Macchiaioli Italian Painters of
the Nineteenth Century, New-Haven-London,
1987, p. 64, n. 64 (Fountain at La Spezia, July
1860, cm 13x16); Viaggio dell’anima nel golfo
dei poeti. Tra le Cinque Terre e Bocca di Magra,
catalogo della mostra di Genova, Palazzo Ducale
16 settembre-17 ottobre 2004, a cura di P.
Spagiari, Genova, 2004, p. 12; La Galleria d’arte
moderna di Palazzo Pitti. Storia e collezioni, a
cura di C. Sisi, Milano, 2005, p. 204; C. Sisi, A.
Salvadori, Galleria d’arte moderna di Palazzo
Pitti, Catalogo generale, 2 voll. Livorno, 2008,
p. 1711, n. 6374; La Collezione Ambron alla
Galleria d’arte moderna di Firenze, a cura di D.
Liscia Bemporad, G. Lambroni, Firenze, 2013,
pp. 200-201, n. II.60
Bibliografia:
Onoranze a Telemaco Signorini,
Mostra della opere della Reale Galleria
dell’Accademia, Firenze, autunno 1926, Firenze,
1926, n. 37; U. Ojetti, Telemaco Signorini,
Milano - Roma, 1930, n. 248, tav. CV (cm
25x16); A. J. Rusconi, La mostra di Telemaco
Signorini, in “Emporium”, gennaio 1927, vol.
LXV, p. 4; G.- G. Pischel, Pittura europea
dell’800, Milano, 1945, p. 374 cit., (Paese nella
laguna, già coll. P. Signorini); Il valore dei dipinti
dell’Ottocento e del primo Novecento (Annuari
di Economia dell’Arte), Torino, 2012-1023, ripr.
p. 661 (olio su cartone, cm 25x16)
Bibliografia:
U. Ojetti, Telemaco Signorini,
Milano - Roma, 1930, n. 236, tav. VI; Vendita
all’asta di 400 opere di pittura dell’800 e
contemporanea, Collezione Geri, Galleria
d’Arte Moderna, Firenze aprile 1931, Milano,
1931, n. 54 ill; Il valore dei dipinti dell’Ottocento
e del primo Novecento, 2003-2004, (Annuari di
Economia dell’Arte), Torino, 2003, tav. a colori;
Telemaco Signorini e la pittura in Europa,
catalogo della mostra di Padova, Palazzo
Zabarella 19 settembre-31 gennaio 2010, AA.
VV., Venezia, 2009, p. 82, n. 17 e p. 222, n. 17
“Questa è un’anteprima. Acquista la versione integrale del catalogo.
Bibliografia: Onoranze a Telemaco Signorini,
Mostra della opere della Reale Galleria
dell’Accademia, Firenze, autunno 1926, Firenze,
1926, n. 33 (Studio 1856, cm 31,5x22); U. Ojetti,
Telemaco Signorini, Milano - Roma, 1930, n.
183, tav. LIX; Telemaco Signorini, Milano, 1942,
p. 22 ill.
Bibliografia:
U. Ojetti, Telemaco Signorini,
Milano - Roma, 1930, n. 122, tav. LXIX;
Telemaco Signorini. Una retrospettiva,
catalogo della mostra di Firenze, Palazzo Pitti 8
febbraio-27 aprile 1997, AA. VV., Firenze, 1997,
p. 36, n. 6

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Studio di macchia, 1856-1857
olio su cartone, cm 17,2x23,4
Provenienza: P. Signorini, Firenze;
Collezione privata
Esposizioni:
Milano, 1930, n. 32; Roma, 2000,
n. 4
Bibliografia:
U. Ojetti, Telemaco Signorini,
Milano - Roma, 1930, n. 32, tav. CIII; Telemaco
Signorini, Milano, 1942, p. 28 ill.; I Macchiaioli.
rigine e aermazione della Maccia 16
1870, catalogo della mostra di Roma, Museo del
Corso 16 maggio- 24 settembre 2000, a cura di
A. Marabottini, Roma, 2000, p. 52, n. 4
Paese, 1856-1857
olio su tela, cm 26x16
Provenienza: Raccolta P. Signorini, Firenze;
Collezione L. Ambron, Firenze; Galleria d’Arte
Moderna di Palazzo Pitti, Firenze, Giorn. 1144,
Com. 675 (1947), deposito
Esposizioni: Milano, 1930, n. 115; Roma,
2002
Bibliografia: U. Ojetti, Telemaco Signorini,
Milano - Roma, 1930, n. 351, tav. CXI
(Studio di verde a Settignano, cm 28x17);
Telemaco Signorini, Milano, 1942, p. 33 ill.;
Luce e pittura in Italia. 1850-1914, catalogo
della mostra di Roma, Fondazione Adriano
Olivetti, 23 aprile-11 maggio 2002, a cura di R.
Miracco, Milano, 2002, p. 67 (1880); C. Sisi, A.
Salvadori, Galleria d’arte moderna di Palazzo
Pitti, Catalogo generale, 2 voll. Livorno, 2008,
p. 1711, n. 6371; La Collezione Ambron alla
Galleria d’arte moderna di Firenze, a cura di D.
Liscia Bemporad, G. Lambroni, Firenze, 2013,
pp. 196-197, n. II.58, (1890 c. )
Paesaggio, 1856-1857
olio su cartone, cm 14,5x26,3
Provenienza: P. Signorini, Firenze; Collezione
privata, Firenze
Esposizioni:
Firenze, 1926, n. 143; Firenze,
1997-1998, n. 17
Bibliografia:
Onoranze a Telemaco Signorini,
Mostra della opere della Reale Galleria
dell’Accademia, Firenze, autunno 1926, Firenze,
1926, n. 143 (Paesaggio. Una via di Settignano);
I Macchiaioli Nuovi contributi, catalogo della
mostra di Firenze, Galleria Pananti, Casa d'Aste,
4 ottobre 1997-6 gennaio 1998, a cura di D.
Durbè, Firenze, 1997, n. 17, tav. 24
Venezia un canale, 1856-1857
olio, cm 26x18
Provenienza: P. Signorini, Firenze,
Collezione privata
Esposizioni: Milano, 1930, n. 6
Bibliografia: U. Ojetti, Telemaco Signorini,
Milano - Roma, 1930, n. 6, tav. LXIV; Telemaco
Signorini, Milano, 1942, p. 19 ill.
“Questa è un’anteprima. Acquista la versione integrale del catalogo.
Sul Ponte della Pazienza, 1856-1857
di Brescia 25 ottobre 2002 - 23 febbraio 2003, a
olio su tela, cm 39x36
cura di R. Barilli, Milano, 2002, p. 63, tav. 8 (Il
Ponte della Pazienza a Venezia); I macchiaioli
Provenienza: Collezione privata, Carpi
prima dell’Impressionismo, catalogo della mostra
di Padova, 27 settembre 2003 - 8 febbraio 2004,
Esposizioni:
Montecatini T., 1987, n. 1;
a cura di F. Mazzocca, Venezia, 2003, tav. p. 46
Firenze, 1997, n. 5; Firenze, 1997 - 1998, n. 7;
(Il Ponte della Pazienza a Venezia); I Macchiaioli.
Roma, 2000, n. 3; Brescia, 2002, n. 8; Padova,
Sentimento del vero, catalogo della mostra a cura
2003-2004, p. 46; Torino, 2007, n. 5; Milano,
di F. Dini, Milano, 2007, (cat. Torino), p. 85, n. 5
2011, p. 10
(Il Ponte delle Pazienze a Venezia); Signorini e il
suo tempo, catalogo della mostra di Milano 13-27
Bibliografia: E. Somarè, Signorini, Milano,
gennaio 2011, a cura di T. Panconi, Milano, 2011,
1926, p. 265; Telemaco Signorini 1835-1901,
p. 10 (Il Ponte della Pazienza, 1856-57)
Montecatini T. 11 luglio-11 ottobre 1987, Firenze,
1987, p. 54, p. 139, tav. 1; E. Spalletti, Telemaco
Signorini, Soncino, 1994, pp. 44-45, n. 1 (Il
30
Ponte della Pazienza a Venezia); Telemaco
Signorini. Una retrospettiva, catalogo della
Il quartiere israelitico a Venezia,
mostra di Firenze, Palazzo Pitti 8 febbraio-27 1856-1857
aprile 1997 AA.V.V., Firenze, 1997, p. 35, n. 5;
olio, cm 22x15
I Macchiaioli Nuovi contributi, catalogo della
mostra di Firenze, Galleria Pananti Casa d'Aste,
Provenienza: P. Signorini, Firenze; Collezione
4 ottobre 1997-6 gennaio 1998, a cura di D.
privata
Durbè, Firenze, 1997, n. 7, tav. 9; I Macchiaioli.
rigine e aermazione della Maccia 16
Esposizioni: Milano, 1930, n. 223
1870, catalogo della mostra di Roma, Museo del
Corso 16 maggio- 24 settembre 2000, a cura di Bibliografia: U. Ojetti, Telemaco Signorini,
A. Marabottini, Roma, 2000, p. 51, n. 3 (Il Ponte Milano - Roma, 1930, n. 223, tav. LXVIII
della Pazienza a Venezia); Telemaco Signorini
1835-1901. Le ricerche degli anni giovanili
e la Firenze scomparsa attraverso quattro
capolavori ritrovati, catalogo della mostra di
Milano, Galleria Enrico, Milano, 2002, p. 11;
Impressionismo italiano, catalogo della mostra

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