Design e Sinestesia

DESIGN
E SINESTESIA.
Dalla sperimentazione
alla comunicazione visiva

Politecnico di Bari
Facoltà di Architettura
Cdl Disegno Industriale
A.A 2008/2009
Laboratorio di progettazione grafica
Relatore: Nino Perrone

DESIGN
E SINESTESIA.
Dalla sperimentazione
alla comunicazione visiva
Graziana Saccente

SOMMARIO
PREFAZIONE
Molto spesso accade che degli
eventi portino a percorrere una
strada, alla scelta di alcune
domande, ad affrontare degli
argomenti che si sentono
particolarmente vicini. I perchè
di questa tesi vengono spiegati
in questa sezione introduttiva
del percorso grafico.
RICERCA
Il tema della percezione è stato
più volte trattato, con la stessa
esigenza di ampliamento della
conoscenza delle capacità
sensoriale. Tutt’oggi si cerca
di sensibilizzare i progettisti
e le comunità a risolvere i
molti problemi legati ad una
realtà unicamente legata alle
immagini.
08
domande
30
Basic design
09
abstract
33
metodo Bruno Munari
11
incontro con Ilaria
35
progetto un laboratorio
12
Molly Sweeney
37
di che colore è il vento?
14
distinguere i fenomeni
40
progetto Lettura Agevolata
16
ciclo di interpretazione
41
disegnare in rilievo
18
teoria sulla percezione
45
esperimento Moholy-Nagy
20
sinestesia
46
esperimento Dina Riccò
21
caratteri sinestetici
22
albero generatore
24
sinestesie differenti
25
percezioni intermodali
26
utenza
4

ESPERIMENTO
Riutilizzando degli elementi di
esperimenti già compiuti, si
passa alla fase sperimentale
di questa ricerca. Non ci sono
aspettative, ma si va avanti con
lo spirito di un esploratore, che
tenta di portare alla luce cose
solo sepolte nella memoria.
PROGETTO
La conoscenza acquisita viene
integrata da una rielaborazione
progettuale. Scopo degli
esperimenti è cercare
denominatori comuni, in cui gli
utenti possano riconoscersi in
una gamma di sensazioni ed
attraverso il linguaggio grafico.
SVILUPPI
Con lo creazione di un
metodo progettuale chiaro
e riproducile si tenta il
riavvicinamento ad una
dimensione multisensoriale
dell’essere.Le possibili
applicazioni di questo set di
pattern vengono ipotizzate
in contesti molto concreti e
quotidianamente utilizzabili.
50
premesse
68
cosa è un pattern?
195
metodo sperimentale
53
esperimento
69
progettare pattern
197
sale/busta
54
materiale fotografico
70
genealogia
199
caffè/tazzina
55
analisi risultati esp.1
72
schede sale
201
olio/bottiglia in vetro
60
analisi risultati esp.2
96
schede caffè
203
latte/bottiglia in plastica
119
schede olio
205
sapone/dispenser
143
schede latte
168
schede sapone
5

Gli elefanti sono animali di grande mole, simbolo di saggezza e temperanza; sono dotati di due zanne
prominenti, grandi orecchie mobili e di una proboscide, derivata dalla fusione di naso e labbro superiore:
un organo molto versatile, prensile, dotato di terminazioni tattili.Gli elefanti hanno udito e olfatto
sviluppatissimi, che compensano una vista debole, a causa di occhi piuttosto piccoli.

PREFAZIONE
abstract ///eventi///fenomeni///ciclo di
interpretazione///percezione///sinestesia///
utenza///

OME PERCEPIRE? COME SONO FATTO? QUALE SENSO UTIZZARE? POSSO TOCCARE? COME CONCENTRARE LO
GUARDO? PERCHÈ RICORDARE? CHE COSA SENTIRE? COME TRADURRE LE SENSAZIONI? COSA MI EMOZIONA?
UAL È LA NATURA DELLE COSE? IN COSA CREDERE? DI CHE COLORE È LA VOCE? COSA ASCOLTARE? COME
ICONOSCERE I LUOGHI? COME PROGETTARE? QUANDO IMMAGINARE IL FUTURO? COSA ASCOLTARE? COSA
SSAGGIARE? ASTRATTO O CONCRETO? DA DOVE PROVIENE QUESTO ODORE? CHI SONO? PERCHÈ IMPARARE? COME
OMUNICARE? COME MI GUARDANO GLI ALTRI? COME ESPRIMERE IL PENSIERO? COSA PENSARE? DI QUALE STIMOLI
O BISOGNO?COSA HA SENSO? QUALE LUOGO MI RICORDA L’INFANZIA? BELLO O BRUTTO? COME PERCEPIRE?
OME SONO FATTO? CHE COSA SENTIRE? QUALE SENSO UTIZZARE? POSSO TOCCARE? COME CONCENTRARE LO
GUARDO? PERCHÈ RICORDARE? COME TRADURRE LE SENSAZIONI? COSA MI EMOZIONA? QUAL È LA NATURA
ELLE COSE? IN COSA CREDERE? DI CHE COLORE È LA VOCE? COSA ASCOLTARE? COME RICONOSCERE I LUOGHI?
OME PROGETTARE? QUANDO IMMAGINARE IL FUTURO? COSA ASCOLTARE? COSA ASSAGGIARE? ASTRATTO O
ONCRETO? DA DOVE PROVIENE QUESTO ODORE? CHI SONO? PERCHÈ IMPARARE? COME COMUNICARE? COME MI
UARDANO GLI ALTRI? COME ESPRIMERE IL PENSIERO? COSA PENSARE? DI QUALE STIMOLI HO BISOGNO?COSA
A SENSO? QUALE LUOGO MI RICORDA L’INFANZIA? BELLO O BRUTTO? COME PERCEPIRE? COME SONO FATTO?
HE COSA SENTIRE? QUALE SENSO UTIZZARE? POSSO TOCCARE? COME CONCENTRARE LO SGUARDO? PERCHÈ
ICORDARE? COME TRADURRE LE SENSAZIONI? COSA MI EMOZIONA? QUAL È LA NATURA DELLE COSE? IN COSA
REDERE? DI CHE COLORE È LA VOCE? COSA ASCOLTARE? COME RICONOSCERE I LUOGHI? COME PROGETTARE?
UANDO IMMAGINARE IL FUTURO? COSA ASCOLTARE? COSA ASSAGGIARE? ASTRATTO O CONCRETO? DA DOVE
ROVIENE QUESTO ODORE? CHI SONO? PERCHÈ IMPARARE? COME COMUNICARE? COME MI GUARDANO GLI
LTRI? COME ESPRIMERE IL PENSIERO? COSA PENSARE? DI QUALE STIMOLI HO BISOGNO?COSA HA SENSO?
UALE LUOGO MI RICORDA L’INFANZIA? BELLO O BRUTTO? COME PERCEPIRE? COME SONO FATTO? CHE COSA
ENTIRE? QUALE SENSO UTIZZARE? POSSO TOCCARE? COME CONCENTRARE LO SGUARDO? PERCHÈ RICORDARE?
OME TRADURRE LE SENSAZIONI? COSA MI EMOZIONA? QUAL È LA NATURA DELLE COSE? IN COSA CREDERE?
I CHE COLORE È LA VOCE? COSA ASCOLTARE? COME RICONOSCERE I LUOGHI? COME PROGETTARE? QUANDO
MAGINARE IL FUTURO? COSA ASCOLTARE? COSA ASSAGGIARE? ASTRATTO O CONCRETO? DA DOVE PROVIENE
UESTO ODORE? CHI SONO? PERCHÈ IMPARARE? COME COMUNICARE? COME MI GUARDANO GLI ALTRI? COME
SPRIMERE IL PENSIERO? COSA PENSARE? DI QUALE STIMOLI HO BISOGNO?COSA HA SENSO? QUALE LUOGO MI
ICORDA L’INFANZIA? BELLO O BRUTTO? COME PERCEPIRE? COME SONO FATTO? CHE COSA SENTIRE? QUALE
ENSO UTIZZARE? POSSO TOCCARE? COME CONCENTRARE LO SGUARDO? PERCHÈ RICORDARE? COME TRADURRE
E SENSAZIONI? COSA MI EMOZIONA? QUAL È LA NATURA DELLE COSE? IN COSA CREDERE? DI CHE COLORE È LA
OCE? COSA ASCOLTARE? COME RICONOSCERE I LUOGHI? COME PROGETTARE? QUANDO IMMAGINARE IL FUTURO?
OSA ASCOLTARE? COSA ASSAGGIARE? ASTRATTO O CONCRETO? DA DOVE PROVIENE QUESTO ODORE? CHI SONO?
ERCHÈ IMPARARE? COME COMUNICARE? COME MI GUARDANO GLI ALTRI? COME ESPRIMERE IL PENSIERO?
OSA PENSARE? DI QUALE STIMOLI HO BISOGNO?COSA HA SENSO? QUALE LUOGO MI RICORDA L’INFANZIA?
ELLO O BRUTTO? COME PERCEPIRE? COME SONO FATTO? CHE COSA SENTIRE? QUALE SENSO UTIZZARE? POSSO
OCCARE? COME CONCENTRARE LO SGUARDO? PERCHÈ RICORDARE? COME TRADURRE LE SENSAZIONI? COSA MI
MOZIONA? QUAL È LA NATURA DELLE COSE? IN COSA CREDERE? DI CHE COLORE È LA VOCE? COSA ASCOLTARE?
OME RICONOSCERE I LUOGHI? COME PROGETTARE? QUANDO IMMAGINARE IL FUTURO? COSA ASCOLTARE? COSA
SSAGGIARE? ASTRATTO O CONCRETO? DA DOVE PROVIENE QUESTO ODORE? CHI SONO? PERCHÈ IMPARARE? COME
OMUNICARE? COME MI GUARDANO GLI ALTRI? COME ESPRIMERE IL PENSIERO? COSA PENSARE? DI QUALE STIMOLI
O BISOGNO?COSA HA SENSO? QUALE LUOGO MI RICORDA L’INFANZIA? BELLO O BRUTTO? COME PERCEPIRE?
OME SONO FATTO? CHE COSA SENTIRE? QUALE SENSO UTIZZARE? POSSO TOCCARE? COME CONCENTRARE LO
GUARDO? PERCHÈ RICORDARE? COME TRADURRE LE SENSAZIONI? COSA MI EMOZIONA? QUAL È LA NATURA
ELLE COSE? IN COSA CREDERE? DI CHE COLORE È LA VOCE? COSA ASCOLTARE? COME RICONOSCERE I LUOGHI?
OME PROGETTARE? QUANDO IMMAGINARE IL FUTURO? COSA ASCOLTARE? COSA ASSAGGIARE? ASTRATTO O
ONCRETO? DA DOVE PROVIENE QUESTO ODORE? CHI SONO? PERCHÈ IMPARARE? COME COMUNICARE? COME MI
UARDANO GLI ALTRI? COME ESPRIMERE IL PENSIERO? COSA PENSARE? DI QUALE STIMOLI HO BISOGNO?COSA
A SENSO? QUALE LUOGO MI RICORDA L’INFANZIA? BELLO O BRUTTO? COME PERCEPIRE? COME SONO FATTO?
HE COSA SENTIRE? QUALE SENSO UTIZZARE? POSSO TOCCARE? COME CONCENTRARE LO SGUARDO? PERCHÈ
ICORDARE? COME TRADURRE LE SENSAZIONI? COSA MI EMOZIONA? QUAL È LA NATURA DELLE COSE? IN COSA
REDERE? DI CHE COLORE È LA VOCE? COSA ASCOLTARE? COME RICONOSCERE I LUOGHI? COME PROGETTARE?
UANDO IMMAGINARE IL FUTURO? COSA ASCOLTARE? COSA ASSAGGIARE? ASTRATTO O CONCRETO? DA DOVE
ROVIENE QUESTO ODORE? CHI SONO? PERCHÈ IMPARARE? COME COMUNICARE? COME MI GUARDANO GLI ALTRI?
OME ESPRIMERE IL PENSIERO? COSA PENSARE? DI QUALE STIMOLI HO BISOGNO?COSA HA SENSO? QUALE LUOGO
I RICORDA L’INFANZIA? BELLO O BRUTTO? COME PERCEPIRE? COME SONO FATTO? CHE COSA SENTIRE? QUALE
ENSO UTIZZARE? POSSO TOCCARE? COME CONCENTRARE LO SGUARDO? PERCHÈ RICORDARE? COME TRADURRE
E SENSAZIONI? COSA MI EMOZIONA? QUAL È LA NATURA DELLE COSE? IN COSA CREDERE? DI CHE COLORE È LA
OCE? COSA ASCOLTARE? COME RICONOSCERE I LUOGHI? COME PROGETTARE? QUANDO IMMAGINARE IL FUTURO?
OSA ASCOLTARE? COSA ASSAGGIARE? ASTRATTO O CONCRETO? DA DOVE PROVIENE QUESTO ODORE? CHI SONO?
ERCHÈ IMPARARE? COME COMUNICARE? COME MI GUARDANO GLI ALTRI? COME ESPRIMERE IL PENSIERO? COSA

Quando si parla di percezione, spesso sembra di discutere di
qualcosa lontano dal sentire comune, quasi di una tematica vaga
e poco concreta. In realtà, costantemente i sensi sono sollecitati
dall’ambiente, dalle emozioni, dalla natura delle cose. Ma la
percezione non è mai univoca e coinvolge tutto il nostro essere.
L’idea di una ricerca che si basi sull’ esperienza sinestetica,
incomincia da una curiosità personale verso quei richiami percettivi
che quotidianamente sperimentiamo, che vanno oltre il mondo della
visione. In una realtà costruita sul valore predominante dell’immagine,
le sensazioni che provengono dagli altri sensi, appaiono come
tesori nascosti, riscoperta sensoriale di una maniera di sentire
il mondo profondamente. Attraverso una ricerca analitica e delle
sperimentazioni effettuate, la tesi si pone l’obiettivo di tracciare
dei percorsi grafici e sinestetici. Questo racconto visivo inizia con
la volontà di riscoprire il sensorio e le sue molteplici possibilità di
espressione.
9

INCONTRO CON ILARIA
come riattivare gli altri sensi
L'eclissi è un evento astronomico che
avviene quando un corpo celeste si
colloca tra una sorgente di luce e un
altro corpo.Il secondo corpo entra nel
cono d'ombra del primo.
Il servizio civile con Ilaria, una donna non vedente, mi ha
permesso di apprezzare un modo di vivere fortemente
sinestetico, basato particolarmente sull’utilizzo del tatto, ma
non meno anche degli altri sensi. Con la nascita di questa
amicizia particolare, è andata crescendo anche la convinzione
che la realtà va scoperta non solo attraverso la vista, ma con
tutti i sensi a nostra a disposizione, per una comprensione
globale del sentire. Avere la possibilità di condividere con
Ilaria alcune esperienze, come una semplice passeggiata,
andare in palestra insieme, comprare una lampada dall’ ikea
o ascoltare un concerto di musica jazz, mi ha permesso di
comprendere e condividere le molteplici problematiche che
le persone con un handicap sensoriale devono affrontare
quotidianamente, anche a causa delle costanti barriere
architettoniche e dei pregiudizi di molti.
La solidarietà molto spesso non basta per accorciare le
distanze fra due mondi (visibile e percepibile) che appaiono
notevolmente lontani. Per questo mi sono posta l’obbiettivo
di affrontare una tesi che miri alla riscoperta di sensazioni,
di emozioni sinestetiche, sia da parte di progettisti che della
gente comune. Ilaria vive da sola, cucina, viaggia, lavora
con il computer, fa ginnastica, va al cinema e ama cantare.
Ilaria sogna e fa progetti per il futuro: istituire dei corsi di
preparazione per l’utilizzo di dispositivi per non vedenti, come
quello a cui ha partecipato per un anno a Roma.
La scelta del tema della sinestesia è un tentativo di
sensibilizzare coloro che non credono nelle proprie
potenzialità percettive e di conseguenza neanche in quelle di
persone come Ilaria, con un’incredibile vitalità.
11

MOLLY SWEENEY
un teatro a luci spente
La storia di Molly Sweeney è stata rielaborata dall’autore
irlandese Brian Friel, a partire da un fatto e raccontato dal
neurologo Oliver Sacks.Molly è una donna di quarant’anni,
cieca ma completamente autonoma, che lavora come
fisioterapista. Il tatto è la sua strada per entrare in contatto
col mondo e per riconoscerlo. Uno spettacolo che si svolge
per il primo tempo completamente al buio. Il regista prova
a porre lo spettatore nella condizione della protagonista
per creare i presupposti di una esperienza non di
immedesimazione ma di sospensione.
Scena dello spettacolo Molly Sweeney
con Umberto Orsini, Valentina Sperlì,
Leonardo Capuano. Regia di Andrea
De Rosa
Il primo apparire della luce, nella seconda parte dello
spettacolo, suscita nello spettatore la stessa emozione che
investe, sconvolgendoli, non solo gli occhi, ma la vita di Molly
Sweeney. La donna, convinta a sottoporsi ad una delicata
operazione chirurgica, riacquista in parte la vista, ma l’esito
positivo dell’intervento provoca in lei un grande un trauma.
Molly si trova infatti a dover riconoscere il mondo, a doversi
reinventare un orientamento, a reimparare a vedere, con
l’inconscia intuizione d’avviarsi verso la pazzia. Andrea
De Rosa, il regista, tenta di suscitare nello spettatore una
sensazione di spaesamento che metta in discussione, per un
attimo, la natura di “questo mondo che sempre vediamo”.
12

13

DISTINGUERE I FENOMENI
vocabolario di atti consueti
Percezione. Processo mediante il quale il cervello elabora
informazioni sensoriali provenienti dal mondo esterno e le
traduce in informazioni più complesse che sono messe a
disposizione delle funzioni cognitive superiori. Il cervello nella
sua ricerca di conoscenza opera una scelta fra tutti i dati
disponibili e confrontando l’informazione selezionata con i
ricordi immagazzinati, genera l’immagine mentale.Per cui la
percezione, non è una risposta passiva,ma un’organizzazione
immediata, dinamica dei dati della realtà.
Sensazione. Impressione soggettiva, immediata e semplice
che corrisponde a una determinata intensità dello stimolo
fisico Le sensazioni elementari ed inconscie, corrispondenti ai
dati sensoriali, mediante i processi di associazioe ed in virtù
delle esperienze passate sono sintetizzate nella percezione di
oggeti ed eventi.
Emozione. Stato mentale e fisiologico associato a
modificazioni psicofisiologiche a stimoli naturali o appresi.
In termini evolutivi la loro principale funzione consiste nel
rendere più efficace la reazione dell’individuo a situazioni
in cui per la sopravvivenza si rende necessaria una risposta
immediata, che non utilizzi cioè processi cognitivi ed
elaborazione cosciente.
Espressione. Come il verbo exprimere da cui deriva, expressio
indicava lo spremere, il fare uscire qualcosa da qualcos’altro.
Nella lingua comune, l’espressione è l’atto, il modo, l’effetto
dell’esprimere attraverso innumerevoli mezzi.
14

Stimolo. Qualunque cosa riesca ad eccitare un organismo o
parte di esso, provocando una risposta o l’attivazione dello
stesso. Lo stimolo per ottenere l’impulso nervoso desiderato
deve essere prolungato per un tempo sufficiente ad eccitare
il recettore, definito soglia della stimolazione. Più è intenso lo
stimolo provocato minore è la durata necessaria.
Esperienza.Comprende la conoscenza, ovvero la capacità
o ancora l’osservazione, di una cosa o di un evento, o di un
fenomeno, ottenuta tramite il coinvolgimento dei sensi.
La maggior parte dell’esperienza viene generalmente
accumulata con l’avanzare del tempo, sebbene si possa
riferire anche ad un singolo evento repentino.
15

CICLO DI INTERPRETAZIONE
processo di conoscenza di ogni esperienza umana
impulso esterno
dall’ambiente
esperienza del
mondo
condividere
sentimenti e idee
UOMO STIMOLO SENSAZIONE PERCEZIONE
impulso interno
dal bisogno intuita ricordo
Kant.
La conoscenza
delle cose diventa
vera condizione
per la conoscenza
di sè. Non c' é
intuizione possibile
del cogito senza
contenuto del
pensiero e non si
conosce esistenza
se non grazie alla
rappresentazione
dell' oggetto.
Watson.
L’uomo subisce
dall’ambiente una
serie di stimoli
esterni che
provocano una
serie di reazioni
interne. Fra
uomo e ambiente
l’interscambio
non avviene in un
solo senso ma lo
stimolo si relaziona
alla risposta.
Platone.
La sensazione
non compendia
in sé tutta la vita
conoscitiva. Come
tale non ha in sé
il proprio essere ,
ma rimanda a ciò
da cui é generata .
Inoltre é individuale
e relativa poichè
colpisce un aspetto
singolo di ogni
singolo oggetto.
Bergson.
La materia é
un insieme di
immagini. La
percezione aiuta
a conoscere
le immagini
dell'esterno.
Ma l'immagine
privilegiata viene
vissuta all'interno
del corpo che
crea un campo di
percezione.
16

esprimersi espressa sistema di spinta
esterno
con gli altri
ENERGIA EMOZIONE AZIONE CONTATTO
controllarsi inespressa sforzo interno con se stesso
Freud
L'energia è un
l'attitudine di un
corpo a rispondere
agli stimoli. La
risposta che un
uomo può dare ad
uno stimolo può
avvenire per istinto
o per pulsione
mediante un
comportamento
innato o come
reazione autonoma
Bruner
La percezione
non è passiva,
ma il soggetto
compie una
categorizzazione
per semplificare
la realtà ed
economizzare
energie. I bisogni,
i fattori sociali, le
esperienze e le
emozioni incidono
sulla scelta.
Fichte
Atto come il primo
principio alla
base di quella
concezione dell'Io
assoluto, che non è
un ente e neanche
una sostanza, ma
puro atto di un Io
su cui esercitare
la propria libertà
creatrice in
un'azione senza
fine e progressiva.
Spinoza
Ogni individuo
è esposto a una
incontrollabile
serie di incontri
con altre cose e
uomini. L’uomo
nella sua vita cerca
di conoscere la
propria natura e
delle cose per agire
di conseguenza
e liberarsi dalle
passioni.
17

TEORIA SULLA PERCEZIONE
passo dopo passo riconosciamo il mondo
Teoria della Gestalt
La percezione è considerata come un processo attivo, in cui
il cervello, nella sua ricerca di conoscenza opera una scelta
fra i dati disponibili, confronta l’informazione con i ricordi
immagazzinati e genera l’immagine visiva, come risultante
dell’organizzazione delle diverse componenti stimolo.
Teoria ecologica di Gibson
Capacità di cogliere le informazioni già contenute nello stimolo
medesimo. Infatti la stimolazione offre un ordine intrinseco,
grazie ad una precisa distribuzione spaziale e temporale.
Il soggetto si deve limitare a cogliere queste informazioni
percettive.
Teoria empirista Di Helmholtz
Le ripetute esperienze con la realtà fisica e l’apprendimento
conseguente fornisce un contributo essenziale alla percezione
degli oggetti. Per cui l’individuo, in base all’esperienza passata,
compie una sorta di ragionamento inconsapevole, in virtù del
quale corregge e integra le sensazioni elementari che sta in quel
momento sperimentando.
Movimento New look of erception
L’organizzazione del mondo percettivo dipende, oltre che
da fattori strettamente inerenti allo stimolo, anche da altri
elementi, come: bisogni, stati emotivi, aspettative, motivazioni
del soggetto. L’individuo quando percepisce uno stimolo, compie
un’azione di categorizzazione, in quanto, a partire da alcuni
indizi, provvede all’identificazione e alla classificazione dello
stimolo stesso.
18

Visione embodied
Gli oggetti percepiti sono solitamente stati precedentemente
toccati, manipolati e rapportati ad altri oggetti e a diverse
parti del corpo. Non c’è separazione tra visione e azione.
Via del cosa e del dove
Il lobo temporale del cervello si occupa del riconoscimento
degli oggetti e della forma come rappresentazione mentale
assoluta (cosa). Nel lobo paritale posteriore avviene la
rappresentazione spaziale dell’oggetto nell’ambiente e
rispetto ad altri oggetti (dove).
19

SINESTESIA
manifesto di esistenza
La parola sinestesia deriva dal greco synáisthìsis che significa
“percepire insieme”. Particolare forma d’interazione, in cui
stimoli induttori e sensazioni indotte instauranano fra loro una
precisa relazione di causa-effetto. La sensory corrisponde allo
stimolo dalla realtà esterna e l’imagery è la costruzione mentale
ricreata dalla mente.Nella sua forma più blanda è presente in
molti individui, basti pensare alle situazioni in cui il contatto o
la presenza di un odore o di un sapore evoca un’altra reazione
sensoriale, ed è spesso dovuta al fatto che i nostri sensi, pur
essendo autonomi, non agiscono in maniera del tutto distaccata
dagli altri.Più indicativo di un’effettiva presenza di sinestesia il
percepire uno stimolo, come un suono, con una reazione netta e
propria di un altro senso, ad esempio la vista. Per “forma pura”
si intende la sinestesia che si manifesta automaticamente come
fenomeno percettivo e non cognitivo. Il fenomeno è volontario al
punto che il sinesteta puro, vede i suoni e sente i colori.I nostri
atti mentali, verbali e fisici hanno origine nella mente. Ogni
volta che avviene un contatto fra gli organi di senso e gli oggetti
esterni, come le forme visibili, gli odori, i suoni, i sapori e le
sensazioni tattili, all’interno del corpo nasce una sensazione,
da cui si originano reazioni che sono causa di nuove azioni.
L’informazioni o stimoli presenti in natura sono molteplici o
infiniti; l’uomo non è in grado di riceverli tutti, rischierebbe di
rimanerne schiacciato, ma nel corso della sua evoluzione ha
selezionato solo quelli utili alla sopravvivenza della specie. Nel
tempo i sensi si sono specializzati a ricevere solo un determinato
stimolo o energia: determinate frequenze sonore, onde di un
certo tipo o addirittura alcune particelle chimiche.
20

CARATTERI SINESTETICI
diversità di interazione
Involontaria
quando prodotta da uno stimolo oggettivo.
Proiettata
quando veramente percepita e non semplicemente immagine
della mente.
Durevole
la sensazione permane per tutta la vita anche se celata, in
forme semplici,textures, simmetrie, sapori e odori.
Memorabile
facilità e vividezza del ricordo, soprattutto in presenza dello
stimolo originale.
Emozionale
i percetti conservano stesso valore e stessa intensità delle
esperienze reali precedenti.
A distanza
rimanda ad un contenuto gustativo o olfattivo.
A contatto
la sensazione viene riprodotta tramite un’azione che coinvolge
tattilità e propriocezione.
21

ALBERO GENERATORE
genealogia comunicativa e progettuale
sensorio.insieme delle funzioni sensoriali dell’uomo. Utilizza gli stimoli
esterni in modo intrrelato coinvolgendo i tutti i sensi/sensorialità.sentire
con tutto il corpo, che si muove nell’ambiente e raccoglie gli stimoli
nella realizzazione della propria presenza nel mondo/koiné àisthesis.
secondo Aristotele, organo avente la funzione di raccogliere le informazioni
provenienti da tutti i sensi, trasformando la sensazione in una percezione
simultanea/fenomeno.ciò che appare e può essere acquisito attraverso
l’esperienza, dando validità alle informazioni provenienti dai sensi/antiestesia.modalità
della negazione della sensorialità.Media stridenti e
rumorosi, inquinamento multisensoriale dove corpo e sensi vengono
ipersollecitati o tagliati fuori/affordancé.caratteri sensoriali degli artefatti,
che acquisiscono senso solo nell’interazione fra individuo e ambiente/senso
aptico.estensione del senso tattile a tutto il corpo per la comprensione
di tridimensionalità e orientamento.nello spazio/talamo.organo al centro
del sistema limbico, che ha il compito di smistare gli stimoli, portandoli
dai recettori alle strutture cerebrali.Questo spostamento da origine alla
sensibilità cosciente ed al comportamento intenzionale/configurazione.
giustapposizione di segni che costituiscono una superfice o una forma,
in cui si crea relazione fra le parti e il tutto/designer.progetta il mondo e
interviene nel dialogo fra soggetto e oggetto.Possiede particolari abilità di
osservazione, coltiva l’esercizio del sentire attraverso il fare, definendo le
gerarchie percettive.
22

Interazioni
SENSI
sensazione
percezione
affordancé
fenomeno
Gestalt
stimolo
struttura
comunicazione
privazione
compensazione
koiné
immaginazione
conoscenza
fantasia
olfatto
tatto
gusto
udito
vista
Basic design
progetto
cervello
talamo
sinapsi
comprensione
imagery
recettori
colore
dimensione
forma
fruizione
funzionalità
concreto
astratto
semplice
complesso
viscerale
comportamentale
identità
ippocampo
coerenza
visione embodied
Inclusive design
semantica
senso aptico
transfert
MEMORIA
SENSORIALITÀ
DESIGN
MESSAGGIO
linguaggio
energia
emozione
azione
contatto
esperienza
espressione
impressione
bisogno
ricordo
condivisione
Sinestesia
estetica
configurazione
riflessivo

SINESTESIE DIFFERENTI
dal soggetto all’oggetto fino alla rappresentazione
PERCEZIONE SINESTETICA
spontanea
indotta
SINESTESIA LINGUISTICA
lingua parlata
poesia/letteratura
media
RAPPRESENTAZIONE SINESTETICA
traduzioni estetiche
sintesi estetiche
Percezione sinestetica
Sinestesia come femomeno
percettivo dell’individuo
o come evento legato al
soggetto, sia esso il risultato
di un processo naturale
o artificiale. Lo psicologo
Cytowic ha rilevato varie
tipologie di questa categoria:
- audizione colorata
- forma numerale
- gusti e odori musicali
- numeri e lettere colorate
- odore visivo
- musica colorata
- dolore che sollecita suoni
Sinestesia linguistica
Sinestesia come espressione
linguistica, ovvero come
carattere dell’oggetto.
Qualcosa non più solo psichico
o psicologico, ma fisico.
Le metafore, ad esempio,
sono espressioni linguistiche
sinestetiche, in cui il
trasferimento di sensazioni
è fra lessico e diversi registri
sensoriali.
Rappresentazione sinestetica
Sinestesia come forma
rappresentativa, dove
il trasferimento dei
sensi è associato ad una
raffigurazione sensoriale.
I principali modelli di
rappresentazione sono
le traduzioni e le sintesi
estetiche. Si possono
sviluppare sottocategorie fra
le traduzioni estetiche:
- dal suono
- dal colore
- dalla forma
- dal movimento
24

PERCEZIONI INTERMODALI
dieci sollecitazioni simultanee che modificano il messaggio
Gusto/olfatto. interazione sempre presente nella percezione
soprattutto degli alimenti.Collaborano strettamente per il
riconoscimento.
Gusto/tatto. interazione che modifica la riconoscibilità degli
oggetti a seconda della loro consistenza o viscosità.
Gusto/vista.colori, superfici e texture alterano la
discriminabilità di un gusto, modificandone anche il
contenuto.
Gusto/udito. la presenza o l’assenza della componente uditiva
di una sostanza, può alterare l’identificazione gustativa.
Olfatto/tatto. non sembrano sussitere processi d’interazione
rilevanti.
Tatto/udito. soprattutto nell’assunzione di cibi, l’intensità, la
durata e la frequenza uniti alle vibrazioni della masticazione,
cambiano la valutazione delle proprietà dell’alimento.
Olfatto/vista. l’aspetto degli oggetti influenza le aspettative
olfattive umane e le abitudini associative acquisite.
Vista/udito. il suono viene messo in relazione con l’acuità
visiva e con la percezione cromatica. Questa interazione è
molto influenzata dall’esperienze delsoggetto.
Vista/tatto. la presenza di informazioni visive e tattili
contrastanti porta generalmente il soggetto a credere
all’immagine, indipendentemente dalla sua correttezza.
Gli occhi guidano la percezione, ma allo stempo si lasciano più
facilmente ingannare.
25

UTENZA
quanti siamo a non vedere
Secondo l'Oms (2007) sulla Terra vivono 314 milioni di
persone con handicap visivo grave (45 milioni di ciechi, 269
di ipovedenti). La prima causa è la cataratta, seguita dai vizi
refrattivi non corretti, glaucoma, DMLE, opacità della cornea,
distacco di retina, cecità infantile, tracoma, oncocerchiasi e
altre cause. In Italia l'Istat stima che ci siano 362.000 ciechi,
mentre secondo altre fonti sarebbero almeno 380.000. In ogni
caso, gli ipovedenti sarebbero almeno cinque volte tanto
Oltre 63 mila italiani ogni anno vengono colpiti dalla
degenerazione maculare legata all’età (DMLE), prima causa
di gravi danni alla vista e di handicap visivo nel mondo
occidentale. In Italia colpisce circa il 2% della popolazione, più
di un milione di persone e ben 470 mila nella sua forma più
grave. La vista degli uomini del Terzo millennio è cambiata,
nelle funzioni e nell'usura. Occhi più stimolati, ma anche
a rischio vista prima del tempo. Anche perché gli anni di
utilizzo dell'apparato visivo si sono mediamente allungati di
circa un terzo.Cosi 23 milioni di italiani hanno difetti visivi.
Oltre alla popolazione anziana e agli ipovedenti gravi, esiste
una considerevole fascia della popolazione che presenta una
minoranza visiva tale da non essere considerata disabilità,
ma certamente in grado di creare problemi e disagio di fronte
a prodotti poco leggibili. Ma le percentuali aumentano se si
pensa a tutti colori che hanno disabilità sensorie varie, a tutti
coloro che frastornati dal caos delle immagini non riescono a
percepire o non conoscono la natura delle cose.
Infografica sulle principali malattie che
causano handicap visivi sulla Terra.
26

39,1%
cataratta
4,5%
opacità cornea
10,2%
glaucoma
7,1%
DMLE
18,2%
vizi refrattari
4%
distacco retina
3,2%
cecità infantile
2,9%
tracoma
11,3%
altre cause

Le meduse, composte per oltre il 90 per cento di acqua possiedono cellule sensibili alla luce. Non
posseggono veri e propri occhi, per tanto riescono ad orientarsi in acqua grazie a delle “stratocisti”, una
sorta di sistema di orientamento che funge da bussola interna, posti all'attacco dei tentacoli. Le meduse
hanno simmetria radiale: non posseggono un senso di marcia preferenziale, in quanto non hanno una vera e
propria porzione cefalica, non si può parlare di “sistema nervoso” in quanto esso è dato da poche cellule, si
suppone che le cellule nervose delle meduse siano le più primitive dell’intero regno animale.

RICERCA
Basic design///Bruno Munari///di che colore è il
vento?///Lettura Agevolata///disegnare in rilievo///
Moholy-Nagy///Dina Riccò.

BASIC DESIGN
modello pedagogico di progettazione
Storia. Il Basic Design torna in Europa, con la fondazione,
nel 1953 in Germania, della Hochschule für Gestaltung ad
Ulm. Primo direttore è Max Bill ex studente del Bauhaus,
architetto e artista , il quale chiama, nella fase iniziale, alcuni
docenti del Bauhaus , come Johannes Itten, Josef Albers,
Helene Nonnè Schmidt e Walter Peterhans, per insegnare nel
contesto del corso fondamentale. Se l’inizio è chiaramente
caratterizzato dall’influsso della pedagogia del Bauhaus, ma
anche dall’esperienza di Moholy-Nagy a Chicago, in seguito
vengono chiamate forze nuove e la scuola assume un indirizzo
indipendente grazie all’apporto di personalità quali quella di
Tomás Maldonado.
Maldonado caratterizza il corso fondamentale introducendo
la Visuelle Einführung. Le esercitazioni di Basic Design
perdono quel carattere sperimentale tipico del Bauhaus,
per avvicinarsi a un nuovo modello pedagogico fondato sul
“problem solving”, introducendo discipline scientifiche quali
la teoria della simmetria, la topologia, la psicologia della
percezione e la semiotica, funzionali allo sviluppo della
creatività intesa come progettualità.
Tra gli allievi di Maldonado, William Huff è una figura centrale
per comprendere il modello Ulm negli Stati Uniti.
Il Basic Design di Huff si articola su tre piani: geometrizzare,
percettualizzare ed esercitare.
30

Teoria. In un'ottica più contemporanea il Basic design diviene
la disciplina centrale del design e intreccia l'insegnamento del
saper fare con il pensiero teorico dell'operatività. Riequilibra
le relazioni fra componente estetica, tecnologica e scientifica
nella disciplina e nella professione. Esso diviene luogo
dove convergere e concatenare di fatto ricerca formale ed
espressiva, progetto e, appunto, insegnamento.
È teoria della configurazione, distinta dalla teoria della
raffigurazione o teoria della rappresentazione schematica.
Questa disciplina si propone infatti di realizzare una
qualche forma di oggettivazione fondativa degli aspetti
formali del design. Nel basic design la didattica veicola e,
contemporaneamente, genera il corpus delle conoscenze.
Quest'ultimo si distilla nelle esercitazioni, letteralmente
paradigmatiche, esemplari, che sono la generalizzazione,
la semplificazione di un problema progettuale ricorrente.
La disciplina è rigorosa, ma contemporaneamente viva e
metamorfica, in costante evoluzione: si adatta alle diverse
esigenze di progettazione. Per questo oggi le componenti
fondamentali del Basic Design, arte, scienza e tecnologia
assumono il medesimo ruolo, trovando spazio nel basic
interaction design.
31

IL METODO BRUNO MUNARI
modello pedagogico di progettazione
Fotografie realizzata durante i
laboratori tattili di Bruno Munari negli
anni 80.
Il Metodo Bruno Munari è un metodo educativo fondato
da Bruno Munari negli anni Settanta. Il primo laboratorio
diretto da Bruno Munari fu realizzato proprio a Milano nel
1977 ospitato da Brera nel contesto della mostra Processo al
Museo.Tra gli anni Settanta e Novanta furono aperti diversi
laboratori. In una prima fase vennero sperimentati laboratori
di comunicazione visiva, in seguito, negli anni Ottanta, il
metodo fu applicato all’interno di laboratori plurisensoriali
come quelli della ceramica, design, stampa, tessile, suono,
legno, plastica, libri, tattile, mattoncini Lego, fotocopia.
Nella proposta iniziale dell’artista ,il "metodo Bruno Munari"
consisteva nel promuovere, presso il bambino di età scolare,
l’esplorazione attiva delle varie tecniche di espressione e
comunicazione artistica, volta non tanto alla realizzazione di
un’opera precisa, quanto alla presa di coscienza direttamente
vissuta, ma libera da ogni preconcetto estetico o di mercato,
della molteplicità e della varietà dei mezzi espressivi propri
delle diverse forme d’arte anche quelle emergenti.
Il metodo Bruno Munari, oggi, si è arricchito di una nuova
visione teorico-critica chiamata Epistemologia operativa
voluta dal figlio dell’artista Alberto Munari e dalla
moglie Donata Fabbri. L’apporto innovativo consiste nel
promuovere,accanto al fare e allo sperimentare attivamente
le azioni-gioco insegnate da Bruno Munari, una meta
riflessione sul suo metodo e la condivisione di valori etici che
appartengono a una precisa cultura del rispetto di sé e degli
altri.
33

PROGETTARE UN LABORATORIO MUNARI
agire pratico e riflessione teorica
La conoscenza del metodo progettuale,
del come si fa a fare o a conoscere le
cose è un valore liberatorio: è un fai da
te te stesso. Bruno Munari
Progettare un laboratorio Bruno Munari® vuol dire
predisporre un far accadere, preparare uno spazio curato nei
dettagli, una messa in scena aperta a opere ogni volta diverse.
Quando si è attivi in un Laboratorio mani, occhi, corpo sono
globalmente connessi con tutti i sensi e la mente.
Agiscono simultaneamente immersi nel fare e nel giocare.
Le azioni sono suggerite sia dai materiali cercati e
preparati con cura sia dalle regole trasmesse visivamente
dall’operatore, provocate da domande curiose e inaspettate.
La concatenazione di azioni esplorative di ogni singolo
partecipante si intreccia con la voglia di fare, provare e
sorprendersi del gruppo. Si fa pace con la paura di sbagliare
e di non essere capaci, si scopre l’inatteso desiderio di
scambiarsi esperienze e di esplorare oltre il visibile.
Nella cultura moderna viene spesso separato il momento
della riflessione teorica da quello dell’agire pratico, situandoli
in tempi diversi.Ne risulta una diffusa incapacità a teorizzare
l’agire quotidiano e a capire le connessioni tra i saperi
teorici di riferimento e le pratiche che ad essi si ispirano. Il
malessere così percepito conduce spesso ad allontanarsi
dall’esercizio attivo del conoscere, affidandolo ad altri soggetti
giudicati più competenti, in particolare i mass-media.
Donata Fabbri e Alberto Munari decidono di ampliare il
metodo Munari con l’Epistemologia operativa. Applicato al
Laboratorio condotto secondo il metodo Bruno Munari. essa
permette di riappropriarsi dell’importante attività riflessiva
che affina la consapevolezza dei propri processi cognitivi,
attraverso una strategia di esplorazione attiva dei processi di
costruzione della conoscenza.
35

DI CHE COLORE È IL VENTO?
percorso ricreativo alla riscoperta del tatto
Fotografie realizzata durante la visita
alla Casina di Raffello a Roma, durante
la mostra Di che colore è il vento?
Nel bicentenario della nascita di Louis Braille, la Casina
di Raffaello a Roma ha ospitato la mostra «Di che colore
è il vento» realizzata in collaborazione con la Federazione
Nazionale delle Istituzioni pro Ciechi e con la casa editrice
Les Doigts qui Rêvent. Un modo divertente e speciale per
rende omaggio all’inventore del Braille, grazie all’esposizione
di oltre 80 titoli e prototipi di libri tattili. La mostra
accompagnava i visitatori alla scoperta di un modo diverso di
intendere l’illustrazione per l’infanzia, fatta di parole segrete,
di puntini e immagini a rilievo, che spesso gli occhi da soli
non sono in grado di vedere. Seguiva la sezione dedicata
ai libri vincitori del premio internazionale di letteratura
adattata Typhlo e Tactus, che dal 2000 al 2007 ha premiato i
migliori album pensati per bambini con disabilità visiva; Ad
arricchire la mostra, sono stati proposti laboratori didattici
e artistici ed un ciclo di workshop con autori ed illustratori
sul tema dell'immagine tattile e sulla scrittura braille, come
"Sens'azioni" in cui i bambini bendati venivano guidati a
scoprire 12 forme di alberi disegnati in rilievo e colorarne la
superficie della chioma dentro il profilo.
La conoscenza del mondo, per un bambino, è di tipo
plurisensoriale e il tatto è quello maggiormente usato per
completare una sensazione visiva e uditiva. I libri tattili
nascono per soddisfare le esigenze dei bambini con differenti
abilità di lettura ma nel tempo hanno trovato sempre più
estimatori grazie all’originalità delle creazioni, sospese tra la
didattica speciale e il libro d’arte. Sono infatti libri da leggere
e guardare, da sfogliare a occhi chiusi, lasciando le mani
libere di immaginare.
37

PROGETTO LETTURA AGEVOLATA
la leggibilità come diritto
Quanto influisce l’aspetto grafico della comunicazione sulle
capacità visive di un lettore? In che modo la dimensione
del carattere, il tipo di font utilizzato, il contrasto cromatico
scelto possono condizionare la lettura di un documento?
L’esperienza empirica dei professionisti e, soprattutto,
quella vissuta delle persone, indicano che si può fare molto
per migliorare la leggibilità dei testi che quotidianamente
consultiamo al fine di garantire a tutti l’accesso alla cultura
e all’informazione. Alla sensibilizzazione sul problema è
dedicato il progetto Questione di leggibilità, uno strumento
realizzato dal Progetto Lettura Agevolata del Comune di
Venezia. L’intento della pubblicazione è di far capire come,
quando si fa informazione, ci si debba preoccupare di fornire
messaggi chiari, leggibili, accessibili a tutti i cittadini,
indipendentemente dallo strumento utilizzato e dal supporto.
Il più delle volte infatti, perché il messaggio sia efficace,
non basta scrivere qualcosa, è necessario farlo in modo
graficamente corretto affinché anche i disabili visivi, le
persone anziane o più in generale chiunque abbia disturbi alla
vista possa leggere senza fatica.
I fattori di leggibilità che vengono analizzati nel
progetto sono:
- dimensione del carattere;
- contrasto testo/sfondo e contrasto cromatico;
- interferenza con lo sfondo;
- tipo di carattere;
- testo tutto maiuscolo;
- spaziatura del testo e organizzazione della pagina;
- supporti
40

DISEGNARE IN RILIEVO
capacità di vedere con la mente
Il disegno in rilievo rende accessibili singoli aspetti della
realtà circostante altrimenti impossibili da raggiungere se non
attraverso la mediazione troppo spesso vaga e ingannevole
della descrizione verbale. Esso rende cioè possibile
comunicare al lettore la forma essenziale degli oggetti,
compreso il volume, e le relazioni reciproche rimanendo
rigorosamente nell’ambito di una rappresentazione
bidimensionale, attraverso punti, linee e superfici.
Che si rivolga alla vista o al tatto il disegnatore non può mai
dimenticare la sua funzione di traduttore.Egli deve saper
scegliere dell’oggetto gli elementi che ritiene più interessanti
e tradurli in un linguaggio quanto più possibile chiaro e
comprensibile. Il tatto, rispetto alla vista, ha una capacità
di discriminazione molto più ridotta. È quindi incapace di
percepire particolari molto raffinati.Questa condizione impone
di disegnare in modo più semplice ed essenziale.
Esplorazione. Le due mani operano movimenti in rapida
successione tali da far scorrere i polpastrelli delle dita
sui rilievi della figura dando luogo a immagini mentali
d’insieme via via più ricche e complesse. Il lavoro delle
mani è molto complesso e muta ogni volta: dipende
dall’immagine da analizzare, dalla sua forma, dalla sua
complessità dall’esperienza dell’individuo che esplora, dal
tempo a disposizione.Esistono due regole fondamentali per
l'esplorazione di un disegno in rilievo:
1. Solo la mano in movimento può percepire il rilievo.
2. L’esplorazione, per essere efficace, si orienta
alternativamente sia verso una ricognizione d’insieme
dell’immagine, sia verso un’analisi più minuziosa dei
particolari.
41

Significato. In generale il rilievo serve ad indicare ciò su cui si
vuole sollecitare l’attenzione del lettore. Sarà dunque la figura
ad essere posta in rilievo, in netto contrasto con lo sfondo.
Serve principalmente a rendere percepibili i punti, le linee
e le superfici di cui si compongono le figure,nonché le loro
combinazioni reciproche per designare ogni volta cose anche
molto diverse.
Punto. Il punto dell’alfabeto Braille rappresenta la dimensione
minima utilizzabile del punto in rilievo, a meno che i punti non
servano a costituire una linea puntinata, o a riempire un
retino. Se nell’economia del disegno servono punti singoli è
utile valersi di punti più grossi del punto Braille o comunque
tali da non confondersi con esso.Oltre una certa grandezza il
punto tende a trasformarsi in una superficie e a mutare la sua
funzione rappresentativa.
Linea. In rilievo vi è una soglia minima intorno a 0,5 mm di
larghezza,al di sotto della quale la linea in rilievo non
è agevolmente percepibile ed una soglia massima di
larghezza, al di là della quale la linea in rilievo diventa una
superficie . Se poi le linee in rilievo diventano due l’una
accanto all’altra, vi è una distanza minima intorno ai 2 mm al
di sotto della quale il dito percepisce una linea unica.
La linea può avere varie funzioni ed essere distinta come:
linea oggetto, linea di contorno, linea di tessitura.
Superficie. In rilievo le superfici, per risultare facilmente
percepibili, devono essere chiaramente definite e di forma
tendenzialmente chiusa. In genere la sola linea di contorno
non basta a definire in modo soddisfacente una superficie.
La soluzione più efficace è data da una linea di contorno ben
delineata con, al suo interno un retinato.
Texture esemplificative delle regole
fondamentali del disegno in rilievo.
42

MOHOLY-NAGY
prime sperimentazioni sulla tattilità
Esercitazione sinestetica. Traduzioni
visive dei materiali senso-tattili
proposti da Moholy-Nagy
Formulazione. Stanza poco illuminata, quattro contenitori con
un materiale senso-tattile differente, disposti in successione
su un piano.
Materiali sensibili. 1.sabbia e biglie / 2.palline di polistirolo e
sassi / 3.olio e anelli di metallo / 4.acqua e schiuma di sapone.
Processo. Il soggetto bendato, è invitato a toccare i quattro
materiali per fissarne la sensazione provocata e restituirla
successivamente attraverso il disegno. Per disegnare
sono a disposizione carta, matite, pennarelli, pastelli
colorati, penne a sfera e a gel a punta fine nera. Le persone
entrando bendate nel'ambiente allestito si lasciano guidare
dall'accompagnatore, che assume un ruolo fondamentale.
I partecipanti si sentono accolti all'interno di questo nuovo
spazio e abbandonano la necessità di tenere sotto controllo
la realtà.Si fanno prendere dalla percezione del la materia
che in quel momento non è quella del reale. Nella seconda
fase dell'esperimento viene chiesto ai partecipanti di provare
a segnare, disegnare, scarabocchiare quello che si è sentito,
come in una fase di traduzione in cui si transita dal tatto alla
vista, esplicitata dai segni sui fogli.
Risultati. Si sono potuti constatare dei comuni denomiatori
come, per esempio, la forza espressiva scelta nella
rappresentazione, oppure il colore azzurro e le linee morbide
in corrispondenza delle sensazioni liquide. I risultati
sono però sorprendentemente diversi. Ogni soggetto ha
interpretato la propria sensazione con forme e colori
sufficientemente distinti da renderli unici.
45

ESPERIMENTO DINA RICCÒ
qualità tattili nel colore
Formulazione. Dina Riccò compie il suo test nel 2005 alla
facoltà di Design di Milano, con l'obiettivo di rilevare le qualità
propriocettive e tattili percepite nel colore, secondo un
sistema organizzato su due assi, ai cui estremi si trovano i poli
del morbido/duro e del caldo/freddo, ideato dal giapponese
Shiganobu Kobayashi
Materiali sensibili. 150 studenti, sono stati invitati a colorare
25 tasselli quadrati, utilizzando un comune software di
presentazione, disposti su un quadrato ruotato di 45˚, con
agli angoli i quattro poli opposti di morbido/duro e leggero/
pesante.
Processo.Gli studenti hanno scelto i colori nella gamma
RGB, che ritenevano più appropriati, quindi congruenti con un
oggetto pesante, uno leggero, uno morbido ed uno duro.Oltre
ad indicarne le componenti RGB e HSB, gli studenti hanno
scelto un nome di un colore evocativo (es.giallo limone) così
da ovviare alle possibili differenti rese cromatiche del monitor.
Infine hanno indicato eventuali colori preferiti o disprezzati,
poichè al riamndo negativo di una sensazione tattile può
corrispondere una sensazione cromatica negativa.
Risultati. Al termine dell'esperimento è stata possibile
una scoperta delle ricorrenze associative emerse, con due
andamenti cromatici contrapposti:
1. Le qualità morbido e leggero sono associate a colori chiari,
mentre pesante e duro con colori decisamente più scuri.
2. All'interno dei colori scuri, la sensazione appare
ricorrentemente acromatica rispetto alle sensazione di
pesante, che presenta comunque tonalità di colore.
3. Le tendenze sinestetiche mostrano trasversalità fra i
membri d differenti gruppi culturali e linguistici.
Sistema organizzato su un quadrato
ruotato a 45˚ con i valori cromatici su
due assi principali e con agli angoli i
quattro poli opposti delle qualità tattili.
46

Il pipistrello è un mammifero antichissimo con il corpo ricoperto di pelo. Anziché camminare e correre, vola,
grazie a una speciale modificazione di mano e braccio trasformati in ala. Ha occhi piccoli e vista limitata,
l' udito invece è molto sviluppato. Mentre vola emette degli ultrasuoni che, rimbalzano contro gli oggetti
che incontra, provoca un'eco che gli permette così di individuare gli ostacoli. L'ala del pipistrello è diversa
da quella di un uccello, infatti è costituita da una sottile membrana simile alla pelle. Le ossa invece sono
costituite invece da un sottile strato di vasi sanguigni e filamenti elastici tra due strati di pelle.

ESPERIMENTO
premesse///esperimento///materiale fotografico///
analisi dei risultati per percezione.

PREMESSE
modalità di procedimento sperimentate in precedenza
Nello studio di un gruppo di ricercatori coordinati dal
Prof. Krish Sathien, della Emory University di Atlanta, si
è dimostrato, utilizzando la tecnica dei potenziali evocati,
come durante una sollecitazione tattile, provocata con lo
sfregamento di una mano su una superfice con diversa
texture, compiuta da soggetti vedenti ma bendati, si possano
attivare aree corticali visive pur in assenza di stimoli visivi.
Si tratta in sostanza di un unico tipo di sensazione, che
provoca attivazioni neuronali sia tattili che visivi.
L’interazione fra sensi può avvenire sia in tempi successivi che
simultaneamente. La stimolazione sincronica di più modalità
sensoriali può infatti condurre alla formazione di percezioni
intermodali, ossia a modificazioni delle percezioni che gli
stessi registri sensoriali produrrebbero se fossero sollecitati
singolarmente. Scopo dell’esperimento è far riscoprire la
realtà multisensoriale degli oggetti.
Olfatto/Gusto. È stato osservato come due stimoli, uno
dal naso e l’altro sulla lingua, se applicati secondo precisi
intervalli, possono spostare l’origine della sensazione dalla
parte superiore della cavità nasale alla gola, fino all’estremità
della lingua. Ai partecipanti bendati verrà chiesto di odorare
ed assaggiare le diverse sostanze a loro proposte.
Tatto/Gusto. L’interazione fra questi due sensi interviene
soprattutto nella discriminazione di un alimento, quando
una diversa consistenza muta la riconoscibilità di uno stesso
gusto. La capacità di distinguere i sapori diminuisce con
l’aumento della viscosità delle sostanze. Ai partecipanti
bendati verrà chiesto di toccare ed assaggiare i materiali.
Materiale fotografico relaizzato durante
l'esperimento di sinestesia presso il
Politecnico di Bari, nel dicembre 2009.
50

ESPERIMENTO
Basic Design applicato alla sinestesia
Gli studenti del Politecnico di Bari si
impegnao con spirito curioso, ludico
ma attento nell'esperimento sinestetico
a loro proposto.
Formulazione. Con un campione di 20 studenti del Politecnico
di Bari si procede all’esperimento di Basic Design.
I partecipanti vengono bendati. Dispongo i diversi materiali
senso--tattili all’interno di uguali contenitori in successione
su un piano. Mi fornisco di fogli A4, fogli lucidi, pennarelli
neri a punta sottile, colori a tempera (ciano, magenta, giallo,
bianco e nero), per la fase successiva. Mi armo di macchina
fotografica e di taccuino, per documentare la mia ricerca.
Introduco l’esperimento, invitando i partecipanti a lasciarsi
guidare, a prendere il tutto con uno spirito ludico e curioso,
senza però sottovalutare l’importanza delle proprie percezioni.
Materiali sensibili. Scelgo di mettere all’interno di 5
contenitori materiali che provengono da un utilizzo
abbastanza comune, ma che si diversificano per consistenza
tattile, per composizione, per odore, per gusto, per colore e
solitamente anche per packaging: 1.sale grosso; 2. polvere di
caffè, 3. olio d'oliva; 4. latte; 5. sapone liquido
Processo. I partecipanti bendati, vengono invitati a interagire
con i materiali all’interno dei diversi contenitori per
fissare nella mente la sensazione provocata e restituirla
successivamente attraverso il disegno.
Il ruolo di conduttore dell’esperimento è di fondamentale
importanza, poichè gli studenti si affidano ad un esterno per
entrare nel nuovo spazio percettivo. Di conseguenza decade la
necessità di tenere sotto controllo la realtà.
L’unico compito del partecipante è di “sentire” e acuire tutti
gli altri sensi, in modo da poter compensare al mutilamento
temporaneo della vista: a loro disposizione vi sono le mani,
le papille gustative, l’oifatto e l’udito ed infine anche della
memoria sensoriale.
53

Decompressione. Questa fase viene chiamata di
decompressione, proprio perchè viene chiesto ai partecipanti,
di passare da uno stato di limbo percettivo ad un brusco
ritorno al reale, dove viene chiesto un’immagine visiva per
definire l’esperienza con gli altri sensi.Chiedo ai partecipanti
di provare a disegnare, segnare o scarabocchiare quello
che si è provato durante l’esperimento, con l’utilizzo del
materiale a loro disposizione.Per aiutarli nel compito, che
non è affatto semplice, fornisco loro una struttura prestabilita
all’interno della quale potranno esprimere graficamente
e bidimensionalmente le varie tipologie di sensazioni. Per
la prova olfatto/gusto munisco loro di pennarello nero a
punta sottile e foglio bianco, bendati dovranno cercare di
rappresentare in maniera astratta la sensazione provata. Per
la prova tatto/gusto invece aiuto i partecipanti con uno schema
già utilizzato da Dina Riccò
Risultati. I segni all’interno della struttura, prodotti dai
partecipanti, sono la traduzione grafica di percezioni
sensoriali.Si cercheranno infine dei comuni denominatori
nelle rappresentazioni prodotte, accostandole a seconda del
materiale percepito ei nbase a: forza espressiva, modulo
dei segni, forme, scelta del colore e intensità.In sostanza il
conflitto fra dati sensoriali si risolve con un compromesso
in cui ciascuno di noi presenta un modo preferenziale di
percezione. Lo scopo dell’esperimento sarà quello di scovare
dei tratti comuni nei diversi comportamenti sinestetici. I
risultati prodotti porteranno a relazionare la percezione
con la loro rappresentazione, sia segnica che cromatica.
La somiglianza o la diversità delle risoste porterà infine a e
scelte precise.
54

ANALISI RISULTATI ESPERIMENTO 1
Sale. campioni dallapercezione olfatto-gusto
paralleli/radiali puntiformi chiusi/amorfi
55

Caffè. campioni dalla percezione olfatto-gusto
paralleli/radiali puntiformi/curvi chiusi/amorfi
56

Olio. campioni dalla percezione olfatto-gusto
paralleli radiali/curvi chiusi/amorfi
57

Latte. campioni dalla percezione olfatto-gusto
paralleli radiali/curvi aperte/amorfi
58

Sapone. campioni dalla percezione olfatto-gusto
paralleli radiali/curvi chiusi/amorfi
59

ANALISI RISULTATI ESPERIMENTO 2
Sale. campioni dalla percezione tatto-gusto
60

Caffè. campioni dalla percezione tatto-gusto
61

Olio. campioni dalla percezione tatto-gusto
62

Latte. campioni dalla percezione tatto-gusto
63

Sapone. campioni dalla percezione tatto-gusto
64

Lo squalo in ogni fase della caccia un senso ha il sopravvento sugli altri: in una vede, in una annusa, in una
tocca e così via e mai i suoi sensi interagiscono simultaneamente. Se il susseguirsi delle fasi è sovvertito,
l'animale perde ogni forma d'orientamento e le sue azioni risultano improvvisamente inefficaci. Per questo
motivo lo squalo non mangia pesci incredibilmente vicini e a volte disorientato dalle percezioni attacca
oggetti solidi non commestibili.

PROGETTO
pattern e texture///progettare pattern///genealogia
morfologica///analisi dei risultati///sale///caffè///
olio///latte///sapone.

COSA È UN PATTERN?
descrivere il mondo con una struttura grafica
Pattern è un termine inglese che tradotto letteralmente
significa modello, esempio, campione e in generale può
essere utilizzato per indicare una regolarità che si osserva
nello spazio e nel tempo nel fare o generare delle cose, o una
regolarità che si riscontra comune a delle cose. Nel design
indica in particolare, la ripetizione di un motivo geometrico o
fantasioso di un motivo grafico su un piano. I visual pattern
sono molto comuni come semplici decorazioni (righe, zigzags,
quadri) mentre altri possono essere più complicati e articolati.
Il pattern è formato da:
1. un livello di astrazione determinato
2. elementi ripetuti in maniera prevedibile
3. si basa su periodicità e ripetizione
4. autosimilarità che permette di conservare la struttura
uguale a scale differenti.
In natura i pattern sono costruiti da layer su layer, senza alcun
problema di deformazione della struttura o di morfologia,
In questo caso prendono il nome di texture, caratterizzate da
struttura, colore e luce, peso e resistenza, storia e tecnica.
La texture è la pelle delle cose, la superficie che avvolge
e definisce, sottilissima o spessa, resistente o fragile,
che si moltiplica in una miriade di elementi minori legati
uno all'altro a formare un'epidermide unitaria e ripetibile
all'infinito. Le texture naturali condividono con i frattali
alcuni principi fondamentali. Il frattale infatti è una figura
geometrica che si ripete nella sua struttura allo stesso modo
su scale diverse. Mandelbrot riteneva che in qualche modo i
frattali avessero corrispondenze con la struttura della mente
umana, tali da renderli a noi familiari.
68

PROGETTARE PATTERN
regole applicative e motodologiche
Pensare alla vista come un territorio di confine, sul limitare
del quale ci troviamo nella condizione, dolorosa ma insieme
privilegiata, di dover riconsiderare e mettere in discussione la
natura stessa delle nostre percezioni. Su questo presupposto,
vengono progettati i pattern dei cinque materiali su cui si basa
l’esperimento di tesi:
1. L'elemento base è un quadrato che moltiplicato costruisce
la geometria delle singole forme e l’intero pattern di
conseguenza.
2. Tutti gli elementi sono stati disegnati seguendo i risultati
emersi, con delle forme riconoscibili alla vista e al tatto anche
se vengono scalati, cercando di mantenere un equilibrio fra
pieni e vuoti.
3. I pattern sono rielaborazioni delle dirette percezioni, nel
tentativo di rendere l’immagine corrispondente alle interazioni
sensoriali. La variabilità di questi pattern testimoniano la
molteplicità delle sensazioni a seconda del soggetto.
4. Le costanti come geometria, colore e inclinazione, che
determinano la riconoscibilità globale del pattern non
vengono mai compromesse.
5. Le trasformazioni del pattern originale come riflessione,
rotazione, ridimensionamento e le loro possibili combinazioni
sono ammesse solo se non viene stravolta la struttura e la
percezione generale.
69

GENEALOGIA MORFOLOGICA
ricerca dell'identità percettiva dei cinque materiali sperimentati
Dopo aver compreso cosa sia un pattern e di conseguenza
le sue regole di progettazione per una corretta percezione
finale, si passa ad una fase più pratica e creativa.
Rielaborando le informazioni ricevute dai risultati morfologici,
tattili e cromatici dei test sul campione di partecipanti, si
incomincia a disegnare schematicamente le geometrie con
le caratteristiche principali. Lasciandosi ispirare dalle forme,
in un quadrato 4x4 mm su carta millimetrata si schizzano
dei glifi di riferimento. Come regola generale mi impongo
di toccare almeno tre punti principali del perimetro (angoli
o mediane). Per esempio per il sale con angoli acuti, linee
spezzate forme spigolose, ma rigorose. La scelta ricade su
70

Primi schizzi su carta millimetrata
ispirati dai risultati dell'esperimento
olfatto-gusto. In ordine da sinistra a
destra: sale, caffè, olio, latte, sapone.
quadrato e triangolo rettangolo. Per la polvere di caffè mi
riferisco ad angolazioni ampie, linee curve e forme ovoidali.
Per il latte si utilizzano linee curve, forme morbide e radiali.
Per l'olio invece si rilevano angoli acuti, linee curve e forme
a goccia. Infine per il sapone si individuano linee spezzate,
forme arrotondate, ma anche angoli acuti. Le prove di
proggettazione creativa possono essere molte e ampliate se
il campione dei partecipanti è maggiore. In ogni caso però
non si potrà mai ottenere una certezza assoluta e il designer
dovrà operare delle scelte e mettere in gioco la propria abilità
e sensibilità, in modo da tradurre nel migliore dei modi le
percezioni sinestetiche.
71

SALE GROSSO
analisi di riferimento per la costruzione del pattern
morbido
chiuso
spezzato
cromatico
chiaro
pesante
leggero
curvo
aperto
scuro
acromatico
duro
Analizzando le forme astratte disegnate
dagli studenti nel primo esperimento
gusto/olfatto sul materiale sale si sono
cercate le costanti geometriche. Nel caso
del sale grosso, il 57% delle forme ha
assunto una forma aperta ed il 43% invece
una forma chiusa. Ma inequivocabilmente
in entrambe gli insiemi si rilevano una
maggiore quantità di forme spezzate.
I risultati portano ad un equilibrio fra
pieni e vuoti, ma con un netto prevalere di
geometrie frastagliate. Forme traingolari e
quadrilateri.
Si utilizza lo schema iniziale di riferimento,
con cui i partecipanti hanno effettuato
il secondo esperimento gusto/tatto con
il supporto del colore. A seconda delle
macchie di colore posizionate sullo schema
si crea una rete di sovrapposizione in cui
emergono le sensazioni tattili dei materiali.
Nel caso del sale, la maggior parte delle
scelte è ricaduta nell'asse fra leggero,
acromatico e duro. Tutto il resto si avvicina
lievemente verso il centro del grafico, a
testimoniare la scarsa rilevanza del resto.
Il triangolo della riconoscibilità individua
graficamente la percezione dei partecipanti
72

tatto
60
80
100
120
40
140
20
160
0
180
olfatto
gusto
rispetto al materiale sale, seguendo la
direzione dei tre assi: tatto, gusto, olfatto.
Nel caso del sale grossos i è verificato che
la riconoscibilità tattile è alta e superiore
rispetto a quella di olfatto e gusto. Questo
risultato determina dei dati più precisi nel
secondo esperimento tatto/gusto ed una
maggiore precisione nella scelta di colori
cromatici come il ciano, il giallo e il bianco.
finale del pattern sale. La durezza del
materiale ha fatto prevalere inclinazioni
60˚/90˚ ma anche una pendenza minore
verso i 120˚/140˚, probabilmente dovuta
alle asperità del gusto e alla morfologia
multiforme del materiale. Il pattern dovrà
mediare con alcune inclinazioni verso
destra ed elementi invece allo zenit.
Analizzata la morfologia dei segni prodotti
dalla percezione olfatto/gusto del sale,
si sono individuate le inclinazioni di tali
figure, poichè importanti nella costruzione
73

Il pattern sale è il risultato di una
combinazione di linee spezzate e
geometrie quadrate, come cristalli
sfaccettati. La durezza tattile del sale
grosso ha stimolato la creazione di forme
multiple, a volte puntiformi e regolari.
Le molteplici forme appuntite presenti
sono dovute alla percezione salata del
gusto e alla pesantezza del materiale,
come fossero piccolo pietre. L'elemento
centrale è l’elemento guida di tutto il
pattern ed anche il più regolare dove si
riscontrano le principali caratteristiche
morfologiche di tutto l'insieme.
50

La geometria di questo pattern è stata
disegnata utilizzando linee spezzate
e inclinazioni variabili. Fondamentale
è stata la presenza nei risultati degli
esperimenti, di quadrilateri e triangoli
che si rifanno alla componente tattile
solida e cristallina. La multiformità del
patter conserva una struttura chiara
perchè composto da solo due elementi:
uno centrale che ordina e l'altro laterale
che si frastaglie quasi perdendo i
contorni. Si ha come risultato qualcosa
che seppure apparentemente indefinito
mantiene in armonie spigolosità e forme.

elemento base
elemento base
inverso
elemento base
scalato al 25%
2 elementi colore
riflessi sovrapposti
elemento base
scalato del 175%
2 elementi ruotati
sovrapposti
elemento base
riflesso orizzontale
2 elementi base
ruotati sovrapposti
elemento base
riflesso verticale
2 elementi colore
riflessi sovrapposti
elemento base
colore
2 elementi colore
ruotati sovrapposti
elemento base
colore
2 elementi colore
riflessi sovrapposti
95

curvo
CAFFÈ
analisi di riferimento per la costruzione del pattern
morbido
spezzato
cromatico
chiaro
aperto
chiuso
pesante
leggero
scuro
acromatico
duro
Analizzando le forme astratte disegnate
dagli studenti nel primo esperimento
gusto/olfatto sul materiale caffè si sono
cercate le costanti geometriche. Nel caso
del caffè, il 42% delle forme ha assunto
una forma aperta ed il 58% invece una
forma chiusa. Delle forme aperte il 30% ha
una dimensione spezzata ed il 12% curva.
Diversamente nelle forme chiuse il 44% è
curvo ed il 14% ha geometria spezzata. I
risultati di conseguenza portano ad una
alternanza delle varie caratteristiche.
Si utilizza lo schema iniziale di riferimento,
con cui i partecipanti hanno effettuato
il secondo esperimento gusto/tatto con
il supporto del colore. A seconda delle
macchie di colore posizionate sullo schema
si crea una rete di sovrapposizione in cui
emergono le sensazioni tattili dei materiali.
Nel caso del caffè, la maggior parte delle
scelte è concentrata sull'aggettivo scuro
e sull'asse cromatico-acromatico con
percentuali elevate.
Il triangolo della riconoscibilità individua
graficamente la percezione dei partecipanti
rispetto al materiale olio, seguendo la
direzione dei tre assi: tatto, gusto, olfatto.
96

tatto
60
80
100
120
40
140
20
160
0
180
olfatto
gusto
Nel caso del caffè si è verificato che la
riconoscibilità olfattiva è alta e superiore
rispetto a quella di gusto e soprattutto del
tatto. Questo risultato determina dei dati
più precisi nel primo esperimento tatto/
olfatto ed una maggiore corrispondenza
morfologica fra gli individui.
80˚/100˚ ma le pendenza più estreme verso
i 20˚/40˚ e 120˚/140˚, sono dovute all’odore
intenso ed amaro del caffè. Il pattern dovrà
mediare questi risultati con inclinazioni lievi
e geometrie a 90˚.
Analizzata la morfologia dei segni prodotti
dalla percezione olfatto/gusto del caffè, si
sono individuate le inclinazioni di tali figure,
poichè importanti nella costruzione finale
del pattern caffè. La consistenza polverosa
del materiale ha fatto prevalere inclinazioni
97

Il pattern caffè è il risultato di una
combinazione di archi di circonferenze
a diversi spessori, con l'aggiunta
di altri elementi geometrici come
quadrato e un triangolo arrotondato.
La morbidezza tattile della polvere di
caffè ha stimolato la creazione di forme
radiali e puntiformi. Tutto gli elementi se
pur staccati conservano una continuità e
sono in relazione fra loro. Non esiste un
elemento centrale poichè la geometria
si espande dall'interno verso l'esterno,
come un ciotolo che viene lanciato
nell'acqua e la smuove.
50

La geometria di questo pattern è stata
realizzata utilizzando archi e figure
più quadrate. Tutti gli elementi hanno
dei tagli finali a 90˚ e sembra come se
fossero uno concentrico all'altro. Questa
illusione ottica radiale però è il risultato
di una componente olfattiva molto
forte e inebriante. Domina l'armonia
degli elementi che si compensano, si
moltiplicano e si riflettono, anche dovuta
alla componente polverosa del caffè, che
ha prodotto segni multipli e puntiformi a
volte. Il gusto amaro d'altra parte esige
delle asperità anche se lievi.

elemento base
elemento base
inverso
elemento base
scalato al 25%
2 elementi colore
riflessi sovrapposti
elemento base
scalato del 175%
2 elementi ruotati
sovrapposti
elemento base
riflesso orizzontale
2 elementi base
ruotati sovrapposti
elemento base
riflesso verticale
2 elementi colore
riflessi sovrapposti
elemento base
colore
2 elementi colore
ruotati sovrapposti
elemento base
colore
2 elementi colore
riflessi sovrapposti
119

OLIO
analisi di riferimento per la costruzione del pattern
morbido
chiuso
spezzato
cromatico
chiaro
curvo
pesante
leggero
aperto
scuro
acromatico
duro
Analizzando le forme astratte disegnate
dagli studenti nel primo esperimento
gusto/olfatto sul materiale olio si sono
cercate le costanti geometriche. Nel caso
dell’olio, il 68% delle forme ha assunto
una forma aperta ed il 42% invece una
forma chiusa. Delle forme aperte il 56% ha
una dimensione curva ed il 7% spezzato.
Diversamente nelle forme chiuse il 15%
è curvo ed il 22% ha geometria spezzata.
I risultati di conseguenza portano un
prevalere di forme curve e aperte e la
presenza abbondante di forme chiuse.
Forme sinuose, praticamente viscose.
Si utilizza lo schema iniziale di riferimento,
con cui i partecipanti hanno effettuato
il secondo esperimento gusto/tatto con
il supporto del colore. A seconda delle
macchie di colore posizionate sullo schema
si crea una rete di sovrapposizione in cui
emergono le sensazioni tattili dei materiali.
Nel caso dell’olio, la maggior parte delle
scelte è ricaduta nell’angolo fra cromatico
e chiaro, seguendo poi per intensità la
direzione del leggero.
Il triangolo della riconoscibilità individua
graficamente la percezione dei partecipanti
120

tatto
60
80
100
120
40
140
20
160
0
180
olfatto
gusto
rispetto al materiale olio, seguendo la
direzione dei tre assi: tatto, gusto, olfatto.
Nel caso dell’olio si è verificato che la
riconoscibilità tattile è alta e superiore
rispetto a quella di olfatto e gusto. Questo
risultato determina dei dati più precisi nel
secondo esperimento tatto/gusto ed una
costante nella scelta di colori cromatici
come il verde, il giallo e il nero.
del pattern olio. La liquidità del materiale
ha fatto prevalere inclinazioni 80˚/100˚
ma anche una pendenza verso i 120˚/160˚,
probabilmente dovuta alla viscosità e
all’odore forte ed inebriante dell’olio. Il
pattern dovrà mediare questi risultati con
inclinazioni rivolte leggermente a destra.
Analizzata la morfologia dei segni prodotti
dalla percezione olfatto/gusto dell’olio, si
sono individuate le inclinazioni di tali figure,
poichè importanti nella costruzione finale
121

Il pattern olio è il risultato di una
combinazione di linee curve, arrotondate
e aperte e forme geometriche suadenti
come gocce che colano. La morbidezza
tattile dell’olio ha stimolato la creazione
di forme organiche, quasi chimiche.
Le poche punte presenti sono dovute
alla percezione di gusto e olfatto che
fanno emergere l’asprezza del materiale.
La curva centrale è l’elemento guida
di tutto il pattern, mentre gli elementi
attorno si espandono intorno ad essa,
riprendendone le aperture.
50

La geometria di questo pattern è stata
disegnata utilizzando circonferenze ed
ellissi. Fondamentale è stata la presenza
nei risultati degli esperimenti, di forme
ovali che si rifacevano all’oliva, anche
se in effetti il materiale sottoposto
era un liquido. L’inclinazione della
curva principale è determinante per il
posizionamento delle altre geometrie
e da ritmo all’andamento. Gli spessori
discontinui sono significativi della
viscosità dell’olio che si espande e si
contrae, se mischiato con altri liquidi o a
contatto del calore.

elemento base
elemento base
inverso
elemento base
scalato al 25%
2 elementi colore
riflessi sovrapposti
elemento base
scalato del 175%
2 elementi ruotati
sovrapposti
elemento base
riflesso orizzontale
2 elementi base
ruotati sovrapposti
elemento base
riflesso verticale
2 elementi colore
riflessi sovrapposti
elemento base
colore
2 elementi colore
ruotati sovrapposti
elemento base
colore
2 elementi colore
riflessi sovrapposti
143

LATTE
analisi di riferimento per la costruzione del pattern
morbido
chiuso
spezzato
cromatico
chiaro
pesante
leggero
curvo
aperto
scuro
acromatico
duro
Analizzando le forme astratte disegnate
dagli studenti nel primo esperimento
gusto/olfatto sul materiale latte si sono
cercate le costanti geometriche. Nel caso
del latte, il 74% delle forme ha assunto una
forma aperta ed il 36% invece una forma
chiusa. Delle forme aperte il 53% ha una
dimensione curva ed il 19% spezzato. Nelle
forme chiuse invece le due percentuali
del 15% è curvo ed il 21% rimangono
più equilibrate. I risultati di conseguenza
portano una sostanziale continuità fra le
geometrie analizzate.Forme organiche che
si espandono.
Si utilizza lo schema iniziale di riferimento,
con cui i partecipanti hanno effettuato
il secondo esperimento gusto/tatto con
il supporto del colore. A seconda delle
macchie di colore posizionate sullo schema
si crea una rete di sovrapposizione in cui
emergono le sensazioni tattili dei materiali.
Nel caso del latte, la maggior parte delle
scelte è ricaduta sull'asse leggero, chiaro
e morbido, spostandosi anche con minori
percentuali sull'acromticità.
Il triangolo della riconoscibilità individua
graficamente la percezione dei partecipanti
144

tatto
60
80
100
120
40
140
20
160
0
180
olfatto
gusto
rispetto al materiale olio, seguendo la
direzione dei tre assi: tatto, gusto, olfatto.
Nel caso del latte si è verificato che la
riconoscibilità sensoriale è piuttosto bassa
su i tre sensi, rendendosi solo più chiara
sul gusto.Questo risultato determina dei
dati più indecisi e neutrali, che mettono in
difficoltà i partecipanti.
ha fatto prevalere inclinazioni che partono
da 40˚ fino a 120˚ ma con un picco fra 80˚ e
100˚ . La scelta è semplice sull'inclinazione
poichè tutto si concentra generalmente in
perpendicolare, ma con alcuni inclinazioni
leggere su entrambi i lati.
Analizzata la morfologia dei segni prodotti
dalla percezione olfatto/gusto del latte, si
sono individuate le inclinazioni di tali figure,
poichè importanti nella costruzione finale
del pattern olio. La liquidità del materiale
145

Il pattern latte è il risultato di una
combinazione di figure curve, arrotondate
e compatte. Geometrie organiche come
un fiume che scorre. La liquidità tattile
del latte ha stimolato la creazione di
forme ovali e allungate.
Le poche asperità presenti sono
dovute ad una percezione di gusto e
olfatto neutrale del materiale. Non
vi è un elemento centrale all'interno
del pattern, ma tutti si espandono e si
dilatano, convivendo però in un sistema
equilibrato, che non provoca rotture negli
elementi stessi.
50

La geometria di questo pattern è stata
disegnata utilizzando circonferenze
ed ellissi. Fondamentale è stata la
presenza nei risultati degli esperimenti,
di forme ovali e radiali, anche se in
effetti il materiale sottoposto è un
liquido. L’inclinazione della forme è una
alternarsi di concavità e convessità che
danno consequenzialità alla visione.
I vuoti all'interno delle geometrie
principali rendono l'idea di una liquidità
in movimento, che si amplia dall'interno
per espandersi verso l'esterno.

elemento base
elemento base
inverso
elemento base
scalato al 25%
elemento base
inclinato a 30˚
elemento base
scalato del 175%
2 elementi ruotati
sovrapposti
elemento base
riflesso orizzontale
2 elementi base
ruotati sovrapposti
elemento base
riflesso verticale
2 elementi colore
riflessi sovrapposti
elemento base
colore
2 elementi colore
ruotati sovrapposti
elemento base
colore
2 elementi colore
riflessi sovrapposti
167

SAPONE
analisi di riferimento per la costruzione del pattern
morbido
spezzato
aperto
cromatico
chiaro
chiuso
pesante
leggero
curvo
scuro
acromatico
duro
Analizzando le forme astratte disegnate
dagli studenti nel primo esperimento
gusto/olfatto sul materiale olio si sono
cercate le costanti geometriche. Nel caso
del sapone liquido, il 73% delle forme
ha assunto una forma chiusa ed il 33%
invece una forma chiusa. Delle forme
aperte prevalgono le spezzate con il 23%.
Diversamente nelle forme chiuse il 55%
è curvo ed il 18% ha geometria spezzata.
I risultati di conseguenza portano un
prevalere di forme chiuse maggiormente
ma con un intensa alternanza di curve e
spezzate.Forme sinuose, ma spigolose.
Si utilizza lo schema iniziale di riferimento,
con cui i partecipanti hanno effettuato
il secondo esperimento gusto/tatto con
il supporto del colore. A seconda delle
macchie di colore posizionate sullo schema
si crea una rete di sovrapposizione in cui
emergono le sensazioni tattili dei materiali.
Nel caso del sapone, la maggior parte
delle scelte è ricaduta nella parte in alto a
destra dello schema, ovvero sull' asse della
cromaticità e quello fra morbido e leggero.
Il triangolo della riconoscibilità individua
graficamente la percezione dei partecipanti
168

tatto
60
80
100
120
40
140
20
160
0
180
olfatto
gusto
rispetto al materiale sapone, seguendo la
direzione dei tre assi: tatto, gusto, olfatto.
Nel caso del sapone si è verificato che la
riconoscibilità del gusto è mediamente
superiore a quella di olfatto e gusto. Questo
risultato determina dei dati abbastanza
precisi per la forza percettiva del sapone.
Nella scelta di colori cromatici si
presentano le declinazioni fra ciano e verde,
ma anche il magenta.
figure, poichè importanti nella costruzione
finale del pattern olio. La viscosità del
materiale ha fatto prevalere inclinazioni
fra i 100˚/120˚ ma anche una pendenza
a0˚/180˚, probabilmente dovuta al valore
tattile del materiale. Le inclinazioni
riportano dei valori multipli che verranno
tenuti in considerazione.
Analizzata la morfologia dei segni prodotti
dalla percezione olfatto/gusto del sapone,
si sono individuate le inclinazioni di tali
169

Il pattern sapone è il risultato di una
combinazione di figure curvilinee e
spigolose. Geometrie frastagliate come il
frattale di una foglia. La viscosità tattile
del sapone ha stimolato la creazione di
forme come scaglie e con un andamento
variabile. Le molte terminazioni
appuntite sono dovute ad una percezione
di gusto e olfatto molto forti e aspre
del materiale. L'elemento centrale
all'interno del pattern è anche quello
più grande, a cui si adeguano in parte le
geometrie circostanti. Tutto si inclina in
maniera diversa e discontinua.
50

La geometria di questo pattern è stata
disegnata utilizzando linee spezzate e
curve. Fondamentale è stata la presenza
nei risultati degli esperimenti, di forme
multiple e amorfe geometricamente
L’inclinazione dele forme non fornisce
un equilibrio visivo, piuttosto tenta di
sovvertirlo. Gli spessori sono ampi,
anche perchè si tratta di un liquido molto
viscoso e morbido al tatto. Il gusto ha
particolarmente influenzato la geometria
ed ha preso il sopravvento su altri sensi,
per l'intensità della sensazione di acidità.

elemento base
elemento base
inverso
elemento base
scalato al 25%
elemento base
inclinato a 30˚
elemento base
scalato del 175%
2 elementi ruotati
sovrapposti
elemento base
riflesso orizzontale
2 elementi base
ruotati sovrapposti
elemento base
riflesso verticale
2 elementi colore
riflessi sovrapposti
elemento base
colore
2 elementi colore
ruotati sovrapposti
elemento base
colore
2 elementi colore
riflessi sovrapposti
191

Il cobra, come tutti i serpenti, è sordo. Questo rettile è privo del timpano, e non può percepire i suoni. In
compenso, percepisce le vibrazioni del suolo, e questo gli consente, non di cacciare le prede, che sono
piccole e non possono far vibrare il suolo in maniera considerevole, ma di evitare, di venire calpestato
quando si acciambella. Quando il serpente si arrotola posa la testa e la mandibola sul suolo. E’ la mandibola
che capta la vibrazione e comunica l’informazione al cervello. Il cobra “vede” anche le prede a sangue caldo
grazie a recettori termici che si trovano sotto gli occhi e che il cervello associa alla visione oculare.

SVILUPPI
metodo sperimentale///applicazioni dei pattern///

METODO SPERIMENTALE
creazione di un sistema progettuale
Con questa sperimentazione si sono messe alla prova le
capacità di un campione di persone, di riscoprire le abilità
sensoriali che spesso teniamo sopite. La progettazione
dei pattern con le sue variabili sono la dimostrazione della
biodiversità fra gli uomini, che sentono, e si appropriano
della realtà attraverso il corpo e la mente. Azioni semplici
e spontanee diventano fondamentali per la sopravvivenza
all'interno di un ecosistema. Il fine della progettazione dei
pattern sale, caffè, olio, latte e sapone è di realizzare un
sistema visivo-tattile che vada oltre l'idea di un immagine
asettica e che invece riesca a produrre delle percezioni
sinestetiche. La creazione di questo sistema progettuale è
aperto e può essere ulteriormente arricchito con un maggior
numero di partecipanti, con la posibilità di sperimentare i
più svariati materiali e con l'ampliamento ad altre coppie
di percezioni intermodali. Questa tesi però può essere
considerata come un manuale per coloro che interessati al
mondo del sensorio, hanno la volontà di mettere alla prova
le abilità percettive seguendo, passo dopo passo, il metodo
progettuale proposto: ricerca, esperimenti, analisi dei risultati
e creazione di pattern sinestetici. In questa sezione si prova
ad ipotizzare alcune applicazioni per i pattern disegnati, senza
alcuna pretesa, ma con il fine di stimolare ulteriormente
fantasia e creatività progettuali.
195

Omme
senza vizi è
menesta senza
sale.
Proverbio napoletano

197

Ho misurato
la mia vita
a cucchiaini
di caffè.
Thomas Eliot

199

La vita
senza allegria
è una lampada
senz'olio.
Walter Scott

201

Mai piangere
sul latte versato:
si aggiunge
bagnato
al bagnato
Proverbio italiano

203

Un bambino
è uno capace
di lavarsi le mani
senza bagnare
il sapone.
Anonimo

205

BIBLIOGRAFIA
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2008
Bruno Munari, Fantasia, Editori Laterza 2008
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Agevolata, 2005
D. Riccò, Sinestesie per il design, Etas 1999
D. Riccò, Sentire il design.Sinestesie nel progetto di comunicazione,
Carrocci editore, 2008
G.Baule, V.Bucchetti, D.Calabi, G.Lussu, D.Riccò, A.Veca,
Culture visive: contributi per il design della comunicazione,
Edizioni Poli design, 2007
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Silvio Zamorani Editore, Tactile Vision Onlus
R.Rolli, Oggetti e disegni , Silvio Zamorani Editore,
Tactile Vision Onlus
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aliene, Tesi grafica, 2005
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Kapitza, Geometric.Graphic art and pattern fonts, 2008