Leseprobe_Diplomacy and the Aristocracy

CADERNOS DE QUELUZ
2
DIPLOMACY AND
THE ARISTOCRACY
AS PATRONS OF
MUSIC AND THEATRE
IN THE EUROPE OF
THE ANCIEN RÉGIME
Edited by
Iskrena Yor danova ∙ Francesco Cotticelli

CADERNOS DE QUELUZ
2

DON JUAN ARCHIV WIEN
SPECULA SPECTACULA
Series edited by
Michael Hüttler ∙ Matthias J. Pernerstorfer ∙ Hans Ernst Weidinger
7
DIVINO SOSPIRO
CENTRO DE ESTUDOS MUSICAIS SETECENTISTAS DE PORTUGAL
CADERNOS DE QUELUZ
Series edited by
Iskrena Yor danova ∙ Massimo Mazzeo
2

DIPLOMACY AND
THE ARISTOCRACY
AS PATRONS OF
MUSIC AND THEATRE
IN THE EUROPE OF
THE ANCIEN RÉGIME
Edited by
Iskrena Yor danova ∙ Francesco Cotticelli

The publication was supported by
Parques de Sintra – Monte da Lua and Don Juan Archiv Wien Forschungsverein
cmyk
P/B
Diplomacy and the Aristocracy as Patrons of Music and Theatre in the Europe of the Ancien Régime
Edited by
Iskrena Yordanova and Francesco Cotticelli
Wien: HOLLITZER Verlag 2019
(= Specula Spectacula 7 / Cadernos de Queluz 2)
Editors of Specula Spectacula
Michael Hüttler ∙ Matthias J. Pernerstorfer ∙ Hans Ernst Weidinger
Editors of Cadernos de Queluz
Iskrena Yordanova ∙ Massimo Mazzeo
Cover Image
Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbon:
Deliziosa con fontana (320 Des, 34363 TC)
drawing by Francesco Galli Bibiena (1659–1739)
Photo copyright DGPC/ADF Luísa Oliveira, 2007
Layout: Gabriel Fischer, Vienna
Production Management: Matthias J. Pernerstorfer, Vienna
Inge Praxl, Vienna
© HOLLITZER Verlag, Wien 2019
HOLLITZER Verlag
a division of
HOLLITZER Baustoffwerke Graz GmbH
www.hollitzer.at
All rights reserved.
ISSN 2616-9037
ISBN 978-3-99012-769-8

HONORARY PRESIDENT
Jorge Sampaio
Former President of the Portuguese Republic
ADVISORY COMMITTEE
João Bosco Mota Amaral
Former President of the Portuguese Parliament
Florinda Sofia Augusto Cruz
President of the board, Parques de Sintra-Monte da Lua S.A.
António Mega Ferreira
President of the board, AMEC, Lisboa
Risto Nieminem
Director of Gulbenkian Musica, Fundaçao Calouste Gulbenkian, Lisboa
Hans Ernst Weidinger
President of Don Juan Archiv Wien
Bruno Wolschlegel
Merck, Wiesbaden
SCIENTIFIC COMMITTEE
Ricardo Bernardes
CESEM, Universidade Nova de Lisboa
Maria Ida Biggi
Università Ca’ Foscari, Venezia
Director of Theatre and Opera Institute, Fondazione Giorgio Cini, Venezia

SCIENTIFIC COMMITTEE
Manuel Carlos de Brito
Professor Emeritus, Universidade Nova de Lisboa
José Camões
CET, Universidade de Lisboa
Paulo Ferreira de Castro
CESEM, Universidade Nova de Lisboa
Francesco Cotticelli
Università degli studi Federico II, Napoli
Cristina Fernandes
INET-md, Universidade Nova de Lisboa
Paologiovanni Maione
Conservatorio San Pietro a Majella / Fondazione Pieta de’ Turchini, Napoli
Carlos Pimenta
Universidade Lusófona, Lisboa
Brian Pritchard
School of Music University of Canterbury, New Zealand
Giuseppina Raggi
CES, Universidade de Coimbra
Iskrena Yordanova
Director of research DS-CEMSP, Lisboa
CESEM, Universidade Nova de Lisboa

CONTENTS
XI
Introduction
Iskrena Yordanova – Francesco Cotticelli
PART I
THE POLITICAL AND DIPLOMATIC DIMENSIONS
OF MUSIC CULTURE’S PROTECTIONISM IN
SEVENTEENTH- AND EIGHTEENTH-CENTURY EUROPE
3
15
«…und mit der Protektion […] wird er, so hoffe ich,
allen Beistand finden».
Meccanismi e protezionismo: «viaggiatori» stranieri…
Helen Geyer
«Cacciarsi per tutto».
Considerazioni sull’«invenzione viaggiante» e gli spazi del potere
Francesco Cotticelli
PART II
FLORENCE 1625 / VIENNA 1782:
THE CROWN PRINCE’S GRAND TOUR
AND ITS IMPACT ON MUSICAL CULTURE
37
63
Ópera y diplomacia entre Italia y Polonia:
del paso de Vladislao Vasa por Florencia hasta la inauguración
del teatro de Varsovia
Daniel Martín Sáez
When Music Suits Diplomacy:
The Grand Tour of Pavel Petrovich Romanov, 1781–1782
Anna Giust

PART III
MILAN: MANAGING OPERA IN THE SECOND HALF
OF THE SEVENTEENTH CENTURY
95
Patriziato, corti e impresariato teatrale in Italia nella seconda metà
del XVII secolo: il caso di Milano
Roberta Carpani
PART IV
ROME: A STAGE FOR EUROPEAN DIPLOMACY
135
155
189
Al suo Augustissimo Servitio Nobili e coronate Teste Patrone
dei madrigali del musico di camera Domenico Dal Pane
Maria Paola Del Duca
Il cardinale Pietro Ottoboni, la diplomazia e la musica (1689–1721)
Teresa Chirico
I cardinali Francesco e Troiano Acquaviva d’Aragona
nella cultura di corte del settecento romano
Roberto Ricci
PART V
THE PALATINATE (KURPFALZ): THE DYNASTIC
AND DIPLOMATICAL STRATEGIES OF ELECTOR
PHILIPP WILHELM AND HIS SON JOHANN WILHELM
205
225
Le figlie del Palatinato:
rigenerazione del sangue e trasferimenti culturali tra le corti europee
Giulio Sodano
Dal Reno alla penisola iberica:
i «musici» spia dell’elettore Palatino Giovanni Guglielmo (1690–1716)
durante la Guerra di Successione Spagnola
Valentina Anzani

PART VI
LISBON: DIPLOMACY AND THE STAGE
243
281
303
Lisbona nello specchio di Vienna:
le lettere di Giuseppe Zignoni per una nuova visione sul teatro
e sull’opera italiana in Portogallo
Giuseppina Raggi
The Noblemen’s Balcony:
a Perspective on Theatre Subscription
José Camões – Bruno Henriques
Ópera italiana, Corte portuguesa, Embajador español.
El VI conde de Fernán Núñez y su labor como organizador musical
en la Lisboa de 1785
Francisco José Rosal Nadales
PART VII
NAPLES: THE CULTURAL ACTIVITIES OF
SPANISH AMBASSADORS UNDER THE REIGN OF
CARLO BORBONE AND HIS SON FERDINAND
325
361
«Fece spiccare la magnificenza del suo Padrone»:
le feste ispaniche per la nascita dell’erede al trono di Napoli (1748)
Paologiovanni Maione
Alfonso Clemente de Aróstegui:
musica, arte e mecenatismo nella Napoli borbonica di Carlo III
e Ferdinando IV
Paola De Simone – Nicolò Maccavino

PART VIII
VENICE, DRESDEN, BERLIN, VIENNA:
DIPLOMACY AND AESTHETIC DISCOURSE
453
471
Note sul processo creativo del Saggio sopra l’opera in musica
di Francesco Algarotti:
una testimonianza di cultura europea
Giovanni Polin
La Guerra dei Sette Anni (1756–1763).
Politica, miti e glorificazione di Casa d’Austria in alcuni spettacoli
della «riforma» del conte Durazzo
Armando Fabio Ivaldi
APPENDIX
499
INDEX OF PERSONS
525
LIST OF ILLUSTRATIONS

INTRODUCTION
Iskrena Yordanova – Francesco Cotticelli
This book brings together a selection of papers presented at the international conference
held in the National Palace of Queluz, Portugal, in June 2016. Our focus
has been to investigate the dense, often intertwined networks of culture, society,
and politics that emerged from diplomatic relationships between European courts
and aristocratic households in the early modern period. The offices of plenipotentiary
ministers were often outposts providing a wide range of information about
cultural life in foreign countries. These establishments, moreover, often intended
to create artistic strategies destined to leave a legacy in the arts, especially music
and theatre, documented through the exchanges of couriers. Ministers favored or
promoted careers, described or made pieces of repertoire available to other audiences,
and even supported practitioners in their difficult travels by planning profitable
tours. They sponsored extraordinary artists and protected stage performers
by means of their authority, and they carefully observed the cultural and musical
life of the countries where they resided, often transmitting precious information.
This volume also explores the complex intersections between aristocratic patronage
and the diplomatic arena, often extending to figures in the world of music
and theatre. On the one hand, the use (and re-use) of plays and scores remains related
to the celebrations of events which linked different territories and cultures,
establishing concrete, tangible or ideal connections. On the other hand, actors,
composers, stage painters and workers belonged to a category which enjoyed the
highest level of freedom and mobility. These circumstances offered them significant
opportunities for prestige and career benefits, but often exposed them to moral
censure and persistent prejudice. The rise and establishment of a professional
theatrical market throughout the seventeenth and eighteenth centuries, marked by
the activity of practitioners all over Europe (not to mention the work of amateurs
at courts or private venues) would have been inconceivable without the support
and the political engagement of princes and aristocratic authorities, from the richest
and liveliest areas of the continent to the most remote and isolated regions.
This nuanced rapport remained faithful to its key features while also undergoing
dramatic changes and experimenting with new modes of production and consumption.
This dialectic is fundamental to understanding the continuity and the development
of traditional approaches to the stage in the age of the Enlightenment, even
as the ancien régime was declining.
Some of the essays in this volume pose significant theoretical questions about
the relationship between aristocracy and diplomacy, while others focus on musical
and theatrical dimensions. The specific questions addressed include: in what
XI

Introduction
ways were performances at court and in private palaces a far-sighted investment,
and one which met both the needs of local audiences and the imagery of foreign
realities? How did they reflect the splendour of commissioners and the individual
search for quality and uniqueness within the usual representations of power? To
what extent should maestri di cappella, librettists, and visual artists be regarded as
agents of a political institution? And were they actually trained for this purpose,
combining their intellectual and aesthetic education with a more complex awareness
of their diplomatic roles? Above all, how did this situation evolve in accordance
with the most relevant changes in political and social history, and in relation
to dissimilar geographic contexts? Reconstructing general tendencies or analyzing
sudden shifts in priorities corresponds to parallel interpretations of several aspects
of early modern history. In particular, theatre and music can reflect critical moments
in contemporary society even better than other artistic expressions, despite
their ephemeral nature and the scarcity of historical sources.
The majority of the contributions in this volume focus on specific areas, with
special reference to the power mechanisms behind diplomatic performances, both
on and off stage, or to prominent figures who were particularly involved in gaining
– and exerting – political control through the promotion of musical events. They
are based upon archival sources, libretti (and their dedications), scores, detailed reports
of feasts and celebrations, financial notes and correspondences. The value of
these moments in the capitals of the principal European old states (Florence, Rome,
Vienna, Milan, Naples, Dresden, Berlin) implies deep exchanges among distant
institutions. The outcomes achieved remarkable results, often asserting a model
for the future. More than case studies, these “episodes” represent pieces of a broad
mosaic in which objectives of celebration and propaganda often meld with wellestablished
rituals and symbolic images in the guise of artistic creations.
This volume intends to reconsider this wide-ranging phenomenon, taking into
account both diachronic and geographic features. It offers (at the very least) a basis
for further investigations, encouraging readers and scholars to experience the wide
spectrum of performances displaying profound interconnections among diverse
nations and cultures, with careful attention to individual identities. It also proposes
an interdisciplinary approach, which is essential for understanding the multifaceted
cultural history of our continent. Europe was actually much more connected
culturally in those times than we nowadays imagine, and such connectedness
nurtured all the processes involved in European cultural politics and relations, as
witnessed by the discussions that animated and enlivened the meetings at Queluz.
XII

Helen Geyer
PART I
THE POLITICAL AND DIPLOMATIC
DIMENSIONS OF MUSIC CULTURE’S
PROTECTIONISM IN
SEVENTEENTH- AND EIGHTEENTH-
CENTURY EUROPE
1

2
Part 1 — Meccanismi e protezionismo

«…UND MIT DER PROTEKTION […] WIRD ER,
SO HOFFE ICH, ALLEN BEISTAND FINDEN».
MECCANISMI E PROTEZIONISMO:
«VIAGGIATORI» STRANIERI…
Helen Geyer
Ho scelto un commento di Gluck, formulato prima della presentazione delle sue
opere a Parigi, ispirato a una viva speranza nel protettorato da parte di persone potenti
ed influenti che avrebbe dovuto facilitare l’inserimento di un artista/compositore/interprete
in un ambiente straniero con reti sociali poco conosciute; dunque
un rischio, come Parigi risultava in realtà per molti. Infatti la città fu vista sempre
come un luogo rischioso, ed anche Wagner si sarebbe espresso in modo simile al
riguardo.
La riflessione sugli scambi e le migrazioni, l’attenzione al fenomeno dello
«straniero» e ai sistemi di sostegno, che ovviamente offrono una certa sicurezza, ci
permettono di individuare diversi livelli di interazione.1
Resta l’auspicio di una ricerca più sistematica su tali problemi, sulle mediazioni
e sui meccanismi che sorreggevano il sistema.
Di certo non mi sento in grado di offrire una sistematizzazione conclusiva
in questa occasione; vorrei però almeno indicare alcuni modelli generici,2 senza
basarmi su casi molto particolari – solo come pars pro totis. Cerco di riflettere su
questo puzzle di osservazioni, pubblicate negli ultimi due decenni, culminate nel
volume Europäische Musiker in Venedig, Rom und Neapel.3 Questo lavoro meritevole
è come un riassunto eccezionale (e non l’unico!) d’una ricerca enorme, finanziata
dalla Comunità Europea e dalla Deutsche Forschungsgemeinschaft.
I meccanismi di trasferimento – fenomeni di certo non solo europei – non riguardavano
solo lo scambio tra Italia (le varie aree della penisola), Germania (le
diverse regioni e stati tedeschi), Spagna, Portogallo, Polonia, Danimarca, etc., ma
anche uno scambio molto più sottile. Il territorio finiva spesso dopo venti o cinquanta
chilometri, e ogni viaggiatore si sarebbe trovato alla frontiera e dove si
pagava la dogana, dove la giurisdizione cambiava, forse anche la religione, e da
1 Helen Geyer: «Wenig beachtete Transfer-Wege italienischer Renaissance- und Frühbarock
Musik im thüringischen Mitteldeutschland», Freiberger Studien zur Orgel. Schriften der Silbermanngesellschaft
11 (2010), pp. 30-50.
2 Michael Talbot cercava di definire nove parametri di mecenatismo e modelli di scambio con
risultati in parte paragonabili, si veda Michael Talbot: «‹Et in Italia ego›. Musicians and the
Experience of Italy, 1650–1750», Europäische Musiker in Venedig, Rom und Neapel 1650–1750, a
cura di Anne-Madeleine Goulet e Gesa zur Nieden. Kassel, Basel, London, New York, Praha:
Bärenreiter, 2015 (= Analecta Musicologica [= AnMc] 52), pp. 68-86.
3 Si veda la pubblicazione Goulet – Nieden: Europäische Musiker.
3

Part 1 — Meccanismi e protezionismo
dove un musico di chiesa si sarebbe confrontato con un’altra tipologia di servizio
religioso e altre disposizioni liturgiche, ed da dove, infine, si entrava nel territorio
di un altro imperatore/sovrano.
Almeno fino a metà dell’Ottocento, per gran parte d’Europa, occorre non perdere
di vista questa struttura politica molto complessa; quando si voleva viaggiare
per lunghe distanze, per esempio dalla Germania all’Italia o in Francia, si dovevano
attraversare molte frontiere. Sono da considerare queste molteplici differenze
politiche: ci offrirebbero un quadro assai complesso sui viaggi in direzione Nord-
Sud e viceversa, o Est-Ovest e viceversa.
Nonostante tutte le particolarità linguistiche locali si dovrebbero ulteriormente
tener presenti le differenze fra territori quasi minuscoli che condividono una
stessa lingua di base4 e quelli con altre lingue; ovvero quando si entrava in paesi di
lingua italiana, tedesca, francese, etc. le diversità che non riguardavano solo le lingue
regionali ma anche peculiarità culturali; un’ osservazione senz’altro scontata,
ma con ricadute ad ampio raggio. L’«Italianità» implicava ad esempio anche l’eredità
dell’antichità classica,5 romana ed in parte anche greca, almeno dal Rinascimento
in poi; inoltre − visto che il Rinascimento era partito dalla penisola italiana,
ed era poi stato esportato come modello culturale eminente al Nord, nello spazio
transalpino, soprattutto tedesco, polacco, inglese, etc., e solo in parte in Francia,
− non c’è da meravigliarsi che, almeno per un certo periodo, i viaggi in Italia e lo
spostamento dall’Italia in altri paesi risultassero particolarmente attrattivi. D’altra
parte c’è da osservare che gli itinerari e le destinazioni dei viaggi cambiavano;
anche i Paesi Bassi, l’Inghilterra e di certo la Francia acquisirono una funzione
educativa e turistica, almeno per il Grand Tour.
Quali sistemi o meccanismi è possibile ravvisare attraverso le molte ricerche
che finora con tanto zelo e con tanti risultati stupefacenti si sono occupate di ricostruire
e illustrare le circostanze e le modalità di trasferimenti e migrazioni?6
Se si riflette sul carattere internazionale delle cappelle e del repertorio fino al
XVI secolo, nel Cinquecento stesso si può osservare un certo mutamento. Sebbene
per esempio attraverso il repertorio si evinca un panorama complesso dell’internazionalità
nella Germania centrale, nel corso degli anni fu netto lo slittamento verso
l’italiano: vuol dire che già per la musica del tardo Cinquecento, quella italiana
4 Di certo ogni regione si differenziava nella lingua, in parte anche nella struttura grammaticale.
5 Cfr. Birgit Lodes − Laurenz Lütteken: «Einleitung», Institutionalisierung als Prozess – Organisationsformen
musikalischer Eliten im Europa des 15. und 16. Jahrhunderts, a cura di Birgit Lodes e
Laurenz Lütteken. Laaber: Laaber-Verlag, 2009 (= AnMc 43), pp. 1-14.
6 Si fa cenno qui solo alle pubblicazioni più corpose intorno a queste ricerche: gli atti del Convegno
organizzato dal progetto «Musici» sono una fonte incommensurabile, in parte pubblicate in:
Goulet – Nieden: Europäische Musiker. Però non di meno tutte le ricerche sui percorsi di Händel
in Italia, o anche di Telemann e di molti altri sarebbero da menzionare.
4

Helen Geyer
funzionò come modello esemplare, di moda e di ottimo gusto, anche dal punto di
vista stilistico, popolare e colto. E il problema della confessione religiosa ebbe poca
o nessuna importanza, poiché spesso una composizione molto popolare fu trasmessa
in un componimento spirituale attraverso la contraffazione: ad esempio, un madrigale
con testo originale erotico si ascoltava con un testo adattato per la chiesa.7
Inoltre il commercio di stampe e copie, sostenuto dalla curiosità per ogni forma
di «nuovo», lo scambio assai veloce delle informazioni, e i contatti sempre più
frequenti tra le persone fornivano un veicolo importantissimo per creare un certo
senso di unità culturale europea, sebbene la rivalità delle corti, dei sovrani e del
potere – e anche dei mercanti – fosse sempre presente.8
Tra questi fattori sociali cominciano ad apparire già quelli più importanti tra i
tanti che caratterizzarono notevolmente il meccanismo della protezione per i musicisti
viaggianti.
Di certo, com’è noto a noi tutti, il Grand Tour dei «Cavalieri» diventò, per qualche
musicista/compositore, un’occasione per incontri politici, favoriti dalle cappelle
musicali del sovrano o almeno da qualche musicista, come già dal Medioevo in
poi è documentato: si trattava di un impulso fondamentale di scambi musicali − nel
senso della scoperta di nuovi mondi, con conseguenze stilistiche per ogni personaggio
coinvolto.
Spesso si rinunciava a questi viaggi in cambio di un posto fisso e prestigioso,
come accadde nel caso di Carl Philipp Emanuel Bach, che preferì accettare
nel 1738 il posto di cembalista nella cappella del Principe di Prussia − più tardi
Re Federico II – (e grazie a questo incaricò – potè aspirare al ruolo di maestro
di cappella), invece di far compagnia a un giovane nobile nel suo Grand Tour tra
Inghilterra, Francia ed Italia.9
7 Per questo si vedano Geyer: «Wenig beachtete Transfer-Wege», e le ricerche di Michael Chizzali:
«Musik aus Italien an ernestinischen Höfen des 16. Jahrhunderts», Die Ernestiner. Politik, Kultur
und gesellschaftlicher Wandel, a cura di Werner Greiling et al. Colonia, Weimar, Vienna: Böhlau-
Verlag, 2016 (= Veröffentlichungen der Historischen Kommission für Thüringen. Kleine Reihe
50), pp. 411-424. – Idem: «Antonio Scandellos Magnificat octavi – eine mitteldeutsche Avantgardemusik?»,
Maria ‹inter› confessiones: Das Magnificat in der frühen Neuzeit, a cura di Sabine Feinen
e Christiane Wiesenfeldt. Turnhout: Brepols, 2017 (= Épitome Musical), pp. 177-188. – Idem:
«Über die Alpen. Zur internationalen Tagung Die Adjuvanten als Brennspiegel des italienisch-deutschen
Musiktransfers», LISZT – das Magazin der Hochschule 14 (2018), pp.25–27. – Idem: «Europäische
Musikkultur im Dorf. Das Adjuvantenwesen in Sachsen und Thüringen», Musica Sacra 138/2
(2018), pp. 70-71.
8 Si dovrebbe pensare solo alla famiglia dei Fugger, o a tutte le famiglie patriarcali della Repubblica
di Venezia.
9 Si veda Juliane Riepe: «Rom als Station deutscher Musiker des 17. und 18. Jahrhunderts auf
Italienreise. Aspekte eines biographischen Modells im Wandel», Goulet – Nieden: Europäische
Musiker, pp. 211-235: 216, n. 17.
5

Part 1 — Meccanismi e protezionismo
Il Grand Tour non costituì un sistema regolare di sostentamento per un musicista/
compositore/cantore. Meditando sul sistema mecenatesco, dovremmo dapprima
considerare che cosa potesse significare il fenomeno del mecenate all’epoca.
Infatti nella lingua tedesca il sistema mecenatesco è espressione moderna;10 una
volta era descritto dalla parola medioevale milte, che voleva indicare nient’altro che
una promozione per l’arte: chi la esercitava era visto come un patronus, un donatore
di privilegi o il responsabile di una fondazione. Machiavelli ne Il Principe (1532)
formula il principio di base, la generositas; ma questa generosità approdava spesso ad
una certa dipendenza tra il beneficato e il donatore. Solo certi ambiti sociali erano
in grado di offrire «generosità». Le preferenze, la cultura e la personalità del mecenate
determinavano i modi e le forme in cui si manifestava questa «generosità».
Per la musica e le sue professioni (compositore, musicista, maestro di cappella),
come per altri campi dell’arte, prevalse fino alla fine del Settecento un’idea di
artigianato, non di genio. Ma già dal tardo Cinquecento il «dilettare» nel senso
più alto del termine non era solo simbolo di alta cultura e di ricca formazione, ma
indicava nei casi più rilevanti la creazione di «corti delle muse», come accadde ad
esempio ad Asolo alla corte di Caterina Cornaro, a Firenze, a Lucca o a Mantova; e
in Germania, nel castello di Beichlingen (vicino al Kölleda); a Weimar col Musenhof
della duchessa Anna Amalia: famosissima attrazione culturale per il Classicismo
tedesco ed il Romanticismo, dove si incontravano letterati come Goethe, Schiller,
Herder, Wieland. Questo sistema di munificenza offriva libertà enormi, soprattutto
ad artisti e intellettuali inclini a discutere idee e visioni nuove e a promuovere
scambi intellettuali. Si trattava dunque d’un mecenatismo per lo più privato, che
non intendeva mostrare il proprio prestigio e potere e incoraggiava invece la libertà
creativa.
D’altra parte proprio l’esibizione di potere inteso come autorappresentazione
attraverso la cultura e la produzione di eventi di alta qualità musicale da parte di
patronati e sovrani e di esponenti del mondo ecclesiastico o dell’alta borghesia –
spesso commercianti, se si pensa solo ai Fugger di Augusta – richiedeva che alcuni
musicisti venissero mandati in viaggio in Europa, e per quel che riguarda la Germania
la meta era quasi sempre l’Italia. Non sono tutti viaggi paragonabili a quello
di Orlando di Lasso in Italia, ma piuttosto a quello di Giovanni Gabrieli in Baviera
o a quello del giovane Heinrich Schütz, che fu mandato dal Duca di Hessen-Kassel
Landgraf Moritz des Gelehrten per studiare con lo stesso Giovanni Gabrieli affinché
perfezionasse il suo stile e ritornasse più colto, abile ed informato sulle nuove
tendenze musicali. Questi viaggi, finanziati e pagati dal sovrano, servivano di regola
a uno scopo preciso. Normalmente si mandavano i giovani più promettenti,
10 Per questa tematica si veda: Maecenas und seine Erben, a cura di Jochen Strobel e Jürgen Wolf.
Stuttgart: Hirzel, 2015.
6

Helen Geyer
dotati di un talento straordinario, nella prospettiva che questa educazione potesse
servire per un futuro posto di direzione in qualità di maestro di cappella; come
indica scrupolosamente Juliane Riepe nelle sue ricerche pubblicate nel 2015.11 È un
fenomeno che riguarda Schütz come molti altri, che dopo questi viaggi avrebbero
potuto occupare il posto di maestro di capella.
Sulla base di queste considerazioni, vorrei concentrare l’attenzione su un episodio
molto famoso che riguarda Johann Sebastian Bach, legato in un certo senso a un
fallimento. Il grande Bach, rampollo di una famiglia di musicisti da generazioni,
e famosissima per l’alto livello musicale, fu assunto come violinista e organista nel
1708 alla corte di Weimar – era il suo secondo incarico –, e nel 1714 fu promosso
Konzertmeister: il guadagno era aumentato notevolmente ed egli era tenuto a comporre
le cantate per le domeniche e le feste e per la musica da camera. Però Bach,
com’è noto, si orientò su Köthen, dove davvero riuscì a ottenere un posto come
Kapellmeister. A Weimar, invece, dovette sopportare che il figlio dell’ anziano Kapellmeister
Johann Samuel Drese (1673–1716), Johann Wilhem Drese (1716–1728),
fosse chiamato come successore del padre. Con ogni probabilità Johann Sebastian
Bach – essendo pagato molto di più e forte di una fama già straordinaria –,
si aspettava di occupare lui questo posto12. E a questo punto reagì, accettando il
contratto a Köthen senza chiedere dapprima le dimissioni al proprio sovrano. Note
sono le conseguenze di questo gesto di auto-dimissioni: il sovrano ne ordinò immediatamente
l’arresto e il licenziamento «senza grazia». Venne così «bandito» dal
sovrano, e solo recentemente è stato reabilitato. Ma come si può spiegare che Bach
non riuscisse a ottenere un posto tanto desiderato, sebbene in questo periodo fosse
già un compositore molto famoso, un virtuoso straordinario, un organista sopraffino?
Forse una risposta può ricercarsi proprio nel fenomeno dell’internazionalità.
Nonostante il fatto che Bach avesse studiato le composizioni italiane del Principe
Ernst di Weimar e di tanti altri, che questi aveva portato con sé dal suo Grand Tour
italiano, nonostante il fatto che egli conoscesse lo stile italiano come quello francese,
mancava a Bach l’esperienza «viva». Dunque a Weimar non riuscì a ottenere
il posto più prestigioso, perché era indispensabile il viaggio all’estero, già offerto
e pagato ai due Drese – ed era quasi una tradizione che si pensasse al figlio per
una successione al padre in questo incarico prestigioso. Johann Sebastian Bach non
11 Si veda Riepe: «Rom als Station», pp. 211-235.
12 Sebbene già nel contratto per il posto di maestro dei concerti si potesse intuire l’impossibilità di
vincere il posto desiderato di maestro di cappella. Come fa intuire una nota del segretario Theodor
Benedikt Bormann del 2 Marzo 1714, Bach fu messo al terzo posto, con gli incarichi – menzionati
minuziosamente, di comporre per le domeniche, fare le prove etc. Si veda Axel Schröter: «Zum
musikalischen Umfeld Bachs in Weimar», Johann Sebastian Bach in Weimar (1708–1717), a cura di
Helen Geyer. Göttingen: Hainholz Verlag, 2008, pp. 23-31: 30 e si veda Helen Geyer: «Johann
Sebastian Bach in Weimar: Vision und Aufbruch zu neuen Horizonten», ibidem, pp. 9-22, in part.
pp. 16 ss.
7

Part 1 — Meccanismi e protezionismo
riuscì mai a recarsi in Italia, mentre era riuscito, a spese del duca, il giovane Drese,
forse meno dotato. A Weimar, non solo interessavano le musiche italiane e la conoscenza
dello stile, ma anche una rete di scambi sociali, ritenuta importantissima.
Probabilmente questo era il motivo fondamentale per il quale Bach non fu promosso
al posto desiderato, già riservato al figlio dell’altro musicista. Fu una decisione
presa dal duca sulla base di una formazione culturale, di un sistema probabilmente
di tradizione familiare, laddove Bach si sentiva – in considerazione dei suoi guadagni
e della sua reputazione – molto più adatto, e superiore, come musicista e
compositore, e forse anche come insegnante.13
È così che a un viaggio pagato dal mecenate laico o ecclesiastico faceva spesso
seguito un posto di Kapellmeister; invece, le abilità virtuosistiche giocavano un
ruolo essenziale. Il rischio che il protetto non facesse ritorno, stabilendosi presso la
Corte straniera, era risolto da accordi diplomatici tra le Corti.14 Fanno fede inoltre i
contratti tra il sovrano ed il musicista stesso, secondo cui le spese del viaggio dovevano
essere rimborsate in caso di non ritorno: il futuro maestro di corte di musica
di Karlsruhe Johann Melchior Molter, ad esempio, fu tenuto a sottoscrivere questo
tipo di contratto quando fu mandato in Italia dal Markgraf di Baden-Württemberg
Karl III, nel 1719:
«umb in der Music mit der Erlernung der Italienischen Manier auch anderer
Vortheil und Handgriffe sich mehrers zu habilitieren, reyßen.»15
In queste occasioni, una modernizzazione e un miglioramento delle abilità della
propria cappella costituivano obiettivi ben più rilevanti dell’acquisizione di musiche,
stampe e copie di cantanti e virtuosi italiani, nel senso del headhunting di oggi.
Inoltre, si intendeva stabilire una rete sociale e culturale molto densa ed anche
informativa, senza la quale non sarebbe stato possibile ottenere con una certa tempestività
notizie sugli eventi musicali, sugli stili e sulle produzioni straordinarie e
nuove, e sulle novità nel mercato delle stampe.
13 Su Bach e Weimar si veda anche la pubblicazione Geyer: Bach in Weimar. In posizione di leadership
o di direzione erano previsti violinisti o cembalisti; perciò non c’è da meravigliarsi che il Conte di
Schwarzburg-Arnstadt mandi Christoph Klemsee, o il Conte di Lippe Johann Grabbe, o il Duca
Albrecht VI Gallus Guggumus; nella stessa ottica viaggiavano Gregor Aichinger o Ludwig Lohet
e si potrebbero menzionare molti altri esempi; si vede Riepe: «Rom als Station», pp. 220 ss.
14 Questo succedeva tra Dresda e Firenze p.e., come mi ha indicato Michael Chizzali, che ringrazio
molto per questa informazione.
15 Per Molter si vedano: Armin Brinzing: Thematischer Katalog der Musikhandschriften (Signaturengruppe
Mus Hs). Mit einem vollständigen Werkverzeichnis der Werke Johann Melchior Molters (MWV).
Wiesbaden: Harrassowitz, 2010, p. 355 ss. – Klaus Häfner: Der badische Hofkapellmeister Johann
Melchior Molter (1696−1765) in seiner Zeit. Karlsruhe: Badische Landesmusikbibliothek Karlsruhe,
1996, pp. 243 ss., e pp. 246 ss. – Claus Oefner: «Johann Melchior Molter, ein Musiker aus
Thüringen», Vorträge der Badischen Landesbibliothek 43 (1996), pp. 5-13.
8

Helen Geyer
Promotori a volte furono anche i re, come nel caso di João V che inviò a Roma
António Teixeira nel 1716 e Francisco António de Almeida nel 1717 per studiare
composizione.16
Una parentesi: nel Settecento un personaggio molto importante, che attirò
compositori, storici e musicisti fu Padre Martini a Bologna: da lui si andava per
perfezionare lo stile. E questa tendenza a viaggiare per studiare con determinati
personaggi, al fine di migliorare il proprio talento, si intensificò durante il Settecento,
accompagnata dallo sviluppo delle specializzazioni nella professione del
musicista.
I virtuosi, – fenomeno da osservare soprattutto dal Settecento in poi – andavano
a studiare con maestri scelti, come Vivaldi, Tartini, Frescobaldi.17 Per i loro
concerti il pubblico era più vasto e meno esclusivo, talora riservato per certi ambiti
aristocratici.
Reti sociali, reti di scambio, che toccavano spesso anche il terreno della diplomazia
– talvolta si trattava da incarichi di spionaggio o segreti18 – costituivano un
motivo di forte attrazione anche per quei virtuosi o musicisti che giravano a spese
proprie con grandi aspettative, come il giovane Händel, già famosissimo cembalista.
Le mete erano differenti: Händel intendeva conoscere e studiare lo stile e il
gusto italiano dal vivo, non solo sulla base degli studi o dei musicisti che poteva
incontrare al Nord; forse ebbe l’ambizione di ottenere un posto prestigioso nelle
famosissime cappelle di Firenze o Roma. Ovviamente seguì la strada dal Nord
all’Italia passando per Venezia alla volta di Roma e Napoli, e da un certo momento
in poi sparì per quasi un anno.19 Comunque trovò protettori molto potenti durante
la pericolosa guerra con la Spagna, sostenitori in parte di interessi politici contrastanti:
così il cardinale Pietro Ottoboni, Vincenzo Grimani, il Duca di Avila, la
famiglia dei Medici, il Marchese Ruspoli, e i cardinali Benedetto Pamphilj e Carlo
Colonna. Händel si trovava spesso nel mezzo di fazioni politicamente opposte, in
una posizione complessa dunque, e doveva trovare la propria strada che sembrò risolversi
con una fuga verso Napoli. Questi promotori creavano spesso opportunità
per concerti – come Benedetto Pamphilj a San Lorenzo – presso tutte le istituzioni
di cui erano responsabili, come confraternite, scuole, chiese titolari. Inoltre commissionavano
composizioni, a loro dedicate. Ogni coinvolgimento con l’opera e
16 Si vedano le riflessioni di Juan José Carreras, in: Juan José Carreras: «Incroci tra storia culturale
e storia della musica a livello europeo. Metodi e problematiche per il XVII e il XVIII secolo»,
Goulet – Nieden: Europäische Musiker, pp. 614-619.
17 Agostino Steffani andava da Ercole Bernabei, Johann Philipp Krieger da Rosenmüller, Hugo von
Wilderer da Giovanni Legrenzi, etc; si vede Riepe: «Rom als Station», pp. 222 ss.
18 Questo succedeva nel caso di Agostino Steffani, e Johann Mattheson cambiava la professione di
musicista in quella di diplomatico.
19 Per tutte queste problematiche si veda inoltre: G. F. Händel. Aufbruch nach Italien. In viaggio verso
l’Italia, a cura di Helen Geyer e Birgit Johanna Wertenson. Roma: Viella, 2013.
9

Part 1 — Meccanismi e protezionismo
con molti teatri pubblici – il caso degli oratori non rientra in questo discorso – fu
in gran parte responsabilità delle famiglie nobili, come a Venezia, dove si aprivano
alle compagnie teatrali possibilità professionali, offerte dagli impresari.
Il sistema però funzionava in maniera alquanto diversa e non si può parlare
d’un meccanismo di mecenatismo simile a quello dei casi menzionati all’inizio del
mio discorso. C’è da fare distinzioni e riflettere sugli incarichi di scrivere e presentare
un’opera in occasione d’un evento particolare (matrimonio, onomastico,
compleanno, vittoria, contratti importanti, incontri politici, etc.). Per questo una
famiglia o una corte spesso offriva la «scrittura», e copriva ogni spesa.
Molto interessante è un dato che può configurarsi come un ulteriore fenomeno
di migrazione. Quando il Conte Daun divenne viceré a Napoli, volle agevolare la
creazione di una cappella musicale a Barcellona, offrendo a un certo numero di musicisti
l’incarico di lavorare in questa città spagnola. Istituzione responsabile primaria
fu la cappella reale di Napoli. Un gruppo di musici andò con Giovanni Porsile a
Barcellona: per esempio i cantanti Carlo Menga, Vincenzo Campi, Gaspare Corvo
o gli strumentisti Angelo Ragazzi, Francesco Sopriano, Domenico Apuzzo ed altri;
però quando questa cappella fu disciolta, dopo la guerra spagnola, una gran
parte dei musicisti si trasferì a Vienna.
Invece la cappella di Madrid sotto la direzione del re ingaggiò una compagnia
di Commedia dell’arte e allargò il repertorio negli anni Trenta del Settecento
(1738/1739) con compagnie italiane. D’altra parte il Portogallo stabilizzò un ensemble:
vi si trasferirono forestieri come il fagottista Ludwig Böhme o l’oboista Johann
Peter Veith, il cornista Conrad Appenzeller, fra 1778 e 1780.20
Concentriamoci adesso per un attimo sui trasferimenti di cappelle quasi intere:
ci sono esempi famosi nella Germania Centrale come il trasferimento delle
compagnie teatrali di Anton Schweitzer con la Seylersche Theatertruppe a Gotha
dopo l’incendio del castello di Weimar nel 1774. Così per un lungo periodo una
compagnia di teatro non fu più stabile a Weimar. Altri esempi sono molto famosi
ed eclatanti: per esempio si spostò la cappella di Hessen-Kassel a Stoccolma, al
seguito di Adolf Fredrik di Stoccolma (1751–1771) in funzione di cappella reale.21
20 Si vede per Madrid: José Máximo Leza: «Opera Orchestras in Madrid During the 18th and Early
19th Centuries», The Opera Orchestra in 18th- and 19th-Century Europe, a cura di Niels Martin
Jensen e Franco Piperno, vol. 1: The Orchestra in Society, vol. 2. Berlin: Berliner Wissenschafts-
Verlag, 2008 (= Musical Life in Europe 1600–1900. Circulation, Institutions, Representations 7),
pp. 409-440, e per il Portogallo: Manuel Carlos De Brito – Luisa Cymbron: «Opera Orchestras
in the 18th and Early 19th Centuries in Lisbon and Oporto», ibidem, pp. 441-476.
21 Per questo si vedano Owe Ander: «The Royal Orchestra in Stockholm 1772–1885», Jensen –
Piperno: The Orchestra in Society, vol. 2, pp. 477-526. – Niels Martin Jensen: «Von der Hofkapelle
zum Opernorchester. Eine institutionsgeschichtliche Darstellung der Königlichen Kapelle
in Kopenhagen während der Zeit 1770–1874», Jensen – Piperno: The Orchestra in Society, vol. 2,
pp. 527-600.
10

Helen Geyer
Proprio Stoccolma e Copenhagen furono mete importantissime per i musicisti già
dal Seicento. Ricordiamo non solo Giuseppe Sarti per dieci anni alla corte di Adolf
Fredrik, ma anche Johann Gottlieb Naumann, Johann Philipp Kirnberger, Johann
Abraham Peter Schulz, che lì importarono riforme dell’orchestra.22 Joseph Martin
Kraus è un altro esempio di quelle personalità che viaggiarono verso Nord, mentre
Gustavo III, proveniente da Schleswig-Holstein-Gottorf, fece trasmigrare tutta
la musica «armonica» (Harmoniemusik) da Dresda alla propria corte; la stessa cosa
successe con la cappella di Plön, trasferita a Copenhagen in Danimarca dopo il
1761. Si dovrebbero anche menzionare gli esordi della cappella di S. Pietroburgo,
composta come nucleo di trenta persone della compagnia di teatro di Pietro Mira e
Domenico Dreyer nel 1735. La cappella reale di Russia ingaggiò anche la cappella
della corte di Holstein-Gottorf; e più tardi, sotto la zarina Caterina II, fu introdotto
un balletto francese.23 Anche la cappella della corte di Dresda nel 1549 si formò
in parte grazie a un gruppo di strumentisti provenienti da Trento, e fu il Duca
Moritz che acquisì questa intera Compagnia.24
Il sistema mecenatesco affiora anche tra le lettere di raccomandazione, che prevedevano
il coinvolgimento di figure aristocratiche per promuovere una carriera:
Alessandro Scarlatti nel 1705 raccomanda suo figlio Domenico – allora senza incarico
a Napoli –, al Principe Ferdinando dei Medici, che a sua volta scrive una
raccomandazione per la famiglia nobile dei Morosini, per la precisione a Alvise
Morosini a Venezia; Domenico era inoltre in stretto contatto con il soprano Nicola
Grimaldi (1673–1732), rampollo della famiglia Grimaldi (a Roma e Venezia), soprano
nella cappella marciana già dal 1691.
Un’altra rete molto importante fu costituita dai sistemi non solo delle accademie,
ma anche della massoneria,25 con famosi viaggiatori, come Joseph Schuster,
Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart.
Costruirsi una rete sociale in un mondo per noi oggigiorno in apparenza piuttosto
ristretto avveniva anche attraverso le dediche. Se si prendono in considerazione
i destinatari, si può ricostruire un tessuto connettivo e si dimostra come ci
si poteva formare una cerchia di protettori e anche sostenitori: solo rivolgendo un
breve sguardo alla carriera di Johann Sebastian Bach, si intuisce grazie alle numerose
dediche la fitta trama che fu essenziale per la sua carriera: i sovrani di
Schwarz burg, Arnstadt, Dresda, il Re di Prussia, e molti altri.
22 Si veda Jensen: «Von der Hofkapelle», pp. 527-600.
23 Si veda Stefan Weiss: «Zur Geschichte der St. Petersburger Opernorchester im 18. Jahrhundert»,
Jensen – Piperno: The Orchestra in Society, vol. 2, pp. 601-620: 603 ss.
24 Cfr. Ortrun Landmann: «Die Dresdner königliche Kapelle», Goulet – Nieden: Europäische
Musiker, pp. 323-366.
25 Si veda Alberto Basso: L’invenzione della gioia. Musica e massoneria nell’età dei lumi. Torino:
Garzanti, 1994.
11

Part 1 — Meccanismi e protezionismo
Per finire, vorrei solo menzionare qualche altro aspetto, meno studiato: Elena
Quaranta e David Bryant26 hanno preso in esame i fenomeni di migrazione in dipendenza
dalle pubblicazioni a stampa: quando cioè si viaggiava per sorvegliare le
stampe.
Ma fino ad ora non abbiamo parlato delle donne.
Noto è il fenomeno dei quattro ospedali veneziani di musica solo per donne e
delle donne-ospiti (e mi riferisco alle soprannumerarie) che venivano educate alla
musica, al canto, al virtuosismo; di regola non divenivano vere e proprie musiciste,
ma serbavano una consapevolezza assai profonda della musica. Solo di rado
questo tipo di educazione portò effettivamente a una carriera da libera virtuosa.27
Ma, dopo aver ricevuto una formazione così raffinata, quale sia stato il ruolo che
le donne uscite dagli ospedali abbiano svolto da potenti mecenati – grazie ad un
matrimonio con uomini influenti – è un quesito tuttora aperto che aspetta di essere
affrontato con una ricerca più sistematica e profonda.
BIBLIOGRAFIA
Ander, Owe: «The Royal Orchestra in Stockholm 1772–1885», Jensen – Piperno:
The Orchestra in Society, vol. 2, pp. 477-526.
Basso, Alberto: L’invenzione della gioia. Musica e massoneria nell’età dei lumi. Torino:
Garzanti, 1994.
Brinzing Armin: Thematischer Katalog der Musikhandschriften (Signaturengruppe Mus
Hs). Mit einem vollständigen Werkverzeichnis der Werke Johann Melchior Molters
(MWV). Wiesbaden: Harrassowitz, 2010.
Brito, Manuel Carlos de – Luisa Cymbron: «Opera Orchestras in the 18th and
Early 19th Centuries in Lisbon and Oporto», Jensen – Piperno: The Orchestra in
Society, vol. 2, pp. 441-476.
26 David Bryant e Elena Quaranta: «Music and Musicians in Late Seventeenth and Early Eighteenth
Century Venice. A Guide for Foreigners», Goulet – Nieden: Europäische Musiker, pp. 87-
117.
27 Su questa tematica si vedano Pier Giuseppe Gillio: «‹[…] Alquanto adulte, ma capacissime al
canto›: le Figlie di Coro non provenienti dal ruolo delle Orfane negli Ospedali dei Derelitti,
degli Incurabili e dei Mendicanti (1730ca–1778)», La musica negli Ospedali/Conservatori veneziani
tra Seicento e inizio Ottocento, a cura di Helen Geyer e Wolfgang Osthoff. Roma: Viella, 2004,
pp. 403-424. – Idem: L’Attività musicale negli Ospedali di Venezia nel Settecento. Firenze: Olschki,
2006 (= Studi di musica veneta, Quaderni Vivaldiani 12). – Helen Geyer: Das venezianische
Oratorium 1750–1820: Einzigartiges Phänomen und Musikdramatisches Experiment. Laaber: Laaber-
Verlag, 2004 (= AnMc 35, I–II).
12

Helen Geyer
Bryant, David – Elena Quaranta: «Music and Musicians in Late Seventeenth and
Early Eighteenth Century Venice. A Guide for Foreigners», Goulet – Nieden:
Europäische Musiker, pp. 87-117.
Carreras, Juan José: «Incroci tra storia culturale e storia della musica a livello
europeo. Metodi e problematicche per il XVII e il XVIII secolo», Goulet –
Nieden: Europäische Musiker, pp. 614-619.
Chizzali, Michael: «Musik aus Italien an ernestinischen Höfen des 16. Jahrhunderts»,
Die Ernestiner. Politik, Kultur und gesellschaftlicher Wandel, a cura di
Werner Greiling et al. Colonia, Weimar, Vienna: Böhlau-Verlag 2016 (= Veröffentlichungen
der Historischen Kommission für Thüringen. Kleine Reihe
50), pp. 411-424.
Chizzali, Michael: «Antonio Scandellos Magnificat octavi – eine mitteldeutsche
Avantgardemusik?», Maria ‹inter› confessiones: Das Magnificat in der frühen Neuzeit,
a cura di Sabine Feinen e Christiane Wiesenfeldt. Turnhout: Brepols
2017 (= Épitome Musical), pp. 177-188 .
Chizzali, Michael: «Über die Alpen. Zur internationalen Tagung Die Adjuvanten
als Brennspiegel des italienisch-deutschen Musiktransfers», LISZT – das Magazin der
Hochschule 14 (2018), pp. 25–27.
Chizzali, Michael: «Europäische Musikkultur im Dorf. Das Adjuvantenwesen in
Sachsen und Thüringen», Musica Sacra 138/2 (2018), pp. 70-71.
Geyer, Helen: Das venezianische Oratorium 1750–1820: Einzigartiges Phänomen und
Musikdramatisches Experiment. Laaber: Laaber-Verlag, 2004 (= Analecta Musicologica
35, I–II).
Geyer, Helen (a cura di): Bach in Weimar. Göttingen: Hainholz-Verlag, 2008.
Geyer, Helen: «Johann Sebastian Bach in Weimar: Vision und Aufbruch zu neuen
Horizonten», Bach in Weimar, a cura di Helen Geyer. Göttingen: Hainholz-
Verlag, 2008, pp. 9-22.
Geyer, Helen: «Wenig beachtete Transfer-Wege italienischer Renaissance- und
Frühbarock-Musik im thüringischen Mitteldeutschland», Freiberger Studien zur
Orgel. Schriften der Silbermanngesellschaft 11 (2010), pp. 30-50.
Geyer, Helen – Birgit Johanna Wertenson (a cura di): G. F. Händel. Aufbruch
nach Italien. In viaggio verso l’Italia. Roma: Viella, 2013.
Gillio, Pier Giuseppe: «‹[…] Alquanto adulte, ma capacissime al canto›: Le Figlie
di Coro non provenienti dal ruolo delle Orfane negli Ospedali dei Derelitti,
degli Incurabili e dei Mendicanti (1730ca–1778)», La musica negli Ospedali/Conservatori
veneziani tra Seicento e inizio Ottocento, a cura di Helen Geyer e Wolfgang
Osthoff. Roma: Viella, 2004, pp. 403-424.
Gillio, Pier Giuseppe: L’Attività musicale negli Ospedali di Venezia nel Settecento.
Firenze: Olschki, 2006 (= Studi di musica veneta, Quaderni Vivaldiani 12).
13

Part 1 — Meccanismi e protezionismo
Goulet, Anne-Madeleine – Gesa zur Nieden (a cura di): Europäische Musiker in
Venedig, Rom und Neapel 1650–1750. Kassel, Basel, London, New York, Praha:
Bärenreiter, 2015 (= Analecta Musicologica 52).
Häfner, Klaus: Der badische Hofkapellmeister Johann Melchior Molter (1696−1765) in
seiner Zeit. Karlsruhe: Badische Landesmusikbibliothek Karlsruhe, 1996.
Jensen, Niels Martin – Franco Piperno (a cura di): The Opera Orchestra in 18thand
19th-Century Europe, vol. 1: The Orchestra in Society, vol. 2. Berlin: Berliner
Wissenschafts-Verlag, 2008 (= Musical Life in Europe 1600–1900. Circulation,
Institutions, Representations 7).
Jensen, Niels Martin: «Von der Hofkapelle zum Opernorchester. Eine institutionsgeschichtliche
Darstellung der Königlichen Kapelle in Kopenhagen während
der Zeit 1770–1874», Jensen – Piperno: The Orchestra in Society, vol. 2,
pp. 527-600.
Landmann, Ortrun: «Die Dresdner königliche Kapelle», Goulet – Nieden: Europäische
Musiker, pp. 323-366.
Leza, José Máximo: «Opera Orchestras in Madrid During the 18th and Early 19th
Centuries», Jensen – Piperno: The Orchestra in Society, vol. 2, pp. 409-440.
Lodes, Birgit – Laurenz Lütteken: «Einleitung», Institutionalisierung als Prozess –
Organisationsformen musikalischer Eliten im Europa des 15. und 16. Jahrhunderts, a
cura di Birgit Lodes e Laurenz Lütteken. Laaber: Laaber-Verlag, 2009 (= Analecta
Musicologica 43), pp. 1-14.
Lodes, Birgit – Laurenz Lütteken (a cura di): Institutionalisierung als Prozess –
Organisationsformen musikalischer Eliten im Europa des 15. und 16. Jahrhunderts.
Laaber: Laaber-Verlag, 2009 (= Analecta Musicologica 43).
Oefner, Claus: «Johann Melchior Molter, ein Musiker aus Thüringen», Vorträge
der Badischen Landesbibliothek 43 (1996), pp. 5-13.
Riepe, Juliane: «Rom als Station deutscher Musiker des 17. und 18. Jahrhunderts
auf Italienreise. Aspekte eines biographischen Modells im Wandel», Goulet –
Nieden: Europäische Musiker, pp. 211-235.
Schröter, Axel: «Zum musikalischen Umfeld Bachs in Weimar», Johann Sebastian
Bach in Weimar (1708–1717), a cura di Helen Geyer. Göttingen: Hainholz Verlag,
2008, pp. 23-31.
Strobel, Jochen – Jürgen Wolf (a cura di): Maecenas und seine Erben. Stuttgart:
Hirzel, 2015.
Talbot, Michael: «‹Et in Italia ego›. Musicians and the Experience of Italy, 1650–
1750», Goulet – Nieden: Europäische Musiker, pp. 68-86.
Weiss, Stefan: «Zur Geschichte der St. Petersburger Opernorchester im 18. Jahrhundert»,
Jensen – Piperno: The Orchestra in Society, vol. 2, pp. 601-620.
14