Leseprobe_Cadernos 3

CADERNOS DE QUELUZ 

3 

THEATRE SPACES FOR MUSIC 

IN 18 TH -CENTURY EUROPE 

Edited by 

Iskrena Yor danova ∙ Giuseppina Raggi ∙ Maria Ida Biggi


3

DON JUAN ARCHIV WIEN 

SPECULA SPECTACULA 

Series edited by 

Michael Hüttler ∙ Matthias J. Pernerstorfer ∙ Hans Ernst Weidinger 

10 

DIVINO SOSPIRO 

CENTRO DE ESTUDOS MUSICAIS SETECENTISTAS DE PORTUGAL 


Series edited by 

Iskrena Yor danova ∙ Massimo Mazzeo 

3

THEATRE SPACES FOR MUSIC 

IN 18 TH -CENTURY EUROPE 

Edited by 

Iskrena Yor danova ∙ Giuseppina Raggi ∙ Maria Ida Biggi

The publication was supported by 

Parques de Sintra – Monte da Lua and Don Juan Archiv Wien Forschungsverein 

cmyk 

P/B 

Theatre Spaces for Music in 18 th -Century Europe 

Edited by 

Iskrena Yordanova, Giuseppina Raggi and Maria Ida Biggi 

Wien: HOLLITZER Verlag 2020 

(= Specula Spectacula 10 / Cadernos de Queluz 3) 

Editors of Specula Spectacula 

Michael Hüttler ∙ Matthias J. Pernerstorfer ∙ Hans Ernst Weidinger 

Editors of Cadernos de Queluz 

Iskrena Yordanova ∙ Massimo Mazzeo 

Cover Image 

Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbon: 

Cenário de ópera (323 Des, 32482 TC) 

drawing by Francesco Galli Bibiena (1659–1739) 

Photo copyright DGPC/ADF Luísa Oliveira, 2006 

Layout: Gabriel Fischer, Vienna 

Production Management: Matthias J. Pernerstorfer, Vienna 

Inge Praxl, Vienna 

© HOLLITZER Verlag, Wien 2020 

HOLLITZER Verlag 

a division of 

HOLLITZER Baustoffwerke Graz GmbH, Wien 

www.hollitzer.at 

All rights reserved. 

ISSN 2616-9037 

ISBN 978-3-99012-772-8

HONORARY PRESIDENT 

Jorge Sampaio 

Former President of the Portuguese Republic 

ADVISORY COMMITTEE 

João Bosco Mota Amaral 

Former President of the Portuguese Parliament 

Florinda Sofia Augusto Cruz 

President of the board, Parques de Sintra-Monte da Lua S.A. 

António Mega Ferreira 

President of the board, AMEC, Lisboa 

Risto Nieminem 

Director of Gulbenkian Musica, Fundaçao Calouste Gulbenkian, Lisboa 

Hans Ernst Weidinger 

President of Don Juan Archiv Wien 

Bruno Wolschlegel 

Merck, Wiesbaden 

SCIENTIFIC COMMITTEE 

Ricardo Bernardes 

CESEM, Universidade Nova de Lisboa 

Maria Ida Biggi 

Università Ca’ Foscari, Venezia 

Director of Theatre and Opera Institute, Fondazione Giorgio Cini, Venezia

SCIENTIFIC COMMITTEE 

Manuel Carlos de Brito 

Professor Emeritus, Universidade Nova de Lisboa 

José Camões 

CET, Universidade de Lisboa 

Paulo Ferreira de Castro 

CESEM, Universidade Nova de Lisboa 

Francesco Cotticelli 

Università degli studi “Federico Secondo”, Napoli 

Cristina Fernandes 

INET-md, Universidade Nova de Lisboa 

Paologiovanni Maione 

Conservatorio San Pietro a Majella / Fondazione Pieta de’ Turchini, Napoli 

Carlos Pimenta 

Universidade Lusófona, Lisboa 

Brian Pritchard 

School of Music University of Canterbury, New Zealand 

Giuseppina Raggi 

CES, Universidade de Coimbra 

Iskrena Yordanova 

Director of research DS-CEMSP, Lisboa 

CESEM, Universidade Nova de Lisboa

CONTENTS 

XI 

1 

Introduction 

Iskrena Yordanova – Giuseppina Raggi – Maria Ida Biggi 

Architettura teatrale e spazio scenico nell’Europa del Settecento 


PART I 

PORTUGAL 

23 

49 

93 

111 

Teatros portugueses do século XVIII: 

um processo de importação e aculturação 

Luís Soares Carneiro 

I teatri regi in Portogallo e il palco reale dell’Ópera do Tejo 

come spazialità del femminile (1708–1755) 

Giuseppina Raggi 

Memórias desgarradas de um ínclito solar: 

o Teatro Real de Belém 

José Camões – Paulo Roberto Masseran 

Os teatros públicos de Lisboa na segunda metade do século XVIII 

Bruno Henriques – Licínia Ferreira – Rita Martins 

PART II 

SPAIN 

147 

185 

Domestic Opera in Tonadillas: Operatic Practice in the Home, 

as Seen in Short Lyric Comedy in Eighteenth-Century Spain 

Aurèlia Pessarrodona 

El triunfo de la monarquía: música y arquitectura efímera en Murcia 

para las proclamaciones reales (1700–1789) 

Cristina Isabel Pina Caballero

PART III 

NAPLES AND SICILY 

219 

243 

265 

277 

Spettacoli al Palazzo reale di Portici nel Settecento: 

il valore di uno spazio 

Francesco Cotticelli – Paologiovanni Maione 

Castles, Palaces, and Effimeri: 

Theatre Spaces in the 18 th -Century Terra d’Otranto 

through Chronicles and Music Documents 

Sarah M. Iacono 

Dal magazeno al palco d’onore. 

Gli spazi teatrali nella Sicilia del Settecento 

Eliade Maria Grasso 

La musica nel presepe napoletano del settecento tra esecuzione 

e raffigurazione 

Lorenzo Ebanista 

PART IV 

TUSCANY, EMILIA AND VENETIA 

299 

321 

387 

Apostolo Zeno e la definizione funzionale dello spazio teatrale, 

c onsiderazioni su un caso esemplare: Vologeso, Reggio Emilia, 1741 

Giovanni Polin 

Teatri e opera nel Settecento: Livorno 

Stefano Mazzoni 

La Didone abbandonata al Teatro Riccardi di Bergamo nel 1791: 

nascita di un teatro stabile ai margini della Repubblica di Venezia 

Serena Labruna

PART V 

AUSTRIA – MORAVIA – HUNGARY 

409 

425 

Le nobil stanze alla gran sala intorno – un teatro per il Signore della città: 

Franz Anton von Rottal 

Maria Paola Del Duca 

Performance Venues for Operas and Symphonies 

Directed by Joseph Haydn (1762–1790): A Revaluation 

János Malina 

PART VI 

GREAT BRITAIN 

445 

Memorabili e sfortunati «fuochi d’allegrezza» a Green Park (1749): 

una festa reale con grandiosa «macchina» di Jean-Nicolas Servandoni, 

«mastri bombardieri» italiani e musica di Georg Friedrich Händel 

Armando Fabio Ivaldi 

PART VII 

THE EUROPEAN COURTS AS A THEATRE SPACE 

485 

505 

545 

Il cerimoniale della corte come spazio teatrale 

Giulio Sodano 

La versione del re: Versailles, 1683. 

Politica, allegoria e smentita ufficiale nel Phaëton di Jean-Baptiste Lully 

Gerardo Tocchini 

The Stage Portrait: 

spazi teatrali nella rappresentazione della sovranità del Settecento 

Giulio Brevetti

PART VIII 

BEYOND THE STAGE 

569 

595 

‹Sentesi da dentro›: 

musiche dietro le quinte nel melodramma italiano del secondo Settecento 

Lorenzo Mattei 

The Eighteenth-Century Bourgeoisie, Behaviour in the Concert Hall, 

and the Myth of Performance Practice 

Clara-Franziska Petry 

APPENDIX 

609 

637 

INDEX OF PERSONS 

LIST OF ILLUSTRATIONS

INTRODUCTION 

Iskrena Yordanova – Giuseppina Raggi – Maria Ida Biggi 

This volume considers the spaces which hosted theatre and music performances 

throughout the eighteenth century in their broadest sense. The focus on architectural 

structures designed specifically for stage and music practices is deeply connected 

to an in-depth process concerning more fluid and sometimes unusual locations, 

yet of equal importance in understanding a theatrical world that is ever more 

distant from our own time. To interpret the theatrical language of the century of 

the Enlightenment is to understand the codes of the sophisticated civilization of 

that age, which regarded theatre as one of the highest expressions of royal power 

and of the different élites who embodied it. 

This multifaceted dialogue led to the challenge to scholars launched in 2017 

by the Divino Sospiro-CEMSP, which organised an international conference on 

«Theater Spaces for Music in 18 th Century Europe» held in the National Palace of 

Queluz, near Lisbon. This was a great occasion to promote a multidisciplinary 

exchange, and a rare one indeed, as it presented many different approaches to the 

topic, since the event gathered scholars from numerous and diverse scientific fields, 

namely architects, musicologists, historians of art and of theatre, and experts on 

early modern history. This third volume of the series Cadernos de Queluz contains 

a selection of the papers presented at that conference, and opens with the essays 

by the keynote speakers Maria Ida Biggi and Luis Soares Carneiro, two renowned 

experts in the field of architecture and theatrical spaces. 

The specificity and heterogeneity of theatre spaces is therefore the key to 

analysing not only the history of eighteenth-century opera houses, but also the 

dimensions of ephemeral and symbolic events, the breadth of perception and practices, 

and the dynamics of diverse identities and social status. This multidisciplinary 

approach allows the reader to find different orientations within the sections. 

At the same time, the geographical range of the investigations contained in this 

volume is remarkable, and serves as one of the numerous keys to exploring the 

texts. Our journey through European theatre encompasses the entire continent, 

from Portugal to Southern Italy (Sicily and Apulia) and Northern Italy (Turin, 

Bergamo and Venice) through Naples and Tuscany, extending to Austria, France, 

and England. In this reconstruction, theatre spaces in eighteenth-century Europe 

present certain common features and themes, as revealed by the theatrical architecture 

of the Galli Bibiena family and by the prevailing model of the “teatro 

all’italiana”. Thanks to the circulation of artists and repertoires, it is possible to 

compare how stage settings, occasional productions, and festive apparatuses were 

achieved; yet they shared certain basic elements in projection and construction, 

XI

Introduction 

such that theatrical design in all of Europe at that time could be defined as a “single, 

comparable artistic expression”. 

Theatre architecture inevitably plays a pivotal role: diachronic and synthetic 

analysis provide specific and detailed insights. In this dialectic between macroanalyses 

and case studies, Europe emerges as a dynamic territory filled with experience 

and models, where exchanges and projects do not follow a linear development but 

create opportunities and circumstances echoing in diverse times and places. The 

contributions to the volume describe the dense network of opera houses, court 

venues, and audiences which managed to develop a model for theatrical edifices 

destined to host musical performances. At the same time, hundreds of theatre venues 

are described, derived from hybridization or informal processes, which testify 

to the vitality of musical production and consumption in the eighteenth century. 

In order to provide a complete overview of the topic, a number of essays dealing 

with varied aspects of musical performances are included; they focus on the various 

uses of the stage, the transformation of musical tastes, or the behaviour of the 

viewing public during the Settecento. 

Theatre spaces are analysed through their deep connection with music, and 

vice versa, since every musical performance was capable of transforming any space 

into a theatre. Musical performances could enhance the theatricality of an ephemeral 

architecture, providing visual splendor as well as the perception of an actual 

space, thanks to the creation of a defined sound inside that frame. The artistic 

representation of music could turn a space into a theatre, no matter whether it was 

the sculptural one of a nativity scene or the pictorial one of a portrait gallery. The 

symbolic interconnection between theatre and music occurred either in the ritual 

space of the courts or in the staging of power itself. 

The theatre space joined to the musical event also produces a literary space 

in which certain structural alterations of the opera are defined. It can even be a 

place for social dynamics, capable of promoting cultural changes or radical shifts 

in gender. It turns itself then into a space of the feminine, or a place where the 

transformation of the audience reveals new social balances. To sum up, this book 

challenges the traditional notions and ideas of theatrical space. In addition to its 

fundamental contribution to the understanding of theatre locales by addressing a 

wide spectrum of perspectives and methodological approaches, it points the way 

to future investigations and in-depth analyses, and demonstrates the validity of a 

diversified and interdisciplinary approach in exploring the artistic complexity of 

eighteenth-century Europe. 

XII

ARCHITETTURA TEATRALE E SPAZIO SCENICO 

NELL’EUROPA DEL SETTECENTO 


Nessun’altra forma d’arte, quanto il teatro, si è espressa in modi tanto diversi, a 

seconda delle differenti epoche in cui si è realizzata. Forse perché il teatro, pur 

essendo basato sulla finzione, è in realtà lo specchio fedele, più di altri, della vita 

stessa che in ogni epoca si conduce. È questo il motivo che ha portato anche a una 

differenziazione dell’ambiente fisico in cui l’azione teatrale si svolge: mutando il 

contenuto, cambia anche il contenente, cioè l’edificio. Non sempre è preciso parlare 

di edificio, piuttosto occorrerebbe esprimersi più correttamente in termini di 

spazio. 

Alcuni storici e studiosi preferiscono parlare di tema a proposito dell’architettura 

teatrale e non di tipo o tipologia, sostenendo che tale definizione non sia applicabile 

al teatro, poiché questa costruzione è stata soggetta a grandi cambiamenti 

che ne hanno mutato l’intima struttura; o al fatto che il teatro può essere diversi 

spazi o può consistere in molti luoghi, uno spazio urbano o un giardino, oppure un 

edificio non definito, privo di particolari elementi qualificanti o un’architettura 

nata per altra funzione, o un interno qualsiasi scelto allo scopo di realizzare uno 

spettacolo. Infatti la storia dell’edificio teatrale è un settore che la storia dell’architettura 

ufficiale volentieri trascura per la sua complessità. E d’altra parte, forse, è 

un argomento che interessa maggiormente l’uomo di teatro e di musica, piuttosto 

che lo storico della costruzione edilizia. 

Alcuni storici, come Giuliana Ricci1 e Fabrizio Cruciani,2 pongono alla base 

dei loro studi di architettura teatrale tre tipi di rapporti spaziali fondamentali nel 

teatro: quello tra spettatori, quello tra spettatori e attori, quello tra attori e realizzatori 

dell’evento drammatico. 

Ricci sostiene che bisogna studiare e verificare se, a questi tipi di rapporto, 

corrispondano o debbano equivalere necessariamente diversi tipi di spazi architettonici. 

Mentre Cruciani scrive: 

«Lo spazio del teatro è un insieme complesso che non si può ridurre alla 

somma di scenografia e di architettura teatrale. Nel dire ‹lo spazio del teatro› 

si può voler parlare dell’edificio delegato alle funzioni rappresentative, 

o si può voler parlare della forma della sala teatrale; o ancora ci si può rife- 

1 Giuliana Ricci: Teatri d’Italia dalla Magna Grecia all’Ottocento. Milano: Bramante, 1971. 

2 Fabrizio Cruciani: Lo spazio del teatro. Roma, Bari: Laterza, 1992. 

1

Architettura teatrale e spazio scenico 

rire al luogo dell’azione drammatica, nella sua doppia (e non necessariamente 

omogenea) funzione di spazio del personaggio e di spazio dell’attore; 

o più restrittivamente, allo spazio illusivo e/o allusivo della scenografia. 

Nessuno di questi sensi è necessario né tutti sono sempre esistiti. Alcuni 

sono stati, a volte, tra loro interrelati; a volte hanno conosciuto autonomi 

sviluppi. In verità lo spazio del teatro, come ‹problema›, non sembra acquietarsi 

in definizioni e limitazioni teoriche al di fuori delle realtà storiche, 

le civiltà e le culture in cui si è concretato ed ha agito».3 

Mercedes Viale Ferrero definisce le interrelazioni reciproche all’interno del teatro 

come rapporti di spazi precisabili e delimitabili secondo diversi parametri: innanzitutto 

come luoghi reali, fisicamente misurabili e geometricamente definibili, poi 

come costruzioni fittizie in cui, cioè, si finge che succeda un avvenimento e, infine, 

come spazi simbolici dove sono tradotti in immagini e suoni le invenzioni, 

le intenzioni e le interpretazioni degli autori, dei committenti, degli attori e dei 

cantanti, insomma di tutti coloro che si esprimono attraverso l’azione teatrale.4 

Ogni epoca si è riconosciuta in uno spazio teatrale e drammatico suo proprio 

ed è possibile analizzare e capire gli stadi di questa evoluzione, ripercorrendone lo 

sviluppo, attraverso alcuni esempi più significativi, in relazione ai rinnovamenti 

più tangibili ed emblematici. L’affermazione che ogni epoca o società si sia identificata 

in un luogo teatrale, comunque, non sta a significare che le variazioni architettoniche 

siano necessariamente correlate a un tipo di produzione letteraria teatrale; 

anzi, in Italia si può dire che la rispondenza dello spazio architettonico con le rappresentazioni 

realizzate, molto spesso non corrisponda a un determinato modello 

culturale e spesso è estremamente dubbia e problematica la possibilità per un testo 

di riconoscersi nella realtà spaziale. Infatti, se da un lato la produzione letteraria 

è un’opera individuale e un fatto isolato, la caratteristica di base dell’architettura 

teatrale è quella di subire un continuo controllo collettivo, un uso e un confronto 

con le innovazioni tecnologiche dell’epoca e con le concrete esigenze della città e 

della società a cui si rivolge. Ad esempio, il mondo greco ha realizzato e concretizzato, 

mediante la costruzione del teatro, il suo rapporto rituale con la natura e 

la società.5 Il mondo romano ha controllato gli spettacoli dando loro un involucro 

3 Ibidem, p. 3. 

4 Mercedes Viale Ferrero: Luogo teatrale e spazio scenico, vol. 5: Storia dell’Opera Italiana, La 

spettacolarità, a cura di Lorenzo Bianconi e Giorgio Pestelli. Torino: EDT/MUSICA, 1986, 

pp. 3-122: 3. 

5 Cfr. Carlo Anti – Italo Gismondi: Teatri greci arcaici: da Minosse a Pericle. Padova: Le Tre Venezie, 

1947. – Aldo Neppi Modona: Gli edifici teatrali greci e romani: teatri, odei, anfiteatri circhi. Firenze: 

Leo S. Olschki, 1961. – Luigi Todisco: Teatro e spettacolo in Magna Grecia e in Sicilia: testi, immagini 

architettura. Milano: Longanesi, 2002. – Umberto Pappalardo: Teatri greci e romani. San Giovanni 

2


civile e inserendo, attraverso l’edificio monumentale del teatro, un chiaro e preciso 

linguaggio architettonico nell’ambiente urbano e cittadino. Il mondo medievale 

non ha avuto un luogo teatrale predeterminato e addirittura ne ha dimenticato la 

funzione e l’idea stessa, ma ha preso in prestito gli spazi via via più significativi 

della vita del nucleo urbano, come la chiesa o la piazza. Nel Rinascimento l’attività 

teatrale si è ritirata nelle sale dei palazzi ed è divenuta ‹storia›, ‹conoscenza› e ‹azione›, 

punto d’incontro tra pensiero politico e pensiero estetico e ha potuto rivolgersi 

soltanto a una élite colta e privilegiata.6 

Nel Barocco il teatro ha quasi totalmente abbandonato il fine conoscitivo e si 

è trasformato in esercizio per le risorse dell’intelligenza fantastica e della tecnica 

della meraviglia. E in questo periodo, hanno iniziato a costruirsi i primi teatri pubblici 

ed è nata l’esigenza di codificare la giusta forma del luogo teatrale. 

L’Illuminismo e la Rivoluzione francese hanno distrutto le chiese e hanno costruito 

i teatri che si sono appropriati della funzione educativa e formativa, della 

trasmissione al pubblico di contenuti nuovi legati alle conquiste sociali e politiche. 

Una volta compresa la potenza dello ‹strumento spettacolo›, il teatro si è trasformato 

in un’importante struttura al servizio del potere e della classe dominante, in un 

luogo articolato e multiforme che ha evidenziato e legittimato la suddivisione del 

pubblico in categorie. Il modello culturale condiziona decisamente il rapporto tra 

pubblico e interpreti e pertanto la forma stessa della sala teatrale, che accoglie ormai 

i diversi ceti sociali, contribuisce a codificare e fissare il ruolo e la presenza del 

teatro all’interno della città e nel tessuto urbano. Quindi nei tre termini: ‹cultura›, 

‹società›, ‹città›, il teatro si è posto come uno degli elementi più qualificanti per la 

natura stessa dell’edificio, in cui si sono amplificate le tendenze sociali e culturali. 

Nell’Ottocento il teatro ha perso le sue possibilità di intervento critico in relazione 

alla produzione drammatica e ha mantenuto la propria funzione rappresentativa 

e di misura sociale. L’edificio ha iniziato a frantumarsi proprio nel momento 

in cui sembrava aver trovato la propria precisa definizione tipologica e il massimo 

della concretezza e concertazione degli spazi. In quest’epoca, si è iniziato a immergere 

la sala nell’oscurità durante l’azione scenica. 

Nel Novecento il cinema ha operato una grande rivoluzione: il nuovo mezzo 

tecnico ed espressivo ha distrutto le abituali relazioni di tempo e spazio attraverso 

Lupatoto: Arsenale, 2007 – Hans Peter Isler: Antike Theaterbauten: Ein Handbuch, 3 voll. Vienna: 

Österreichische Akademie der Wissenschaften, 2017. 

6 Manfredo Tafuri: «Il luogo teatrale dall’umanesimo a oggi», Teatri e scenografie, a cura di 

Manfredo Tafuri e Luigi Squarzina. Milano: TCI, 1976, pp. 25-39. Si veda anche Helen 

Leclerc: Les origines italiennes de l’architecture théâtrale moderne. L’évolution des formes en Italie, de la 

renaissance à la fin du XVII siècle. Parigi: E. Droz, 1946. – Licisco Magagnato: Teatri italiani del 

Cinquecento. Venezia: Neri Pozza, 1954. – Antonio Pinelli: I teatri. Lo spazio dello spettacolo dal 

teatro umanistico al teatro dell’opera. Firenze: Sansoni, 1973. 

3


il progressivo livellamento del pubblico a cui è riservata una fruizione identica; ha 

negato, inoltre, il valore della prospettiva illusionista e ha introdotto il meccanismo 

tecnologico che ha reso possibile la relatività spazio-temporale. 

Così il teatro ha dovuto trovare gli strumenti per rinnovarsi e, allo stesso tempo, 

utilizzare le innovazioni tecnologiche per tradurre il linguaggio espressivo in 

aggiornati termini estetici: la protratta e costante attualità dell’arte teatrale, per 

tutto il secolo breve, si è confermata proprio nella persistente e regolare presenza 

umana, senza la mediazione del congegno meccanico, pur nell’utilizzo di tutte le 

tecnologie disponibili. È divenuto perciò importante approfondire il rapporto di 

vicinanza e di compresenza degli spettatori e degli interpreti in uno stesso spazio 

teatrale e situarlo in un luogo appropriato in cui le scienze dell’ottica e dell’acustica 

potessero utilizzare la migliore tecnologia disponibile all’epoca. 

Durante il Seicento era andato riducendosi lo spettacolo privato di corte o nel 

chiuso delle accademie, e lo spazio del teatro aveva subito l’influenza delle forme 

pubbliche aperte a un più vasto ed eterogeneo pubblico, confermando il mutamento 

nella composizione degli spettatori. 

Anche i nuovi generi di spettacolo hanno influito sulla struttura fisica dell’edificio 

teatrale. L’esempio più manifesto è dato dalla nuova forma drammatica, il 

melodramma, che, fin dalla sua comparsa, ha reclamato specifiche esigenze spaziali 

sia sul palcoscenico che nella sala teatrale. 

Nella struttura architettonica del teatro hanno avuto profonda incidenza differenti 

fattori come la necessità di ricavare un profitto dalle rappresentazioni e 

il lento e progressivo distacco dello spettacolo dalla circostanza celebrativa e dal 

contesto festivo. La somma di questi fattori ha prodotto un mutamento qualitativo 

nella storia dell’edificio teatrale che inevitabilmente ha portato alla definizione di 

un nuovo modello tipologico. 

Già nella prima metà del Settecento, l’edificio teatrale, oltre a essersi diffuso 

in moltissime città o centri minori, ha portato a maggior definizione le proprie 

esigenze e ha sperimentato soluzioni distributive e spaziali che, durante il secolo 

precedente, erano state appena abbozzate. I problemi dei teatri d’opera pubblici, 

collettivi, statali, sociali o municipali, in quest’epoca sono stati affrontati anche nei 

termini dell’onorabilità e rispettabilità dei diversi spettatori che li frequentavano. 

Nel Settecento, l’edificio teatrale si afferma decisamente come monumento 

pubblico, come simbolo della comunità municipale e luogo che è riuscito a essere 

rappresentativo di una società di cittadini e, in tutti i paesi europei, se ne è rilevato 

un grandissimo sviluppo tipologico e una straordinaria diffusione. Il teatro diviene 

un vero e proprio servizio e, nella costruzione, continuano le ricerche per la sua 

forma ottimale, ancor prima che questa possa assumere un ruolo altamente simbolico. 

I teorici criticano la chiusura verticale a palchetti, giudicandola una superficie 

che non riflette i suoni e quindi penalizza la resa acustica delle sale, pertanto stu- 

4


diano particolari forme per le curve delle piante della sala che possano aumentare i 

vantaggi acustici e visivi, ma ancora si rimane a livello puramente teorico. 

Nel Settecento, cioè il periodo preso qui in esame, e sul quale vi sono molti 

aspetti non ancora indagati, si assiste all’affermazione di un modello architettonico 

uniformato che, pur nel rispetto delle singole influenze culturali e territoriali, riafferma 

la diffusione della tipologia all’italiana e rinforza la forma del teatro, volta 

a rispondere alle nuove esigenze di funzionalità sociale. 

Le maggiori novità negli edifici teatrali settecenteschi riguardano la ripartizione 

dello spazio complessivo e soprattutto l’architettura esterna della costruzione. 

I riferimenti all’antico trovano nell’involucro architettonico, e soprattutto nella 

facciata, lo spazio in cui situarsi, mentre le proposte di ricostruzione della sala 

teatrale secondo l’antica forma classica a cavea semicircolare7 non si realizzano per 

molti motivi, ma soprattutto per la preminenza del ruolo sociale cui la struttura 

distributiva interna è rivolta. 

Il teatro nella sua definizione architettonica, in questi anni, sottolinea l’importanza 

del rapporto tra spazio e testo drammaturgico e le forme di rappresentazione 

che accoglie divengono un innegabile specchio del ruolo che l’esperienza spettacolare 

assume nella vita politica dell’epoca. 

Quindi quello che si può definire il tipo teatrale barocco ‹all’italiana› deriva 

dallo sviluppo dei precedenti esempi e si caratterizza per alcuni elementi costanti: 

la presenza dell’arco scenico, eredità del prospetto scenico, architettonicamente 

definito e qualificato da decori e stemmi, che racchiude e incornicia l’area del palcoscenico, 

ampia, profonda e meccanizzata oltre che di specifica competenza dello 

scenografo. Davanti all’arco scenico, in posizione assolutamente frontale, si trova 

la sala che sviluppatasi da una originaria forma a U, assume poi una pianta più 

arrotondata. Nel piano della sala si situa la platea, che comincia ad avere una leggera 

pendenza, in cui si trovano file di panche e, davanti al proscenio, si colloca lo 

spazio dell’orchestra, generalmente allo stesso livello di pavimento, almeno nella 

fase iniziale. Le pareti sono occupate da più ordini di logge, nella maggior parte 

dei casi distribuite su quattro o cinque piani; ogni palco è diviso da tramezze, che 

possono essere poste in posizione radiale o parallela, e che dividono i singoli palchetti 

in spazi privati e indipendenti. Questa forma contrassegna il tipo ‹ad alveare›, 

caratteristico della sala all’italiana, derivata storicamente dal teatro cortile o 

teatro per torneo.8 Questa struttura costituisce un ottimo sistema distributivo per 

gli spettatori, permettendo a ognuno di avere un accesso rapido e differenziato. 

Questa forma esisteva già dal Seicento, ma in questo secolo è stata perfezionata e 

diffusa, anche attraverso molte varianti, la più nota è sicuramente quella definita 

7 Francesco Milizia: Del teatro. Roma: Arcangelo Casaletti, 1771. 

8 Elena Povoledo: «Teatro Età moderna», Enciclopedia dello Spettacolo, a cura di Silvio D’Amico, 

vol. 9. Roma: Le Maschere, 1962, coll. 758-775. 

5


‹pianta a campana› proposta dai Galli Bibiena e in particolare da Francesco, Giuseppe 

e Antonio.9 Questa configurazione è derivata da un motivo molto preciso: la 

volontà, da parte degli architetti e scenografi che la hanno applicata, di migliorare 

la visibilità per gli spettatori, aprendo la curva dei palchetti nella parte terminale 

più vicina al boccascena. Purtroppo questa posizione non sempre è stata compresa 

e alcuni intellettuali del tempo hanno frainteso questa figura come se fosse un 

tentativo di migliorare l’acustica, facendo riferimento alla campana come struttura 

per amplificare la diffusione del suono.10 Fra questi Francesco Algarotti che l’ha 

criticata nel capitolo dedicato alla costruzione dei teatri nel suo Saggio: 

«A far sì che in un teatro, per grande ch’ei fosse, vi si potesse, ciò non ostante, 

comodamente udire, hanno ancora avvisato taluni, che molto vi facesse 

la figura interna di esso teatro. Per isciogliere un tal problema sonosi di 

molto lambiccati il cervello. Ma senza dare gran travaglio alla Geometria 

hanno finalmente prescelto fra tutte le figure quella della campana, che 

piace loro di chiamar fonica. La bocca della campana risponde alla imboccatura 

della scena; e il palchetto di mezzo viene ad esser posto colà, donde 

nella campana è sospeso il battaglio. Quale sia il fondamento di così raffinata 

invenzione, è facile a vedersi; la similitudine cioè, o l’analogia, che 

immaginarono doversi trovare tra il suono reso dalla campana e la figura 

della campana medesima che il rende. Ma egli è anche facile a conoscere 

quale sia la saldezza di simile fondamento. La figura concava della campana 

con quelle sue labbra che mettono all’infuori, è attissima a spandere per 

ogni verso il suono del battaglio, che percuote in su quelle labbra medesime. 

E sospesa ch’ella sia d’alto, mette facilmente in agitazione il mare d’a- 

9 Francesco Bibiena disegna con pianta a campana il Teatro a Praga per Costanza e Fortezza e 

realizza il Teatro Filarmonico di Verona negli anni tra il 1715 e il 1731; Giuseppe Bibiena progetta 

e costruisce con la stessa pianta il Teatro nel palazzo del Margravio, Markgräfliches Opernhaus di 

Bayreuth nel 1748, il Kleines Hoftheater a Dresda tra il 1749 e il 1753; Antonio Bibiena progetta 

il Teatro di via della Pergola per l’Accademia degli Immobili di Firenze nel 1754, crea il nuovo 

Teatro Pubblico di Bologna, ora Comunale, negli anni dal 1755 al 1763, il Secondo Teatro Onigo 

di Treviso nel 1765 e il Teatro Scientifico per l’Accademia di Mantova tra il 1761 e il 1769, oltre 

al Teatro dei Quattro Cavalieri di Pavia negli anni 1771–1773; anche Carlo Sicinio Galli Bibiena 

applica la forma a campana nel suo progetto per il Teatro di Salvaterra a Lisbona nel 1753. Cfr. I 

Bibiena una famiglia europea, a cura di Jadranka Bentini e Deanna Lenzi. Venezia: Marsilio, 2000. 

10 Patrizio Barbieri: «The Acoustics of Italian Opera Houses and Auditoriums (ca. 1450–1900)», 

Recercare. Rivista per lo studio e la pratica della musica antica 10 (1998), pp. 263-328: 285. Si veda anche 

Antonio Favaro: L’acustica applicata alla costruzione delle sale per spettacoli e pubbliche adunanze. 

Torino: Camilla e Bertolero, 1882. – Maria Ida Biggi: «Le questioni acustiche affrontate nei 

progetti per il Teatro La Fenice nel 1790», 31° Convegno Nazionale dell’Associazione Italiana di 

Acustica, a cura di Davide Bonsi, Antonino Di Bella, Alessandro Peretti e Paolo Romagnoli. 

Padova: AIA, 2004, pp. 5-11. 

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ria, che le è d’intorno. Ma che per ciò? Dovrà la voce del cantore, posto 

quasi nella bocca della campana del teatro, fare gli stessi effetti nelle interne 

parti di essa? Ciò potrebbe solamente esser creduto da coloro, che sostentavano, 

come colui ch’era nato sotto il segno dell’Acquario dovea correre di 

gran pericoli in acqua […]. Oltre di che non pochi sono gl’inconvenienti 

che risultano dalla figura della campana; il venirsi a restringere con essa lo 

spazio della platea e il far perdere a parecchi palchetti la veduta di tutta la 

scena, ed alcuni altri che qui riferir non giova. Che se per avventura si domandasse 

quale sia la più conveniente figura per l’interior del teatro, quale 

sia la curva più acconcia di tutte a disporvi i palchetti; risponderemo la 

stessa che usavano gli antichi a disporre nel loro teatro i gradini; cioè il semicerchio. 

[…] Un solo inconveniente ha il semicerchio adattato a’ moderni 

teatri; ed è che, per la costruzione del nostro palco scenario differentissima 

da quella degli antichi, troppo grande viene a riuscire la imboccatura, 

o la luce di essa scena. Al che pronto per altro, e facilissimo è il compenso. 

Basta cangiare il semicerchio in una semiellissi, che ne ha appresso a poco 

tutti vantaggi, il cui asse minore serva per la luce del palco, e il maggiore 

per la lunghezza della platea. […] i palchetti, secondo che dalla scena camminano 

verso il fondo del teatro, vadano sempre salendo di qualche once 

l’uno sopra l’altro, e finalmente vadano di qualche once sempre più sporgendo 

all’infuori. In tal guisa meglio si affaccia ogni palchetto alla scena; e 

l’uno non impedisce punto la vista dell’altro».11 

Algarotti ha fatto un esplicito riferimento a quanto si evince dall’Enciclopedia12 di 

Diderot e d’Alembert che, dalla metà del XVIII secolo, ha influenzato il pensiero 

architettonico intorno alla costruzione dell’edificio teatro in tutta Europa e oltre. 

Nel secolo dei lumi, il teatro ha assunto uno splendore ambiguo: da un lato simbolo 

di vizio e decadenza, assimilato allo sfarzo della corte, dall’altro dignità letteraria, 

autorità degli antichi che hanno scritto di teatro e costruito edifici teatrali straordinari. 

Gli Illuministi sono stati attratti dal teatro come avvenimento pubblico, con 

utilità sociale, e per questo hanno fatto esplicito riferimento all’autorità di Aristotele 

in questo campo: la vita rappresentata a teatro è falsa, ma diviene un modo per 

riflettere sulla storia e sul mondo, così la scenografia prospettica è strumento di 

11 Francesco Algarotti: Saggio sopra l’opera in musica. Le edizioni di Venezia (1755) e di Livorno (1763), 

a cura di Annalisa Bini. Pisa: Libreria Musicale Italiana, 1989, pp. 76-80. 

12 Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métier, meglio nota come Encyclopédie 

di Diderot e d’Alembert, pubblicata a Parigi tra il 1751 e il 1772. Cfr. Il Teatro, a cura di Fernando 

Mastropasqua. Milano: Mazzotta, 1981, n. 4. 

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inganno, ma deriva da una profonda conoscenza delle leggi matematiche e fisiche 

della prospettiva. Gli enciclopedisti sono avari di indicazioni sullo spazio teatrale, 

sulla sua definizione e progettazione, e forniscono scarse indicazioni sul luogo destinato 

allo spettacolo, ma non all’edificio in generale. Purtroppo della nuova forma 

di teatro da loro proposto non si conoscono le immagini o un modello. Molte 

voci relative alle strutture del teatro sono assenti dall’Enciclopedia e sono sostituite 

dalle tavole illustrate che stranamente consacrano come luogo teatrale per eccellenza 

il palcoscenico dell’Opéra di Parigi. Questo dovrebbe essere stato il modello 

negativo del teatro contro cui si è indirizzata la polemica illuminista. Il riprodurre 

la macchineria teatrale e la complessa costruzione del palcoscenico dell’Opéra è 

un atteggiamento che va inteso come il riconoscimento alla qualità tecnologica 

scientifica di questo edificio, percepito, secondo alcuni storici, nella sua natura di 

gioco assoluto, nel modo in cui si distingue dallo spazio del mondo reale. Si rende 

così manifesta la sapienza tecnica e la conoscenza scientifica dell’uomo applicata 

all’ingegneria teatrale. Nelle tavole infatti è stato descritto il palcoscenico vuoto, 

senza scenografie, né interpreti, ma completamente circondato dalle macchine sceniche 

che si scompongono per permettere la costruzione delle scenografie mediante 

quinte, principali e fondali. Il palcoscenico è separato dal pubblico da un doppio 

spazio intermedio, orchestra e proscenio, che costituiscono il limite fra il mondo 

della finzione assoluta e la realtà del pubblico. Il mondo della macchina è perfetto, 

astratto nel suo rigore scientifico. Gli enciclopedisti non possono ignorare questa 

particolare sezione del sapere umano, pur non condividendo il genere di rappresentazione 

basato sulla mitologia fantastica e sull’innaturalità dello spettacolo. La 

loro ammirazione per l’ingegneria e l’architettura teatrale fa dello spazio scenico 

il luogo della sperimentazione e della conoscenza. Non sono negate le enormi possibilità 

spettacolari del palcoscenico barocco, ma si richiede che siano utilizzate 

con misura per rappresentare l’ideale filosofico del realismo in cui l’attore possa 

conquistare la profondità del palcoscenico e l’azione acquistare uno spessore vero e 

tridimensionale, contro quello illusorio. 

In ogni caso, le maggiori novità negli edifici teatrali settecenteschi riguardano 

la ripartizione dello spazio complessivo all’interno dell’edificio che si amplia e 

articola in molte declinazioni, oltre alla grande sala vera e propria. Le proposte di 

ricostruzione della sala teatrale, secondo l’antica forma classica a cavea semicircolare, 

come già visto, sono teoricamente sostenute, ma nella pratica non si realizzano 

per motivi tecnici legati all’ampiezza del boccascena, ma soprattutto per la preminenza 

del ruolo sociale cui la struttura distributiva interna è rivolta. 

Diverso è invece quanto accade nell’aspetto esterno dell’architettura dei teatri 

dopo la metà del secolo: inizialmente, molti teatri erano stati costruiti dentro edifici 

già esistenti o situati in posizioni nascoste in piccole viuzze e pertanto l’aspetto 

esteriore non ha avuto una definizione architettonica, anzi tendeva quasi a celarsi, 

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a mimetizzarsi, come, ad esempio, nelle calli veneziane, nella città dove la vita teatrale 

settecentesca è molto intensa, ma occultata. Le maggiori novità negli edifici 

teatrali riguardano la ripartizione dello spazio complessivo interno e non ancora 

l’architettura esterna della costruzione, che si è andata definendo in maniera molto 

precisa nel corso degli ultimi decenni del secolo, quando i riferimenti agli antichi 

stili decorativi hanno trovato nell’involucro architettonico, e soprattutto nella facciata, 

lo spazio in cui situarsi e anzi svilupparsi molto apertamente per mostrare 

all’esterno la funzione teatrale dell’edificio. 

La maggiore preoccupazione dei costruttori di teatri nel Settecento diviene la 

necessità di conciliare l’organicità strutturale con la necessità di attenuare il più 

possibile i difetti insiti nell’organizzazione spaziale della sala all’italiana a palchetti, 

modello mai messo in discussione, ma di cui si cerca un continuo progresso, 

soprattutto per consentire le migliori condizioni visive e acustiche per tutti gli 

spettatori, anche quelli in posizione meno favorevole nei confronti del palcoscenico. 

Infatti lo sforzo è quello di perfezionare tutti i fattori legati a un’ottima resa 

acustica della sala e a una buona visibilità da ogni punto della platea e dei palchetti. 

Questi sono infatti i temi costanti della trattatistica settecentesca sull’edificio teatro:13 

ci si occupa dei materiali acustici o meno, del disegno della curva della sala 

e anche del soffitto, delle misure dell’apertura del boccascena in relazione all’ampiezza 

della sala e alla sua altezza, dell’orientamento dei divisori fra palchetti, delle 

altezze e del disassamento dei palchetti verso il boccascena, dei sistemi di illuminazione 

e dell’assetto della scenografia, oltre a molti altri temi, come la ricerca della 

pianta ottimale del teatro, che vede impegnati architetti e teorici in una discussione 

in cui si intrecciano argomentazioni estetiche e riferimenti alla fisica, alla matematica 

e a complicate dimostrazioni geometriche.14 Un esempio di questo fervore 

di discussione e dibattito negli anni 1780–1790 è il concorso per la costruzione del 

Teatro La Fenice di Venezia, che, nei documenti e nelle relazioni consegnate alla 

13 Oltre ad Algarotti e Milizia già citati, si veda in ambito Italiano: Enea Arnaldi: Idea di un teatro 

nelle principali sua parti simile a’ teatro antichi all’uso moderno accomodato. Vicenza: Veronese, 1762. – 

Bernardo Vittone: Aggiunte in proseguimento delle istruzioni diverse d’Architettura: I aggiunta Istruzioni 

teatrali, ossia sopra la forma dei teatri moderni, vol. 2. Lugano: Agnelli e C., 1766. – Antonio 

Planelli: Dell’opera in musica. Napoli: D. Campo, 1772. – Pietro Napoli Signorelli: Storia critica 

de’ Teatri antichi e moderni. Napoli: Simoni, 1772. – Stefano Arteaga: Le rivoluzioni del teatro musicale 

italiano della sua origine fino al presente. Venezia: G. Palese, 1785. – Andrea Memmo: Elementi 

dell’architettura lodoliana ossia l’arte di fabbricare con solidità scientifica e con eleganza non capricciosa. 

Roma: Pagliarini, 1786. – Vincenzo Lamberti: La regolata costruzione de’ teatri. Napoli: Orsini, 

1787. – Francesco Riccati: Della costruzione de’ teatri secondo il costume d’Italia, vale a dire divisi in 

piccole logge. Bassano: Remondini, 1790. 

14 La trattatistica su questi temi continuerà a produrre interessanti testi documentati nel volume di 

Elena Tamburini: Il luogo teatrale nella trattatistica italiana dell’800. Dall’utopia giacobina alla prassi 

borghese. Roma: Bulzoni, 1984. 

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commissione giudicatrice, rappresenta un interessante esempio e confronto delle 

diverse opinioni derivanti dalle varie soluzioni proposte.15 

Il percorso che, dalle esperienze barocche, porta fino alle soluzioni architettoniche 

neoclassiche della fine del secolo, può essere verificato attraverso molti 

esempi che identificano il modello uniformato di struttura e stile che si diffonde 

nell’intera Europa, dal Portogallo, da Parigi a Vienna fino alla Russia imperiale, 

attraverso l’Italia settentrionale e si diversifica soltanto in alcuni pochi esempi più 

innovativi in area tedesca. I campioni sarebbero tantissimi, impossibile citarli tutti. 

Di certo tutti i maggiori architetti costruttori del Settecento si sono occupati di 

architettura teatrale e hanno progettato edifici per lo spettacolo: Filippo Juvarra 

disegna il Teatro Ottoboni a Roma nel 1708 circa e prepara un progetto per il Teatro 

Regio di Torino, che è poi riprogettato e realizzato da Benedetto Alfieri nel 

1740; Giovanni Antonio Medrano il Teatro San Carlo di Napoli nel 1737; Luigi 

Vanvitelli disegna e costruisce il Teatro della Reggia di Caserta tra il 1756 e il 1768; 

Cosimo Morelli è progettista di molti teatri nello Stato Pontificio, del Lauro Rossi 

di Macerata nel 1780, del Teatro di Fermo nel 1790, del Pergolesi di Jesi nel 1790, di 

quello dei Cavalieri di Imola nel 1785; Giuseppe Piermarini disegna il neoclassico 

Teatro alla Scala nel 1778; Giannantonio Selva La Fenice di Venezia nel 1792 e il 

Verdi di Trieste nel 1801; Karl Friedrich Schinkel il Teatro Berliner Schauspielhaus 

tra il 1810 e il 1818 circa. 

Si può descrivere la costruzione dei teatri realizzata negli ultimi anni del Settecento 

con le parole che Pietro Gonzaga, scenografo e architetto veneto, attivo in 

Russia dal 1792 al 1830, utilizza per descrivere le più importanti teorie in fatto di 

architettura teatrale, in un corposo opuscolo intitolato Osservazioni sulla costruzione 

dei teatri da parte di uno scenografo, edito a San Pietroburgo nel 1817. Qui Gonzaga ha 

riassunto molto bene la prassi teatrale in Italia, partendo da una lunga esperienza 

nei maggiori teatri, primo fra tutti la Scala di Milano, dove è stato attivo per più di 

dieci anni, dal 1779 al 1792, poi nei teatri imperiali di San Pietroburgo, e ha trattato 

l’argomento come un intellettuale che propone soluzioni pratiche e funzionali ai 

problemi. Per fare questo Gonzaga diviene prezioso testimone della sua epoca, cita 

e interpreta, oltre agli Enciclopedisti, a Gabriel Martin Dumont16 e ai Fisiologistes 

francesi, come Gabrielle Émilie Chatelet,17 scrittrice amica di Voltaire, e Claude 

Nicolas Le Cat,18 i trattatisti che avevano stabilito precisi legami tra l’arte del costruire 

e la musica, primo fra tutti Vitruvio, che aveva individuato indispensabili 

connessioni per l’architetto con le arti e le scienze basate sul numero e la propor- 

15 Maria Ida Biggi: Il concorso per La Fenice di Venezia 1789–1790. Venezia: Marsilio, 1997. 

16 Gabriel Martin Dumont: Parallèle de plans des plus belles salles de spectacle d’Italie et d France: avec 

détails de machines théatrales. Parigi: Rue des Arcis, 1774. 

17 Gabrielle Émilie Chatelet: Institution de physique. Parigi: Prault fils, 1740. 

18 Claude Nicolas Le Cat: Traité des sens. Parigi: G. Cavelier, 1742. 

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zione, come la musica e la prospettiva, poi l’architetto Charles Etienne Briseux,19 

il musicista René Ouvrard20 e padre Louis Bertrand Castel,21 matematico gesuita e 

teorico dei colori. Inoltre Gonzaga ammette di aver avuto il grande vantaggio di 

occuparsi di architettura teatrale, e quindi esprime il proprio debito a Pierre Patte 

e al suo Essai sur l’Architetcture Theatrale,22 pubblicato a Parigi nel 1782, poi tradotto 

da Paolo Landriani e pubblicato a cura di Giulio Ferrario, a Milano, nel 1830.23 

Questo testo è in effetti una sorta di bibbia dell’architettura teatrale del secondo 

Settecento, tutti vi hanno fatto riferimento, tanto che Paolo Landriani nell’introduzione 

ha ammesso di averlo tradotto e pubblicato in Italia perché non se ne 

trovava più una copia. Si tratta infatti del testo più conosciuto e apprezzato, che 

ha esercitato una enorme influenza a livello di definizione di un modello di teatro 

che sarà applicato, a partire da Parigi e dalla Francia, in tutta Europa. Gonzaga 

ritiene di poter aggiungere alcune osservazioni personali a proposito della teoria 

dei suoni e soprattutto della relazione tra l’edificio e i diversi generi di spettacolo, 

che a suo avviso non è stata approfondita da Patte. In particolare, ha insistito sulla 

necessità di mettere in relazione ogni determinato tipo di spettacolo con l’edificio 

che lo deve contenere; di conseguenza ha descritto la forma del teatro più adatta ai 

diversi generi spettacolari: ad esempio, nel caso dello spettacolo cosiddetto ‹opera 

in musica›, dal suo punto di vista lo spettacolo ‹uditivo visuale› che più ha bisogno 

di un corrispondente spazio architettonico, ha sostenuto e proposto la costruzione 

di un edificio ampio e complesso nella distribuzione degli spazi e soprattutto ricco 

di servizi utili alla produzione di uno spettacolo complicato e voluminoso come 

l’opera. 

Ha affrontato poi gli aspetti determinanti dell’edificio teatrale, primo fra tutti 

l’apparenza esteriore e il suo inserimento nel tessuto urbanistico; ha risolto il problema 

consigliando l’affaccio su una piazza ampia abbastanza da permettere la vista 

dell’edificio da lontano, offrendo così vantaggi per la monumentalità e la presenza 

simbolica che questa parte del teatro assume rispetto alla città e ha suggerito di 

nascondere la parte che contiene il palcoscenico e i servizi, inserendola in un parco, 

poiché, a suo parere, un teatro per l’opera in musica richiede grandi spazi di servi- 

19 Charles Etienne Briseux: Traité du beau essentiel dans les arts appliqué particuliérement a l’architecture. 

Parigi: chez l’Auteur, 1752. 

20 René Ouvrard: Architecture Harmonique ou l’application de la doctrine des proportions de la musique à 

l’architecture. Parigi: s.typ., 1679. 

21 Louis Bertrand Castel: Optique des couleures. Parigi: chez Briasson, 1740. 

22 Pierre Patte: Essai sur l’architecture théatrale, ou de l’ordonnance la plus avantageuse à une salle de 

spectacles, relativement aux principles de l’optique et de l’acoustique: avec un examen des principaux 

théâtres de l’Europe et une analyse des écrits les plus importans sur cette matiere. Parigi: Moutard, 1782. 

23 Pierre Patte: Storia e descrizione de’ principali teatri antichi e moderni, corredata di tavole col saggio 

sull’architettura teatrale di Mr. Patte illustrato con erudite osservazioni del chiarissimo architetto e pittore 

scenico Paolo Landriani, a cura di Giulio Ferrario. Milano: Tipografia Ferrario, 1830. 

11


zio per la struttura del palcoscenico, un ampio laboratorio a uso degli scenografi e 

depositi per i costumi e le scene, tutti spazi che non permettono di disegnare una 

buona architettura. Propone quindi di nascondere la parte posteriore del teatro che 

avrà una forma squadrata e poco attraente. Consiglia inoltre di coronare la facciata 

con una balaustra posta sulla sommità dell’edificio. Questo elemento decorativo 

serve per mascherare l’ampiezza del tetto e per concludere armoniosamente un edificio 

dedicato al piacere. 

A proposito delle ‹convenienze› o ‹convenzioni› per decorare l’esterno del teatro, 

in modo tale che l’edificio non abbia bisogno di una scritta sul frontespizio 

per dimostrare la propria funzione, condivide l’opinione di Pierre Patte quando 

afferma che nei teatri, più che in altri edifici «il contenitore deve essere in rapporto 

al contenuto», e sostiene che occorre dare alla facciata una «fisionomia distintiva» 

che indichi, in modo evidente e inequivocabile, la destinazione dell’edificio con la 

sola sua apparenza. 

Queste idee o concetti sono comuni a tutti gli architetti di quest’epoca che si 

sono occupati di redigere progetti per edifici teatrali cercando di metterle sempre 

in pratica. Utile risulta leggere quanto scrive Karl Friedrich Schinkel nelle relazioni 

legate al suo progetto per il Teatro Nazionale di Berlino negli anni tra il 1818 e 

il 1820: «È essenziale che il carattere dell’edificio abbia una piena corrispondenza 

con l’esterno e che quindi il teatro possa essere senz’altro riconosciuto come un 

teatro». Questa regola dovrebbe essere logica nell’arte del costruire e applicabile a 

tutti gli edifici e in misura maggiore, ha affermato Pietro Gonzaga, registrando la 

situazione a lui contemporanea: 

«[…] per quelle costruzioni destinate agli spettacoli che si chiamano teatri: 

oggetti importanti, di sollievo e di prestigio che come tutte le Belle Arti 

devono trovare un luogo adatto non soltanto alla loro inclinazione particolare 

e alle loro esigenze, ma anche favorevole al loro accordo e alla loro riunione 

reciproca […] L’apparenza esteriore dei teatri pubblici esige che siano 

di facile e gradevole accesso, di un nobile ed elegante aspetto legato allo 

spirito della loro istituzione».24 

Si tratta ancora di concetti che, già enunciati dai trattatisti settecenteschi, trovano 

applicazione pratica negli esempi di fine Settecento e inizio Ottocento dell’Europa 

intera. Da sottolineare è la trasposizione del discorso a proposito della ‹mimica 

degli edifici›, qui applicata al disegno dell’architettura e alla progettazione di un 

edificio pensato come realizzabile in ogni sua singola parte, di cui si sono descritte 

24 Pietro Gonzaga: Osservazioni sulla costruzione dei teatri da parte di uno scenografo. San Pietroburgo: 

s.typ., 1817, p. 10. 

12


le proprietà e le caratteristiche: ad esempio la sala e il palcoscenico rispecchiano le 

esigenze degli spettatori e dello spettacolo; gli accessi per il pubblico devono essere 

differenziati, quindi ben separati e il più possibile agevoli; niente deve disturbare 

gli spettatori, che si recano allo spettacolo con l’«innocente e delicato intento di 

ricrearsi». Di conseguenza il sistema distributivo interno è uno degli elementi che 

più è studiato nella progettazione dei teatri del tardo Settecento, oltre alla razionalità 

e alla comodità. Sarà solo più tardi, nell’Ottocento, che gli spazi d’accesso, 

le scalinate monumentali, gli atrii e i foyer acquisteranno una dimensione sproporzionata 

e un ruolo predominante nell’intero spazio dell’edificio teatrale. 

Altro elemento comune è la forma dello spazio per l’orchestra, che inizia ad 

abbassarsi e a configurarsi con precise caratteristiche dei materiali in cui è realizzata, 

tutti idonei alla propagazione e alla buona resa del suono. Infatti le necessità 

acustiche che, durante il Settecento, sono enunciate come fattore determinante per 

il funzionamento della macchina spettacolare, alla fine del secolo sono ormai definite 

e conosciute in tutte le componenti, e costituiscono una delle basi per determinare 

la forma architettonica della sala teatrale. Anche i sistemi di illuminazione 

divengono un elemento comune, con varie sperimentazioni e nuovi apparati illuminotecnici 

che poi, più tardi, con l’applicazione della luce a gas illuminante che, 

dai teatri londinesi e parigini, si diffonderà ovunque in Europa, permette effetti 

prima d’ora impensabili e, dosando la quantità di luce, consente di orientare, selezionare 

e qualificare aree diversamente illuminate, e di rivoluzionare il rapporto 

sala-palcoscenico.25 

Inoltre i laboratori di scenografia e i magazzini, per contenere tutto quanto 

serve alla realizzazione dello spettacolo, cercano spazi sempre più ampi e, nelle ovvie 

difficoltà di trovarli, spesso si posizionano sotto le capriate del tetto del teatro 

e quindi, in qualche modo, determinano la dimensione e di conseguenza la forma 

dei nuovi teatri. Il problema relativo alla forma che deve assumere la curva della 

sala del teatro è argomento di discussione nel Settecento e continua ad esserlo fino 

a fine secolo e oltre: a questo proposito, molti sono stati i progetti ideali, sia italiani 

che francesi, in cui espandendo il modello degli antichi si propone una platea a forma 

di anfiteatro e un proscenio largo e poco profondo, cercando, in questi modi, di 

imitare il teatro greco o romano; in ogni caso il palcoscenico doveva corrispondere 

a esigenze ben diverse da quelle del teatro antico, e la contraddizione fra lo schema 

ideale e le esigenze dei tempi rende non facile la realizzazione di idee nuove di derivazione 

classica nella costruzione dei teatri. 

Infatti, alla fine del Settecento, la maggior parte degli architetti ha prediletto 

la forma della pianta ovale, simile a quella del Teatro Regio di Torino, disegnata 

25 Cristina Grazioli: Luce e ombra. Storia, teorie e pratiche dell’illuminazione teatrale. Roma, Bari: 

Laterza, 2008. 

13


da Benedetto Alfieri e sostenuta come la migliore anche da Patte. Tutti hanno ritenuto 

di evitare le forme a ferro di cavallo o a racchetta, che si erano affermate 

già nel Seicento, o quella a campana sostenuta dai Bibiena. Si può dire che il teatro 

di quest’epoca applichi la forma a semi-ellisse o ovale nella maggior parte dei casi. 

Tutte queste caratteristiche si ritrovano nei teatri costruiti negli anni finali del Settecento, 

che quindi possono essere ricondotti all’idea di ‹modello uniformato› nella 

costante compresenza di elementi classici per l’esterno e sala a palchetti per l’interno. 

Si tratta di una sorta di contraddizione compositiva che non sembra risentire, in 

questi anni, della profonda incoerenza formale data dal contrasto tra la parte esterna 

e quella interna. Da un lato, quindi, l’insieme è basato su un’architettura fatta 

di requisiti che riprendono l’antichità classica e caratterizzano l’immagine stereotipata 

del teatro, come un portico e un timpano, il primo a colonne nella maggior 

parte dei casi ioniche o corinzie, dove il puro e severo dorico di primitiva memoria 

è sostituito da stili più ricchi e moderni, e il timpano è decorato con sculture che 

ricordano la funzione dell’arte teatrale, come le muse o Apollo. Portico e timpano, 

d’altronde, sono caratteristiche architettoniche piuttosto frequenti negli edifici 

di questi anni, ma che si possono ricondurre, in qualche modo, a uno stile o tipo 

prettamente teatrale o, risalendo al principio originario, architettonico, secondo la 

definizione che Quatremère di Quincy dà nel suo Dizionario Storico di Architettura, 

pubblicato in Francia nel 1832 e in Italia, a Mantova, nel 1847. 

Dall’altro lato, in tutti i teatri di questi anni è presentato il modello della sala a 

palchetti che, abbandonati gli sperimentalismi settecenteschi di ricostruzione classica, 

si ritrova vincente; la tradizionale sala all’italiana è richiesta dai committenti 

ed eseguita dagli architetti che, abbandonate le polemiche, ripropongono questa distribuzione 

spaziale con pianta più o meno ampia, con pareti ad alveare ritenute ora 

efficaci anche ai fini acustici. La struttura che identifica il ‹modello uniformato› è 

quindi costituita, all’interno, da una sala all’italiana servita da un impianto distributivo 

razionale e da spazi di rappresentanza relativamente limitati, combinati con 

un aspetto esteriore che invece richiama inconfondibilmente elementi strutturali 

e decorativi classicheggianti. La facciata, nelle sue varie declinazioni, acquista un 

aspetto senza dubbio mimico, proprio perché identificabile grazie alla presenza del 

timpano, del portico e di forti riferimenti a decorazioni simboliche. Chiunque arrivi 

in una città può riconoscere immediatamente l’edificio che contiene il teatro, 

sia dalle dimensioni, sia dalle caratteristiche architettoniche, sia dalla collocazione 

urbanistica, oltre che dal suo porsi inevitabilmente come monumento della città e 

della società dominante. 

Fabrizio Cruciani26 scrive che, in quest’epoca, la borghesia non cambia le strutture 

teatrali preesistenti, non ne modifica la morfologia, anche perché il teatro 

26 Cruciani: Lo spazio del teatro, 1992, pp. 100-101. 

14


pubblico e cittadino non si lega all’uso scenico del teatro, ma alle funzioni di autorappresentazione 

della classe egemone in cui i palchi dominano per tutto il secolo, 

come prolungamento del salotto privato. 

I presupposti etici ed estetici richiedono una corrispondenza formale nell’organizzazione 

architettonica del teatro: i teorici di area milanese, da Pietro Gonzaga 

a Paolo Landriani, a quelli napoletani, da Antonio Niccolini in Alcune idee sulla 

risonanza del teatro del 1816, e Vincenzo De Grazia in Discorso sull’architettura del teatro 

moderno del 1825, fino al lombardo Francesco Taccani in Sulla forma della platea 

e del proscenio di un teatro più propria alla propagazione del suono e sulla materia più atta a 

rinforzarlo e a sostenerlo del 1840, confermano e sostengono questi principi, come ha 

ampiamente descritto Elena Tamburini.27 

Un ultimo accenno è al rapporto tra il repertorio rappresentato e la struttura 

architettonica del teatro, fatto che in Europa, in quest’epoca, è stato particolarmente 

sviluppato in città come Parigi, dove si avevano diverse tipologie spaziali per i 

diversi spettacoli, con architetture in cui le relazioni tra spazio e rappresentazioni 

differivano a seconda delle modalità spettacolari. Mentre in Italia ad esempio il 

teatro drammatico, cioè il teatro recitato di prosa, usava anche lo spazio scenico del 

teatro d’opera come proprio contenitore, e la grande e diffusa rete dei teatri e l’inadeguatezza 

delle strutture hanno costretto gli attori a trovare il modo di impossessarsi 

dello spazio teatrale attraverso la centralità dell’attore e grazie all’uso improprio 

di uno spazio sproporzionato, hanno costruito un sistema artistico capillare 

e internazionale. Ovviamente edifici diversi vengono realizzati a Parigi, dove la 

tipologia spettacolare determina la forma architettonica dello spazio teatrale: qui 

nella prima metà dell’Ottocento si sono sviluppate infinite modalità di costruire 

lo spazio del teatro, dai teatri esclusivamente per lo spettacolo musicale a quello 

recitato, dai Panorama, ai Diorama, ai Circhi Olimpique; come scrive Meldolesi:28 

«Parigi ospitava una decina di tipologie teatrali: gli edifici per l’Opéra e per 

la prosa nazionale, quello per l’opera italiana, gli edifici in scala minore per 

i generi tradizionali, compresi la danza, la pantomima e i fantocci, quelli 

per il dramma e il melò, per il teatro leggero e il varietà, ancora i teatri dei 

giardini pubblici, quelli per gli spettacoli equestri e quelli per le sperimentazioni 

ottiche. L’architettura teatrale parigina riconosceva nelle diverse 

modalità spettacolari altrettante esigenze di dialogo fra spazio e rappresentazione». 

27 Tamburini: Il luogo teatrale nella trattatistica dell’800, 1984. 

28 Claudio Meldolesi – Ferdinando Taviani: Teatro e spettacolo nel primo Ottocento. Roma, Bari: 

Laterza, 1991, p. 129. 

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Il rapporto tra l’architettura e la drammaturgia è più profondo di quanto possa 

apparire, in un luogo come Parigi dove la produzione di una straordinaria quantità 

di spettacoli diversi porta con sé la creazione di varianti architettoniche nella 

costruzione dello spazio teatrale che non ha confronti o paragoni con nessuna città 

europea, forse solo Londra. 

Parallelamente alle forme di rappresentazione che ha accolto, il teatro e la forza 

della sua definizione architettonica sottolineano l’importanza che l’esperienza 

spettacolare ha assunto nella vita politica e sociale di un’epoca. Infatti l’edificio 

teatro diviene un importante simbolo di come l’arte teatrale sia parte della vita 

sociale e della storia della civiltà occidentale. Da un certo punto di vista la struttura 

architettonica del teatro, con le sue decorazioni e le sue molteplici variazioni, 

conserva la memoria di un’arte non permanente, effimera per definizione. Il 

ricordo e la storia della performance possono essere considerati un bene culturale 

da preservare e valorizzare con gli stessi criteri e regolamentazioni dei più svariati 

beni artistici. Diviene quindi necessario capire le complesse relazioni tra cultura, 

comunicazione e identità della società a cui lo spettacolo è rivolto. Alcuni esempi 

di edifici teatrali settecenteschi, ancora oggi esistenti, possono essere considerati 

come veri e propri musei da scoprire per conoscere quindi la storia dello spettacolo 

di quell’epoca e sottolineare l’importanza che la costruzione del teatro ha avuto 

nella vita sociale di quel periodo.29 

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