La storia delle storie dell'arte

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Indice

La storia delle storie dell'arte

Introduzione di Orietta Rossi Pinelli

La storia delle storie dell’arte

ORIETTA ROSSI PINELLI - Le arti del disegno (1550-1590)

1. Le Vite di Vasari: una «historia universale di tutte le pitture e sculture d’Italia»

2. Dal «paragone» tra le arti alla sintesi nel “disegno”

MARIA BEATRICE FAILLA - Il governo della vista e il primato dell’invenzione (1590-1640)

1. La contesa del giudizio e le gerarchie dell’imitazione

2. Il montaggio delle quadrerie: l’invenzione del confronto

MARIA BEATRICE FAILLA - L’inganno dell’occhio e l’artificio barocco (1640-1680)

1. La rivalsa del colore

2. Esercizi e variazioni sul tema delle biografie

3. L’Idea del Bello, la fortuna dell’Antico e il ruolo dell’Accademia

4. La storiografia e il racconto dello stile

CHIARA PIVA - La Repubblica delle Lettere e il dibattito sul metodo storico (1681-1814)

1. Fra testo e immagine: dall’antiquaria alla storia figurata

2. I conoscitori e il «catalogo ragionato»

3. Il confronto tra conoscitori e storici: Caylus e Winckelmann

4. La critica militante

5. La molteplicità dell’antico

6. «Una storia dell’arte visibile»: musei e cataloghi

7. Storie generali e museo universale

SUSANNE ADINA MEYER - Epoche, nazioni, stili (1815-1873)

1. Parigi 1815

2. Dopo il 1815: storia dell’arte, musei e archivi

3. Il metodo storico-critico e la Augenphilologie

4. La molteplicità del Medioevo

5. Il “battesimo” del Rinascimento e la storia della cultura

6. Arte, scienza e industria

SUSANNE ADINA MEYER - La storia dell’arte tra Nationbuilding e studio della forma (1873-

1912)

1. Monaco 1909

2. Una storia dell’arte imperiale: la Scuola viennese di storia dell’arte

3. Kunstgeschichte e Kunstwissenschaft in Germania

4. La Francia e la volontà di egemonia culturale

5. «Trasformare i tesori artistici in beni della nazione»: l’Italia dopo l’Unità

6. For Connoisseurs. La storiografia artistica in Gran Bretagna

ORIETTA ROSSI PINELLI - La disciplina si consolida e si specializza (1912-1945)


1. Dalla connoisseurship alla critica stilistica

2. La grammatica delle forme: pluralità di percorsi

3. Il metodo storico nel cuore della ricerca

ORIETTA ROSSI PINELLI - Diaspore e rinascite intorno al 1945

1. Stati Uniti: proficui innesti culturali tra profughi e studiosi locali

2. Gran Bretagna: l’arrivo degli esuli e l’espansione della disciplina

3. Italia: la storia dell’arte nella rinascita del paese

ORIETTA ROSSI PINELLI - Le storie dell’arte dopo il ’68

1. Verso un’egemonia anglo-americana

2. Il rilancio francese tra università e musei

3. Italia: incontri proficui tra università, istituzioni, editoria

Elenco dei nomi

Il libro

L’autore

Dello stesso autore

Copyright


La storia delle storie dell’arte

A cura di Orietta Rossi Pinelli

Einaudi


Introduzione

Perché scrivere oggi una storia delle storie dell’arte? Riflessioni sulla

storiografia artistica non sono mai mancate nel tempo, al contrario, vantano

una tradizione decisamente consolidata. Tuttavia la storia tracciata in queste

pagine intende proporsi, in un’epoca in cui la disciplina è percorsa da un

diffuso malessere, con qualche suo carattere di novità.

È difficile negare che gli ultimi decenni abbiano rappresentato un periodo

di disagio profondo per chi ha praticato questo genere di studi. Un disagio

condiviso con i ricercatori di molte altre discipline umanistiche per via di una

crisi generalizzata che ha colpito l’intero settore, non solo in Italia, e che ha

prodotto una diminuzione di finanziamenti, di investimenti, di attività

editoriali, probabilmente di pubblico, a tutto favore delle scienze “dure”.

La crisi non ha provocato solo afonia nella voce degli storici dell’arte ma

ha anche investito l’intero patrimonio, la sua conservazione, trasmissione,

valorizzazione. Questo patrimonio è fragile, ma si fa finta di nulla, e gli errori

commessi o le omissioni possono provocare danni molto gravi e spesso

irreversibili.

Spinte da tali inquietudini, le autrici di questo libro vorrebbero contribuire,

almeno un poco, a rafforzare la memoria di una tradizione di studi che ha

spesso raggiunto risultati notevoli. La storia della nostra disciplina è stata

popolata da individui che hanno lavorato con generosità, capacità di

progettare, guardando al passato per agire nel presente e meglio comprendere

gli innesti e gli effetti di tante contaminazioni culturali, e al futuro per tutelare

e conservare un’eredità preziosa.

Naturalmente, ci sono state luci e ombre in questa storia, fasi “eroiche” e

periodi di grandi incertezze, interpreti brillanti e opachi. Quello che si è

voluto far emergere sono stati la ricerca, l’impegno, il lavoro di tanti

protagonisti che hanno contribuito a preservare la memoria delle opere, dei


loro autori, trasmettendo nel tempo il sentimento di appartenenza che il

patrimonio suscita.

Nel raccontare questa storia si è cercato quindi di indagare sul come sia

nato e si sia sviluppato il nostro mestiere. Si è privilegiato chi ha lasciato

tracce profonde nella costruzione della storia dell’arte grazie alla scrittura, ma

ci è sembrato indispensabile mettere in evidenza anche il lavoro di quanti

hanno agito concretamente nei musei, nelle istituzioni di tutela, nel mercato.

Le loro riflessioni, materializzatesi negli ordinamenti e negli allestimenti

delle raccolte, costituiscono un segmento essenziale nell’ampliamento delle

conoscenze. Allo stesso modo si è ritenuto utile tenere presente le riflessioni

condotte sul fronte della tutela e del restauro, come cartina di tornasole per

comprendere le molteplici implicazioni del lavoro dello storico dell’arte.

Si è scelto di assecondare una trama di percorsi culturali che solo di rado

hanno avuto a che fare con le teorie artistiche. Quello dello storico dell’arte è

stato ed è, almeno da un certo momento in poi, un mestiere sostanzialmente

differente da quello del filosofo dell’arte o del teorico, un mestiere legato

all’interpretazione, all’identificazione, all’allestimento delle collezioni

private come dei musei pubblici, alla certificazione delle attività di mercato,

alla tutela e al restauro del patrimonio.

I protagonisti di questa vicenda sono numerosissimi. Nella prima parte del

volume si è scelto di circoscrivere l’analisi a quella molteplicità di indirizzi

metodologici che piú di altri hanno trovato elaborazione in Italia. A partire

dall’Ottocento, invece, l’attenzione si è estesa all’Europa e, quindi, agli Stati

Uniti.

Si è scelto di evitare una sequenza di biografie, privilegiando piuttosto

l’analisi degli aspetti piú significativi per la definizione dell’identità dello

storico dell’arte e degli strumenti metodologici.

Cosí si sono scelti alcuni fili rossi di lungo periodo e privilegiati di volta in

volta protagonisti o situazioni che si imponevano come emblematici per

chiarire i procedimenti e i ragionamenti messi in campo. Si è cercato di

evidenziare il lessico della storia dell’arte, con i suoi slittamenti semantici,

cosí come gli strumenti concreti utilizzati da chi ha contribuito a costruire gli

statuti della disciplina, dalle incisioni di traduzione alle fotografie. Per lo

stesso motivo si è prestata particolare attenzione ai luoghi in cui la riflessione

sulla storia dell’arte ha trovato piú intensa elaborazione: si pensi alla

geografia delle sedi istituzionali come alla produzione e circolazione


editoriale. In ogni epoca possono essere letti come specchio dell’elaborazione

scientifica che s’intendeva comunicare al pubblico.

Anche le rivendicazioni piú o meno esplicite sulla legittimità del giudizio

di valore e su chi detenesse le reali competenze per costruire le storie

dell’arte hanno orientato, quando si verificavano, il nostro racconto.

Nell’indagare e ricostruire l’ordito che ha visto in azione tanti personaggi,

si è cercato di dare rilievo alla contemporaneità dei diversi modelli

storiografici, delle contaminazioni reciproche e delle scelte in

controtendenza. Lo stesso indice del libro suggerisce, nella sua struttura,

l’ascolto che si è prestato ad alcuni cambiamenti di rotta verificatisi nel corso

del tempo. Ci sono stati momenti in cui ha trovato larga condivisione il

confronto sovranazionale, altri, al contrario, in cui le frontiere e le lingue

hanno contribuito al prevalere di studi radicati nelle identità territoriali.

Una scelta non programmata ma indotta piuttosto dai risultati delle

ricerche che hanno, di volta in volta, imposto la costruzione del racconto. Un

racconto che ha cercato di enucleare nell’articolatissima produzione

storiografica i metodi che in un certo tempo, e a volte solo in un certo luogo,

hanno raggiunto la piú larga condivisione, sono divenuti egemoni.

Contestualmente si è voluto orientare la narrazione anche verso quei gruppi

di studiosi che, insoddisfatti dei modelli dominanti, sono andati elaborando

proposte innovative che hanno trovato solo in seguito larghi consensi. Culture

di nicchia coeve a quelle maggiormente condivise. Da qui la decisione di

scandire l’intero lavoro per fasce cronologiche piuttosto che per metodologie

di ricerca. All’interno di questa scansione si è scelto di dar voce ora alle

realtà nazionali ora alle tendenze metodologiche, in sintonia con il prevalere

degli uni o degli altri aspetti. Un esempio per tutti: nella prima metà del XX

secolo, nonostante i nazionalismi ben radicati, la disciplina ha vissuto un

forte impulso sovranazionale, alimentato dall’incessante confronto tra

specialisti di diversa provenienza. Dal secondo dopoguerra, con la vistosa

crescita numerica delle cattedre universitarie e la radicalizzazione delle tesi

sulla tutela, sul restauro e sul mercato, sono andati invece accentuandosi

metodi e obiettivi incardinati preminentemente nella cultura dei singoli

territori. In entrambi i periodi, come sempre, le eccezioni sono state

consistenti.

Il libro si apre con Vasari e si chiude con la storiografia degli anni Ottanta


del XX secolo. Scelte arbitrarie, ma che pure hanno una loro ragion d’essere.

Se Vasari non fu certo il primo artista-letterato ad aver osservato l’arte e

gli artefici con uno sguardo critico e storico, egli ha rappresentato un

momento di sintesi dei saperi e delle metodologie precedenti. Ha costruito

una trama a maglie strette (soprattutto nella seconda edizione delle Vite) di

vicende abbastanza documentate con le quali gli addetti ai lavori si sono

trovati a fare i conti fino ad oggi. Accettato o respinto, quel testo ha fornito

una tale gamma di informazioni che, pur sottoposta nei secoli a verifiche e

controlli, ha costituito una riserva ineludibile. Ancor oggi Vasari resta al

centro di raffinate quanto problematiche ricerche e disquisizioni.

Anche la scelta di chiudere questa storia con gli anni ottanta può apparire

discutibile. Il progetto originario prevedeva uno sguardo sul presente.

Tuttavia, cammin facendo, ci si è resi conto che se gli anni Settanta e Ottanta

erano stati portatori di un arricchimento ed espansione della disciplina

storico-artistica, delle istanze della tutela, della conservazione e del restauro, i

decenni successivi sono stati segnati da una sorta di disarticolazione degli

studi, una polverizzazione di quelle che per tanto tempo erano state le

direttrici che avevano sorretto la ricerca. Non si intende esprimere alcun

giudizio negativo nel prendere atto di questo cambiamento, anche se esso ha

corrisposto, di fatto, a una perdita di centralità della storia dell’arte rispetto ad

altri ambiti di studio. La caduta dei muri, delle ideologie, l’espansione dei

“plurali” (le “storie” che sostituiscono “la Storia”), i nuovi paradigmi imposti

dalla rete, l’equivalenza immateriale delle immagini digitalizzate,

l’espansione di alcuni modelli forti di ricerca come le neuroscienze,

l’antropologia culturale, le “scienze” della comunicazione, la sociologia, la

stessa economia, tutto questo ha creato una liquidità di frontiere disciplinari

che ha interagito con la storia dell’arte, con aperture certo positive ma anche

con non poche lacerazioni.

La struttura del libro è andata ampliandosi con il procedere della

cronologia, la cui scansione è stata suggerita sia da criteri interni alla

disciplina, come la restituzione delle opere d’arte dopo la caduta di

Napoleone o il X Congresso internazionale degli storici dell’arte del 1912, sia

da eventi storici cosí pervasivi da segnare profondamente anche la vita

culturale, come gli anni conclusivi della Seconda guerra mondiale.

Il libro si è concentrato essenzialmente su coloro che hanno fatto della


storia dell’arte un’attività di conoscenza e interpretazione oltre che di

mediazione con la platea dei lettori, dei frequentatori del mercato, dei musei e

delle collezioni.

Nonostante la miriade di percorsi aperti, di confluenze, di nuovi distacchi

che hanno segnato questa lunga vicenda, sotto traccia restano riconoscibili,

soprattutto per l’Ottocento e il Novecento ma non solo, quattro indirizzi

preminenti che di volta in volta si sono imposti, sono arretrati, si sono

rinnovati per poi nuovamente implodere nell’attesa di nuova fortuna.

Il piú consolidato nel tempo, il piú necessario a costruire l’ordito su cui

tessere la storia minuta, è stato quello della connoisseurship. I conoscitori

hanno cominciato a proporsi già nel XVII secolo, imponendosi nel XVIII e

soprattutto nel XIX. Nel XX secolo hanno elaborato ulteriormente le loro

metodologie con forti aperture verso la filologia, la storiografia in senso

stretto e anche l’estetica. L’opera d’arte, per costoro è stata affrontata sempre

come un intero al cui interno lo specialista poteva individuare tutte le chiavi

necessarie alla sua identificazione, collocazione e comprensione. L’occhio, la

memoria visiva, l’esercizio continuo, sono stati gli strumenti cardine di chi,

nell’arco di piú secoli, e con molte varianti, ha condiviso questo tipo di

ricerca.

A un’analoga autosufficienza dei linguaggi hanno partecipato studiosi che

miravano a tutt’altro obiettivo: penetrare nello “spirito” dei manufatti artistici

analizzando non solo lo stile, ma la struttura delle opere, le loro assonanze, i

loro ritmi per captarne l’impianto creativo. Un indirizzo questo connesso con

la ricerca formalista che ha sfiorato, a volte, l’aspirazione alla trascendenza

attraverso un’assoluta empatia con l’opera. Una posizione metastorica che ha

goduto di momenti di fortuna e altri di rimozione.

Antitetico a questo indirizzo, quello legato all’ancoraggio delle opere ai

fatti, ai documenti, alle fonti, per realizzare una storiografia positiva. Una

metodologia che, pur tra non rari contrasti, ha interagito con la

connoisseurship contribuendo ad accrescere l’identificazione e la conoscenza

capillare del patrimonio ereditato.

Infine una quarta tendenza densa di diramazioni. Anche questa soggetta a

successi e implosioni: la storia dell’arte come storia della cultura in senso

molto ampio, con le sue tante declinazioni che comprendono l’iconologia,

l’iconografia, la storia sociale dell’arte, la storia dell’arte come storia delle


idee e tanto altro ancora. Per gli studiosi che hanno alimentato questo

articolato indirizzo di studi si può raggiungere la comprensione delle opere

solo superando le frontiere disciplinari, grazie alla confluenza di saperi

differenti.

Analoghi corsi e ricorsi hanno segnato la fortuna delle definizioni

periodizzanti come Rinascimento, Manierismo, Barocco, Neoclassico e altro.

Termini coniati, nella maggior parte dei casi, nella seconda metà del XIX

secolo. Di volta in volta, tutti insieme o solo alcuni di loro, sono stati oggetto

di complesse e approfondite definizioni. In altri momenti hanno subito

critiche altrettanto incalzanti e perentorie per la pretesa di caratterizzare la

produzione di un secolo, in virtú di un hegeliano “spirito del tempo”. Una

discussione aperta che non troverà, forse mai, una soluzione.

Questo testo non è una storia universale. Sono assenti moltissimi autori

anche di grande prestigio. Il libro non vuole in nessun modo proporre un

canone per la storiografia artistica, rifugge qualsiasi scala gerarchica tra gli

autori. Alcuni dei presenti e degli assenti hanno occupato ruoli

indiscutibilmente centrali nel tempo, nei luoghi in cui hanno operato e ben

oltre. Altri hanno contribuito all’affermarsi di metodologie, al moltiplicarsi

dei punti di vista, alla diffusione delle conoscenze. L’assenza quindi di alcuni

protagonisti nel passato come nel recente presente non è dimenticanza o

sottovalutazione né tantomeno censura, ma corrisponde alla semplice

convinzione che altri lavoreranno su questi materiali con prospettive

differenti e innovative.

Il volume ha avuto una lunga progettazione proprio a causa dell’enorme

mole di materiali da conciliare con la necessità di arrivare a una sintesi

efficace. Le autrici si sono confrontate costantemente sugli obiettivi e i

metodi coinvolgendo anche i loro studenti universitari, sollecitandone le

perplessità e le critiche con l’obiettivo di conseguire la maggior chiarezza

possibile. Ci auguriamo di aver raggiunto almeno questo risultato.

Desideriamo ringraziare collettivamente i tanti amici, colleghi, studenti, che ci hanno aiutato in

vario modo nel lungo percorso che ha portato alla stesura di questo libro, in particolare Barbara Agosti,

Monica Aldi, Alessandro Avanzino, Marcello Barbanera, Novella Barbolani, Liliana Barroero, Luca

Bianco, Martine Boiteaux, Olivier Bonfait, Evelina Borea, Caroline Bruzelius, Giovanna Capitelli,

Luigi Capogrossi Colognesi, Giuseppe Capriotti, Enrico Castelnuovo, Massimo Cattaneo, Silvia

Cecchini, Claudia Cieri Via, Rosanna Cioffi, Maria Elena Colombo, Valter Curzi, Marisa Dalai


Emiliani, Paola D’Alconzo, Fabrizio Delle Grotti, Michela di Macco, Maria Pia Donato, Monica

Donato, Andrea Emiliani, Giovanni Emiliani, Vittorio Emiliani, Massimo Ferretti, Stefano Ferrucci,

David Freedberg, Laura Gallo, Claudio Gamba, Silvia Ginzburg, Alessandra Giovannini, Letizia

Gualandi, Antonio Iacobini, Laura Iamurri, Donata Levi, Marina Magrini, Sergio Marinelli, Valeria

Mirra, Massimo Montella, Valentino Pace, Alice Pierobon, Luca Pierobon, Antonio Pinelli, Daria

Pinelli, Edouard Pommier, Maria Maddalena Radatti, Lorenzo Riccardi, Marina Righetti, Serenella

Rolfi, Gianni Romano, Massimiliano Rossi, Georg Schelbert, Gianni Carlo Sciolla, Paolo Serafini,

Letizia Tedeschi, Paola Toniolo, Bruno Toscano, Antonella Trotta, Francesca Valentini e Stefania

Ventra anche per il suo infaticabile e prezioso contributo nella revisione della bibliografia.


LA STORIA DELLE STORIE DELL’ARTE

a Enrico Castelnuovo,

amico e maestro


ORIETTA ROSSI PINELLI

Le arti del disegno (1550-1590)


1. Le «Vite» di Vasari: una «historia universale di tutte le pitture e

sculture d’Italia».

Era l’anno 1546 quando Giorgio Vasari (1511-1574), a Roma per

affrescare la Sala dei cento giorni, nel Palazzo della Cancelleria, andava

spesso «la sera, finita la giornata, a veder cenare […] l’illustrissimo cardinal

[Alessandro] Farnese, dove erano sempre a trattenerlo con bellissimi e

onorati ragionamenti», molti tra i piú illustri «letterati e gentiluomini»

presenti nella capitale pontificia 1 . Tra questi, oltre agli umanisti Annibal Caro

(1507-1566), Pietro Bembo (1470-1547), Iacopo Sadoleto (1477-1547) c’era

un estimatore particolarmente attento alla carriera dell’artista aretino:

monsignor Paolo Giovio (1483-1552). Storico e letterato che, una decina di

anni prima, si era fatto costruire, sul lago di Como, una villa per accogliere

un “museo” di ritratti di uomini illustri. Una raccolta che dava vita a una

storia per immagini commentate da brevi iscrizioni pubblicate, in seguito,

negli Elogia 2 . La disposizione delle opere rispondeva a un montaggio

mnemotecnico che saldava lo svolgimento storico al valore di exempla delle

biografie 3 .

Vasari situò la genesi della prima edizione delle Vite de’ piú eccellenti

architetti, pittori e scultori… (1550) proprio tra le mura di Palazzo Farnese.

Ne scrisse però solo a conclusione della seconda edizione (1568), nelle

pagine dedicate a se stesso 4 . Un racconto lessicalmente accorto, il suo, che

offriva con studiata prudenza la ricostruzione del dialogo tra Giovio, il pittore

e il cardinale. Una ricostruzione giocata tra cronaca e mito, che gli offrí

l’opportunità di definire le competenze necessarie a scrivere di arte. Giovio,

in una di quelle serate a Palazzo, aveva manifestato il desiderio

«d’aggiungere al Museo et al suo libro degli Elogia un trattato, nel quale si

ragionasse degli uomini illustri nell’arte del disegno». Entrava nel merito del

progetto e chiedeva il parere ai convenuti. Vasari gli riconosceva

“cognizione” e “giudizio nelle cose” ma non taceva sugli errori circa «i nomi,

i cognomi, le patrie, l’opere», le “maniere” e altre improprietà. Si offriva,

quindi, di soccorrerlo con le note che aveva accumulato negli anni

sull’attività degli artisti da non dimenticare. Ma a quel punto Giovio avrebbe

esclamato: «Giorgio mio, voglio che prendiate voi questa fatica di distendere

il tutto in quel modo che ottimamente veggio saprete fare, perciò che a me

non dà il cuore, non conoscendo le maniere, né sapendo molti particolari che


potrete sapere voi: sanzachè, quando pure io facessi, farei il piú un trattatetto

simile a quello di Plinio».

Ricordando a distanza di anni quell’attestato di fiducia, Vasari metteva in

risalto due questioni: l’autorevole investitura di cui era stato fatto oggetto e al

tempo stesso la incompatibilità tra le conoscenze superficiali di chi era

lontano dalla pratica del mestiere e la sua ben piú profonda padronanza degli

strumenti necessari a scrivere la storia degli artisti.

L’aretino fu protagonista di una folgorante carriera che, dopo una

formazione in Arezzo ma soprattutto a Firenze con Andrea del Sarto, lo vide

“primo” pittore e architetto alla corte medicea del granduca Cosimo I. Fu

autore e coordinatore di grandiosi cicli pittorici, quindi riverito storiografo

dell’arte e fondatore della prima struttura accademica in Europa dedicata agli

artisti, l’Accademia del Disegno proprio in Firenze (1563). Come tanti suoi

colleghi, mirava a entrare a pieno titolo nel novero esclusivo e privilegiato

delle Artes liberales. La celebrità raggiunta da Raffaello e da Michelangelo

confermava le legittimità di tale aspirazione. Riuscí ad avviare quel processo

in termini irreversibili. La sua soddisfazione si accompagnava all’orgoglio di

vestire di velluto, andare a cavallo e avere servitori.

Vasari aveva fatto tesoro dell’esperienza di un ampio movimento di

letterati, filosofi e scienziati fiorentini, intensificatosi intorno agli anni Trenta

del Cinquecento. Le accademie letterarie e scientifiche avevano preceduto

quella artistica e si erano estese presto a Bologna, Roma, Venezia e Napoli.

Tuttavia le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori e scultori da Cimabue

insino ai nostri tempi (1550 e 1568), opera che lo rese celebre nei secoli,

ebbero esiti forse ancor piú incisivi sia per gli artisti che per la storia dell’arte

a venire. Scritte in un periodo di grandi cambiamenti culturali e figurativi,

hanno rivestito un notevole significato anche per comprendere le scelte e i

mutamenti nel contesto in cui operava Vasari e la coeva cerchia di umanisti

nella penisola italica.

Tra le numerose ragioni del successo dell’opera non ultima fu la scelta di

scriverla in lingua toscana. Un linguaggio “piú basso” rispetto al raffinato

latino di Giovio, in grado di accostarsi anche al lessico parlato nelle botteghe

artistiche. Una lingua che in qualche modo conferiva un marchio di

modernità all’opera e la modernità era un valore ormai consolidato. Non

sentendosi tuttavia abbastanza sicuro della propria padronanza grammaticale,

Vasari sottopose il testo agli amici, letterati e “intenditori” d’arte, Cosimo


Bartoli (1503 - post 1571) studioso di norme ortografiche, e Pierfrancesco

Giambullari (1495-1555) sostenitore della lingua volgare contro il latino e

studioso della grammatica fiorentina. Pretese però che «il contenuto delle

parole, ancora che fosse male intessuto, non si mutasse» 5 . Sui contenuti delle

Vite, l’aretino non aveva incertezze, e neppure sulla scelta delle parole.

Scriveva nel Proemio di tutta l’opera, che qualche volta aveva tralasciato di

usare una voce «non ben toscana […] avendo avuto sempre piú cura di usare

le voci et i vocaboli particulari e proprii delle nostre arti [piuttosto] che i

leggiadri o scelti della delicatezza degli scrittori». L’autore aveva riflettuto,

infatti, sulla necessità di mettere a punto un lessico attinente ai soggetti della

sua storia, alle modalità e alle tecniche dei temi affrontati nella sua lunga

trattazione 6 .

Le Vite si ponevano numerosi e complessi obiettivi. Uno dei primi

enunciati nel Proemio del primo libro era la sfida alla «voracità del tempo»

che aveva «cancellato e spento» la «memoria» di troppi artefici e di tante

opere straordinarie del passato 7 . Proprio tale consapevolezza ha fatto di

Vasari una pietra miliare della storiografia artistica.

L’impresa vasariana, che vide la luce a Firenze con dedica al granduca

Cosimo I, rivelava nelle due successive e distanziate edizioni, non poche

finalità comuni e alcune varianti significative. Già le lunghe titolazioni

rivelano entrambe alcuni elementi decisamente caratterizzanti. La prima

edizione, come si è accennato, risale al 1550, quando Vasari non risiedeva

ancora stabilmente a Firenze, e s’intitolava Vite de’ piú eccellenti architetti,

pittori e scultori italiani da Cimabue insino a’ nostri tempi: descritte in

lingua Toscana, da Giorgio Vasari Pittore aretino. Con una utile et

necessaria introduzione a le arti loro, edita dallo stampatore ducale

Torrentino. Molti storici dell’arte, oggi, si riferiscono a questa edizione

semplicemente come «Torrentiniana». Nel 1568 l’editore Giunti, sempre di

Firenze, dava alle stampe la nuova versione aggiornata delle Vite de’ piú

eccellenti Pittori, Scultori e Architettori, scritte da Giorgio Vasari Pittore e

Architetto Aretino di nuovo ampliate, con i ritratti loro, et con l’aggiunta

delle Vite de’ vivi et de’ morti, dall’anno 1550 insino al 1567. Edizione oggi

segnalata, dagli specialisti, come “Giuntina”. Analizzando i due titoli anche

solo superficialmente, dal secondo è scomparso il riferimento alla lingua

toscana. A diciotto anni di distanza la familiarità con il “volgare” era ormai

consolidata. Sempre in questa titolazione, Vasari si definiva non solo pittore


ma anche architetto, tuttavia l’arte dell’architetto passava dal primo al terzo

posto. È verosimile che l’eccezionalità dell’impresa michelangiolesca della

cappella Sistina, con la grandiosità sconvolgente del Giudizio, inducesse,

almeno momentaneamente, a valorizzare il primato della pittura.

Essenziali erano, naturalmente, le novità dell’edizione del ’68:

l’aggiornamento delle vite già pubblicate, l’ampliamento delle presenze che

spaziavano dal Veneto all’Emilia fino al Napoletano, includevano soprattutto

non pochi artisti viventi. Nell’edizione del ’50, il solo Michelangelo era

ancora in vita. Infine l’opera comprendeva una serie di ritratti a incisione

della maggior parte dei protagonisti delle sue biografie, un omaggio al

“museo” gioviano.

La questione delle due versioni delle Vite, le differenze e la continuità,

sono state oggetto di profonde riflessioni da parte della storiografia artistica

nel secondo Novecento, a cominciare dagli studi di Paola Barocchi che, con

Rosanna Bettarini, nel 1966 curò un’edizione comparata delle due redazioni 8 .

Si inseriscono in questo solco gli studi vasariani piú recenti, che indagano

l’origine dell’atto fondativo della storia dell’arte ripercorrendo il cantiere

della Torrentiniana per ricostruire il percorso del progetto storiografico

dell’aretino e quello della sua cultura visiva 9 . Un Vasari innervato nei

«luoghi e tempi delle Vite», che alcuni studiosi propongono come un

possibile, potente antidoto da opporre, oggi, alla deriva della disciplina 10 .

Una risposta alle tesi di chi vorrebbe, invece, vedere nell’aretino solo l’astuto

coordinatore di un testo a piú voci, privo di qualsiasi intento storiografico 11 .

Paola Barocchi ha molto insistito proprio sulla progettualità storiografica

delle Vite ipotizzando probabili collegamenti tra Vasari e Machiavelli. Ne

individuava gli indizi nel Proemio alla Seconda età delle arti, nell’edizione

del 1550 12 . L’autore dichiarava di aver effettuato la propria scelta di metodo

«ad imitazione» degli scrittori di storie. Machiavelli e in genere la

storiografia umanistica avevano spesso fatto convergere avvenimenti

dislocati lungo l’intera superficie della penisola su una particolare città o

centro politico. La dimensione italiana della storia artistica di Vasari,

soprattutto nell’edizione del 1550, ma anche nella successiva, consisteva

proprio nel correlare le scelte artistiche fiorentine a tutte le scelte che avevano

avuto luogo nei piú significativi centri della penisola. Veniva, in questo

modo, a prendere corpo un topos storiografico che avrebbe trovato sostenitori


fino oltre la soglia del XX secolo. L’unica possibilità per un artista, nato e

educato in provincia, era quella di venire a contatto con il centro: solo cosí

avrebbe potuto entrare nel gioco dell’innovazione e del progresso 13 . La

vocazione egemonica aveva segnato Firenze sin dalla fine del Duecento.

Verrà ereditata da Roma nel secondo decennio del Cinquecento, ma

essenzialmente in virtú della presenza di Michelangelo. E anche se non

sempre la provincia doveva corrispondere a una plaga desolata, per un artista

dotato era comunque bene non restarvi a lungo perché in essa mancavano

esempi, occasioni di emulazione, di concorrenza, vale a dire alcuni degli

elementi fondamentali per lo sviluppo dell’innovazione. E l’innovazione, al

pari della modernità, stava diventando – in Italia – un valore intrinseco ai

linguaggi figurativi. Vasari aderiva in pieno a quanto stava emergendo

politicamente in Toscana: uno stato assoluto su base regionale, caratterizzato

dalla subordinazione e spoliazione di antiche, prestigiose e autosufficienti

città limitrofe, a totale vantaggio della nuova capitale, Firenze. Il pittore

tirava le somme di un processo che all’inizio del Cinquecento aveva

provocato una duplice cesura politica e artistica nella storia della penisola,

riducendo drasticamente il policentrismo precedente a vantaggio di pochi

centri in grado di conservare una certa autonomia.

Una concezione meno monocentrica di ciò che doveva intendersi

propriamente per arte italiana può essere colta in una raccomandazione

indirizzata dal filologo e storico Vincenzo Borghini (1515-1580) all’autore

delle Vite, il 14 agosto 1564. Intendeva indurlo ad ampliare lo sguardo:

Vorrei vedessi aver di Genova, Venetia, Napoli, Milano et insomma in queste città

principali piú numero di cose […] E di nuovo vi ricordo che mettiate a ordine le cose de’

vivi, massime de’ principali, acciò quest’opera […] sia una historia universale di tutte le

pitture e sculture d’Italia […] che questo è il fine dello scriver vostro 14 .

Fatto sta che sebbene Vasari ampliasse di molto, nella seconda edizione,

l’informazione e seguisse in larga parte la raccomandazione dell’amico

letterato, non per questo la prospettiva delle nuove Vite si trasformò da

monocentrica in policentrica. Aree come la Lombardia, il Friuli, Ferrara,

Bologna, Napoli sono state trattate – nella seconda edizione – quasi sempre

con una certa sufficienza. Anche se veniva loro riconosciuto un carattere


proprio e presenze artistiche a volte degne di nota. L’autore arriva perfino a

sostenere che «pur senza veder Roma [o] Fiorenza», i maestri di un centro

appartato erano riusciti a realizzare «opere meravigliose» per la sola forza

d’emulazione e di concorrenza. Come nel Friuli, «dove sono stati a’ tempi

nostri infiniti pittori eccellenti».

Sia nella versione del 1550 che in quella del 1568, la scelta delle fonti fu,

per l’artista aretino, una questione centrale. La specificità della sua storia

richiedeva un ventaglio quanto mai ampio e duttile di notizie. Libri dei conti,

ricettari, epigrafi, scritture private, lettere, testimonianze orali e letterarie

entravano, con pari dignità, nel repertorio degli strumenti della storia

dell’arte, e venivano sottoposti al vaglio del metodo storico e filologico. Una

sorta di autopsia dei fatti sostenuta dalla storiografia umanistica, affiancata da

un’analisi accurata delle opere (ho pur sempre voluto riscontrar l’opere con

la veduta). Si ampliava cosí la gamma dei documenti ritenuti utili per

ricostruire committenze e contesti, come suggerivano proprio Borghini e il

filologo Benedetto Varchi (1503-1565).

Raccontare una storia di testimonianze figurative implicava, inoltre, la

necessità di trovare un raccordo tra la volontà di esprimere un giudizio di

valore sulle opere e il desiderio di considerare tutte le testimonianze del

passato in maniera sistematica, anche quelle che non costituivano un modello

per gli artisti contemporanei. Vasari quindi, pur aderendo a una visione

evolutiva delle arti, che presupponeva progresso, decadenza e ancora

rinascita (in atto, ai suoi tempi, grazie a Michelangelo), riconosceva ad alcuni

autori del Tre e Quattrocento toscano la prerogativa di grandi innovatori. Una

visione moderatamente relativistica che apriva un varco alla successiva

riscoperta dei cosiddetti “primitivi”. Ma il modello evolutivo era, comunque,

piú forte e investiva sia il succedersi delle “maniere” che l’evolversi

dell’attività dei singoli artisti. Ogni aspetto del vivere era condizionato dal

nascere, dal crescere, dall’invecchiare e dal morire.

Uno schema analogo era stato delineato da Cicerone nel Brutus, per gli

stili della retorica. Opera che aveva ispirato, proprio negli anni della

gestazione delle Vite, Pietro Bembo, gli storici della lingua come il filologo

Pier Vettori (1499-1585) e il suo piú brillante allievo Vincenzo Borghini,

tanto vicino allo stesso Vasari.

Le biografie che seguivano uno schema tripartito erano segnate dalla

stessa visione evolutiva. Dopo un’introduzione, seguiva il racconto


dell’infanzia e della giovinezza, che consentiva di condurre un’analisi sulle

predisposizioni caratteriali e sull’ambiente di formazione dei singoli artisti.

Quindi la descrizione e la valutazione delle opere. Vasari inseriva numerosi

aneddoti, utili a una migliore definizione della personalità dei protagonisti,

dei suoi rapporti, delle sue aspirazioni, delle richieste dei committenti, delle

circostanze che potevano aver favorito la realizzazione di una certa opera. Da

ultimo, brevi cenni agli aiuti di bottega e agli allievi che erano cresciuti

lavorando con i singoli maestri. Ciascuna vita si concludeva con giudizi sulla

qualità dell’opera e l’eticità dell’autore.

Entrambe le edizioni delle Vite iniziavano con la nascita di Cimabue

(1240) ed entrambe erano scandite in tre “età”. La Prima età si apriva

appunto con Cimabue e si chiudeva con Lorenzo di Bicci. Nel Trecento gli

artisti avevano preso coscienza di tutti i problemi formali e spaziali che

verranno risolti nel Quattrocento. La Seconda età coincideva con l’attività dei

maestri del Quattrocento che avevano dato impulso alle arti «aggiungendo

alle cose de’ primi la regola, ordine, misura, disegno e maniera». Anche se i

risultati non erano ottimali, il loro impegno sarebbe stato assai utile agli

artisti della Terza età.

Sarà Leonardo da Vinci a dare «principio a quella terza maniera, che noi

vogliamo chiamare la moderna». Il disegno aveva raggiunto la perfezione,

cosí come la capacità di «contraffare sottilissimamente tutte le minuzie della

natura». Gli artisti del Cinquecento avevano superato la “maniera” ancora

“secca” degli artisti del Quattrocento. A concludere, la Terza età, nella

versione del 1550, si stagliava la figura dell’unico artista vivente:

Michelangelo, mentre nell’edizione del 1568, meno trionfalmente, quella

dello stesso Vasari.

Altro tema fondamentale era la nozione di disegno, centrale nel dibattito

artistico coevo. All’inizio dell’Introduzione all’arte della Pittura, Vasari

spiegava come nell’intelletto dell’artista si sviluppasse una forma, un disegno

interno, che la mano, attraverso un instancabile esercizio, materializzava poi

nell’opera d’arte. Nella concezione vasariana la storia del progresso artistico

era la storia dei progressi del disegno fino all’età della perfezione.

Infine la nozione di maniera. Un termine usato con molta ambiguità o

forse meglio con ambivalenza, ma non meno centrale nella narrazione

vasariana 15 . Di norma indicava i differenti tratti stilistici di un artista, di una

scuola, di un’epoca, ma anche il repertorio delle idee che accompagnavano


una composizione figurativa. Non mancava tuttavia un’accezione negativa

quando alludeva all’attività di un produttore di immagini che lavorava di

“maniera”, perché si limitava a ripetere stancamente il proprio repertorio, o a

copiare meccanicamente lo stile altrui.

Cosí come per il disegno, anche la maniera conosceva una parabola

evolutiva. Dalla buona maniera antica dell’arte greca e romana, si era passati

alla goffa maniera “vecchia”, che era quella del lungo Medioevo,

caratterizzato dalla maniera “greca”, cioè bizantina, e da quella tedesca, vale

a dire gotica. Nell’epoca della rinascita si era giunti a una maggiore

naturalezza con le figure di Giotto. Nella Terza età la maniera si configurava

con il naturalismo. Leonardo aveva realizzato la fusione di tutte e tre le arti

del disegno e si era avvicinato alla perfezione.

La figura di Michelangelo e il rapporto, anche personale, che ebbe con

Vasari hanno condizionato non poco la prospettiva ultima dell’opera,

soprattutto nel passaggio dall’una all’altra edizione, dalla Torrentiniana alla

Giuntina.

La lontananza e poi la morte di Michelangelo, tuttavia, unite alle obiezioni

controriformistiche di Giovanni Andrea Gilio (?-1584) nei confronti del

Giudizio universale e alle riserve dello stesso Borghini, favorirono

un’apertura nei confronti di Raffaello e del suo innato sincretismo, su cui

Vasari tornò a meditare dopo aver considerato con maggior ponderazione i

meccanismi e gli equilibri figurativi della bottega dell’urbinate 16 . Nella “vita”

del maestro del 1568, ne aveva esaltato la destrezza nel combinare “disegno”

e “colorito” con le piú raffinate soluzioni di altri maestri, arrivando a creare

una sua propria “maniera”. Il letterato veneziano Ludovico Dolce, nel

Dialogo della pittura del 1557, aveva visto nell’esaltazione di Raffaello

addirittura un cuneo che poteva favorire la pittura veneta. Piú vario e

universale di Michelangelo, per Dolce Raffaello poteva considerarsi l’alfiere

dei veneziani contro i fiorentini.

La contrapposizione tra la maniera dei due grandi artisti animò la vita

culturale di tutto il Cinquecento e oltre, ma le Vite seguitarono a essere punto

di riferimento ben oltre la fine del secolo, sia nei dibattiti della storiografia

artistica sia come fonti imprescindibili per ogni nuova ricerca.

Jacob Burckhardt nel 1898 riconobbe a Vasari un merito ancora maggiore:


In Italia molte cose bellissime del XIII secolo si sono conservate attraversando i tempi

del manierismo e del barocco certamente solo perché, per un immenso fortunoso caso, che

avrebbe anche potuto non verificarsi, cioè l’esistenza e la larga fortuna del “Vasari”, le

sono state assicurate almeno quel tanto di importanza che ne ha impedito la facile e

arrogante rimozione e distruzione 17 .

Una conferma di quanto l’autore delle Vite aveva posto tra i suoi obiettivi

primari.


2. Dal «paragone» tra le arti alla sintesi nel “disegno”.

La scelta di iniziare il racconto di questa lunga vicenda con Vasari e una

ristretta cerchia di teorici dell’arte (fra i tanti che hanno animato la cultura del

Cinquecento), è legata all’esigenza di individuare alcuni temi che hanno

innervato quella che, in seguito, si configurerà come una storia dell’arte,

diversa dalla teoria. L’imitazione, la natura trascendentale del disegno, il

colore, la visione ciclica della storia e quindi anche della produzione artistica

sono questioni affrontate ben prima del Cinquecento, ma in quel secolo

hanno trovato una piú diffusa elaborazione. Hanno cosí seguitato ad agire per

non poco tempo a venire, anche su coloro che cominciarono a osservare il

succedersi delle scelte formali per ricostruire la storia delle arti, al fine di

preservarne la memoria o ancor meglio l’esemplarità. Il lettore, nel presente

capitolo, avrà a disposizione solo questo filo rosso.

La contrapposizione tra Michelangelo e Raffaello che numerosi artisti e

letterati tesero a radicalizzare nella seconda metà del secolo, andò ad

alimentare una piú antica controversia circa la superiorità tra pittura e

scultura. Una vera e propria disputa, un «paragone» tra le arti incardinato

sulla maggiore o minore capacità delle due tecniche artistiche di “imitare” la

natura. In gioco c’era anche la determinazione degli artisti rinascimentali, e

non solo per Vasari, di uscire dalle corporazioni delle arti “meccaniche” per

accedere allo status di quelle liberali. Una vicenda ricca di protagonisti e di

posizioni radicalizzate che cercò di risolvere un filologo legato

all’Accademia fiorentina, Benedetto Varchi (1503-1565). Questi era arrivato

a un verdetto di parità dopo una celebre inchiesta avviata nel 1546, nella

quale aveva raccolto i pareri di alcuni artisti interpellati in occasione di due

lezioni tenute nella stessa Accademia e pubblicate tre anni dopo 18 . Pittura e

scultura erano entrambe arti nobili in quanto “sorelle”. Infatti le legava una

comune matrice, il disegno e un comune obiettivo, l’imitazione della natura.

Il “disegno” corrispondeva all’idea primaria dell’opera d’arte, emanazione

diretta dell’idea generatrice. Teorie condivise anche da Vasari. Se l’assunto di

fondo non mutò molto nel tempo, i teorici e gli storici dell’arte che seguirono,

da allora e per oltre due secoli ancora, trassero spunti per diatribe assai

sofisticate sul tema.

Tuttavia il problema restava cocente, come testimonia la controversia


verificatasi in occasione delle esequie di Michelangelo, gestite dalla neonata

Accademia Fiorentina del Disegno nel 1564. Il curatore Vincenzo Maria

Borghini, già ricordato amico di Vasari, aveva riservato all’allegoria della

pittura il posto d’onore sul catafalco funebre. Lo scultore Benvenuto Cellini

si era fortemente risentito, ma Borghini aveva resistito alle pressioni,

sostenendo la superiorità della pittura per la evidente contiguità con la poesia

sul terreno dell’invenzione. La stessa figura sociale dell’artista avrebbe

potuto trarre vantaggi da un simile accostamento 19 . Gli scultori naturalmente

rimasero sulle loro posizioni.

La struttura con cui Paola Barocchi, tra il 1971 e il 1977, ha organizzato la

raccolta degli Scritti d’Arte del Cinquecento (oggi in gran parte disponibili

nel web in http://www.memofonte.it) ha evidenziato gli snodi critici e

storiografici su cui si era concentrato il dibattito intorno alle teorie dell’arte

nel XVI secolo. Oltre al “paragone” tra le arti, da quegli scritti emergono

riflessioni sulla gerarchia dei “generi” artistici, con il primato indiscusso della

“pittura di storia”, sul rapporto tra le arti e le scienze, sulle tante articolazioni

dell’ut pictura poesis nelle sofisticate relazioni con la musica, fino

naturalmente ai concetti centrali di “imitazione” e di “disegno”.

Una posizione eccentrica quanto rilevante, nel dibattito

tardocinquecentesco, la ebbe il pittore lombardo Giovanni Paolo Lomazzo

(1538-1592), allievo di Gaudenzio Ferrari, autore del Trattato dell’arte della

pittura, scoltura et architettura (1584) e dell’Idea del tempio della pittura

(1590), entrambi stampati a Milano. Testi collegati l’uno all’altro; entrambi

con una griglia molto rigorosa, molto articolata e anche molto concettuale.

I due testi di Lomazzo furono analizzati a fondo per la prima volta da

Robert Klein in un celebre saggio del 1959, che ha motivato la complessità

della struttura narrativa in relazione al coevo ambiente culturale 20 . In tempi

piú recenti Lina Bolzoni, nella Stanza della memoria, ha contribuito a

rafforzare ulteriormente la conoscenza di quel sofisticato contesto

cinquecentesco, sottolineando la centralità della “mnemotecnica” come

strumento di conoscenza universale 21 . L’autore del Trattato e dell’Idea

attinse e non poco all’opera di un altro lombardo, Giulio Camillo (1480-

1544). Un intellettuale questi, morto quando Lomazzo era giovanissimo, ma

il cui utopistico progetto di un Teatro della Memoria godette di grande

seguito per tutto il secolo. Il suo Teatro avrebbe dovuto essere realmente


costruito in legno, secondo un modello vitruviano, e all’interno, lungo i

ripiani creati da sette ampie gradinate, sarebbe stato archiviato tutto lo scibile

umano, con il supporto di un sistema di associazioni mnemoniche per

immagini. I sette pianeti della tradizione astrologica (Luna, Mercurio, Marte,

Giove, Sole, Saturno, Venere) governavano il complesso dei saperi ivi

memorizzati. Il modello immaginato da Camillo sopravvisse e si diffuse

grazie a un suo scritto sul tema, Idea del Theatro, pubblicato postumo a

Venezia nel 1550. Anche il Tempio di Lomazzo si presentava come un

edificio allegorico, però a pianta centrale e di ascendenza bramantesca, con

sette colonne a sostegno di una cupola raccordata loro da sette pennacchi e

illuminata dall’alto. L’emblematico numero sette ricorreva in ogni snodo

della complessa struttura; questa certamente solo immaginaria. Le sette

colonne corrispondevano ai sette pittori canonici, detti «Governatori»

dell’arte. Ciascuno di loro era messo in relazione a uno dei pianeti già

ricordati e alle corrispondenti sette «Parti dell’arte» (proportione, moto,

forma, lume, compositione, prospettiva, colore). I “governatori” costituivano

una rosa di modelli artistici molto differenti tra di loro ma tutti capaci di

interpretare un canone. I loro nomi: Michelangelo legato a Saturno e alla

Proporzione, Gaudenzio Ferrari a Giove e al Moto, Polidoro da Caravaggio a

Marte e alla Forma (cioè all’iconografia e all’invenzione), Leonardo al Sole e

al Lume (tema questo squisitamente lombardo e caro al pittore), Raffaello a

Venere e alla Compositione, e ancora Mantegna con Mercurio e il legame con

la Prospettiva, e infine Tiziano in sintonia con la Luna e il Colore. Artisti dai

caratteri quanto mai differenziati ma incardinati in un campo di forze

unitario, identificato con la penisola italica. Attingendo, Lomazzo come

Vasari, al Brutus di Cicerone, il primo accentuava la relativizzazione del

giudizio di valore. Esistono maniere differenti e tante diverse perfezioni; in

una istessa arte, infatti, si vedono uomini eccellentissimi tutti, ma fra sé però

dissomiglianti. Proprio come non poteva esistere il perfetto oratore versato in

tutti gli stili della retorica, anche nella pittura il massimo livello di perfezione

umanamente raggiungibile consisteva nell’eccellere in una delle sette «Parti

dell’arte» (citate poco sopra), quella che piú corrispondeva alla propria

inclinazione naturale.

Insomma, per divenire «grandi», i pittori dovevano riconoscere la propria

vocazione e imitare la maniera dei maestri piú affini. Dovevano anche, in

base al proprio temperamento, saper provare emozioni per suscitare


un’analoga commozione nell’osservatore, proprio come l’oratore che doveva

commuoversi per poter suscitare i moti dell’animo altrui.

L’autore immaginava la possibilità di mettere a confronto uno stesso

soggetto, un Adamo ed Eva, eseguito sia da Michelangelo che da Tiziano, da

Raffaello e da Correggio (la cui collocazione nel Tempio della pittura lo

situava nella discendenza di Tiziano). Ognuno di loro avrebbe certamente

realizzato un’opera eccellente facendo ricorso alle proprie personali qualità.

Insomma la diversità assurgeva a valore altamente positivo, in parallelo a

quanto andavano praticando le scienze della medicina umorale e

dell’astrologia.

I sette Governatori costituivano quindi dei modelli ideali e allo stesso

tempo rivelavano le radici delle maniere generate dalle loro concretissime

opere. Maniere che venivano elencate nelle tavole del Trattato come

diramazioni di un albero genealogico che giungeva fino all’epoca

contemporanea, dando vita quindi a una sorta embrionale di storiografia

finalizzata.

Se Lomazzo era chiaramente favorevole al relativismo culturale, due altri

pittori-letterati di area veneta, proprio nel decennio della prima edizione delle

Vite vasariane, erano intervenuti nel dibattito artistico, sostenendo la

specificità e il valore della pittura veneta. Ludovico Dolce (1508-1568), con

il suo Dialogo sulla pittura… intitolato L’Aretino (1557) e Paolo Pino (1534-

1565) anche lui con un Dialogo di pittura (1548), avevano teorizzato la

centralità del colore nei dipinti della loro terra, in antitesi al primato del

“disegno” che governava l’area toscana. La nozione di disegno era

ampiamente affrontata, ma nei suoi connotati tecnici, priva degli echi

trascendentali attribuitile dai teorici del Centro Italia. Entrambi facevano

riferimento alle partizioni della retorica di Cicerone e di Quintiliano

(inventio, dispositio, locutio) e ritenevano la pittura un’arte «nobilissima»,

un’arte intellettuale. Pino in particolare, insisteva e ampliava la nozione di

«invenzione». La capacità dell’artista nel «trovar poesie, et historie da sé» e

non soltanto quello di «ben distinguere, ordinare, et compartire le cose dette

da gli altri». L’artista come intellettuale autonomo. Dolce, che condivideva

tale assunto, insisteva anche sul concetto di “convenienza” e “decoro” nella

composizione figurativa, condannando – ad esempio – gli eccessi di

virtuosismo compositivo delle posture, troppo sinuose nella pittura toscoromana.

Leonardo restava il punto di riferimento piú alto. Raffaello


catalizzava l’attenzione, Michelangelo invece rimaneva un estraneo. Questi

due artisti-teorici contribuirono profondamente a consacrare quella sorta di

topos di lunga durata che saldava l’arte dell’Italia centrale al disegno e quella

veneto-lombarda al colore.

Nessuno degli autori ricordati scriveva ancora di “storia” dell’arte nel

senso moderno del termine, perché l’attenzione era preminentemente centrata

sull’agire nella contemporaneità sotto il profilo teorico e pratico. Iniziava

tuttavia a emergere la consapevolezza che il passato storico-artistico potesse

contribuire a illuminare il presente. Un agire che mirava anche a realizzare

quel salto di qualità nella scala sociale cui gli artisti ormai da qualche secolo

aspiravano. A favorire, in tal senso, le istanze degli addetti ai lavori irruppe

un imprevisto – quanto decisivo – fattore esterno: la Controriforma con il

Concilio di Trento. Tra i principali motivi della contesa religiosa anche la

difesa delle immagini sacre che il mondo protestante aveva condannato con

atti estremi di iconoclastia. L’universo cattolico non solo le difese ma ne

esaltò il valore trascendentale. Nel 1577 il cardinale Carlo Borromeo ne

accennò nelle sue Instructiones e ancor meglio, nel 1582, il cardinale

Gabriele Paleotti (1522-1597), vescovo di Bologna, dedicò al problema il

Discorso intorno alle immagini sacre e profane, in cinque libri 22 . Un testo

molto argomentato il cui titolo completo rivelava in sintesi gli obiettivi dello

scritto: svelare gli “abusi” praticati nel passato dagli artisti, indicare il «vero

modo che cristianamente si doveva osservare» nel collocare le opere «nelle

chiese, nelle case et in ogni altro luogo». Al cardinale stava a cuore

rimuovere l’ignoranza degli artisti, come quella di molti predicatori e di

chiunque lavorasse nella dimensione del sacro. Era a perfetta conoscenza

della disputa circa il primato delle arti, e di come questa potesse essere

superata individuando nel “disegno” quell’elemento trascendentale che

corrispondeva alla materializzazione dell’idea, del progetto che stava a

monte. Sottolineava quindi che l’ingegno umano non poteva fare nulla di piú

degno «et onorato che in essaltare» dopo il Padre Eterno, «quelli che sono

stati partecipi della divina eccellenza». Le immagini sacre avevano il potere

«mediante gli atti religiosi che rappresentano» di «unire gli uomini con Dio».

Ne seguiva che «l’esercizio di formare immagini […] diverrà virtú

dignissima e nobilissima» 23 . Un tale ragionamento, nei fatti, anche se non

detto esplicitamente, attribuiva agli artisti una funzione sociale molto elevata.

Il loro operato costituiva un anello di congiunzione tra la Dottrina e i fedeli.


«Le pitture servono come libro aperto alla capacità d’ogniuno, per essere

composte di linguaggio comune a tutte le sorti di persone, huomini, donne,

piccoli, grandi, dotti, ignoranti». L’universalità del linguaggio visivo non fu

una scoperta di Paleotti, ma diverrà un punto di forza nelle strategie della

Controriforma e anche della Chiesa trionfante nel secolo successivo. Da

questo momento fino ai primi decenni del XVIII secolo, le immagini sacre, le

immagini eticamente esemplari divennero l’incarnazione di ciò che

rappresentavano, divennero sacre esse stesse.

A cogliere con grande consapevolezza l’occasione offerta da questa

particolarissima congiuntura storica, fu ancora una volta un pittore-letterato,

Federico Zuccari (1540-1609). Ebbe la capacità di indirizzare, meglio di

Vasari e dell’Accademia del Disegno fiorentina (che peraltro tentò di

riformare durante un lungo soggiorno nella capitale medicea), le esigenze

degli artisti anche rispetto al contesto. Una volta a Roma, con l’appoggio del

cardinale Federico Borromeo, fondò una nuova Accademia del Disegno

dedicata a san Luca, santo protettore degli artisti. L’obiettivo primario era

quello di accrescere la cultura delle giovani generazioni con una specificità e

varietà dei contributi didattici mai considerati in precedenza. Diveniva

necessario esercitarsi non solo nel Disegno, e nelle tre arti, ma anche

nell’Anatomia, nella Prospettiva, nella Geometria, e quindi nella Storia come

nella Mitologia. I singoli insegnamenti dovevano essere tenuti da artisti

considerati eccellenti nel proprio ambito. Il 14 novembre del 1593

l’Accademia di San Luca fu ufficialmente inaugurata con una solenne

funzione nella chiesa dei Santi Luca e Martina al Foro, accanto alla quale si

trovava la sede. L’anno seguente lo stesso Zuccari ne divenne il Principe.

Oltre alla didattica, gli accademici erano coinvolti in incontri di natura

teorica e tra gli snodi principali, naturalmente, il significato metafisico del

“disegno”. Un «segno di Dio in noi», sosteneva Federico Zuccari. Il senso

della trascendenza delle opere era tutta in questa profonda ed elaborata

convinzione. Zuccari ci tornò ne L’Idea de’ pittori, scultori ed architetti

(1607), che esaltava l’indirizzo aristotelico-scolastico della teoria dell’arte

che si era consolidata anche nell’opera di Lomazzo. L’intero trattato veniva

consacrato allo studio del problema puramente speculativo legato alla natura

della creazione artistica in generale. L’autore faceva tesoro dell’ampia

letteratura sul tema, a partire da Paleotti stesso. Ragionava sull’identità


dell’Idea interiore di cui l’opera d’arte, attraverso il disegno, si faceva

incarnazione nella materia. Incarnazione che corrispondeva al «disegno

esterno».

Zuccari riprendeva un altro elemento discusso e dibattuto da almeno due

secoli, quello dell’imitazione. Un intervento di natura speculativa, anche

questo, che si riferiva alla realtà fenomenica ma che doveva essere superata

per arrivare, ancora una volta, a distillare l’essenza di una dimensione

superiore, trascendente, prossima alla perfezione, alla creazione divina.

Anche questo della natura dell’imitazione sarà tema dibattuto ancora per

tutto il Settecento fino alle soglie del secolo successivo con Canova.

La capacità di Federico Zuccari di saldare nell’Accademia di San Luca la

concretezza dell’impegno formativo con la riflessione teorica, portò a

effettivi riconoscimenti sul piano istituzionale, come la messa a punto di una

sorta di calmiere dei compensi degli artisti o il diritto esclusivo di valutare le

opere d’arte in tutto lo Stato pontificio (dal 1595). Anche se le vicende

dell’istituzione conobbero alti e bassi sin da principio, il suo ruolo godette

comunque una centralità indiscussa nelle vicende artistiche che seguirono e

forní un modello nella successiva fortuna e diffusione dell’istituzione. Allo

stesso tempo proprio l’Accademia, tanto incardinata nella contemporaneità,

cominciava a fare tesoro della «memoria», quindi della storia come aspetto

identitario.

Giovanni Battista Armenini (1530-1609), pittore fattosi prete, pur

sfiorando i temi ricordati, privilegiava un impianto pragmatico che lo portava

a riscontrare con desolazione la crisi dell’arte contemporanea 24 . Una

posizione, la sua, non molto diffusa.

Condivideva con Vasari la visione di progresso e declino dell’arte, ma a

differenza di Vasari era certo di vivere una fase di reale declino e con il suo

trattato De’ veri precetti della pittura (1586), proponeva rimedi concreti per

sanare, in parte almeno, lo stato di crisi e la piega involutiva che, a suo

parere, aveva segnato la pittura dell’ultimo cinquantennio. Si rivolgeva agli

artisti ma anche agli “amatori” delle belle arti, ai committenti, ai collezionisti.

Si preoccupava a un tempo di indicare agli operatori precetti tecnici per le

mestiche e i pigmenti, al di là e oltre i condizionamenti teorici, e proponeva

una poetica semplice, di impianto classicista capace di offrire un’alternativa

alle troppe bizzarre “maniere” in voga. Il suo pragmatismo arrivava a

suggerire regole di comportamento per consentire alla categoria un


conveniente inserimento sociale. Ma arriva soprattutto a infrangere i segreti

di bottega, rivelando le ricette trasmesse di generazione in generazione, per

realizzare i colori, scegliere gli ingredienti per le vernici, preparare le tele o le

superfici in muratura 25 . Si trattava di un colpo definitivo alla stessa ragion

d’essere delle “corporazioni”. Armenini, insomma, accompagnava per una

strada tutta sua, il rinnovamento di cui era portatrice l’Accademia di San

Luca, la trasmissione libera dei saperi in una visione di progresso condiviso.


MARIA BEATRICE FAILLA

Il governo della vista e il primato dell’invenzione (1590-1640)


1. La contesa del giudizio e le gerarchie dell’imitazione.

Mercurio induceva nelle anime vago desio di nove cose e d’incognite al mondo arti e

virtuti 1 .

L’irrompere del metodo scientifico di Galileo genera, nei primi decenni

del XVII secolo, una rinnovata curiosità nei riguardi della verità della natura e

un mutamento epocale in ogni campo del sapere, non ultima la riflessione

sull’arte.

Il ruolo preponderante conferito al senso della vista come principale

motore di acquisizione della conoscenza determina all’inizio del Seicento una

rivoluzione negli studi di ottica e nell’anatomia della visione e una nuova

attenzione alla percezione degli inganni in cui le arti figurative possono far

cadere l’occhio del riguardante. Le potenzialità date dal colore alla

verosimiglianza favoriscono cosí, per buona parte del secolo, il primato della

pittura sulla scultura.

È il parametro aristotelico dell’imitazione, che si rivolge sia alla natura

che alle azioni umane, a determinare le gerarchie per valutare le opere e gli

artefici.

Il percorso di affermazione sociale dell’artista, già avviato nel secolo

precedente, sarà connotato da nuovi riconoscimenti ma anche da nuove

specificità professionali che, se da un lato ne consolideranno l’ingresso nel

mondo degli intellettuali, per contro comprometteranno la legittimità del

diritto esclusivo di riflettere criticamente sulle questioni figurative, un diritto

che verrà sempre piú conteso da amatori, letterati ed eruditi.

Il testo vasariano costituisce, come modello o come sistema da superare,

un riferimento imprescindibile per le declinazioni della storiografia artistica

tra la fine del Cinquecento e il primo Seicento. La contraddizione intrinseca

del testo della seconda edizione Giuntina delle Vite di Vasari, che scardinava

dall’interno i limiti dell’andamento biografico del sistema delle Vite,

arricchito di nuovi dati e nuove considerazioni, porterà alla ricerca di strade

alternative per la sistematizzazione della storia dell’arte, oltre che alla

sperimentazione di nuove soluzioni per coniugare l’impostazione

storiografica e il racconto dello stile 2 .

In reazione al sistema toscanocentrico vasariano, la letteratura artistica


risponderà inoltre con una declinazione regionale nelle numerosissime serie

di biografie locali nate con l’intento di aggiornare ed emendare le Vite

aggiungendo le testimonianze di territori che il testo dell’aretino non

prendeva in considerazione in modo esaustivo.

La distanza dal sistema vasariano si misura anche nella nuova idea di

progresso e nella nuova fiducia nell’avvenire che pervade i primi decenni del

secolo. È ora possibile sovvertire il corso del declino dell’arte scongiurando

l’involuzione manierista con una nuova rinascita determinata dalla capacità

degli artisti, e di Annibale Carracci in particolare, di generare una nuova

selezione tra i modelli dell’antico, la natura e i maestri del Cinquecento. Il

pendolo della teoria artistica oscilla ancora, come nel secolo precedente, tra il

valore della predisposizione naturale degli artisti, “l’inclinazione” già

individuata da Lomazzo, e quello della formazione, che si cerca via via di

codificare in maniera disciplinata.

Il nuovo assetto storiografico che caratterizza gli orientamenti del XVII

secolo prevede poi l’istituzione di nuove categorie di suddivisione delle opere

e degli artisti e nuove gerarchie di modelli, alimentate dal diffondersi della

pratica del collezionismo. Si perfezionano cosí il concetto di genere e la

definizione dello stile, mentre si configura una prima riflessione sulle scuole

come declinazioni stilistico-geografiche dell’arte, recuperando tanto il

modello teorico antico di Plinio quanto quello rinascimentale di Giovio. A

questi temi, che tendono a superare i limiti imposti dallo schema biografico,

si approda, con ragionamenti spesso convergenti, attraverso la riflessione

teorica, le sperimentazioni figurative degli artisti e la pratica

dell’ordinamento delle collezioni.

La compresenza di schemi aristotelici e di idee neoplatoniche, che connota

nel primo Seicento tutti i rami del sapere, genera per la storia figurativa una

riflessione sistematica sui gradi dell’imitazione della natura e, nello stesso

tempo, sulle declinazioni della teoria dell’Idea già esplorata da Federico

Zuccari e Giovanni Paolo Lomazzo 3 .

Come orientamento per questi primi decenni si propongono nelle pagine

che seguono alcune chiavi di lettura incentrate sulla riflessione relativa ai

gradi aristotelici dell’imitazione e al consolidarsi del primato dell’invenzione,

che riscrive i termini dell’equazione tra pittura e poesia e apre la strada alla

facoltà di parola e di giudizio anche a chi non era un artista.


La storiografia artistica della prima parte del secolo è contrassegnata dalle

personalità di due eruditi totalmente estranei alla pratica artistica, Giovanni

Battista Agucchi e Giulio Mancini, le cui considerazioni conobbero una

diffusione capillare presso artefici e collezionisti anche se rimasero

manoscritte fino alla prima metà del Novecento. Se si oltrepassa l’attenzione

che ne ha orientato la lettura negli ultimi decenni del secolo scorso, una

lettura condizionata, rispettivamente, dalle teorie classiciste sull’Idea del

Bello, dagli studi caravaggeschi e dalla moda delle ricerche sul

collezionismo, entrambi costituiscono un passaggio imprescindibile per la

nuova riflessione seicentesca sulle articolazioni dell’imitazione e si rivelano

testimoni della nuova compresenza di tassonomia aristotelica ed eredità

neoplatonica.

«Diritto di chi non è pittore a giudicare un’opera di pittura»: la

rivendicazione su cui si incentra il primo capitolo delle Considerazioni sulla

Pittura dell’erudito senese Giulio Mancini (1559-1630), medico di Urbano

VIII Barberini, riflette la vivacità del dibattito che agli esordi del Seicento si

focalizzava su chi governasse gli strumenti del giudizio 4 . Ora, se la via per

l’affermazione sociale degli artisti passava inevitabilmente per l’esaltazione

dei processi intellettuali a discapito della praxis, si doveva affrontare una

contesa a tutto campo per il primato dell’invenzione, il primo e piú

importante anello di collegamento tra la creazione poetica e l’ideazione delle

opere d’arte.

L’applicazione dello schema aristotelico della Poetica anche alle arti

figurative induce a catalogare la pittura in base al soggetto rappresentato:

dalle cose inanimate, alle manifestazioni della natura, alle azioni umane; si

stabiliscono cosí nuove gerarchie di merito che pongono inevitabilmente

l’accento sull’operazione intellettuale dell’invenzione dell’artista piuttosto

che sull’esecuzione materiale delle opere. Lo slittamento del baricentro

dell’equazione dell’ut pictura poesis a favore della letteratura apriva cosí le

porte alla possibilità dell’elaborazione di un giudizio formulato anche da chi

non aveva maturato una adeguata competenza tecnica.

Una definizione della pittura in base alle «specie della natura nate dalla

differenza delle cose imitate» costituisce la struttura portante del trattato di

Mancini, che traccia una gerarchia dei soggetti. Trascinato sullo stesso

terreno dell’arte poetica, il giudizio di merito e di valore sulle testimonianze

figurative può cosí svincolarsi dal saper fare e, in quanto operazione


razionale, può essere rivendicato dagli eruditi, può essere definito, descritto,

smontato e appreso muovendosi sulle coordinate del metodo cartesiano.

«Non essendo altro che un’immitazione delle cose che si ritrovano in questo

mondo che sono da piú persone riconosciute e giudicate […] della pittura

avviene come l’altre cose che altro è il farle, altro è l’usarle» 5 .

Gli artisti diventano cosí, ribaltati i presupposti, i meno indicati per

giudicare il loro operato: «onde il pittor, non considerando internamente la

natura delle cose imitate, non puol dare perfetto giuditio della pittura» e il

giudizio, «messo in atto esternamente, appartiene all’intelletto con la sua

prudenza, sapienza e intelligenza, considerando se le cose siano ben immitate

et espresse con le circostanze, quali puol molto ben giudicare senza havere

habilità nelle mani».

Dal versante della letteratura, sulle molteplici possibilità di

sovrapposizione tra arte e poesia giocate sul campo dell’invenzione, sulle

analogie «tra le tele e le carte, tra i colori e gl’inchiostri, tra i pennelli e le

penne», si interrogava negli stessi anni anche il poeta Giambattista Marino

(1569-1625), a partire dal discorso sulla Pittura incluso nelle Dicerie Sacre

del 1614, fino al progetto, anche collezionistico, per la Galeria, opera edita

nel 1620 6 .

Mentre letterati, eruditi e collezionisti si avvicendano a circoscrivere e a

descrivere analiticamente le fasi di un’operazione che trovava dagli esordi del

secolo un sempre piú definito riconoscimento professionale, non mancano, da

parte degli artisti, le posizioni consapevolmente avverse, come quella del

pittore Gaspare Celio (1571-1640), allora sulla scena come principe

dell’Accademia di San Luca, virtuoso del Pantheon e Cavaliere dell’Ordine

di Cristo, oltre che autore di un repertorio artistico delle chiese di Roma 7 . È

Celio a controbattere

[…] che sia vero che coloro che non sanno operare non conoschino, la prova lo manifesta;

poichè comprano copie non bene copiate per originali et anco pitture e sculture fatte da

mediocri artefici viventi per opere d’arte d’artefici morti celebratissimi. Essi dopo si

affaticano a difendere l’errore etiam in fronte di chi sa non sapendo che tanto uno

conoscere quanto sa fare, sicome tanto sa fare quanto conoscere 8 .

Non mancano neppure le incertezze da parte degli eruditi, come il

comasco Girolamo Borsieri (1588-1629), segretario e consigliere del


cardinale Federico Borromeo, che rifiuta nel 1614 l’invito del principe di

Piemonte Vittorio Amedeo a curare e catalogare le collezioni sabaude perché,

pur dichiarando di aver osservato e conosciuto la pittura di cisalpini e

transalpini, afferma: «non ho però quinci potuti apprendere i segreti di un’arte

la quale appena si lascia conoscere da cui n’è riconosciuto per padrone» 9 .

Analoghe alle argomentazioni di Mancini saranno invece, qualche anno

dopo, in Francia, quelle dell’incisore Abraham Bosse (1602-1676) nei

Sentiments sur la distinction des diverses manières de peinture, dessin et

gravure, et des originaux d’avec leurs copies, testo edito a Parigi nel 1649 10 .

Il trattato di Bosse si dipana intorno alla legittimità di un giudizio estraneo

alla pratica dell’arte, si interroga su come si possa acquisirne un’intelligenza

e una conoscenza tali da distinguere le maniere dei diversi artisti e

riconoscere copie e originali, e restituisce le contrapposizioni tra Praticiens

Copistes e Curieux non Praticiens, esprimendo le ragioni di entrambi i

partiti 11 . Con la dovuta pratica di osservazione e con una buona memoria

visiva, conclude Bosse, è possibile mantenere a mente le maniere e le

attitudini dei diversi artisti in modo da rievocarle all’occasione per istituire

dei paragoni ed esercitare il giudizio.

Con cartesiano intento nomenclativo l’operazione che scaturiva

dall’esercizio della vista e dall’applicazione dell’intelletto alle testimonianze

figurative richiedeva di essere suddivisa in una serie di passaggi logici. Cosí

per Mancini,

[…] per un huomo che possa apprendere questo giuditio et simil eruditione [è necessario

apprendere] che sia pittura e quante siano le sue specie e i requisiti per la bontà di

qualsivoglia di loro, le nationi che hanno dipinto, i tempi ne’ quali hanno fatto le lor

pitture secondo la perfettione et imperfettione dell’arte, e cosí dell’età della pittura in

qualsivoglia natione che ha dippento fin a questi nostri tempi, il modo vario col quale è

stato dipento et, essendo la pittura un’immitatione, quante cose del pittore vengono ad

essere imitate et in ultimo le regole da riconoscer la loro bontà e prezzi e di collocarle ai

loro luoghi 12 .

A questa suddivisione corrisponde la struttura delle Considerazioni sulla

Pittura, testo mai dato alle stampe fino all’edizione curata da Luigi Salerno


nel 1956, ma ampiamente diffuso e conosciuto, tra XVII e XVIII secolo, nelle

numerose redazioni del manoscritto 13 .

L’indice del trattato prevedeva, dopo l’«Introduzione» e il paragrafo

dedicato al «Diritto di chi non è pittore a giudicare un’opera di pittura», un

capitolo sulla «pittura e le sue specie cavate dai differenti modi di dipingere»,

«Le nazioni che hanno dipinto», il «Ruolo delle pitture in Roma», «Le specie

della pittura nate dalla differenza delle cose imitate». Con una tassonomia

allineata agli studi medici dell’autore si passa poi a ragionare sui «Requisiti

per la bontà delle pitture», ovvero: Bellezza, Decoro, Grazia, Proporzione,

Colore, Bruttezza 14 . Mancini ragiona inoltre sulle modalità di analisi delle

opere, cioè alla «Ricognizione delle pitture», per la quale è necessario

osservare il «Genere del colorito», i «Tempi in cui sono state fatte le pitture»,

se queste siano originali o copie, e la loro Bontà. Segue poi il celebre

paragrafo sulle «Regole per comprare, collocare e conservare le pitture»,

dove si entra nel dettaglio delle regole di mercato e delle modalità di

ordinamento nella collocazione delle opere sulle pareti delle residenze piú

modeste e delle gallerie dei principi, indicando la collocazione piú

appropriata per ogni soggetto, genere ed epoca delle pitture 15 .

Un amatore deve quindi maturare la capacità di discernere e giudicare ma

anche quella di formulare stime economiche. La scena del collezionismo è

popolata a queste date da nobili e facoltosi protagonisti che affinano il loro

gusto, ma anche dagli esponenti di quel ceto intermedio in attesa di un

riconoscimento sociale e professionale. È in particolare a questi ultimi che si

rivolge il medico senese tramite gli aspetti piú pragmatici del suo trattato

legati alle compravendite del mercato.

La recente scoperta del carteggio privato di Mancini con il fratello

Deifebo, oltre a incrementare le conoscenze sulle raccolte e sul commercio di

dipinti dell’archiatra pontificio e sui rapporti con artisti ed eruditi, ha

consentito di formulare una serie di riflessioni sulla genesi delle

Considerazioni 16 . Vi si intuiscono infatti gli stadi del progetto e gli

avanzamenti delle diverse redazioni per quello che veniva definito il

«Trattato della pittura» o, piú significativamente, la «Scrittura della pittura»,

un testo meditato per accreditare l’autore nel ruolo di conservatore e

intermediario per i nobili interlocutori a cui Mancini decide via via di

dedicare l’edizione, mai portata a termine, del trattato 17 .


L’affidabilità acquisita sul campo porta a una sistematizzazione degli

strumenti degli “intendenti”, come li definisce Giovanni Battista Agucchi

(1570-1632), che elaborano una serie di precetti per guidare l’occhio e la

mente rincorrendo le metodologie delle nuove scienze e cercando degli

ambiti disciplinari di riferimento, come quelli della paleografia e

dell’antiquaria, ai quali si appella anche Mancini nel tentativo di suggerire

come riconoscere e classificare le tecniche, datare le opere e identificare la

connotazione peculiare di ogni singolo artista 18 :

Quanto al tempo et età non è cosí facile a riconoscerla, bisognando d’havere una certa

prattica nella cognitione delle varietà della pittura quanto a’ suoi tempi, come han questi

antiquarij e bibliotecarij dei caratteri, dai quali riconoscono il tempo della pittura. Et circa

a questo tempo et età si riconosce dal disegno, compositione e colorito proprio di

qualsivoglia età 19 .

Si tratta di un passaggio controverso nelle diverse redazioni del testo di

Mancini, che tenta di circoscrivere il concetto di stile insieme alla descrizione

del processo che ne comportava il riconoscimento. Il tema viene rimesso in

campo con una nuova consapevolezza da Giovanni Battista Agucchi,

bolognese di nascita, romano per cariche di segretariato papale e di

diplomazia pontificia, che recupera il parallelo ribadito da Plinio tra gli stili

della retorica e quelli della pittura nel Trattato della Pittura. Il testo di

Agucchi, composto entro il primo decennio del secolo, rimase manoscritto e

venne in parte incorporato nel 1646 da Giovanni Antonio Massani nella sua

introduzione al libro Diverse figure, nel numero di ottanta disegnate, mentre

Giovan Pietro Bellori ne riprenderà una parte nelle Vite del 1672 20 .

Individuate le gradazioni della riproduzione del reale, ci si interrogava su

come i diversi soggetti dovessero essere rappresentati, cosí come, allo stesso

modo, era necessario scegliere lo stile di eloquenza piú adeguato alle finalità

di persuasione di un’orazione.

Sull’accezione vasariana di “maniera” si vanno a sovrapporre

l’identificazione dei tratti distintivi dell’artista e una nuova categoria

costituita dall’intersezione tra il cosa si dipinge e il come lo si dipinge 21 .

La stessa riflessione era propria anche degli artisti, come ad esempio

Nicolas Poussin, che consegnava alla corrispondenza con Paul Fréart de

Chantelou le «regole che si debbono osservare nella rappresentazione dei


soggetti che si dipingono» appellandosi ai “modi” della pittura degli antichi:

«la regola, la misura, la forma di cui ci serviamo per fare qualcosa».

L’assestamento del concetto di genere corre in parallelo con la codificazione

dello stile, da riconoscere e distinguere per gli antichi maestri, da applicare e

declinare correttamente per i moderni 22 .

Per Agucchi era necessario rendere con un vocabolario adeguato un

fenomeno emergente nelle ricerche dei pittori che si cimentavano in diversi

registri linguistici: il parallelo con la retorica e con la letteratura serve da

supporto anche per assestare una nuova terminologia 23 .

Sullo stesso piano si muovevano anche altre discipline: lo storico ed

erudito Agostino Mascardi (1590-1640), autore nel 1636 del De Arte Istorica,

nel delineare il parallelo tra storia, poesia e oratoria, si sofferma sulle

analogie nella definizione dello stile dei pittori e degli scrittori: «alla maniera

dei dipintori può, com’io credo, paragonarsi negli scrittori lo stile, al disegno

al colorito, alla composizione e al costume si rassomiglian l’elocuzione le

forme e ’l carattere della favella» 24 .

Una gerarchia incentrata sulla convergenza di invenzione, tecnica pittorica

e stile viene elaborata in questi stessi anni anche dal marchese Vincenzo

Giustiniani (1564-1637), che nella lettera Le Considerazioni sulla Pittura,

inviata tra il 1617 e il 1618 all’agente olandese della corona spagnola Dirk

Ameyden, struttura intorno ai gradi dell’imitazione una suddivisione della

pittura per generi, o “modi”, in ordine crescente sulla base della complessità

tecnica, del soggetto e del registro stilistico 25 . La pratica acquisita

nell’assemblare le sue prestigiose raccolte di pitture e sculture, allestite

insieme al fratello Benedetto nel palazzo romano prossimo alla chiesa di San

Luigi dei Francesi, gli conferiva gli strumenti per applicare «alcune

distintioni, e gradi di Pittori, e del modo di dipingere, che sono à mia notitia

fondata piú in qualche poca pratica, che in teorica, che io abbia in questa

professione» 26 .

Mentre i primi “modi” elencati da Giustiniani sono costituiti dagli esercizi

basilari nella pratica della pittura, lo spolvero e le copie realizzate con

semplice veduta o con graticolazioni, i livelli successivi ripercorrono le

declinazioni dei generi che si avviavano in quegli anni a una circolazione e a

una fruizione autonoma, classificati in base all’oggetto motore

dell’invenzione: il paesaggio, la natura morta, il ritratto 27 . Le posizioni piú

alte sono riservate alla pittura di storia: il dipingere di maniera, «cioè che il


pittore con lunga pratica di disegno e di colorire, di sua fantasia, senza alcun

esemplare, forma in pittura quel che ha nella fantasia, cosí teste o figure

intiere, come in istorie compite», e il dipingere dal vero «con avere gli oggetti

naturali d’avanti, con buon disegno e con buoni e proporzionati contorni e

vago colorito e proprio» 28 .

L’unione di modelli e natura, che Giustiniani definisce il «dipingere di

maniera con l’esempio davanti del naturale», è infine all’apice della

graduatoria, e accomuna «il Caravaggio, i Carracci e Guido Reni» 29 .

Cosí come nelle quadrerie, il naturalismo caravaggesco e il classicismo

bolognese convivono in questi anni ancora alla pari. Restituisce, anche in

questo caso senza schieramenti, l’aderenza alle posizioni di Vincenzo

Giustiniani e il clima cosmopolita della città pontificia negli anni del suo

soggiorno italiano, tra il 1629 e il 1635, il pittore tedesco Joachim von

Sandrart (1606-1688), curatore delle raccolte del marchese genovese, nella

piú tarda Academia Todesca della Architectura Scultura et Pictura (1675),

dove il giudizio sulle opere viene rivendicato dagli artisti.

La dialettica tra verità e illusione, la centralità dell’invenzione, il rapporto

tra le forme e il registro linguistico, la riconoscibilità dello stile sulla base dei

modelli e dei generi costituiscono il fulcro della riflessione teorica di questi

anni anche perché al centro delle sperimentazioni degli artisti, che si

interrogano dall’interno del fronte del fare sugli stessi temi, alimentando per

contrasto o orientando il dibattito.

L’irrompere di una nuova ricerca del vero in pittura impone uno scatto di

adeguamento anche alle espressioni della critica. La celebre affermazione che

Giustiniani riporta per voce del Merisi in relazione a uno dei gradini piú bassi

della sua scala di merito della pittura, «ed il Caravaggio disse che tanta

manifattura gli era a fare un quadro buono di fiori, come di figure», suona

come una strenua difesa della praxis contro l’incedere del primato

dell’invenzione, al quale si ribatte che tutti i generi hanno bisogno, per essere

praticati, del saper fare 30 . Alla necessità teorica di tracciare degli argini fermi

nella suddivisione dei generi corrispondeva una certa riluttanza degli artisti

nel lasciarvisi confinare e nell’abbracciare troppo rigide specializzazioni

professionali. Quello dell’invenzione si rivelerà tuttavia il partito vincente

anche dal punto di vista figurativo.

Che la contesa si concentrasse attorno alla dignità pittorica della natura

morta, un genere che agli esordi del secolo conosce una nuova autonomia


anche sul versante del collezionismo piú colto, come quello del cardinale

Federico Borromeo, che nel 1618 devolverà le sue raccolte e la Canestra di

frutta del Merisi (Milano, Pinacoteca Ambrosiana) ai giovani artisti

dell’Accademia Ambrosiana, non è casuale 31 .

L’estrema voluptas ricordata da Plinio come insita nell’inganno della

pittura, enfatizzata dal contrasto tra il carattere poco significativo di quanto

rappresentato e la verosimiglianza della rappresentazione, come nel caso

degli acini d’uva di Zeusi, è un topos antichissimo, legato indissolubilmente

alla rivendicazione della dignità della techne, che assume tuttavia una nuova

valenza in un momento connotato da una formidabile riscoperta scientifica

del linguaggio della natura, da un processo di autoaffermazione della figura

dell’artista, e da una nuova attenzione agli inganni della vista generati dalle

illusioni ottiche e prospettiche della pittura.

Equiparare l’esasperata riproduzione del reale alla nobiltà della pittura di

storia, sia passando con disinvoltura e con uguale dedizione tecnica da un

genere all’altro, sia praticando esplicite contaminazioni tra i generi “in quel

mezzo tra il devoto e il profano” con la spregiudicatezza di Caravaggio, ha

una potenzialità eversiva che va contrastata 32 .

Sulla capacità della pittura di ingannare il riguardante in un progressivo

raffinarsi della tecnica e della mimesis (e in un progressivo superamento della

cultura manierista), si soffermano anche le ricerche stilistiche dell’Accademia

bolognese degli Incamminati voluta dai Carracci 33 . L’antidoto per

scongiurare la malizia dell’inganno e lo sbilanciamento tra l’importanza

conferita al soggetto riprodotto e l’abilità pittorica a favore di quest’ultima, è

tuttavia quello praticato dal giovane Annibale: correggere la deviazione di chi

si ferma a ciò che vede l’occhio e «imita il naturale perfettamente, senza

cercare nulla di piú», con la piú nobile imitazione delle azioni umane e degli

affetti, senza abbandonare la bellezza per seguire nel tutto la similitudine,

oppure confinare la similitudine estrema ai generi bassi.

Il discredito della pura imitazione praticata senza la selezione del bello

avviene tramite uno scivolamento concettuale che passa dal brutto al ridicolo,

a quelle deformità e sproporzioni, cioè, che la natura stessa prevede come

“scherzi”.

È per bocca dello stesso Annibale che Massani (in un passo che non è da

dubitare sarebbe stato condiviso dallo stesso Agucchi) illustra il nesso tra

generi e naturalezza: i generi bassi, dove il carattere infimo del soggetto e la


scarsa raffinatezza dello stile devono incontrarsi, sono da relegarsi nella

categoria delle facezie, non certo nella pittura di storia 34 .

Al genere della caricatura, pittura ridicola che richiedeva nulla piú che

l’impegno di due linee, si riferisce anche Mancini, confermandone la pratica

da parte di Annibale, Domenichino e Guercino, oltre che la diffusione 35 .

La corrispondenza tra stile e genere si assesta cosí sul campo, in un

complesso gioco di rifrazioni che la critica registra e codifica.

Il paradigma dell’imitazione si estende a esplorare tutte le sue possibili

declinazioni e si rivolge anche ai maestri del passato, generando una nuova

chiave di lettura per raggruppare le maniere dei singoli artisti che oltrepassa

la rigida scansione del sistema biografico, al quale si sovrappone ora una

suddivisione per scuole pittoriche. Lo stile si lega alla geografia per delineare

un diverso modello storiografico della cui importanza molto piú tardi si

sarebbe accorto Luigi Lanzi, che avrebbe annotato: «Monsignor Agucchi fu

de’ primi a compartire la pittura italiana in lombarda, veneta, toscana,

romana» 36 .

È Agucchi che, mantenendo il perno sulle classificazioni aristoteliche

dell’imitazione e recuperando il paragone pliniano della Naturalis Historia

tra forme e generi dell’oratoria e declinazioni della pittura, individua nello

stile un parametro per distinguere ma anche per raggruppare le maniere dei

singoli artefici, «I quali nell’imitare il vero, il verisimile, o ’l sol naturale, o ’l

piú bello della natura, caminano per un’istessa strada, & hanno una medesima

intenzione, ancorchè ciascuno habbia le sue particolari & individuali

differenze» 37 .

L’arte, sostiene Agucchi, «non è nata da un solo ma da molti e in

lunghezza di tempo», ed è possibile individuare, come nell’antichità, dei

Maestri eccellenti, dietro alle vestigia dei quali «si sono incamminati tanti

valent’huomini, che con buon gusto e sapere d’imitar quelli si studiarono» 38 .

Il criterio dell’imitazione può arretrare cosí fino all’antichità, in una serie

di combinazioni tra natura, antico e modelli, che andranno a costituire nuove

e normative categorie di giudizio. Agucchi delinea le specificità delle scuole

e ne indica i modelli di riferimento tra i maestri del Cinquecento:

[…] per diuidere la Pitture de’ tempi nostri in quella guisa, che fecero li sopranominati

antichi si può affermare, che la Scuola Romana, della quale sono stati li primi Rafaelle, e

Michelangelo, hà seguitata la bellezza delle statue, e si è avvicinata all’artifitio degli


antichi. Ma i Pittori Vinitiani, e della Marca Triuigiana, il cui capo è Titiano, hanno piú

tosto imitata la bellezza della natura, che si hà innanzi à gli occhi. Antonio da Correggio il

primo de’ Lombardi è stato imitatore della natura quasi maggiore, perche l’hà seguitata in

vn modo tenero, facile egualmente nobile, e si è fatta la sua maniera da per se. I Toscani

sono stati autori di vna maniera diuersa dalle già dette, perche hà del minuto alquanto, e

del diligente, e discuopre assai l’artifitio 39 .

Se per coloro che Agucchi individua come capostipiti la codificazione e le

associazioni si assestano con facilità, risulta piú complesso tracciare una

suddivisione per i contemporanei, specie per coloro che, a differenza dei

Carracci e dei loro allievi, non si allineano programmaticamente a un

indirizzo di scuola. La difficoltà trapela in maniera significativa da uno dei

passaggi piú controversi del testo di Mancini, quello sulle scuole degli artisti

a lui contemporanei, brano sul quale si sono stratificati modifiche e

ripensamenti nelle diverse redazioni manoscritte:

Essendo venuti al secolo de’ viventi, per poterli meglio considerare si devono propor

alcune cose che sono le seguenti, cioè che questi viventi si reducono a quattro ordini,

classe o se vogliam dire schole 40 .

Invertendone piú volte l’ordine Mancini passa a elencare le scuole dei

viventi: quella dei Carracci, quella di Caravaggio, dove il termine “emuli”

(forse non esente in questi anni dalle inflessioni aristoteliche sulla teoria

dell’imitazione) viene solo successivamente in una diversa revisione

sostituito con “seguaci”, e vengono via via assestate personalità sulle cui

inflessioni caravaggesche Mancini continua a interrogarsi, come Baglione e

Saraceni, e la scuola del Cavalier d’Arpino, «che ha per proprio spirito e

proprietà di natura con buona compositione et gratia et in particolare delle

teste» 41 .

L’impossibilità di individuare dei modelli contraddistingue infine il quarto

raggruppamento:

Vi è la quarta schuola, e piú tosto diremo ordine e grado che schuola, et è di quei

pittori, quali o vivono o poco prima son morti, quali, essendo tutti di valore nella

professione, hanno operato con un modo proprio e particolar senza andar per le pedate

d’alcuno 42 .


La storicizzazione del presente si gioca ancora una volta sul tema

dell’imitazione, e il confronto tra le maniere è ormai una prassi consolidata,

tanto da proiettarsi all’indietro anche sulla costruzione storiografica della

disciplina, accogliendo quella relatività di giudizio che costituiva uno dei

punti cardine del sistema vasariano 43 .

Che un secolo sia superiore ad un altro non significa che ogni artista del secolo perfetto

sia superiore ad ogni artista del secolo men perfetto, per esempio Masaccio è migliore di

molti artisti del secolo migliore, e Annibale Carracci, nell’età senile e declinante è molto

superiore a molti dell’età perfetta, cioè del Rinascimento.

Cosí scrive Mancini, o ancora, relativizzando esplicitamente la pratica del

giudizio: «io direi che quel tale artefice deve esser giudicato di quel secolo

dove havrà operato meglio» 44 .

La contestualizzazione del giudizio in base ai tempi e la necessità di

risalire alle origini delle scuole, esaltandone la nobiltà attraverso le antiche

radici, gettano una nuova luce sulla rivalutazione dei primitivi e sul loro

graduale slittamento di statuto nel corso del XVII secolo: da oggetti di

devozione a testi figurativi con un preciso valore didattico in quanto

testimonianze dirette della continuità della pittura anche nei secoli oscuri.

Riabilitate da una maggiore imparzialità di giudizio e da una nuova

considerazione sul fronte della tutela e della conservazione dettata dalle

attenzioni della Controriforma, le opere tre e quattrocentesche, che Mancini si

sforza di inquadrare anch’esse in un sistema di scuole, diventeranno un

ulteriore pretesto nella polemica campanilistica del medico senese contro

Vasari, accusato di scarsa diligenza nel rilevare meriti e descrizioni delle

opere non fiorentine 45 .

Il rapporto dialettico con gli antichi, in un raccordo che attraversi anche i

secoli considerati bui del Medioevo e risolva il conflitto fra tradizione e

innovazione, ancor prima di essere codificato verso la fine del secolo nella

querelle des anciens et des modernes dibattuta all’Académie Française, si

gioca su piú fronti nella storiografia dei primi decenni 46 .

Per l’elaborazione della nuova teoria artistica occorre innanzitutto

rimeditare, e attualizzare, le fonti dell’antichità. Il De pictura veterum


dell’erudito tedesco Franciscus Junius (1591-1677), bibliotecario e

responsabile in Inghilterra delle raccolte di Thomas Howard, conte di

Arundel, ne offre nel 1637 una silloge ragionata 47 .

Il testo di Junius consentiva di consultare con facilità, anche attraverso la

traduzione in inglese (edita a Londra nel 1638), le scritture, tra gli altri, di

Aristotele, Filostrato, Plinio, Ovidio, Cicerone e Quintiliano, tutte selezionate

intorno al perno dell’imitazione, dell’invenzione e del rapporto tra pittura e

poesia. Un repertorio che costituisce un prontuario efficace per comprendere

come le fonti antiche venissero lette e interpretate agli esordi del XVII secolo.

Giocato interamente su citazioni e interpretazioni delle fonti antiche, il

volume, seppur in minima parte, non trascura testi bizantini e medievali e il

ricordo dell’antica arte ebraica 48 .

Il De pictura veterum ripercorre le leggende della nascita della pittura

presso gli antichi nel primo libro, propone una collazione di testi

sull’imitazione della natura e sul rapporto tra poesia, oratoria e arti visive nel

secondo, per approdare alle prerogative indispensabili per il raggiungimento

della perfezione ideale nella pittura nel terzo: l’invenzione (Inventio sive

Historia), il disegno e la disposizione (Proportio sive Simmetria), il colore

(Color, et in eo Lux et Umbra, Candor et Tenebrae), la rappresentazione

degli affetti (Motus, et in eo Actio et Passio) e infine la grazia con la quale

sono armonizzati tutti questi elementi 49 .

Junius ribadisce la classificazione aristotelica dell’arte in base alla capacità

di rappresentazione della natura, dell’uomo e delle sue azioni e conferisce

una posizione centrale alla “fantasia” dell’artista, non piú trascendente come

l’Idea platonica. È la fantasia che nella visione di Junius gioca un ruolo

cruciale nell’elaborazione dell’invenzione e nell’emendare la mera

riproduzione del vero attraverso la selezione dei modelli da imitare 50 .

Appurate le possibilità dell’imitazione, per non cedere alle lusinghe del reale

era indispensabile porre in atto un’imitazione selettiva che emendasse la

realtà e conferisse all’arte una dignità espressiva.

Nonostante il lemma Pictura sia dichiaratamente applicato, anche nelle

traduzioni in inglese e olandese, all’insieme delle arti visive, la supremazia

della pittura, diretta emanazione del nuovo sistema della visione per merito

del ruolo cognitivo del colore, è esplicita. Anche alla pittura si cerca di

imporre, almeno letterariamente, in mancanza di testimonianze figurative, il


paradigma dell’antichità: la descrizione della pittura antica, magistralmente

messa in atto, ad esempio, dall’exfrasis di Filostrato nelle Imagines, è un

modo per farla rivivere attraverso la poesia per poi ricrearla nuovamente,

attraverso la fantasia degli artisti, nella pittura contemporanea 51 .

Nell’agone per il primato della verosimiglianza la pittura può sorpassare

cosí la scultura. È necessario tuttavia, per perfezionare la restituzione degli

effetti compositivi e dei piani prospettici e per passare dal piano teorico a

quello pratico, appropriarsi degli espedienti della scultura, sopravvissuta in

maniera preponderante rispetto alla pittura dell’antichità, e trasporli sul piano

bidimensionale.

La sfida con la scultura sotto il vessillo del primato cognitivo della vista si

combatte impadronendosi degli accorgimenti della rifrazione della luce e di

quella prospettiva del colore sulla quale si interrogano i numerosi trattati di

prospettiva pratica che, come quello del galileiano Pietro Accolti Lo inganno

degli occhi (Firenze 1625), vedono le stampe entro la prima metà del

secolo 52 . Si collocano sulla stessa via, oltralpe, i corsi e i manuali

dell’incisore Abraham Bosse che determineranno, alla vigilia degli anni

Quaranta, la virata stilistica di Nicolas Poussin all’insegna delle applicazioni

razionali della prospettiva e delle modulazioni prospettiche del colore 53 .

Era stato lo stesso Galileo ad affermare del resto, in una lettera rivolta nel

1612 al pittore Ludovico Cigoli, che «viene la pittura a superar di meraviglia

la scultura poiché col chiaro e con lo scuro imita la natura», recuperando le

argomentazioni del Trattato di Leonardo 54 .

La ricerca delle soluzioni utili ad accentuare la resa del rilievo in pittura

accomuna inoltre, alle soglie del primo decennio, i percorsi di Annibale e

Caravaggio, entrambi e in modo diversissimo tesi a riflettere sulla

tridimensionalità dello spazio e della figura tramite l’incidenza della luce e

l’uso di quei “colori naturalissimi”. Sul raffronto diretto tra la scultura e la

trasposizione del rilievo in pittura si concentra inoltre anche Rubens,

attraverso lo studio e la riproduzione delle sculture antiche messi in opera

durante le tappe del suo primo soggiorno italiano e nelle pagine, rimaste

manoscritte, del De imitatione statuarum 55 .

Amico e corrispondente di Junius, Rubens conosce molto bene il De

pictura veterum, e lo commenta in una lettera a Junius che sarebbe poi stata

pubblicata come premessa all’edizione olandese del 1694 56 .

Pubblicato solamente nel 1708 come appendice al Cours de peinture par


principes avec un balance de peintres di Roger de Piles, ma composto

verosimilmente dopo il ritorno dell’artista ad Anversa dal viaggio italiano,

nel 1608, il manoscritto di Rubens suona, fin dal titolo, come una

dichiarazione programmatica sulla sua poetica e sul principio

dell’imitazione 57 .

La riproduzione delle sculture antiche, indispensabile per l’esercizio della

pittura, può costituire un grave danno, tuttavia, per gli artisti incauti e privi di

giudizio: il rischio, se non si è in grado di attuare una selezione tra le statue a

cui ispirarsi, è quello di non saper distinguere la forma dagli accidenti

aristotelici della materia e, viceversa, di non riconoscere attraverso il marmo i

segni dell’imitazione del vero, come la rifrazione della luce sulla pelle, o la

diversa incidenza delle ombre sulla densità di superficie delle cartilagini, che

solo gli scultori piú abili sono in grado di riprodurre e che sono elementi

imprescindibili per il pittore che li deve trasporre attraverso la modulazione

del colore.

Gli antichi, con le loro auliche ed “eroiche” anatomie, devono costituire

insomma un monito sull’imitazione della natura, che non può fermarsi

solamente alle forme decadute e sfibrate dei corpi dell’epoca contemporanea

condizionati dalla mancanza di esercizio fisico (sono le esatte parole di

Rubens: ignavia et nulla exercitandi corpora cura), in un confronto che vede

le ragioni della disparità non nella mitizzazione di una vagheggiata età

dell’oro, ma in una progressiva, e tutta umana, degenerazione dei costumi,

alla quale, umanamente, è possibile porre rimedio.

Riscoprire gli antichi vuol dire, anche per Rubens, ripercorrere le basi di

un’imitazione selettiva della natura, attraverso la quale, come per Junius,

antichi e moderni possono gareggiare alla pari. La selezione applicata anche

ai modelli grazie al giudizio (o alla “fantasia”) dell’artista, come invita a fare

Rubens per le statue antiche, è tuttavia la chiave di volta per interpretare in

questi anni il rapporto dialettico tra novità e tradizione che si gioca su un

parallelismo dove, ancora per questo scorcio di secolo, non si proclamano

vincitori.

La strada per guardare da pari a pari i modelli del passato passa attraverso

il configurarsi, nei diversi campi del sapere, di una nuova idea positiva di

progresso, la stessa su cui si soffermano in questi anni i filosofi come Francis

Bacon (1561-1626), il cui Progresso della conoscenza, che rifondava una

nuova logica di tipo sperimentale e induttivo, viene edito nel 1605, e i


letterati come Secondo Lancellotti (1583-1643), che rispondeva nel 1623 con

L’Hoggidí ovvero il mondo non peggiore, né piú calamitoso del passato ai

detrattori del presente 58 . Un’idea, quella dell’equiparazione del presente

all’antico, che viene rapportata alle arti figurative anche da Alessandro

Tassoni (1565-1635), che nel 1620 dava alle stampe il decimo libro dei suoi

Pensieri dedicato agli Ingegni antichi e moderni, in cui il paragone tra

l’antico e la modernità viene declinato, con equi e ponderati confronti, in tutti

i campi dell’ingegno umano 59 .

Merito del presente è aver conservato l’antico, merito delle collezioni è

agevolarne la conoscenza. Il capitolo XIX dei paralleli di Tassoni è dedicato

alle «Statue e Pitture Antiche e Moderne», il cui confronto è reso possibile

solamente

[…] dall’industria e dalla curiosità de’ moderni [che le hanno] trovate, dissotterrate, pulite

e rimesse in piedi, e oggidí in gran numero si conservano, non piú ne’ templi e ne’ luoghi

pubblici, ma ne’ palagi e nelle case private de’ signori romani per ornamento, dove con la

bellezza loro, e copia e varietà, hanno dato occasione ai moderni ingegni di rinnovare non

pur la scoltura antica in sua perfezione, ma la pittura eziandio, ch’erano già perdute 60 .

Cosicché i moderni possono competere senza timori con gli antichi e

rifondare l’arte con accrescimento d’altre isquisitezze maggiori, superando

gli antichi nella tecnica, nell’imitazione del vero e nella pratica del

collezionismo, «poiché l’Italia all’età nostra è madre di quest’arte e non solo i

templi, ma le case pubbliche e private e le ville abbiamo tutte dipinte e

ripiene di quadri e pitture eccellenti» 61 .

Il genio dell’antichità è innervato cosí nel presente, strappato all’età

dell’oro e calato nella storia dell’umanità. La fiducia nel progresso, che è in

grado di sconfiggere la decadenza e di fuoriuscire dalle secche della maniera,

è riposta nella capacità di discernimento nella selezione dei modelli

dall’antico. Nell’ingegno dell’artista, che mette in atto la selezione, la sintesi

e la restituzione meditata del vero e dei modelli del passato, risiede la soglia

della modernità.

Il passo conseguente rispetto all’imitazione selettiva è quello di una

ponderata restituzione dei modelli attraverso una virtuosa rimeditazione

dell’artista.


La filiera dei Maestri Eccellenti, che «hanno recata la gloria a’ nostri

secoli da ugguagliarsi à quello dell’antichità», indicata da Agucchi e dai

nuovi assetti della storiografia che riflette questa stessa idea di continuità e di

compresenza nella nuova dialettica antico-moderno, consente di rivolgere la

proiezione all’indietro fino ai maestri del Cinquecento, gli stessi della Quarta

Età di Vasari, individuando anch’essi, come auspicato del resto da Rubens

nell’invocare un De Pictura Italiorum, come i modelli dai quali distillare il

nettare per la migliore produzione della pittura contemporanea.

La metafora dell’ape che trasforma in miele il nettare di fiori diversi, ancor

prima di divenire uno dei poli della querelle francese di fine secolo tra le Api

e i Ragni, incarna la tensione dialettica tra originalità e aderenza ai modelli e

rappresenta le applicazioni della teoria dell’imitazione selettiva in un nesso

talmente avviluppato al tema della vista interiore e del processo conoscitivo

dell’artista, (dall’occhio, all’intelletto, al pennello) da figurare con la

medesima accezione tra le strofe mariniane dell’Adone:

L’occhio, com’ape suol, che coglie e prende

i piú soavi fior leggiadra e lieve,

scegliendo il bel, che de la beltà scorge,

a l’interno censor l’arreca e porge 62 .

L’antidoto alla maniera e alla decadenza insita tra le pieghe di

un’imitazione pedissequa e non governata dal giudizio è la facoltà degli

artisti di selezionare ed emendare soggetti della natura, antico e modelli del

passato, cosí come per Agucchi il solo Annibale è stato in grado di fare:

«imitatore di coloro che si studiarono di esprimere la piú rara bellezza, si

propose di congiungere insieme la finezza del disegno della Scuola Romana

con la vaghezza del colorito di quelle di Lombardia» 63 .

La capacità dei Carracci di coniugare programmaticamente, nella loro

ricerca stilistica, l’antico e la natura, ma soprattutto stili e temi diversi,

trovava nello schema dell’imitazione selettiva formulato da Agucchi un

potentissimo riscontro teorico e si inseriva cosí nel progetto politico di

Clemente VIII Aldobrandini e del suo entourage, volto a creare una

dimensione nazionale e culturale “italiana” attraverso la commistione, nella

lingua e nella cultura figurativa, dei diversi linguaggi regionali.

Il primato dell’invenzione si innesta cosí sulla stessa idea di modernità


svalutando chi, come Demetrio per gli antichi e Caravaggio per i moderni, ha

«lasciato indietro l’Idea della bellezza disposto a seguire del tutto la

similitudine», e rifuggendo la piú nobile imitazione delle azioni umane si

nega alla narrazione vivificatrice della poesia.

Alla rimeditazione attualizzata dell’antico, degli antichi maestri e della

pittura contemporanea approdano anche le sperimentazioni di Rubens,

attraverso la riscrittura animata delle sculture antiche nei disegni del taccuino

italiano, tramite le copie, imbevute dell’irruenza del colore, dai Trionfi di

Mantegna e dai Baccanali di Tiziano o, ancora, dalla versione emendata della

Deposizione di Caravaggio, della quale vengono rimodulati luci, affetti e

colori.

Si trattava di una strada parallela a quella percorsa a Roma, ma tutta

dispiegata nelle Fiandre, verso il consolidamento teorico del primato

dell’invenzione e della selezione dei modelli. A diffondere nei Paesi Bassi il

tema della selezione del bello nell’imitazione del naturale e dei grandi

maestri era stato Karel Van Mander nello Schilder-Boeck del 1604, dove si

registravano per tempo le perplessità sulla similitudine di Caravaggio, alla cui

affezione per la natura si obiettava che «occorre anzitutto che il pittore sia

cosí progredito in intendimento da saper distinguere e quindi scegliere il

bellissimo dal bello», e si celebravano le capacità assimilatrici di Hendrik

Goltzius 64 .

Altri sarebbero stati, invece, i percorsi nell’Olanda riformata, dove gli

artisti, liberi dal cattolicesimo e dai vincoli della pittura religiosa, si

interrogano per tutto il secolo sullo statuto delle immagini dal di dentro della

pittura, dando vita nelle loro opere a una complessa riflessione metapittorica

sull’imitazione del reale e sulla definizione dei generi 65 .

Il meccanismo virtuoso dell’imitazione selettiva si inceppa tuttavia quando

si mette in gioco la trasmissibilità dei modelli, da perpetrare attraverso la

tutela delle testimonianze del passato e l’adozione di una modalità ben

definita nell’organizzazione del lavoro di bottega tale da assicurare, cosí

come Annibale apprende a fare dal modello di Raffaello, una chiara e

leggibile uniformità di stile.

Dalla classifica dei generi e dei soggetti il passo alla classifica degli artisti,

anche in base alle loro scelte professionali nell’assicurarsi una discendenza,

sarebbe stato breve, e qui entrava in gioco il ruolo di controllo

dell’Accademia.


2. Il montaggio delle quadrerie: l’invenzione del confronto.

L’incedere della nuova scienza conferisce alla vista una rinnovata

funzione gnoseologica e potenzia di conseguenza il ruolo delle arti figurative,

che sviluppano la nuova funzione nell’organizzazione dei propri materiali. Il

montaggio delle quadrerie nell’architettura della galleria facilita

l’acquisizione progressiva del sapere attraverso l’osservazione delle opere e

diventa una palestra per l’esercizio dello sguardo e per i processi cognitivi del

sapere relativo alla storia figurativa.

Wunderkammern e cataloghi sinottici della natura come quelli di Giulio

Camillo, dove l’esercizio della memoria era coadiuvato dalla necessità di

acquisire un contatto diretto con gli oggetti, come consigliava di fare il

medico Samuel Quicchelberg nelle Inscriptiones per il Teatro delle raccolte

di Alberto V di Baviera nel 1565, si sgretolano insieme all’illusione

mnemotecnica di un sapere universale, e cedono il passo a nuovi sistemi di

organizzazione della conoscenza, dove si separano le discipline e le cose, e

l’occhio dello spettatore, investito di una nuova razionalità, può istituire delle

relazioni tra gli oggetti grazie alle facoltà descrittive del mondo sensibile che

gli vengono affidate 66 .

Celebrata dallo stesso Galileo nella nota metafora della contrapposizione

fra il Tasso e l’Ariosto, dove sullo «studietto di qualche ometto curioso»

prevale una «galleria regia, ornata di cento statue antiche de’ piú celebri

scultori, con infinite storie intere, e le migliori, di pittori illustri», la moda del

collezionismo, che si avvia a diventare una disciplina, si trasforma anche

nella percezione dei letterati in una peculiarità distintiva dell’epoca

moderna 67 . È grazie al collezionismo, arte per cui «l’Italia all’età nostra è

madre […] e da molti principi e signori l’un dopo l’altro con favori e

dispendio è stato accumulato il fiore delle cose piú belle del mondo», che i

moderni possono superare gli antichi nei Pensieri sugli Ingegni Antichi e

Moderni di Tassoni, ed è un fenomeno che, già negli anni Venti, si espandeva

in Europa, come ricorda Vincenzo Giustiniani nell’affermare che

[…] non solo in Roma, in Venezia ed in altre parti d’Italia, ma anco in Fiandra ed in

Francia modernamente si è messo in uso di parare compitamente co’ quadri, per il passato,


massime in Spagna, e nel tempo dell’estate, e questa nuova usanza porge anco gran favore

allo spaccio dell’opere dei pittori.

Il proliferare delle raccolte apporta nuove riflessioni alla storiografia

artistica attraverso l’applicazione di nuove modalità di ordinamento delle

opere d’arte all’interno delle residenze, una storia che si costruisce e si

visualizza anche sulle pareti delle gallerie, spazio architettonico che trova una

sua codificazione funzionale già agli esordi del secolo, come registra

Vincenzo Scamozzi (1548-1616) nell’Idea della architettura universale del

1615 68 .

La tassonomia del trattato di Mancini incontra una sua precisa

corrispondenza nei precetti per l’ordinamento delle collezioni raccolti nel

celebre capitolo con le Regole per comprare collocare e conservare le

pitture, dove il medico senese raccomanda di seguire un ordine cronologico

subordinato a una suddivisione per scuole: «prima le oltramontane, poi le

lombarde, poi le toscane e romane, perché in questo modo lo spettatore con

piú facilità potrà vedere e godere e dopo haver visto e goduto, reservare nella

memoria le pitture viste» 69 .

Il passaggio avviene dall’occhio, che esercita il confronto traendone

diletto, alla memoria visiva, che deve alimentare la capacità di formulare il

giudizio di amatori e intendenti. Dalla comparazione scaturisce la conoscenza

e l’intelligenza dei raggruppamenti (che Mancini, ad esempio, prevede per

scuole e cronologie) tramite un’operazione di sollecitazione visiva che

l’ordinamento delle pareti deve agevolare il piú possibile tramite una

disposizione armonica e simmetrica delle opere.

Sugli ingranaggi fisiologici della visione oculare e sulle modalità di

osservazione e confronto delle opere, in base alle dimensioni e alla

disposizione, si ragiona nel corso del XVII secolo su piú fronti, da quello

scientifico dei trattati di ottica e prospettiva, alle sperimentazioni degli artisti,

che si confrontano con la normalizzazione commerciale dei formati delle tele,

alle riflessioni dei collezionisti sulla dispositio dei dipinti, predisposti per

essere collocati in dialogo tra loro sulle pareti da osservare, secondo Giulio

Mancini, «quasi per una fenestra, o vogliam dire per un orizonte» 70 .

L’impiego delle vernici come effetto di uniformazione visiva e i restauri “di

accompagno”, come li definiva Roberto Longhi, che raccordavano le


dimensioni delle opere, risultavano funzionali ad agevolare una armonica e

piú simmetrica consultazione per l’occhio del riguardante 71 . Codificata

l’invenzione del confronto nelle quadrerie, sono gli artisti stessi a

preoccuparsi del formato, delle cornici e delle modalità di esposizione delle

loro opere, come attesta la nota lettera di Nicolas Poussin rivolta a Paul Fréart

de Chantelou nel marzo del 1639, dove la spedizione della tela con gli

Israeliti intenti a raccogliere la manna nel deserto (Parigi, Museo del

Louvre) è accompagnata da una serie di indicazioni sulla necessità di una

cornice dorata con oro opaco, che «si unisce molto delicatamente ai colori

senza offenderli e affinchè nel considerarlo in tutte le sue parti lo sguardo non

sia attratto e non si disperda recependo le specie di altri oggetti vicini» 72 .

La continuità storiografica con l’antichità e con i “secoli rozzi” istituita da

Mancini nelle Considerazioni trova un corrispettivo pratico nelle raccolte,

dove le opere del Trecento e del Quattrocento ricevono dignità di

collocazione, investite di una nuova considerazione storiografica che

oltrepassa quella della devozione. Sebbene lo statuto artistico dell’arte

medievale non sia ancora considerato pari all’arte degli antichi e alla cultura

contemporanea, le attenzioni di tutela come documenti della storia cristiana

dei collezionisti piú avveduti avviano una traccia di dibattito sull’arte dei

secoli bassi 73 . Madonne “antiche alla greca”, con cornici adornate da gemme

e materiali preziosi, risultano collocate, come consiglia Mancini, nei gabinetti

adibiti a studio delle grandi residenze romane, mentre le tavole del

Quattrocento possono trovare un luogo di esposizione negli spazi delle

gallerie, come nel caso delle raccolte di Federico Borromeo 74 . Sulle pareti del

Musaeum, la pinacoteca allestita a scopi didattici nel 1618 da Federico e da

Girolamo Borsieri nelle sale dell’Accademia Ambrosiana, la cronologia dei

dipinti prevedeva la presenza di pittori dell’ultimo Quattrocento lombardo,

come Boltraffio e Bramantino, che venivano percepiti come arretrati rispetto

all’ondata leonardesca e alla diffusione in Lombardia della maniera moderna,

alla quale venivano invece ricondotti Marco d’Oggiono e Bernardino Luini,

ma anche Gaudenzio Ferrari e Bernardino Lanino 75 .

Il riconoscimento dell’operazione visiva e conoscitiva generata dalla

fruizione delle opere nel montaggio delle quadrerie ne codifica via via

l’assetto narrativo, che oscilla ancora tra la correlazione dei soggetti e la

comparazione degli stili, e che trova una sua restituzione scritta nei cataloghi,


anche figurati come quelli di David Teniers per la collezione di Leopoldo

Guglielmo, che diverranno presto un genere editoriale a sé stante 76 .

In presenza delle serie strutturate di dipinti e sculture si riverbera e si

moltiplica, negli spunti per le descrizioni poetiche, l’equazione dell’ut pictura

poesis declinata dai poeti come Marino.

All’operazione letteraria della Galeria, giocata sulla rivendicazione

poetica dell’invenzione, corrispondeva ad esempio, da parte del poeta

napoletano, un vero e proprio progetto collezionistico, già ricordato da

Giovanni Battista Passeri e avviato, come emerge dalle Lettere, fin dagli anni

torinesi: una serie di favole in pittura, commissionate a pittori tra loro molto

diversi, tra cui Iacopo Palma il Giovane, Francesco Morazzone e il giovane

Pietro da Cortona, di pari dimensioni e di omogeneo taglio compositivo, di

cui il poeta aveva dettato le armonie compositive e che avrebbe voluto

esporre nella sua dimora napoletana 77 .

L’eredità letteraria di Marino verrà raccolta insieme all’idea di una regia

affidata alla poesia per intere serie di dipinti, ancora oltre la metà del secolo,

nel ducato sabaudo, dove il retore di corte Emanuele Tesauro detterà

l’invenzione e la disposizione delle pitture contemporanee nei palazzi ducali,

tanto da suscitare la reazione del pittore lorenese Charles Dauphin, che in una

lettera al duca rivendicherà ai pittori, «les pères de leurs tableaux», la facoltà

del giudizio e dell’invenzione sulle pitture 78 .

Nell’ambito delle collezioni trova un’esplicazione visiva anche il rapporto

tra antichi e moderni e si consolida la funzione di modelli dei grandi maestri

del Cinquecento. I percorsi della storiografia artistica si esplicano cosí in un

confronto diretto nella disposizione delle opere nelle sale e nelle gallerie. Gli

inventari, una fonte che ha quasi saturato i nostri studi contemporanei sul

Seicento, quando consentono di risalire alla disposizione delle opere sulle

pareti e negli ambienti, si possono interpretare come indici della riflessione

critica seicentesca sulla cultura figurativa prima ancora che come

testimonianze del gusto di committenti e collezionisti 79 . Oltre che uno

specchio eloquente delle predilezioni artistiche del cardinale Ludovico

Ludovisi, la composizione e l’allestimento seicentesco delle opere negli

ambienti della sua residenza pinciana possono essere interpretati ad esempio

anche come il riflesso delle posizioni di Giovanni Battista Agucchi, che del

programma iconografico del giardino e della villa, e verosimilmente anche di

quell’ordinamento, poté essere in parte l’ispiratore 80 . L’inventario della


raccolta redatto nel 1623 restituisce la distribuzione dei diversi generi in base

alla funzione cerimoniale delle sale, descrive ambienti in cui si giocava sulle

analogie dei soggetti e spazi in cui le opere diventavano testimonianze della

riflessione sui generi e sulle scuole della pittura, dove il classicismo

bolognese si confrontava con la Manfrediana Methodus o, ancora, dove si

concentravano i dipinti di scuola veneta 81 . Proprio l’ordinamento e

l’allestimento della grande “Sala per andare alla Lumaca”, dove nel marzo

1621 trovarono collocazione i due Baccanali di Tiziano già Aldobrandini

(Madrid, Museo del Prado), la cui esposizione fu il detonatore della grande

esplosione neoveneta nella pittura degli anni successivi, sono l’applicazione

visiva delle riflessioni di quel momento sulla necessità di «congiungere

insieme la finezza del disegno della Scuola Romana con la vaghezza del

colorito di quelle di Lombardia» (quindi anche di Venezia, Mantova e

Ferrara) e rappresentano un formidabile strumento cognitivo predisposto per

gli intendenti, e soprattutto per gli artisti, per meditare sulle declinazioni del

colorito e della naturalezza. Alle pareti, insieme alle opere di Mantegna e

Bellini, di Pordenone, Dosso e Garofalo, si poteva osservare uno

squadernamento di tele dei Bassano e di Veronese, un San Sebastiano di

Guido Reni e un accostamento eloquente tra il perduto Cristo portacroce a

mezza figura di Caravaggio e il Doppio ritratto di Giorgione oggi a Palazzo

Venezia. A addolcire la tavolozza dei Baccanali, sulla parete d’onore, la

calda luce dorata del Noli me tangere di Correggio, in un confronto che

rievocava visivamente l’abbinamento citato piú di frequente nel trattato di

Agucchi tra i modelli di Annibale, che «nell’imitare Tiziano e Correggio

arrivò tant’oltre che i migliori conoscitori dell’arte riputavano le opere di lui

essere di mano di que’ medesimi Maestri» 82 .

Alle meditazioni sul colore suscitate dall’accostamento dei dipinti si

aggiungeva, nella stessa sala, l’esortazione a congiungere il moderno con

l’antico, rappresentato in maniera significativa dal Galata morente oggi ai

Capitolini. Una collocazione non casuale non soltanto per il prestigio che la

scultura, rinvenuta in quegli stessi anni nei pressi della villa, conferiva alla

raccolta aggiungendosi alle altre opere eccellenti, ma soprattutto per quella

naturalezza espressiva ( piú humano che marmo lo descriverà ancora nel

1683 Pietro De Sebastiani nel suo Viaggio curioso de’ palazzi e ville piú

notabili di Roma 83 ) che già l’incisione di François Perrier, realizzata a

ridosso del restauro dello scultore Ippolito Buzzi, enfatizzava caricando il


chiaroscuro, connotando l’espressione del volto e scompigliando la

capigliatura. Una naturalezza, mutuata dal prototipo ellenistico del Galata,

che costituiva un invito diretto alla trasposizione in pittura tramite la

prospettiva e il rilievo del colore 84 .

Antico, moderno e maestri del Cinquecento si fondono e si

giustappongono pariteticamente negli allestimenti e nei restauri, come

esemplificano gli accostamenti tra le antichità e le sculture moderne nelle sale

della villa del cardinale Scipione Borghese, dove il gruppo delle Tre Grazie

era esposto nella stessa sala della Deposizione di Raffaello, e i gruppi statuari

di Bernini sfidavano nel dialogo paritetico l’antico negli accostamenti e nei

completamenti di restauro 85 .

Il restauro della scultura diviene cosí in questi anni il piú evidente terreno

di sperimentazione del rapporto di equa contesa tra antichi e moderni, piú

esibito nelle esuberanze neoellenistiche di Bernini che integravano, ad

esempio, l’Ares Ludovisi, piú moderato, ma non meno presente, nelle

integrazioni disciplinate di Algardi 86 .


MARIA BEATRICE FAILLA

L’inganno dell’occhio e l’artificio barocco (1640-1680)


1. La rivalsa del colore.

Alle soglie della metà del secolo, esaurita l’urgenza del rinnovamento del

rapporto con la verità di natura, si ricercano nuove modalità espressive in

grado di accostarsi alle sue molteplici forme di rappresentazione. «Le cose

sono in un modo solo e appariscono in infiniti», aveva già scritto nel 1612

Galileo a Ludovico Cigoli e lo sguardo, indagate le sue potenzialità

fisiologiche, si può accostare agli «innumerevoli mondi» preannunciati da

Giordano Bruno 1 .

Il primato della vista ha ormai condizionato la sfida tra natura e pittura,

che adesso, «emula e concorrente della natura», risulta vincitrice, poiché,

come scrive Marco Boschini, «è un inganno dell’occhio e contiene in sè

l’artificio» ed è «anzi vera reforma artificiosa», il «vero esempio de’ tute le

cose», in grado di superare la realtà 2 .

In pittura la dialettica dell’emulazione del vero si sposta dagli inganni

della natura morta agli inganni delle deformazioni prospettiche

dell’anamorfosi, su cui si concentrano i trattati scientifici e le sperimentazioni

della rappresentazione pittorica.

Dai precetti di prospettiva pratica era scaturita la scienza della visione, che

si avvaleva dei perfezionamenti tecnologici del cannocchiale galileiano e

aveva superato le indagini sulla camera oscura per rivolgersi alle potenzialità

di moltiplicazione visiva delle lenti e degli specchi, di cui sono pervasi i

frontespizi dei trattati gesuiti di ottica, come l’Ars Magna lucis et umbrae di

Athanasius Kircher, edito nel 1646 3 . L’arte della prospettiva, come affermerà

Andrea Pozzo, «con ammirabil diletto inganna il piú accorto de’ nostri sensi

esteriori che è l’occhio», che si trasforma in un punto di osservazione mobile

per esaltare gli effetti dell’esperienza visiva 4 .

I mirabili inganni della pittura si riverberano non soltanto nelle magie

prospettiche delle volte affrescate da Giovanni Battista Gaulli e da Andrea

Pozzo, ma anche nella nuova ricerca di una verosimiglianza che si incentrasse

sull’uso sapiente del colore, applicato non piú soltanto per il rilievo delle

forme ma anche per la restituzione degli aspetti mutevoli e atmosferici del

reale. La supremazia della vista, e della pittura sulla scultura, ha ormai

delegato al colore il primato della naturalezza.

Assodate le potenzialità dell’imitazione, tra le ragioni della «forza che ha

la pittura nel rappresentare» argomentate dal teologo Gian Domenico


Ottonelli e da Pietro da Cortona nel Trattato della pittura e scultura edito a

Firenze nel 1652, prevale ora la restituzione delle azioni e degli affetti e,

poiché la pittura «si può nomar potente imitatrice dell’Arte oratoria», si

consolida il connubio con la retorica, teso a ribadire le capacità persuasive e

la funzione civile delle immagini che devono incontrare risvolti etici e

politici 5 .

Al di là delle prescrizioni controriformistiche che ne hanno determinato la

discontinua fortuna storiografica, il Trattato di Berrettini e Ottonelli, dei quali

la critica ha distinto i rispettivi contributi attraverso l’analisi delle carte con le

censure dei padri gesuiti che ne revisionarono la redazione, restituisce alcune

delle posizioni critiche di Pietro da Cortona (1596-1669), da leggere in

parallelo con le sue ricerche figurative, che possono risultare funzionali al

tema degli inganni della vista e alla ricerca di un modello storiografico

alternativo che non prevedesse la necessità di un’imitazione selettiva 6 .

Tra i “graziosi inganni” della pittura elencati nel «Quesito Sesto»

compaiono infatti, dopo il tradizionale aneddoto di Zeusi e l’autorità di

capostipite attribuita all’ingegno eccellente di Giotto, due esempi

significativi: la cupola di San Giovanni a Parma affrescata da Correggio,

«principalissima tra tutte le maraviglie di hoggidí, dove nell’altrui inganno

trionfa la forza dell’artificiosa rappresentazione», e il ritratto di Paolo III di

Tiziano, che «sembra piú tosto vivo, e spirante, che dipinto e rappresentato»,

per cui viene riportato il racconto vasariano dell’inganno ai passanti che

osservavano la tela esposta all’aperto per far asciugare la vernice. Il confine

tra la realtà e la sua rappresentazione è ormai raffigurato dall’esquisito

artificio di Correggio e dalla vivida immediatezza del pennello di Tiziano,

ripresi in un accostamento che si appoggiava su altre basi rispetto allo stesso

abbinamento formulato da Agucchi solo pochi anni prima, poiché rifletteva

diversamente sul concetto di naturalezza prima declinato da Caravaggio e da

Annibale.

Per restituire quella verosimiglianza atmosferica, cosí spesso evocata da

Giuliano Briganti, in cui avvolgere i corpi, le superfici e le vibrazioni dello

spazio, naturale e soprannaturale, la via obbligata per gli artisti, gli stessi che

Briganti ha raggruppato nella “generazione del 1630”, era quella del colorito

veneziano dei Baccanali Ludovisi 7 . Sarà proprio sugli esempi da seguire per

il colorito che si sferreranno i primi colpi a quella concatenazione critica e

figurativa che aveva legato il progetto stilistico dei Carracci e le formulazioni


teoriche di Agucchi, tanto da spingersi a ricercare alernativi modelli

storiografici di riferimento per supportare diverse soluzioni stilistiche.

Pietro da Cortona chiama cosí in causa Giovan Battista Armenini

appoggiandosi, con una lieve forzatura, all’avvio del discorso sulle difficoltà

per gli artisti nell’imitare i nudi michelangioleschi se deviati da altri esempi,

dove l’Armenini introduceva le due vie per raggiungere la buona maniera:

«una è il frequente ritrarre l’opere di diversi artefici buoni, l’altra è il dare

solamente opera a quelle di un solo eccellente» 8 .

Su questa seconda soluzione si innestava il ragionamento del Berrettini,

che proseguiva riecheggiando le argomentazioni di Lomazzo

sull’inclinazione naturale degli artisti:

Il mezzo per conseguir la buona maniera del dipingere si è l’osservare, ò il disegnare

l’opere di molti valent’huomini, e poi nel colorire seguitar la maniera usata da quel

Pittore, che altri conosce essere piú conforme al suo genio, e che piú gli piace, imperocchè

[…] chi attende a ritrarre diverse e molte opere di varie maniere, si confonde in modo del

colorire, che difficilmente può conseguire il pregio d’una lodevole eccellenza, atteso che

sperimentasi arduissimo negotio il poter haver unite insieme in un solo soggetto le buone

maniere, che si veggono separate in molti 9 .

Dopo la dimostrazione (piú pretestuosa) della distanza tra le opere del

Cavalier d’Arpino e del Merisi (il quale «giunse a tal segno di perfettione che

l’opere da lui condotte apportano maraviglia»), che l’accostamento in San

Luigi dei Francesi mostrava come inconciliabili, la riflessione si orienta su

Annibale e Ludovico e verte sulla loro difficoltà nel coniugare lo stile di

Correggio, seguito a Bologna «come d’Autore di genio conforme al genio

loro, imitandolo nel colorire con tanta perfettione, che chi non havesse molta

pratica, giudicherebbe l’opere loro essere state fatte dallo stesso», con la

dolcissima maniera di Raffaello seguita a Roma che [Annibale]

[…] ne riuscí ad eminenza di gran perfettione, indi poi ridusse a quella bellissima

maniera, propria di lui, e la quale è detta maniera e lo stile del Carraccio: Rimase egli

ancora appagato molto de’ bellissimi concetti di Michelangelo Buonarroti e lui parimente

volle imitare, onde avvenne, che assecondando Annibale i due detti valent’huomini, parve

che deponesse la sua prima maniera, con che imitato avea e assecondato l’eccellentissimo

Correggio 10 .


La conclusione era esplicita e densa di implicazioni:

[…] se Annibale huomo tanto grande, che non si può lodar a sufficienza, non accoppiò

insieme à propria perfettione varie, e molte maniere del dipingere, che penseremo possa

sperar di conseguir per se un huomo, che sia d’ordinaria conditione? Certo egli non goderà

in se stesso l’accoppiamento di molte maniere proprie d’eccellentissimi professori.

Disegno romano e colorito lombardo, per Pietro da Cortona (che aderiva

all’idea di un Annibale romano disgiunto dal suo percorso bolognese), non si

potevano congiungere, per ragioni di ordine stilistico che subordinavano

ragioni di ordine teorico. All’altezza degli anni Cinquanta, per chi si è

lasciato travolgere dalla grande ondata neoveneta, l’autorità normativa di

Annibale non basta piú neppure come modello storiografico, e le maglie

dell’imitazione selettiva, se mantengono ancora la tenuta per il disegno

(padre di tutte le arti anche per Pietro da Cortona, data la sua provenienza e la

sua formazione), rischiano di cedere riguardo al colorito, che esige la scelta di

un solo maestro di cui seguire le impronte, un maestro che nella fattispecie,

per Pietro da Cortona, non può essere che Tiziano.

La leva per scardinare, dal versante dello stile e da quello della critica, i

presupposti di quell’imitazione disciplinata dei modelli e dell’antico che

toccherà poi a Bellori ribadire, faceva perno sulla ventata di neovenetismo

che a ridosso della metà del secolo aveva pervaso la cultura figurativa e

orientato le predilezioni del collezionismo.

Gli effetti scaturiti dall’esposizione dei Baccanali Ludovisi e dalla

riflessione sul colorito indotta dall’ordinamento di quella sala della villa al

Pincio erano andati ben al di là di ogni possibile previsione e, come è noto,

avevano segnato i percorsi di Poussin e Duquesnoy, del giovane Andrea

Sacchi ma anche del Berrettini e, fra gli altri, di Van Dyck e Castiglione,

agevolando la via a indirizzi alternativi rispetto al classicismo bolognese 11 .

Una stoccata all’idea che si potessero ecletticamente congiungere le

diverse maniere dei grandi maestri del Cinquecento muove, in nome della

libertà del colorito veneziano, anche dalla Carta del Navegar Pitoresco

(1660) di Marco Boschini (1602-1704), che proprio dall’espandersi della

cultura neoveneta traeva sostegno e giustificazione per le sue rivendicazioni

campanilistiche. La negazione decisa della possibilità di mantenere unite le


diverse maniere è una delle prime argomentazioni teoriche della Carta e

costituisce il volano per l’elogio di Tiziano come apice della scuola veneta e

della pittura: «La Pitura gran cose in sí contien, e basta a farne ben una da

diese», e ancora: «Oh chi potesse unir sto Colorito, sto machiar venezian con

la vaghezza» 12 .

Educato alla conoscenza della pittura dalla formazione nella bottega di

Palma il Giovane, avviato nella professione di mercante e intermediario di

quadri, ma anche di copista e incisore, Boschini è indissolubilmente legato al

mondo del collezionismo («è cosí pratico e intendente della Pittura, e di

conoscer le maniere de pittori, che e Prencipi e altri personaggi di stima fanno

capo con esso sí per accrescer le loro Gallerie, sí anco per formarne», scrive

di lui il letterato Martinioni nel 1663) e traccia un manifesto programmatico

della scuola veneta calato nelle dinamiche del mercato contemporaneo 13 . La

questione non è piú il diritto di chi non è pittore a giudicare le pitture, ma la

possibilità di individuare, con il raffinarsi delle armi del mestiere, delle

sfumature tra intendenti in grado di esercitare un’intelligenza dello stile e

dilettanti; una distinzione che è descritta con chiarezza nella «Breve

Istruzione» premessa alle Ricche minere della pittura veneziana (1664 e

1674), dove le due figure appaiono idealmente divise da un cristallo che

consente ai dilettanti di osservare solamente la mensa con le prelibatezze

della pittura di cui si nutrono gli intendenti che hanno maturato un contatto

diretto con le opere 14 .

Le quadrerie sono ormai il luogo codificato del confronto tra le scuole e le

maniere e il punto di innesco per le riflessioni della storiografia, e al di là

degli elogi di rito alle glorie patrie dei grandi mecenati, diventano quasi una

costante della letteratura artistica a declinazione locale. Aveva puntato al

mondo delle collezioni e alle Galerie de’ maggiori prencipi anche Carlo

Ridolfi (1594-1658) per le biografie degli artisti veneti incentrate su

«un’historia mista di pitture e racconti» nelle Maraviglie dell’arte (1648) 15 .

Forte della tradizione letteraria cinquecentesca ribadita a Venezia da

Ludovico Dolce, Boschini individua invece una formula, quella del dialogo

itinerante attraverso la laguna tra «un Senator venetian deletante e un

professor de pitura», che gli consente una maggiore libertà dialettica nella

concatenazione degli argomenti e che favorisce, attraverso i versi ed il colore

del dialetto, quell’aderenza linguistica indispensabile per esaltare le

peculiarità stilistiche della pittura veneziana 16 . Una scelta di campo che


sfocia quasi naturalmente in un dichiarato orientamento antibiografico e

antivasariano, che si disinteressa ai «processi de’ Pitori», per focalizzarsi

esclusivamente sulle testimonianze figurative, poiché «l’opera da per sí parla

e rasona» 17 .

Pur mantenendo salde le critiche e le precisazioni mosse a Vasari, che a

quelle date a Venezia sono ormai quasi un topos della letteratura artistica ma

che la freschezza e l’immediatezza del dialetto hanno forse fatto apparire alla

critica piú veementi di quanto non fossero, il fronte di contrapposizione di

Boschini non è Firenze, che in quegli anni rappresenta, grazie alla figura di

Leopoldo de’ Medici, di cui Boschini diventerà l’agente, l’approdo piú

significativo e fruttuoso per il mercato dell’arte veneziano, quanto piuttosto

Roma, che a quelle date era invece il vero teatro della contesa sul colorito.

Se si leggono anche attraverso le coordinate di quest’asse geografico, i

ragionamenti teorici di Boschini rivelano una significativa simmetria con le

argomentazioni che, proprio in quegli stessi anni, Bellori andava elaborando

in difesa della scuola romana costruita intorno all’ideale del classicismo. Una

simmetria che qui si evidenzia non per riassestarsi sulle grandi

contrapposizioni costruite dalla critica del XX secolo ma per verificare,

ancora una volta, in quale misura il dibattito teorico si snodasse intorno alla

presenza delle opere e al tema concreto della loro circolazione e affinasse di

conseguenza i suoi strumenti.

Tema cruciale, anche per Boschini, è quello dell’aderenza al vero,

incentrata tuttavia sugli artifici dei pennelli veneziani. La naturalezza è

incarnata infatti dalla pittura che, come quella di Tiziano, sa far traspirare

l’anima dai colori, una pittura che giochi magistralmente l’incanto dei

pennelli affidando alla retina quel metabolismo di sintesi della realtà

attraverso le giustapposizioni delle tinte, in un processo che si trasforma in

un’operazione tutta di diletto intellettuale: «sto gran mestier vuol franchezza

maniera e bizaria là ghe xe manierosa maestria: chè ’l colpizar xe l’Arte del

saver» 18 . Chi non intende l’artificio e non riesce a decifrare i tocchi franchi e

veloci del “colpizar” veneziano «resta come i torsi, i meschinazzi, perchè là

non ghe ariva el so giudicio» 19 .

Il valore aggiunto è la perizia nel mascherare la tecnica e nel mimetizzare

l’inganno per accostarsi al vero, in una contesa di meraviglia tra occhio e

valore del pennello: «perchè in fin la Pitura non è altro che un ingano de


l’ochio certamente; e quel, che in l’inganar xe piú valente, xe certo anche

stimà per el piú scaltro»; la difficoltà, e l’abilità dell’artista è che «’l Pitor

possieda l’artificio» ma lo tenga nascosto «con el so cervel» 20 .

L’amore per la riproduzione paziente dei particolari è relegato all’antica

diligenza del Quattrocento e di Giovanni Bellini, «prima la giera leze de

Natura, che se imitava quel che se vedeva, né totalmente alora i posedeva» 21 ,

una legge superata, da Giorgione in poi, dalla maniera veneziana e dagli

ingegnosi colpi di pennello. Che il tema sia di attualità e non si proietti

solamente all’indietro in un elogio nostalgico del colpizar di Tiziano lo

attestano tuttavia la celebre allusione al naturalismo caravaggesco: «E s’ha da

dir naturalisti a queli, che mete la Natura int’un sacheto? Poveri de giudicio e

d’inteleto!» 22 , o l’implicita risposta al Merisi «val piú d’un Venezian una

figura che tuti i fruti che fa la Romagna», o, ancora, il giudizio sulle

“bagatelle” dei Bamboccianti, poco apprezzate a Venezia perché prive di

«istorie di figure» e perché non emendano la realtà 23 .

L’argomento su cui mantenere alta la guardia è invece, ovviamente, quello

del disegno, a partire dalla contestazione già mossa da Vasari sul mancato

viaggio romano di Tiziano, «vero fradel carnal de la Natura», che sarebbe

dovuto «andà a Roma a tior licion osservando le statue e Rafael e similmente

quel gran Bonaroti». Si tratta di un tentativo inutile, per Boschini, di dare un

colpo al cerchio e uno alla botte 24 . «Me fa rider quel Naturalista, anzi pur

compasion, quando el vuol dir che ’l Venezian buon ochio ha in colorir ma

che in dessegno l’ha una curta vista» 25 : quella del pittore veneziano, che «col

fondamento del studio fatto, in operar dessegna», è un’operazione intellettiva

di sintesi dalla Natura, ma anche dall’Antico, «utile per far quela figura

impressa in mente soa», ma non imprescindibile, «chè infin le statue è statue,

el vivo è vivo», perché, come ricorda significativamente proprio Agostino

Carracci ad Annibale in un aneddoto ricostruito nel primo Vento, le statue,

anche a Roma, «non si muovono e non sanno parlare», e non vi è nulla di piú

antico della natura 26 .

La sintesi, tutta interna alla fantasia dell’artista, tra natura e antico,

secondo lo stesso processo che all’inizio del secolo aveva suggerito anche

Rubens, non approda tuttavia all’imitazione selettiva dei grandi maestri del

Cinquecento, poiché vaghezza e colorito non si possono unire, neppure sotto

il controllo dell’invenzione. A essere messi in discussione sono il prestigio

attualissimo di Correggio, il quale, al confronto con Tiziano, che è il midollo


della pittura, non ne è che l’epidermide («Tician xe la meola e quel la

scorza») e, soprattutto, quello di Raffaello, la cui demolizione viene affidata

al parere negativo di Velázquez: «stago per dir che nol me piase niente» 27 .

Un viaggio a Roma lo aveva realizzato invece in età moderna il pittore

Pietro Liberi che, «partito per studiare le maniere diverse con premura», si

era soffermato a studiare Michelangelo, Raffaello, Giulio Romano e Polidoro,

ma, interrogato dal Cavalier d’Arpino sui suoi modelli, aveva ribadito con

sdegno le sue origini veneziane e si era ritrovato, tramite la guida del

Cavaliere, davanti ai Baccanali Ludovisi «del gran Tician supremi originali,

guarè qua, se volé vive figure, qua se vede el perfeto fondamento, cussí in

dessegno, come in colorito», dipinti, di cui Boschini narra il grande successo

sortito a Roma, che a suo dire avevano fatto impallidire di vergogna «si

quadri che gh’è apresso» (Correggio, nella fattispecie) 28 .

Al suo ritorno a Venezia Liberi aveva riportato le sue inflessioni

cortonesche e le aveva sovrapposte a una profonda riflessione stilistica sulla

cultura del Cinquecento veneto, tanto da essere incaricato di sostituire con

una sua copia la Cena di Veronese (Parigi, Museo del Louvre) destinata dalla

Repubblica a Luigi XIV. Boschini lo stimava sicuramente per i favori che gli

avevano concesso Leopoldo de’ Medici e l’arciduca Leopoldo Guglielmo

d’Austria (al quale la Carta era dedicata) oltre che l’incarico di agente per le

pitture di Cristina di Svezia, ma ne apprezzava soprattutto le opere, di cui

aveva una buonissima conoscenza, e che non manca mai di lodare nelle

Ricche minere 29 . Una conoscenza avvalorata, tra l’altro, dall’aver restaurato e

tradotto in acquaforte la Predicazione di san Francesco Saverio dipinta da

Liberi per la chiesa di Santa Maria dei Gesuiti a Venezia 30 .

È all’affermazione della scuola veneziana moderna che Boschini punta

con decisione e il suo “testimonio” per assicurarne la legittimità anche al di

fuori della laguna è Pietro da Cortona, «che fa sempre el colpo bon, e xe dei

veneziani un vero amigo» 31 . Il Berrettini è forse tra i pittori forestieri il piú

ricorrente nella Carta, dove si registrano le impressioni del cortonese e i suoi

studi sui Tintoretto della Scuola di San Rocco, sul Giudizio Universale della

Madonna dell’Orto, o, ancora, sul Trasporto del corpo di san Marco (Milano,

Pinacoteca di Brera) da cui trasse uno schizzo e che serve a Boschini per

argomentare sulla validità del disegno nelle tele di Tintoretto 32 . La volta nel

salone del Palazzo Barberini è l’unico affresco romano al quale sono dedicati

gli elogi di Boschini, che invece della raffaellesca Loggia di Psiche (che,


tuttavia, «invero l’è una cosa de valor») deprecava la soluzione del quadro

riportato e il rilievo delle figure, prive di scorci, ottenuto disegnando «le

statue per le strade» ma privo di sbattimenti di luce 33 . Le pagine in cui

Boschini narra di come Pietro da Cortona, abbagliato dalla pittura veneziana,

una volta rientrato a Roma avesse rimesso mano agli intonaci in Palazzo

Barberini accendendo i lumi della sua pittura, aneddoto a lungo sottoposto a

verifica dagli studi e dai restauri sulla volta barberiniana, sono un’apologia

spassionata del neovenetismo romano. Tutto da verificare, ma legittimo, è il

sospetto che Bellori abbia voluto rispondere polemicamente a Boschini nel

lungo racconto sul viaggio veneziano di Andrea Sacchi 34 . È nella biografia di

Sacchi che compare infatti l’unica occorrenza nelle Vite belloriane del nome

di Pietro da Cortona con un paragone, tutto ovviamente a svantaggio del

Berrettini, sulle due volte dipinte in Palazzo Barberini da Sacchi e da

Cortona. A chiosa della narrazione dell’episodio, che vedeva Sacchi rientrare

a Roma sollevato di tornare a osservare le Stanze di Raffaello senza veder

condizionato e sminuito il suo apprezzamento per le cromie del maestro

urbinate, Bellori dichiara infatti con forza di aver inserito l’aneddoto proprio

«per cagione di quelli che tanto ingiustamente vogliono oppugnare il colorito

di Raffaelle» 35 .

Numi tutelari e testimoni «de gran fondamento» della pittura veneziana,

pronti ad assicurarne invece la valenza europea, sono ovviamente anche

Rubens e Velázquez 36 , del quale Boschini narra il soggiorno e gli acquisti a

Venezia del 1651 e riconosce il «vero colpo venezian» nel ritratto di

Innocenzo X (Roma, Galleria Doria Pamphilj) 37 .

L’adesione piú decisa di Velázquez alla pittura di Tiziano non viene

invece registrata con altrettanta lucidità dalla letteratura artistica in Spagna:

per Francisco Pacheco, pittore dalla solida formazione tardomanierista e

suocero dell’artista sivigliano, Velázquez è soprattutto il campione

dell’aderenza al vero.

Assestati sui temi della letteratura artistica del secolo precedente, i

Diálogos de la pintura (1633) di Vicente Carducho (1576-1638) e l’Arte de

la pintura (1649) di Francisco Pacheco (1564-1654) avevano acquisito

solamente di sponda, attraverso la conoscenza delle opere importate

dall’Italia per le collezioni reali e dei nobili di Spagna, i temi del dibattito

sulla produzione contemporanea e le loro argomentazioni erano rimaste

confinate entro categorie cinquecentesche senza maturare a pieno quella


consapevolezza contemporanea sullo stile che in Italia governava gli

orientamenti della critica e le riflessioni sulla storiografia del Cinquecento 38 .

Entrambi, senza oltrepassare, nello stile e negli assestamenti teorici, i

confini della loro formazione manierista, reagiscono diversamente alle

sollecitazioni delle opere presenti nelle residenze sivigliane e madrilene.

All’altezza della metà del secolo nelle raccolte spagnole si poteva riscontrare,

insieme a una grande concentrazione di dipinti veneti, filo conduttore delle

predilezioni della committenza e del collezionismo da Filippo II a Filippo IV,

anche la diffusa presenza, percepita forse piú in parallelo che in contrasto, di

testimonianze caravaggesche, che, come nella produzione del primo

Velázquez, si erano sovrapposte al realismo della tradizione spagnola dei

bodegones 39 . Cosí, ad esempio, per Carducho, il virtuoso percorso di

mediazione tra le diverse maniere consigliato al giovane apprendista nel

«Diálogo VI», dedicato ai diversi modi di dipingere, assomiglia piú a un

progetto teorico, dove mancano quasi del tutto i riferimenti all’antico che

alimentavano il dibattito in Italia, e dove sulla base dei gradi dell’imitazione

si approda a una condanna decisa del realismo caravaggesco a causa di una

verosimiglianza solo esteriore, «sin doctrina ni estudio» né selezione, e non si

tarda a riconoscerne le potenzialità eversive per eccesso di ingegno

dell’artista. La distinzione tra una pittura all’insegna del disegno e i borrones,

le macchie, del colorito veneziano, si appoggia inoltre, per Carducho, ai temi

della percezione e della distanza dell’occhio in grado di esercitare una sintesi

visiva delle pennellate, mentre Pacheco non fuoriesce dal metro di

valutazione cinquecentesco della diligenza e della sprezzatura. Non avendo

maturato gli strumenti per intuire quella verosimiglianza visiva che Boschini

sostituisce a quella caravaggesca, Pacheco rimane legato a criteri di mimesi

piú aderenti al disegno entro i quali far rientrare anche gli apprezzamenti

sulla produzione di Velázquez 40 .

In assenza del susseguirsi delle moderne testimonianze visive che avevano

mostrato come il colore rendesse piú naturale la bellezza statuina o, come il

neovenetismo rendesse la modernità piú persuasiva e seduttiva, in Spagna

non si era ancora generato quello scarto della critica e della storiografia che

connotava il dibattito in Italia.


2. Esercizi e variazioni sul tema delle biografie.

Mentre nel 1647 veniva data alle stampe a Bologna la riedizione delle Vite

di Vasari a cura di Carlo Manolessi, che aveva dato una risposta commerciale

alla molta dimanda del volume e ne aveva annunciato una prosecuzione

moderna, si erano già costituiti su piú fronti gli assi cartesiani di dilatazione,

nel tempo e nello spazio, del testo vasariano 41 .

Le densissime pagine dedicate da Schlosser alla Bibliografia della

letteratura locale italiana garantiscono una significativa seriazione del

proliferare nel XVII secolo di storiografie artistiche regionali, animate

dall’assestarsi della definizione del concetto di scuola pittorica e dalla volontà

di emendare il testo di Vasari colmandone le lacune territoriali 42 .

Le rivendicazioni campanilistiche antivasariane corrono per tutto il secolo,

trasformandosi quasi in un topos letterario, fino a raggiungere le doglianze di

Bernardo De Dominici nelle Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani

edite tra il 1742 e il 1743 43 .

La percezione di una nuova attualità dell’antico, alimentata anche dalla

rinnovata fortuna delle fonti greche e latine, indagate per la scultura anche da

Orfeo Boselli (1600-1667) nelle Osservazioni della scultura antica

(composte tra il 1642 e il 1665 e rimaste manoscritte) suggerisce un diverso

assestamento per i confini della periodizzazione di Vasari 44 . L’avvio della

cronologia artistica si proietta con maggiore convinzione all’indietro fino alle

testimonianze figurative degli antichi Egizi, che vengono incluse, ad esempio,

nelle Considerazioni di Mancini, il quale si spinge inoltre a promuovere,

dopo i Latini e i Greci, non soltanto per amor di patria, anche il rilievo e

l’autonomia della cultura etrusca.

Il configurarsi di una parabola di continuità con l’antichità riduce inoltre la

cesura tra la decadenza mortale dell’arte e la ripresa collocata da Vasari nella

Toscana del XII secolo, mentre favorisce e moltiplica, anche nella

storiografia, le occorrenze della fortuna del Medioevo, fortemente connesse,

come ha ricordato Previtali, con la necessità di avvalorare la nobiltà e le

antiche origini delle scuole pittoriche 45 . La ricerca dei capostipiti delle scuole

relativizza la narrazione di Vasari sul primato di Cimabue e Giotto che viene

conteso a Roma, per esempio, da Pietro Cavallini 46 .


Sul fronte dell’Hoggidí la frontiera è quella di una storicizzazione del

presente o attraverso il tentativo, messo in pratica da Mancini e da Scannelli,

di ricondurre gli artisti contemporanei alle articolazioni delle scuole

pittoriche, o riabilitando il genere della cronaca alla ricerca di nuove forme di

periodizzazione.

Giovanni Baglione (1573-1644) nelle sue Vite de’ pittori, scultori ed

architetti (Roma 1642) sceglie di ordinare gli artisti contemporanei in base

alla successione dei papi, da Gregorio XIII a Urbano VIII, adottando una

prospettiva che poneva la città pontificia al centro delle eccellenze della

produzione artistica e della committenza, e si dipanava intorno a un itinerario

topografico che consentiva di ridurre le biografie a scarni cenni informativi

spesso fortemente orientati 47 . Rubens, sostiene Baglione, è la dimostrazione

che solo a Roma, «reggia del mondo», grazie alla mirabile concentrazione di

tutte le possibili esperienze figurative, è possibile perfezionarsi in quella

«maniera buona italiana». Proprio Rubens, invece, solo a Venezia, nonostante

la brevità del soggiorno, aveva risarcito alla sua pittura i danni accumulati

negli anni romani, risponderà quasi a caldo Boschini 48 .

Si ingrandiscono nuovamente – accogliendo lunghe descrizioni delle opere

e racconti aneddotici, strumentali per delineare i moti dell’animo ai quali si

concatenavano circostanziate riflessioni sullo stile – le biografie di Giovanni

Battista Passeri (1610 ca. - 1679), edite, solamente nel 1772, nelle Vite de’

pittori scultori ed architetti che anno lavorato in Roma, morti dal 1641 fino

al 1673, che proseguivano idealmente la cronologia di Baglione, ordinando

gli artefici in base alla loro data di morte 49 . L’alunnato presso il Domenichino

e gli orientamenti classicisti del Passeri non inficiano le sue aspirazioni

all’equanimità, espresse con veemenza nella vita di Francesco Albani, dove

trapela il disappunto per i giudizi contrastanti ed eccessivamente schierati su

categorie precostituite espressi da intendenti e da dilettanti anche sui maestri

del Cinquecento, e in quella di Pietro da Cortona, «tra i piú insigni

valentuomini del nostro secolo», che gli offre lo spunto per ribadire quanto

sia vasto il campo della pittura e quanto siano varie le prerogative dei buoni

artisti 50 .

L’insofferenza verso quella sovrapposizione, già consolidata alla metà del

secolo, di biografie locali e di una visione partigiana e parziale dei fatti

artistici funge per il medico forlivese Francesco Scannelli (1616-1663) da

pretesto per proporre un sistema storiografico alternativo da inquadrare nella


metafora del Microcosmo della pittura (1657), dove si elidevano totalmente

le vite degli artisti narrandone per confronti solo le opere, da collocare, per

derivazioni stilistiche e non solo per provenienza geografica, nelle

diramazioni degli alberi delle scuole pittoriche. L’intento antibiografico è

dichiarato esplicitamente in una lettera, poi riportata da Malvasia, dove il

medico forlivese paragona il suo metodo a una bilancia, «colla quale i lettori

di giudicio possano pesare il valore dei migliori maestri della pittura, ed anco

conoscerne le differenze» 51 .

Il Microcosmo della pittura, elaborato da Scannelli per individuare una

equanime sistematizzazione dei fatti artistici e una normalizzazione oggettiva

del giudizio che ponga fine alle «altercazioni di Pittura» che imperversano a

quelle date, deriva dall’«occasione analogica del perfettissimo microcosmo

dell’huomo», in cui all’anatomia e ai processi fisiologici del corpo umano

corrispondono le peculiarità delle scuole e il metabolismo che ne governa le

relazioni. Alla vitalità della pittura si congiungevano, anche sul piano

gnoseologico, le conoscenze scientifiche in via di assestamento anche nel

campo della medicina.

Concessi per amor di pace «la debita fama ai Toscani» per il vero

principio dell’arte e a Michelangelo l’onore dell’analogia con la spina dorsale

per il «fondamento del suo sapere», gli organi vitali sono assegnati agli unici

veri maestri universali, nonché massimi rappresentanti delle scuole toscana,

veneta, e di Lombardia: a Raffaello il fegato, a Tiziano il cuore, e a Correggio

il cervello, in una successione, di fatto, crescente per merito.

Prima di addentrarsi nella fisiologia del sistema, che già si preannuncia

come una applicazione empirica dei principî dell’eclettismo, Scannelli per

giustificare la sua triade ripercorre la storiografia dell’Idea e le selezioni di

eccellenze già proposte da Giovanni Paolo Lomazzo e Federico Zuccari

dichiarando di applicare, elevando alla seconda potenza i criteri

dell’imitazione selettiva, la mediazione di Apelle anche alle fonti che lo

hanno preceduto 52 .

Cosí come il fegato filtra e restituisce epurati sangue e nutrimento,

Raffaello

[…] tragge dalla madre Antichità come da vene a pro della Pittura la sostanza del sapere.

Il fegato succhia da prefati sangui la parte piú sottile e proporzionata e Raffaello cava a


proporzione dalla durezza de’ falsi, e bronzi nelle statue il sottile e delicato dell’artificio

tracangiato nella propria delicatezza di buona Pittura 53 .

La fortuna di Raffaello possiede inoltre, come il fegato, la virtú di

rigenerarsi. In base alle cognizioni di anatomia (e di pittura) del medico

forlivese,

[il] cuore riceve il sangue dal fegato e lo perfeziona di accrescente calore degli stessi

spiriti vitali, cosí parimente si da a conoscere lo spiritoso Tiziano che per aver ricevuto in

parte da esso fegato e da vari coetanei e antecessori buoni alimenti può dimostrare effetti

gagliardi e straordinari assai piú uniformi alla vera naturalezza [raggiunta con] la forza del

piú natio colore e vera imitazione, che in qualunque altro tempo 54 .

Il primato del colore incarnato dalla scuola veneta ha ormai raggiunto una

quasi totale identificazione con il primato della naturalezza, ma la funzione di

raccordo e di controllo del sangue che passa dal fegato al cuore per poi

trasformarsi in sentimenti e azioni è quella del cervello. Il pensiero risiede

nell’organo piú nobile ed eccellente, «e a questa nobilissima parte

dell’instrumento dell’intelligenza non sarà che molto uniforme che l’unico

pittore da Correggio». L’Allegri per Scannelli è l’apice della pittura da

difendere in quanto «poco stimato da alcuni che non lo conobbero che

superficialmente “come da scorza stimata vile”». I versi di Boschini, di cui

l’archiatra aveva peraltro annunciato bonariamente l’edizione della Carta,

avevano fatto breccia e richiedevano una replica. È l’opera di Correggio, che

incarna la «stessa bella idea di piú degna Pittura», a rivelare il fulcro

dell’impostazione teorica di Scannelli, dove come in un alambicco si trovano

distillate «le vere quinte essenze di bella e buona Pittura e gli effetti di cosí

eccellente e soprafina operatione potremo riconoscere di vantaggio ogni volta

che essaminaremo il particolar modo col quale i piú degni Maestri

palesarono, al sentimento di Gio Paolo Lumazzi le magiori eccellenze della

Pittura» 55 .

Puntare tutto, con una serie di inoppugnabili argomentazioni teoriche,

sulla fortuna di Correggio, ricondurvi i Carracci come esempio di massima

sublimazione della sintesi e descrivere la Galleria Farnese come apice

insuperato della pittura contemporanea ma con un’ascendenza tutta lombarda,

implicava per Scannelli, che non sempre riesce a dissimulare dietro i


manifesti ecumenici il suo schieramento estense e modenese, il molto piú

concreto risultato di smontare i raggruppamenti di Agucchi e negare qualsiasi

autonomia alla scuola romana. Le potenzialità di fuoco dell’argomentazione

di un Annibale bolognese, con il baricentro orientato su Correggio, quasi in

opposizione all’Annibale romano che affermava la sua discendenza da

Raffaello e dall’Antico, che Scannelli non sarà il solo, e forse neppure il piú

consapevole, a adottare, non si disinnescheranno sino alla fine del secolo e

costituiranno un vero nodo di contrapposizione tutta interna al fronte

dell’Idea e dell’imitazione selettiva ancora molto tempo dopo l’edizione delle

Vite di Bellori e della Felsina pittrice di Malvasia 56 .

È nella compagine un po’ sgangherata delle propaggini della scuola

toscana, dedicate agli artisti che unirono alla prima scuola «lo studio delle

altre scuole diverse», agli «altri piú celebri maestri che furono e sono anco a

tempi presenti in quelle parti» e a coloro che «seguirono il proprio genio con

l’osservatione di particolari maniere molto corrispondenti alla naturalezza»,

che Scannelli comprime infatti la cultura figurativa che si dispiegava nella

città pontificia, raggruppando nello stesso schieramento il Cavalier d’Arpino,

Caravaggio, Rubens, Poussin, gli eredi della Manfrediana Methodus, e Pietro

da Cortona, «che al presente però fra i viventi Artefici di questa scuola pare

che venga a prevalere non poco», colpevole di «aver in conformità d’altri

primi Pittori della nostra età declinato la propria maniera» in quella «maggior

chiarezza» che Scannelli condanna tra i piú perniciosi mali moderni e il cui

contagio si è esteso, tra i lombardi, anche all’ultimo Guido Reni. Un morbo

che Scannelli liquida, con una diagnosi a dire il vero troppo frettolosa, come

effetto negativo della stanchezza dell’età 57 .

Non sostenuto dalla fiducia nell’Hoggidí e intento come era ad

assecondare piú una metodologia di valutazione e di organizzazione dei fatti

artistici che un giudizio innervato sugli esiti contemporanei della pittura, il

sistema di Scannelli, come del resto tutti i teatri della memoria che lo

avevano preceduto, era tuttavia un sistema chiuso e senza possibilità di

accrescimento 58 . Al di là dell’epidermide, ultimo e perfettissimo rivestimento

del corpo umano impersonato da Annibale, non rimanevano per la

contemporaneità che le escrescenze callose, gli abiti e gli orpelli, elementi

inutili e fuorvianti per la percezione del corpo umano, cosí come Scannelli

giudica, di fatto, i contemporanei 59 .

Alla finalità dichiarata dal Microcosmo, teso ancora una volta a codificare


le metodologie del giudizio e a suggerirle «massime a quelli, che gustosi

altrettanto, quanto mal prattici, bramano un’ordinata conoscenza e saggio de’

migliori e differenti maestri e Pitture insieme, che si conservino alla giornata

nella nostra Italia» piú che a «un racconto universale del tutto», non sembra

poi corrispondere una vera intelligenza dello stile. Il medico forlivese non

sempre riesce a infrangere quel cristallo che Boschini aveva frapposto tra i

veri intendenti e i dilettanti per cibarsi a quella mensa dove prenderanno

posto invece, con tutt’altri appetiti rispetto al veneziano, Bellori e Malvasia 60 .

Scannelli sottopone al vaglio del giudizio anche la tradizione della

storiografia artistica: cosí come le opere, anche gli scritti e i giudizi sulla

pittura, anch’essi classificabili in un sistema di scuole, vanno osservati alla

debita distanza dall’occhio e dall’intelletto e vanno contemperati con

l’osservazione diretta delle opere, che va ponderata sulle peculiarità del

singolo dipinto, da relativizzare per qualità nel percorso degli artisti. Dopo la

sezione dedicata alla teoria del Microcosmo, il testo si costruisce infatti sulla

base di un percorso attraverso la descrizione e il confronto delle opere

“pubbliche” e “particolari” osservate negli edifici religiosi e nelle gallerie

d’Italia, tra le quali campeggia ovviamente quella modenese di Francesco I

d’Este. Le collezioni si affermano come teatro privilegiato per l’esercizio

dell’attività del gustoso intendente e sono sottoposte anch’esse a una

valutazione comparativa: a poco valgono quelle composte solamente da

«quadri di teste e di meze figure per l’ordinario sufficienti ad illustrare l’altrui

radunanze» a fronte di quelle che annoverano «stupende compositioni di

vastissime storie» e possono consentire il raffronto tra le principali

testimonianze dei maestri piú insigni delle diverse scuole 61 .

Il pragmatismo di Mancini è un’attitudine ormai diffusa, e non è soltanto

perché Scannelli ne condivide la professione che si trova a ragionare

sull’accrescimento delle valutazioni di mercato dei pochi originali

sopravvissuti alle ingiurie del tempo, che ne ha compromesso la leggibilità, o

sulle dispersioni del mercato, «e perciò le piú belle e ben conservate

operationi de’ migliori che alla giornata si rappresentano all’occhio del

riguardante si riducono infatti altrettanto diminuite di numero quanto

accresciute di pregio» o, ancora, sull’utilità di quelle copie che sono state

«dal tempo e diligenza accreditate per haver alle volte estinto il primario

originale o trasportato in particolare» 62 . La necessità di poter esercitare un

esame diretto sulle opere, che si portano in maniera sempre piú consapevole


al centro delle considerazioni della letteratura artistica, e di poter assicurare

credibilità all’itinerario visivo degli intendenti (Scannelli inserisce la sua

topografia in una tavola in coda al volume) porta inoltre in evidenza la

preoccupazione e il disappunto per gli incontrollabili spostamenti di opere

verso le grandi collezioni europee e concentra le riflessioni sull’accessibilità

delle raccolte private e sulla loro divulgazione, intesa come strumento di

tutela di un patrimonio che sempre piú rappresentava elementi identitari 63 . È

un sentimento che dalla metà del secolo, quando le grandi monarchie europee

hanno già effettuato il loro ingombrante ingresso nelle dinamiche del mercato

dell’arte in Italia, viene condiviso anche da Boschini, che si preoccupa ad

esempio della tracciabilità dei dipinti della collezione Del Sera passata alle

raccolte fiorentine di Leopoldo de’ Medici, e da Bellori, che nel 1664

consegna alle stampe la Nota delli musei, librerie, galerie et ornamenti di

statue e pitture ne’ palazzi, nelle case e ne’ giardini di Roma 64 .

L’esigenza di un’osservazione diretta delle opere, anche a discapito del

dato biografico, che Boschini rende esplicita nella Carta e nelle Ricche

minere e che Scannelli mette in pratica nel Microcosmo, aveva ossidato

l’esaustività della biografia come genere prediletto dalla letteratura artistica, e

spingeva a nuove sperimentazioni. La formula del viaggio costituiva un

riparo dalla costrizione di schemi troppo rigidi e assicurava credibilità agli

itinerari visivi, anche se concentrati su un territorio limitato 65 .

È il genio di Raffaello a condurre ad esempio il pittore perugino Luigi

Pellegrino Scaramuccia (1616-1680) nel suo viaggio immaginario per la

penisola alla ricerca delle Finezze de’ pennelli italiani (1674) 66 .

L’autorevolezza della guida rivela gli orientamenti di Scaramuccia, che si

avvale nelle diverse tappe del suo itinerario di una serie di interlocutori,

niente affatto immaginari, con i quali si ripercorrono via via alcuni dei temi

piú attuali del dibattito teorico. La partenza romana con la visita alle Stanze e

la celebrazione di Raffaello, nella doppia veste di guida per i giovani

apprendisti e di genio della pittura, segna il passo della narrazione, che

frappone alla descrizione e alla valutazione delle opere considerazioni sul

giudizio e sulla gerarchia dei modelli da trasmettere al giovane Girupeno,

personaggio dietro il quale si cela l’autore 67 . È il caso della Galleria Farnese,

dove l’asse di discendenza di Annibale, esemplare di perfezione, nonché

specchio e guida per gli artisti contemporanei, viene ricondotto a sé per bocca

dello stesso Raffaello, che ne indica poi in successione le altre


contaminazioni: «le buone sculture antiche, Tiziano, Correggio, Paolo da

Verona, e sopra il tutto l’osservazione sopra del piú bello e perfetto che possi

crear la Natura furono i suoi piú cari e veri oggetti» 68 .

Sarà Boschini in persona a guidare invece l’autore e il suo Virgilio a

Venezia e la visita al Palazzo Ducale fungerà da pretesto per una tra le piú

accorate difese del genio urbinate dalle accuse del veneziano sulla mancanza

di scorci nella Loggia di Psiche 69 . Scaramuccia si esprime in nome della

chiarezza, anche didascalica, delle scelte di Raffaello:

Sentite o mio Boschini rispose il Genio, à dirvela sulle prime, io vorrei che lasciassimo

di mettere in campo di simili discorsi (per alquanto odiosi) e ponessimo da parte il dar

sentenze di questa sorte, e che non si toccasse in alcun modo la riputatione di alcuno, ma

in particolare di Raffaello […] ed essendo quella Loggia luogo di delitia, e da essere

spesso frequentata da Prencipi e Gran Dame, non habbia stimato à proposito l’introdurvi

scurci come quelli che non portano quel diletto all’occhio di tutti, se pur non sono

veramente intendenti dell’Arte nostra difficilissima 70 .

L’impetuoso discorso di Scaramuccia non è che una delle voci in un’alzata

corale di scudi che si ergeva a difesa di Raffaello contro un fronte avverso

che dilagava apertamente da Venezia a Bologna, si insinuava ormai anche a

Roma e ricompattava i sostenitori della superiorità delle scuole emiliane che

parteggiavano per la supremazia di Correggio a cui ancorare la tradizione dei

Carracci. L’infelice (poi vanamente ritrattato) apostrofare di Carlo Malvasia

sul “boccalaio urbinate” dalla maniera statuina avrebbe sollevato le ritorsioni

contro coloro che, come aveva scritto Bellori, «insegnano che Raffaelle è

secco e duro» e avrebbe suscitato risposte e rappresaglie ancora oltre lo

scadere del secolo 71 . Venne edita nel 1703, infatti, l’accesa recensione alla

Felsina pittrice di Malvasia a opera del canonico spagnolo Vincenzo Vittoria,

che da Roma e nella scia di Bellori attaccava la fortuna di Correggio e

tornava a fare leva sulla concatenazione tra Raffaello e il nodo essenziale di

un Annibale prevalentemente romano 72 .


3. L’Idea del Bello, la fortuna dell’Antico e il ruolo dell’Accademia.

La diffusione del De pictura veterum di Junius nell’Europa della seconda

metà del secolo è una spia significativa della fortuna di un assunto teorico

enucleato dall’erudito olandese che collegava il meccanismo dell’imitazione

selettiva della natura alla selezione dei modelli rappresentati dai grandi

maestri e che costituiva la nuova angolatura di interpretazione, tutta

seicentesca, dell’Idea neoplatonica 73 . A Junius si doveva l’intuizione del

contributo propositivo che la fantasia dell’artista poteva esercitare nel

declinare una versione meno trascendentale e divinizzata dell’Idea. Le

meditazioni sulle classificazioni aristoteliche dei gradi di imitazione del reale

si estendevano ormai indissolubilmente anche sulla classificazione degli

artisti, antichi e moderni, il cui posto sulla scala dei valori era direttamente

proporzionale alla capacità di emendare nello stesso tempo la natura e i

modelli che li avevano preceduti, in una contesa in cui l’arte risultava ormai

virtuosa e indiscussa vincitrice.

Questa declinazione dell’Idea poteva sostenere con perfetta aderenza il

ruolo normativo e di formazione a cui aspiravano, tra Roma e Parigi (e piú

tardi Bologna), le Accademie, alla ricerca, sullo scorcio degli anni Sessanta,

di un nuovo riconoscimento istituzionale e di una rinnovata azione di

controllo sulle dinamiche del mercato e della committenza.

Prendeva le mosse dal testo di Junius l’Idée de la perfection de la peinture

par les principes de l’art di Roland Fréart de Chambray (1606-1676), edito

nel 1662, che riproponeva la suddivisione della pittura, sul modello del

discorso retorico, in cinque parti e le applicava all’analisi delle opere:

invenzione, proporzione, colore, movimento (o espressione), disposizione. Il

testo si muoveva, come denunciavano le specifiche del titolo, «par des

exemples conformes aux observations que Pline et Quintilien ont fait sur les

plus célèbres tableaux des anciens peintres mis en parallèle à quelques

ouvrages de nos meilleurs peintres modernes, Léonard de Vinci, Raphael,

Jules Romain et le Poussin», e stabiliva una successione eloquente che

collegava gli artisti dell’antichità a un filo diretto che, da un osservatorio

d’oltralpe, andava a congiungere Leonardo a Poussin, entrambi celebrati

come restauratori della Pittura vista dal suolo francese 74 . Sullo stesso

versante ribadiva le coordinate dell’ut pictura poesis anche il De Arte


Graphica (1667) di Charles-Alphonse Dufresnoy (1611-1668) la cui

composizione fu avviata fin dal 1641.

Coronato il viaggio romano effettuato nel 1640 assieme al fratello Paul

Fréart de Chantelou (1609-1694) con l’invito a Parigi di Poussin, Fréart de

Chambray si avvaleva degli strumenti teorici e metodologici maturati

nell’entourage di Cassiano Dal Pozzo, dal quale i due fratelli avevano

raccolto il testimone per l’edizione e la traduzione francese del Trattato di

Leonardo, le cui tavole erano state commissionate da Cassiano allo stesso

Poussin 75 .

Risultava inoltre funzionale alla visione progettuale di Fréart per

l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture (fondata a Parigi nel 1648),

per cui il potente ministro Colbert aveva scelto invece in quegli anni Le Brun

come chancelier, la perentoria censura di Michelangelo affermata in funzione

antivasariana 76 . I giudizi negativi su Michelangelo espressi in Francia

avrebbero costretto Paul de Chantelou a spericolati equilibrismi nel riportare,

qualche anno piú tardi, le conversazioni intrattenute con il Cavalier Bernini

durante il soggiorno parigino del 1665, piegando nella redazione del Journal

de voyage du Cavalier Bernin en France alle proprie finalità politiche e al

proprio orientamento teorico le opinioni del maestro. Sono quasi

eccessivamente ricorrenti, infatti, nella redazione del Journal, le occasioni in

cui Bernini viene sorpreso, ad esempio, a elogiare le opere di Poussin con

argomenti che riecheggiano troppo da vicino le posizioni di Cantelou e del

fratello Fréart de Chambray 77 .

Riportata all’attenzione degli studi da Junius, che aveva collazionato le

descrizioni delle opere antiche di Filostrato e di Plinio, l’ecfrasis, già

applicata da Agucchi e poi ripresa a Firenze da Carlo Dati (1619-1676) per

Le vite de’ pittori antichi del 1667, divenne il genere espressivo piú efficace

per istituire quella contiguità con l’antico che alimentava le teorie classiciste

e trovò applicazione sempre piú diffusa sia sul versante dell’antiquaria sia su

quello della riflessione sulla storia figurativa 78 .

La fortuna delle testimonianze letterarie dell’antichità e la diffusione, negli

studi e nelle collezioni, di reperti archeologici che richiedevano di essere

illustrati e descritti con strumenti appropriati, si innestavano sulle necessità di

rinnovamento della riflessione sulla cultura figurativa contemporanea che

dall’antico doveva trarre ispirazione e sostegno 79 .

È nella solida formazione antiquaria maturata da Giovan Pietro Bellori


(1613-1696) nello studio di Francesco Angeloni che queste istanze vengono a

convergere con inediti risultati su entrambi i versanti 80 .

L’esercizio mirato a decifrare e a descrivere il linguaggio visivo

dell’antichità, messo in opera da Bellori fin dagli scritti che accompagnavano

le tavole incise da François Perrier per il volume del 1645 sulle epigrafi e i

marmi romani Icones et segmenta illustrium e marmore tabularum, quae

Romae adhuc extant, si riflette cosí anche su testi figurativi della modernità

già nell’Argomento della Galleria Farnese del 1657, corredato dalle incisioni

di Carlo Cesio, dove dal rapporto tra immagini e testo scaturivano nuove

modalità di interazione tra il linguaggio della documentazione grafica e

quello della storiografia artistica 81 .

Il modello descrittivo di Junius troverà applicazione e assestamento critico

nelle Vite de’ pittori scultori e architetti moderni del 1672, dove l’ecfrasis si

consolida per Bellori come metro di valutazione dell’invenzione e dove

diviene parte integrante del sistema teorico predisposto per giustificare la

selezione delle biografie 82 .

Solo ora che possiamo misurare a distanza la portata dell’analisi di

Previtali sulla complessità e sulla concretezza delle Vite finalmente calate nel

loro tempo, ora che la mostra sull’Idea del Bello del 2000 ha restituito il

panorama visivo di Bellori e ha riallacciato i fili tra la sua formazione

antiquaria e la sua cultura artistica, ora che si è aggiunto un nuovo capitolo

degli studi sulla fortuna di Annibale e della Galleria Farnese, che sarà presto

oggetto di un nuovo restauro, è possibile riconsiderare il testo e i giudizi di

Bellori attraverso una prospettiva piú nitida rispetto a quel paradigma estetico

dell’Idea in cui è stato confinato dalla critica per buona parte del

Novecento 83 .

Quel discorso sull’Idea del pittore, dello scultore e dell’architetto scelta

dalle bellezze naturali superiore alla Natura, pronunciato nel maggio del

1664 nell’Accademia di San Luca proprio in coincidenza con il primo

principato di Carlo Maratti e anteposto molti anni dopo all’edizione delle

Vite, è stato un potente filtro che ne ha condizionato per molto tempo la

lettura 84 .

Con l’accento marcato sul ruolo della mente dell’artista, l’orazione di

Bellori accoglieva le posizioni di Junius e il dibattito promosso in Italia da

Torquato Tasso sull’immaginazione creativa, e, pur ribadendo la linea di

discendenza dall’Idea di Federico Zuccari, funzionale alla celebrazione


dell’Accademia di San Luca, se ne distanziava a vantaggio di un messaggio

tutto contemporaneo da trasmettere ai giovani artisti in un momento di grave

crisi dell’istituzione, che tornava a fare appello ai suoi valori formativi. Se

nuovo non era il quadro teorico, di cui Bellori avrebbe potuto ritrovare un

riflesso anche tra le pagine del taccuino di Pietro Testa, nuova sarebbe stata la

soluzione di adattarlo a una selezione mirata di artisti moderni, quasi a

raccogliere quell’invito che Rubens aveva rivolto a Junius qualche lustro

prima invocando la stesura di un De Pictura Italiorum 85 .

Il discorso del 1664 costituiva una delle tappe del lungo percorso di

gestazione del progetto di politica culturale rappresentato dalle Vite, un

progetto avviato almeno fin dalla redazione della canzone Alla pittura

composta (e poi sconfessata) da Bellori per accompagnare il volume di

Baglione del 1642, dove già si scorgeva il proposito, reso via via piú

consistente, di delineare l’autonomia e la dignità della scuola romana 86 . In

quel lungo arco di tempo Bellori, che negli anni Trenta già era stato spettatore

impotente dell’inversione di fortuna accusata dalla cultura bolognese e dai

suoi interlocutori Massani e Domenichino (sconfitto dalla concorrenza dei

cantieri del toscano Pietro da Cortona e di Bernini), aveva assistito al

progressivo indebolimento politico e culturale della città pontificia e

all’affermazione, inversamente proporzionale, della Francia 87 . La patria di

Poussin e di Luigi XIV rimaneva ancora un approdo per gli ideali culturali e

figurativi di Bellori, ma rivelava via via rapaci ambizioni di prevaricazione

sul contesto romano, rese piú evidenti dopo la fondazione, nel 1666, della

sede romana dell’Accademia di Francia per volere di Colbert con la

collaborazione di Charles Errard (lo stesso che aveva indotto Bellori a

dedicare le Vite a Colbert e che ne aveva favorito il finanziamento per

l’edizione) e ancor piú dopo l’annessione formale, nel 1677, dell’Accademia

di San Luca, di cui Bellori era stato segretario tra il 1668 e il 1672 88 .

Se si raccoglie l’invito di Previtali a riconnettere i testi di critica artistica

«con gli specifici fatti figurativi alla cui presenza furono redatti» e con il loro

contesto storico, è possibile intravedere gli sforzi di Bellori per difendere la

scuola romana concepita attorno al vertice di Annibale e della Galleria

Farnese. Una scuola che era il risultato dell’unione di piú componenti, che

sapeva guardare alla natura, emendandone il brutto attraverso la lezione degli

antichi e dei classici del Rinascimento, mossa dallo spirito unificatore della

pittura di Raffaello. Le basi teoriche dell’imitazione selettiva già predisposte


da Agucchi erano un catalizzatore formidabile e di pronta applicazione, che

rappresentava un inoppugnabile pretesto per mascherare, in un coltissimo

gioco delle parti e attraverso la muta eloquenza di ammissioni ed esclusioni,

le rivalità che si consumavano nei cantieri, sui ponteggi e nel conferimento

delle cariche istituzionali in un panorama culturale che per il partito

classicista di Bellori, almeno fino agli anni Settanta, si era rivelato sempre piú

avaro di prospettive 89 .

Con una premessa universale come quella dell’Idea che lo riparava con

mirabile efficacia dalle obiezioni di campanilismo e con l’ambizione

programmatica di voler raccogliere il testimone della Quarta Età vasariana,

Bellori riesce a rendere superfluo nelle Vite il topos retorico dell’equanimità

che tanto aveva crucciato Scannelli e Passeri, topos rafforzato per altri versi

dalla presenza del Merisi, per esaltare indisturbato (e poi non compreso) la

supremazia e le radici della scuola romana nel contesto italiano ed europeo.

Frutto di una stratificazione maturata nel lungo arco di redazione del testo

e di raccolta dei materiali, la compagine delle personalità selezionate da

Bellori ha rivelato alla critica le diverse carature, in termini di peso e di

spazio, delle singole biografie, che nell’edizione del 1672 sono 12: Annibale

Carracci, Agostino Carracci, Domenico Fontana, Federico Barocci,

Michelangelo da Caravaggio, Pietro Paolo Rubens, Antoon Van Dyck,

François Duquesnoy, Domenichino, Giovanni Lanfranco, Alessandro

Algardi, Nicolas Poussin (venne invece pubblicata solo nel 1730 la vita di

Maratta, mentre rimasero manoscritte fino al 1942 quelle di Guido Reni e di

Andrea Sacchi, poi inserite nell’edizione del 1976) 90 .

Il ruolo predominante e circolare del profilo di Annibale, restauratore della

pittura, esordio e culmine insuperato del sistema delle Vite, si sovrapponeva a

un’idea di progresso, del tempo e delle arti, che se da un lato alludeva

all’impianto evoluzionistico di Vasari, dall’altro rifletteva il parallelo e la

compresenza istituiti da Tassoni tra gli antichi e i moderni, scongiurando la

decadenza della produzione artistica. Annibale rappresenta l’apice e il

progresso in virtú della valenza moderna e rigenerativa del suo linguaggio di

sintesi, nobilissima eredità di Raffaello, che in quanto perfetta operazione di

imitazione selettiva si configura allo stesso tempo come aspirazione e

parametro di giudizio per i contemporanei.

Le altre vite si articolano intorno al primato di Annibale e incarnano le

combinazioni delle diverse componenti delle arti visive, che dopo molto


tempo la storiografia tornava ad abbracciare complessivamente accogliendo

nuovamente anche la scultura e l’architettura, valutate in base ai gradi

dell’imitazione e al bilanciamento delle categorie della retorica classica

applicate all’arte in virtú dell’equazione dell’ut pictura poesis. Alla

concatenazione classica proposta da Junius e già ripresa da Fréart de

Chambray, Bellori apporta tuttavia, nelle descrizioni delle opere che

sostengono tutto il testo, delle modifiche e delle inversioni sostanziali,

rafforzando il primato dell’invenzione e declassando il colore, che per Junius

era al terzo posto e inglobava «lux et umbra, candor et tenebrae», al grado

della «situazione e ordine de’ patimenti», stemperandone significativamente

l’autonomia e inserendolo nel novero delle considerazioni stilistiche con

un’operazione che intercettava le posizioni di Poussin sul rapporto gerarchico

tra chiaroscuro e colore 91 . Gran parte delle osservazioni di Bellori sul colore,

pur sottilissime, sono sempre subordinate infatti alla sorvegliata armonia dei

lumi e delle ombre: è il caso della Comunione di san Gerolamo di

Domenichino (Città del Vaticano, Pinacoteca Vaticana), dove

[…] non cede al disegno ma i lumi e le ombre, le mezzetinte e li colori trapassano

soavemente l’uno all’altro senza estremi, e mostra Domenico in questo componimento

quanto egli prevalesse nel colorito alla piú esatta imitazione di finimento in ogni particolar

figura e nella universale armonia e combinazione di luci ed ombre 92 .

Nel caso, invece, del colore «soavissimo all’occhio» di Lanfranco nella

cupola di Sant’Andrea della Valle la metafora impiegata è nuovamente quella

di un armonico componimento musicale, e la «soavità e il rilievo dei corpi» si

ottiene con la degradazione, «con tal modo e misura fra i termini del maggior

lume e del maggior scuro opposti». Perfino la lettura di Rubens che «mirò

sempre a Tiziano, Paolo Veronese e Tintoretto, con le osservazioni del

chiaroscuro e delle masse delle tinte. Colorí dal naturale e fu veemente nelle

mistioni, radiando il lume con la contrarietà de’ corpi ombrosi, siché fu

mirabile nelle opposizioni dell’ombre e de’ lumi», è incentrata sul concetto di

equilibrio, dove “veemente nelle mistioni” sembra quasi un ossimoro

marinista. Il colore è parte integrante della mediazione selettiva

imprescindibile per gli artisti, mai libero e incontrollato artificio: tra le

associazioni piú frequenti che scaturiscono dalla ricerca terminologica

digitale oggi possibile sull’intero corpus belloriano, si distingue, con ancora


maggior ricorrenza nella descrizione delle Stanze di Raffaello, quella tra

colore e “temperamento”, che ancora nella terza edizione del Vocabolario

della Crusca del 1691 avrebbe mantenuto come prevalente l’accezione

semantica derivata dalla scienza e relativa alla combinazione di diversi

elementi 93 . È una combinazione frutto dell’ingegno dell’artista, che consente

a Bellori di affermare, ribaltandone il senso rispetto a Boschini, «che

l’intelletto e non l’occhio è giudice del colore», concetto affidato, non a caso,

alla voce di Domenichino 94 .

L’endiadi temperamento-colorito diventa ormai un elemento codificato

nella descrizione della volta con la Divina Sapienza di Andrea Sacchi:

«costringe di piú ad ammirarla un dolce e gratissimo temperamento di colori

con soavità e tenerezza propria di quelle vergini celesti, in modo che si

avanza al colorito piú lodato», nonché lo strumento attraverso il quale Sacchi,

per Bellori, riuscí a commuovere «l’aspettazione e le speranze» superando la

concorrenza di Pietro da Cortona in Palazzo Barberini.

Un “temperamento” che Bellori applica anche come filtro letterario e

lessicale delle sue descrizioni non meno di quanto Boschini innalzi il registro

linguistico dei suoi endecasillabi per catturare gli sbalzi del pennello di

Tiziano. Sicuramente costruita sulle fondamenta della sua formazione

antiquaria e allineata al posato ritmo narrativo e compositivo di Agucchi,

l’ecfrasis di Bellori non è priva, tuttavia, di modulazioni cromatiche quando

non si applica palesemente alle incisioni o, come nel caso della serie dedicata

da Rubens alla vita di Maria de’ Medici (Parigi, Museo del Louvre), a fonti

riportate. La disciplina del registro linguistico che Bellori adotta nella

descrizione dello stile si applica alle considerazioni sul disegno quanto a

quelle sul colore, come ad esempio nei passi sull’unione correggesca e la

soavità delle tinte di Barocci, o sui veli di colore, i riflessi e gli sbattimenti di

Van Dyck. Modello indiscusso per il colore deve rimanere la mediazione

delle tinte di Lombardia restituita da Raffaello, nuovamente applicata da

Annibale ed ereditata da Andrea Sacchi. Non è forse un caso che le uniche

due occorrenze nelle biografie dell’allusione esplicita alla scuola di Roma

siano entrambe nella piú tarda vita di Andrea Sacchi e proprio in relazione

alla maniera sfumata ma «con forza ben tinta» con cui Andrea Sacchi onora

«la scuola di Roma nel colore: potendosi affermare che nella scuola di Roma

e nell’altre ancora piú celebri della Lombardia non vi sia stato pittore che

meglio di lui abbia usato l’arte del colore modernamente» 95 .


Le allegorie incise ad antiporta delle singole biografie ne illustrano le

chiavi di lettura, cosí che, ad esempio, Domenichino, campione nella

restituzione degli affetti, è associato alla conceptus imaginatio, a Caravaggio

è assegnata la praxis ma sono i rari artifici di Lanfranco a essere associati alla

natura, mentre solamente a Poussin viene riconosciuta la sapienza di lumen

et umbra, in virtú degli interessi coltivati fin dal sodalizio francese con

Bosse, dei progetti teorici e delle sperimentazioni figurative.

Al Merisi, la cui biografia è stata via via interpretata dalla critica sia come

exemplum di condanna inappellabile sia come indizio di ecumenica

inclusività, Bellori riconosce la riscoperta della natura attraverso una nuova

verosimiglianza del colore come antidoto alla decadenza del manierismo:

«laonde costui, togliendo ogni belletto e vanità al colore, rinvigorí le tinte e

restituí ad esse il sangue e l’incarnazione, ricordando a’ pittori

l’imitazione» 96 .

A queste date sono ormai quasi assestate le argomentazioni sulla carenza

di invenzione e sull’imitazione della natura non emendata e sorda alla

bellezza di Caravaggio. Bellori adotta la lettura di Agucchi sulla similitudine

pedissequa del Merisi e il paragone con l’antico Demetrio, «che dilettossi piú

dell’imitazione che della bellezza delle cose», e ne sottopone le opere alla

verifica dell’ecfrasis, muta e soffocata dall’assenza della narrazione 97 . È il

gioco sfacciato della mancanza di decoro, che “finge” spregiudicatamente e

non trasforma l’umanità reale in figure sacre non idealizzate, l’accusa piú

originale di Bellori, insieme alla preoccupazione per il nocivo insegnamento

di una via piú breve e lusinghiera alla pittura, senza studio né fatica 98 .

Di certo, come è già stato affermato, le critiche a Caravaggio dovevano

incontrare l’approvazione di Poussin, che per molto tempo fu tra gli

interlocutori piú presenti per il progetto belloriano 99 . Era stato André Félibien

a registrare, durante il soggiorno romano effettuato tra il 1647 e il 1649, le

opinioni di Poussin che «ne pouvoit rien souffrir du Caravage, et disoit qu’il

estoit venu au monde pour destruire la Peinture» 100 . Sulla dibattuta identità,

storiografica e politica, del Poussin visto da Bellori gravano le delicate e

scivolose trame dei rapporti di Bellori con la Francia oltre che il lungo, e non

sempre lineare, percorso di consacrazione della fama di Poussin presso i suoi

compatrioti, un percorso che si dipana, oltrepassando la morte del francese

avvenuta nel 1665, lungo tutto l’asse cronologico di gestazione delle Vite.

Certamente il Poussin di Bellori è un Poussin romano, che a Roma decide di


rimanere e operare dopo la parentesi del viaggio a Parigi, al quale nelle Vite è

affidato il compito di attestare la funzione imprescindibile del contesto

artistico e culturale della città pontificia 101 .

Pur con qualche assestamento in corso d’opera, l’imitazione selettiva

trovava in questo modo una sua sistematizzazione storiografica e letteraria

che si proponeva di non confondere «le cose umili con le piú degne» e di non

menzionare neppure, avvalendosi dell’«autorità de gli antichi scrittori delle

vite degli uomini illustri, quelli che non meritano di essere commendati» 102 .

Una formula cosí ridotta, che ricusava «la mediocrità dell’imitazione»,

prevedeva tuttavia la presenza di alcune biografie di peso, tali da sostenere

come architravi l’intero sistema, mentre altre, per ragioni diverse, avevano la

funzione di difendere la credibilità dell’opera, di metterla al riparo da

possibili obiezioni e di assicurarne la diffusione internazionale, come nel caso

di Rubens e Van Dyck, che venivano esplicitamente contesi, nello stesso

ruolo, alla rete tessuta da Boschini in difesa della scuola veneziana.

La profonda attenzione di Bellori per le antichità e per il patrimonio

artistico dello Stato pontificio si riverbera nei suoi scritti e assume una

dimensione politica, soprattutto dopo la nomina, nel 1670, a Commissario

delle antichità di Roma e del suo distretto, compito che svolge in stretta

collaborazione con il cardinale Camillo Massimo, nel tentativo di arginare la

dispersione e l’esportazione indiscriminata dei reperti antichi e delle opere

d’arte, la cui rintracciabilità esibita attraverso l’edizione delle guide e dei

repertori diviene un potente argine di tutela 103 .

La conservazione e il restauro assumono verso la fine del secolo un

carattere pubblico che riecheggia in tutti gli stati della penisola, dalle

esortazioni di Boschini a istituire organi di assistenza delle opere pubbliche

come fossero orfani e invalidi da sostenere, alle preoccupazioni di Scannelli

per la dispersione degli antichi patrimoni dinastici alla volta delle grandi

monarchie europee. Le opere sono inoltre testimonianze dirette dello stile e

ne vanno mantenute l’integrità e la corretta percezione a vantaggio degli

intendenti ma soprattutto degli artisti che ne ereditano, ne assimilano e ne

trasmettono la tradizione. Cosí è il pennello sapiente di Carlo Maratti l’unico

che per Bellori può ripristinare il temperamento delle tinte di Raffaello

destinato altrimenti a svanire nella Loggia di Psiche alla Farnesina e a

conservarne lo studio che ne fece Annibale nella Galleria Farnese. A questo

sono finalizzate le amorevoli cure di conservazione e la riproduzione


mimetica, a secco e a pastello, di quel delicato tratteggio che ne costituiva la

peculiarità stilistica piú evidente, mentre la circolazione a stampa delle

operazioni di restauro aveva il compito di assicurarne la trasmissibilità e la

reiterazione a futura salvaguardia dei testi fondativi della scuola romana 104 .


4. La storiografia e il racconto dello stile.

Se per Bellori la scelta della biografia risultava funzionale a costituire una

cornice per le descrizioni delle opere e per delineare il carattere di exempla

virtutis dei pochi artefici meritevoli di rientrare negli “angusti confini” in cui

aveva stabilito di scrivere nel solco della tradizione di Plutarco, il paradigma

delle vite si presta sul finire del secolo a una serie di sperimentazioni che ne

indagano diversamente la valenza e recuperano gli interrogativi di metodo del

sistema vasariano sottoponendoli al raffronto della nuova storiografia

europea impegnata nelle grandi raccolte di erudizione ecclesiastica 105 .

Nella premessa della Felsina pittrice, che vide le stampe a Bologna nel

1678 dopo un lungo lavoro di redazione avviato almeno dagli anni

Cinquanta, il canonico Carlo Cesare Malvasia (1616-1693) dichiarava

programmaticamente le sue ascendenze vasariane in chiave antibelloriana:

«scrivo qui Vite, non tesso elogii: stendo relazioni, non formo panegirici. Se

occultar volessi le azioni che meritan biasmo, palesar solo le degne di lode,

qual credito ritroverei presso i dotti?» 106 .

La contrapposizione tra elogi e vite alludeva inoltre alla biforcazione tra il

modello storiografico delle «eleganti introduzioni» di Giovio e i fatti narrati

da Vasari, una biforcazione che viene rievocata citando l’episodio della

genesi dell’impresa vasariana con il passaggio di testimone e l’avallo di

Giovio a Vasari, a cui segue la retorica dichiarazione di adozione di uno stile

piú narrativo e meno letterario (un proposito peraltro difficile da mantenere

per chi, come Malvasia, si era formato con il giurista e poeta marinista

Claudio Achillini) 107 .

A quel bivio Malvasia si incammina con decisione sulle orme di Vasari e

sceglie di aderire al modello delle Vite, rinnovandolo alla luce di piú

aggiornate esigenze storiografiche.

La biografia si trasforma cosí, ereditando dalla Giuntina anche le tensioni

centrifughe, in un “racconto aperto”, come è stato definito da Paola Barocchi,

e accoglie nei suoi confini fatti e fonti disparate che Malvasia presenta in un

eloquente e “appassionato” montaggio: documenti, carteggi, note relative alla

fortuna e al collezionismo delle opere, testimonianze orali, innesti letterari e

frammenti di altre biografie attinti da autori diversi, tagliati e inseriti in modo

da risultare funzionali a un racconto che restituisse dignità e autonomia alla


scuola bolognese 108 . Assodati i meccanismi di interrelazione che connotano

le scuole pittoriche, Malvasia inserisce nei suoi medaglioni maestri e

discepoli, ramificazioni e parentele stilistiche, digressioni sulle tecniche,

raccordati dal filo conduttore delle opere, che, inserite saldamente nel loro

contesto, superano le gesta degli artefici e fungono da perno del racconto.

La riflessione metodologica del canonico bolognese condivide i criteri di

veridicità delle fonti della storiografia contemporanea piú aggiornata: «non

iscrivo cosa che non sia appoggiata a fondamenti per lo piú sicuri e veri. O

l’avrò veduto io e praticato di fatto, o sarà relazione dello stesso al quale

avvenne ciò che si racconta, o di suo parente, o domestico, o cavate da

fedelisime relazioni, o manoscritti, e memorie» 109 . Si affinano cosí gli

strumenti peculiari per la narrazione della storia figurativa, dove la “semplice

oculare ispezione”, dei fatti, e soprattutto delle opere, diventa un parametro di

affidabilità storiografica in grado di scardinare «il tirannico giogo dell’ipse

dixit».

Malvasia passa al setaccio anche la storiografia artistica che lo ha

preceduto, che viene collazionata in una stratificazione di innesti e

trascrizioni e sottoposta a un’implacabile esegesi laddove le testimonianze

materiali ne smentiscono i presupposti. È ovviamente Vasari, da cui Malvasia

mutua anche la suddivisione del volume in quattro età, la prima fonte da

destrutturare a causa della «giurata inimicizia» 110 verso i bolognesi. Il punto

di partenza è ancora una volta quello della rinascita dell’arte dopo la cesura

con l’antichità, cesura che viene sempre piú a restringersi, ampliando lo

sguardo rivolto da Firenze a quei secoli bui anche a una prospettiva emiliana,

dove il primato di Cimabue poteva essere conteso da Vitale e dalle

testimonianze del Trecento bolognese, incrociando il criterio dell’anzianità e

quello dell’eccellenza 111 .

La via piú sicura per tracciare e fortificare gli argini della scuola

bolognese moderna passava invece attraverso l’erosione della mitologia di

Raffaello a cui contrapporre il valore di Correggio e, ovviamente, attraverso

il consolidamento delle radici emiliane dei Carracci affiancando al primato di

Annibale quello, tutto bolognese, di Ludovico.

Le due argomentazioni sono convergenti ma vengono, con arguzia

retorica, affrontate separatamente. Il pretesto per introdurre l’apologia di

Correggio si trova, ad esempio, nella vita di Orazio Scamacchini, al momento

del confronto con l’Allegri in quanto artefice, negli anni Settanta del


Cinquecento, degli affreschi con le Storie di Mosè nel transetto superiore

sinistro del Duomo di Parma 112 .

In esordio della vita del pittore bolognese, Malvasia rievoca l’archetipo

del dipinto perfetto di Lomazzo, che raffigurava Adamo ed Eva dipinti da

Michelangelo e Tiziano (per il disegno e le tinte di Adamo) insieme a

Raffaello e Correggio (per le proporzioni e il colorito di Eva). Ripreso da

Domenichino nella lettera ad Angeloni poi riportata da Bellori, il quadro

ideale di Lomazzo era stato un tema funzionale alle argomentazioni di

Agucchi e Bellori sul progetto stilistico dei Carracci. Mentre Scannelli lo

aveva riproposto nella stessa prospettiva, Boschini lo aveva invece

provocatoriamente declinato in chiave tutta veneziana 113 .

Di Lomazzo Malvasia recupera la relatività del giudizio

nell’apprezzamento delle diverse maniere, ma soprattutto il tema

dell’inclinazione naturale dell’artista. Gli basta rievocare il rimprovero di

Vasari sul mancato viaggio romano di Correggio per entrare nel merito della

concatenazione logica di Bellori (del quale era stata ampliamente recepita la

linea di successione che da Firenze approdava a Roma) e disinnescare le sue

argomentazioni sulla superiorità della sintesi messa in atto dalla scuola

romana:

E che ha che fare uno stile coll’altro? La maniera Romana colla Lombarda? Se quella

piú alla statua questa piú al naturale s’appoggia; quella piú dell’artificio, questa piú della

purità si spregia; quella piú dello studio, e del disegno, questa piú della verità, e del

colorito fa pompa; ond’entrar l’una nell’altra non si conceda, a ciascuna solo prevalere sia

dato? 114 .

Ai termini pariteticamente inclusivi dell’imitazione selettiva si predilige la

permeabilità congiunta alla specificità dello stile. A ognuno, insomma, le sue

inclinazioni. L’esempio è ancora quello di Scamacchini, che comprende di

aver perso tempo «cercando in Roma ciò che non era sua vocazione» e si

riscopre nuovamente correggesco a Parma 115 .

Per ribadirne le origini bolognesi, ai Carracci viene invece dedicata una

biografia collettiva, dove alla supremazia romana di Annibale viene

sovrapposta la colta figura di Ludovico che lo precedette nella rifondazione

della pittura, in un testo che raccorda e orienta le fonti documentarie e le

descrizioni, incluse quelle di Bellori, raccolte da Malvasia 116 . Alla riflessione


sullo stile di Raffaello non poteva corrispondere la cancellazione delle origini

e delle inflessioni lombarde dei Carracci.

Il sonetto scherzoso di Agostino Carracci in lode di Niccolò dell’Abate

con i requisiti e le maniere da seguire per un buon pittore, che è stato insieme

il fulcro degli attacchi novecenteschi all’attendibilità storiografica di

Malvasia e della demolizione del progetto figurativo dell’eclettismo dei

Carracci, non è che uno dei punti della Felsina pittrice dove Malvasia riflette

su questi temi 117 . Quel sonetto, riscattato nella sua autenticità, insieme

all’affidabilità storiografica di Malvasia, da Giovanna Perini, rappresenta ed

esemplifica le sfumature e le piú concrete coordinate di riferimento del

progetto stilistico dei Carracci cosí come le percepiva l’erudito bolognese 118 .

Spetta alla stessa studiosa il riconoscimento delle aperture di Malvasia

verso le imprese di raccolta diplomatica e documentaria messe a punto in

Francia e nelle Fiandre dai frati Maurini e Bollandisti, di cui i contatti con

Papebroch e Mabillon sono una conferma 119 . Erano quegli orientamenti,

prima ancora che le critiche ormai codificate a Vasari, a segnare la distanza

rispetto al contesto della storiografia fiorentina rappresentato da Carlo Dati

dal quale Malvasia, rifiutando nel proemio la collazione delle fonti antiche

sul modello di Junius, si distingue esplicitamente 120 . Altre invece sono le

dinamiche nei confronti del piú avveduto Filippo Baldinucci 121 . Se i rapporti

con Firenze andavano tuttavia salvaguardati in virtú delle attenzioni concesse

anche a Malvasia dal principe cardinale Leopoldo, il fronte aperto rimane

quello con il contesto romano, sia sul versante delle rivalità sulla pittura

contemporanea, che sul finire del secolo si sarebbero condensate sul binomio

Maratti-Cignani, sia nella conquista dei favori del Re Sole e del ministro

Colbert, favori per i quali Malvasia era in diretta concorrenza con gli eruditi

romani 122 . Grazie all’amicizia con lo storico Pierre Cureau de la Chambre,

membro dell’Académie Française, il canonico bolognese aveva potuto

dedicare infatti la sua opera a Luigi XIV e l’edizione della Felsina era stata

recensita nel 1678 sul «Journal de Sçavants» 123 .

Il grandioso progetto collezionistico di Leopoldo de’ Medici e la rete di

interlocutori e intermediari imbastita per portarlo a compimento generano nel

frattempo nuove riflessioni sui metodi della storiografia artistica e

sull’operazione del giudizio e del riconoscimento dello stile 124 . La via

alternativa alla dilatazione delle biografie messa in opera da Malvasia è

quella su cui si avventura Filippo Baldinucci (1625-1696), incaricato da


Leopoldo di redigere le “listre” delle raccolte di disegni e dipinti che

confluiranno poi nelle Notizie de’ Professori del disegno da Cimabue in qua

(edite, in parte postume, tra il 1681 e il 1728), dove le vite si riducono a

concisi cenni informativi e vengono ricondotte a un sistema di riflessione

complessiva, nel tempo e nello spazio, sui fatti artistici.

Lo sguardo, dello storico e del collezionista, si rivolge a un contesto

europeo e oltrepassa i confini e le rivalità delle scuole, mentre le ambizioni di

universalità delle raccolte e la volontà di sistematizzazione si alimentano a

vicenda.

Ne sono un esempio l’acquisto dei ritratti di Tintoretto dalla collezione

veneziana di Paolo del Sera, portato a termine grazie all’intermediazione di

Boschini 125 .

Gli elenchi del patrimonio grafico leopoldiano compilati da Baldinucci tra

gli anni Sessanta e gli anni Settanta del secolo ne documentano la consistenza

e gli orientamenti di accrescimento. La programmazione degli acquisti,

sostenuta da valutazioni sulla quantità e sulla qualità delle opere da

annoverare nelle collezioni medicee, si appoggiava sulle inchieste conoscitive

condotte attraverso i questionari inviati dal funzionario granducale a curiosi

ed eruditi negli stati italiani e oltralpe, dai quali giungevano dati, nomi e

opere, da vagliare e da catalogare non senza problemi di uniformità.

Il passo «da un’indice a un’opera e da una cronologia a una cronica» era

breve 126 .

Al confronto con Vasari, imprescindibile non solo per la prospettiva

toscanocentrica (alla quale neppure Baldinucci si sottrae) ma soprattutto per

gli interrogativi su una metodologia organica nella quale inquadrare i fatti

artistici, Baldinucci reagisce affrontando sistematicamente anche gli artefici

della Prima Età. Il primato toscano di Cimabue è ora giocato sulla qualità piú

che sulla cronologia 127 , mentre si traccia un albero genealogico per delineare

una mappa delle derivazioni stilistiche, sottoposte al vaglio di un lungo asse

cronologico, e per ancorarle alla geografia di appartenenza.

Alle esigenze di catalogazione, normalizzazione e sistematizzazione

storiografica corrisponde la necessità di una nomenclatura di supporto che

congiunga lessico tecnico e fonti letterarie. La riflessione metodologica sugli

strumenti del giudizio, che non ha conosciuto per tutto il secolo alcuna

soluzione di continuità e si è estesa a un orizzonte europeo, ha inoltre ormai


accumulato spunti e argomentazioni, che necessitano di un nuovo

assestamento critico.

In questa nuova considerazione degli strumenti da annoverare nel

repertorio degli intendenti per decifrare e divulgare la conoscenza dello stile,

le incisioni, di traduzione e di invenzione, assumono un ruolo cruciale che si

afferma con il dilagare del collezionismo di stampe 128 . Il Cominciamento e

progresso dell’arte dell’intagliare in rame con le vite di molti de’ piú

eccellenti maestri della stessa professione, che Baldinucci compone nel 1686,

è la prima testimonianza autonoma di una storia della calcografia, e si

aggiunge alle osservazioni di Boschini sull’utilità delle stampe e il catalogo

degli incisori bolognesi tracciato da Malvasia nella Felsina 129 . Era inoltre

ormai riconosciuto il valore delle imprese editoriali promosse da Bellori,

dove le incisioni integravano e sostenevano la riflessione critica e

storiografica e ne assicuravano la diffusione 130 .

In parallelo con le edizioni dei primi volumi delle Notizie Baldinucci

aveva predisposto inoltre la stampa del Vocabolario toscano dell’arte del

disegno (1681), che gli varrà il riconoscimento come accademico della

Crusca, dove il linguaggio dei fatti artistici, dei ricettari tecnici oltre che le

ricerche lessicali della letteratura coeva trovavano un raccordo a uso di

artefici e dilettanti.

Acquisito ormai quello statuto professionale al quale il profilo biografico

del funzionario granducale Baldinucci aderisce perfettamente, gli intendenti

selezionano nuovamente strumenti e competenze per riconoscere e valutare le

opere e per raccontare lo stile: i testi di Mancini e Bosse da cui era partita la

riflessione all’inizio del secolo sembrano ora dei prontuari meccanici con

l’illusione di un’esaustività aristotelica del metodo.

La «véritable connoissance de la peinture» si deve distinguere per Roger

de Piles, che nell’Abrégé de la vie des peintres (Parigi 1699) risponde ai

Sentiments di Bosse, dall’attribuzionismo e dalla conoscenza piú superficiale

delle maniere finalizzata alle stime economiche 131 .

Le esigenze del mercato alle quali miravano le Considerazioni di Mancini

sono ormai solo il punto di partenza, mentre tra il mercante di tele e colori e il

consigliere di un facoltoso e lungimirante principe si moltiplicano le

sfumature professionali. Anche le collezioni, come suggeriva Scannelli,

hanno le loro gerarchie di merito, dove il primo dei parametri diviene la

completezza delle scuole e dei generi.


«Una sí fatta regola tanto certa e sicura a mio parere non puote assegnarsi

per dar giudizio delle maniere de’ pittori», scrive Baldinucci in una lettera a

Vincenzo Capponi del 1681 dove ragiona sulla definizione del concetto di

maniera inserito nel suo Vocabolario 132 . Non è piú convincente neppure la

similitudine con la grafologia, perché la mano e i caratteri degli artisti,

prosegue Baldinucci, non rimangono invariati nel tempo. L’esercizio della

memoria visiva deve oltrepassare l’invenzione e i dettagli compositivi e

cogliere le modulazioni del pennello e del colorito. Il lessico di Baldinucci si

flette a catturare, ad esempio, anche il colore vergine e freschissimo e la

mirabile facilità di Paolo Veronese, la quale è ben conosciuta dall’occhio

erudito.

Le fatiche linguistiche di Marco Boschini che, abbandonate le forme

dialettali della Carta, si era adoperato nelle Ricche minere a distinguere le

sette maniere «in certa guisa consimili» della scuola veneta, non erano

passate inosservate 133 .

Proprio su alcune delle argomentazioni di Boschini si incentrerà in Francia

quella querelle du coloris che vedrà contrapposti inizialmente André Félibien

e Roger de Piles, dove tutti i temi che avevano governato e orientato fino a

quel momento le controversie teoriche, o che erano invece rimasti

sottotraccia, assurgeranno alla dignità del dibattimento accademico e

verranno scandagliati dalla tassonomia del razionalismo francese 134 .

L’obiettivo era quello di dimostrare con convinzione la superiorità dell’arte

governata da Luigi XIV su quella italiana e di sanare il ritardo

nell’elaborazione di un dibattito autonomo in Francia, che si nutriva delle

riflessioni piú attuali maturate dalla storiografia contemporanea ma

recuperava anche gli spunti della letteratura del Cinquecento.

Da quando, nel 1664, Jean-Baptiste Colbert aveva assunto ufficialmente il

ruolo di Soprintendente dei Bâtiments reali e Charles Lebrun aveva acquisito

la carica di primo pittore alla corte del Re Sole, l’Académie Royale de

Peinture et Sculpture, finanziata direttamente dal Soprintendente e fondata

dallo stesso Lebrun, aveva rafforzato la sua funzione di indirizzo e di

controllo dei cantieri reali allo scopo di assicurare un’uniformità del

linguaggio figurativo che doveva celebrare le glorie della monarchia. Nello

stesso tempo erano state ribadite piú solide gerarchie tra gli artisti e gli

intendenti al servizio della corte 135 .

Il nuovo statuto predisposto per l’Académie ne aveva irreggimentato


anche il compito di formazione attraverso l’obbligo dell’emanazione di una

serie di precetti teorici, che dovevano essere dibattuti con cadenza mensile di

fronte alle opere piú significative delle raccolte reali con un rigido protocollo

affidato ai professori dell’Académie. Ad André Félibien (1619-1695),

segretario onorario e già autore degli Entretiens sur les vies et sur les

ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes 136 , era stato

affidato il compito di moderare i colloqui e di assicurare diffusione scritta ai

primi dibattimenti.

Le volontà di approdare a una teoria dell’arte condivisa da trasmettere ai

giovani artisti, di legittimare il prestigio delle collezioni di Luigi XIV, che

avevano conosciuto in quegli anni nuovi indirizzi di accrescimento anche sul

fronte della pittura contemporanea, e di elaborare dei parametri condivisi del

gusto, venivano cosí a coincidere.

Se l’esordio incentrato sul commento del San Michele di Raffaello (Parigi,

Museo del Louvre) aveva avvalorato le posizioni di Félibien sul disegno e

sulle parti della pittura cosí come nella sua teoria dei modi le intendeva

Poussin, ormai assurto al ruolo di gloria imperitura dell’arte francese, il

dibattito condotto nel 1671 sulla Vergine col Bambino di Tiziano (dipinto già

in collezione Arundel approdato in quello stesso anno nelle collezioni reali,

oggi al Louvre) e sulla funzione del colore nella pittura, che lo stesso

Philippe de Champaigne, relatore della conferenza, voleva intendere come un

complemento del disegno senza una sua autonomia, scatenò una veemente

polemica che fuoriuscí dai consessi dell’accademia e arrivò quasi a

destabilizzarne il ruolo normativo.

Furono le riflessioni e gli scritti di Roger de Piles (1635-1709) a

trasportare il dibattito al di fuori delle mura del Palais-Royal e ad ampliarlo

anche a quel côté di curiosi e amatori che erano tenuti al di fuori delle

dissertazioni accademiche ma di cui anche Parigi ormai brulicava. Con la

drastica e progressiva riduzione dei fondi assegnati ai Bâtiments reali in

concomitanza con le guerre di Fiandra e, per contro, con il divagare della

moda del collezionismo che formava tra la nobiltà committenti sempre piú

avveduti in cerca di artisti per la decorazione delle proprie residenze e di

intermediari per gli acquisti, si trattava di un fronte che assumeva

connotazioni sempre piú concrete.

Alla disciplinata imitazione selettiva di Poussin incentrata sull’invenzione

e sul ruolo centrale del disegno declinato come metafora dell’ordine naturale


e divino delle cose, l’unica impostazione teorica che poteva aderire

programmaticamente agli ideali dell’assolutismo che l’accademia intendeva

incarnare, si opponeva il genio inafferrabile e incontrollabile di Rubens, erede

di Tiziano e dei veneziani, che poteva scongiurare la ripetitività

dell’imitazione degli antichi e dei maestri del Cinquecento con la surprise

che il colorito poteva suscitare nell’occhio del riguardante.

Il talento eclettico di Poussin, che per Lebrun aveva saputo mediare come

nessuno tra la facilità del pennello di Veronese, i colori di Tiziano e la

definizione dei contorni di Raffaello in una sintesi di tutte le parti della

pittura, era contrapposto al genio di Rubens, che per de Piles aveva portato

con le sue riflessioni personali la scienza del chiaroscuro piú lontano di

qualsiasi altro pittore. Una contrapposizione che diventerà la sigla

identificativa della querelle, che si protrarrà coinvolgendo il versante della

pittura contemporanea e quello del collezionismo sino alla fine del secolo.

Per ribadire l’importanza della categoria del coloris, da distinguere anche

terminologicamente dal concetto piú tecnico, e piú basso, di couleur, Roger

de Piles torna a meditare sul rapporto con la verità di natura e sulla

restituzione dei patimenti e delle emozioni attraverso “l’anima della pittura”.

Si sovverte cosí la concatenazione gerarchica già assestata da Poussin in

relazione al degradare della prospettiva aerea: è il chiaroscuro che appartiene

alla categoria del colorito e non viceversa. Nelle componenti della pittura è

inoltre la dispositio, prerogativa specifica dell’artista, ad acquisire uno statuto

prevalente rispetto all’inventio, poiché consente, anche attraverso gli

accostamenti cromatici e la loro distribuzione nello spazio, di raggiungere

quel colpo d’occhio unitario, il tout-en-semble, che deve catturare

l’attenzione del riguardante attraverso una percezione di unità visiva piú che

narrativa, e coinvolgerne direttamente la cultura di ricezione.

Nel Dialogue sur le coloris edito nel 1673, de Piles inscena una

conversazione tra due amatori della pittura, Pamphile e Damon, che, reduci

da una seduta in Accademia, proseguono il discorso davanti alle opere venete

delle collezioni reali rievocando la valenza didattica delle copie dai Baccanali

di Tiziano e delle opere di Rubens e Van Dyck, le uniche in grado di

instradare i giovani artisti, che possono limitare anche all’imitazione di un

solo artista la loro formazione, «sur le chemin qui conduit au coloris» 137 .

Negli anni che seguono l’edizione del Dialogue guadagna terreno la

fortuna collezionistica di Rubens, favorita anche dalle condizioni propizie del


mercato artistico delle Fiandre piegate dagli avvenimenti bellici. È lo stesso

de Piles l’artefice della nuova fisionomia delle raccolte di Armand-Jean de

Vignerod du Plessis, secondo duca di Richelieu (1629-1715) ed erede del

potente cardinale. Oppresso dai debiti di gioco, il duca aveva infatti dovuto

cedere alla corona nel 1665 le opere piú significative della sua collezione, che

annoverava numerose tele di Poussin, e negli anni successivi, grazie ai

consigli e al ruolo di intermediari di de Piles e del mercante fiammingo Jean-

Michel Picart, aveva nuovamente allestito nella sua residenza una vera e

propria antologia della pittura rubensiana con la quale de Piles intendeva

istituire non «un cabinet de toute sortes de tableaux mais un cabinet parfait de

peinture» 138 .

È questa ormai la scenografia che de Piles sceglie nel 1677 per le

Conversations sur la connaissance de la peinture et sur le jugement qu’on

doit faire des tableaux, où par occasion il est parlé de la vie de Rubens, dove

i dialoghi si concentrano sull’elaborazione del giudizio, che gli intendenti

rivendicano come operazione professionale anche al di fuori del sistema

dell’accademia. L’attenzione mirata alla percezione visiva del colore,

l’arretrare della categoria dell’invenzione a favore delle capacità tecniche e la

necessità di tracciare dei parametri che portassero il dibattito con l’accademia

su un terreno di valutazione condivisa, inducono de Piles ad assestare su

sentieri diversi il riconoscimento attributivo delle maniere, il giudizio sullo

stile e sulle qualità pittoriche e l’apprezzamento estetico affidato all’empatia

dell’osservatore 139 .

Si può cosí ragionare su un dipinto anche senza conoscerne l’autore e

senza doverne formulare una stima economica. L’attribuzione delle maniere è

ormai una competenza che si ferma alla superficie delle cose e va compensata

con un sapere piú specifico che lasci “parlare le opere” e si faccia condurre

dal «plaisir des yeux», che consente di rivalutare anche i generi minori sulla

scala dell’invenzione come il paesaggio e la natura morta. Le opere sono

depositarie di un linguaggio universale che solo l’occhio, guidato anch’esso

da «génie et inclination», può apprendere, tarando il gusto con l’osservazione

del vero. Cosí come il percorso dell’artista deve allinearsi alle sue

predisposizioni, l’intelligenza figurativa indispensabile per la lettura dello

stile veniva subordinata alle inclinazioni e all’empatia del riguardante e

trovava una sua rinnovata dignità storiografica sulla scia della rivalutazione

di Lomazzo 140 .


Gli strumenti del perfetto connoisseur sono enucleati nell’Abrégé de la vie

des peintres, avec des reflexions sur leurs ouvrages, et un traité du peintre

parfait, de la connoissance des desseins, & de l’utilité des estampes (Parigi

1699). Il Cours de peinture par principes avec un balance des peintres, edito

a Parigi nel 1708 avrebbe assemblato un compendio delle riflessioni di de

Piles e istituito quella bilancia dei pittori che riconduceva il giudizio

all’istituzione del confronto e al riconoscimento di una pluralità di gradi di

perfezione 141 .

Nel settembre 1683 con un’esposizione di pittura antica e moderna,

allestita all’Hôtel de La Ferté Senneterre e organizzata verosimilmente dal

pittore Noël Coypel, si tentò di ricongiungere i poli della querelle sur le

coloris e di illustrare visivamente le ragioni dell’accademia a un pubblico piú

ampio 142 . La mostra, che includeva opere dalle collezioni reali e da raccolte

nobiliari ed era accompagnata da un catalogo a stampa, ripercorreva la storia

della pittura alla luce di una prospettiva europea delle scuole pittoriche.

L’ordinamento istituiva una linea di discendenza diretta (la stessa di Félibien)

che collegava Raffaello e la pittura bolognese a Poussin e si estendeva fino

alla produzione di Corneille, Le Brun e dello stesso Coypel, mentre

riconduceva le opere della scuola veneta e della scuola fiamminga, tra cui

spiccava la Strage degli Innocenti di Rubens (Londra, National Gallery) di

proprietà di Richelieu, a un dialogo piú moderato tra colore e disegno.

Amatori e collezionisti, pittori e curiosi, allettati dal piacere degli occhi,

erano ormai allenati al valore cognitivo dell’esercizio della vista.


CHIARA PIVA

La Repubblica delle Lettere e il dibattito sul metodo storico (1681-1814)


1. Fra testo e immagine: dall’antiquaria alla storia figurata.

[…] un matematico non [può] essere un antiquario? Ed a chi meglio, e piú conviene una

tal professione? Se il matematico cerca la verità, e la trova con le dimostrazioni; l’istorico

non la può scoprire se non con le osservazioni dei monumenti antichi 1 .

Cosí l’astronomo Francesco Bianchini (1662-1729) conversava con

l’amico Girolamo Correr secondo il suo primo biografo Alessandro

Mazzoleni. Se la fonte intendeva enfatizzare il legame di Bianchini con il

contesto culturale veneto, la testimonianza restituisce a pieno una delle

questioni cruciali dell’epoca, quel rapporto tra scienza e antiquaria, tra

scienza e storia, che fu al centro di numerose riflessioni tra la fine del

Seicento e l’inizio del Settecento.

Il dibattito intorno all’attendibilità delle fonti storiche, che coinvolse anche

le opere d’arte, era andato intensificandosi negli ultimi decenni del Seicento,

in conseguenza della diffusione delle idee di Locke e Leibniz. Sul piano

metodologico determinanti erano state nel 1681 le indicazioni di Jean

Mabillon per la classificazione della scrittura secondo tipi e periodi, condotta

attraverso l’analisi delle caratteristiche formali, con molti esempi illustrati; un

testo a cui si continuerà a fare riferimento per tutto il XVIII secolo 2 .

D’altra parte il presupposto newtoniano dell’«Hypotheses non fingo», il

rifiuto per qualsiasi spiegazione della natura che prescindesse dalla verifica

sperimentale delle ragioni di causa-effetto, stava influenzando profondamente

il pensiero europeo, come testimoniano le ripetute edizioni dell’opera di

Newton e il culto della sua persona. La scoperta di un carattere sperimentale

dell’osservazione e la necessità di prove verificabili per la conoscenza portò

una nuova attenzione alla materialità delle opere d’arte 3 . Arnaldo

Momigliano individuava in questo momento il passaggio dall’antiquaria

basata sulle fonti letterarie, all’antiquaria fondata sugli oggetti e sulle

immagini 4 . D’altra parte si può dire che questo cambiamento di metodo non

riguardò solo gli antiquari.

Il percorso intellettuale di Bianchini può rappresentare in modo efficace

questo clima culturale, in cui scienza sperimentale ed erudizione antiquaria

non costituivano ancora pratiche distinte e uno studioso poteva coniugare


agevolmente e senza contraddizioni i saperi dell’antichità e le conoscenze

della natura.

Formatosi presso il collegio dei Gesuiti di Bologna e con l’astronomo

Geminiano Montanari a Padova, Bianchini esordí nello studio delle comete e

del pensiero di Newton, a cui uní un impegno in favore del rinnovamento

culturale della Chiesa e del pensiero scientifico italiano. Giunto a Roma nel

1684, frequentò il circolo dell’Accademia fisico-matematica fondata nel 1677

da Ciampini. Viaggiò spesso in Inghilterra, nel 1689 conobbe Leibniz e

incontrò piú volte Newton, del quale replicò diversi esperimenti 5 .

La sua Istoria universale provata con monumenti e figurata con simboli de

gli antichi, uscita nel 1697, aveva l’obiettivo ambizioso «di stabilire, e di

ordinare […] la verità delle istorie» e fornire «una idea chiara, intiera, e

connessa dell’istoria del Mondo» 6 . L’Istoria era universale perché,

utilizzando con libertà le opere dei cronologisti e le raccolte antiquarie dei

secoli precedenti, mirava a conciliare l’autorità delle Sacre Scritture con le

cronologie dei popoli antichi di tutto il mondo. Era «provata con monumenti

e figurata con simboli» perché, in linea con il dibattito coevo

sull’autorevolezza delle fonti storiche, intendeva fondare il racconto su una

documentazione di oggetti, riprodotti nelle immagini.

Bianchini riuscí a pubblicare solo il primo volume, con 32 incisioni, per

altrettanti capitoli. Attribuite a Pietro Santi Bartoli 7 , le immagini sono

costruite come pastiches, che assemblavano liberamente opere antiche

originali, senza particolare riguardo per la coerenza cronologica, creando cosí

figure simboliche capaci di offrire, utilizzando la mnemotecnica,

un’immediata comprensione dei caratteri tipici di ciascuna epoca 8 . La

narrazione storica era fondata sul conforto delle opere materiali, un racconto

corredato da «figure, che servano di pruova al fatto, piú tosto, che di

vaghezza alla rappresentazione» 9 .

Bianchini è ben consapevole di mettere a punto un metodo opposto a

quello degli antiquari del suo tempo, che puntavano a raccolte quanto piú

possibile estese, in favore invece di una selezione degli elementi

significativi 10 . Pur proponendo composizioni d’invenzione, denunciava

esplicitamente le proprie fonti iconografiche indicando la provenienza di

ciascun particolare.

Con l’elezione di papa Clemente XI Albani nel 1700 Bianchini divenne

cameriere d’onore e assunse incarichi prestigiosi di carattere tecnico che


dimostrano la pluralità delle sue competenze. Nel 1703 fu nominato

«Presidente delle antichità di Roma» con il compito di tutelare il patrimonio

artistico della città. Allestí il Museo Ecclesiastico in Vaticano, un progetto

con finalità didattiche e apologetiche, che doveva ordinare tutte le opere

d’arte conservate nel territorio pontificio per illustrare la storia della Chiesa

primitiva. Ultimato nel 1706-7 e già disperso nel 1716, il museo era costruito

in base a una griglia cronologica e radunava iscrizioni, bassorilievi, piccole

sculture e decorazioni architettoniche. I disegni preparatori testimoniano il

valore documentario attribuito ai singoli oggetti e la ricerca di accostamenti

che rendessero visibile il percorso storico 11 . Negli stessi anni Bianchini si

interessò anche a problemi di restauro, come nel caso del Pantheon, e agli

scavi archeologici, con diverse pubblicazioni dove una documentazione

iconografica di alta qualità veniva utilizzata come prova della ricostruzione

storica 12 .

La sua notorietà e il suo profilo intellettuale suggerirono a Ludovico

Antonio Muratori nel 1704 di includerne il nome a capo della «Repubblica

letteraria d’Italia», senza però interpellarlo e causando cosí un profondo

dissidio. Un fatto che misurava la distanza tra la visione cristiana di Bianchini

e il progetto intellettuale di Muratori, orientato alla ricerca disinteressata del

sapere e a una struttura accademica sovranazionale fondata sul principio di

uguaglianza 13 .

Il rapporto tra storia, arte e critica del testo fu una questione chiave anche

per Bernard de Montfaucon (1655-1741), monaco maurino di Saint-Germaindes-Prés,

poliglotta, seguace del metodo di Mabillon, affermatosi come

paleografo e autore di edizioni critiche dei Padri della Chiesa. Dal viaggio in

Italia tra il 1698 e il 1701 trasse il Diarium Italicum, stampato a Parigi nel

1702, riedito piú volte e tradotto presto in inglese, dove alla discussione sulle

fonti antiquarie si alternavano osservazioni sulle collezioni d’arte e sulle

raccolte di manoscritti 14 . L’incontro a Milano con Muratori nel 1698 avviò

un intenso rapporto epistolare e di confronto reciproco su questioni di

metodo 15 .

Fu lo stesso Montfaucon a fare luce sul suo percorso intellettuale: dopo

trentaquattro anni dedicati all’analisi dei testi, sentí la necessità di accostarvi

lo studio delle opere come testimonianze materiali della storia 16 . Da questa

esigenza scaturí l’edizione di L’Antiquité expliquée et représentée en figures,

pubblicato nel 1719, riedito nel 1722 e integrato da un corposo supplemento


nel 1724. Montfaucon propose un testo bilingue in francese e latino, per

garantirsi ampia diffusione internazionale e piena comprensione in patria, una

scelta condivisa da molti in questi stessi anni, non ultimi Newton e

Richardson, che pubblicarono i propri trattati nella lingua madre.

Obiettivo di Montfaucon era «comprendere tutto ciò che si chiama bella

antichità», proporne un repertorio complessivo, sistematizzato in un tessuto

espositivo chiaro ed esaustivo. Criticando gli antiquari che raccoglievano

senza selezionare e congetturavano su questioni indimostrabili, la sua raccolta

proponeva invece una selezione quanto piú ampia possibile delle sole

testimonianze che avessero precisi riscontri nelle fonti. La cronologia

spaziava dagli Egizi all’imperatore Teodosio I e la struttura paratattica per

temi metteva a confronto diverse realtà geografiche (Grecia, Roma, Gallia,

Egitto, Siria). Seguiva il sistema di classificazione tipico dell’antiquaria,

fondato essenzialmente sul criterio iconografico, piú raramente secondo la

funzione dell’oggetto 17 .

Fondamentale importanza era assegnata alle illustrazioni, mentre il testo si

limitava a brevi chiarimenti delle serie iconografiche. «Un colpo d’occhio fa

piú che molti commenti», scriveva Montfaucon, sottolineando la nuova

consapevolezza del valore comunicativo delle immagini. Le ricchissime

tavole erano composte come repertori di varianti dello stesso oggetto,

evitando accuratamente le ripetizioni di manufatti uguali, ma presentando

piuttosto i reperti da piú punti di vista per consentirne una completa

valutazione. Montfaucon rivendicava la qualità delle immagini e del formato

di stampa che permetteva di apprezzare i particolari, mentre segnalava con

precisione le proprie fonti iconografiche. Nella maggior parte dei casi si

trattava però di fonti indirette, tratte da altre pubblicazioni, aspetto che nei

decenni successivi gli costerà diverse critiche.

Seguendo una prassi diffusa in Olanda e Inghilterra, introdusse in Francia

il sistema delle sottoscrizioni, coinvolgendo una società di librai parigini per

invitare gli acquirenti a finanziare in anticipo la pubblicazione 18 . La rapida

fortuna critica garantí all’opera molte riedizioni e l’immediata traduzione in

inglese, mentre Montfaucon divenne uno dei membri piú autorevoli

dell’Académie des Inscriptions et Belles Lettres 19 .

Confortato dal successo editoriale, tra il 1729 e il 1733 pubblicò i

Monumens de la monarchie françoise, un testo ancora una volta bilingue

francese-latino, che illustrava la storia dei regnanti di Francia 20 .


Lo schema ripeteva quello dell’Antiquité: cinque corposi volumi con le

testimonianze materiali della storia medievale di Francia, suddivise per temi

(re, culto della Chiesa, usi della vita, guerra e duelli, funerali). La

classificazione sistematica degli oggetti combinata con il racconto storico

produsse un’opera decisamente diversa dalle raccolte antiquarie o dalle storie

illustrate della monarchia. Consapevole di addentrarsi in un terreno nuovo,

Montfaucon lavorava in parallelo fra testo e immagine, alternando lunghe

digressioni storiche con la raccolta di testimonianze materiali e dettagliate

analisi critiche di quelle testimonianze 21 .

Costruito grazie a una fitta rete di corrispondenti eruditi, il repertorio

iconografico era, questa volta, almeno in parte tratto dal vero: Montfaucon

fece riprodurre molti degli oggetti medievali contenuti nella raccolta di

disegni dell’amico François-Roger de Gaignières. Inviò inoltre il disegnatore

Antoine Benoît a copiare dal vero quelle opere che non erano mai state incise

a stampa o avevano cattive riproduzioni 22 .

L’obiettivo prioritario restava la narrazione dei fatti storici, ma l’esigenza

di trovarne prove materiali lo spinse a guardare le opere con nuova

attenzione. Montfaucon si spinse a considerazioni originali sulle cattedrali

gotiche, mentre annotava: «Questo differente gusto della pittura e della

scultura nei diversi secoli può essere considerato tra i fatti storici» 23 . Dettagli

iconografici e analisi stilistiche diventavano cosí elementi datanti per la

ricostruzione storica 24 .

In stretto contatto con Bianchini, tanto da considerarlo tra i propri maestri

e da averne redatto il profilo biografico nella riedizione della Istoria del

1747, fu il marchese veronese Scipione Maffei (1675-1755), riconosciuto

intellettuale europeo dagli interessi multiformi e dalla produzione

estremamente varia 25 . Drammaturgo di buona fama, fu impegnato per tutta la

vita nel rinnovamento del metodo storico e nella lotta alle credenze sulla

magia e la stregoneria. Contrario all’erudizione antiquaria compiaciuta delle

proprie classificazioni ed estranea a istanze morali e politiche, Maffei

rappresenta bene quel gruppo di studiosi inclini a utilizzare diversi strumenti

storiografici, dalla critica del testo all’epigrafia, coniugandoli con l’analisi

diretta sulle opere d’arte sia antiche che moderne 26 .

Formatosi presso i Gesuiti di Verona e Roma, si trasferí a Torino e qui

divenne punto di riferimento intellettuale nell’epoca di Vittorio Amedeo II, al


quale propose una riforma dell’università che riservava ampio spazio alle

materie storiche e alle discipline come numismatica, paleografia e linguistica.

Le ricadute piú significative della sua attività storiografica si

concretizzarono nel lavoro sui musei. Tra il 1720 e il 1724 si occupò

dell’ordinamento della raccolta lapidaria dell’Università di Torino, dove nel

giro di pochi mesi riuní iscrizioni e marmi figurati appartenenti alle collezioni

dinastiche, impostando il museo come uno strumento didattico sulla storia

antica della città, aperto al pubblico 27 .

Durante il soggiorno torinese Maffei già nel 1716 scriveva a Bianchini del

progetto per un museo lapidario di Verona. La realizzazione ebbe una lunga

gestazione, ma lo studioso ne anticipò i metodi e le finalità in una Notizia

edita nel 1720 28 . Il progetto rispondeva a un’esigenza di tutela del patrimonio

dalle «ingiurie del tempo» e dalla voracità dei collezionisti stranieri. Aveva

una vocazione didattica perché, a differenza delle raccolte private spesso

inaccessibili, presentava al pubblico una selezione ordinata di documenti

epigrafici, quelle «antichità parlanti» che rappresentavano nel suo pensiero le

fonti piú attendibili per la ricostruzione storica e andavano necessariamente

studiate sull’originale 29 .

Nel portico dell’Accademia Filarmonica Maffei intendeva murare le

iscrizioni, a garanzia della loro inalienabilità, mentre l’allestimento doveva

imitare l’effetto di riempimento in uso nelle gallerie di dipinti, garantendo

allo stesso tempo, considerata l’altezza limitata, una buona leggibilità delle

epigrafi. Un ordinamento topografico-cronologico (iscrizioni etrusche,

puniche, egizie, greche, romane) si coniugava con una ulteriore divisione

tipologica delle epigrafi romane che, essendo molto numerose, venivano

allestite per classi tematiche. Adeguato spazio era dedicato alle iscrizioni

cristiane e l’ordinamento si concludeva con quelle in altre lingue (arabo,

ebraico…), quelle false o di incerta provenienza 30 .

Il progetto fu portato a compimento solo nel 1745, dopo che Maffei compí

alcuni viaggi per studiare le raccolte epigrafiche in Italia e in Europa. La

sistemazione si adeguò al materiale raccolto e allo spazio disponibile, mentre

il catalogo pubblicato nel 1749 non rispettò perfettamente la corrispondenza

con l’allestimento 31 . Il museo si presentò comunque agli occhi dei visitatori

come una classificazione delle opere secondo criteri scientifici innovativi,

riscuotendo ampio riconoscimento anche nei decenni successivi 32 .

È nella Verona illustrata (1731-32) che Maffei dispiegò a pieno i propri


strumenti storiografici. Riprendendo il procedimento topografico di Boschini,

ma coniugandolo con una suddivisione tematica e cronologica, la descrizione

della città fu condotta su diversi piani: l’analisi storico-politica era seguita

dalla storia letteraria e nel terzo volume la Notizia delle cose in questa città

piú osservabili approfondiva l’esame delle opere d’arte 33 . Preparato con la

verifica sui documenti, Maffei analizzava le singole opere con osservazioni

sui legami tra diversi artisti, ma anche con un inquadramento piú ampio della

cultura figurativa coeva. Fiero assertore dell’autoctonia della cultura italiana,

sulla scorta di quanto aveva fatto Malvasia per Bologna, Maffei intendeva

riscattare le esperienze figurative veronesi, fin dai primi secoli dell’età

cristiana, enfatizzando la continuità con il periodo classico. In linea con

quanto andavano facendo negli stessi anni Muratori o Bottari, si dimostrò

impegnato in una rivalutazione storica del Medioevo, spingendosi fino a

un’analisi stilistica delle opere d’arte 34 .

Cosí nella Verona illustrata si può leggere un paragone tra i battenti

bronzei del portale di San Zeno e quelli di Monreale, con un giudizio

pienamente positivo su Bonanno Pisano. Le opere della prima età cristiana

venivano apprezzate usando le categorie critiche della «verità», l’interesse

storico permetteva di rivalutare alcune miniature del IX-X secolo o le sculture

dell’arca di San Sergio e Bacco 35 .

Una ricognizione diretta sulle opere lo condusse fino a guardare con

benevolenza a Borromini o all’opera di Juvarra, al quale dedicherà una breve

biografia nel 1738 36 . L’apertura metodologica di Maffei è evidente nella

descrizione della pala di Lorenzo Veneziano, dove esortava il lettore a non

giudicarla con le categorie critiche del suo tempo ma con quelle dell’epoca in

cui fu realizzata 37 .

Particolarmente interessante è il capitolo dedicato alle Gallerie, dove non

mancavano riflessioni sulla storia del collezionismo italiano e sulla

deplorevole dispersione delle grandi raccolte nobiliari vendute sul mercato 38 .

Nel volume dedicato agli Anfiteatri l’indagine sugli aspetti funzionali e

strutturali era alla base delle considerazioni stilistiche, tenendo presente lo

stato di conservazione dei monumenti e le modificazioni subite nel tempo.

Maffei mostrava una precisa consapevolezza su questo fronte anche per le

sculture, quando avvertiva l’osservatore erudito del pericolo di

fraintendimenti indotti dai restauri 39 .


Nella Verona illustrata in generale prevalse decisamente la parola scritta

rispetto alle immagini, nonostante il terzo e quarto volume comprendessero

incisioni e rilievi architettonici dal vero. In particolare, per riprodurre le

sculture della collezione Bevilacqua Maffei si avvalse dell’abilità di

Giambattista Tiepolo, capace di restituire con straordinaria qualità lo stato di

conservazione frammentario delle opere 40 .

Con Bianchini e Montfaucon, Maffei dunque rappresenta

emblematicamente quel fitto movimento di studiosi che, mossisi inizialmente

alla ricerca di prove concrete per la ricostruzione storica, coltivarono

un’attenzione analitica diretta sulle opere d’arte, ampliando cosí gli strumenti

critici e modificando progressivamente i parametri di giudizio 41 .


2. I conoscitori e il «catalogo ragionato».

«Ciò che è necessario a un conoscitore, come a un filosofo, o a un teologo,

è essere un buon logico» 42 . Cosí Jonathan Richardson (1665-1745)

riassumeva efficacemente il proprio punto di vista rispetto a un problema che

da tempo animava il dibattito critico.

Se, come si è visto, la pratica del connoisseur era stata al centro degli

interessi di Félibien e de Piles, che rimangono comunque punti di riferimento

per la discussione, nella prima metà del XVIII secolo la polemica sulla

legittimità del giudizio artistico si ampliò e si arricchí della voce di nuove

figure intente ad accreditarsi come conoscitori.

L’espansione del mercato d’arte contribuiva all’articolazione del mestiere

e all’affinamento degli strumenti critici, mentre l’allargamento delle classi

sociali interessate al collezionismo mutava progressivamente il pubblico dei

lettori 43 . La questione delle attribuzioni si innestava nel clima culturale

animato dalla scienza sperimentale di Newton e dalla sistematizzazione delle

scienze naturali proposta dal Systema Naturae (1735) di Linneo 44 . Cosí i

conoscitori discutevano per trovare criteri dimostrabili su cui fondare il

proprio sapere e al tempo stesso difendere una posizione sociale.

All’esercizio del conoscitore, come a quello degli altri studiosi, si imponeva

ora l’onere della prova, con notevoli conseguenze sul piano teorico, ma anche

su quello pratico delle pubblicazioni, dove comparivano sempre piú

frequentemente le illustrazioni come prova visiva di quanto veniva asserito

nel testo. Nel momento in cui l’incisione diventava strumento indispensabile

per la conoscenza sull’arte, cresceva parallelamente il dibattito sulla qualità e

attendibilità delle riproduzioni e sul rapporto tra l’opera originale e quella

incisa 45 .

Il confronto tra conoscitori assumeva dimensioni europee, con un

progressivo intenso infittirsi della polemica critica. Cosí nel 1719 Richardson

poneva, fin dal titolo, il connoisseur al centro dei suoi scritti, due agili

manuali in formato tascabile, tradotti in francese per il pubblico

internazionale già nel 1728 e presto affermatisi come uno degli strumenti piú

utilizzati da studiosi e collezionisti dell’epoca 46 .

Qui la prospettiva mutava radicalmente: Richardson azzerava il dibattito


tra artisti ed eruditi sulla possibilità di giudizio, rivolgendosi direttamente a

un pubblico di non esperti. Forte del pensiero di Locke, citato ripetutamente,

ambiva a trasferire la questione sul piano della pura razionalità, per

promuovere la connoisseurship inserendola tra le discipline scientifiche 47 .

Richardson muoveva la propria produzione storiografica dall’esperienza

personale come pittore ritrattista e collezionista di disegni. Aveva avuto

modo di confrontarsi con i grandi esperti del passato, poiché possedeva

alcuni fogli del Libro de’ Disegni di Vasari e si era occupato della collezione

di Sebastiano Resta per conto di lord Somers 48 .

Consapevole della necessità di un lessico specifico per la critica d’arte,

difendeva l’utilizzo di un inglese programmaticamente molto accessibile,

suscitando l’ammirazione, tra gli altri, di Horace Walpole, ma anche attirando

aspre critiche 49 .

Il primo dei due discorsi, The Connoisseur, rivendicava la possibilità di

acquisire capacità di giudizio a chiunque sapesse esercitare la razionalità. Il

riconoscimento delle maniere degli artisti era affrontato partendo dall’assunto

che «non esistono due uomini al mondo che pensino o agiscano nello stesso

modo». Richardson recuperava cosí la sua esperienza come ritrattista e

assimilava il procedimento del conoscitore sui dipinti a quello mentale che

porta a riconoscere il volto di una persona già nota 50 .

In generale però, ben oltre gli aspetti tecnici, Richardson si dimostra

interessato essenzialmente alla diffusione del mestiere. Il secondo discorso,

dedicato alla «scienza del conoscitore», intendeva provare come ogni inglese

colto e illuminato potesse acquisire queste capacità, per giocarle sul piano

personale e sociale.

Determinante era una buona conoscenza della storia generale e in

particolare della «Storia delle Arti e specialmente della Pittura», che

Richardson intendeva come una delle molteplici declinazioni della storia

universale. Invitando a costruire una storia che tracciasse gli avanzamenti

dell’arte attraverso le epoche, ne sintetizzava i passaggi fondamentali,

dall’esordio in Persia e in Egitto, fino ai principali artisti italiani, con qualche

considerazione generale sulle peculiarità delle diverse scuole pittoriche 51 . Nel

consigliare una serie di letture utili al connoisseur, indicava un breve elenco

bibliografico delle principali Vite di artisti allora diffuse 52 .

La fortuna dei testi di Richardson d’altra parte non chiudeva affatto la

questione sulle competenze nel giudizio sull’arte: già nel 1719, per esempio,


per i tipi di Mariette veniva pubblicato il testo di Dubos che negava qualsiasi

possibilità di giudizio 53 .

Lo stesso Pierre-Jean Mariette (1694-1774), provenendo da una famiglia

di commercianti di stampe di lunga tradizione, si accreditò presto come

collezionista, conoscitore e studioso 54 . Mariette rappresenta una figura

letteralmente centrale per comprendere questo periodo, sia per la quantità di

legami intellettuali che intrecciò nell’arco della vita, sia per la dinamica tra

attività materiale e produzione intellettuale, che rappresentò una delle cifre

distintive dei conoscitori.

Fondamentale fu l’esperienza a partire dal 1717 nel riordino delle raccolte

di incisioni e disegni del principe Eugenio a Vienna dove, sulla scorta della

Felsina pittrice di Malvasia, dispose almeno parzialmente le stampe per

scuole e cronologie 55 . Mariette ebbe un ruolo cruciale nella promozione

culturale di questi anni, divenne l’editore di numerosi Recueils, imponendoli

come strumento didattico fondamentale per un’idea empirica dell’esercizio

dell’occhio. Contemporaneamente si impegnò nell’attività storiografica,

scrisse un trattato sulle gemme incise e collaborò a redigere testi per altri

conoscitori e collezionisti 56 .

La stampa del cosiddetto Recueil Crozat testimonia precocemente il suo

metodo, mettendo a punto una nuova tipologia di catalogo d’arte. Non piú

solo raccolta di incisioni per illustrare la munificenza di un collezionista o la

superiorità di una scuola pittorica, ma strumento critico, composto di testo e

immagini, indispensabile nella costruzione storiografica 57 . Il progetto era

molto ambizioso e aveva avuto una lunga gestazione. Insieme a Pierre Crozat

(1665-1740), facoltoso banchiere, conoscitore e proprietario di una delle piú

copiose collezioni di disegni dell’epoca, immaginò una pubblicazione che

unisse incisioni della migliore qualità con la riflessione storiografica sugli

artisti e la descrizione puntuale delle loro opere 58 . È proprio lo stretto legame

fra testo e immagine, elaborati l’uno in riferimento all’altra, che costituí

l’aspetto innovativo del Recueil.

Avviata nel 1721 e finanziata con il sistema delle sottoscrizioni, l’opera si

fermò al primo tomo, suddiviso in due parti, edito nel 1729 e dedicato alla

scuola romana. Il secondo volume uscí nel 1742, curato solo da Mariette

quando Crozat era già morto.

L’ambizione era quella di illustrare i capolavori dell’arte secondo le

principali scuole pittoriche attraverso dipinti e disegni selezionati


criticamente. Crozat si occupò di scegliere gli artisti ai quali affidare la

riproduzione delle opere, utilizzando in molti casi una tecnica mista

riscoperta in quegli anni, allo scopo di restituire al meglio l’effetto dei

disegni 59 . Mariette firmò la parte testuale che chiariva gli intenti generali

dell’opera, ma l’elaborazione dell’insieme fu comune. Si trattava di «far

conoscere a tutti e conservare per la posterità i capolavori della Pittura che

esistono ancora», per corrispondere con un unico strumento agli obiettivi del

mercato e a quelli della conoscenza.

Il progetto si rivolgeva «agli amatori e alla gente d’arte», aprendosi a una

molteplicità di interlocutori, compreso chi non possedeva una grande

collezione o non aveva possibilità di viaggiare. Le immagini che «istruiscono

molto meglio dei discorsi» servivano di prova a quanto si diceva nel testo,

cosí il progresso delle diverse scuole pittoriche veniva presentato su basi

visive concrete e verificabili 60 . Sull’utilità dei disegni e delle stampe per la

conoscenza della storia della pittura Mariette e Crozat riprendevano un tema

tradizionale, ma aggiungevano una particolare attenzione per la storia

collezionistica delle opere 61 .

Dopo la Prefazione metodologica, il primo tomo si apriva con un Abbrégé

de la vie des peintres: pur ricalcando nel titolo modelli precedenti, la

trattazione veniva costruita in modo nuovo, integrando strettamente il testo

con le immagini. Per ogni artista, infatti, dopo alcuni brevi cenni biografici,

erano descritti i principali dipinti o disegni, che venivano puntualmente

riprodotti nelle incisioni. In generale Mariette riusciva a creare un legame

critico tra il soggetto rappresentato e lo stile dell’artista, spesso lasciava

aperte le attribuzioni piú spinose, ma chiariva sempre i propri riferimenti

bibliografici segnalandoli al margine del testo. Sotto ciascuna incisione

venivano inoltre indicati la collocazione, la provenienza, le dimensioni, la

tecnica e il supporto dell’opera rappresentata.

Se Mariette perseguiva una precisa strategia culturale volta ad affermare la

superiorità degli artisti classicisti, uno dei risultati piú interessanti del Recueil

Crozat fu senza dubbio l’animarsi del dibattito critico intorno alle

attribuzioni, ma anche l’affermarsi di una tipologia di catalogo ragionato e

illustrato che avrà progressiva e lunga fortuna 62 .

L’esercizio dell’occhio e la composizione delle sequenze delle scuole,

allenati sulle incisioni, contribuirono a sviluppare una competenza nella

distinzione delle maniere, ma anche a mettere a punto un lessico specifico. Il


centro del dibattito si spostava sulla completezza delle sequenze e sulla

esattezza del sistema di classificazione.

Il Recueil diventava cosí uno strumento critico riconosciuto, tanto da

meritarsi un lemma nell’Encyclopédie, dove, registrando i cambiamenti del

momento, si ricordava: «Recueil significa, tra i Savants, un catalogo o una

collezione ragionata di tutte le cose degne di attenzione» 63 . Edmé François

Gersaint, il mercante parigino il cui negozio era stato celebrato da un dipinto

di Watteau nel 1720, nel suo Catalogo ragionato della collezione di Quentin

de Lorangère ricordava come questi strumenti, ordinati per scuole e

cronologie, potessero essere utili sia ai «Curiosi dei Dipinti» che agli

«Amatori della Pittura», distinguendo chi coltivava lo studio dell’arte per

puro divertimento e chi per valutare il merito di ciascun artista 64 .

La progressiva definizione del mestiere del conoscitore non escludeva del

tutto il permanere di figure dagli interessi diversi, contigui alle scienze

naturali. Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville (1680-1765), per esempio,

era esperto di botanica e conchiglie, ma anche conoscitore e collezionista di

disegni 65 . Nel 1727 pubblicò sul «Mercure de France» la Lettre sur le choix

et l’arrangement d’un Cabinet curieux, dove difendeva la classificazione di

dipinti e disegni per generi, contro la pratica ormai dominante di ordinarli

secondo le scuole, paladino di una tradizione che combatteva la monotonia

dei nuovi sistemi tassonomici 66 .

Nel 1745, con l’Abrégé de la vie des plus fameux peintres, d’Argenville

recuperava il modello biografico e, pur ispirandosi a Roger de Piles, compiva

uno sforzo di razionalizzazione, paragonando lo stile di ogni autore alla

scrittura personale 67 . Anche in questo caso il libro si presentava come un

agile strumento di facile uso, scritto in francese, che ripercorreva tutte le

principali scuole europee, con particolare attenzione a quella tedesca, a suo

avviso molto trascurata. Forse per questo Mariette nutrí sentimenti

decisamente negativi nei suoi confronti, ma l’operazione di autopromozione

dovette avere successo, tanto che d’Argenville venne coinvolto

nell’Encyclopédie per redigere una grande quantità di voci 68 .

Per penetrare la fitta rete di conoscenze, scambi intellettuali, rivalità e

dialoghi a distanza intessuti in questo periodo e capire la molteplicità di

figure che si muovevano nel mondo dell’arte cercando di accreditarsi come

conoscitori, può essere utile puntare il cannocchiale sulla Galleria di Dresda

tra gli anni Quaranta e Sessanta del secolo. La città era infatti diventata una


capitale cosmopolita per la cultura, grazie al mecenatismo di Federico

Augusto I di Sassonia e soprattutto di suo figlio Federico Augusto II (eletto re

di Polonia con il nome di Augusto III) che nel 1746 riuscí a concludere il

sensazionale acquisto della collezione Estense di Modena 69 .

Nelle sale della pinacoteca si alternarono cosí alcuni tra i conoscitori piú

accreditati dell’epoca e la Galleria rappresentò un luogo significativo nella

carriera di molti, non ultimo nella formazione di Winckelmann 70 .

Nel 1742 arrivò a Dresda Francesco Algarotti (1712-1764) con un

trascorso di conoscitore e collezionista attivo sul mercato d’arte e di studioso

impegnato nella divulgazione del pensiero scientifico. Si era formato tra

Roma e Venezia, dove aveva seguito gli insegnamenti di Carlo Lodoli (1690-

1761), teorico dell’architettura e figura chiave del mondo culturale di quegli

anni 71 . Entrato in contatto con il pensiero di Newton nei corsi dell’Istituto

delle Scienze di Bologna, in quella città Algarotti si era avvicinato alla pittura

classicista e all’animato ambiente scientifico erudito di Eustachio Manfredi e

dei fratelli Francesco Maria e Giampietro Zanotti. Frutto del suo sguardo sui

problemi della scienza sperimentale fu Il newtonianismo per le dame, un

tentativo di diffondere nei salotti mondani il pensiero di Newton 72 .

Negli anni Trenta Algarotti viaggiò tra Firenze, Roma, Londra e Parigi,

dove allacciò rapporti intellettuali che resteranno fondamentali nella sua vita.

A Roma conobbe nel 1734 Giovanni Gaetano Bottari 73 , con il quale continuò

un intenso dialogo epistolare, a Parigi nel 1737 incontrò Scipione Maffei e

diventò amico di Voltaire. Dal 1740 al 1742 soggiornò alla corte di Federico

II, affascinato dal sovrano di cui diventò consulente diplomatico.

Con questo passato di savant dal profilo internazionale, avendo visitato

molte delle collezioni d’arte europee, Algarotti fu chiamato a Dresda come

Consigliere di Guerra e Soprintendente ai Palazzi e ai Gabinetti 74 .

Il suo Progetto organico per ridurre a compimento il regio museo di

Dresda, presentato ad Augusto III il 28 ottobre 1742, pur non essendo un

testo tradizionale di storiografia artistica, testimonia la rilevanza sia teorica

che pratica del lavoro dei conoscitori nella costruzione della storia dell’arte 75 .

Algarotti sentí l’esigenza di chiarire le proprie scelte in una lettera

all’amico Mariette datata 1751 e pubblicata nel 1764 nella sua Raccolta di

lettere sopra la pittura, e architettura 76 . Il Progetto mostra chiaramente la

ricaduta delle sistematizzazioni storiografiche nel concreto del mondo

dell’arte: «Mettendo insieme quelli [i dipinti] che sono d’una medesima


scuola […] – scriveva Algarotti – si verrebbe ad avere sotto gli occhi le

differenti maniere, gli stili, e la storia tutta per cosí dir della pittura, massime

se di questi si facesse poi un catalogo ragionato» 77 .

Di certo Algarotti conosceva quanto aveva riferito Filippo Baldinucci

nelle sue Notizie 78 , ma la classificazione scientifica a cui venivano sottoposte

le raccolte di disegni e stampe si proiettava, almeno nelle intenzioni, sulle

pareti di una grande galleria. In questa iniziativa, Algarotti potrebbe aver

risentito dell’organizzazione del museo lapidario di Scipione Maffei e

dell’esperienza di Lodoli, che possedeva una collezione di quadri cosí

ordinata 79 .

Le incisioni rimanevano per Algarotti uno strumento essenziale, mentre i

disegni avevano il merito «di conservarci le idee della prima creazione

cotanto preziose a’ conoscitori» 80 . La storiografia artistica aveva un forte

peso e raccomandava di avvalersi degli strumenti bibliografici a disposizione.

Per ogni artista invitava a privilegiare «il piú bel quadro, che è fatto nel

miglior tempo del pittore, e il cui soggetto è piú adatto e piú acconcio alla sua

indole e al suo genio» 81 .

Il Progetto rimase però un’intenzione: gli acquisti patrocinati da Algarotti,

indirizzati essenzialmente a completare la scuola veneziana con i nomi piú

noti e alcuni pittori contemporanei, non ebbero fortuna a Dresda, tanto che

molti dipinti non furono neppure esposti nella Galleria, ma finirono negli

spazi privati delle residenze 82 .

I criteri di selezione delle opere e il rapporto tra storiografia e mercato

d’arte in quegli anni sono in ogni caso ben rappresentati dal Progetto. Anche

se non era ancora stata scritta, se non per biografie, una storia della pittura

cominciava tuttavia a comporsi nelle raccolte di stampe e disegni, come sulle

pareti delle gallerie di dipinti.

Rientrato in patria definitivamente nel 1753, Algarotti si dedicò alla

diffusione delle proprie idee: nel Saggio sulla necessità di scrivere nella

propria lingua (1750) affrontò un tema scottante in quegli anni caro anche a

Richardson, con il saggio Sopra l’architettura (1756) riprese e temperò le

idee di Lodoli, mentre con quello Sopra la pittura (1762) affrontò questioni

di carattere piú strettamente estetico.

In questi stessi anni curò la riedizione delle sue lettere, con l’intento di

dare visibilità ai temi piú controversi del dibattito critico, compreso il

problema del restauro. Con frequenza Algarotti discuteva dello stato di


conservazione di un dipinto, si indignava per la scarsa cura prestata in Italia

alla tutela dei capolavori e contemporaneamente biasimava i restauratori che

«scorticano le pitture». Ben consapevole dei meccanismi che legavano

conoscitori e restauratori, metteva in guardia da possibili falsificazioni dovute

ai passaggi di proprietà 83 .

La scelta di Algarotti di pubblicare le proprie lettere seguiva una tendenza

emergente dell’epoca. L’epistolografia artistica infatti divenne un genere

specifico con l’edizione della Raccolta di lettere sulla pittura, scultura e

architettura promossa da Giovanni Gaetano Bottari (1689-1775), linguista

fiorentino, profondo conoscitore della letteratura toscana e accademico della

Crusca 84 .

Trasferitosi a Roma nel 1730 come segretario del cardinale Corsini,

Bottari aveva coltivato interessi critico-estetici e antiquari. Al problema della

conservazione delle opere d’arte aveva dedicato acute osservazioni

disseminate nella Prefazione alla riedizione del 1730 del Riposo di Borghini e

nella strategica riedizione nel 1751 della Descrizione delle immagini dipinte

da Raffaello di Bellori. Bottari scriveva in difesa degli interventi conservativi,

esprimendo una certa diffidenza nei confronti dei restauratori e degli

intermediari 85 .

Un marcato interesse per la veridicità delle fonti lo rese infaticabile editore

di opere di documentazione per la storia dell’arte, dai repertori di antichità

cristiane, dove si spendeva in un’appassionata difesa per la conservazione dei

contesti di provenienza, al catalogo del Museo Capitolino 86 .

La riedizione dell’edizione Giuntina di Vasari (1759-60), curata da

Bottari, per la prima volta era corredata da un commento e dalla revisione di

molte attribuzioni sulla base delle fonti successive e dei consigli di

corrispondenti come Mariette 87 . Allo stesso tempo il progetto di Bottari per

l’ampliamento delle vite vasariane con una serie di illustrazioni delle opere

trattate nel testo, anche se non realizzato, rispondeva al progressivo

cambiamento nel rapporto fra testo e immagine e al ruolo assegnato alle

incisioni per la documentazione delle opere 88 .

Conservazione e documentazione furono tra le motivazioni cruciali anche

della Raccolta di lettere, impresa editoriale avviata da Bottari con il

contributo di una fitta rete di corrispondenti. Sulla scia del progetto

incompiuto di Malvasia, ora le lettere degli artisti, normalizzate graficamente


e morfologicamente, assumevano per la prima volta piena autonomia

editoriale e un rinnovato valore di prova storica 89 .

Diffuso in quell’epoca non solo nella letteratura artistica, il modello

epistolografico fu inoltre per Bottari occasione per dare voce ai

contemporanei, ripubblicando per esempio alcuni interventi di Algarotti,

dando spazio a questioni attributive sollevate da Mariette e Zanotti o alle

pagine sui problemi di restauro di Luigi Crespi (1708-1779) 90 .

Intorno alla metà del secolo infatti il dibattito sulle competenze dei

restauratori divenne progressivamente piú acceso, incrociandosi con la

riflessione dei conoscitori. L’esercizio dell’attribuzione non era esente da

clamorosi errori dovuti alle modifiche che le opere subivano nel tempo. In

parallelo si sviluppava un’accresciuta attenzione per la materia delle opere

che imponeva ai restauratori una maggiore sensibilità nella conservazione e

animava la riflessione sia tecnica che teorica intorno agli interventi 91 .

La Galleria di Dresda rappresenta anche su questo fronte un ottimo caso di

studio. Nel 1746 al seguito delle collezioni modenesi era approdato in città

Pietro Guarienti (1678 ca. - 1753), pittore di origine veronese allievo di

Giuseppe Maria Crespi, che aveva assunto l’incarico di ispettore e

restauratore della Regia Galleria 92 . Insieme all’attività pratica Guarienti si

occupò della riedizione dell’Abecedario pittorico di Pellegrino Antonio

Orlandi (1660-1727), un testo che aveva avuto grande successo come

strumento di consultazione ed era stato aggiornato dall’autore stesso piú

volte 93 .

Guarienti sfruttò la premessa alla riedizione per una serie di osservazioni

sulla propria formazione e sulla lunga esperienza professionale. Il testo finí

per essere una lucida difesa, dai chiari accenti autobiografici, delle qualità del

conoscitore: capacità di incrociare conoscenze storico-artistiche, costruite

viaggiando e osservando le piú importanti collezioni dell’epoca, e

competenze pratiche, raffinate nell’esercizio del disegno e della copia 94 .

Importanti erano inoltre le indicazioni di Guarienti per smascherare i falsi,

un problema che stava avanzando in modo pressante nel mondo dell’arte,

tanto che un altro noto restauratore come lo scultore Bartolomeo Cavaceppi

vi dedicherà uno scritto apposito 95 .

Nel 1750 arrivò a Dresda anche Giovanni Ludovico Bianconi (1717-

1781). Membro di una famiglia di eruditi e conoscitori, formatosi a Bologna,

era diventato punto di riferimento internazionale per aver dato vita a Lipsia al


«Journal des Savans d’Italie», impegnato nella diffusione oltralpe delle

ricerche italiane 96 . Ufficialmente fu assunto come medico personale di

Augusto III, prendendo di fatto il compito di consigliere per gli acquisti

d’arte, in un ruolo meno istituzionale rispetto ad Algarotti, ma certamente piú

efficace nella scelta delle opere.

Dopo anni di intenso lavoro in città, Bianconi affidò la sua visione della

vita artistica e culturale tedesca a una lettera pubblicata nel 1763, indirizzata

al marchese bolognese Filippo Hercolani. Vi esprimeva le proprie

predilezioni estetiche e disseminava osservazioni sulle modalità di

esposizione delle opere 97 . Bianconi polemizzava in particolare con Luigi

Crespi, arrivato a Dresda come mediatore negli acquisti da Bologna e

curatore di una riedizione della Felsina pittrice 98 . Il confronto sulla

legittimità del giudizio vedeva ancora una volta contrapposti un intenditore a

un artista e la questione appariva senza soluzione, soprattutto perché nel

dibattito andavano progressivamente inserendosi nuove figure professionali.

Tra il 1753 e il 1757 alla collezione di dipinti di Dresda veniva dedicata

una raccolta di stampe curata da Carl Heinrich von Heineken (1707-1791),

prima direttore del gabinetto di incisioni e poi dal 1756 direttore generale

delle collezioni, che applicando alla raccolta dell’elettore di Sassonia il

modello del Recueil Crozat, inaugurava una nuova tipologia di catalogo

illustrato 99 .

Nel 1764 direttore generale delle collezioni e delle Accademie di Sassonia

veniva nominato Christian Ludwig von Hagedorn (1712-1780) 100 . Fine

conoscitore capace di apprezzare i maestri piú antichi come Cranach, nel

1755 aveva pubblicato la Lettre à un amateur de la peinture avec des

éclaircissemens historiques, un testo in francese rivolto al pubblico

internazionale, con l’obiettivo di scardinare un pregiudizio nei confronti

dell’arte tedesca. Hagedorn contestava l’assimilazione del «gusto tedesco» al

«gusto gotico» fatta da Roger de Piles e mirava a individuarne le

caratteristiche peculiari per difenderne il ruolo nello sviluppo dell’arte

europea 101 . Nel dibattito dei conoscitori l’osservazione delle trasformazioni

dello stile per aree geografiche andava infatti assumendo caratteri di difesa

dell’identità locale.

Hagedorn nella Lettre descriveva anche il suo progetto per una raccolta da

mettere a disposizione del pubblico come strumento per l’esercizio critico

dell’occhio. Gli artisti erano suddivisi secondo l’area geografica di


provenienza e il progetto di un museo cosí allestito, a suo avviso, avrebbe

rappresentato «una storia dell’arte parlante». Negli anni successivi peraltro

Hagedorn nei suoi scritti di estetica si dimostrerà contrario a una visione

razionalizzante del mestiere del conoscitore, difendendo il valore del

sentimento come strumento critico prevalente 102 .

Quanto detto fin qui rappresenta un frammento emblematico di una realtà

culturale estremamente animata, rispetto alla quale lo sguardo su Dresda può

spiegare temi e problemi messi in campo dai conoscitori.

A fronte di nuovi strumenti storiografici, la scelta dello schema biografico

sopravviveva ai cambiamenti di metodo senza soluzione di continuità, mentre

le attribuzioni venivano aggiornate grazie alla intensa circolazione delle

conoscenze e con una rinnovata attenzione al dato documentario.

Francesco Maria Nicolò Gabburri (1675-1742), per esempio, rinomato

conoscitore, collezionista e animatore dell’Accademia del Disegno di

Firenze, legato a interlocutori come Crozat, Mariette, Caylus e Richardson,

dal 1719 spese piú di vent’anni per raccogliere notizie presso i suoi

corrispondenti, in vista della revisione dell’Abecedario di Orlandi e della

stesura delle Vite di pittori, impresa molto nota all’epoca ma rimasta

inedita 103 .

In alcune situazioni riproporre il modello biografico consentí di recuperare

e valorizzare la tradizione di un territorio, come nel caso di Bartolomeo Dal

Pozzo per gli artisti veronesi, Bernardo De Dominici per quelli napoletani,

Carlo Giuseppe Ratti per i genovesi o Francesco Maria Tassi per i

bergamaschi 104 . La biografia rimaneva ancora il terreno per dare spazio al

dibattito sul bello e alla discussione sui modelli, come nel caso delle vite

degli artisti moderni di Lione Pascoli, di quelle degli architetti del XVI secolo

di Tommaso Temanza o quella dei pittori bolognesi di Crespi, che cosí

intendeva proseguire la Felsina pittrice di Malvasia 105 .

Le tre riedizioni settecentesche delle Vite di Vasari, pubblicate nel giro di

trent’anni a cura di Bottari (1759-60), Gentili - De’ Giudici - Hugford (1767-

72) e Guglielmo Della Valle (1791-94), confermano la riconoscibilità di quel

modello storiografico e il ruolo esercitato da quel testo nella storiografia

artistica 106 .

Sintomatico dei cambiamenti metodologici in atto è il caso di Ignazio

Hugford (1703-1778), pittore e collezionista toscano, attivo corrispondente di


Bottari e intermediario per gli acquisti di Dresda. Già alla fine degli anni

Quaranta infatti Hugford progettò di pubblicare la Vita di Anton Domenico

Gabbiani, suo maestro e tutore, edita poi nel 1763. Al piú tradizionale testo

biografico, veniva ora aggiunta una Raccolta di Cento pensieri, che,

richiamandosi a Mariette, illustrava la vita dell’artista con acqueforti tratte

dai suoi disegni, acquistati da Hugford tramite Gabburri dopo la morte del

maestro 107 .

Prendeva cosí il via una forma di monografia illustrata che avrà notevole

seguito nella seconda metà del secolo.


3. Il confronto tra conoscitori e storici: Caylus e Winckelmann.

A portare il metodo dei conoscitori sul terreno degli antiquari fu Anne-

Claude-Philippe de Thubières de Grimoard de Pestels de Lévis conte de

Caylus, noto come conte di Caylus (1692-1765), incisore, collezionista e

studioso, rinomato tra i suoi contemporanei, per lungo tempo trascurato dalla

storiografia e oggi invece celebrato come uno dei padri fondatori della

moderna archeologia 108 .

Avviato alla carriera militare, partecipò molto giovane alla guerra di

successione spagnola, ma lasciò le armi in favore dello studio delle arti. Dal

1714 il Grand Tour lo portò prima in Italia e poi fino in Grecia, Turchia e

Asia Minore, un’esperienza che giocò un ruolo rilevante per il suo metodo,

influendo sullo sguardo molto ampio che riservò a tutti i popoli dell’antichità.

Rientrato a Parigi nel 1717, strinse amicizia con il pittore Watteau e nel suo

laboratorio compí l’apprendistato come incisore. Entrò in stretto contatto con

Mariette e con l’entourage dei conoscitori europei dell’epoca, partecipando al

dibattito critico e ad alcune delle imprese editoriali piú importanti del

momento 109 .

Negli anni Venti collaborò al Recueil Crozat, realizzando 30 delle 137

tavole della scuola romana 110 . In questi anni si dedicò a raccogliere incisioni

dei principali maestri di scuola italiana, ma si interessò anche dell’arte

contemporanea. Alla morte di Watteau nel 1721 collaborò con Jean de

Jullienne per pubblicare una raccolta di acqueforti tratte dai disegni del

maestro. A Watteau Caylus dedicò nel 1748 anche un omaggio all’Académie

Royale de Peinture et Sculpture, dove era stato ammesso nel 1731 111 .

Sempre con Mariette lavorò nel 1730 alla stampa delle caricature di

Leonardo e nel 1757 pubblicarono insieme il Recueil des peintures antiques,

straordinaria impresa editoriale che riproduceva con incisioni a colori, in sole

trenta copie, i disegni di Pietro Santi Bartoli tratti dagli affreschi romani 112 .

L’affinità tra i due non si limitò a una serie di collaborazioni operative; i

problemi messi in campo con Mariette rappresentarono uno snodo cruciale

per l’intera produzione storiografica di Caylus.

Nella relazione Regard de l’amateur sur lui même, presentata

all’Académie Royale nel 1748, Caylus, in opposizione al «curioso»,


difendeva le doti dell’«amatore» capace di giudicare senza pregiudizio e di

muoversi all’interno della teoria della pittura 113 .

Dopo anni di opere scritte a quattro mani Caylus pubblicò il suo Recueil

d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines, edito in sette

volumi di grande formato tra il 1752 e il 1767 e dedicato ai colleghi

dell’Académie des Inscriptions et Belles Lettres, dove era stato ammesso nel

1742.

Nel testo si criticavano gli antiquari e alcuni grandi studiosi del passato,

come per esempio Bellori, per aver descritto le antichità in modo farraginoso

e poco aderente alla realtà.

Cosí nell’Avertissement, riprendendo un tema caro ai conoscitori, Caylus

paragonava il proprio metodo a quello degli scienziati e sottolineava

l’importanza della «comparazione, che è per l’Antiquario ciò che le

osservazioni e gli esperimenti sono per il Fisico» 114 . L’osservazione diretta

delle opere fu in effetti il fondamento del suo operare, che privilegiava il dato

materiale anche rispetto allo studio dei testi. Riproponendo la formula del

Recueil, presentava reperti provenienti dalla propria collezione personale,

messa insieme in anni di meticolose ricerche e intensi rapporti con molti

eruditi corrispondenti, come padre Paciaudi 115 .

Se gli antiquari avevano guardato alle opere esclusivamente come prove

per la storia o come oggetti isolati su cui esercitare le proprie congetture,

Caylus trasferiva nell’analisi delle antichità i procedimenti messi a punto dai

conoscitori di dipinti. L’obiettivo era «studiare fedelmente lo spirito e la

mano dell’Artista, penetrando all’interno delle sue vedute, seguendolo nella

sua esecuzione, in una parola guardando questi monumenti come la prova e

l’espressione del gusto che dominava in un secolo e in un paese» 116 . I

monumenti dunque non rappresentavano piú semplici prove della storia,

come era stato per la generazione di Montfaucon e Maffei, ma diventavano

prova del gusto di un’epoca.

Il gusto di un popolo per Caylus «differisce da quello di un altro popolo,

quasi come i colori primari differiscono tra loro; cosí le variazioni del gusto

nazionale nei diversi secoli possono essere considerate come sfumature molto

fini di uno stesso colore» 117 . La tecnica e lo stile costituivano quindi gli

elementi fondanti dell’analisi e consentivano di riflettere sulla società antica

nel suo insieme.

La critica verso gli antiquari riguardava anche la qualità delle


riproduzioni: forte dell’esperienza come incisore, Caylus rivendicava di aver

riprodotto solo opere che aveva visto personalmente, misurato, descritto e

fatto disegnare direttamente dal vero, spesso presentandole da piú punti di

vista. Nel repertorio veniva in effetti registrata ogni informazione relativa a

provenienza, precedenti proprietari, luogo e anno del ritrovamento, stile

dell’artista, dimensioni, materiali e uso al quale l’oggetto era destinato.

Oggi è noto che Caylus si trovò spesso a lavorare su opere di scarso

valore, talvolta false, ma questo fatto, peraltro all’epoca ancora molto

comune, non diminuisce la portata delle sue scelte innovative sul piano del

metodo, che lo condussero a occuparsi essenzialmente di materiale minuto,

oggetti della vita quotidiana e reperti frammentari 118 .

La ricerca sulle tecniche esecutive antiche e sui materiali costitutivi era

questione cruciale per Caylus, che per questo si avvalse della collaborazione

di chimici e medici come Michel-Joseph Majault 119 . Riconobbe inoltre ai

conoscitori italiani peculiari doti nella distinzione delle patine e delle vernici,

favorite dalla loro consuetudine con le antichità 120 . Un’analisi ravvicinata dei

manufatti permetteva allo studioso di giungere spesso a considerare anche i

restauri moderni, giudicati con frequenza come indebite intromissioni 121 .

Dal punto di vista della narrazione storica, lo studioso concordava con

quanti vedevano un percorso evolutivo dall’origine presso gli Egizi fino

all’apogeo dell’arte greca, per poi leggere un inevitabile declino. All’interno

di questo schema Caylus sottolineava però le peculiarità di ciascun popolo e i

legami trasversali tra le diverse culture: gli Egizi, meno sensibili ai

particolari, si erano distinti per la solidità delle masse, gli Etruschi per la

pittura vascolare e la statuaria, mentre i Greci avevano «condotto alla

perfezione le Arti il cui oggetto è il piacere dell’imitazione della natura» 122 .

A partire dal terzo tomo del Recueil introdusse l’analisi di opere degli

antichi popoli gallici, esplicito riconoscimento dell’importanza di un’antichità

autoctona francese e tema dalla crescente fortuna proprio in questi anni, al

quale Caylus stesso dedicò alcune conferenze presso l’Académie des

Inscriptions 123 .

La natura provvisoria delle conclusioni, spesso introdotte da locuzioni

come «mi sembra», «mi pare», è uno degli elementi di maggior

consapevolezza metodologica. Scriveva Caylus:

Quante volte lui [l’antiquario] è costretto a ripetere le parole Non so? queste parole che


costano cosí care al suo amor proprio; in realtà queste parole non sono solo oneste di per

sé, ma anche lusinghiere per chiunque ritenga che alla verità spetti un posto nel cerchio

piú alto delle divinità 124 .

Caylus faceva riferimento a un problema ancora molto sentito. Accertare,

vagliare e interpretare era stata la lezione di metodo impartita da Ludovico

Antonio Muratori (1672-1750) fin dalle sue Riflessioni sopra il buon gusto

intorno le scienze e le arti del 1708. La sua vasta produzione, dai Rerum

Italicarum Scriptores alle Antiquitates (1738-42), metteva insieme la piú alta

erudizione con l’ambizione di verificare le testimonianze contrastanti e

appurare la verità dei fatti, riuscendo a restituirli in una narrazione storica dal

carattere didattico 125 .

Anche a questo modello sembra fare riferimento Johann Joachim

Winckelmann (1717-1768) quando nella sua Geschichte scriveva:

La storia dell’arte nell’antichità che ho intrapreso a scrivere non vuole essere una

semplice narrazione della successione cronologica e dei mutamenti dell’arte stessa: io uso

la parola storia in quel significato piú ampio che essa ebbe nella lingua greca, ed il mio

proposito è di tentare di comporre un sistema dottrinale 126 .

Una sintesi tra storia filosofica e storia erudita, insieme a un nuovo uso del

linguaggio per la descrizione dell’opera d’arte, rivolto al pubblico emergente,

sono in effetti due degli aspetti cruciali dell’opera di Winckelmann,

riconosciuti dagli studi piú recenti 127 . Nel passato la storiografia gli ha

attribuito valenze anche molto distanti, sottolineandone di frequente la novità

metodologica, fino ad assegnargli il ruolo di inventore della storia dell’arte o

fondatore dell’archeologia 128 . Scrive Édouard Pommier a questo proposito:

«Si è molto dibattuto sul problema di stabilire se Winckelmann abbia

inventato o meno la storia dell’arte; la risposta affermativa ha costituito per

lungo tempo una verità acquisita che poi è diventato elegante negare» 129 .

Certamente Winckelmann, anche grazie a una precisa strategia

autopromozionale, ha goduto di una duratura attenzione critica. D’altra parte

lui stesso piú volte sottolineò i mutamenti che la sua carriera professionale

ebbe durante la sua vita.

Nato in Sassonia a Stendal nel 1717 da un padre calzolaio, studiò teologia

all’Università di Halle, dove poté ascoltare le lezioni di estetica di


Baumgarten; si dedicò quindi alla medicina e alla matematica a Jena e

diventò vicedirettore di una scuola a Seehausen (1743). Dal 1748 al 1754 fu

impiegato come bibliotecario del conte Heinrich von Bünau a Nöthnitz,

vicino a Dresda, con il compito di ordinarne l’immenso patrimonio librario,

un’occasione che gli consentí di studiare diverse lingue e aggiornarsi sulle

piú importanti pubblicazioni che circolavano in quel momento. In questi anni

lesse e annotò un’infinità di testi, traendone, secondo l’abitudine degli eruditi,

una grande quantità di estratti, copiati dalle fonti storiografiche, che

divennero un patrimonio di conoscenze e citazioni letterali cui attinse per

tutta la vita 130 .

A Dresda si recò con frequenza a visitare la Galleria, conobbe Bianconi e

Hagedorn, e si trasferí in città nel 1754 131 . Delle sue impressioni sulla

pinacoteca scriveva nelle lettere agli amici e preparò il saggio Beschreibung

der vorzüglichsten Gemälde der Dresdner Galerie (Descrizione dei dipinti

piú notevoli della Galleria di Dresda), rimasto però inedito fino al 1925 132 .

Questa esperienza a Dresda e i legami con i conoscitori della città

spiegano quanto Winckelmann fosse interessato alla pittura italiana ed

europea e ne studiasse i piú noti testi della storiografia artistica. In particolare

la pittura classicista del Seicento restò un riferimento costante nei suoi scritti,

spesso a paragone con gli antichi: Correggio, Guido Reni e Albani erano per

lui «i Prassiteli, gli Apelli moderni» 133 . Riferimenti ai dipinti tornarono

frequenti nelle sue opere e arrivò a sostenere, in contrasto con Vasari, la tesi

di un soggiorno a Roma di Correggio per spiegarne la superiorità stilistica 134 .

L’interesse per la pittura rimarrà costante anche dopo il suo trasferimento

nella capitale pontificia, dove continuò a studiare soprattutto sulle ricche

collezioni di disegni del cardinale Albani e di Bartolomeo Cavaceppi,

strumenti che mantennero viva l’attenzione ai rapporti tra arte antica e arte

moderna, cosí come la tradizione dei conoscitori aveva indicato 135 .

La prima importante opera pubblicata, che portò Winckelmann nel

dibattito sull’arte, fu Gedanken über die Nachahmung der griechischen

Werke in Malerei und Bildhauerkunst (Pensieri sull’imitazione delle opere

greche in pittura e scultura) edito a Dresda nel 1755. Uscito anonimo e in

sole cinquanta copie, il testo divenne presto uno dei lavori piú noti dello

studioso, che ne segnò la fortuna critica, anche grazie all’immediata

traduzione in francese 136 .

Qui infatti Winckelmann, in un linguaggio aforistico e frammentato che


alternava con grande eterogeneità considerazioni generali ed esempi

dettagliati, sanciva alcuni dei concetti portanti del suo pensiero: dimostrava

l’assoluta unicità dell’arte greca fondandola su alcuni fattori determinanti,

che riprendevano le teorie sul clima di Dubos e Montesquieu 137 . Cosí per

Winckelmann la temperatura, la qualità fisica data dagli esercizi ginnici, la

libertà politica e quella dei costumi erano le motivazioni che spiegavano la

superiorità dell’arte greca, prescritta come modello per il gusto

contemporaneo.

«L’indagine sul loro modo di lavorare – scriveva Winckelmann – sarebbe

uno studio necessario all’artista per riuscire meglio nella loro imitazione» 138 .

Anche per questo motivo il testo dei Pensieri era costellato da notazioni sulle

tecniche, che riprendevano brani della letteratura artistica precedente, come

per esempio il passo che descriveva la procedura usata da Michelangelo per

trasferire l’abbozzo di una scultura sul blocco di marmo 139 . Lo studioso

tedesco continuò a integrare i suoi Pensieri e un’edizione ampliata e rivista fu

pubblicata a Dresda nel 1756, quando però l’autore era già partito per

Roma 140 .

Dopo essersi convertito al cattolicesimo, su invito del cardinale Archinto,

nunzio apostolico a Dresda, arrivò nella capitale pontificia nel novembre

1755 e fu impiegato come bibliotecario del cardinale Alessandro Albani, che

negli anni successivi lo incaricò di curare e allestire la sua collezione di

antichità nella villa fuori porta Salaria 141 . Da Roma Winckelmann si

allontanò raramente, salvo alcuni viaggi a Napoli per vedere gli scavi di

Ercolano e Pompei, da cui ricavò diverse considerazioni 142 . Fece un ultimo

fatale viaggio verso la Germania nel 1768 in compagnia del restauratore

Bartolomeo Cavaceppi; durante il percorso Winckelmann decise di lasciare la

spedizione per tornare a Roma, ma in una tappa a Trieste venne

assassinato 143 .

Il contatto diretto con le antichità della capitale pontificia rappresentò,

come sottolineò lui stesso, un elemento di svolta nel metodo, fino a quel

momento fondato su una profonda conoscenza essenzialmente letteraria. Nei

primi anni romani lo studioso scriveva ai suoi numerosi corrispondenti

quanto fosse impegnato a «guardare e osservare», visitando scavi, collezioni,

atelier di artisti e restauratori 144 .

La difesa dell’importanza dell’autopsia divenne un elemento di

consapevolezza progressivamente piú rilevante, i legami che costruí con


artisti come Anton Raphael Mengs e restauratori come Cavaceppi facilitarono

la sua comprensione della realtà materiale delle opere 145 . Si trattava di

competenze indispensabili anche per far fronte all’incarico di Prefetto delle

Antichità, Antiquario Apostolico e Commissario delle Antichità, assegnatogli

dal papa nel 1763. Dovendo occuparsi delle licenze di esportazione, si trovò

di frequente ad affrontare il problema dei restauri e della loro riconoscibilità.

Giudicava negativamente gli interventi che modificavano le opere per

adattarle al gusto contemporaneo, come nel caso dei restauri dei bagni di

Nîmes 146 . Fin dai primi mesi del soggiorno romano progettò inoltre di

comporre uno scritto sul restauro delle sculture antiche, proposito rimasto

incompiuto e realizzato invece dal suo restauratore di fiducia Cavaceppi 147 .

Intanto nel 1760 pubblicò a Firenze in francese il catalogo delle gemme

incise dell’amico antiquario barone Philipp von Stosch 148 . Pur riproponendo

la formula di una raccolta illustrata e ordinata secondo le classi

dell’antiquaria e utilizzando ampiamente il trattato sulle gemme incise di

Mariette, Winckelmann dava ampio spazio all’analisi stilistica delle singole

opere. Scriveva nella Prefazione: «La Conoscenza dell’Arte consiste

principalmente nella differenza delle maniere, tanto tra le Nazioni, che tra i

Secoli, e nel Sentimento del Bello» 149 , due aspetti fondamentali di tutta la sua

produzione critica.

Cosí da un lato nel 1763 pubblicò a Dresda la Abhandlung von der

Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst (Dissertazione sulla

capacità del sentimento del bello nell’arte), un testo ancora dedicato al

dibattito estetico, molto vicino alle idee di Mengs 150 .

D’altra parte l’anno successivo riuscí a dare alle stampe la Geschichte der

Kunst des Altertums (Storia dell’arte nell’antichità), edita a Dresda nel 1764.

Winckelmann ci lavorava da tempo, tanto che già nel 1757 scriveva

all’amico incisore Wille: «Non ha nulla a che vedere con la storia degli artisti

dell’Antichità; si potrebbe scriverla da libri, e anche in Siberia; io mi sono

attenuto a ciò che non si può fare se non a Roma» 151 .

Il proposito di una storia dell’arte come racconto storiografico continuo,

almeno nelle intenzioni, aveva alcuni precedenti. Già nel 1698 Pierre Monier

aveva pubblicato a Parigi una Histoire des arts qui ont rapport au dessin che

iniziava con una breve trattazione dell’arte degli Assiri e dei Babilonesi per

trattare successivamente l’arte dei Greci e dei Romani. Nel 1740 George

Turnbull (1698-1748) firmò a Londra un Treatise on Ancient Painting


containing Observations on the Rise, Progress and Decline of that Art

amongst the Greeks and Romans. Scriveva Winckelmann:

La storia dell’arte deve istruire sulla sua origine, il suo sviluppo, i suoi mutamenti e la

sua decadenza, e contemporaneamente sul variare dello stile a seconda dei popoli, dei

tempi e degli artisti, dimostrando tutto questo, per quanto è possibile, con l’aiuto delle

opere antiche giunte fino a noi 152 .

Fu dunque Winckelmann stesso a presentare la propria operazione

storiografica come innovativa e questo aspetto venne recepito dai suoi

contemporanei, soprattutto nel contesto tedesco: Christian Gottlob Heyne

nell’elogio funebre dichiarò che «la sua Storia dell’arte è un libro unico nel

suo genere» 153 . Herder lo dipinse come un pioniere capace di far luce

[... in una] selva di forse 70 000 statue e busti, quanti se ne contano a Roma, una selva

ancora fitta di orme illusorie, piena delle voci urlanti di interpreti indovini, artisti

imbroglioni e antiquari ignoranti, inoltrandosi nella profondità di epoche lunghissime, fino

allo spaventoso deserto della storia e delle note antiche 154 .

Ancora nel 1796 Quatremère de Quincy lo riconosceva come

[…] il primo che abbia portato il vero spirito d’osservazione in questo studio […] il primo

che, classificando le epoche, abbia avvicinato la storia ai monumenti e confrontato i

monumenti tra loro, abbia scoperto caratteristiche sicure, dei principî di critica, e un

metodo che, rettificando una moltitudine di errori, ha preparato la scoperta di una

moltitudine di verità 155 .

Hagedorn, non a caso, colse le differenze rispetto ai conoscitori:

Il libro non contiene la descrizione delle vite degli artisti dell’Antichità, né la lista delle

loro opere secondo gli antichi autori. Winckelmann suppone che tutto ciò sia noto, e che si

possa trovarlo altrove. La finalità principale di questo libro è lo stile degli artisti

dell’Antichità, le differenze e le caratteristiche dello stile egizio, dello stile etrusco e dello

stile greco 156 .

L’analisi dello stile di un’epoca era, come si è visto, un’aspirazione


comune a diversi studiosi, la portata innovativa di Winckelmann fu senza

dubbio la sua spiccata capacità di sintesi e di narrazione. Lo stesso aspetto

fisico del libro, poco piú di quattrocento pagine in formato tascabile, molto

elegante dal punto di vista editoriale, testimonia il desiderio di diffondere le

conoscenze sull’arte rendendole comprensibili a un vasto pubblico.

In linea con molti critici del suo tempo, da Richardson in poi,

Winckelmann condivise inoltre il bisogno di rinnovare il linguaggio della

storia dell’arte e per questo si impegnò a riformare la sua lingua natale,

usando spesso neologismi. Anche su questo fronte criticò ferocemente e con

pungente ironia gli scrittori precedenti come Vasari, Bellori, Malvasia,

Baldinucci o Lione Pascoli 157 .

L’opera era articolata in due parti: prima l’Esame dell’arte relativo alla

sua essenza, poi l’analisi della produzione di Egizi, Fenici e Persiani,

Etruschi, Greci e Romani. Cosí la teoria dei climi, già presente nei Pensieri,

tornava su un arco cronologico e geografico piú esteso: per ogni popolo e

periodo storico la produzione artistica era letta come il frutto dell’ambiente

fisico e della struttura politica e sociale. Alla Grecia era assegnato un ruolo

d’eccezione, culminante nell’epoca di Fidia quando «l’arte medesima piú

libera divenne piú sublime» 158 . La storia dell’arte era raccontata come un

processo unitario, in evoluzione, mentre le differenze territoriali e la

geografia culturale diventavano uno degli elementi chiave nella lettura

stilistica e nella scansione del racconto.

Winckelmann intendeva cosí distaccarsi dal metodo degli antiquari: la sua

storia sintetizzava le conoscenze acquisite fino a quel momento,

proponendole in un discorso unitario di assoluta coerenza. D’altra parte alla

metà del secolo la fiducia nella possibilità di comprensione del mondo

accomunava il pensiero storiografico e quello scientifico, fondandosi sul

convincimento della leggibilità della realtà. Cosí era stato per esempio per la

Storia naturale di Buffon che riprendendo il lavoro di Linneo ne rifiutava gli

aspetti analitici e di catalogazione, proponendo invece una sintesi delle

conoscenze, con una particolare attenzione al linguaggio e alla facilità di

comprensione da parte del pubblico 159 .

Se nella storia dell’arte Winckelmann aveva ripetutamente criticato gli

antiquari, la sua unica opera scritta in italiano e pubblicata a Roma guardò

invece proprio a quel mondo.

Dedicato al cardinale Albani, suo principale protettore nella capitale


pontificia, Winckelmann stampò a proprie spese nel 1767 i Monumenti

antichi inediti, due preziosi volumi in-folio, decisamente diversi da quanto

aveva fatto fino a quel momento 160 . Difendendo la novità del proprio metodo,

Winckelmann criticava Boiardo, Bellori e Montfaucon «che avendo voluto

abbracciar tante cose, sembra non aver preso nulla», mentre si proponeva di

trattare opere inedite o delle quali non era mai stato indagato il significato 161 .

L’analisi era condotta essenzialmente su questioni iconografiche, mentre il

testo veniva completato da un apparato di illustrazioni. Dichiarandosi

interessato alla qualità delle riproduzioni, tanto da coinvolgere l’amico e

rivale Giovanni Battista Casanova per i disegni preparatori, Winckelmann

sembrò cosí completare lo scarso apparato illustrativo della Geschichte e

rispondere a uno dei temi piú cari ai conoscitori e agli antiquari dell’epoca 162 .

Lo studioso doveva essere ben consapevole di inoltrarsi in un terreno

insidioso, tanto che durante la redazione del testo si propose di farlo leggere

preventivamente a Bottari. Lo spirito polemico della pubblicazione era

riassunto nel secondo volume, in cui comparivano un indice degli autori citati

e un indice degli autori da correggere, dove tra gli altri erano elencati

Buonarroti, Bianchini, Montfaucon, Gori, Ficoroni, Ridolfino Venuti,

specificando per ciascuno abbagli ed errori 163 .

Il conte di Caylus compariva tra gli autori consultati, ma non tra quelli

corretti 164 . Il rapporto tra i due studiosi si articolò a distanza: Winckelmann

era piú giovane di 25 anni e i due non si incontrarono mai personalmente, ma

di certo si lessero reciprocamente. Nei manoscritti di Winckelmann si trovano

una serie di annotazioni tratte dal Recueil e nelle lettere agli amici gli

riconobbe «la gloria d’aver aperto per primo il cammino che, nell’arte, rivela

la sostanza dello stile degli antichi popoli» 165 . Nelle opere a stampa tuttavia

lo studioso tedesco criticò molto spesso le ricerche del francese, perso nei

dettagli delle sue analisi, arrivando a rinfacciargli di non essere mai stato a

Roma. Caylus sembrò nutrire maggiore rispetto per Winckelmann, partecipò

alla sottoscrizione per la pubblicazione dei Monumenti antichi inediti, ma

dissentí profondamente quando fu tradotto in francese il suo saggio sulle

scoperte di Ercolano 166 .

Lo stile era per entrambi lo strumento privilegiato di analisi dell’opera,

mentre la distanza maggiore tra i due si può misurare oggi sul piano

metodologico e sull’obiettivo finale del lavoro: Caylus fu interessato ad

analizzare nel dettaglio una grande quantità di opere, fondando il proprio


metodo sulla prova, data dall’osservazione diretta, arrivando a comporre sette

tomi di grande formato. Winckelmann, in 431 pagine di formato tascabile,

rivendicò il valore di un sistema di sintesi, dove accoglieva l’ipotesi come

possibilità metodologica, anche in assenza di un riscontro sperimentale 167 .

I Monumenti antichi inediti non furono accolti uniformemente, ma in

generale la fortuna critica di Winckelmann fu variabile perché, privilegiando

di volta in volta alcune delle questioni messe in campo, i suoi lettori ne

valorizzarono specifici aspetti, legati alla propria tradizione culturale e alla

trasposizione linguistica. Si tratta di un tema complesso, molto indagato negli

ultimi anni, con l’intento di cogliere gli scarti cronologici tra le edizioni

tedesche e le traduzioni nelle principali lingue europee, per comprendere sia

la diffusione del suo pensiero, sia la ricezione tra gli artisti 168 .

In Germania la Geschichte faticò ad affermarsi tra il pubblico erudito,

tanto che dei 1200 esemplari stampati nel 1764 ne restavano centinaia ancora

invenduti nel 1824 169 . Progressivamente però la riscoperta di Winckelmann

fu il terreno su cui rivendicare alla cultura tedesca la paternità della nascita di

una disciplina. Già Schelling, per esempio, definiva l’opera «magnifica

fondazione di una nuova teoria e conoscenza» perché Winckelmann «per

primo ebbe l’idea di trattare le opere d’arte secondo il modo delle leggi eterne

della natura» 170 .

La prima traduzione della Geschichte in francese uscí nel 1766 a cura di

Gottfried Sellius e Jean-Baptiste-René Robinet e scatenò le critiche dello

stesso Winckelmann, fortemente insoddisfatto dalla trasposizione dei suoi

concetti nella lingua piú diffusa del momento. In Francia l’interesse fu

immediato, stimolato anche da una strategia promozionale messa in campo

dalla colonia tedesca a Parigi, animata dall’incisore Johann Georg Wille.

Diderot fece un elogio di Winckelmann all’inizio del capitolo sulla scultura

nel Salon del 1765 e alcune voci dell’Encyclopédie ne recepirono

immediatamente gli aspetti piú legati alle tecniche.

D’altra parte in Francia all’interno della complessità del pensiero dello

studioso tedesco venne in particolare valorizzato il legame tra arte e politica,

seguendo il fascino delle teorie sulla superiorità greca fondata sui valori

democratici, con ampie ricadute nel pensiero dell’epoca rivoluzionaria 171 .

L’edizione francese del 1766 fu inoltre importante per la diffusione precoce

della Geschichte in ambito anglosassone.

In Italia le traduzioni arrivarono con qualche anno di scarto: una prima fu


edita nel 1779 a Milano con il titolo Storia delle arti del disegno presso gli

antichi, curata da Carlo Amoretti. Una seconda edizione italiana fu curata da

Carlo Fea con il contributo nella traduzione di Johann Friedrich Reiffenstein

e pubblicata nel 1783-84 a Roma. L’opera assumeva qui un carattere molto

diverso dall’originale, in grande formato con l’aggiunta di tavole illustrate e

soprattutto una serie ampia di note del suo curatore con correzioni e

osservazioni erudite, che segnarono la ricezione dell’opera di Winckelmann

nell’ambiente antiquario romano 172 .

Nonostante le critiche e le forzature interpretative nate fin da queste prime

traduzioni, un aspetto fu presto riconosciuto: come sottolineò un recensore

italiano nel 1780, Winckelmann aveva saputo comporre un’opera in cui

«l’importante vien separato dall’inutile, la piccolezza non si spaccia piú per

gran cosa, tutto si colloca al luogo che gli conviene» 173 . In questo senso il suo

proposito «di comporre un sistema dottrinale» poteva dirsi pienamente

centrato.


4. La critica militante.

Quando nel 1765 morí il conte di Caylus, Denis Diderot (1713-1784)

osservò: «la morte ci ha liberato di uno dei piú crudeli amatori» 174 . Un

commento tanto sferzante si comprende considerando che a quella data si era

ormai consumata la polemica tra filosofi e conoscitori intorno al giudizio

artistico.

Mentre l’estetica diventava una disciplina autonoma tra gli studi filosofici

grazie agli scritti di Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), che nel

1750 la definiva «scienza del Bello», parallelamente nel mondo dell’arte

riprendeva quota il problema dell’autorevolezza del giudizio 175 .

Diderot alla metà degli anni Cinquanta aveva dato spazio alla questione

nei primi volumi dell’Encyclopédie, dove per la firma di Paul Landois

comparivano le voci «Amateur», «Connoisseur» e «Critique». Qui trapelava

già una netta opposizione tra conoscitori e filosofi, su una linea tracciata da

Voltaire e che assunse toni sempre piú aspri 176 .

Il tema in forme diverse coinvolse l’intero mondo dell’arte in Europa. Le

recensioni che, su invito dell’amico Friedrich Melchior von Grimm, Diderot

pubblicò su «La Correspondance littéraire» per commentare i Salons parigini,

ne rappresentano bene i termini e le dimensioni. I toni e l’eco delle sue parole

marcarono la distinzione tra storia dell’arte e critica d’arte in modo esplicito e

riconoscibile.

Le esposizioni di artisti contemporanei, organizzate nel Palazzo del

Louvre dall’Académie Royale a partire dal 1667, erano infatti diventate

l’occasione per riflettere sullo stato dell’arte. Sui periodici dell’epoca ne

avevano scritto, tra gli altri, La Font de Saint-Yenne (1746, 1753), Baillet de

Saint-Julien, l’abbé Marc-Antoine Laugier, avviando una riflessione sugli

scopi e le modalità della critica dell’arte contemporanea 177 .

È però nelle recensioni di Diderot che il dibattito si fece piú esplicito.

Contestava ai conoscitori:

Sono loro che del tutto a casaccio costruiscono e rovinano le reputazioni […]

possiedono le gallerie senza pagarle un soldo; idee, o piuttosto pretese, che non costano

nulla […] vanno predicando che le ristrettezze sono un pungolo necessario all’artista e al


letterato, ben sapendo che se una sola volta la ricchezza si accompagnasse al genio, essi

non conterebbero niente 178 .

Il conoscitore digiuno di filosofia, secondo Diderot, non avrebbe mai

potuto penetrare i principî generali della creazione artistica e quindi

esprimere una libera valutazione, anche perché essendo spesso un

collezionista sarebbe stato condizionato dal mercato. Solo un filosofo,

completamente libero da vincoli esterni, poteva invece penetrare la verità

sull’arte. Proprio questa differenza, percepita come una scissione e un

problema di metodo, diventerà uno dei temi portanti della storia della storia

dell’arte, almeno fino ai primi decenni dell’Ottocento.

Diderot, che nelle Pensées détachées sur la peinture aderí quasi

letteralmente alle riflessioni sulla pittura di Hagedorn 179 e nell’esprimere il

proprio disprezzo per le inutili disquisizioni dei conoscitori trovò un

bersaglio ideale nel conte di Caylus, che a sua volta ricambiò la disistima. I

due, che frequentavano gli stessi salotti e scrivevano sui giornali culturali,

entrarono in collisione intorno al problema dell’encausto e della pittura a

cera 180 . Da parte sua Caylus, spingendosi fino a criticare alcune voci

dell’Encyclopédie, accusava Diderot di un approccio capzioso, privo di

riferimenti storici e di analisi sulla materialità delle opere, pura esposizione

delle proprie capacità dialettiche 181 .

Rispetto alla legittimazione del giudizio artistico veniva messa a fuoco in

questo periodo una distanza sia dal punto di vista del metodo che degli

obiettivi: da un lato la ricostruzione storica, dall’altro il problema della

definizione del bello e del gusto.

Molte voci si aggiunsero al dibattito, tanto dal lato dei filosofi, come per

esempio Edmund Burke (1729-1797) con la sua Philosophical Enquiry into

the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful del 1757, quanto sul

fronte degli artisti, dei conoscitori e degli eruditi. Notevole eco ebbero le

posizioni di William Hogarth (1697-1764) che, proprio negli anni della

polemica di Diderot, pubblicò The Analysis of Beauty, una riflessione di

carattere estetico, in cui si dichiarava in «guerra con i conoscitori».

Rappresentativa di questo clima è la polemica innescata nel 1764 tra

Mariette e Giovanni Battista Piranesi (1720-1770) a suon di lettere pubbliche.

Piranesi si era formato a Venezia e aveva alle spalle un viaggio a Napoli

nel 1743, dove aveva approfondito il pensiero di Giambattista Vico e la sua


teoria dei ricorsi storici 182 . Il trasferimento a Roma nel 1740 lo aveva messo

in contatto con Bottari quando lo studioso era segretario del cardinale Corsini

e l’artista ne disegnava la collezione di antichità. Li accomunava l’esigenza di

documentare il passato per garantirne la sopravvivenza, uno attraverso la

raccolta e l’edizione di testi, l’altro con la testimonianza grafica delle

incisioni 183 .

A Roma Piranesi poté inoltre sfruttare la straordinaria fortuna delle sue

opere quale veicolo di diffusione delle proprie idee. Le prestigiose raccolte di

antichità, che pubblicò a partire dal 1743 lungo tutto l’arco della vita, gli

permisero di esplicitare riflessioni teoriche che consegnava alle introduzioni

o ai saggi critici allegati alle incisioni dove, in contrasto con Winckelmann,

difendeva l’autonomia dell’arte romana rispetto al modello greco.

Mariette intervenne nel 1764 sulla «Gazette Littéraire de l’Europe» con

una recensione a Della magnificenza ed architettura de’ romani pubblicata

da Piranesi nel 1761: in opposizione alla tesi portante del testo, Mariette

sosteneva il debito dell’arte romana verso la Grecia, da riconoscere attraverso

il legame con gli Etruschi 184 .

A un anno di distanza Piranesi pubblicò la sua replica: con spirito

polemico, quasi sarcastico, propose una sorta di edizione critica dello scritto

del conoscitore francese, rispondendo punto per punto, per ribadire

l’autonomia e la superiorità dell’arte romana, capace di conciliare gli aspetti

decorativi con quelli funzionali 185 .

Ben oltre lo stretto contenuto della polemica, sullo sfondo si dibattevano

due opposte convinzioni sul problema dei modelli e del gusto, già piú volte

discusse nella querelle des anciens et des modernes, insieme a considerazioni

sul ruolo della storia dell’arte del passato rispetto all’arte contemporanea 186 .

In questa direzione le Accademie giocarono un ruolo notevole e crescente

sia sul piano numerico, con l’apertura di numerose nuove istituzioni, sia su

quello del dibattito critico, in uno stretto scambio tra le adunanze e le

numerose pubblicazioni che ne scaturivano 187 . Nell’insegnamento

rimanevano centrali il riferimento all’antico e i canoni di tradizione

belloriana, ma la discussione sui modelli andava modificandosi con il

procedere della frontiera della modernità 188 .

L’esigenza di riformare e rilanciare queste istituzioni percorse l’Europa

durante tutto il secolo, impegnando conoscitori e artisti. Se Hagedorn nel

1763 si occupò dell’Accademia di Dresda, in prima linea a Madrid e Roma si


schierò Anton Raphael Mengs (1728-1779), esempio emblematico di un

artista che si cimentò come storiografo nella critica militante per legittimare

cosí le proprie scelte come pittore.

Nato ad Aussig in Boemia, studiò a Dresda con il padre pittore di corte,

carica che lui stesso ricoprí dal 1744. Dopo alcuni soggiorni a Roma, nel

1746 si stabilí nella capitale pontificia, dove si legò a Winckelmann e

divenne uno dei pittori piú celebrati dell’Accademia di San Luca. Dal 1761 si

trasferí a Madrid chiamato da Carlo III di Borbone, continuando a lavorare

tra la capitale spagnola e quella pontificia 189 .

Mentre era in vita Mengs pubblicò un unico testo nel 1762: Gedanken

über die Schönheit und den Geschmack in der Malerei (Pensieri sulla

bellezza e sul gusto nella pittura), dedicato a Winckelmann, poi tradotto in

italiano nel 1780 190 . L’obiettivo era «spiegare cosa sia la Bellezza, giacché

gli uomini sono di assai varia opinione su questa materia. Secondariamente

spiegare il Gusto; poiché la maggior parte di quelli, che hanno scritto sul

medesimo, non danno contezza chiara della ragione, per cui la parola Gusto

viene usata parlandosi di Pittura» 191 . Dopo una dettagliata analisi dei propri

principî estetici, Mengs trattava di Raffaello, Correggio e Tiziano, con brevi

notizie biografiche, concentrando l’analisi su chiaroscuro, colorito,

composizione e panneggio, allo scopo di dimostrarne il valore come modelli

per gli artisti contemporanei.

La fortuna critica di Mengs si deve soprattutto all’edizione delle sue

Opere, basata sui manoscritti lasciati dal pittore al momento della morte e

uscita presso la Stamperia Reale di Parma nel 1780 a cura di José Nicolás de

Azara, agente generale di Spagna a Roma, molto impegnato sul fronte della

critica militante come promotore di edizioni di qualità 192 .

Tra le Opere di Mengs furono stampate le Memorie concernenti la vita e

le opere di Antonio Allegri, denominato Correggio. L’Allegri era in quel

momento al centro di molte attenzioni erudite e critiche, da Ireneo Affò a

Carlo Giuseppe Ratti, e rappresentava allo stesso tempo un modello di gusto

per la critica contemporanea 193 .

Mengs si spinse fino ad analizzare i motivi della scarsa fortuna di

Correggio, dimostrando una considerevole capacità di descrizione delle opere

e un notevole aggiornamento critico 194 . Nei suoi testi l’analisi dei dipinti resta

funzionale alla dimostrazione delle teorie estetiche contemporanee e al


sostegno delle sue scelte stilistiche, tanto che mancano completamente dati

tecnici e illustrazioni, che molto avevano impegnato i conoscitori.

Anche la Descrizione dei principali quadri del Palazzo Reale di Madrid,

proponendo un percorso all’interno delle collezioni reali, serví a Mengs per

ribadire i propri orientamenti estetici ed esprimere ammirazione per le opere

di Velázquez, Ribera e Murillo 195 .

Sodale collaboratore di Azara nell’edizione delle opere di Mengs e in

diverse iniziative editoriali fu Francesco Milizia (1725-1798). Originario

della terra d’Otranto, dopo una formazione a Padova si stabilí nel 1761 a

Roma, entrando in contatto con Bottari, Winckelmann e lo stesso Mengs 196 .

Interessatosi all’architettura «senza saper neppur disegnare» 197 , pubblicò

nel 1768 le Vite de’ piú celebri architetti, riproponendo il modello vasariano,

ma con ampi riferimenti a Félibien 198 . Milizia biasimava aspramente Bottari

per aver preteso di commentare e correggere nella sua edizione critica il

grande modello storiografico. Ciò che lo metteva in sintonia con Vasari era la

scelta di usare la stesura delle vite per proporre una severa selezione degli

artisti e veicolare i propri giudizi estetici. A introdurre l’apparato biografico,

infatti, Milizia aggiunse un Saggio sopra l’architettura, dove esplicitò i

propri orientamenti, per altro evidenti nelle caustiche descrizioni della

produzione di Borromini autore di «cose che fan pietà» 199 .

Milizia rappresenta inoltre un caso emblematico per testimoniare quanto la

storiografia artistica nella seconda metà del Settecento potesse godere di un

progressivo ampliamento tipologico oltre che quantitativo. Il suo Roma nelle

belle arti del disegno, edito anonimo in formato tascabile e senza immagini,

ma presto attribuito a Milizia grazie ai suoi molti recensori, è un esempio

delle nuove forme di divulgazione della cultura artistica che si andavano

affermando in quegli anni. L’autore intendeva illustrare le maggiori opere

d’arte di Roma, dall’antichità ai tempi presenti, ma riuscí a ultimare solo la

prima parte dedicata all’architettura. Qui gli edifici della città venivano

presentati in ordine cronologico, dalla Cloaca Massima alla Sagrestia di San

Pietro. In prospettiva Milizia si augurava che questo criterio, applicato a tutte

le città, contribuisse a elaborare attraverso le storie particolari «una storia

generale esatta delle Belle Arti del Disegno» 200 .

La costruzione della storia dell’arte stava percorrendo molte e diverse

strade: alcune forme editoriali, come il dizionario, la lettera pubblica e il

discorso accademico godevano di rinnovata fortuna in tutta Europa 201 .


Nel 1771 lo svizzero Johann Georg Sulzer (1720-1779) aveva affidato a

un dizionario la sua teoria generale delle Belle Arti e lo stesso Milizia nel

1797 pubblicò un Dizionario delle belle arti del disegno, poiché considerava

che «il miglior mezzo per far conoscere le cose, è definire esattamente i

termini, e farne la storia con definizioni esatte» 202 . Nel titolo esplicitava il

debito nei confronti dell’Encyclopédie Méthodique, pubblicata dall’editore

Charles-Joseph Panckoucke a partire dal 1779, come risposta

all’Encyclopédie di Diderot e D’Alembert, nel senso di una maggiore

specializzazione delle discipline e di un piú ferreo rigore scientifico.

L’ambizione alle grandi sistematizzazioni universali stava lasciando il passo

ad una progressiva specializzazione dei saperi 203 .

Se alcune voci di Milizia, come per esempio quella dedicata al

«conoscitore», sembrano ricalcate dall’Encyclopédie, ancora una volta il

Dizionario fu l’occasione per Milizia di esprimere i propri orientamenti critici

su Borromini, Bernini, Pietro da Cortona e il Cavalier d’Arpino, definiti

«peste del gusto» 204 . Permane qui comunque un’idea della critica d’arte come

impegno militante per la contemporaneità e il riconoscimento della pubblica

utilità di tali competenze.

Questo orizzonte di attesa, insieme a un pubblico sempre piú ampio, aveva

allargato la domanda di informazioni, resoconti, recensioni e testi divulgativi.

Una consistente parte del dibattito critico e storiografico trovò spazio nei

nuovi periodici dedicati espressamente ai temi dell’arte.

Un caso emblematico è quello delle «Efemeridi letterarie», settimanale

fondato nel 1772 da Giovanni Ludovico Bianconi, già pratico di questo tipo

di iniziative, perché nel 1748 a Lipsia era stato tra i fondatori del «Journal des

Savans d’Italie». Dopo l’esperienza come conoscitore a Dresda, nel 1764 era

tornato a Roma e qui si era inserito nell’ambiente erudito, dedicandosi a

numerose iniziative culturali dalla forte impronta scientifica, a sostegno delle

idee di Winckelmann e di Mengs 205 .

L’aggiornamento e la prospettiva internazionale rappresentavano uno dei

caratteri dominanti di questi periodici: nei ventisette anni di attività fino al

1798 le «Efemeridi» recensirono piú di cinquemila libri provenienti da

diversi stati italiani e stranieri 206 . Le recensioni veicolavano precisi

orientamenti estetici, discutendo tra le righe del dibattito modelli per gli

artisti e canoni per il buon gusto.

Durante gli anni Ottanta funzione analoga giocarono a Roma, centro


internazionale di confronto tra artisti e studiosi di tutta Europa, il «Giornale

delle Belle Arti», le «Memorie per le Belle Arti» e i «Monumenti antichi

inediti ovvero Notizie sulle Antichità e Belle Arti», che pur con orientamenti

diversi vennero dedicati piú esplicitamente al dibattito storico artistico 207 .

Rispetto a Parigi, piú orientata alla modernità, nel contesto romano critica

d’arte e storia dell’arte rimanevano spesso unite, perché il canone del passato

era percepito come vincolo e fondamento del canone del presente. Cosí i

periodici seguivano con tempestività le novità dei pittori contemporanei, ma

anche notizie degli scavi o dell’allestimento dei musei, rilanciando le

questioni polemiche piú scottanti.

Animati da diversi indirizzi critici, diversamente legati alla gerarchia

accademica e agli orientamenti classicisti, questi giornali rappresentarono un

canale di diffusione e aggiornamento, dando spazio all’approfondimento con

grande tempestività e contribuendo al consolidamento di un lessico specifico.


5. La molteplicità dell’antico.

Nel Settecento i resoconti degli scavi e delle esplorazioni ampliarono

enormemente le conoscenze sull’antico e allo stesso tempo contribuirono ad

articolare la storia dell’arte, ponendo in modo diretto il problema della fedeltà

delle immagini riprodotte a stampa.

Gli scavi di Ercolano e Pompei avevano indotto il ministro Tanucci e il

soprintendente Marcello Venuti a preoccuparsi di controllare direttamente la

pubblicazione su Le antichità di Ercolano, uscite dalla Regia Stamperia di

Napoli tra il 1757 e il 1792 in otto volumi. La lussuosa edizione in-folio

coinvolse numerosi disegnatori e incisori dell’epoca, ma i promotori

dell’iniziativa, contrariamente a quanti caldeggiavano la diffusione delle

conoscenze, preferirono esercitare il diritto di esclusiva sulle immagini e

gestirne con parsimonia la distribuzione, tanto che i volumi non potevano

essere acquistati sul mercato librario, ma circolavano solo come omaggio del

re 208 . Contro questa scelta si scagliò, non a caso, il conte di Caylus, convinto

promotore della République des Lettres, che biasimò ripetutamente

l’amministrazione borbonica per averlo costretto a raccogliere notizie

indirette sulle opere rinvenute, senza alcuna possibilità di verifica 209 .

Tuttavia l’interesse della comunità internazionale per l’arte ercolanese non

si fermò davanti alla scarsità di riproduzioni e mosse intorno alla metà del

secolo una grande quantità di pubblicazioni di carattere polemico, per lo piú

senza illustrazioni, che commentavano e analizzavano quelle scoperte 210 .

Nel dibattito entrò anche Winckelmann, che riuscí a visitare il museo di

Portici piú volte tra il 1758 e il 1767. Inviò alcune relazioni all’amico

Bianconi a Dresda, fatte pubblicare sull’«Antologia Romana» solo nel

1779 211 , mentre dedicò all’argomento due saggi in forma di lettera, pubblicati

in tedesco nel 1762 e nel 1764 subito tradotti in francese 212 . Le severe

critiche mosse alla condotta degli scavi, che gli procurarono l’astio

dell’ambiente partenopeo, non gli impedirono di affrontare problemi

topografici, esami filologici dei papiri e analisi stilistiche delle opere,

coniugando il dato antiquario con il piú ampio disegno della sua storia 213 .

L’interesse per l’arte antica parallelamente andava assumendo

declinazioni molto diverse. Insieme al fiorire di studi sull’antichità classica,


vennero pubblicate opere che miravano a indagare e far conoscere altre

tradizioni: si passava dall’antico alla molteplicità degli antichi.

L’architetto inglese Robert Wood, per esempio, viaggiò in Medio Oriente

e pubblicò a Londra i risultati delle sue spedizioni. Nel 1753 nel suo Ruins of

Palmyra spiegava: «Il merito principale delle opere di questo tipo è la verità

[…] la vita di Milziade o di Leonida non potrebbe essere letta con maggiore

soddisfazione se non nella pianura di Maratona o nella gola delle

Termopili» 214 . Nel 1757 il volume che diede alle stampe i risultati della sua

spedizione a Baalbek coniugava attenzione alle antichità con l’interesse per le

bellezze naturali: il testo era ridotto al minimo, mentre le tavole illustrate

alternavano sapientemente indagini di dettaglio degli elementi decorativi, con

suggestive vedute panoramiche, mantenendo evidente una volontà di

documentazione esatta 215 .

In sintonia con questo tipo di pubblicazioni furono The Antiquities of

Athens di James Stuart e Nicholas Revett, vero successo editoriale uscito a

Londra tra il 1762 e il 1816. La spedizione ad Atene nel 1751, finanziata

dalla Società dei Dilettanti, produsse un’edizione di grande formato con le

dettagliate misurazioni che gli architetti avevano effettuato direttamente sui

monumenti. Si trattava di opere molto note dalle fonti letterarie, ma

conosciute concretamente a pochi e solo attraverso i rari disegni dei

viaggiatori seicenteschi. Il secondo volume, per esempio, per la prima volta

rendeva noti i rilievi diretti del Partenone e dei monumenti dell’Acropoli,

riprodotti con un elevato grado di fedeltà che ne restituiva lo stato di

conservazione frammentario e forniva ad artisti ed eruditi un primo repertorio

dettagliato di quel patrimonio 216 .

Su questa linea erano anche le Ruins of the Palace of the Emperor

Diocletian at Spalato edito nel 1764 da Robert Adam. Per i disegni

preparatori l’architetto scozzese si era avvalso di Charles-Louis Clérisseau e

di diversi altri disegnatori, che avevano copiato dal vero, cosí che la qualità

delle illustrazioni fu molto apprezzata 217 .

Lo studio del passato si coniugò in alcuni contesti con l’orgoglio

campanilistico per il valore artistico di un’antichità locale. Cosí, per esempio,

intorno al Granducato di Toscana si concentrò un notevole interesse per lo

studio degli Etruschi 218 . Istituzioni come l’Accademia di Cortona già dal

1739 pubblicavano periodicamente Saggi e dissertazioni sul tema.

Anche in questo settore si affinò progressivamente la necessità di


illustrazioni qualitativamente capaci di restituire con fedeltà le opere.

Emblematico è il caso del De Etruria Regali, manoscritto di Thomas

Dempster, che all’inizio del Seicento su incarico di Cosimo II aveva raccolto

la storia dell’Etruria, per dimostrare come i Medici discendessero da un

popolo antico. Rimasto inedito, il manoscritto fu acquistato da Thomas Coke,

fondatore della Società dei Dilettanti, in viaggio a Firenze nel 1716. Coke

volle che il testo fosse stampato con immagini tratte dal vero, pagò una

squadra di incisori coordinati da Filippo Buonarroti e lo pubblicò, arricchito

di correzioni e annotazioni, tra il 1720 e il 1726 219 .

In linea con le aspirazioni di rinnovamento degli studi eruditi fu Anton

Francesco Gori (1691-1757), poligrafo, collezionista e conoscitore del

patrimonio toscano, corrispondente di Scipione Maffei e di molti studiosi

europei. Il suo Museum Etruscum (1737-43) analizzava e illustrava i

monumenti di quella civiltà secondo i nuovi orientamenti metodologici, in

netta opposizione a quel campanilismo incline, a suo avviso, a diffondere

congetture senza fondamento 220 .

Personaggi come monsignor Mario Guarnacci (1701-1785) a Volterra e

Giovanni Battista Passeri (1694-1780) animavano il dibattito critico e il

mercato d’arte etrusca 221 . La scoperta delle tombe di Tarquinia nel 1756,

dopo una prima illustrazione approssimativa da parte di Giannicola Forlivesi,

aveva attirato l’attenzione di Thomas Jenkins e James Byres che nel 1765

commissionarono una serie di riproduzioni decisamente piú fedeli 222 .

L’attenzione all’arte etrusca aveva ovviamente molteplici ricadute sul

piano delle collezioni, basti ricordare l’allestimento di vasi etruschi nella

Galleria Clementina in Vaticano curato intorno al 1732 da Alessandro

Gregorio Capponi 223 .

Fu Winckelmann che, inserendo l’arte etrusca nel sistema della sua storia,

per la prima volta ne tentò una periodizzazione, individuando tre stili

differenti 224 . Si avviò cosí una discussione sempre piú articolata, tanto che

nel 1785 Luigi Lanzi scriveva: «Molte questioni e con gran calore si sono

agitate in proposito della scuola etrusca; questioni che in certi libri pajono

risse». Lanzi, che dedicò una serie di scritti agli Etruschi, riprese lo schema

tripartito di Winckelmann e lo sottopose a una verifica serrata sulla base del

contatto diretto con le opere della collezione degli Uffizi 225 .

Questo approccio filologico-antiquario fu presto trasferito anche

nell’indagine sulle opere medievali. Nel fiorire di ricerche in ottica storico-


religiosa si erano distinti, come si è visto, Bianchini e Montfaucon: se questi

studi avevano assegnato ancora alle opere medievali essenzialmente un

valore di testimonianze della storia, la loro spinta ideologica e il diverso

metodo di ricerca favorirono fin dai primi decenni del XVIII secolo un

crescente apprezzamento anche delle intrinseche qualità formali 226 .

Sulla scorta degli insegnamenti di Mabillon, la passione erudita per i

manoscritti tardoantichi e medievali facilitò l’abitudine di osservare i corredi

illustrati con iniziali e cornici miniate, veicolando progressivamente un

apprezzamento per quelle forme artistiche 227 .

Scipione Maffei ad esempio prestava attenzione alle opere dei primi artisti

veronesi, con una tendenza retrodatante in chiave antitoscana 228 . Per far

conoscere i meriti della scuola veronese fin dall’epoca piú antica, auspicava

la pubblicazione di un testo a stampa corredato da cento incisioni 229 . Nel

museo di Verona, come si è visto, aveva dedicato una sezione specifica alle

epigrafi dell’«aevo medio», che nel suo sistema cronologico-topografico

furono collocate dopo quelle cristiane. L’apprezzamento per l’arte medievale

aveva anche un risvolto collezionistico: secondo quanto riferito da lui stesso,

Maffei infatti possedeva un dipinto di Lorenzo Veneziano firmato e datato al

1356 230 .

D’altra parte la considerazione per gli artisti medievali andava

diffondendosi nelle collezioni dell’epoca in vari contesti geografici 231 . Noto è

il caso di Carlo Lodoli che, secondo la testimonianza di Memmo, conservava

nella sua raccolta, disposta in ordine cronologico, alcune icone bizantine 232 .

A Roma, dopo il Museo Ecclesiastico, Benedetto XIV avviò nel 1757 il

Museo Cristiano dove, seppure con finalità apologetiche, venivano esposte le

antichità dei primi anni del Cristianesimo, comprese diverse icone 233 .

Una rivalutazione critica del Trecento italiano non piú sul piano storicoreligioso,

ma con prime determinanti aperture sul fronte della storia dell’arte

arrivò con Giovanni Gaetano Bottari nella Prefazione alla sua riedizione del

Riposo di Borghini del 1730 234 . Qui le categorie critiche di «diligenza»,

«semplicità» e «verità» gli consentirono nuove possibilità di comprensione.

L’attenzione di Bottari alle questioni di conservazione delle opere

medievali e alla loro collocazione nei contesti originari fu condivisa da

diversi studiosi di quell’epoca, come il veneziano Anton Maria Zanetti il

Giovane (1706-1778) o il bolognese Giampietro Zanotti (1674-1765).


Entrambi furono peraltro impegnati, come Bottari, nella riedizione di

un’importante fonte seicentesca, avendo rispettivamente curato una ristampa

e aggiornamento di Boschini e Malvasia 235 .

L’intensificarsi di questi interessi coinvolgeva la storiografia nel senso piú

ampio, segnata dalla monumentale opera di Edward Gibbon The History of

the Decline and Fall of the Roman Empire (1776-88), che affrontava la storia

dagli imperatori Antonini alla caduta di Costantinopoli nel 1453, con

l’obiettivo «di separare (se è possibile) i pochi autentici e interessanti fatti da

una indigesta massa di finzioni ed errori, e di collegarli in maniera chiara e

razionale» 236 . Interessato al processo di dissolvimento dell’impero e molto

critico verso lo sviluppo della cristianità, Gibbon finiva comunque per

incentivare lo studio di quelle epoche 237 .

Cosí mentre nel 1764 usciva il romanzo di Horace Walpole The Castle of

Otranto, nella seconda metà del secolo presero avvio una serie di

pubblicazioni dedicate espressamente all’arte medievale.

La questione dell’architettura gotica diventò uno dei temi dominanti,

soprattutto nell’ambiente anglosassone, anche grazie alle iniziative promosse

dalla Società degli Antiquari di Londra. Opere come quella di Batty Langley

applicavano al contesto inglese lo stesso procedimento dei nuovi studi

antiquari: partendo da un interesse storico, unito alla necessità di verificare le

fonti letterarie sulle opere materiali, davano alle stampe notevoli repertori

dell’architettura e della scultura medievale 238 .

Queste pubblicazioni corredate di incisioni di grande effetto furono

portatrici di un nuovo gusto che ebbe notevole influenza anche

sull’architettura contemporanea: il saggio di Francis Grose (1731 ca. - 1791),

per esempio, proponeva una rassegna di edifici, riccamente illustrata con

vedute e repertori di dettagli decorativi; mentre sulle pagine del

«Gentleman’s Magazine» l’architetto John Carter (1748-1817) sosteneva

l’importanza dello studio del gotico e della sua conservazione 239 .

Anche l’italiano Paolo Frisi (1728-1784), studioso di matematica e

astronomia, estimatore di Galileo e Newton, amico di Verri e corrispondente

di Diderot e Voltaire, dimostrò un interesse su questo fronte e pubblicò nel

1766 un Saggio sopra l’architettura gotica 240 .

Il problema della tutela delle opere medievali suscitava crescente

attenzione. Girolamo Tiraboschi nella Storia della letteratura italiana si

augurava:


[…] che una Società d’Uomini intendenti delle Belle Arti prendesse a ricercare tutte le

pitture che dal dodicesimo al tredicesimo secolo abbiano in Italia […] quindi a ritrarle con

somma esattezza in rame a colorirli ancora, imitando quanto è possibile le stesse

pitture 241 .

Negli ultimi decenni del secolo, mentre Seroux d’Agincourt lavorava alla

sua opera monumentale 242 , diverse pubblicazioni sembrano rispondere a

questo invito. L’Etruria Pittrice (1791-96) del fiorentino Marco Lastri, con la

collaborazione di Carlo Lasinio, raccoglieva il dibattito sulle scuole

pittoriche, retrocedendo l’arco cronologico fino a comprendere i manoscritti

del X e XI secolo e documentava la storia della pittura toscana con incisioni di

grande qualità 243 . Intanto Guglielmo della Valle nelle sue Lettere sanesi

(1782-86) aveva difeso la priorità della pittura senese rispetto a quella

fiorentina, rivendicando una piú antica datazione delle opere di Guido da

Siena rispetto a Cimabue e utilizzando il confronto tra incisioni per dare

giudizi sullo stile e le cronologie 244 .

I temi critici piú ricorrenti apparivano disseminati, seppure in modo meno

esplicito, anche nelle forme storiografiche piú tradizionali quali i diari di

viaggio e le guide di città, dove comunque trasparivano i cambiamenti

culturali che il metodo storico aveva prodotto, sia sul piano della verifica

delle fonti, che su quello dell’analisi autoptica delle opere e della qualità delle

immagini 245 .


6. «Una storia dell’arte visibile»: musei e cataloghi.

Durante il suo viaggio in Italia Montesquieu nel 1728 notava già come le

raccolte di busti degli Uffizi, ordinate secondo l’epoca degli imperatori,

consentissero di comprendere l’evoluzione dello stile dell’arte romana

osservando le variazioni nella pettinatura, nella barba, nelle orecchie o nei

panneggi 246 . Musei e collezioni, per loro stessa vocazione punti di

convergenza tra opere e conoscitori, diventarono i luoghi privilegiati per

mettere in pratica e in discussione gli assestamenti storiografici su geografie e

cronologie 247 . Allo stesso tempo guardare le opere ordinate sulle pareti

consentí ulteriori valutazioni critiche. Cosí la riflessione storiografica trovò

progressivamente nei cataloghi a stampa un nuovo territorio di espressione: le

schede delle opere, sempre piú dettagliate, divennero lo spazio editoriale per

il dibattito, pensando a un pubblico di studiosi e viaggiatori in espansione.

Il formato e il linguaggio dei cataloghi, non a caso, diventò piú accessibile

parallelamente all’intensificarsi della discussione sulla funzione sociale e

l’apertura al pubblico delle collezioni. Nelle Riflessioni del 1747 Étienne La

Font de Saint-Yenne (1688-1771), criticando il precario stato di

conservazione in cui erano tenuti i dipinti di Rubens al Palais de Luxembourg

e denunciando la situazione dell’arte contemporanea, immaginava un luogo

accessibile a tutti dove esporre le collezioni di Francia 248 . Negli stessi anni

Hagedorn difendeva l’utilità dell’attività del conoscitore per liberare l’opera

d’arte dal segreto delle raccolte private, sostenendo una dimensione pubblica

del godimento dell’arte 249 .

Aperto nel 1733 per «coltivare l’esercizio e l’avanzamento della Gioventú

studiosa dell’Arti Liberali», secondo un ordinamento tematico voluto da

Alessandro Gregorio Capponi, il Museo Capitolino ebbe immediata fortuna

critica, ma un catalogo completo solo tra il 1741 e il 1782. I quattro volumi,

dal grande formato in-folio, furono affidati all’erudizione di Giovanni

Gaetano Bottari, che aveva già partecipato all’edizione dei primi tre tomi del

Museum Florentinum (1731-34). Ciascuna scultura era illustrata con incisioni

di eccelsa qualità, su disegni di Giovan Domenico Campiglia, realizzate da

alcuni dei migliori specialisti dell’epoca come Pierre Ignace Parrocel,

Giuseppe Vasi e Domenico Cunego 250 . Il testo seguiva ancora il modello

degli studi antiquari, per la suddivisione tematica dei volumi, ma soprattutto


per il contenuto delle schede analitiche. Bottari trattava le sculture

essenzialmente come fonti per la storia, senza particolare attenzione né alla

loro consistenza materiale né alle differenze di stile, cosí le opere erano

occasione per dotte disquisizioni sui personaggi e le divinità rappresentati,

basate essenzialmente su fonti letterarie 251 .

Il cambiamento in atto durante il XVIII secolo nelle modalità di analisi

delle sculture antiche si può registrare in modo emblematico guardando al

1782, anno dell’edizione dell’ultimo volume del Capitolino, nel frattempo

affidato a Nicola Foggini, e della data indicata nel titolo del primo tomo del

catalogo del Museo Pio-Clementino, opera di Giambattista Visconti (1722-

1784) e di suo figlio Ennio Quirino (1751-1818) 252 .

Per rappresentare a stampa l’innovativa impresa museale voluta da papa

Clemente XIV e proseguita da Pio VI, i due Visconti, che erano stati i

principali protagonisti nelle scelte museologiche e museografiche 253 ,

optarono ancora una volta per un ordine tradizionale secondo le classi

dell’antiquaria. Cambiava invece radicalmente il modo di descrivere le opere.

Nella Premessa la novità veniva esplicitata:

Ho cercato in conseguenza di non trattenermi che poco sulle cose generali e comuni, e

d’arrestarmi soltanto su di ciò che merita particolare osservazione […] Mi son fatta una

legge di non tradire il pubblico, per quanto mi è stato possibile, nel giudizio dell’arte di

ciascun simulacro, rimandandolo quasi sempre al tempo, e sempre al grado che gli

compete d’eccellenza, o di mediocrità 254 .

Visconti intendeva differenziarsi dagli antiquari precedenti, ma anche da

Winckelmann, proponendo un sapere capace di selezionare, comprensibile al

pubblico e strettamente legato al giudizio di qualità sulle singole opere

rispetto alla cronologia e allo stile. Nelle ricche schede dedicate alle sculture

forniva precise informazioni su materia, luogo di ritrovamento, tecniche di

esecuzione, qualità e tipologia del marmo, integrazioni di restauro e storia

collezionistica. Non mancavano considerazioni sull’area culturale di

appartenenza, ipotesi di datazione e confronti iconografici e stilistici. In

questo modo l’enorme quantità di sculture che uscivano quotidianamente

dagli scavi e venivano allestite nel museo divenne occasione di verifica del


sistema di Winckelmann, spesso citato e discusso a confronto con una

molteplicità di fonti storiografiche e materiali 255 .

Nel catalogo il Pio-Clementino era «illustrato e descritto», come

prometteva il titolo. L’analisi di ciascuna opera era corredata con immagini di

grande formato, affidate a un gruppo di artisti, tra i quali spiccavano

Domenico Cunego e Giovanni Volpato, portatori della riscoperta in ambito

veneto di una tecnica mista acquaforte e bulino, molto attivi nella stampa di

traduzione in quegli anni 256 .

I frontespizi dei primi quattro volumi, raffiguranti le sale del museo

illuminate da una luce chiara e tagliente, simboleggiavano orgogliosamente il

lavoro condotto sulle sculture e reso manifesto negli spazi appositamente

progettati per ospitarle.

L’idea di diffondere a stampa non solo le opere, ma anche le immagini

dell’ordinamento e dell’allestimento di una collezione accomunò in

quell’epoca piú di un’istituzione e simili iniziative restituiscono il livello

della riflessione sul museo contemporaneo 257 .

La formula della raccolta figurata non era ovviamente nuova: diverse

collezioni erano state illustrate con incisioni senza testo, spesso con intenti

celebrativi, come nel caso della collezione reale di Luigi XIV o di quella di

Vienna, dove insieme ai dipinti venivano riprodotte alcune vedute della

galleria 258 . D’altra parte rimanevano frequenti i cataloghi senza illustrazioni,

come quello del Palais de Luxembourg curato da Jacques Bailly o quello

delle raccolte reali di Francia pubblicato tra il 1752 e il 1754 da François-

Bernard Lépicié (1698-1755), dove comunque si registrava una notevole

sensibilità per la realtà materiale dei dipinti, con l’indicazione del supporto,

della tecnica e delle dimensioni di ciascun quadro 259 .

Come si è visto, il Recueil Crozat aveva indicato una strada per coniugare

testo e immagini. Il metodo fu applicato alla collezione di dipinti di Dresda

da Carl Heinrich von Heineken, prima direttore del gabinetto di stampe e poi

direttore generale delle collezioni. La Raccolta di stampe dei piú celebri

quadri della Galleria Reale di Dresda, stampato bilingue francese e italiano e

uscito in due volumi tra il 1753 e il 1757, presentava una selezione di cento

dipinti della Galleria, con l’aggiunta della pianta e del prospetto.

L’operazione aveva un carattere commerciale, considerando che Augusto III

pagò i disegni preparatori, ma spettò a Heineken finanziarne la stampa e

guadagnare dalla diffusione 260 . Come Heineken stesso ammetteva, la scelta


degli incisori aveva richiesto grande attenzione, perché la capacità di tradurre

lo stile di ciascun artista a stampa stava diventando uno degli elementi

qualificanti di questo tipo di pubblicazioni 261 . Entrambi i volumi si aprivano

con le opere di Correggio, tra gli acquisti piú apprezzati della Galleria, ma in

generale a ciascun dipinto, oltre all’incisione, era dedicato un testo dettagliato

con notazioni critiche unite a informazioni sulla tecnica, le dimensioni e la

provenienza.

Il catalogo era rivolto a un pubblico ampio, non necessariamente di

conoscitori, tanto che lo stesso Heineken aveva avvertito nella premessa:

[…] questa copia d’oggetti ci inspirerà certamente la voglia d’acquistare quelle notizie che

ad ora conosciam che ci mancano. Chi dicesse che una galleria è una publica scuola, non

avrebbe tutto il torto perché in una sola occhiata ed in un sol luogo imparar puossi quello

che in molti libri sarebbersi obbligato a cercare 262 .

Una sintesi di quanto sperimentato fino a quel momento fu nel 1778 il

Catalogue raisonné et figuré della Galleria Elettorale di Düsseldorf preparato

da Christian von Mechel (1737-1817) e dall’architetto francese Nicolas de

Pigage (1723-1796) 263 .

Al museo era stato già dedicato nel 1719 un testo sintetico senza

illustrazioni, dove il pittore di corte Gerhard Joseph Karsch (1661-1753)

descriveva la collezione ancora non ordinata per scuole né per cronologie,

eccetto la grande sala dedicata a Rubens 264 . Durante la Guerra dei sette anni

(1756-63) i dipinti erano stati provvisoriamente ricoverati a Mannheim; al

rientro a Düsseldorf il nuovo ordinamento era stato affidato a Lambert Krahe

(1712-1790), pittore formatosi a Roma con Pierre Subleyras e Marco

Benefial. Insieme al riordino Krahe progettò una raccolta di incisioni per

illustrare la collezione, impresa ambiziosa e incompiuta che lo portò sul

lastrico 265 . Una parte dei disegni furono però riutilizzati da Mechel e Pigage

per il loro catalogo, insieme alle riproduzioni affidate appositamente ai

disegnatori della locale Accademia di Belle Arti 266 .

Già nel titolo gli autori rivendicavano uno spirito innovatore: oltre alle

immagini delle singole opere, della pianta e della sezione dell’edificio,

venivano riprodotte tutte le pareti delle sale con la disposizione dei quadri 267 .

Indipendentemente dai criteri che guidarono Krahe, queste incisioni


confermano l’importanza del dibattito sulle scuole e sugli ordinamenti

museali in corso in questi anni in tutta Europa 268 .

Il testo, che vide il contributo per la redazione in francese del linguista

Jean-Charles Laveaux, ripercorreva la storia della Galleria. La seconda parte

conteneva schede dettagliate per ciascun dipinto, in cui erano specificati

numero di riferimento rispetto alla collocazione, titolo, autore, datazione,

tecnica e dimensioni, e l’eventuale presenza di firme o iscrizioni. Una lettura

iconografica e stilistica completava l’analisi dell’opera.

L’ampio successo editoriale del catalogo di Düsseldorf spinse gli autori a

pubblicarne nel 1781 una versione economica, solo con il testo senza

incisioni, in formato tascabile, destinata al pubblico meno abbiente e agli

artisti «che avevano trovato il prezzo al di sopra dei loro mezzi» 269 .

L’intento didattico dei nuovi allestimenti e l’attenzione verso un pubblico

non piú esclusivamente di artisti e intenditori divenne in questi anni una

questione cruciale per i nuovi musei, modificando di conseguenza le strategie

editoriali. Sempre piú frequenti furono i cataloghi tascabili, come quello

bilingue italiano-francese del Museo Pio-Clementino, pubblicato nel 1792 da

Pasquale Massi perché fosse «alla portata di tutti, e per la spesa, e per

l’erudizione» 270 .

«Educare piuttosto che offrire una soddisfazione passeggera» 271 fu il

principale obiettivo di Mechel quando, dopo l’esperienza di Düsseldorf, tra il

1778 e il 1781 venne chiamato a Vienna per riordinare la collezione imperiale

d’Austria. Mechel veniva da una famiglia svizzera di incisori, dal 1757 al

1760 aveva fatto il suo apprendistato nell’atelier parigino di Johann Georg

Wille, dove era entrato in contatto con Mariette, nel 1766 per diversi mesi era

stato a Roma, dove aveva conosciuto Winckelmann 272 . A Vienna operò una

revisione complessiva della raccolta. Consapevole di imprimere un notevole

cambiamento dal punto di vista della fruizione, confermato dalla presenza di

cartellini identificativi e dall’apertura generalizzata per tre giorni alla

settimana, l’ordinamento, come indicato dal curatore, voleva imitare i criteri

di classificazione delle biblioteche, per rendere piú chiara ai visitatori la

filiazione e i legami tra le opere. Coniugò la disposizione per scuole con le

rispettive cronologie: mantenendo un marcato intento patriottico in linea con

le idee di Hagedorn, distingueva chiaramente la scuola tedesca e dedicava

specifico spazio a quella olandese e a quella italiana, ulteriormente suddivisa

tra veneziana, romana, fiorentina, bolognese e lombarda 273 .


Nel Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder-Galerie

in Wien (Catalogo dei dipinti della Galleria Imperiale Reale a Vienna), il

catalogo a stampa pubblicato in tedesco nel 1783 e subito tradotto in

francese, Mechel sottolineava come la collezione cosí ordinata «fosse

istruttiva e costituisse una storia dell’arte visibile» 274 . Qui forse piú che in

ogni altra fonte dell’epoca veniva esplicitato il legame tra la creazione di una

storia dell’arte raccontata nei testi e quella ordinata fisicamente con le opere

nei musei.

La collezione cosí ordinata attirò notevoli attenzioni, tanto da meritare un

dipinto allegorico di Vinzenz Fischer che ne celebrava l’apertura al pubblico.

Il nuovo ordinamento però non mancò di suscitare anche forti critiche proprio

per il suo carattere tassonomico, che aveva compromesso il piacere degli

accostamenti e il valore di modello per gli artisti, che cosí non trovavano piú

selezionati i capolavori da imitare, disseminati nella disposizione

cronologica 275 .

Nelle polemiche di quest’epoca si può leggere una contrapposizione

crescente tra l’idea di una collezione come piacere per l’occhio ed

esposizione di modelli per gli artisti secondo gli insegnamenti accademici e

quella di una collezione istruttiva sul piano della storia dell’arte per

conoscitori, amatori e un pubblico piú ampio.

Cosí fu anche per Luigi Lanzi (1732-1810) quando come «custode

antiquario del gabinetto delle gemme e delle medaglie» nel 1775 riordinò la

Galleria degli Uffizi per Pietro Leopoldo di Lorena, dovendo dialogare con

alcune resistenze di Giuseppe Pelli Bencivenni (1729-1808), nominato

direttore della stessa Galleria 276 .

Prima di lui diversi custodi avevano lavorato sulla collezione: il

Ragguaglio delle antichità e rarità che si conservano nella Galleria

Mediceo-Imperiale, pubblicato da Giuseppe Bianchi nel 1759, rispecchiava

lo stato della raccolta ancora piena di naturalia e mirabilia, mentre il testo

decisamente piú incline agli studi antiquari si dedicava all’interpretazione

delle iconografie e dei ritratti 277 .

Lanzi veniva da una solida formazione erudita, iniziata presso il Collegio

dei Gesuiti di Fermo e proseguita con studi linguistici e letterari 278 . Prima di

Firenze era entrato nella Compagnia di Gesú nel 1749, aveva preso i voti nel

1765 e vissuto presso la casa dell’Ordine a Roma, entrando cosí in contatto

con studiosi e collezionisti di quell’ambiente 279 . Durante l’esperienza


fiorentina non tralasciò i suoi interessi per la pubblicistica devozionale e

mantenne i contatti con la capitale pontificia, soggiornandovi spesso, con il

proposito di approfondire gli studi epigrafici e numismatici, ma

aggiornandosi anche su quanto si andava facendo sul fronte dei musei 280 .

Un chiarimento sul senso della sua attività agli Uffizi Lanzi lo affidò a una

lunga Descrizione della Real Galleria pubblicata sul «Giornale de’ Letterati»

del 1782, lo stesso anno in cui iniziava a essere pubblicato il catalogo del Pio-

Clementino. Il testo è pensato per soddisfare l’interesse «non meno degli

assenti, che dei presenti», per illustrare le principali novità sia a chi studiava

da lontano che a chi visitava la Galleria, rimandando la redazione di «piú

ragionati cataloghi» al futuro 281 .

Con il nuovo ordinamento Lanzi volle prima di tutto eliminare le armi e

gli oggetti naturali, che uscirono dagli Uffizi per trovare piú appropriate

collocazioni. Come Mechel, si richiamò al modello di classificazione delle

biblioteche e la disposizione seguí criteri variabili e sperimentali, costruendo

legami storici, stilistici e territoriali tra le opere 282 .

Riferendosi con frequenza alle collezioni romane e tenendo presenti le piú

accreditate fonti sull’antichità (da Montfaucon a Gori, da Dempster a

Winckelmann), Lanzi, per esempio, allestí un Gabinetto etrusco,

riconoscendo la fortuna critica che questi studi avevano avuto negli ultimi

decenni e la peculiare importanza che rivestivano nel contesto toscano 283 .

Recependo gli orientamenti piú aggiornati e il dibattito critico in corso,

dedicò inoltre uno spazio specifico ai dipinti medievali. Inizialmente aveva

pensato a un museo sacro, sull’esempio di quelli romani: la scelta invece di

un «Gabinetto delle pitture antiche» registra il passaggio dalla mentalità

antiquaria a una visione storicizzante della storia dell’arte, che sarà

determinante per la costruzione della sua Storia pittorica 284 .

Si vedrà nel prossimo paragrafo quale ruolo giocò per Lanzi questa

esperienza nel museo per la stesura dell’opera storiografica. Resta il fatto che

come a Vienna anche a Firenze le sue scelte non convinsero tutti gli

osservatori. Pelli Bencivenni, che intanto si era occupato dell’ordinamento

del Gabinetto dei disegni e delle stampe, aveva per esempio osservato: «Si

vorrebbe che le Gallerie classassero i loro quadri per scuola o per serie di

tempi, ma è una brama inutile che un viaggiatore non trova soddisfatta in

alcun luogo. Vi si oppongono mille ostacoli e fra gli altri il disordine che

produrrebbe alla vista una ragionata disposizione» 285 .


In un contesto politico e ideologico molto diverso, un’analoga polemica si

scatenò intorno ai criteri di ordinamento e allestimento del primo museo

pubblico nazionale di Francia. Dopo le sollecitazioni di La Font de Saint-

Yenne infatti, nel 1750 una parte della collezione reale fu esposta al pubblico

nel Palais du Luxembourg. L’esperimento, che durò poco piú di un

ventennio, presentava ancora la collezione con accostamenti di grandi

capolavori a fare da modelli del gusto, dove solo la scuola pittorica francese

era messa in evidenza, mentre le altre restavano indistinte 286 .

Dopo i progetti incompiuti del conte d’Angiviller, furono invece gli eventi

politici della Rivoluzione francese a conferire al museo un valore didattico e

ideologico che, nell’ambito di un ampio programma politico sul patrimonio

storico e artistico, diede rinnovato e piú ampio significato all’apertura delle

collezioni 287 . La caduta della monarchia e la nazionalizzazione dei beni della

Chiesa stabilita dall’Assemblea nazionale del 2 novembre 1789 avevano reso

necessaria nel 1790 l’istituzione di un’apposita «Commission des

Monuments», per evitare il rischio di dispersione delle opere. Il dibattito

sorto sulle due principali esperienze museali messe in campo dal governo

rivoluzionario illustra i mutamenti in atto nella storiografia.

Da un lato infatti fu allestito nel Palazzo del Louvre, seppure

provvisoriamente, un museo con vocazione universale, che intendeva

mostrare al pubblico le collezioni reali. Inaugurato il 10 agosto 1793, primo

anniversario della caduta della monarchia, accolse nella sostanza le proposte

del primo ministro Jean-Marie Roland e della «Commission du Museum» da

lui istituita: rifiutando un ordinamento per scuole e cronologie, ritenuto

inutile per gli artisti e noioso per i curiosi, si optò piuttosto per un

ordinamento come «un prato di fiori variato all’infinito» 288 .

Sulle pareti del nuovo museo rivoluzionario, tanto importante dal punto di

vista ideologico, che Roland voleva suscitasse «l’ammirazione

dell’Universo» e David divenisse «una grande scuola» 289 , dal punto di vista

storiografico si misero ancora una volta in scena gli insegnamenti di

Dufresnoy, Félibien e de Piles, esponendo una galleria di grandi capolavori,

esempi di gusto e modelli per gli artisti, che accostavano Rubens a Raffaello

e Annibale Carracci, oppure Veronese a Pietro da Cortona, Le Brun e

Poussin 290 .

Contro Roland e le scelte della Commissione, nel 1793 si scagliò con

grande determinazione Jean-Baptiste Pierre Le Brun, marito della pittrice


Élisabeth Vigée - Le Brun, conoscitore e mercante di quadri, che proprio in

nome del valore didattico della storia dell’arte reclamava la necessità anche a

Parigi di una collezione di dipinti ordinati per scuole e cronologie. La

polemica di Le Brun riprendeva un tema caro alla critica d’arte: negava agli

artisti la capacità di giudizio, mentre riservava all’esperienza del conoscitore

dedito allo studio, al confronto sulle stampe e ai viaggi, la competenza sul

campo: «Solo i conoscitori hanno le conoscenze necessarie per essere

impiegati alla formazione di un Museo, e gli artisti non possono e non

devono concorrervi» 291 .

Nello stesso agosto del 1793 veniva aperta al pubblico nel convento dei

Petits-Augustins una prima provvisoria esposizione delle opere qui ricoverate

per preservarle dal rischio della dispersione e affidate prima al pittore

Gabriel-François Doyen, poi dal 1792 al suo allievo Alexandre Lenoir (1761-

1839). Negli anni successivi l’arrivo di numerosi pezzi, comprese le sculture

di Saint-Denis salvate dall’iconoclastia rivoluzionaria, consentì di

organizzare il Musée des Monuments Français, dedicato a illustrare la storia

dell’arte in Francia dall’epoca gallo-romana fino al XVIII secolo. La raccolta

esponeva una selezione critica, fatta da Lenoir nel corso degli anni,

essenzialmente di sculture, spesso appositamente restaurate 292 .

Il museo fu progressivamente ampliato, ma l’esperimento durò poco piú di

venti anni, perché con la Restaurazione si impose la restituzione dei

monumenti ai luoghi da cui provenivano e lo spazio fu chiuso e smantellato

nel 1815.

Già alla prima parziale apertura del 1793, Lenoir stampava la Notice

explicative des monuments du dépôt des Petits-Augustins, distribuito

gratuitamente per permettere ai visitatori di giudicare ciò che andava

facendo 293 . L’eco fu notevole fin dall’inaugurazione e Lenoir, come era

ormai prassi comune, affidò la spiegazione delle proprie scelte ai cataloghi a

stampa. Differenziò le pubblicazioni: da un lato la Notice historique, catalogo

sintetico, riedito per dodici volte dal 1793 al 1816. Dall’altro sei volumi di un

catalogo piú dettagliato e illustrato, intitolato Musée des Monuments français,

usciti tra il 1801 e il 1806 294 .

Nell’introduzione al primo volume Lenoir definiva il museo «storico e

cronologico» e dichiarava il proprio debito verso Winckelmann, «che ha

tracciato con la potenza del suo genio la direzione che noi dobbiamo


seguire» 295 . La sala introduttiva riuniva opere di epoche diverse per illustrare

con «un colpo d’occhio» tutta l’evoluzione dell’arte attraverso alcuni

«archetipi». Ciascuna delle sale successive era dedicata a una precisa

cronologia e presentava una «fisionomia esatta del secolo che deve

rappresentare». Cosí alcuni espedienti di allestimento, come l’uso

progressivo della luce con il procedere nel percorso, segnavano con evidenza

l’avanzare della cronologia 296 .

Nel catalogo le opere erano trattate seguendo l’ordine cronologico delle

sale, con molte osservazioni soprattutto di carattere storico e iconografico,

corredate da incisioni. Riferimento costante, in particolare per le numerose

opere medievali, era Montfaucon, discusso e corretto da Lenoir per datazioni

e attribuzioni, ma omaggiato con un monumento alla memoria nel Jardin

Élysée, insieme alle altre glorie di Francia 297 .

I volumi del catalogo furono anche lo spazio per inserire alcuni saggi

storici sui costumi e sulle vetrate 298 . Nella nuova edizione del 1810, ormai in

epoca napoleonica, Lenoir poteva inoltre includere un lungo testo

sull’Histoire de l’art en France, dove ribadiva il proprio debito verso

Winckelmann e aggiungeva: «La storia dell’arte presso un popolo è

necessariamente legata alla storia politica di quello stesso popolo» 299 .

Interessi analoghi a quelli di Lenoir in epoca rivoluzionaria nutriva Aubin-

Louis Millin (1759-1818) che, abbandonati gli studi di scienze naturali, si

dedicò all’indagine storica. Le sue Antiquités Nationales, pubblicate a Parigi

tra il 1790 e il 1798, presentavano sessantuno articoli dedicati ad altrettanti

monumenti francesi, riccamente illustrati con incisioni 300 . Senza seguire

alcun apparente ordinamento, Millin propose una selezione personale di

monumenti, molti dei quali di epoca medievale, sulla linea di quanto aveva

fatto in Inghilterra Francis Grose. Il testo documentava cosí le antichità

francesi per conservarne la memoria in un momento particolarmente

rischioso per la loro sopravvivenza.

Divenuto nel 1795 conservatore del Cabinet des medailles et des antiques

della Biblioteca Nazionale di Parigi, fondò il «Magasin encyclopédique»,

punto di riferimento internazionale per il dibattito sulla cultura e sulle arti.

L’interesse di Millin per la documentazione dal vero e i legami tra l’arte e gli

usi e costumi sarà uno degli elementi chiave della sua produzione

storiografica in epoca napoleonica, quando, compiendo alcuni viaggi di

documentazione, si dedicherà allo studio dell’arte antica e medievale 301 .


La critica piú aspra alla politica museale negli anni rivoluzionari venne da

Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy (1755-1849). Nato a Parigi da

una famiglia nobile, nel 1776 fu a Roma, dove conobbe Antonio Canova al

quale lo legò un duraturo sodalizio intellettuale testimoniato dall’intensa

corrispondenza 302 . Attivo sul fronte della critica d’arte in una campagna

contro le accademie, Quatremère partecipò ai primi anni della rivoluzione,

divenendo membro dell’Assemblea legislativa ma, ostile ai radicalismi, si

schierò a favore della monarchia costituzionale. Per questo motivo dopo il

1792 si rifugiò in clandestinità, fu arrestato piú volte e riparò in Germania,

per tornare in Francia solo dopo la caduta di Napoleone.

In questo frangente politico e personale pubblicò le Lettres sur le

préjudice qu’occasionneroient aux Arts et à la Science, le déplacement des

monumens de l’art de l’Italie, le démembrement des Ecoles, et la spoliation

de ses Collections, Galleries, Musées, edite a Parigi nel 1796 e indirizzate al

generale Francisco de Miranda, con il quale condivideva le idee liberali 303 .

Invocando i principî della Repubblica delle lettere come comunità

internazionale, Quatremère contestava apertamente il presupposto che

assegnava alla Francia l’appannaggio della difesa della libertà e di

conseguenza il diritto di possedere ed esporre al pubblico le opere d’arte di

tutti i paesi conquistati 304 .

Nella sesta lettera dedicata alle scuole pittoriche riconosceva il primato

delle scuole italiane, ma scriveva: «È una follia immaginarsi che si possa mai

produrre, tramite dei campioni di tutte le scuole di pittura riuniti in un

magazzino, lo stesso effetto che quelle scuole producono nel loro paese» 305 .

Ogni scuola pittorica dunque non poteva essere pienamente compresa se non

alla luce del suo contesto geografico e storico.

Trapelavano in queste considerazioni le idee di Winckelmann, che

Quatremère citava spesso, le teorie contemporanee sul clima, come anche le

idee di Johann Georg Adam Forster (1754-1794), studioso di culture

extraeuropee, padre dell’antropologia culturale, e convinto assertore della

necessità di studiare in relazione al contesto geografico 306 .

In virtú di questi principî Quatremère richiamava la necessità di

conservare il patrimonio in una prospettiva completamente opposta a quella

dei musei in costruzione:

Il vero museo di Roma, quello di cui parlo, si compone, è vero, di statue, di colossi, di


templi, di obelischi, di colonne trionfali, di terme, di circhi, di anfiteatri, di archi di

trionfo, di tombe, di stucchi, di affreschi, di bassorilievi, d’iscrizioni, di frammenti di

ornamenti, di materiali da costruzione, di mobili, d’utensili etc. etc., ma nondimeno è

composto dai luoghi, dai siti, dalle montagne, dalle strade, dalle vie antiche, dalle

rispettive posizioni delle città in rovina, dai rapporti geografici, dalle relazioni fra tutti gli

oggetti, dai ricordi, dalle tradizioni locali, dagli usi ancora esistenti, dai paragoni e dai

confronti che non si possono fare se non nel paese stesso 307 .

Con un’appassionata rivendicazione della natura storica delle opere d’arte,

Quatremère muoveva dunque una lucida condanna all’idea stessa di museo

cosí come andava configurandosi e al contempo esigeva una concezione della

storia dell’arte che relativizzasse l’importanza dei maestri 308 .

Le lettere animarono subito il dibattito pubblico parigino, Quatremère

tornò piú volte su questi temi e le sue idee ebbero una notevole eco anche

nell’ambito culturale tedesco e italiano, tanto che furono ripubblicate piú

volte nei decenni successivi 309 . Se sul piano concreto la politica di Napoleone

andò in senso completamente opposto a quanto auspicato, le sue

sollecitazioni aprivano direzioni di ragionamento che diedero notevoli frutti.


7. Storie generali e museo universale.

Nell’estate del 1782, mentre ordinava i disegni della collezione degli

Uffizi, Giuseppe Pelli Bencivenni lamentava: «Quanti libri abbiamo sopra

quest’arte, ma quanto siamo ancora mancanti di una storia perfetta, che

indichi senza passione il merito, e le doti di ciascuno!» 310 .

Questo desiderio storiografico diffuso 311 , letto anche alla luce delle

esigenze dei molteplici musei in allestimento, può spiegare la nascita nei

decenni a cavallo tra Settecento e Ottocento di alcune opere, strettamente

legate tra loro come i rispettivi autori, che cercarono di raccontare una storia

dell’arte generale, unendo le indagini e le discussioni metodologiche del XVIII

secolo con la ricerca di un nuovo modello storiografico.

Il primo che riuscí a pubblicare un testo che rispondesse a queste

aspettative fu Luigi Lanzi, che nel 1782 aveva definitivamente abbandonato il

suo incarico alla Galleria degli Uffizi 312 :

Quando le storie particolari son giunte a un numero che non si posson tutte raccorre né

leggere facilmente, – scriveva Lanzi, – allora è che si desta nel pubblico il desiderio di

uno scrittore che le riunisca e le ordini e dia loro aspetto e forma di storia generale; non

già riferendo minutamente quanto in esse si trova, ma scegliendo da ciascuna ciò che

possa interessare maggiormente e istruire: cosí avviene d’ordinario che a’ secoli delle

lunghe istorie succeda poi il secolo de’ compendi 313 .

Cosí Lanzi maturò il suo nuovo e ambizioso progetto di una storia della

pittura in Italia dalla fine dell’epoca antica fino alla soglia della

contemporaneità. La prima edizione fu pubblicata a Firenze nel 1792 con il

titolo Storia pittorica dell’Italia inferiore e si limitava alle scuole fiorentina,

senese, romana e napoletana, nel 1795-96 uscí presso i tipografi Remondini

di Bassano una seconda versione ampliata, mentre nel 1809 Lanzi diede alle

stampe l’edizione definitiva 314 . In tutti i casi privilegiò un formato piccolo,

senza illustrazioni.

Già nel 1792 Lanzi chiariva i propri obiettivi in una Prefazione che,

ampliata progressivamente, divenne un manifesto metodologico di


straordinaria lucidità, dove recuperava, chiariva e sintetizzava molte delle

questioni piú scottanti del XVIII secolo 315 .

L’obiettivo generale era triplice. Prima di tutto Lanzi intendeva colmare

una mancanza storiografica, scrivere una storia generale della pittura, nella

consapevolezza che «la storia pittorica è simile alla letteraria, alla civile, alla

sacra» 316 . In questo senso criticava gli storiografi precedenti sia per la

frequente faziosità delle loro ricostruzioni, sia per la mancanza di una

selezione nelle informazioni, richiamando piuttosto il modello classico di

Svetonio 317 . Rimproverava gli autori delle Vite, e d’Argenville in particolare,

per i nomi storpiati e le molte omissioni, ma soprattutto per la mancanza di

un «sistema della istoria pittorica», di una visione d’insieme 318 .

L’obiettivo era superare il metodo di classificazione delle scienze naturali,

o quello delle biblioteche, che lo aveva ispirato per l’allestimento del museo,

per arrivare a scrivere una «storia compendiosa», una sintesi capace di

narrare attraverso l’evoluzione degli stili le molteplici influenze culturali,

sulla strada segnata da Richardson e Winckelmann «che tante scuole

partitamente descrive, quante furono nazioni che le produssero» 319 .

Lanzi doveva molto alla sua formazione di gesuita, di antiquario, ai suoi

studi di storia della lingua e ai contatti con l’ambiente romano di monsignor

Stefano Borgia (1731-1804). Colto segretario di Propaganda Fide, divenuto

cardinale nel 1789, a partire dal 1764 infatti, sfruttando con disinvoltura

l’ampia rete di relazioni internazionali dei Gesuiti, Borgia aveva raccolto una

collezione che spaziava dalla civiltà egizia a quella greco-romana,

dall’indiana all’araba, dalla messicana alla runica, fino a una serie di oggetti

d’arte medievale, con lo scopo di delineare, attraverso le testimonianze

figurative, le epigrafi e i manoscritti, una storia comparata dei popoli, delle

religioni, delle lingue e delle arti 320 .

Negli stessi anni significative sollecitazioni venivano dal bibliotecario

gesuita Girolamo Tiraboschi, intento alla stesura della monumentale Storia

della letteratura, progetto ambizioso per un rilancio della storia culturale

italiana 321 .

Cosí Lanzi si prefiggeva in seconda istanza di contribuire

«all’avanzamento dell’arte»: la comprensione delle dinamiche che

governavano sviluppi e regressi della storia della pittura sarebbe stata utile sia

agli artisti che agli studiosi che cosí «avranno princípi non incerti, non


controversi, non dedotti dal gusto di una o di un’altra scuola, ma certi e sicuri

e fondati su la esperienza costante di tanti luoghi e di tanti secoli» 322 .

Recuperando a pieno la tradizione settecentesca, Lanzi mantenne viva per

tutta l’opera la consapevolezza dell’utilità della propria operazione

storiografica, concretamente espressa anche nella scelta del formato di

edizione in sei volumi tascabili di facile consultazione, grazie a un dettagliato

indice finale 323 .

Terzo obiettivo generale era infatti fornire uno strumento utile ai

conoscitori. Sulle competenze necessarie Lanzi sintetizzava due secoli di

dibattiti sull’uso di disegni e stampe:

Un gran conoscitore di stampe ha fatto piú della metà del cammino per essere

conoscitor di pitture: chi mira a questo scopo, negli studj notturni rivolga stampe,

rivolgale ne’ diurni. Cosí l’occhio va abituandosi a quel modo di contornare o di scortar le

figure, di arieggiar le teste, di gettare e piegar le vesti; a quelle mosse, a quella maniera di

pensare, di disporre, di contrapporre ch’è familiare all’autore 324 .

Il metodo evocava, ancora una volta, gli insegnamenti della paleografia di

Mabillon sui caratteri della scrittura. Come la grafia è una manifestazione del

tutto personale, «Cosí è in dipingere – scrive Lanzi – […] ciascuno ha di

proprio un andamento di mano, un giro di pennello, un segnar di linee piú o

men curve, piú o meno franche, piú o meno studiate, ch’è proprio suo» 325 .

La ricchezza della cultura storiografica e dei riferimenti metodologici di

Lanzi corrispondevano a pieno alla cultura settecentesca enciclopedica,

arrivando perfino ad ammettere l’uso delle analisi chimiche come strumento

di indagine 326 .

Sulla scia delle considerazioni di Baldinucci e Crespi, Lanzi riconosceva

agli artisti una particolare capacità di penetrare e descrivere lo stile. In una

personale rassegna critica della storiografia precedente, annoverava tra i piú

autorevoli Vasari, Lomazzo, Passeri, Ridolfi, Boschini, Zanotti e Crespi,

seguiti da «alcuni critici applauditi» come Borghini, Dufresnoy, Richardson,

Bottari, Algarotti, Lazzarini e Mengs 327 .

Realizzare una storia come compendio, voleva dire «scegliere […] ciò che

possa interessare maggiormente e istruire» rielaborando, in un complesso

lavoro di imitatio e variatio, la storiografia precedente, documentata nella

corposa bibliografia finale. Per Lanzi era però necessario superare il modello


degli abbecedari e dei dizionari, riferendosi piuttosto alle sintesi storiche di

Charles Rollin per la storia antica o Adrien Baillet per la letteratura 328 .

La ricerca bibliografica crebbe con il procedere delle revisioni dell’opera,

soprattutto grazie a una fitta rete di corrispondenti su tutto il territorio che gli

fornirono notizie e manoscritti inediti, contribuendo a sviluppare

progressivamente la struttura impostata da Lanzi 329 .

Considerando che «piú di originalità suol trovarsi nel colorito, parte della

pittura che ognun si forma per certo proprio sentimento piuttosto che per

magistero altrui» 330 , Lanzi fondò il proprio operato sulla verifica autoptica

delle opere, acquisita durante numerosi viaggi condotti per esplorare il

patrimonio figurativo italiano. I taccuini dove registrò questa esperienza

restituiscono oggi il suo passaggio dalla cultura antiquaria alla storia

dell’arte: un corpus di annotazioni e osservazioni che gli permise talvolta di

prendere le distanze dai giudizi tratti dalle fonti storiografiche, fu il

fondamento della lettura diretta del linguaggio artistico e costituí la base per

la costruzione del suo discorso 331 .

Da questo punto di vista Lanzi si richiamava esplicitamente ad Anton

Maria Zanetti il Giovane, acuto conoscitore, storiografo e ispettore alle

pubbliche pitture della Repubblica di Venezia. «Ciò ch’egli fa nella sua

scuola, – scriveva, – io l’imito in tutte le altre d’Italia». Il principale merito di

Zanetti secondo Lanzi era quello di aver «con buon metodo divisate l’epoche,

descritti gli stili, bilanciati i meriti di non pochi pittori, e cosí mostrato qual

età e qual grado spetti a ciascun di essi» 332 . In effetti, grazie a un capillare

lavoro di ricognizione diretta sul patrimonio veneziano, Zanetti aveva prima

aggiornato le Ricche minere di Boschini e poi nel 1771 aveva pubblicato

Della Pittura Veneziana dove proponeva una «istoria dell’arte», articolata

con chiare periodizzazioni fondate sui mutamenti stilistici 333 .

Lanzi riconosceva ad Agucchi la paternità del concetto di scuola, ma

rileggendo il sapere dei due secoli trascorsi ne individuava quattordici:

fiorentina, senese, romana, napoletana, veneziana, mantovana, modenese,

parmigiana, cremonese, milanese, bolognese, ferrarese, genovese.

Aggiungeva poi il Piemonte che «senz’avere successione di scuola sí antica

come altri Stati, ha però altri meriti considerabili per esser compreso nella

storia della pittura» 334 .

Sviluppava cosí un’articolazione interna a ciascuna scuola, per epoche,

creando una griglia spazio-temporale a maglia larga, che consentiva un


sistema complesso di rimandi, nessi ed evoluzioni all’interno della stessa

realtà geografica 335 .

Per questo la Storia di Lanzi doveva necessariamente accogliere non solo

gli artisti maggiori, ma anche quelli minori e i periodi di crisi della

produzione figurativa. Facendo di frequente ricorso alla metafora teatrale,

illustrava la dialettica tra singoli artisti e contesto di riferimento, riuscendo a

proporre una rigorosa sintesi, frutto di una scelta meditata e significativa, che

sapeva separare il problema del giudizio da quello della narrazione storica 336 .

In questo senso Lanzi era ben consapevole di costruire un sapere, utile non

solo al dibattito storiografico, ma anche al mercato d’arte e alla

museologia 337 .

Quando pubblicò la prima edizione della Storia Lanzi aveva conosciuto

Jean-Baptiste-Louis-Georges Seroux d’Agincourt (1730-1814) ed era al

corrente del suo lavoro 338 . Ricco aristocratico cresciuto nella Parigi degli

enciclopedisti e dei conoscitori come Caylus, d’Agincourt tra il 1777 e il

1781 aveva infatti compiuto un lungo viaggio in Europa, visitando

l’Inghilterra, la Germania, i Paesi Bassi e l’Italia 339 . Era entrato in contatto

con Horace Walpole e la passione per il gotico dell’ambiente

anglosassone 340 . In Italia aveva incontrato una prima volta Lanzi a Firenze

nel 1779, aveva frequentato l’ambiente degli eruditi come Guido Antonio

Zanetti e Guglielmo Della Valle, ma soprattutto Girolamo Tiraboschi, per lui

fondamentale stimolo per la messa in campo di una storia dell’arte per

immagini 341 .

Già durante il suo tour europeo d’Agincourt avviò la raccolta di disegni,

terrecotte, opere d’arte bizantina e medievale, che costituí parte del materiale

per la sua riflessione storiografica 342 .

Stabilitosi a Roma nel 1781, dove resterà fino alla morte, d’Agincourt si

inserí nella vivace discussione erudita che caratterizzava la vita culturale

della città pontificia, facendo conoscenza, tra gli altri, con Azara, Goethe,

Herder e monsignor Borgia.

Una prima versione della sua opera doveva essere pronta già nel 1789, ma

la pubblicazione fu rimandata a causa degli eventi legati alla Rivoluzione

francese. A Parigi la mancata pubblicazione animò il dibattito, sulle pagine

del «Magasin encyclopédique» di Millin si rimpiangeva l’assenza di

d’Agincourt da Parigi e la mancanza della sua opera che avrebbe portato

novità importanti per la conoscenza del patrimonio medievale francese 343 .


Il progetto, integrato con continui approfondimenti, fu ripreso a Parigi con

la curatela dell’architetto Léon Dufourny, conosciuto a Roma nel 1781,

interessato all’arte medievale e divenuto in epoca napoleonica conservatore

dei dipinti al Louvre 344 .

L’opera di d’Agincourt uscí con il titolo Histoire de l’Art par les

Monumens, depuis sa décadence au IV e siècle jusqu’à son renouvellement au

X V I e tra il 1810 e il 1823, edito a fascicoli, secondo una modalità diffusa

all’epoca. Nel 1823 fu pubblicata la prima versione integrale in sei volumi,

che venne presto tradotta in italiano, inglese e tedesco 345 .

D’Agincourt presentava la sua opera come la continuazione della storia

dell’arte di Winckelmann che, avendo «scelta la miglior parte», lo aveva

spinto a trattare «un funesto periodo in cui l’Arte, sottoposta, come i mortali,

alla debolezza e al decadimento, parve come loro, spegnersi e morire» 346 .

Ricordando inoltre quanto aveva fatto «quel sublime ingegno» di Buffon,

intendeva narrare una storia dell’arte per grandi epoche, che fosse anche utile

come modello agli artisti contemporanei. Nella prima parte tre trattati,

dedicati rispettivamente ad architettura, pittura e scultura, illustravano le

opere dall’epoca di Costantino fino all’inizio del XVI secolo.

Enfatizzando la mancanza di studi complessivi su quei secoli «ove non si

scorgono che sfigurati oggetti o sparsi brani», d’Agincourt rivendicava la

necessità di conoscerli per conservarne memoria e vestigia. Ciò non gli

impediva di considerare l’arte medievale un «funesto periodo», lontano da

ogni bellezza ideale, per il quale erano inapplicabili i criteri estetico-stilistici

elaborati per la scultura antica e la pittura moderna. La sua storia sarebbe cosí

stata utile agli artisti per opposizione: «Winckelmann mostrò loro ciò che

dovevano imitare, io loro additerò quello che devono fuggire» 347 .

L’opera si apriva con un ampio quadro cronologico (Tableau historique),

che forniva la cornice generale dei secoli trattati, con riferimenti espliciti a

Montesquieu e Gibbon 348 . L’attenzione che lo storiografo inglese aveva dato

al concetto stesso di decadenza certamente doveva aver motivato d’Agincourt

nella scelta della cronologia da privilegiare 349 .

Su questa base egli proponeva un racconto cronologico che rifiutava la

suddivisione per nazioni proposta da Caylus. Anche se alcune delle tavole

erano dedicate a una specifica scuola, d’Agincourt criticava Lanzi dal punto


di vista del sistema storiografico, mentre lo apprezzava come modello di

gusto e imparzialità 350 .

A caratterizzare l’opera erano 325 tavole illustrate, composte per

riprodurre piú di 1400 monumenti. Recuperando la tradizione di Caylus e

Montfaucon, le illustrazioni servivano a «esporre agli occhi» lo sviluppo

dell’arte, riconoscendo alle immagini un ruolo centrale nella comprensione

dell’evoluzione artistica. «Erano soprattutto i monumenti che dovevano

parlare; ed io, per cosí dire, mi proponevo di non scrivere che sotto il loro

dettato» 351 . In questo senso d’Agincourt metteva insieme la tradizione dei

cataloghi figurati con il racconto storiografico, dando alla cronologia un ruolo

determinante nell’organizzazione dei materiali 352 .

Profondamente interessato alla fedeltà della riproduzione, già a partire

dagli anni Ottanta aveva coinvolto un gran numero di artisti di varie

nazionalità tra i quali Gian Giacomo Macchiavelli, Pierre Peyron, Flaxman,

Canova, Vincenzo Camuccini, William Young Ottley, Léon Dufourny e

giovani architetti pensionnaires dell’Accademia di Francia. Negli anni

successivi li chiamò a fare il rilievo diretto delle opere, spesso con la tecnica

del calco con la carta oleata, per predisporre i disegni preparatori alla

stampa 353 .

La scelta dell’acquaforte, delineata con semplici contorni, garantiva,

secondo la sensibilità dell’epoca, una documentazione piú oggettiva, mentre

particolare attenzione era riservata alla resa dello stato di conservazione 354 .

In diversi casi, in particolare per le opere medievali, si trattò comunque di

opere mai riprodotte prima a stampa. L’iniziativa attirò per questo

l’attenzione e il plauso di Millin, che recensí l’uscita del primo volume di

d’Agincourt sul «Magasin encyclopédique» e volle incontrarlo a Roma nel

1811. Una stima peraltro ricambiata, considerando che nella Histoire

d’Agincourt riconosceva a Millin e Lenoir il merito di aver salvato una

grande quantità di monumenti medievali dalla distruzione 355 .

Questa esperienza ebbe precoci e profonde ricadute su piú livelli sul piano

del gusto per l’arte medievale, prima ancora che l’opera completa fosse

pubblicata, ben oltre e quasi in contrasto con gli intenti di d’Agincourt

stesso 356 . Consapevole di fornire esempi pericolosi per gli artisti

contemporanei, concludeva infatti l’Histoire con una visione della parete del

Pantheon che riuniva i busti di Raffaello, Annibale Carracci, Mengs e


Poussin, ricordando cosí alla fine del proprio percorso storiografico i modelli

da imitare 357 .

L’ambizione di creare un compendio, nel senso di una storia generale, fu

condivisa negli stessi anni da Johann Dominicus Fiorillo (1748-1821) che,

partendo dal modello lanziano, tentò di allargare lo sguardo su tutta

l’Europa 358 .

Nato ad Amburgo da una famiglia di musicisti napoletani e formatosi tra

Roma e l’Accademia Clementina di Bologna, Fiorillo si era stabilito nel 1770

a Braunschweig come pittore di storia e aveva avuto modo di collaborare con

Gotthold Ephraïm Lessing, allora bibliotecario a Wolfenbüttel. Coinvolto in

uno scandalo, fu costretto a trasferirsi nel 1781 a Göttingen dove, con l’aiuto

di Christian Gottlob Heyne, iniziò una carriera universitaria, prima come

professore di disegno, poi come titolare di storia dell’arte e infine nel 1813

con l’agognato titolo di professore ordinario. In quarant’anni di impegno per

la Georg Augusta Universität Fiorillo fu maestro di disegno, custode della

collezione di incisioni e della pinacoteca e tenne uno dei primi corsi di storia

dell’arte al di fuori di un’accademia 359 .

Consapevole dei limiti dello studio dell’arte sulle incisioni, come il

collega Heyne, Fiorillo raccomandava di visitare le gallerie d’arte tedesche e

straniere, organizzando escursioni con gli studenti, con l’obiettivo di affinare

l’esercizio dell’occhio 360 .

Strettamente legata all’esperienza dell’insegnamento fu la compilazione

della Geschichte der zeichnenden Künste von ihrer Wiederauflebung bis auf

die neuesten Zeiten (Storia delle arti del disegno, dal loro rinascimento fino

ai tempi piú recenti), uscita in tedesco in cinque volumi tra il 1798 e il 1808.

Qui trattava della storia della pittura con uno sguardo europeo, analizzando

Italia, Francia, Spagna e Inghilterra. La pubblicazione si inseriva in una

collana diretta dallo storico di Göttingen Johann Gottfried Eichorn, che

prevedeva la stesura della storia di tutte le discipline, proponendosi anche

come modello alternativo all’Encyclopédie méthodique che si stava

pubblicando in Francia. Tra il 1815 e il 1820 completò il suo progetto

storiografico con quattro volumi della Geschichte der zeichnenden Künste in

Deutschland und der vereinigten Niederlanden (Storia delle arti del disegno

in Germania e nei Paesi Bassi).

Fiorillo si richiamava esplicitamente al modello di Zanetti e Lanzi,

fondato sulla peculiarità italiana, ai quali riconosceva il pregio di una ricerca


esaustiva e la capacità di racconto storico indipendente dal giudizio

estetico 361 .

Avendo però come obiettivo principale una sintesi geografica molto

ampia, privilegiò una griglia storico-politica piuttosto che un’articolazione

per scuole. Contestava infatti a Lanzi di aver assunto ogni centro artistico

come fulcro di una specifica scuola, producendo un’eccessiva frantumazione

del discorso storico.

Fiorillo indagava invece il rapporto tra arte e storia per individuare i fattori

politico-culturali che determinarono i cambiamenti artistici. Nella sua analisi,

piú che le dinamiche tra gli artisti e le scuole, «le condizioni civili, religiose,

militari e di politica estera si manifestano immediatamente, tracciando una

linea franca che separa le epoche una dall’altra», con un’influenza immediata

anche sullo sviluppo dell’arte 362 . Da questo punto di vista Fiorillo partecipava

della peculiare sensibilità tedesca e delle coeve riflessioni di storici come

Heyne e Herder, che vedevano la storia dell’arte nel piú ampio contesto della

storia della cultura. Individuava essenzialmente due «ruote motrici» nella

religione e nella costruzione dello Stato, «tanto che non sembra possibile

separare la storia delle arti dalla storia delle convinzioni religiose e delle

evoluzioni politiche» 363 .

Senza allontanarsi sul piano del metodo da quanto era stato discusso

nell’ultimo secolo e recuperando la storiografia artistica piú recente (da

Richardson a Zanotti, da Crespi a Bottari), l’operazione storiografica di

Fiorillo tornava a rivendicare l’assoluta necessità di una formazione artistica

come fondamento per il giudizio sull’arte, unita però al rigore del metodo

storico di Mabillon 364 . Per un giudizio critico corretto servivano a suo avviso

«capacità pratiche nel disegnare e uno sguardo affinato da molteplici

comparazioni […] simile a quello di uno studioso di diplomatica che decida

sull’età e l’originalità di un documento» 365 .

Uno degli esiti piú importanti della sua attività fu tuttavia l’aver trasmesso

una conoscenza dell’arte italiana e tedesca prima di Raffaello e di Dürer,

questione che si rivelerà un presupposto imprescindibile nella rivalutazione

degli artisti del Medioevo per i suoi allievi, come August e Friedrich

Schlegel, Ludwig Tieck, Wilhelm Heinrich Wackenroder.

Una rapida ricezione delle storie dell’arte generali, e di Lanzi in

particolare, sul fronte dei musei fu senza dubbio l’esperienza

dell’ordinamento e allestimento dei dipinti, progressivamente affluiti al


Louvre per effetto delle requisizioni napoleoniche, sotto la direzione di

Dominique Vivant de Denon (1747-1825). Avviato alla carriera diplomatica,

Denon aveva viaggiato in tutta Europa, era stato in Italia piú volte e aveva

visitato le piú importanti raccolte del momento. Dopo aver partecipato alla

campagna in Egitto con Napoleone, fu nominato direttore generale del Musée

Napoléon nel novembre 1802 e si dedicò a progettare questo nuovo museo 366 .

Già il 1 o gennaio 1803, descrivendo la sala dedicata a Raffaello, chiariva

al Primo Console le proprie intenzioni per dare al museo «un carattere

d’ordine, d’istruzione e di classificazione», affinché «percorrendo la galleria,

si potrà fare senza accorgersene un corso storico dell’arte della pittura» 367 .

Negli anni, anche grazie agli arrivi dai paesi progressivamente conquistati

da Napoleone e a una serie di viaggi diretti a incrementare la raccolta, Denon

utilizzò i riferimenti alla storiografia contemporanea e all’impostazione di

Lanzi per allestire un’esposizione straordinaria di opere d’arte, al servizio

della politica culturale dell’Impero. L’ordinamento generale per scuole e

cronologie rispondeva alle disponibilità materiali, ma anche agli assestamenti

della critica: per le scuole italiane Denon poté contare sul riferimento a Lanzi,

tanto da progettare nel 1811 un viaggio mirato a Genova per portare a Parigi

dipinti di quella scuola 368 . Piú difficoltà nell’ordinamento delle sequenze

dovette affrontare per la pittura del Nord Europa, su cui Denon mise a punto

un allestimento meno sistematico, perché faticò a trovare una storiografia

artistica sicura che gli permettesse di chiarire le differenze tra i dipinti di

scuola fiamminga, olandese, tedesca. Novità percepita anche dai

contemporanei fu la presenza a Parigi di una nutrita sezione di scuola

spagnola, dove però Denon operò con maggiore libertà di accostamenti.

Nella selezione delle opere ebbe un ruolo importante anche Léon

Dufourny, che dopo un soggiorno in Italia tra il 1781 e il 1795 era arrivato

come consulente al Louvre nel 1797. Qui aveva proposto diversi acquisti di

dipinti anteriori a Cimabue, con la motivazione che servivano per completare

la «storia cronologica della pittura» 369 .

L’allestimento della «sala dei primitivi» fu completato solo nel 1814,

mentre nel frattempo il dibattito su questo tema in Francia si era fatto

particolarmente intenso.

Nel 1808 Jean-Alexis-François Artaud de Montor, collezionista e storico,

amico di d’Agincourt dai tempi di un soggiorno romano, pubblicò le

Considérations dedicandole alla pittura italiana dei tre secoli prima di


Raffaello, un testo che ebbe discreto successo e venne ripubblicato piú volte

fino al 1843 370 . L’anno successivo apparve il Premier discours historique sur

la peinture […] depuis Constantin jusqu’au commencement du treizième

siècle di Toussaint-Bernard Éméric-David, che rendeva omaggio alla figura

di Lanzi e ribadiva come su quell’insegnamento il museo dovesse dare

un’idea complessiva dello sviluppo dell’arte 371 .

In quest’epoca il museo stesso restituiva la propria riflessione storiografica

differenziando le soluzioni editoriali: insieme al catalogo in-folio con

incisioni di qualità, venivano diffuse sintetiche pubblicazioni tascabili

(Notices), vendute a partire dal 1802 dalle mogli dei custodi, con notizie

succinte per ciascuna opera e il numero di riferimento per rintracciarla nelle

sale. Cosí le nozioni fondamentali su scuole pittoriche e artisti, messe a punto

nel tempo dal dibattito storiografico, erano ormai alla portata di un vasto

pubblico al costo di un franco e mezzo 372 .

Proprio la Notice dedicata alle «scuole primitive» ribadiva con chiarezza il

senso dell’intera operazione: il museo cosí allestito dava a tutti la possibilità

di vedere «una sequenza cronologica di quadri che offre loro i mezzi per

studiare sulle opere originali la storia dell’arte, quella del mercato e dello

sviluppo dello spirito umano» 373 .

Il Louvre del 1814 rappresentava senza dubbio l’esempio piú completo di

un museo che rispondesse al desiderio di presentare agli occhi del pubblico

una storia generale dell’arte. Si trattò di un esperimento tanto significativo

per la storiografia sull’arte e la museologia europea dei decenni successivi,

quanto breve sul piano concreto. Quando l’esposizione delle scuole primitive

aprí le porte il 25 luglio 1814 infatti Napoleone aveva già abdicato e i

Borbone erano tornati sul trono.


SUSANNE ADINA MEYER

Epoche, nazioni, stili (1815-1873)


1. Parigi 1815.

L’atto con cui Antonio Canova nel Louvre fece imballare le opere

appartenute allo Stato pontificio pose simbolicamente fine all’utopia del

museo enciclopedico nata nell’età dell’illuminismo e difesa, fino all’ultimo,

dal direttore del museo parigino, Vivant Denon. Com’è noto, infatti, a seguito

della decisione del Congresso di Vienna nel 1815 di restituire le opere

“conquistate” dalle truppe napoleoniche ai loro paesi di appartenenza fu di

fatto sciolto il Musée Napoléon 1 . Dopo la caduta di Bonaparte anche altre

nazioni si adoperarono per far ritornare in patria il loro patrimonio artistico e

archivistico.

Negli anni precedenti, con l’allestimento di dipinti e sculture trasportati a

Parigi da tutti i paesi sotto l’egemonia francese, come si è visto nel capitolo

precedente, l’istituzione parigina aveva proposto una visione d’insieme delle

diverse scuole artistiche europee, inedita per la sua ampiezza e

corrispondente a un’idea di museo “enciclopedico”, virtualmente completo.

Ovviamente i musei fondati, o comunque riorganizzati, dopo la

Restaurazione si dovettero comunque confrontare con quel modello, che era

stato visitato da moltissimi artisti e intellettuali giunti a Parigi per ammirare i

tesori qui raccolti 2 .

Al loro ritorno in patria, spesso celebrato come un vero e proprio trionfo,

le opere diventarono simboli del patrimonio della nazione, caricandosi cosí di

nuovi valori ideologici. Contemporaneamente in molti stati – tra cui quelli

italiani e tedeschi – s’innescava una discussione sulla loro appartenenza

(statale, ecclesiastica, privata) e quindi sulla loro futura collocazione. Insieme

alle opere d’arte tornarono anche incunaboli e fondi archivistici, trasferiti a

Parigi in epoca napoleonica, accelerando la separazione fisica e concettuale

tra “archivi storici”, l’insieme dei fondi archivistici non piú utili a fini pratici

conservati in appositi istituti culturali, e “archivi amministrativi correnti” che

caratterizza gli anni tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo.

Per quanto riguarda il museo si avviò in Europa un’ondata di fondazioni di

nuove istituzioni, strettamente funzionali all’ideologia della Restaurazione e

spesso sovrapponendo concezioni universalistiche a intenzioni

nazionalistiche 3 : nel 1819 veniva aperto a Madrid il primo museo pubblico

spagnolo (dal 1869 Museo del Prado), trasformando i tesori reali tornati

dall’esilio francese in patrimonio della nazione 4 ; in Prussia, nel 1830, con


l’apertura del Königliches Museum di Schinckel (oggi Altes Museum) aveva

inizio la storia dell’Isola dei musei di Berlino; nella capitale della rivale

Baviera, Ludwig I apriva a Monaco prima la Glyptothek (1830), fortemente

influenzata dai modelli romani, e poi la Alte Pinacothek. L’esempio fu

seguito anche da altri Stati tedeschi per le loro capitali 5 . A Roma, durante il

pontificato di Pio VII, si inaugurò nel 1822 il Braccio Nuovo dei Musei

Vaticani, costruito da Raffaele Stern con la supervisione di Canova. A San

Pietroburgo l’architetto dei musei di Monaco, Leo von Klenze, progettò

l’Ermitage, inaugurato nel 1852. Intanto, al Louvre, nel nuovo museo

dedicato a Carlo X le opere riportate alle rispettive patrie d’origine venivano

sostituite con quadri e sculture di scuola francese e una sezione, diretta da

Jean-François Champollion, veniva dedicata alle antichità egizie 6 . A Londra

apriva nel 1824 la National Gallery, trasferita nel 1838 a Trafalgar Square 7 .

Grazie alla considerevole disponibilità di fondi il museo fu in continua

crescita, tanto che nel 1854 il direttore del museo di Berlino, Gustav Waagen,

rendeva omaggio a questa collezione di capolavori, definendola degna della

«piú ricca nazione del mondo» 8 .

Proprio a Londra si svolse un’altra discussione destinata a segnare

profondamente la cultura europea. Riguardava la questione dei marmi del

Partenone, giunti da Atene per iniziativa di lord Elgin e acquistati

definitivamente dalla corona inglese per il British Museum nel 1816. Esposti

al pubblico, i marmi divennero rapidamente un evento clamoroso con il quale

si confrontò la maggior parte degli intellettuali europei 9 . L’insediamento in

uno spazio museale consentiva di osservarli sia sotto il profilo storico, quali

documenti residui di una fase importante della storia dell’arte, sia come

capolavori assoluti, quindi per la loro valenza estetica. Circostanza che portò

alla decisione innovativa – caldeggiata anche da Canova durante la sua visita

a Londra nel 1815 – di non integrare le sculture greche 10 .

Intorno alla metà del secolo si affermarono anche altre tipologie museali.

A Norimberga nasceva nel 1852 il Germanisches Nationalmuseum, per

conservare ed esporre opere e fonti per la storia della cultura tedesca dalle

origini fino alla metà del XVII secolo. Le esposizioni universali, iniziate con

quella di Londra del 1851, a loro volta portarono alla fondazione di musei per

le arti applicate, sul modello già esistente del South Kensington Museum

londinese. Nei successivi quattro decenni furono creati circa una trentina di


musei di arti applicate in tutta Europa: Vienna (1863), Firenze (1865),

Berlino (1873), Amburgo (1874), Napoli (1882, Museo Filangieri), Budapest

(1896).

Durante quella che è stata definita “l’età dei musei” si avviò una crescente

professionalizzazione degli addetti ai lavori, tra i quali persero sempre piú

peso gli artisti. Tale processo portò anche a una forte differenziazione di

competenze tra amministratori museali, conoscitori e storici dell’arte

impegnati nella ricerca d’archivio e nella costruzione di sintesi storiche

rivolte al grande pubblico. Inoltre, intorno alla metà dell’Ottocento, risultava

ormai codificato un sistema di epoche storico-stilistiche che avrebbe

costituito la base di partenza per le ricerche dei secoli successivi. Nel secolo

che vedeva affermarsi lo storicismo, la continua dialettica tra una rigorosa

analisi del passato su base positivista e il curvare la storia alle esigenze del

contemporaneo (restaurative o utopistiche che fossero), innescava una

dinamica che condizionava fortemente anche la percezione e la comprensione

dell’arte del passato.

A causa di questa costellazione istituzionale alcune capitali emersero

come centri maggiori della riflessione storica sull’arte. Inoltre, le tormentate

vicende politiche contribuirono a determinare una nuova geografia degli studi

storico-artistici. A metà secolo, ad esempio, Londra accolse una serie di esuli

in fuga dopo i moti del 1848-49 che avevano scosso gran parte del

continente, tra i quali figurano studiosi come Giovanni Battista Cavalcaselle,

Gottfried Semper e Gottfried Kinkel 11 .


2. Dopo il 1815: storia dell’arte, musei e archivi.

Nel 1815, al loro ritorno da Parigi le opere d’arte prussiane furono esposte

in una spettacolare mostra allestita da Gottfried Schadow nelle sale

dell’Accademia di Belle Arti di Berlino 12 . In quella occasione Aloys Hirt

auspicò che le pitture e le sculture riconquistate «in futuro non venissero mai

piú disperse» e che, insieme con le opere della collezione reale, fossero

esposte al pubblico, sull’esempio di altre capitali. Hirt propose la costruzione

di un edificio apposito «per l’insegnamento e per la formazione (Bildung)

superiore», poiché, egli aggiungeva, il tempo appena passato «ci ha sempre

piú vivamente convinto che alla gloria delle armi si devono associare le

scienze e l’arte per dare al popolo un vero sentimento della propria

dignità» 13 .

L’esperienza parigina è senz’altro uno dei presupposti fondamentali per il

progetto del primo museo berlinese, di cui si era cominciato a discutere già a

partire dai primi anni dell’Ottocento. Tale proposta, tuttavia, va letta anche

all’interno della specifica situazione economica, politica e culturale della

Prussia dopo il periodo napoleonico e, soprattutto, alla luce dell’ampia

riforma amministrativa, militare, istituzionale e del sistema formativo attuata

nell’ambito della modernizzazione dello Stato. La Bildungsreform, promossa

intorno al 1810 da Wilhelm von Humboldt – linguista, teorico politico e

filosofo –, aveva un orientamento neoumanistico e vedeva nell’università,

basata ora sull’unità tra ricerca e insegnamento, e nell’istituzione museale le

sue colonne portanti. Arte e cultura erano considerate le vie maestre per la

Bildung, con il compito, appunto, di “dare forma” sia all’individuo sia alla

collettività.

L’università riformata riuscí rapidamente ad attirare alcuni tra i maggiori

studiosi dell’epoca, tra cui il filosofo Hegel (Fenomenologia dello spirito,

1807) che vi insegnò a partire dal 1817. Il suo corso di estetica all’università

berlinese fu in seguito pubblicato, postumo, dall’allievo e storico dell’arte

Gustav Hotho (1802-1873). Emergeva, inoltre, nel contesto berlinese la

particolare importanza della “Storia”, sia attraverso il pensiero hegeliano sul

piano della filosofia della storia sia attraverso il metodo filologico-critico che

stava alla base della scienza della storia di Leopold von Ranke e di Berthold

Georg Niebuhr. Secondo il nuovo paradigma scientifico positivista, il


compito dello storico non era né giudicare, né atteggiarsi a magister vitae ma

solo mostrare la storia esattamente «cosí come è stata» («wie es eigentlich

gewesen»).

In questo ambito culturale rientra anche la fondazione del museo di

Berlino, che prese ulteriore slancio con le acquisizioni della collezione

Giustiniani nel 1815 e della collezione Solly nel 1821 14 . Berlino possedeva

ormai una delle raccolte di pittura piú importanti d’Europa. Il nuovo museo

(oggi noto come Altes Museum), fu concepito dall’architetto Friedrich

Schinkel come “tempio dell’arte”, con evidenti riferimenti all’architettura

antica, a cominciare dal Pantheon romano. L’edificio era significativamente

situato di fronte al Palazzo Reale, tra il duomo e l’armeria, in una posizione

urbanistica che bene illustrava il suo inserimento tra i pilastri portanti della

monarchia prussiana 15 . Per quanto riguardava l’allestimento, un primo

progetto di Aloys Hirt (1759-1837) assegnava al museo il compito di

presentare «una storia visibile dell’arte», ispirata ai modelli elaborati nei

decenni precedenti a Vienna, Roma (dove Hirt aveva vissuto tra il 1782 e il

1796) e Parigi. Un museo inteso innanzitutto come luogo di studio

“scientifico” per intenditori e artisti. A tal fine si poteva ricorrere, per

completare le serie storiche, anche all’esposizione di copie e di opere di

secondo ordine 16 . Nel 1823 una commissione presieduta da Wilhelm von

Humboldt, di cui facevano parte lo stesso Hirt, l’architetto Friedrich Schinkel

e gli storici dell’arte Gustav Friedrich Waagen e Carl Friedrich von Rumohr,

formulò invece un indirizzo profondamente diverso. Veniva proposta una

nuova concezione di museo, non piú inteso principalmente come luogo che

doveva rendere “visibile” l’evoluzione storica dell’arte ma come spazio in cui

comprendere e sperimentare la “bellezza”: «prima dilettare, poi insegnare» fu

il motto con cui la commissione, nel 1828, riassunse la missione del museo.

L’“esperienza estetica” veniva sperimentata dai visitatori di fronte a opere di

alta qualità artistica e, soprattutto, “originali”. Al piano terra erano esposte

circa 400 sculture e al primo piano circa 2000 quadri. Responsabili

dell’allestimento della sezione pittura furono Waagen, distintosi come autore

di una importante monografia sui fratelli Van Eyck (Über Hubert und Johann

Van Eyck, 1822) 17 , e Rumohr, specialista di arte italiana. I due studiosi

organizzarono il primo piano del museo in due percorsi distinti, uno dedicato

alle scuole italiane e l’altro all’arte nordeuropea (scuola tedesca e scuola

fiamminga), individuando il loro punto di contatto storico nell’incontro tra


Antonello da Messina e Jan Van Eyck. Solo in una terza sezione, rivolta agli

specialisti, il museo si trasformava in luogo di studio scientifico, e proponeva

opere di curiosità storico-artistiche (Kunsthistorische Merkwürdigkeiten), in

cui il valore storico superava quello estetico.

Infatti, negli stessi anni in cui sorgeva il museo, il discorso storico sull’arte

trovava una crescente affermazione anche all’interno dell’università

berlinese, dove Hirt prima e Waagen poi tennero corsi 18 . Gustav Friedrich

Waagen (1794-1868) 19 , che aveva studiato filosofia, storia e filologia ma non

aveva ricevuto una formazione pittorica, rappresentava un nuovo tipo di

specialista, in grado di collegare la ricerca scientifica con il lavoro di

funzionario museale. Nel 1815 aveva fatto ancora in tempo ad ammirare a

Parigi il Musée Napoléon prima della sua dissoluzione. La citata monografia

dedicata ai fratelli Van Eyck è considerata l’avvio in ambito tedesco degli

studi sull’arte fiamminga. Waagen, basandosi sull’analisi delle fonti e

sull’autopsia delle opere, tentò, ripercorrendo piste aperte dagli studi di

Fiorillo, di leggere l’arte dei due fratelli nel contesto storico-culturale del loro

tempo. L’arte dei Van Eyck veniva cosí proposta come esempio massimo di

naturalismo e rappresentazione fedele del dettaglio in quanto espressioni

dello “spirito nordico”, in contrapposizione alla pittura italiana e, in

particolare, al carattere “ideale” dell’arte di Masaccio. Proprio grazie al libro

sui Van Eyck, Waagen fu coinvolto da Humboldt nell’organizzazione del

museo di Berlino di cui, nel 1830, diventò il primo direttore e curò il catalogo

critico-scientifico 20 . Tra università e museo si formò cosí un gruppo di

studiosi, la cosiddetta “scuola di Berlino”, che portò avanti una serrata

discussione sui metodi e sulle competenze degli storici dell’arte, anche in

concorrenza/separazione con altre discipline come la filosofia, la storia e

l’archeologia 21 .

Mentre il modello scientifico-filologico favoriva ricerche circoscritte,

incentrate sul legame tra autopsia dell’opera e critica delle fonti, tanto che la

scala ridotta della ricerca diventava segno distintivo della nuova concezione

della storia dell’arte, il modello illuministico enciclopedico subiva una

trasformazione nei manuali e nelle costruzioni storiografiche a carattere

universale.

Innanzitutto, quasi tutte le “storie generali” progettate in età

tardoilluminista si proiettavano sul piano editoriale fin dentro gli anni della

Restaurazione: dal 1810 al 1823 veniva finalmente pubblicata, grazie alla


iniziativa di Léon Dufourny e di Toussaint-Bernard Émeric-David, la

monumentale Histoire de l’art par les monumens di Seroux d’Agincourt,

tradotta in italiano (1826-29) e in tedesco (1840); Fiorillo, intanto, continuava

a pubblicare fino al 1820 nuovi volumi della Geschichte der zeichnenden

Künste, avviata nel 1798, con una particolare attenzione verso l’arte tedesca e

fiamminga; la Storia pittorica di Lanzi, che aveva già fornito la traccia per la

Histoire de la peinture en Italie (Storia della pittura in Italia, 1817) di

Stendhal 22 , veniva riproposta nel 1830 in tedesco da Johann Gottlob von

Quandt (1787-1859), che in quella occasione osservava:

La suddivisione della storia dell’arte è una difficoltà in cui s’imbatte chiunque non la

guardi da un punto di vista piú alto e piú generale, da cui risulti il suo essere una delle

manifestazioni della storia dell’umanità, un’ottica dalla quale comunque il fatto singolo

scompare quasi del tutto 23 .

Quandt, collezionista di pittura medievale tedesca, sottolineava come alla

suddivisione in scuole fosse da preferire una scansione cronologica in

epoche, costruite intorno ai «grandi maestri che attrassero nella loro orbita

una quantità di discepoli – come fanno i pianeti con le loro lune – animando

intere età con il loro spirito» 24 .

Si trattava di una strada percorsa già da Leopoldo Cicognara (1767-1834),

a lungo presidente dell’Accademia di Belle Arti di Venezia (dal 1808 al

1826), che scrivendo la prima storia della scultura in Italia dalla fine dell’èra

antica fino a Canova cercò di curvare “il piano e il metodo” delle storie

enciclopediche illuministe alle esigenze di una nuova idea di Nazione italiana

nata dall’esperienza napoleonica. «La Scultura è singolarmente nostra» 25 ,

aveva infatti affermato, citando l’amico Pietro Giordani, 26 nell’introduzione

alla seconda edizione della sua Storia della scultura dal suo risorgimento in

Italia (1823) per controbattere le critiche provenienti soprattutto dall’estero di

essersi troppo concentrato sulla produzione italiana 27 . Cicognara individuava

diverse scuole anche nel campo della scultura ma costruiva il percorso per

cronologie, proponendo una divisione in quattro epoche: il risorgimento (la

prima epoca) dell’arte era rappresentato da Nicola Pisano; il progresso aveva

avuto come campione Donatello; la perfezione era Michelangelo; la

corruzione Bernini. Negli anni in cui scriveva, la scultura secondo Cicognara

viveva una piena, gloriosa rinascita grazie a Canova 28 . L’uso sapiente delle


illustrazioni che programmaticamente contrapponeva una selezione mirata

alla ricerca di esaustività alla d’Agincourt, permetteva di seguire attraverso

gli esempi la storia descritta nel testo. Una scelta che allo stesso tempo

proponeva una sorta di canone nazionale italiano, storicamente costruito, che

trovava il suo apice nell’opera di Canova 29 .

Molti anni dopo Giovanni Rosini (1776-1855) con la sua Storia della

pittura italiana esposta coi monumenti (7 voll., 1839-47) cercò di rilanciare il

modello dell’erudizione settecentesca e del canone accademico, finendo però

con lo scontentare il mondo degli studi piú aggiornato 30 . Rosini forniva un

quadro generale della pittura italiana «secolo per secolo, e non per le

scuole» 31 , ispirato a Cicognara e basato ancora sull’esperienza del Musée

Napoléon. Alla luce di tale approccio vagamente anacronistico, anche sul

piano metodologico in quanto non recepiva il rinnovato lavoro critico sulle

fonti, non stupiscono le feroci critiche rivoltegli da Pietro Selvatico 32 , certo

influenzate dalle differenti opzioni estetiche che contrapponevano il gusto

tardoclassicista del primo alla militanza romantico-purista del secondo. Due

decenni piú tardi, a Londra, Giovan Battista Cavalcaselle e Joseph A. Crowe

reimposteranno la storia della pittura italiana su rinnovate basi metodologiche

e storiografiche.

Risultati piú convincenti furono raggiunti là dove il materiale raccolto

dalla erudizione settecentesca e i nuovi risultati degli studi critici venivano

intrecciati con un dichiarato intento didattico, finalizzato ai corsi di storia

dell’arte nelle università, nelle accademie e nelle scuole tecnico-professionali

ma anche alla propedeutica preparazione del pubblico dei visitatori dei grandi

musei. La funzione di questi testi era di fornire un quadro d’insieme,

possibilmente aggiornato, agile e comprensibile anche senza conoscenze

specifiche, in cui collocare singoli fatti, artisti, opere. Gli storici dell’arte

cominciavano a scrivere anche per il pubblico della media e piccola

borghesia, che conosceva l’arte solo dai musei e dai volumi illustrati, a

differenza dei collezionisti e dei viaggiatori appartenenti alle élites. Si apriva,

dunque, un nuovo ambito di attività per gli storici, finalizzato alla formazione

di un pubblico vasto attraverso scritti pensati per una diffusione ampia,

differenziandosi in questo dalle “storie generali” di fine Settecento e di inizio

Ottocento.

Tra i primi esempi di questa tipologia di manualistica sono da ricordare gli

Handbücher pubblicati da Franz Kugler (1800-1858) 33 . Kugler aveva


studiato storia della letteratura tedesca alle Università di Heidelberg e di

Berlino, dove aveva frequentato anche l’Accademia di architettura,

istituzione dove fu nominato professore nel 1835 dopo un primo viaggio di

studio in Italia. La sua fama internazionale era legata soprattutto alla stesura

di due manuali caratterizzati da un approccio universale. Innanzitutto

l’Handbuch der Geschichte der Malerei von Konstantin dem Grossen bis auf

die neuere Zeit (Manuale della pittura da Costantino il Grande fino ai tempi

piú recenti) 34 , del 1837, il cui primo volume era dedicato alla storia della

pittura in Italia da Costantino fino all’arte contemporanea, suddivisa in sei

epoche a loro volta poi trattate per scuole, mentre il secondo volume era

dedicato alla pittura in Germania, nei Paesi Bassi, in Spagna, Francia e

Inghilterra. I due volumi proponevano dunque – e non a caso – una

suddivisione molto vicina all’allestimento del museo di Berlino. Per la

raccolta delle notizie e del materiale Kugler aveva ampiamente fatto ricorso,

come dimostra la nota bibliografica finale, alla storiografia artistica da Vasari

in poi, integrata con cataloghi illustrati francesi e con i piú recenti testi della

nuova storiografia tedesca, come ad esempio gli studi di Rumohr e di

Waagen.

Il secondo manuale, l’Handbuch der Kunstgeschichte (Manuale di storia

dell’arte) 35 , pubblicato nel 1842, nasceva anche come testo di riferimento per

l’insegnamento nei licei e nelle scuole tecniche, sul modello del manuale di

archeologia (Handbuch der Archäologie der Kunst, 1830) di Karl Otfried

Müller. Nel Manuale di storia dell’arte, Kugler trattava in meno di mille

pagine la storia artistica del mondo intero, includendovi almeno idealmente

tutti i luoghi e tutti i tempi, compresa l’arte dell’Oceania, del Sudamerica e

dell’Estremo Oriente. Il suo era un approccio universale che trovava riscontro

nei musei berlinesi in continua crescita. Kugler individuava quattro epoche

principali: 1) l’arte primitiva: arte extraeuropea e pregreca; 2) il periodo

classico: antichità greca, etrusca e romana; 3) il periodo romantico: romanico,

gotico, arte islamica; 4) il periodo moderno: dal Quattrocento italiano all’arte

contemporanea 36 . Il testo era costruito in maniera fortemente empirica,

orientato verso la descrizione di fatti e monumenti concreti. Il materiale

trattato veniva sottoposto a un’analisi stilistica per essere ordinato

storicamente, mentre i contesti storici, religiosi e culturali generali trovavano

posto solo nei preamboli dei singoli capitoli. Per Kugler, ogni popolo aveva

la sua arte caratteristica e degna di essere analizzata, anche se la scultura


greca, il tardogotico tedesco e l’epoca di Raffaello in Italia rimanevano degli

apici assoluti.

Lo studioso aveva subito l’influenza della forte personalità di Alexander

von Humboldt, suo collega all’Università di Berlino. Le ricerche piú recenti

sottolineano soprattutto l’importanza di Cosmo. Progetto di una descrizione

fisica del mondo (1845-62) di Humboldt per l’impostazione geografica del

manuale di Kugler, che nella sua seconda edizione riportava nella premessa

una lunga citazione proprio di un brano di quest’opera. I manuali di Kugler,

piú volte riediti e tradotti in molte lingue 37 , rappresentarono un punto di

riferimento importante per altre pubblicazioni che proposero in forma piú o

meno sintetica, e con approcci differenziati, una visione d’insieme della storia

dell’arte.

È il caso della Geschichte der bildenden Künste (Storia delle arti

figurative), una storia dell’arte dall’antichità fino al XV secolo, pubblicata in

sette volumi a partire dal 1843 da Karl Schnaase (1798-1875) 38 . Influenzata

dalla filosofia hegeliana, anche la Geschichte di Schnaase includeva le

culture extraeuropee, cercando di indagare piú da vicino il legame tra opere

d’arte e culture di riferimento. Tuttavia sia i manuali di Kugler sia la

Geschichte di Schnaase erano opere prive di illustrazioni, una mancanza a cui

si proponevano di rimediare i Denkmäler der Kunst (Monumenti dell’arte,

1851-56) di Ernst Guhl (1819-1862), i cui volumi erano concepiti come una

specie di atlante visivo universale della storia dell’arte, inizialmente pensato

come integrazione dei due manuali citati ma poi sviluppato

autonomamente 39 .

Uno sguardo altrettanto universale, ma dotato sin dal principio di un

ampio apparato illustrativo, veniva proposto da A History of Architecture in

All Countries, from the Earliest Times to the Present Day (3 voll., 1862-67)

dello scozzese James Fergusson (1808-1886) 40 , opera in cui l’autore

riutilizzava in parte materiali già apparsi in volumi precedenti dedicati alla

storia e alla teoria dell’architettura. A History of Architecture rappresentava

l’affermazione della tipologia dell’Handbook in Inghilterra e creava un

collegamento stretto fra architettura asiatica ed europea, certamente

collegabile sul piano culturale alla filosofia humboldtiana ma conseguenza

anche del colonialismo britannico 41 .

Un modello ancora diverso veniva proposto in Francia da Charles Blanc


(1813-1882), nominato direttore dell’Administration des Beaux-Arts del

ministero degli Interni nel 1848 dal governo provvisorio di cui era membro il

fratello, lo storico e pensatore socialista Louis Blanc 42 . Nel 1849

cominciarono a uscire i primi fascicoli dell’Histoire des peintres de toutes les

écoles depuis la Renaissance jusqu’à nos jours, poi pubblicata tra il 1861 e il

1876 in quattordici volumi rilegati 43 . Si trattava di una raccolta di biografie

dei piú importanti pittori europei organizzate per scuole, a cui oltre allo stesso

Blanc contribuirono quattordici specialisti, quasi tutti autori anche della

«Gazette des Beaux-Arts» fondata nel 1859 da Blanc: 489 biografie

principali (in tutto 930 artisti nominati), illustrate da 2556 incisioni,

componevano quest’opera di respiro enciclopedico e di alto rigore scientifico

che si rivolgeva a un pubblico ampio, costruendo un sapere storico e visivo

da leggere in rapporto stretto con la coeva politica museale francese.

Un’opera che idealmente chiudeva la ferita del Musée Napoléon svanito: «un

Louvre ingrandito, un museo universale, il piú ampio e meglio distribuito che

fino a oggi sia stato dedicato alla piú meravigliosa delle arti», si legge a

proposito dell’Histoire des peintres nell’orazione tenuta da Camille Rousset

in occasione della nomina di Blanc a membro dell’Académie française nel

1876 44 .


3. Il metodo storico-critico e la «Augenphilologie».

La nascita e l’incremento delle collezioni pubbliche nelle capitali europee

e il progressivo inserimento degli storici dell’arte nelle università portarono a

una intensificazione degli studi storico-artistici cui erano richiesti standard

sempre piú elevati di “scientificità”. In particolare la gara tra i musei pubblici

europei, cui si aggiungevano i collezionisti privati, per arricchire le loro

collezioni richiedeva la collaborazione di professionisti, autorevoli e

affidabili, per orientarsi in un mercato d’arte non privo di insidie. La

costruzione di cataloghi di singole personalità artistiche, la distinzione tra

scuole e stili, la capacità di discernere falsi e copie dagli “originali”

diventarono competenze professionalizzanti percepite in modo crescente

come capacità altre rispetto a quelle possedute dai pittori.

Superata la crisi postnapoleonica, insieme a un mercato d’arte

internazionale che aveva il suo palcoscenico piú importante in Italia, si

consolidò una “internazionale dei conoscitori”. Berlino, Londra e Parigi

emersero non a caso come i centri piú vivaci di acquisizione di opere d’arte,

mentre la penisola italiana subiva, tra gli anni Trenta e gli anni Sessanta

dell’Ottocento, una costante emorragia dei patrimoni artistici locali.

Eredi di una lunga tradizione, alla fine del XVIII secolo Luigi Lanzi e

Johann Dominicus Fiorillo avevano discusso a distanza – da posizioni

contrastanti – sul rispettivo peso in sede attributiva delle prove estrinseche

(fonti) e delle prove intrinseche (autopsia) 45 . La questione che si poneva ora

nel XIX secolo era come integrare le informazioni acquisite con procedimenti

differenti, quale importanza attribuire loro nella costruzione di un discorso

storico-artistico autorevole e verificabile. Tra i due poli di una

connoisseurship saldamente legata ai meccanismi del mercato e una

“polverosa” ricerca negli archivi persa in una filologia autoreferenziale, tante

erano le proposte e le riflessioni che tentavano di trovare una sintesi nel

tessere un percorso storico aggiornato e condiviso. Quasi ossessivamente

titoli e introduzioni insistevano sull’incrocio delle due serie di dati.

A un primo tentativo in questo senso, nato all’interno del già citato gruppo

di studiosi di Berlino, venne rapidamente accreditato un valore paradigmatico

a livello europeo, anche grazie alla forza del sistema istituzionale (museo e


università) di riferimento. Le Italienische Forschungen di Rumohr, e il già

citato libro di Waagen sui fratelli Van Eyck, scritti entrambi negli anni della

fondazione del museo berlinese, rappresentavano un momento fondante della

storiografia artistica tedesca dell’Ottocento, basata sull’uso storico-critico

delle fonti secondo i nuovi parametri sviluppati dalla ricerca storica,

dall’analisi stilistico-formale delle opere e dalla prospettiva fortemente

storicista.

Carl Friedrich von Rumohr (1785-1843), attraverso una lunga serie di

saggi apparsi su riviste specializzate, aprí un cantiere di studi sull’arte italiana

del Tre-Quattrocento 46 . Rumohr si era formato a Göttingen, frequentando

anche i corsi di Fiorillo, a Dresda (dove si era convertito al cattolicesimo) e

poi a Roma (primo viaggio nel 1804, secondo viaggio nel 1816-20), dove era

entrato in rapporti stretti con il gruppo dei Nazareni. A Roma conobbe lo

storico Barthold Georg Niebuhr, il cui metodo di analisi storico-critica delle

fonti rappresentò un riferimento importante per lo storico dell’arte. In un

terzo viaggio in Italia, nel 1829, Rumohr, ormai considerato uno dei piú

autorevoli conoscitori dell’arte italiana, fu incaricato di acquistare opere della

scuola toscana per il museo di Berlino 47 . La sua opera metodologicamente

piú importante e impegnativa furono le citate Italienische Forschungen

(Ricerche italiane, 1827-31), tre volumi che raccoglievano una serie di saggi

autonomi sull’arte italiana dai mosaici paleocristiani di Ravenna fino a

Raffaello, ognuno seguito da un’appendice documentaria 48 . Il testo nasceva

dal progetto di verificare le Vite di Vasari attraverso lo studio delle fonti, in

vista di una edizione critica in tedesco, effettuando una notevole ricerca negli

archivi di diverse città italiane (Roma, Firenze, Siena, Milano, Perugia e

Mantova), incrociando poi i dati con le notizie desunte dalla letteratura

artistica del Quattro-Cinquecento e con quelli ricavati dall’osservazione

diretta delle opere 49 . Rumohr non portò mai a termine il suo progetto

vasariano, ma pubblicò gli esiti della ricerca nelle Italienische Forschungen,

introdotte da due impegnativi saggi teorico-filosofici intitolati un po’

cripticamente Haushalt der Kunst (Economia dell’arte) e Verhältniss der

Kunst zur Schönheit (Rapporto dell’arte con la bellezza) 50 , in cui Rumohr

tentava di fornire, attraverso una complessa rilettura del pensiero illuminista

tedesco e dell’idealismo fino a Schelling, una posizione teorico-estetica

esplicitamente non normativa, quasi in sostituzione della perduta continuità

del racconto storico 51 .


La prima edizione in tedesco delle Vite vasariane, corredata da un ampio

apparato di note critiche, fu invece pubblicata da Ludwig Schorn (1793-

1842), in collaborazione con Ernst Förster, a partire dal 1832 per l’editore

Johann Friedrich Cotta con il titolo Leben der ausgezeichnetsten Maler,

Bildhauer und Baumeister von Cimabue bis zum Jahre 1567 52 . Strettamente

collegata alla traduzione vasariana, anche a livello personale, fu la rivista

«Kunstblatt», edita dallo stesso Schorn per il medesimo editore.

Aggiornatissima piattaforma di ricerca, il «Kunstblatt» rappresentava un

fortunato connubio di ricerca storico-artistica, divulgazione e attenzione al

presente costruito grazie a una fitta rete di corrispondenti locali che copriva

tante parti d’Europa con la segnalazione di notizie su mostre, monumenti,

restauri e documenti inediti 53 .

Tra i corrispondenti della rivista figurava anche lo storico Johannes

(Giovanni) Gaye (1804-1840), formatosi all’Università di Kiel, il cui

Carteggio inedito d’artisti, un’ampia selezione di documenti pubblicati

secondo i moderni criteri diplomatici, rappresentava il frutto di un decennio

di viaggi attraverso gli archivi italiani, in vista della stesura di una storia

dell’arte dal tramonto dell’Impero romano alla fine del XVI secolo, mai

realizzata a causa della morte prematura dello studioso 54 . La raccolta di

documenti, che si richiamava esplicitamente – anche se per distinguersene –

all’esempio delle Lettere pittoriche di Bottari, doveva nelle intenzioni del

curatore far emergere i rapporti tra artisti, mecenati e società, e fornire in tal

senso un contributo documentato, “veritiero”, non solo alla storia delle arti

ma anche alla storia politica e culturale italiana in senso piú ampio.

Infatti, per realizzare i loro progetti sia Rumohr sia Gaye, come molti altri

studiosi di quei decenni del resto, avevano intensamente frequentato non solo

i musei e le gallerie ma anche gli archivi della penisola italiana. Era il caso,

ad esempio, di Ernst Förster (1800-1885) 55 , autore di una raccolta di saggi

sulla pittura italiana del Trecento (Beiträge zur neueren Kunstgeschichte,

Leipzig 1836), o del pittore nazareno, e poi direttore dello Städel’sches

Kunstinstitut di Francoforte sul Meno, Johann David Passavant (1787-1861),

che pubblicò una importante monografia su Raffaello 56 .

In particolare nel Granducato di Toscana, partendo da una solida

tradizione settecentesca, e dopo la restituzione dei fondi requisiti dai francesi,

si era sviluppata una fervida attività in campo archivistico 57 . Alfred von


Reumont, storico e diplomatico prussiano, nonché attivo collaboratore

dell’«Archivio storico italiano» – un periodico fondato a Firenze nel 1841 da

Giovan Pietro Vieusseux e Gino Capponi – osservava ammirato: «I Toscani

prima di tutti hanno compreso e riconosciuto come la fama della loro bella

patria è stata incrementata e favorita dai documenti che i loro archivi hanno

fornito» 58 .

Grazie a questa attenzione gli archivi diventarono anche luoghi di incontro

e di scambio tra studiosi italiani ed europei. Ad esempio, negli archivi senesi,

prima Rumohr e poi Gaye avevano incontrato Ettore Romagnoli (1772-

1838), ricordato dal secondo con particolare gratitudine nella prefazione al

suo carteggio. Romagnoli era l’autore di una voluminosa raccolta di

documenti riguardanti la storia degli artisti senesi 59 , frutto di un decennale

lavoro condotto dopo «il ritorno da Parigi del grande Archivio della

Repubblica senese». L’opera, pur rimanendo inedita, «divenne di tal

importanza da non temer confronto colle altre municipali storie delle arti

italiche» 60 . Infatti a questo suo manoscritto, che incrementava notevolmente

le notizie a disposizione sull’arte senese, attinsero, come ricordava lo stesso

Romagnoli nella prefazione, un gran numero di studiosi e letterati di

passaggio a Siena.

Sempre negli archivi senesi prese avvio anche il lavoro dei fratelli

Gaetano (1813-1895) e Carlo Milanesi (1816-1867). Importanti sollecitazioni

per le loro ricerche erano dovute alla presenza a Siena di Gaye e di Rumohr.

Un incontro da cui emergeva la necessità di una reimpostazione metodologica

della storia dell’arte basata sulla nuova filologia delle fonti, aggiornata sui

modelli europei piú in voga, specialmente quelli tedeschi, mediati fin dagli

anni Venti dell’Ottocento dall’«Antologia» di Vieusseux, periodico che

assunse un ruolo di primo piano nel rinnovamento della cultura italiana 61 .

Si trattò di una intensa stagione di studi a carattere positivista sull’arte

toscana, che portò all’importante raccolta Documenti per la storia dell’arte

senese (3 voll., 1854-56) pubblicata da Gaetano Milanesi, nominato nel 1861

direttore dell’Archivio di Stato di Firenze 62 . Nel 1845, con il fratello Carlo, il

domenicano Vincenzo Marchese e Carlo Pini, Milanesi fondò la Società degli

Amatori delle Belle Arti, nata sul modello francese delle società di antiquari

per promuovere l’edizione di fonti sulla storia dell’arte toscana. Tra le

pubblicazioni ricordiamo una nuova edizione delle Vite di Vasari stampata

dall’editore Le Monnier nel 1846-70 63 , curata dai fondatori della Società


degli Amatori. Caratterizzata da una dichiarata componente purista, era

finalizzata alla verifica positivista delle Vite. L’iniziativa riuniva in un lavoro

d’équipe alcuni dei protagonisti della storiografia artistica italiana, tra questi

anche Pietro Estense Selvatico, interpellato per esempio per la Vita di

Mantegna, che definí l’edizione delle Vite «opera cittadina ed utile

veramente» 64 .

In un saggio programmatico, intitolato Dell’erudizione e della critica nella

Storia dell’Arte, pubblicato nel 1866 sulla «Nuova Antologia», Gaetano

Milanesi rifletteva sul rapporto tra erudizione e connoisseurship: «il moderno

scrittore della storia», affermava Milanesi, aveva il vantaggio di potersi

servire di un sempre crescente flusso di documenti per confutare errori storici

e false attribuzioni ma per farne «buono e giudizioso uso […] è necessario

che nell’erudito sia conoscenza tecnica ed istoria delle diverse maniere che

nel processo de’ tempi furono tra gli artefici, delle scuole che ne derivarono,

delle qualità e delle differenze loro». Conoscenza frutto di lungo studio «che

avvezzi l’occhio a ben vedere». Concludeva Milanesi:

Può l’erudito metter fuori il documento, ma con questo solo egli non giova alla storia,

quanto le gioverebbe se all’erudizione accoppiasse la pratica conoscenza dell’arte […]

Insomma, l’erudito getta il seme, il pratico conoscitore lo feconda e lo rivolge al vero

progresso della storia. Sarebbe perciò desiderabile che queste due qualità, d’erudito cioè e

d’artista, o almeno d’intendente dell’arte, si trovassero riunite in una sola persona 65 .

Si poneva dunque la questione di un’auspicabile “unione” tra “erudito” e

“pratico conoscitore”. Con quest’ultima formula Milanesi si riferiva a una

folta schiera di conoscitori, di «negoziatori di acquisti di quadri e di opere

d’arte», come li definirà alla fine del XIX secolo Philippe de Chennevières-

Pointel (1820-1899), accreditati sul mercato «per il loro gusto raffinato e la

loro delicata esperienza, e un non so che di diplomatica» 66 . Intorno alla metà

del secolo si profilava, infatti, una figura professionale, attiva tra mercato,

musei e collezionismo, spesso in rapporto stretto con mercanti d’arte e

botteghe di restauratori, la cui attività e il cui sapere, non sempre portati a

livello di scritti compiuti, trovava la sua documentazione per eccellenza nei

taccuini di viaggio. Si trattava di raccolte di notizie, schizzi e appunti che


documentavano una capillare conoscenza del patrimonio, soprattutto italiano,

per finalità di studio e di mercato 67 .

Uno dei maggiori conoscitori attivi sul mercato internazionale alla metà

del secolo era considerato il già citato direttore del museo di Berlino

Friedrich Gustav Waagen 68 , in stretto contatto con il collega della National

Gallery, Charles Eastlake, e con figure di travelling agents come Otto

Mündler 69 . Waagen, che dal 1844 affiancava al ruolo di direttore del museo

l’incarico di docente universitario, compí numerosi viaggi per visitare le

maggiori collezioni europee su commissione dello Stato prussiano, finalizzati

anche all’acquisto di opere per il museo. Durante un soggiorno in Italia, tra il

1841 e il 1842, riuscí ad acquistare per Berlino un numero considerevole di

opere di Boltraffio, Luini, Moretto, Moroni, Tiziano e Tintoretto. Questa

parte della sua attività trovava riscontro in cataloghi e repertori di collezioni e

musei europei come i Treasures of Art in Great Britain (1854), il catalogo

dell’Ermitage di San Pietroburgo (1864) e un libro sulle collezioni di Vienna

(1866-67) 70 . Fondamentale diventò il suo manuale sulle scuole pittoriche

tedesca e fiamminga (Handbuch der deutschen und niederländischen

Malerschulen, 2 voll., 1862), quasi immediatamente tradotto in inglese e in

francese. A causa della vastità del suo impegno istituzionale e

dell’aggiornatissima metodologia dei suoi studi, Waagen può essere

considerato una figura centrale nella “professionalizzazione” dello storico

dell’arte verso la metà del XIX secolo.

Otto Mündler (1811-1870), nato in Baviera e residente a Parigi, noto

soprattutto per la sua attività di travelling agent della National Gallery di

Londra, ma coinvolto anche in acquisti per il museo di Berlino, per

l’Ermitage di San Pietroburgo e per un collezionista di primo piano come

Anatole Demidoff, rappresenta bene il network internazionale del mercato

artistico di metà secolo 71 . Diversamente da alcuni suoi colleghi, tuttavia,

Mündler non ci ha lasciato molti scritti. Tra questi merita attenzione una

revisione critica del catalogo della sezione di pittura italiana del Louvre, che

costituí un precedente per le revisioni dei cataloghi delle piú importanti

gallerie europee da parte di Giovanni Morelli alla fine del secolo. Ma

soprattutto per circa un decennio Mündler era stato ingaggiato da lord

Eastlake per fornire informazioni sulle opere in vendita e gestire l’acquisto di

opere d’arte sul mercato italiano.


Charles Lock Eastlake (1793-1865), già pittore di paesaggi, presidente

della Royal Academy e dal 1855 direttore della National Gallery, maturò uno

spiccato interesse di conoscitore con l’esperienza di mercato compiuta in

occasione dell’incremento della collezione affidatagli 72 . Grazie a un fondo

annuale considerevole, durante la sua direzione furono acquistate piú di 150

opere italiane, tra cui il Battesimo di Cristo di Piero della Francesca, alcuni

dipinti di Carlo Crivelli, Cosimo Rosselli, Paolo Uccello e il Martirio di San

Sebastiano del Pollaiolo proveniente dalla collezione Pucci di Firenze. La

scelta delle opere era basata sul merito artistico considerato in relazione ai

periodi e alle scuole, e quindi sulla necessità di illustrare l’evoluzione

dell’arte italiana organizzando le collezioni in base a una disposizione per

scuole pittoriche, molto vicina al modello realizzato da Waagen a Berlino 73 .

Insieme alla moglie, lady Elisabeth Eastlake, autrice di testi storico-artistici e

traduttrice di opere di Passavant e di Kugler, aveva infatti instaurato rapporti

stretti con i colleghi berlinesi. Inoltre, Eastlake viaggiava annualmente con la

moglie per l’Italia e l’Europa alla ricerca di dipinti “primitivi” di primissima

qualità perché ogni corrente, ogni scuola, fosse rappresentata al meglio nel

museo, con alcune importanti aperture anche all’arte fiamminga e tedesca. Il

loro interesse per la pittura del Trecento e del Quattrocento, che dette un

contributo sostanziale all’affermarsi del gusto preraffaellita nell’Inghilterra

vittoriana, si estendeva anche agli aspetti del materiale e della tecnica dei

dipinti 74 .

A Londra si trovava anche un giovane italiano, Giovan Battista

Cavalcaselle (1819-1897) 75 , pittore di formazione e mazziniano convinto per

tutta la vita. Gli anni dal 1848 al 1856 Cavalcaselle aveva trascorso esule

nella capitale inglese. Qui ebbe modo di entrare in contatto con personalità di

spicco nell’ambito degli storici e conoscitori d’arte e confermare una

precedente conoscenza con lo storico e giornalista Joseph Archer Crowe

(1825-1896), con il quale avrebbe scritto negli anni successivi quasi tutte le

sue opere. Nel 1850, insieme a Eastlake, Waagen e Passavant partecipò al

riordinamento della collezione di Liverpool. Inoltre, se pure non con ruoli di

primo piano, fu coinvolto nella polemica sui restauri dei dipinti della National

Gallery (1853) e nella importante mostra di Manchester dedicata agli Old

Masters del 1857. Negli anni dell’esilio, in un clima ricco di fermenti nel

campo della politica museale e del restauro, Cavalcaselle mise a punto la sua

metodologia.


Nel 1857, insieme a Crowe pubblicò un libro sui primitivi fiamminghi,

The Early Flemish Painters, per John Murray, la cui casa editrice fin dagli

anni Quaranta era impegnata in un aggiornamento della storiografia artistica

britannica 76 . La collaborazione di Cavalcaselle con Crowe, che si occupava

in particolare della stesura dei testi in inglese, continuò anche nelle

successive pubblicazioni: A New History of Painting in Italy from the Second

to the Sixteenth Century 77 e A History of Painting in North Italy 78 .

Dopo l’esperienza degli Early Flemish Painters, Murray aveva

commissionato a Crowe e a Cavalcaselle un aggiornamento delle Vite di

Vasari. Alla fine degli anni Cinquanta erano infatti emerse le lacune

dell’edizione vasariana pubblicata dai fratelli Milanesi tra il 1846 e il 1855,

ritenuta eccellente sul piano della documentazione archivistica ma carente nei

riscontri visivi, in particolare per quanto riguardava le attribuzioni e le

collocazioni delle opere. In quest’ottica, tra il 1857 e il 1863 Cavalcaselle

condusse una serie di capillari ricognizioni nella penisola italiana e nelle

gallerie europee, documentate nei suoi taccuini di viaggio 79 .

Tali taccuini consentono di cogliere dal vivo il metodo conoscitivo dello

studioso. Esso si distingueva per la lettura minuziosa degli aspetti tecnici e

dello stato di conservazione, per l’utilizzo del disegno al fine di indagare le

particolarità stilistiche e gli elementi morfologici (occhi, nasi, piedi ecc.) mai

però estrapolati dal contesto figurativo. Si trattava di una filologia visiva –

una Augenphilologie – tesa a ridurre il peso dell’apprezzamento estetico:

[…] una semplice occhiata ai disegni di Cavalcaselle rivela l’attenzione portata non piú ai

particolari drammatici, agli effetti emozionanti, alla bellezza dell’architettura, ma a tutti

quegli elementi che possono essere rivelatori per il conoscitore, drappeggi, mani, dati

compositivi, integrati man mano in un fitto tessuto di appunti in cui si sottolineano i

confronti possibili 80 .

La quantità del materiale raccolto durante i viaggi e di quello fornitogli da

una capillare rete di eruditi locali rese evidente l’impossibilità di realizzare il

progetto vasariano e portò nel 1864 alla New History. Sul frontespizio della

prima edizione inglese si dichiarava programmaticamente: «redatta a partire

da materiali freschi dopo recenti ricerche negli archivi d’Italia, cosí come

dalla personale ispezione di opere d’arte sparse in tutta Europa» 81 . L’opera

era fondamentalmente organizzata per biografie, ampliando però


notevolmente lo schema cronologico delle Vite con l’inclusione dei secoli

compresi tra la prima età cristiana e Cimabue, ed era costruita sulla base di

una estesa ricognizione stilistico-formale. Hubert Janitschek, recensendo il

sesto volume della traduzione tedesca della New History sul «Repertorium

für Kunstwissenschaft», presentava l’opera come il frutto di una indagine

delle fonti letterarie e archivistiche amplissima e di una autopsia diretta delle

opere, tanto che in futuro «la ricerca del dettaglio avrà bisogno di molto

tempo per poter aggiungere correzioni e integrazioni significative». L’unico

neo della New History era la scarsa considerazione del legame storicoculturale

tra l’artista e la sua epoca 82 .

Tra le menzionate ricognizioni cavalcaselliane assunse un ruolo

paradigmatico il viaggio in Umbria e nelle Marche in qualità di “compagno”

di Giovanni Morelli, deputato del primo Parlamento italiano e noto esperto

d’arte. Inoltre Morelli era saldamente inserito negli ambienti intellettuali

milanesi, in particolare nel cenacolo sorto attorno al pittore e restauratore

Giuseppe Molteni, a cui prendevano parte collezionisti come Gian Giacomo

Poldi Pezzoli e Charles Lock Eastlake. Morelli nel 1861 era stato incaricato

della ricognizione dei territori umbri e marchigiani dal ministro della

Pubblica Istruzione De Sanctis, in vista della stesura di un inventario delle

opere di proprietà ecclesiastica dopo le soppressioni delle corporazioni

religiose 83 . Il viaggio fu una esperienza che portò a una progressiva messa a

fuoco delle problematiche del patrimonio artistico. Nel luglio del 1861 i due

studiosi perlustrarono minuziosamente il territorio in carrozza e a dorso di

mulo, visitando comuni, chiese e conventi ma anche collezioni di privati.

Dovevano realizzare una mappatura soprattutto del patrimonio mobile ivi

reperibile e verificarne lo stato di conservazione. Il rapporto personale tra i

due viaggiatori, caratterialmente molto diversi, probabilmente fu già allora

non privo di dissensi, anche se solo negli anni successivi si sarebbe

trasformato in un’aperta e pubblica rivalità. In quell’anno, viceversa,

l’atmosfera di orgoglio nazionale e il comune impegno politico, che aveva

visto entrambi partecipare attivamente ai moti risorgimentali, resero possibile

la collaborazione e un proficuo scambio intellettuale e metodologico.

Lo scopo della missione, oltre alla catalogazione degli oggetti artistici,

consisteva anche nel fornire consigli e direttive per la conservazione del

patrimonio alle autorità locali e ostacolare l’esportazione di opere «già da

molto tempo negli occhi e nel desiderio di vari direttori di Pinacoteche


stranieri» 84 . Inoltre, Morelli coltivava la speranza di creare un museo

regionale dove sarebbero state radunate ed esposte le opere migliori esistenti

nelle varie località della regione. Il lavoro svolto da Morelli e Cavalcaselle

nei territori umbro-marchigiani si presentava, dunque, come una ricognizione

capillare e sistematica del patrimonio artistico, eseguita su ufficiale incarico

governativo, in vista di un inventario inteso come strumento della sua

gestione amministrativa.


4. La molteplicità del Medioevo.

Nei primi decenni dell’Ottocento molti studiosi dedicarono grande energia

a concepire un nuovo approccio storiografico all’arte dei secoli dell’età di

mezzo, uno sforzo che coincideva con la svolta romantica che cercava

nell’arte anticlassica (o presunta tale) nuovi riferimenti estetici ed etici. Il

movimento romantico conferiva al Medioevo rinnovati contenuti ideologici,

riuscendo a collocarlo al primo posto tra le questioni storiografiche e

facendone una “macchina da guerra” contro la filosofia dei Lumi.

Successivamente si creò un mito del Medioevo – della sua struttura sociale ed

economica, della sua religiosità, della sua arte – contrapposto dialetticamente

al positivismo, al progresso scientifico-tecnologico, al materialismo

promosso dalla galoppante industrializzazione in corso.

Riprendendo i fili di ricerche ampiamente avviate nel secolo precedente,

l’arte prerinascimentale si rivelava un campo di sperimentazione e di dibattito

investendo alcuni dei piú acuti snodi storiografici e metodologici. L’arte

medievale diventava il terreno in cui s’intrecciavano differenti concezioni

estetiche, la ricerca di nuovi modelli artistici e la crescente necessità di

inserirla nella costruzione delle identità nazionali. L’arte dei “primitivi” dava

consistenza visiva alle differenze tra le nazioni e tra i popoli e,

contemporaneamente, si verificava la costruzione di disarticolazioni

cronologiche e di definizioni periodizzanti della macroentità temporale

“Medioevo”. Nella prima metà del XIX secolo si codificò cosí una doppia

articolazione, la prima territoriale, finalizzata alla creazione di un legame

sempre piú intimo tra arte e popoli; la seconda incentrata su differenziazioni

cronologiche attraverso l’individuazione di “stili”, per strutturare il lungo

arco temporale tra l’età di Costantino e l’età di Raffaello. I circa mille anni di

produzione artistica, soprattutto in campo architettonico, venivano suddivisi

in epoche, scuole, stili, adoperando di volta in volta criteri storici, geografici

e formali. Mentre l’antico ormai aveva trovato molte articolazioni, sia nella

cronologia sia nelle definizioni, il troppo vasto contenitore dell’epoca

medievale risultava ora decisamente ingestibile e improprio.

A Parigi, il ritorno dei Borbone nel 1815 provocò l’immediata chiusura

forzata del museo parigino dei Monuments Français di Alexandre Lenoir, che


aveva riscosso un grande successo popolare ed era diventato la meta di tanti

visitatori stranieri 85 . Era stato Quatremère de Quincy a ispirare le due

ordinanze firmate da Luigi XVIII, il 24 aprile e il 18 ottobre 1816, che

decretavano, rispettivamente, la restituzione dei monumenti dei Petits-

Augustins alle chiese e agli antichi proprietari e la destinazione dell’ex

convento a sede dell’Accademia di Belle Arti.

Intanto nella Francia postnapoleonica la memoria del museo di Lenoir

continuava però a essere viva. François-René de Chateaubriand, scrittore

romantico ma anche politico e diplomatico, era rimasto fortemente

suggestionato dal museo e ad esso pensò quando scrisse i suoi Mémoires

d’outre-tombe (Memorie d’oltretomba, 1848). Tra gli storici, Augustin

Thierry era stato profondamente segnato dalle visite al museo e Jules

Michelet, autore di una poderosa storia della Francia in diciannove volumi

(Histoire de France, 1833-67), descrivendo l’emozione che aveva

sperimentato da bambino nelle sale del museo dei monumenti francesi, vi

collocava idealmente l’esperienza della storia nazionale ordinata per epoche:

La perpetuità nazionale vi era riprodotta. La Francia si vedeva, finalmente, qual era

stata realmente, nel corso del suo sviluppo, di secolo in secolo, da un uomo all’altro, di

tomba in tomba. Essa poteva fare, in un certo senso, il proprio esame di coscienza 86 .

Il successo del museo di Lenoir dette un forte stimolo al collezionismo di

opere medievali, sia tra i privati sia in altri musei pubblici. E proprio a un

collezionista, Alexandre du Sommerard, si deve la creazione di una raccolta

interamente dedicata all’arte medievale, che nel 1843, dopo la sua morte, fu

acquistata dallo Stato francese. Nacque cosí il museo di Cluny (oggi Musée

National du Moyen Âge), considerato sin dall’inizio il successore naturale di

quello di Lenoir, il cui figlio, Albert, si occupò dell’allestimento. Tuttavia la

collezione Sommerard, a differenza del Musée des Monuments Français,

evocava la vita e la cultura di un Medioevo immaginato, attraverso un

allestimento che accostava manufatti di ogni genere – pitture, sculture,

oggetti di arti applicate, mobili –, in piena sintonia con il nuovo sentire

romantico 87 . Entrambi i musei ispirarono sia la pittura troubadour che la

fortuna degli studi dedicati all’arte medievale, in cui si distinse la Francia. In

aggiunta, nel 1837, Luigi Filippo decise di trasformare la reggia di Versailles


in un museo della storia francese e commissionò una serie di dipinti sulle

vicende storiche dei re di Francia in età medievale.

Una notevole influenza ebbero anche gli scritti di Alexis-François Rio

(1798-1874), che aveva aderito alla corrente artistico-religiosa formatasi

specialmente tra gli allievi di Ingres. Nel suo saggio sull’arte cristiana

italiana, De l’art chrétien (1836), Rio tendeva a ricercare nella pittura dei

“primitivi” fattori mistici e simbolici, combinando elementi di spiritualismo

francese e di estetica tedesca, in particolare l’idealismo di Schelling,

conosciuto durante un soggiorno a Monaco 88 . Esemplari valori religiosi,

purezza d’ispirazione ed espressione del sentimento venivano esaltati da Rio

soprattutto nella scuola umbra, contribuendo in modo sostanziale alla fortuna

“purista” della pittura prima di Raffaello. Il pensiero di Rio aveva fortemente

influenzato quello dell’allievo e poi amico Charles Forbes, conte de

Montalembert (1810-1870), politico e pensatore di spicco del cattolicesimo

francese.

La questione intorno alla quale però si condensavano maggiormente

riflessioni, interpretazioni e ricerche nella Francia postnapoleonica riguardava

i monumenti, la loro storia e la loro salvaguardia. Nel 1832 Victor Hugo

pubblicava il suo Notre-Dame de Paris, scritto anche per salvare la cattedrale

parigina dal degrado in cui versava: «Ispiriamo alla nazione, se è possibile,

l’amore per l’architettura nazionale. È questo, lo dichiara l’autore, uno degli

scopi principali del presente libro; è questo appunto uno degli scopi principali

della sua vita», scriveva Hugo nell’introduzione, mettendo in moto un

movimento d’opinione che portò al finanziamento del restauro della

cattedrale parigina, affidato a Viollet-le-Duc e Jean-Baptiste Lassus.

Dopo i moti del 1830, la Monarchia di luglio avviò la creazione di una

struttura giuridica e amministrativa cui affidare la cura e lo studio del

patrimonio nazionale 89 . Ne fu il centro coordinatore una serie di nuove

istituzioni consacrate alla «memoria» (institutions de mémoire) come la

Société d’histoire de France o il Comité des travaux historiques et

scientifiques, o ancora la Commission des Monuments 90 . Nell’ottobre 1830

lo storico François Guizot, che nello stesso anno pubblicava una poderosa

Histoire de la civilisation en France, fu nominato ministro dell’Interno e

propose al re Luigi Filippo la creazione di un posto di Inspecteur général des

Monuments historiques per tutelare e far conoscere le “antichità nazionali”.

L’ispettore doveva percorrere i dipartimenti per catalogarne i monumenti con


particolare attenzione al loro stato di conservazione, fornendo alle autorità

uno strumento utile per eventuali interventi di restauro. Nel 1837 fu creata la

Commission des Monuments Historiques e furono destinati i fondi statali per

la salvaguardia delle opere, determinando un nuovo bisogno di classificare

per importanza storica i monumenti. In parallelo lavorava anche una

commissione incaricata della ricerca storico-archivistica sulla storia francese

e sui monumenti. Il modello per queste commissioni era costituito dalla

Société des antiquaires de Normandie, fondata da Arcisse de Caumont nel

1824, ispirandosi a sua volta alla Society of Antiquaries di Londra.

A occupare il posto di ispettore generale fu chiamato il giovane storico

Ludovic Vitet (1802-1873), formatosi come giurista ma passato presto alla

critica d’arte, collaboratore della rivista «Globe». Il suo successore, dal 1834

al 1860, fu Prosper Mérimée (1803-1870). Questi, profondamente influenzato

dalla cultura romantica inglese e francese di primo Ottocento (Walter Scott,

Chateaubriand, Victor Hugo, Stendhal), fu autore di magnifici romanzi e

racconti storici, spesso ispirati al clima antropologico dei luoghi che andava

perlustrando proprio per la sua attività di ispettore generale 91 . Nei suoi viaggi

eseguiva analisi dettagliate dei monumenti dal punto di vista formale e dello

stato di conservazione, recriminando continuamente sui disastrosi interventi

moderni, legati spesso a restauri malfatti 92 . Nel 1837 Mérimée pubblicò un

Essai sur l’architecture religieuse du Moyen Âge, particulièrement en

France 93 , che appare un primo tentativo di sintesi a partire dalle

investigazioni effettuate sul territorio.

La Commission des Monuments Historiques era stata creata anche per

porre in qualche modo un argine alle troppo frequenti demolizioni di edifici

medievali, determinate dall’esigenza di far posto a strade e architetture

moderne o a causa di malintesi restauri: una sorta di nuovo vandalismo, come

ebbero a denunciare molti intellettuali. Nel 1832 Victor Hugo aveva scritto

un appassionato articolo, Guerre aux démolisseurs, pubblicato sulla «Revue

des deux mondes», a cui l’anno seguente Montalembert aveva risposto con

un’altrettanto veemente lettera rivolta a Hugo e intitolata Du vandalisme en

France, che invocava la protezione dei monumenti medievali, perché solo «i

ricordi di lungo periodo rendono grandi i popoli» 94 . Nella stessa direzione si

muoveva anche una serie di pubblicazioni illustrate, come i Monuments de la

France classés chronologiquement (1816-36), di Alexandre de Laborde,

volte a formare un immaginario collettivo condiviso, in particolare


dell’architettura gotica 95 . Ma soprattutto Les Voyages pittoresques dans

l’ancienne France, opera in venti volumi pubblicata tra il 1818 e il 1878 dal

barone Taylor, alla quale collaborò anche Viollet-le-Duc, contenente

centinaia di incisioni di monumenti medievali inseriti in suggestivi paesaggi a

documentare ricchezza e varietà delle diverse regioni della Francia, diventò il

prototipo di una nuova editoria illustrata rivolta al grande pubblico ma anche

base di partenza per gli studiosi d’arte medievale alla ricerca di uno studio

“scientifico”.

Nel secondo decennio dell’Ottocento, alcuni studiosi attivi in Inghilterra e

in Normandia per descrivere l’architettura compresa tra antico e gotico

cominciarono a proporre il termine “romanico”, usato probabilmente per la

prima volta da William Gunn (1750-1841) in Inquiry into the Origin and

Influence of Gothic Architecture (pubblicato nel 1819 ma concluso già nel

1813). Prendendo spunto dalle ricerche inglesi – di cui riconosceva il ruolo di

avanguardia anche per quanto riguardava la tutela dei monumenti – lo storico

normanno Charles de Gerville (1769-1853), in una lettera del 1818,

proponeva il termine «art roman» per definire, peraltro in negativo in quanto

arte romana snaturata e degradata, l’architettura di passaggio tra il tardoantico

e il gotico, in sostituzione dei termini «Sassone» e «Anglo-Normanno»

diffusi nella trattatistica di oltremanica 96 . Sottolineava Gerville che

l’espressione arte romanica aveva un carattere universale, utile a descrivere i

mutamenti formali che coinvolsero gran parte dell’arte europea, in analogia

con lo sviluppo della lingua romanza, stabilendo in tal modo un’importante

analogia tra lingua e architettura 97 . La sua formazione di antiquario lo aveva

portato a promuovere una sorta di archeologia empirica, fondata

sull’osservazione diretta degli edifici da cui ricavare quelle suggestioni a

carattere generale che potevano portare a costruire anche una classificazione

stilistica. Il problema del romanico venne ripreso da un altro studioso

normanno, Arcisse de Caumont (1801-1873) 98 , nell’Essai sur l’architecture

religieuse du Moyen Âge (1823-24). Dal 1830 Caumont teneva a Caen un

fortunato corso pubblico gratuito sui monumenti medievali ed era autore di

una ricca serie di manuali finalizzati all’insegnamento dell’arte medievale

nelle scuole elementari, nella convinzione che la sensibilizzazione di un

ampio pubblico fosse una componente importante per salvare i monumenti

dalla distruzione 99 . Membro fondatore della Société linnéenne de Normandie

(1823) e della Société des antiquaires de Normandie (1824), modelli per


molte altre analoghe società fondate nei dipartimenti francesi nei decenni

successivi, Caumont si batteva per una organizzazione decentralizzata della

tutela del patrimonio monumentale, che non mancò di entrare in conflitto,

malgrado molte condivisioni, con la visione nazionale e centralizzata dei

primi ispettori generali, in particolare con Mérimée 100 .

Nei suoi studi Caumont proponeva un innovativo sistema di

classificazione dei monumenti romanici per scuole regionali, secondo criteri

formali, con l’obiettivo di fondare una “archeologia scientifica” basata

sull’osservazione degli oggetti e l’analisi seriale, di diventare «le Linné de

l’archéologie». Alla classificazione geografica giustapponeva una

suddivisione cronologica degli stili architettonici – romanico, gotico (ma

preferiva la denominazione “ogivale”), rinascimentale e moderno – ognuno a

sua volta suddiviso in quattro fasi.

Le ricerche condotte in Normandia nella prima metà del secolo trovarono

un punto di arrivo negli scritti di Jules Quicherat (1814-1882), archivista e

paleografo, noto per aver pubblicato le carte del processo a Giovanna

d’Arco 101 . Nel 1847 fu riorganizzata l’École des Chartes, che era stata

fondata nel 1821 per preparare archivisti e bibliotecari con una rigorosa

formazione diplomatica e paleografica, capaci di riorganizzare i fondi dopo le

spesso traumatiche confische ai tempi della Rivoluzione 102 . Con la riforma

l’École fu trasformata in una istituzione accademica destinata

all’investigazione critica della documentazione relativa alla storia nazionale

francese, a uno studio erudito (non estetico) del Medioevo e della sua arte in

cui al centro dell’interesse stava l’archeologia medievale intesa come storia

nazionale.

All’interno di questa scuola fu creato anche un insegnamento di

archeologia nazionale, che aveva come principale oggetto le antichità

medievali e rinascimentali, affidato appunto a Quicherat, che nel 1871 ne

avrebbe assunto la direzione 103 . Fu proprio in questi corsi, piú ancora che nei

suoi scritti, che lo studioso propose una sintesi tra archeologia e storia,

leggendo come documento storico i manufatti (una categoria che

comprendeva anche i prodotti delle arti applicate), sottoposti a una rigorosa

analisi strutturale cui si accompagnava un’approfondita ricerca archivistica.

Cosí, intrecciando l’analisi funzionale di elementi costruttivi, come le forme

delle volte, con le fonti documentarie, Quicherat individuava nell’arte

romanica un momento essenziale del Medioevo, proprio in virtú del suo


carattere transitorio e composito (architettura non piú romana, sebbene

mantenesse ancora molto del romano, ma non ancora gotica, sebbene avesse

già molto di gotico), in contrasto evidente con le coeve teorie di Viollet-le-

Duc. Infatti, negli scritti dell’architetto e restauratore il romanico era emerso

come un’epoca di passaggio e di tenebre dominata dalla teocrazia monastica,

individuando piuttosto nel gotico “puro” la nascita di uno stile nazionale. Ma

soprattutto l’approccio funzionale a elementi architettonici come le volte

portò Quicherat al superamento del modello classificatorio derivato da

Linneo proposto da Caumont, e ad avvicinarsi ai nuovi modelli

epistemologici che avevano nell’anatomia comparata di Cuvier il loro punto

di riferimento.

Siamo nei decenni del revival gotico in Francia, di cui era importante

animatore la poliedrica figura di Adolphe-Napoléon Didron (1806-1865) 104 ,

fondatore nel 1844 delle «Annales archéologiques», una rivista nata per

diffondere i risultati degli studi archeologici sul Medioevo nazionale con

particolare riguardo al gotico del XIII secolo, cuore pulsante di una ricerca

militante, di un “movimento archeologico” che intendeva al tempo stesso

dotarsi di una solida base scientifica 105 . Partendo dalla consistenza materiale

del monumento come prova documentale, con l’Iconographie chrétienne.

Histoire de Dieu (1843) Didron pose le basi della scienza iconografica come

disciplina 106 . Pionieristici erano anche i suoi studi sulla miniatura medievale,

compiuti in quanto responsabile dei manoscritti della Biblioteca Reale, che

per la prima volta attribuivano un significato preciso a questa tecnica

all’interno della storia dell’arte medievale. Per Didron una cattedrale era una

“enciclopedia in pietra”, mentre il libro miniato era una “cattedrale

tascabile” 107 .

Un collaboratore assiduo delle «Annales archéologiques» fu il già citato

Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1874) 108 che individuava nello stile

francese consolidatosi tra l’XI e il XIV secolo la chiave di volta per una nuova

generale teoria dell’architettura. Un modello funzionale contemporaneamente

alla lettura dei monumenti del passato e alla progettazione di una architettura

contemporanea in antitesi con i modelli classici e in sintonia con il moderno

sviluppo industriale. Aveva acquisito una conoscenza diretta e analitica dei

monumenti medievali, soprattutto gotici, nella sua qualità di restauratore al

servizio della commissione presieduta da Mérimée. Viollet-le-Duc strutturò il


materiale raccolto in due grandi opere a carattere enciclopedico: il

Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XI e au XVI e siècle (10

voll., 1854-68) e il Dictionnaire raisonné du mobilier français de l’époque

carolingienne à la Renaissance (6 voll., 1858-75). Il dizionario

dell’architettura proponeva un’analisi in termini razionalistici, esplicitamente

non sentimentali, come mostrano le piú di tremila illustrazioni non piú

finalizzate all’evocazione pittoresca del monumento intero ma alla

comunicazione visiva di dettagli tecnici, funzionali e tipologici. Il gotico,

caricato di valori morali, diventava simbolo della laicità, della libertà

democratica e linguaggio comune della nazione 109 . La vasta attività di

restauratore di Viollet-le-Duc, basata sulla comprensione piena dell’edificio

nei suoi aspetti stilistici e funzionali, frutto di un approfondito studio storico,

mirava a «ristabilirlo in uno stato completo che può non essere mai esistito in

un momento storico» 110 .

Proprio il restauro dei monumenti medievali fu, del resto, un campo in cui

trovava concreta applicazione la gara tra le nazioni nel riproporre il proprio

patrimonio artistico come testimonianza della storia. Ad esempio, nel 1843

Mérimée, impegnato a raccogliere fondi per completare il restauro della

cattedrale di Vézelay, «il modello piú perfetto dell’architettura religiosa»,

affidato a Viollet-le-Duc, evocava, per stimolare l’orgoglio nazionale

francese, l’immenso cantiere aperto in Germania per terminare la cattedrale

di Colonia e la prodigalità dell’Inghilterra nel restaurare le sue antiche

chiese 111 .

Dall’altra parte del Reno, infatti, tramontati il Sacro Romano Impero e

l’Impero napoleonico, si era avviata una lunga e accesa discussione intorno al

progetto di completare le due torri, rimaste incompiute, del duomo di

Colonia, per avvalorare la lettura del gotico come “stile tedesco”, come

linguaggio architettonico autoctono e unificato a fronte di una nazione ancora

divisa. Innescato dalla riscoperta fortuita nel 1815 dei disegni originali per la

facciata del Duomo, da parte di Georg Moller e di Sulpiz Boisserée, il

progetto di completamento, caricato di una molteplicità di significati

nazionali, religiosi e culturali vedeva coinvolti letterati, storici e architetti.

Nel 1842 il cantiere veniva finalmente aperto. Si chiuderà solo nel 1871,

dopo i trattati di Versailles, trasformando il duomo in un simbolo dell’Impero

tedesco unito.


Già all’inizio del secolo Sulpiz Boisserée (1783-1854), il fratello Melchior

(1786-1851) e l’amico Johann Baptist Bertram (1776-1841), dopo un

soggiorno a Parigi nel 1803 dove avevano conosciuto Friedrich Schlegel e

Vivant Denon, avevano iniziato a comporre una collezione di primitivi

fiamminghi e tedeschi per salvare le opere tolte dalle chiese e dai monasteri a

seguito della secolarizzazione 112 . Esposta in varie città con notevole eco sulla

stampa, la raccolta aveva attirato una considerevole attenzione di pubblico

(tra i visitatori anche Goethe e Canova), proponendo per la prima volta un

nucleo compatto di opere della scuola nordica. Si trattava di un contributo

importante per la “riscoperta” critica e storiografica di questa pittura. Offerte

al re di Prussia, che tuttavia optò per la collezione Solly, nel 1827 le opere

raccolte dai fratelli Boisserée furono acquistate da Ludwig di Baviera. La

collezione andava a costruire il primo nucleo dell’Alte Pinakothek di

Monaco, facendo in tal modo della capitale bavarese uno dei centri piú vivaci

nel panorama tedesco per lo studio della pittura del Trecento e del

Quattrocento.

Com’è noto, i primi decenni della restaurazione in Germania furono

segnati dall’eco di alcuni scritti letterari in cui un gruppo di giovani scrittori

“romantici”, molti dei quali già allievi di Fiorillo a Göttingen, avevano

elaborato una nuova visione storica ed estetica scuotendo dalle fondamenta il

canone classicista. Gli scritti di Wilhelm Wackenroder, Ludwig Tieck e dei

fratelli Friedrich e August Wilhelm von Schlegel stavano individuando

piuttosto nella pittura prerinascimentale (e nei suoi contenuti cristiani) i punti

di riferimento ideali per un rinnovamento spirituale e artistico che nell’arte

dei Nazareni a Roma trovava il suo interlocutore ideale e nel movimento

patriottico tedesco la sua cornice politica di riferimento.

Nel 1817 i “Weimarer Kunstfreunde”, con intervento diretto di Goethe,

risposero con il pamphlet scritto da Johann Heinrich Meyer, Neudeutschreligiös-patriotische

Kunst (Nuova arte tedesca religioso-patriottica),

portando alla polarizzazione tra le posizioni romantiche e il classicismo di

Weimar. In tale costellazione s’inscriveva anche l’attività editoriale rivolta

alla figura di Winckelmann, con un volume di saggi incentrati sulla figura

dello storico dell’arte antica, seguito dall’edizione delle opere a cura di Carl

Ludwig Fernow (1763-1808). Prese cosí l’avvio la celebrazione di

Winckelmann come novello “Colombo”, scopritore di nuove terre della storia


e punto di riferimento assoluto per una cultura “tedesca” portatrice dei valori

e del canone universale e atemporale del classicismo 113 .

Al contrario, Friedrich Schlegel in Briefe auf einer Reise durch die

Niederlande, Rheingegenden, die Schweiz, und einen Teil von Frankreich

(Lettere da un viaggio per i Paesi Bassi, la Renania, la Svizzera e una parte

della Francia, 1806) 114 aveva ribadito – riprendendo una riflessione

variamente affiorata già nei decenni precedenti a partire dal giovanile inno al

Duomo di Strasburgo di Goethe, Von deutscher Baukunst (1773) –

l’identificazione dell’arte gotica come “stile tedesco”. Nello stesso scritto

abbozzava anche una periodizzazione interna dell’arte medievale, con

riferimento a riflessioni già avviate da Fiorillo. Partiva da qui un nuovo

interesse storiografico – quasi sempre portatore anche di convinzioni

religiose e politiche – per la storia dell’architettura medievale in generale e

per il gotico in particolare.

L’entusiasmo per l’arte antica tedesca sfociò in studi che tentavano una

prima ricostruzione storica dell’architettura gotica partendo da d’Agincourt e

Cicognara, come quelli di Christian Ludwig Stieglitz (1756-1836), Von

altdeutscher Baukunst (Sull’architettura tedesca antica, 1820) 115 , e di Johann

Gustav Gottlieb Büsching, Versuch einer Einleitung in die Geschichte der

Altdeutschen Bauart (Tentativo di una introduzione all’architettura antica

tedesca, 1821) 116 , o di Georg Moller, Denkmäler der deutschen Baukunst

(Monumenti dell’architettura tedesca, dal 1821). La capacità di questi, e di

altri scritti simili, di portare all’attenzione del pubblico, grazie all’uso delle

incisioni, un patrimonio scarsamente considerato era accompagnata da una

forte componente patriottica.

Anche nel campo della ricerca sulla pittura, nella già menzionata raccolta

di saggi Italienische Forschungen, Rumohr, partendo ancora una volta dalla

critica alla svalutazione vasariana dell’arte medievale, propose una

rivalutazione positiva della pittura dei “primitivi” italiani. Attraverso una

minuziosa lettura di fonti e documenti, mise in dubbio il ruolo di padre

fondatore unico della scuola toscana attribuito da Vasari a Cimabue per

sottolineare, sulla scia di Ghiberti, il contributo fondamentale di Duccio per il

rinnovamento della pittura. Sul piano interpretativo la lettura storica di

Rumohr insisteva sull’importanza dei fattori socioeconomici (città libere

italiane e ordini mendicanti) per lo sviluppo artistico.

Tra i primi lettori del testo di Rumohr c’era anche il già citato storico


francese Rio, che nella introduzione a De la poésie chrétienne indicò il testo

di Rumohr, «il piú rimarchevole che sia stato pubblicato da molto tempo a

questa parte sull’arte cristiana del Medioevo», come una guida per conoscere

le antiche scuole toscane. Nel 1841 il veneziano Filippo de Boni (1816-

1870), autore di una Biografia di artisti (Venezia 1840), propose il testo di

Rio in traduzione italiana, «con annotazioni di K. F. von Rumohr» 117 che

furono l’occasione per lo studioso tedesco per rimarcare la differenza tra la

propria visione storica della pittura del Tre-Quattrocento e la concezione

romantica e soggettiva di Rio. Tale diversificazione delle posizioni critiche

trovava il suo fulcro nella diversa valutazione di Giotto, eroico innovatore e

inventore dell’arte cristiana per Rio, ridimensionato a circostanze storiche da

Rumohr.

In Italia, grazie alla fiorente ricerca storica e artistica dei decenni compresi

tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento, certamente il patrimonio

artistico medievale era ormai stato ampiamente “riscoperto” e almeno

parzialmente studiato 118 . Le ultime campagne di requisizioni napoleoniche,

sotto la guida di Denon, avevano inoltre sancito la fortuna critica della pittura

dei “primitivi”. Anche per inseguire le continue dispersioni del patrimonio

artistico, gli eruditi italiani avviarono una piú capillare e scientifica

documentazione del patrimonio 119 . Scriveva Fabio di Maniago (1774-1842)

nell’introduzione alla sua guida di Udine che, in occasione delle spoliazioni

napoleoniche delle chiese, le opere d’arte «riluttanti lasciarono le usate sedi»

facendo sí che «la città tutta perdette la propria fisionomia». La guida

assumeva programmaticamente la funzione di ricostruire un tessuto perduto:

«trattandosi di cose recentemente perdute, di cui fresca è ancora la memoria,

il tempo di comporla è adesso, o di non comporla mai piú» 120 .

Al tempo della Restaurazione la ricerca sull’arte medievale, in continuità

con la tradizione settecentesca, si struttura innanzitutto su scala locale 121 .

Spesso gli interessi storiografici si coagulavano, a volte sotto la spinta di

urgenti questioni conservative, intorno a complessi monumentali eletti punti

centrali della memoria dalle comunità di riferimento e sotto i riflettori

dell’attenzione dei viaggiatori e della storiografia europea. Un esempio è

quello del Camposanto di Pisa 122 , già ampiamente studiato

dall’aggiornatissima storiografia pisana di fine Settecento che aveva insistito

sulla policentricità della scuola toscana. Il monumento era stato oggetto nel

1812 di un programma illustrativo sotto la guida di Carlo Lasinio, che


propose i dipinti pisani come capolavori e non come tappe di una vicenda

storica da ricostruire 123 . Un altro caso rappresentava lo studio della basilica di

Assisi, curato da Carlo Fea in collaborazione con il restauratore eugubino

Sebastiano Ranghiasci 124 .

Piú ancora però contribuí a una rinnovata e piú attuale fortuna di Giotto la

riscoperta degli affreschi padovani della Cappella degli Scrovegni da parte di

Pietro Estense Selvatico (1803-1880) 125 , opera «la quale non deve dirsi

solamente municipale, ma di comune diritto della nazione» 126 . Con Selvatico,

«tirannico segretario e intelligente riformatore» dell’Accademia di Venezia

(1849-59), emergeva la necessità di ricostruire un discorso storico di ampio

respiro, superando i limiti geografici locali, innescando sul piano

metodologico la ricerca erudita locale con la moderna filologia storicoartistica.

Ne sono esempio le Notizie storiche sull’architettura padovana dei

tempi di mezzo (1834), dove la filologia di Selvatico, molto apprezzata anche

dai conoscitori tedeschi, determinava una svolta nello studio e

nell’interpretazione del Medioevo. Tuttavia, Selvatico, partendo da istanze

puriste, influenzate dalla lettura di Rio e Montalembert, centrava sul legame

vivo tra passato e presente, tra arte antica e produzione moderna, anche la sua

riflessione storica, come dimostrano in particolare i successivi saggi

Sull’educazione del pittore storico odierno italiano (1842) e la Storia

estetico-critica delle arti del disegno (1852-56) 127 .


5. Il “battesimo” del Rinascimento e la storia della cultura.

In un saggio del 1950 Lucien Febvre ricordava lo storico francese Jules

Michelet come il primo a usare il termine Renaissance per indicare una nuova

epoca, separata dal mondo precedente da un solco profondo, quasi

incolmabile, in quanto:

[…] rinnovamento totale della vita. Un benessere. Una speranza. Facce di uomini che

non contemplano piú le brutture, il declino, la crudele agonia del Medioevo, ma si

volgono raggianti verso l’avvenire. Pieni di fede. Con gli occhi luminosi e quel sorriso

gioioso, quel riso dalle fossette dei bei fanciulli di Donatello. Ecco come è nato il

Rinascimento […] Michelet stringe in un fascio, per la prima volta, fatti eterogenei ma

contemporanei. E battezza tutto ciò con un bel nome: “Rinascimento” […] cosí il

Rinascimento, questa etichetta, diventa a sua volta una realtà che si contrappone al

Medioevo. L’affronta e lo distrugge. Ma determina anche, in larga misura, il nostro modo

di concepire il Medioevo 128 .

Febvre faceva riferimento al settimo volume della monumentale Histoire

de France (Storia della Francia) di Jules Michelet intitolato Renaissance,

apparso nel 1855. Qui, unendo appunto «fatti eterogenei ma contemporanei»

il concetto di Rinascimento veniva elaborato compiutamente come momento

storico in cui era nato l’uomo moderno, prefigurazione in un certo qual modo

della Rivoluzione francese, una rinascita avviata in Italia ma che aveva

assunto una valenza universale in Francia dopo la discesa delle truppe di

Carlo VIII nella penisola. Nel contesto linguistico francese il termine

renaissance era già stato usato da alcuni autori dell’illuminismo, tra cui

Voltaire, ed era stato poi ripreso da Seroux d’Agincourt, trovando un piú

ampio uso in sede storiografica a partire dagli anni Venti, senza tuttavia

assumere un preciso significato periodizzante 129 .

Qualche anno dopo la pubblicazione del volume di Michelet, lo storico

svizzero Jacob Burckhardt riproponeva il concetto di Renaissance e la

formula «della scoperta del mondo e dell’uomo» 130 , incentrandoli però ora

saldamente nella cultura fiorentina del XV secolo. Veniva cosí codificata

l’idea di Rinascimento come “epoca” che aveva dato avvio alla modernità.


Indagare il rapporto, piú o meno dialettico, tra cultura e stile artistico di un

determinato periodo storico nel tentativo di fornire il quadro organico di

un’epoca diventava un nuovo paradigma storiografico.

La formazione di Jacob Burckhardt (1818-1897) era stata soprattutto

storica, tanto che nel 1844 aveva ottenuto l’abilitazione come professore di

storia 131 . In questo periodo le sue ricerche si erano orientate in particolare

verso la storia medievale tedesca ed erano state metodologicamente

influenzate dallo storicismo positivista di Ranke e di Droysen. Una svolta si

ebbe tra il 1846 e il 1847, quando Franz Kugler affidò al suo giovane collega

l’aggiornamento e la riedizione dei suoi manuali (Handbuch der Geschichte

der Malerei e Handbuch der Kunstgeschichte), una collaborazione preziosa

nell’esperienza di Burckhardt, che proprio grazie a questo lavoro acquisí le

competenze in campo storico-artistico che sarebbero state fondamentali per le

sue opere successive 132 .

La sua attività professionale come docente universitario si svolse quasi

interamente nelle strutture universitarie svizzere, prima a Zurigo e poi a

Basilea, dove insegnò sia storia sia storia dell’arte. Dalle testimonianze di

alcuni dei suoi studenti, come Heinrich Wölfflin e Friedrich Nietzsche,

emerge che Burckhardt aveva una notevole forza oratoria. Inoltre, teneva

anche lezioni pubbliche pensate, come i suoi scritti del resto, per un pubblico

ampio, ben al di là del ristretto mondo accademico, per i «denkenden Leser

aller Stände», i lettori pensanti di tutti i ceti sociali.

Nel 1853 pubblicava Die Zeit Konstantins des Grosse (L’età di

Costantino). È importante ricordare il fatto che Burckhardt, prima di

dedicarsi allo studio del Rinascimento, si sia occupato della “decadenza” del

mondo antico con questo studio: un testo storico che dava già importanza

periodizzante alla realtà artistica, in quanto la fine del mondo antico

diventava irreversibile quando anche l’arte e la poesia iniziavano a decadere.

Ma l’opera che rese famoso lo studioso svizzero fu Der Cicerone. Eine

Anleitung zum Genuss der Kunstwerke in Italien (Il Cicerone: guida al

godimento delle opere d’arte in Italia), del 1855, dedicata al maestro e amico

Franz Kugler. Si tratta di un libro concepito per i viaggiatori tedeschi in

Italia, che univa la tradizione del manuale storico-artistico con quella delle

guide, di cui tuttavia non seguiva l’esposizione topografica. Un testo di

successo, rapidamente tradotto in piú lingue, che ha profondamente


influenzato, per almeno un secolo, la percezione dell’arte e della cultura

italiane da parte dei viaggiatori e dei turisti provenienti dal Nord Europa 133 .

Ancora piú incisivo è stato però l’impatto sulla cultura europea di Die

Kultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch (La civiltà del Rinascimento

in Italia), pubblicato per la prima volta nel 1860. Il libro era concepito come

un tentativo – Ein Versuch, come recitava il sottotitolo originale 134 –, di

elaborazione di un nuovo modello storiografico inteso a ricomporre le diverse

dimensioni del fenomeno storico indagato (politiche, spirituali e culturali)

entro un quadro unitario, nel quale, tuttavia, rimaneva ancora marginale la

produzione artistica 135 . Nella Civiltà del Rinascimento in Italia Burckhardt

delineò in quadri tematici alcuni aspetti della storia e della cultura del Quattro

e del Cinquecento italiano, dando vita a sei grandi capitoli intitolati «Lo Stato

come opera d’arte», sulla vita politica nelle città e nei principati italiani; «Lo

svolgimento dell’individualità», sulla formazione dell’individuo moderno

distinto da quello medievale; «Il Risorgimento dell’antichità», sul nuovo

rapporto con l’antico e sulle molteplici forme della cultura umanistica;

«Scoperta del mondo esteriore e dell’uomo», sulla scoperta del mondo e

dell’uomo grazie alle esplorazioni, alla nuova scienza naturale, alla nuova

vitalità letteraria; «La vita sociale e le feste», su giochi e feste ma anche sul

ruolo della Chiesa, della religione e della superstizione. Lo storico

abbandonava le strutturazioni cronologiche e geografiche a favore di grandi

affreschi che indagavano i vari aspetti della cultura rinascimentale, aprendo la

strada alla trattazione della storia e dell’arte per “epoche”.

Con questa opera Burckhardt ha dato un contributo fondamentale alla

“scoperta del Rinascimento italiano”, o forse meglio alla sua “invenzione”, in

quanto epoca ben definita, con caratteristiche proprie. È probabile che la

nozione di una precoce affermazione della modernità in Italia fra le altre

nazioni europee, legata al carattere speciale delle sue istituzioni, sia stata

suggerita a Burckhardt dai testi dello storico svizzero Jean-Charles-Léonard

Sismonde de Sismondi, autore di una importante Storia delle repubbliche

italiane nel Medioevo (1807-8), sintetizzata in Histoire de la Renaissance de

la liberté en Italie, de ses progrès, de sa décadence et de sa chute (2 voll.,

1832) 136 .

Il Rinascimento assumeva nel pensiero di Burckhardt un ruolo

interpretativo, euristico, fortemente legato alla cultura liberale dell’Ottocento,

con un’accentuata funzione periodizzante in quanto epoca che aveva dato


avvio alla modernità. Il Rinascimento è l’epoca, e l’Italia è lo spazio, in cui

l’uomo (borghese) dell’Ottocento poteva trovare i suoi antenati, individuare

le sue radici:

Il Rinascimento non sarebbe stato quella suprema necessità mondiale che fu, se cosí

facilmente si potesse prescindere da esso. Ma ciò che dobbiamo stabilire fin d’ora, come

punto essenziale, si è questo, che non la risorta Antichità da sé sola, ma essa e il nuovo

spirito italiano, compenetrati insieme, ebbero la forza di trascinare con sé tutto il mondo

occidentale […] [Il Rinascimento] consiste precisamente in questo, che, accanto alla

Chiesa, la quale fino a questo tempo (ma per poco ancora) tenne unito tutto l’Occidente,

sorge un nuovo elemento morale, che, diffondendosi dall’Italia, invade il resto d’Europa e

diventa come l’ambiente ordinario di tutti gli uomini forniti di un certo grado di

cultura 137 .

La Civiltà del Rinascimento era, nelle intenzioni di Burckhardt, la prima

parte di un progetto storiografico piú ampio in cui doveva rientrare anche la

trattazione dell’arte rinascimentale, ma tale idea non fu mai portata a termine

dall’autore e solo alcune parti furono pubblicate postume 138 .

A partire dalla metà dell’Ottocento anche altri studiosi, spesso anche loro

con formazione storica, cercarono di ripensare la storia dell’arte come parte

di un processo culturale piú ampio e complesso. Le questioni affrontate

erano, fondamentalmente, quelle del rapporto causale – storico, scientifico,

morale – tra i mutamenti di stile, di forme e i coevi cambiamenti sociali,

religiosi, tecnologici.

Una storia non evenemenziale, che non seguiva la cronologia ma piuttosto

proponeva un’immagine quasi statica di un’epoca, composta da usanze,

religioni, regime politico.

In Francia il filosofo e storico Hippolyte Taine (1828-1893) dichiarò la

sua ammirazione per la Civiltà del Rinascimento di Burckhardt, «un libro

ammirevole, il piú completo e il piú filosofico che sia mai stato scritto sul

Rinascimento italiano», ma in realtà la sua concezione di Rinascimento era

per molti versi incompatibile con quella burckhardtiana e la contiguità tra i

due diversi modi di elaborare il concetto appariva fragile 139 . Infatti il

determinismo di stampo scientifico della teoria del milieu di Taine aveva

pochi punti di tangenza con il pensiero di Burckhardt in cui la libertà

dell’individuo era, viceversa, un elemento centrale.


Taine, che nel 1853 si era laureato con una tesi sulle favole di La Fontaine,

dopo un importante viaggio in Italia orientò i suoi interessi di studio verso il

campo artistico e nel 1864 fu nominato professore di Estetica e storia della

pittura all’École des Beaux-Arts di Parigi, succedendo a Viollet-le-Duc che

aveva lasciato dopo pochi mesi l’insegnamento appena instaurato 140 . Taine

insegnò per vent’anni all’École, una esperienza da cui nacque la sua opera

piú incisiva in ambito storico-artistico: la Philosophie de l’art, pubblicata in

cinque parti tra il 1865 e il 1869, tra cui figurava anche un volume dedicato

all’arte italiana 141 . Fortemente legato a una concezione scientifico-empiristica

del sapere, che applicava anche all’arte creando un nesso tra il positivismo

inaugurato da Auguste Comte e la riflessione estetica 142 , Taine sosteneva che

un’opera d’arte in quanto fatto storico si configurava come il risultato di una

serie di circostanze fisico-ambientali ben determinate, quali il clima, la razza,

l’ambiente, il momento storico. Da queste imprescindibili “condizioni”

derivavano le leggi atte a spiegare, in ambito artistico, le variazioni stilistiche,

le differenze esistenti fra le scuole nazionali, e persino i caratteri originali

delle singole opere individuali. Il carattere di un’epoca dipendeva dalla

situazione storica, tanto quanto in biologia una pianta dipende dalle

condizioni del suolo e del clima. Si trattava, dunque, di conoscere il milieu

per comprendere l’arte, di ricomporre, ad esempio, «il milieu mistico nel

quale si sono prodotti Giotto e Beato Angelico». Si dovevano leggere gli

scritti dei poeti in cui si poteva «vedere l’idea che gli uomini di quei tempi si

facevano della felicità, della sfortuna, dell’amore, della follia, del paradiso,

dell’inferno, di tutti i grandi interessi della vita umana». Si doveva far vedere

il «milieu pagano» dei tempi di Leonardo, Michelangelo, Raffaello e Tiziano

attraverso le fonti che mostravano «la brutalità, la sensualità, l’energia dei

costumi, e allo stesso tempo il vivo sentimento poetico e letterario, il gusto

pittorico, l’istinto decorativo, il bisogno di splendore esteriore» 143 .

Un altro intellettuale che indagò il rapporto arte-società con un approccio

prevalentemente teorico-estetico, in cui s’innervavano istanze etiche e

politiche, fu John Ruskin (1819-1900) 144 . Il pittore, poeta, critico d’arte piú

influente dell’Inghilterra vittoriana, fu anche, soprattutto dagli anni Sessanta,

un attento osservatore degli sviluppi economici e sociali determinati

dall’industrializzazione. Il moderno sistema produttivo aveva causato una

netta, e per Ruskin negativa, separazione tra intellettuali e lavoratori, rispetto


alla quale il mondo medievale rappresentava un’antitesi nostalgicamente

rimpianta.

Anche Ruskin, come William Morris e il movimento Arts and Crafts,

vedeva nell’arte uno strumento di trasformazione sociale. Come critico, si

distinse quale sostenitore delle correnti artistiche piú avanzate nella pittura

contemporanea, a cominciare da Turner per finire con le tendenze naturaliste.

Nel 1843 pubblicò un libro destinato a un immediato successo, Modern

Painters, nel quale sosteneva la superiorità dei pittori moderni rispetto agli

antichi. Essi, infatti, erano in grado di penetrare il senso stesso della natura

senza diaframmi convenzionali. In opere come The Seven Lamps of

Architecture (Le sette lampade dell’architettura), del 1849, o nei tre volumi

di The Stones of Venice (Le pietre di Venezia), apparsi tra 1851 e 1853,

Ruskin affrontò il tema dell’architettura, che considerava una espressione

artistica intrinsecamente connessa a una morale civile. Egli attribuiva all’arte

gotica una inattaccabile supremazia morale e istituiva un legame etico tra le

opere d’arte e la cultura all’interno della quale esse nascevano. Lo studio su

Venezia esemplificava lo scontro tra gotico e Rinascimento. Quest’ultimo

aveva un valore essenzialmente negativo 145 . Piú in generale, nel gotico

Ruskin vedeva realizzato il modello medievale di produzione artigianale e

individuale che la rivoluzione industriale aveva distrutto. Partendo da una

concezione organica dell’opera d’arte si oppose vivamente alle pratiche del

restauro di ripristino, «la peggiore delle distruzioni […] una menzogna dal

principio alla fine», in contrasto diretto con la concezione del restauro di

Viollet-le-Duc.


6. Arte, scienza e industria.

Nel 1851 a Londra si apriva la Great Exhibition of the Works of Industry

of All Nations, la prima grande Esposizione universale. La manifestazione

era contemporaneamente una sorta di prova di forza della Gran Bretagna

rispetto alle altre nazioni, una esaltazione delle sue capacità industriali e della

sua potenza imperiale e al tempo stesso l’occasione per celebrare il progresso

scientifico e tecnologico e auspicare un periodo di armonia e di pace

universale 146 . Il principe Albert, consorte della regina Vittoria, attivo e

prestigioso patrocinatore dell’Esposizione, la considerava «il raggiungimento

del fine a cui […] tende tutta la storia: la realizzazione dell’unione di tutta

l’umanità», in nome del commercio e di una nuova cultura utilitaristica che

avrebbe portato alla fratellanza tra i popoli.

L’Esposizione universale era ospitata nel Crystal Palace, uno spettacolare

padiglione di vetro e ferro eretto dall’architetto Joseph Paxton a Hyde Park in

sole diciassette settimane di lavoro 147 . Alla manifestazione parteciparono 13

937 espositori con oltre 100 000 oggetti e vi furono piú di sei milioni di

visitatori. La quantità e varietà degli oggetti, provenienti da tutto il mondo,

induceva a una nuova e aggiornata tassonomia, unendo in un unico sistema

prodotti culturali, industriali e naturali.

Alla fine, visto l’enorme successo presso il pubblico, una parte dei

manufatti esposti fu trasportata direttamente al nuovo Museum of

Manufacturers, poi trasferito a South Kensington (dal 1899 Victoria and

Albert Museum), il primo museo delle arti decorative che aprí le sue porte nel

1852 148 . La fondazione del museo va considerata alla luce di una lunga e

vivace discussione sorta intorno al rapporto gerarchico tra “arti maggiori” e

“arti minori”, declinata in molteplici forme nella cultura europea almeno a

partire dalla creazione della Society for the Encouragement of Arts,

Manufacturers and Commerce nel 1754 e dalla pubblicazione

dell’Encyclopédie di Diderot e D’Alembert. Allo stesso tempo la nuova

istituzione corrispondeva anche alle urgenti tematiche poste

dall’industrializzazione.

Al museo era annessa una scuola di disegno, con l’intento di conciliare la

pratica dell’arte e le nuove tecnologie. Le qualità ornamentali degli oggetti

potevano fungere da modello per la produzione moderna tanto quanto i musei


d’arte contenevano i modelli di studio per gli artisti 149 . Scuola e museo

furono riuniti in un Departement of Pratical Art, sottoposto al ministero del

Commercio, e diretto da Henry Cole, già promotore della Esposizione

universale.

All’interno della grande Esposizione era stata soprattutto la Mediaeval

court disegnata da August Pugin in stile gotico a fornire un modello

importante per il nuovo museo, che si configurava soprattutto come una

collezione di oggetti medievali e rinascimentali 150 . Infatti nell’Ottocento il

Medioevo per molti aspetti fu rievocato, oltre che ovviamente dalla

letteratura, piú dall’architettura e dalle arti industriali che dalla pittura. Anche

la mostra di Manchester del 1857, organizzata su iniziativa di un gruppo di

industriali e famosa per la sezione dedicata agli Old Masters, aveva il suo

cuore nella ripartizione dedicata alle arti applicate – intitolata Museum of

Ornamental Art –, allestita nella navata centrale dell’edificio. Numericamente

preponderante, presentava per la prima volta organicamente la produzione

medievale nei suoi molteplici aspetti 151 .

Ma continuarono a essere soprattutto le esposizioni universali a

rappresentare uno straordinario volano per la valorizzazione delle “arti

minori”. Via via proponevano una maggiore riflessione storica rispetto al

precedente londinese. A Parigi, ad esempio, in occasione della Esposizione

universale del 1867 fu allestita una imponente mostra dedicata alla Histoire

du travail. Nell’Esposizione, diretta da una commissione governativa, furono

esposti circa 20 000 oggetti presentati da 532 espositori tra collezionisti

privati e istituzioni pubbliche 152 . La manifestazione, andando oltre la pura

rassegna di manufatti, intendeva illustrare, con una concezione quasi storicofilosofica:

[…] la storia completa dell’Umanità, dalla sua diffusione sulla Terra fino ai tempi

moderni; non una storia astratta, inaccessibile agli illetterati, ma una storia vivente,

palpabile, che s’indirizzava a tutti, intellegibile per tutti, e che collegava attraverso una

catena ininterrotta gli utensili rudimentali dell’uomo primitivo alle complesse macchine

che il genio industriale del XIX secolo inventa ogni giorno 153 .

La mostra del 1867 era suddivisa per nazioni, tenute ad allestire le proprie

sezioni in senso cronologico. La sezione francese culminava in 300 acquarelli


raffiguranti monumenti medievali, frutto del lavoro trentennale della

Commission des Monuments Historiques, una scelta che confermava in modo

esemplare l’impegno a conservare tali monumenti come frutto e documenti

della storia del lavoro dei francesi 154 .

Pochi anni prima, un gruppo di industriali e artigiani aveva fondato

l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’industrie, che nel 1864 aveva

aperto un piccolo spazio espositivo, il primo nucleo del futuro Musée des

Arts décoratifs di Parigi, nato nel 1905 155 . In generale nel corso

dell’Ottocento la nuova tipologia del museo di arti applicate, oltre a essere

una raccolta di modelli utili per la produzione industriale, espressione di una

stringente necessità di mantenere legato passato e futuro, assunse

progressivamente anche temi di storia della cultura, con l’intenzione di

rendere visibili percorsi storici, tecnici e formali attraverso gli oggetti esposti.

Il vivace panorama espositivo e museale, cui qui si è accennato solo nei suoi

tratti salienti, era accompagnato da una altrettanto vivace riflessione teorica

volta alla comprensione storica dello sviluppo delle cosiddette “arti

applicate”. Ralph Nicholson Wornum (1812-1877), dal 1855 Keeper della

National Gallery, su proposta di Eastlake, pubblicò un articolo, The

Exhibition of 1851 as a Lesson in Taste, in risposta a un quesito presentato

dall’«Art Journal» circa l’utilità dell’Esposizione londinese per le manifatture

inglesi. In questa occasione sostenne che senza esame dello sviluppo storico

dell’arte ornamentale nei diversi popoli non era possibile trarre insegnamenti

per la produzione futura. Wornum constatava l’esistenza di tipi costanti

universali, declinati in forme molteplici con il passare del tempo: gli stili

«che trasportavano con loro il sentimento delle epoche» 156 .

Il tema fu ripreso anche da Owen Jones (1809-1874), un architetto che

aveva partecipato all’organizzazione dell’Esposizione londinese del 1851, nel

suo fondamentale The Grammar of Ornament, Illustrated by Examples from

Various Styles of Ornament (1856). Si trattava di una raccolta enciclopedica

di ornamenti che, partendo dalla tradizione dei manuali di modelli a uso delle

manifatture, la trasformava in un compendio universale che tentava di fornire

un ordinamento storico dell’ornamento nel mondo, dagli stadi piú primitivi

fino a quelli piú evoluti 157 . Anche per Jones la questione di fondo era far

emergere le forme principali, organizzate in 37 propositions che sottostavano

alla molteplicità di stili storicamente determinati. L’uso stesso del termine

Grammar sin dal titolo, peraltro già in uso nella critica inglese dalla fine del


XVIII secolo, tendeva a stabilire un’analogia tra linguaggio scritto e

linguaggio visivo. Infatti, l’ornamento non era piú considerato come pura

decorazione ma come linguaggio con un suo autonomo sviluppo e leggi

proprie da analizzare scientificamente, prendendo a modello la

classificazione botanica di Linneo. In particolare veniva operata una

separazione tra la storia dell’architettura e la storia dell’ornamento.

In Francia Viollet-le-Duc pubblicava nel 1863 il menzionato Dictionnaire

du mobilier, che sanciva l’importanza attribuita, da parte di un architetto, alle

arti applicate, mentre il già citato Charles Blanc, futuro professore di estetica

e storia dell’arte al Collège de France (dal 1878 al 1881), dava alla stampa

nel 1867 una fortunata Grammaire des arts du dessin, alla quale fece seguito

nel 1881 una Grammaire des arts décoratifs. Décoration intérieure de la

maison 158 .

L’interesse per le arti applicate di Jules Labarte (1797-1880) era viceversa

nato quando lo studioso si era occupato dell’ampia collezione del suocero

Louis-Fidel Debruge-Duménil, importante collezionista di oggetti d’arte

medievali e rinascimentali 159 . Dopo la morte del collezionista, Labarte lavorò

al catalogo della raccolta (1847), realizzando un testo esaustivo e ben

strutturato, tanto da essere stato comparato dai contemporanei al Cours

d’antiquités di Arcisse de Caumont nel campo dell’archeologia

monumentale 160 .

Per il suo lavoro Labarte, che sarà chiamato a dirigere alcune sezioni della

citata mostra parigina del 1867, visitò le piú importanti collezioni pubbliche e

private in tutta Europa, frequentò le grandi esposizioni, si serví dei consigli di

altri collezionisti di oggetti d’arte, come Jean-Baptiste Carrand e Alexandre

du Sommerard, ma consultò anche artisti e artigiani per apprendere piú

profondamente le varie tecniche e procedure esecutive. La sua Histoire des

arts industriels au Moyen Âge et à l’époque de la Renaissance, pubblicata tra

il 1864 e il 1866, rappresentava un precoce tentativo di descrivere in modo

sistematico la storia delle cosiddette arti minori e delle loro tecniche in un

ampio quadro geografico (Francia, Germania, Inghilterra, Italia e Oriente

bizantino) 161 . Labarte intendeva scrivere, con esplicito richiamo a

d’Agincourt, «una storia delle arti industriali attraverso i monumenti».

Tuttavia, a differenza del suo modello, accostava anche una selezione di fonti

storiche, a stampa e manoscritte, volte a ricostruire la storia dei singoli


oggetti e personalità artistiche. Infatti, dalle coeve pubblicazioni di Jones e

Semper, Labarte si distingueva per il suo approccio strettamente storico,

basato sulla trattazione, di volta in volta, per materiali (avorio, legno),

tecniche (smaltatura, vetrate) o funzioni (armi, mobilio). Tale scelta

rimandava direttamente allo statuto ambiguo di questa tipologia di oggetti,

riscontrabile non solo nei suoi scritti ma piú in generale nella cultura

ottocentesca: erano chiamati a essere un modello per artisti e artigiani, ma

anche oggetti di piacere estetico per i collezionisti o ancora documenti della

vita e della cultura dei tempi passati per storici ed eruditi 162 .

Nella penisola italiana, l’ampliamento degli interessi collezionistici e

storiografici a una tipologia di oggetti in passato raramente considerata degna

di attenzione portò al forte incremento di questo particolare settore del

mercato d’arte, per molti versi ancor meno sotto controllo rispetto a quello

delle “arti maggiori” 163 . Collezionisti e musei di tutta Europa riuscirono a

esportare una inaudita quantità di oggetti, basti ricordare le campagne

d’acquisto promosse in Toscana dal direttore del South Kensington Museum,

Henry Cole, e dal curatore delle sue collezioni John Charles Robinson 164 .

Anche l’attenzione per sculture, bassorilievi e ceramiche del Quattrocento

fiorentino era dovuta al fatto che proprio in questa produzione era stato

individuato il perfetto equilibrio tra arte e artigianato, il modello di

riferimento per quel rinnovamento artistico e culturale auspicato dal Design

Mouvement inglese.

La situazione in Italia era stata resa di ancor piú difficile gestione in

seguito alla soppressione degli enti ecclesiastici, che aveva determinato un

forte aumento dell’offerta presente sul mercato d’arte, cui si accompagnava

criticamente la perdurante difficoltà, ereditata dagli antichi Stati, della messa

a punto di adeguati strumenti legislativi da parte dell’Italia unita.

Negli anni dell’unificazione, soprattutto durante la breve stagione di

Firenze capitale, si registrò una crescente attenzione per i manufatti artistici.

In occasione della prima esposizione nazionale del 1861 fu allestita una

Esposizione di oggetti d’arte del Medioevo e del Risorgimento dell’arte 165 , e

il sesto centenario della nascita di Dante nel 1865 fu celebrato con una mostra

nel Palazzo del Bargello che illustrava la vita e il mondo culturale del poeta.

Subito dopo il Bargello fu eletto a sede del Museo di arti industriali che, sulla

scorta del South Kensington Museum, doveva offrire i modelli per la

moderna produzione artigianale attraverso l’auspicata istituzione di una


scuola di disegno industriale 166 . Contemporaneamente il museo raccoglieva

anche gli oggetti provenienti dai conventi soppressi. Del resto nella sua prima

fase di progettazione era stato pensato, sul modello del francese Musée di

Lenoir, per essere la sede dove conservare le antiche testimonianze utili per

illustrare la storia della Toscana in tutto quello che si riferiva alle istituzioni,

ai costumi e alle arti 167 .

L’esperienza londinese ebbe una forte influenza anche su Gottfried

Semper (1803-1879), che affiancò la sua feconda attività di architetto a una

altrettanto ricca produzione di pubblicazioni a carattere teorico e storico 168 .

Semper, dal 1834 professore all’Accademia di belle arti di Dresda 169 e autore

di alcuni studi sulla policromia dell’architettura antica 170 , era stato costretto

all’esilio per la partecipazione attiva, accanto a Richard Wagner, ai moti

rivoluzionari del 1848-49. Negli anni successivi visse a Londra, dove entrò in

contatto con il gruppo degli esuli tedeschi riuniti intorno a Karl Marx e

Friedrich Engels. Nel 1851 Semper, grazie all’interessamento di Henry Cole,

prese parte – anche se in posizione marginale – all’allestimento di alcuni

padiglioni dell’Esposizione universale londinese, e poco dopo riprese a

insegnare alla School of Design; entrambe le esperienze furono per lui

occasioni per prendere conoscenza diretta dell’importanza delle arti applicate.

Nello scritto Wissenschaft, Industrie und Kunst (Scienza, industria e arte),

pubblicato in occasione della chiusura dell’Esposizione universale, Semper

rifletteva sul problema dello “stile”, le cui regole l’estetica aveva inutilmente

cercato di definire 171 . Secondo l’architetto, ogni opera delle “arti tecniche”

partiva da una “forma originale”, di base, che si modificava nel tempo e nello

spazio:

La forma di base, l’espressione piú semplice dell’Idea, si modifica in particolare

secondo il materiale, adoperato nelle riformulazioni della forma, e secondo gli strumenti

che sono stati usati. Inoltre esiste una quantità di condizionamenti esterni all’opera che

hanno una notevole influenza sulla sua forma [Gestaltung], per esempio il luogo, il clima,

l’epoca storica, le usanze, il carattere, il ceto sociale di colui a cui l’opera è stata

destinata 172 .

Dal 1855 al 1871 Semper insegnò architettura al Politecnico di Zurigo, da

lui progettato e da poco aperto al pubblico, avendo nei primi tre anni come

collega Jacob Burckhardt 173 . A Zurigo Semper sviluppò le premesse


londinesi nella sua opera piú importante e influente da un punto di vista della

riflessione teorica: Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder

praktische Ästhetik: ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde

(Lo stile nelle arti tecniche e tettoniche, o Estetica pratica: manuale per

tecnici, artisti e amatori, 1860-63) 174 . Non dissimile da quella di un Viollet-

Le-Duc (o di un Ruskin) negli stessi anni, la ricerca semperiana di una sintesi

teorica e storica trovava il suo punto prospettico nella creazione artistica

contemporanea e in quella auspicata per il futuro, proponendosi appunto

come una estetica pratica.

In Lo stile, Semper proponeva una unione tra l’estetica intesa come

acronica ricerca di leggi universali della bellezza e una morfologia storica

delle forme. Poneva all’origine della creazione artistica non una

soddisfazione estetica ma un “bisogno”, che dava origine alle “forme

fondamentali” (Grundformen), riscontrabili anche in natura. Queste forme

fondamentali erano in numero limitato, mentre erano infinite le loro varianti

nei secoli. Con riferimento alla coeva ricerca linguistica, tesa a ricostruire la

forma originale delle parole ripercorrendone a ritroso lo sviluppo storico, le

contaminazioni e i condizionamenti che erano alla base della pluralità delle

lingue umane, Semper definiva nell’introduzione a Lo Stile l’arte come una

lingua: «L’arte ha il suo linguaggio autonomo, composto da tipi formali e

simboli, moltiplicatosi nel corso della storia culturale, tanto che nel modo di

esprimersi con esso regna una diversità quasi altrettanto grande come nel

campo linguistico vero e proprio» 175 .

Il testo di Semper proponeva una suddivisione degli oggetti delle arti

applicate in quattro grandi categorie materiali: tessile; ceramica e vetro;

metalli; legno e mobilio. L’arte tessile era quella che stava all’origine di tutte

le altre, perché univa in sé la funzione della protezione e della decorazione,

dunque i due bisogni umani che determinano l’arte. Il “sistema scientifico”

semperiano fu applicato piú tardi nell’allestimento del South Kensington

Museum di Londra, inizialmente ispirato piuttosto al modello evocativo del

museo parigino di Cluny. Tuttavia, il primo museo dove trovò applicazione

fu l’Österreichisches Museum für Kunst und Industrie di Vienna (Museo

austriaco per l’arte e l’industria), fondato nel 1864 sul modello proprio del

South Kensington 176 . Si trattava del primo museo dedicato alle arti applicate

nell’Europa continentale, pensato come raccolta di modelli per artisti,

industria e artigiani, programmaticamente impostato sull’utilità dell’arte e


sull’educazione al buon gusto per il benessere economico della nazione, con

annessa scuola per le arti applicate. Il fondatore e primo direttore fu Rudolf

Eitelberger von Edelberg (1819-1885) che nel 1851 aveva visitato

l’Esposizione universale londinese e ne aveva tratto ispirazione per la

fondazione del museo.

Durante la fase di realizzazione del museo viennese, Semper, che nel

frattempo era stato chiamato nella capitale asburgica per importanti progetti

urbanistici, donò un manoscritto intitolato Il museo ideale 177 . Non a caso,

dunque, nel museo i prodotti tessili, cui Semper aveva attribuito un ruolo

preferenziale nella illustrazione delle sue teorie, erano collocati in uno spazio

centrale, circondato dagli ambienti riservati agli altri materiali 178 . Dal 1890 il

reparto tessile fu diretto da Alois Riegl, che nei suoi studi partirà da una

revisione critica del rapporto condizionante stabilito tra materiale, tecnica e

stile da Semper.

Da Julius von Schlosser in poi, infatti, il museo viene considerato una

delle istituzioni che rese possibile lo sviluppo della tradizione viennese di

studi storico-artistici. La sua fondazione s’inseriva in una precisa

riorganizzazione istituzionale e culturale attuata a Vienna dopo la rivoluzione

del 1848. All’interno di un’ampia riforma del sistema universitario, promossa

dal ministro Leo von Thun Hohenstein, a Eitelberger nel 1852 era stato

affidato il nuovo insegnamento di Storia dell’arte medievale e moderna

all’Università di Vienna. Nominato professore ordinario, nel 1864,

Eitelberger aveva impostato la disciplina sullo studio di tutti gli oggetti, utili

o belli che fossero, e sul collegamento tra storia dell’arte e archeologia 179 .

Tra le premesse per la nascita della scuola di Vienna (di cui si parlerà nel

capitolo successivo) va ricordata anche la fondazione dell’Institut für

Österreichische Geschichtsforschung (Istituto per la ricerca storica austriaca),

nato nel 1854 per lo studio “scientifico”, vale a dire storico-filologico, della

storia austriaca, con particolare attenzione alla raccolta e alla edizione di fonti

per l’età medievale e moderna. Riorganizzato da Theodor von Sickel nel

1874 – fra le altre cose con l’inserimento della storia dell’arte nei suoi corsi

–, l’Istituto aveva come finalità la formazione diplomatica e paleografica di

archivisti, bibliotecari e personale museale, sul modello dell’École des

Chartes di Parigi 180 . Quasi tutti gli storici dell’arte viennesi durante gli anni

della loro formazione passarono anche per le aule dell’Istituto, acquisendo

qui gli strumenti per l’uso filologicamente corretto delle fonti storiche. Si


stabiliva cosí uno stretto legame tra archivio, museo e università, un legame

che avrebbe rappresentato una delle caratteristiche fondamentali del lavoro e

delle ricerche di molti esponenti del gruppo viennese.


SUSANNE ADINA MEYER

La storia dell’arte tra Nationbuilding e studio della forma (1873-1912)


1. Monaco 1909.

Iniziamo questo capitolo da un episodio verificatosi durante il IX

Congresso internazionale di storia dell’arte, che si svolse dal 16 al 21

settembre 1909 a Monaco di Baviera, subito dopo l’appassionato intervento

in cui Adolfo Venturi aveva parlato Della posizione ufficiale della storia

dell’arte rispetto alle altre discipline, un titolo che ricordava da vicino quello

della lezione inaugurale del corso universitario pronunciato da Thausing nel

1873 intorno alla posizione della storia dell’arte come scienza (Die Stellung

der Kunstgeschichte als Wissenschaft) 1 . Il discorso di Venturi, di fatto, era un

resoconto sul ruolo della costituenda disciplina storico-artistica nelle

istituzioni italiane e, contemporaneamente, conteneva la proposta del tema su

cui impostare il successivo X Congresso internazionale previsto nel 1912 a

Roma 2 . Per rispondere a Venturi, il primo studioso italiano a intervenire a un

congresso internazionale di storia dell’arte, si alzò Aby Warburg, che nei

mesi precedenti aveva stretto i contatti con i colleghi italiani proprio in vista

del congresso romano ed era stato il vero promotore dell’invito di Venturi a

Monaco.

Nella sua risposta Warburg sottolineò lo «spettacolo ammirevole»

rappresentato dall’entusiasmo che contraddistingueva Venturi, «circondato da

una schiera di combattenti giovani» impegnati «a far diventare i loro tesori

artistici beni della nazione» 3 . Per Warburg compito e privilegio di un

congresso scientifico (diversamente da quanto accadeva in politica) era il

poter stringere alleanze senza temere egemonie. Egli invitava perciò

caldamente a creare una comunità scientifica sovranazionale. Era tuttavia

significativo anche il suo disaccordo rispetto alla severa condanna espressa

da Venturi nel suo intervento della «pirateria dominante sul mercato

artistico» per colpa dei «miliardari americani», che venivano paragonati a

Napoleone Bonaparte attraverso un richiamo a Quatremère de Quincy. Lo

studioso amburghese, non senza malizia, rilevava come proprio grazie

all’acquisto da parte di istituzioni o privati stranieri le opere d’arte erano

diventate «i pionieri piú fruttuosi e influenti per la comprensione della cultura

italiana nel resto dell’Europa» e che la cultura visiva italiana aveva

conquistato una centralità a livello mondiale.

Questo episodio “micro” consente di cogliere alcuni nodi concettuali e

metodologici molto dibattuti nei decenni intorno al 1900. Innanzitutto la


discussione su quale fosse lo statuto delle opere d’arte: patrimonio della

nazione da proteggere, e in cui riconoscersi, o tesoro artistico sottoposto alle

leggi del mercato e, semmai, veicolo di comprensione tra le culture?

Chiaramente Warburg, malgrado tutta la sua ammirazione per le

trasformazioni culturali in atto in Italia, ne descriveva con molta lucidità

anche le rischiose implicazioni nazionalistiche. E inoltre, qual era lo statuto

della disciplina storico-artistica? Si trattava di una disciplina capace di

proporre al “pubblico” una visione autonoma della storia dell’arte, salvandola

dagli eccessi dei filosofi idealisti, in modo da esercitare «i suoi effetti

benefici e perenni sulla cultura delle nazioni, sull’ingentilimento dei costumi

e del gusto, sul sentimento del bello, sul progresso umano», per usare le

parole di Venturi, o era “Scienza” (con la maiuscola) internazionale che

programmaticamente si svolgeva in uno spazio altro rispetto alla politica? Il

complesso rapporto tra politica, ideologie nazionali e storia dell’arte avrebbe

avuto di lí a poco il suo drammatico apice durante il primo conflitto

mondiale, nell’aspra e distruttiva polemica franco-tedesca sulle cattedrali

gotiche.

I due interlocutori del congresso di Monaco rappresentavano due

concezioni molto diverse della professione di storico dell’arte: il professoresenatore

Venturi, già ispettore delle belle arti, aveva fatto del nesso organico

fra tutela, insegnamento, ricerca e amministrazione il perno del suo agire; lo

studioso privato Warburg, economicamente indipendente, era in quel

momento impegnato a consolidare il suo ruolo all’interno di un esteso

network scientifico internazionale.

La scelta di costruire il presente capitolo per nazioni scaturisce dalla

convinzione che negli ultimi decenni dell’Ottocento e l’inizio del nuovo

secolo la storia dell’arte, anche o forse soprattutto a causa dell’accelerazione

del suo processo di istituzionalizzazione, sia stata parte integrante della fase

finale del Nationbuilding. Infatti, anche se con modalità diverse da paese a

paese, gli studi storico-artistici contribuirono alla costruzione di una

coscienza nazionale e alla definizione del suo patrimonio, al tempo stesso un

elemento di costruzione e una conseguenza dello strutturarsi di forti identità

nazionali.

Tale scelta di prospettiva non intende, tuttavia, negare che anche negli

anni a cavallo tra XIX e XX secolo esistesse, malgrado le tensioni politiche e


l’aggressivo atteggiamento in campo economico di alcuni paesi, uno scambio

culturale, un transfert culturale tra i diversi Stati, come mostrano in

particolare alcune biografie politico-intellettuali. Basti evocare il nome di

Giovanni Morelli, che fu deputato al primo Parlamento italiano ma come

studioso pubblicò esclusivamente in lingua tedesca. Del resto, soprattutto

l’Italia, teatro principale di un mercato artistico sempre piú internazionale e

insaziabile, nonché ancora meta obbligatoria di Grand Tour di studio, si

configurava anche come un crocevia di saperi storici. Inoltre, si delinearono

con maggiore precisione anche le strategie volte a creare dei canali funzionali

a uno scambio scientifico internazionale, in primo luogo i periodici

specializzati, i congressi internazionali di storia dell’arte e i grandi progetti

editoriali 4 .

Tra questi ultimi spicca, per la qualità e per le dimensioni del

coinvolgimento della comunità scientifica internazionale, il dizionario

biografico degli artisti di tutti i tempi, paesi e specializzazioni (Allgemeines

Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, 1907-50),

curato da Ulrich Thieme (1865-1922) e Felix Becker (1864-1928) 5 . Nei

quarantatre anni della sua pubblicazione il Lexikon coinvolse ben trecento

collaboratori di diversi Stati. Spesso la redazione delle biografie, che

dovevano basarsi su una elaborazione scientifica delle fonti storiche e

astenersi il piú possibile da valutazioni estetiche, segnò l’avvio di veri e

propri nuovi campi di ricerca.

Il primo incontro internazionale degli storici dell’arte fu convocato a

Vienna nel 1873 in occasione dell’Esposizione universale. Vi presero parte

circa 64 studiosi, prevalentemente di lingua tedesca. Anche i congressi

successivi si svolsero quasi esclusivamente in Stati di questa area linguistica

e furono in gran parte dedicati agli aspetti organizzativi della ricerca, come la

creazione di repertori bibliografici, la questione delle fototeche, la

catalogazione delle serie iconografiche 6 . Il X Congresso, convocato a Roma

nel 1912, all’interno della storia disciplinare è viceversa noto soprattutto

perché considerato il primo congresso di storia dell’arte a carattere

effettivamente e programmaticamente internazionale, con la partecipazione di

studiosi provenienti da 17 nazioni. Esso di fatto rompeva il primato tedesco

in questo genere di simposi disciplinari 7 . Inoltre fu il primo incontro

dedicato, nella sua parte centrale, alla discussione di un tema circoscritto: i

«rapporti dell’arte italiana coll’arte dei vari paesi» 8 .


Un’altra questione discussa al congresso di Roma fu l’insegnamento della

storia dell’arte nelle università e nelle scuole superiori. Due anni piú tardi la

«Revue de synthèse historique», fondata dal filosofo Henri Berr come forum

per approcci innovativi e interdisciplinari, pubblicava una inchiesta

internazionale sullo stesso tema 9 . Analizzando entrambe le discussioni,

emerge complessivamente un quadro molto differenziato da paese e paese,

dovuto in parte anche a diverse tradizioni e organizzazioni dell’insegnamento

accademico e dei profili professionali. In Germania, dove dalla fine del

Settecento la storia dell’arte era entrata a far parte della didattica

universitaria, si andò rafforzando l’inserimento della disciplina negli atenei.

A partire dal 1860, ma soprattutto dopo la fondazione del Reich, si procedette

all’istituzione di vere e proprie cattedre, con relativi apparati didattici e

scientifici (1860 Bonn; 1871 Strasburgo; 1872 Lipsia; 1873 Berlino; 1874

Giessen), che proliferarono fino ad arrivare – secondo la statistica presentata

da Waetzoldt al congresso del 1912 10 – a un numero complessivo di 132

docenti universitari di Storia dell’arte postantica, di cui 27 erano professori

ordinari e 15 professori associati (Extraordinarien), incardinati in piú di venti

atenei (inclusi Kaliningrad e Strasburgo) 11 .

Nell’Impero austriaco, come abbiamo visto, la storia dell’arte era stata

introdotta all’Università di Vienna da Rudolf Eitelberger, con l’aggiunta di

una seconda cattedra nel 1873, cui seguirono le cattedre di Graz e di

Innsbruck. Strettamente legato a Vienna era anche l’avvio di corsi presso le

Università di Praga, Cracovia e Leopoli in Galizia (oggi Ucraina).

In Svizzera, dove Jacob Burckhardt a partire dalla metà del XIX secolo

aveva tenuto corsi di storia dell’arte e di storia, nel 1912 la disciplina era

ormai presente in cinque dei sei atenei. Mentre nei paesi di lingua tedesca e in

Austria la formazione degli storici dell’arte era prerogativa delle università,

in Francia, dove la materia era già insegnata agli artisti presso le accademie di

belle arti e all’École des Chartes, si sviluppò un sistema articolato di scuole 12 :

il Collège de France nel 1878 introdusse una cattedra di Estetica e Storia

dell’arte affidandola a Charles Blanc; dal 1882 all’École du Louvre veniva

introdotto l’insegnamento anche per i futuri direttori di musei. Nel 1891 il

primo corso di Storia dell’arte alla Sorbona fu affidato a Henry Lemonnier,

che inizialmente insegnò all’interno del corso di Storia, in quanto solo nel

1899 fu istituita una cattedra specifica, a cui fece seguito la cattedra di Storia


dell’arte medievale affidata a Émile Mâle (1906). Successivamente gli studi

storico-artistici fecero il loro ingresso in altri atenei francesi, tanto che nel

1912 Lemonnier poteva comunicare che l’insegnamento era assente solo in

cinque o sei università 13 .

In Italia, nel 1901, veniva creata la prima cattedra di Storia dell’arte,

presso l’Università «La Sapienza» di Roma, affidata a Adolfo Venturi, cui si

aggiunse la Scuola di perfezionamento fondata per formare i futuri

soprintendenti. Seguirono le cattedre di Iginio Benvenuto Supino a Bologna

(1906), di Pietro Toesca a Torino (1907) e di Paolo d’Ancona, professore

incaricato a Milano (1908) 14 .

In Spagna il primo professore di Storia dell’arte all’Università di Madrid

fu Elias Tormo y Monzó (1869-1957), che vi insegnò dal 1904 e diresse

anche la sezione arte del centro di studi storici (Centro de Estudios

Históricos) fondato nel 1910. Nella capitale spagnola si formò un importante

triangolo istituzionale tra il Prado, riorganizzato nel 1912, il Centro di studi

storici e l’università.

All’inizio del XX secolo anche in altri paesi europei furono istituite

cattedre autonome dedicate all’insegnamento storico-artistico, per esempio in

Olanda all’Università di Utrecht (Wilhelm Vogelsang, 1907), in Belgio, in

Russia e nei Paesi scandinavi 15 . In Gran Bretagna, viceversa, stentò ad

affermarsi una distinzione netta tra istruzione tecnica, critica estetica e storia

dell’arte, un problema che riguardava anche gli insegnamenti di “Arte” creati

nelle Università di Cambridge, Oxford e Londra. Negli Stati Uniti, come

risulta da una statistica del 1912, sollecitata peraltro da una richiesta di

Venturi al suo collega di Princeton, Allan Marquand, a questa data l’arte era

materia di insegnamento già in 400 istituzioni, di cui 95 offrivano anche corsi

di Storia dell’arte, anche se «solo» 68 in «modo adeguato», ovvero avendo

una cattedra speciale per la Storia dell’arte o per l’Archeologia 16 .

Negli ultimi anni dell’Ottocento e nel primo decennio del Novecento si

assiste, dunque, a un progressivo inserimento della storia dell’arte

nell’insegnamento universitario, con la creazione di corsi di laurea specifici e

la strutturazione di un profilo professionale sempre piú riconoscibile, anche

se con declinazioni differenti da paese a paese. Nel nuovo secolo l’aumento

notevole di giovani “storici dell’arte” porterà a una accelerazione e

specializzazione della ricerca e a una spiccata necessità di crearsi profili


professionali e scientifici riconoscibili anche sul piano metodologico. Inoltre,

le lezioni universitarie diventarono laboratori per la ricerca e per la

trasmissione del sapere, e non a caso i loro contenuti spesso venivano anni

dopo pubblicati dagli allievi in forma di libro, come nel caso dei corsi di

Riegl o di Courajod, per fare solo due esempi molto noti. Non sempre la data

di pubblicazione dei saggi coincideva quindi con la effettiva prima

circolazione delle interpretazioni qui contenute.


2. Una storia dell’arte imperiale: la Scuola viennese di storia dell’arte.

Negli ultimi tre decenni dell’Ottocento nella capitale austriaca, partendo

da premesse metodologiche e istituzionali messe in atto in precedenza, si

formò un gruppo di studiosi noto come Scuola viennese di storia dell’arte. La

definizione, ricorrente negli scritti a partire dagli anni Venti del Novecento 17 ,

fu in seguito ripresa da Schlosser in un famoso saggio del 1934 che

riassumeva un secolo di lavoro erudito in Austria, come recitava il

sottotitolo, scritto, peraltro, quando la drammatica evoluzione politica

rendeva ormai vicino il tragico dissolvimento della costellazione culturale,

intellettuale e istituzionale che gli aveva fatto da sfondo 18 . Si trattava di

studiosi appartenenti a generazioni diverse, che tra gli anni Settanta

dell’Ottocento e gli anni Trenta del Novecento contribuirono in modo

fondamentale allo sviluppo del discorso storico-artistico, uniti, come scrisse

Hans Tietze (1880-1954) nel 1914, dalla convinzione che la storia dell’arte

fosse parte integrante delle scienze storiche: «la sua missione è quella di

rileggere in modo genetico i differenti fenomeni artistici del passato, di far

diventare i fatti singoli – che isolati sembrano non avere rapporti tra loro –

una unità maneggiabile per il pensiero» 19 . Sul piano istituzionale, una delle

costanti che caratterizzava il modello di lavoro viennese consisteva

nell’organico legame instaurato tra lo studio diretto degli oggetti nei musei, la

riflessione teorico-metodologica sviluppata all’università e l’assidua prassi

filologica sulle fonti, secondo i parametri scientifici delle scienze storiche:

una triangolazione istituzionale e metodologica che porterà a risultati

importanti. L’impegno comune consisteva nel trasformare la storia dell’arte

in scienza dell’arte (Kunstwissenschaft), caratterizzata contemporaneamente

dall’“oggettività scientifica” e dall’autonomia disciplinare che tuttavia non

precludeva lo scambio dinamico con altre discipline umanistiche, come la

filologia, la storia, l’archeologia, tutte accomunate peraltro da un marcato

interesse per le “scienze esatte”. Negli anni intorno alla Prima guerra

mondiale, inoltre, diventerà sempre piú importante il confronto con la

psicologia e con le scienze sociali (in particolare la sociologia). Altro

fondamentale aspetto dell’organizzazione del lavoro di ricerca consisteva

nella ricca panoramica di periodici specialistici, come le

«Kunstgeschichtliche Anzeigen» (1904-13), fondate da Wickhoff e


continuate dagli allievi con il titolo «Kritische Berichte zur

kunstwissenschaftlichen Literatur» (1927-38) e lo «Jahrbuch der

Kunsthistorischen Sammlungen in Wien».

Leggere i percorsi di ricerca della storia dell’arte come parte della cultura

viennese fin de siècle, alla luce delle molteplici tensioni che segnano l’Impero

austro-ungarico prima della Grande guerra, permette di coglierne

l’importanza storica 20 . Com’è noto, la monarchia asburgica era segnata da

una serie di conflitti interni e dal progressivo calo di prestigio in campo

internazionale, un processo avviatosi con la perdita della Lombardia (1859) e

proseguito con la disfatta a Sadowa contro la Prussia (1866; perdita del

Veneto) e il conseguente indebolimento del potere centrale che portò a una

maggiore autonomia dell’Ungheria, e, infine, con la fondazione dell’Impero

tedesco (1871), evento che mutò profondamente le dinamiche politiche tra gli

Stati del Centro Europa.

In questa precaria situazione, nel 1873 veniva inaugurata a Vienna la V

Esposizione universale, la prima manifestazione di questo genere in un paese

di lingua tedesca. Si trattava di un evidente segno dello sforzo da parte

dell’Impero asburgico di riacquistare prestigio e proporre la capitale come

moderna metropoli internazionale. All’Esposizione parteciparono per la

prima volta anche il Giappone, la Cina e l’Impero ottomano, dando un

impulso importante alla diffusione del gusto per l’arte orientale e asiatica

soprattutto nel campo delle arti applicate.

Con intenzionale concomitanza con l’Esposizione universale si svolgeva

nella capitale austriaca un incontro di storici dell’arte, il già ricordato I

Congresso internazionale di storia dell’arte, aperto dal ministro per la scuola

e la cultura Karl von Stremayr e programmaticamente incentrato su temi

riguardanti la relazione tra storia dell’arte e politica culturale, scolastica e

museale, evidenziando in questo modo, anche se solo indirettamente,

l’importanza attribuita alla Kunstgeschichte nella faticosa costruzione di una

possibile coesione nazionale da parte della cultura ufficiale austro-ungarica 21 .

Il congresso era stato convocato da Rudolf Eitelberger, Moriz Thausing,

Friedrich Lippmann e Karl von Lützow. Vi parteciparono studiosi

“specialisti” di storia e di teoria dell’arte, insegnanti di accademie e

politecnici, direttori di musei e altri professionisti del settore artistico. Va

notato che solo quattro dei professori attivi a quella data nelle università

tedesche risposero positivamente all’invito e che non vi presero parte


esponenti molto noti sulla scena internazionale, come Giovanni Morelli.

L’unico partecipante italiano fu Cavalcaselle.

I lavori del congresso viennese si concentrarono su alcune questioni a

carattere organizzativo, amministrativo e didattico, nel tentativo di creare un

quadro strutturato della disciplina e, chiaramente, di delinearne anche un

profilo professionale. Vennero discussi, dunque, il problema dei musei e della

catalogazione; il problema del restauro e della conservazione; l’insegnamento

scolastico; i criteri per la riproduzione delle opere e per la costituzione di un

repertorio bibliografico 22 .

Nello stesso anno 1873 fu creata la seconda cattedra di Storia dell’arte

all’Università di Vienna, affidandola a Moriz Thausing (1838-1884) 23 . Nella

prolusione con cui inaugurava il suo insegnamento universitario, Die Stellung

der Kunstgeschichte als Wissenschaft (La posizione della storia dell’arte

come scienza) 24 , Thausing riassunse la propria posizione metodologica

proponendo un’analisi scientifica delle forme artistiche che doveva procedere

con un taglio rigorosamente storico-filologico e una netta separazione tra

estetica e storia dell’arte, condensata nell’asserzione «Non posso immaginare

storia dell’arte migliore di quella in cui la parola “bello” non sia

contemplata» 25 . Un rifiuto netto di un approccio normativo ed estetico

all’arte del passato, largamente condiviso dagli studiosi viennesi, che trovava

riscontro nel fatto che gli storici dell’arte, da Eitelberger a Schlosser, erano

soliti sottolineare l’importanza di Seroux d’Agincourt, non di Winckelmann,

come fondatore-innovatore della storia dell’arte “moderna”.

Sullo sfondo di tali premesse istituzionali e metodologiche condivise, si

possono individuare nella vasta e variegata produzione storiografica degli

studiosi viennesi alcuni precisi filoni di ricerca. Peraltro, il loro modello

metodologico e istituzionale si diffuse rapidamente nel resto dell’Impero

asburgico, cosí, ad esempio, già nel 1877 il croato Izidor Kršnjavi (1845-

1927), un allievo di Eitelberger e Thausing, veniva nominato professore

straordinario di Storia dell’arte all’Università di Zagabria 26 . In generale

nell’Istituto di Storia dell’arte di Vienna si formarono non solo le future

generazioni di storici dell’arte viennesi ma anche gran parte di quegli studiosi

della disciplina che avrebbero assunto posizioni chiave nelle periferie

dell’Impero e piú tardi nei nuovi Stati nati dalle sue rovine dopo il 1918 27 .

Un primo filone di ricerca era incentrato sullo studio delle fonti letterarie

della storia dell’arte. Già Eitelberger aveva dato alla disciplina un


orientamento positivista, spostando l’attenzione dalla ricostruzione

dell’attività delle singole individualità all’analisi delle opere, intese come

oggetti materiali, attraverso lo studio delle fonti documentarie 28 . Il lavoro

sulle fonti e la loro edizione critica, filologicamente corretta, era inoltre uno

dei capisaldi del già ricordato Istituto per la ricerca storica austriaca di

Theodor von Sickel. Eitelberger, in collaborazione con Albert Ilg (1847-

1896), inaugurò una importante collana, le «Quellenschriften für

Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance»

(«Fonti per la storia dell’arte e della tecnica artistica del Medioevo e del

Rinascimento», 1871-82), dedicata all’edizione di fonti, inizialmente

riguardanti soprattutto la storia delle tecniche artistiche, in funzionale sintonia

con il lavoro svolto nel Museo austriaco per l’arte e l’industria. In questa

collana furono pubblicati alcuni testi chiave della trattatistica artistica fra

Trecento e Cinquecento, come gli scritti di Cennino Cennini, Ludovico

Dolce, Theophilus Presbyter, Leon Battista Alberti, Albrecht Dürer e

Leonardo da Vinci. Si trattò di un importante sforzo di traduzione che rese

accessibili alcuni testi fondamentali del Rinascimento italiano a un pubblico

non specialistico di lingua tedesca, in particolare agli artisti. A partire dal

1888 il progetto si ampliò, includendo testi come il Trattato di Filarete e le

Notizie di Marcantonio Michiel. Nei decenni successivi in questa tradizione

di studi si inserirono anche i progetti di Wolfgang Kallab (1875-1906)

dedicati agli scritti di Vasari e di Giulio Mancini 29 , nonché l’edizione dei

Commentari di Lorenzo Ghiberti da parte di Julius von Schlosser nel 1912 30 .

Un altro importante campo di lavoro degli storici dell’arte concerneva lo

studio topografico dei monumenti presenti nelle diverse regioni dell’Impero.

Un precedente significativo in questo filone di ricerca ancora una volta era

legato a Eitelberger, che nel 1864 aveva pubblicato un pionieristico studio sui

monumenti medievali in Dalmazia (Die mittelalterlichen Kunstdenkmäler

Dalmatiens, nuova ed. 1884) 31 . L’attenzione per il patrimonio culturale era

stata, inoltre, al centro della monumentale opera collettiva Die österreichischungarische

Monarchie in Wort und Bild (24 voll., 1886-1902, il cosiddetto

Kronprinzenwerk). Riccamente illustrata e a carattere etnografico era tesa a

documentare la topografia, la storia, la cultura, l’arte (con attenzione

particolare all’arte popolare) e l’economia delle province dell’Impero

asburgico. Evidenziare la varietà e ricchezza culturale che caratterizzava la

monarchia era strettamente funzionale al progetto politico di una parte della


classe dirigente austriaca di far crescere l’identificazione patriottica

nell’Impero proprio grazie a tale consapevolezza: unità nella varietà, era la

parola d’ordine 32 . Infatti, una inventariazione sistematica del patrimonio

monumentale austriaco nel quadro di una generale topografia artistica era

stata avviata dalla K.K. Central Commission für die Erforschung und

Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale (Imperiale e Regia

Commissione Centrale per lo Studio e la Conservazione dei Monumenti

storici e artistici) sin dagli anni Settanta dell’Ottocento 33 . Agli studi

topografici era dedicata anche la collana «Österreichische

Kunsttopographie», strumento per la capillare conoscenza scientifica del

patrimonio monumentale delle regioni dell’Impero con particolare attenzione

a questioni di conservazione e di restauro, pubblicata a partire dal 1907 sotto

la direzione di Max Dvořák.

Sul piano metodologico, la centralità dell’oggetto d’arte e dell’autopsia

visiva come fondamento dello studio storico-artistico era uno dei capisaldi di

questa stagione di studi, intensificata dall’incontro di Thausing con Giovanni

Morelli. Il metodo empirico-positivista di quest’ultimo, che metteva in

secondo piano la valutazione estetica delle opere e aspirava a un fondamento

scientifico verificabile dell’attribuzione, entrò cosí nello strumentario degli

studiosi di Vienna 34 . Schlosser includerà addirittura Morelli tra i membri

della scuola viennese, sottolineando l’input positivista del suo metodo teso a

«oggettivare il giudizio soggettivo dell’intenditore» 35 . I primi studi di Morelli

dedicati alle collezioni romane (Galleria Borghese e Doria Pamphilj)

apparvero, non a caso, a Vienna tra il 1874 e il 1876 sulla «Zeitschrift für

bildende Kunst» di Karl Lützow, attirando l’attenzione di Thausing,

autorevole specialista di disegni (dal 1864 lavorò all’Albertina, la prestigiosa

collezione viennese di disegni e grafica di cui sarebbe divenuto direttore nel

1876), e autore di una importante monografia su Albrecht Dürer (1875).

Tuttavia sarà un allievo di Thausing, Franz Wickhoff (1853-1909), a

mettere a punto un percorso metodologico incentrato sullo studio della forma

morelliana, integrato con il metodo storico-filologico appreso all’istituto

storico di Sickel («il metodo Sickel-Morelli» lo definirà Schlosser) 36 , basato

sulla distinzione tra copia e originale e sul problema dell’autenticità.

Wickhoff, successore di Thausing sulla cattedra viennese (1885), grazie al

maestro aveva stretto contatti personali con Morelli, applicando il suo metodo

attribuzionistico alla catalogazione scientifica dei disegni italiani conservati


presso l’Albertina (Die italienischen Handzeichnungen der Albertina, 1891-

92), al fine di procedere a una classificazione per scuole regionali e a una

distinzione delle copie dagli originali, cui si aggiunse il catalogo dei

manoscritti miniati in Austria (Beschreibendes Verzeichnis der illuminierten

Handschriften in Österreich, 1905-17) 37 . Wickhoff «rifiutò diffidente la

“grammatica storica” delle forme», avrebbe osservato Schlosser 38 , per

sottolineare la distanza con il formalismo riegliano. Molti degli studiosi della

generazione successiva – tra cui il giovane Dvořák dei Brüder van Eyck, e lo

stesso Schlosser – iniziarono il loro percorso partendo dall’impostazione

metodologica tardopositivista di Wickhoff, la cui concentrazione sul

problema della forma, via via emancipata da ogni implicazione estetica, aprí

la strada a una storia dell’arte al di fuori del canone classico, che poneva il

problema della trasformazione delle forme da un linguaggio all’altro. Proprio

Wickhoff dedicò uno studio importante, Die Wiener Genesis (1895), a un

famoso codice miniato conservato nella Biblioteca di Vienna, ritenuto allora

del IV secolo d.C. e di cultura campana (oggi generalmente datato al VI secolo

e di provenienza siriana). L’introduzione fu per Wickhoff, allievo anche

dell’archeologo Alexander Conze, futuro direttore del museo per l’arte antica

di Berlino, l’occasione per tracciare un lungo excursus sull’arte romana,

dall’età repubblicana al tardoantico. In questo scritto sosteneva l’autonomia

dell’arte romana contro la tradizionale lettura, di stampo winckelmanniano,

che la considerava come declino dell’arte greca: «Wickhoff ha il grande

merito di liberarci da Winckelmann», ha per questo affermato l’archeologo

Ranuccio Bianchi-Bandinelli nel 1961 39 .

Una messa in discussione radicale del canone classicista che si manifestò

anche nell’attenzione prestata da Wickhoff all’arte contemporanea, in

particolare nella sua presa di posizione a favore di Gustav Klimt in occasione

di una accesa polemica sorta intorno alla decorazione della Sala (Festsaal )

dell’università viennese nel 1900 40 .

Alla soglia del nuovo secolo, tali premesse furono arricchite e dunque

trasformate, seguendo nuovi parametri scientifici volti al superamento del

positivismo e dello storicismo ottocentesco, dalla generazione successiva. In

questa reimpostazione metodologica emerse la figura complessa di Alois

Riegl (1858-1905). Figlio di un funzionario statale, aveva trascorso la

gioventú seguendo i trasferimenti per motivi di lavoro del padre, da Linz, in


Austria, in Ucraina e in Galizia 41 . Era dovuta probabilmente anche a questo

dato biografico la sua spiccata attenzione per le identità culturali in qualche

modo periferiche del composito sistema statuale austro-ungarico. Nel corso

degli studi nella università viennese, Riegl frequentò anche le lezioni del

filosofo Robert von Zimmermann, un professore di estetica che stava

promuovendo la psicologia della percezione, appresa dal proprio maestro

Johann Friedrich Herbart. Come gran parte degli studiosi viennesi, Riegl

iniziò la sua carriera lavorando in una istituzione museale, essendo stato

assunto come assistente nel reparto tessile dell’Österreichisches Museum für

Kunst und Industrie nel 1886, di cui sarebbe diventato direttore, come già si è

accennato nel capitolo precedente. Durante gli undici anni di attività in questo

museo, egli pubblicò i suoi primi studi, dedicati a un gruppo di opere tessili lí

conservate. Probabilmente proprio il materiale affrontato – anonimo,

decontestualizzato, con decorazioni puramente ornamentali, dunque privo di

contenuto – lo indusse alla messa a punto di un metodo analitico incentrato

sulla evoluzione delle forme in evidente antitesi alle letture “materialiste” di

tradizione semperiana. Nel 1891 Riegl pubblicò Altorientalische Teppiche

(Antichi tappeti orientali), testo in cui analizzava l’evoluzione dei dettagli

decorativi nei tappeti orientali, sostenendone la derivazione formale da

modelli ellenistici o romani, una confutazione, quindi, dell’interpretazione

tradizionale che riconduceva il sistema ornamentale saraceno unicamente alla

comparsa dell’Islam e al dominio arabo e dunque asseriva l’esistenza di due

tradizioni formali distinte e autonome 42 . Il problema del rapporto tra cultura

occidentale e cultura orientale – tema molto sentito nell’Austria di fine secolo

per le sue molteplici implicazioni culturali ma anche politiche – fu in seguito

ripreso anche in Stilfragen. Grundlegung zu einer Geschichte der Ornamentik

(Problemi di stile. Fondamenti di una storia dell’arte ornamentale, 1893) 43 ,

con particolare attenzione per le contaminazioni tra le culture (Mischkultur)

in epoca tardoantica, in antitesi alle letture nazionalistiche che

contrapponevano, viceversa, una tradizione ariana di ornamentazione a

tralicci alla decorazione geometrica di tradizione turco-islamica. Le

Stilfragen si aprivano con una dichiarazione di intenti e con una domanda:

«Argomento di questo libro, come dice il sottotitolo, sono i fondamenti per

una storia dell’arte ornamentale. Qualcuno, già a leggere una tale

definizione del tema, potrà scuotere scetticamente il capo. Esiste dunque

anche una storia dell’arte ornamentale?» 44 . L’attenzione per i disegni


decorativi e per le arti applicate risentiva, certamente, dell’influenza delle

coeve correnti artistiche dello Jugendstil, ma si rivelava anche un campo

ideale per indagare i meccanismi “interni” del mutamento delle forme e degli

stili parte di un piú generale percorso evoluzionistico. Il duplice imperativo

del superamento del positivismo ottocentesco morelliano e del funzionalismo

semperiano portava, negli scritti di questo periodo, alla riformulazione dello

statuto scientifico della giovane disciplina storico-artistico come

Kunstwissenschaft (scienza dell’arte), leggibile anche nella «difficile lotta per

l’espressione e nella sua faticosa terminologia da lui stesso creata», come

osservò Schlosser 45 .

In questi anni Riegl pubblicò un consistente numero di saggi dedicati alla

cosiddetta arte popolare, un tema di grande attualità negli studi austroungarici,

da Eitelberger in poi, vero e proprio terreno di riflessione sul

rapporto fra tradizione e innovazione industriale; fra “popolo” (Volk) e forma;

fra centro e periferia, ulteriormente reso importante dalla crescente moda

dell’arte popolare, specialmente di provenienza balcanica, nella Vienna di

fine secolo. Alcuni scritti riegliani apparentemente “minori”, come il saggio

Über Volkskunst, Hausfleiss und Hausindustrie (Arte popolare, economia

domestica e industria a domicilio, 1894), possono essere letti, in questo

contesto, come una presa di posizione antiromantica e antinazionalista, in

quanto analizzavano il rapporto condizionante fra strutture di mercato,

modalità produttive e scelte formali nel campo dell’arte popolare 46 . Per

Riegl, l’estinzione dell’arte popolare era proceduta di pari passo con il

tramonto della produzione tessile domestica (Hausfleiss), per uso interno

della famiglia, una forma di organizzazione economica che ormai

sopravviveva solo nella penisola balcanica essendo, di fatto,

irrimediabilmente superata dalla modernizzazione dei processi produttivi e

dal lavoro a domicilio per conto terzi (Hausindustrie), dilagante a partire

dagli ultimi decenni dell’Ottocento. Risulta importante sottolineare che in

questo testo Riegl presentava un precoce tentativo di intrecciare le ricerche

coeve in campo economico, rivolte ad analizzare criticamente i processi

produttivi nelle campagne, con le riflessioni storico-artistiche sull’arte tessile,

nella convinzione che la nostalgica e romantica celebrazione dell’arte

popolare non potesse e non dovesse prescindere dalla conoscenza delle

condizioni sociali e materiali in cui si era svolta la produzione 47 .

Lo sforzo di Riegl, costantemente sottolineato dalla storiografia posteriore,


di perseguire l’affermazione della disciplina anche attraverso la creazione di

un metodo e di una terminologia specifici non deve infatti oscurare le tante

aperture costruttive verso altre discipline, economia politica inclusa, presenti

nei suoi scritti. Il rapporto tra “industria” e “arte” ritorna in Die spätrömische

Kunstindustrie (tradotto in italiano con il titolo Arte tardoromana) 48 del

1901, forse lo studio piú famoso nella produzione scientifica di Riegl, che

insieme al citato testo di Wickhoff dedicato alla Genesi di Vienna del 1895 e

al coevo testo di Strzygowski Roma o Oriente (1901), di cui si parlerà fra

poco, contribuí fortemente a determinare uno sguardo nuovo sull’arte dell’età

tardoromana e paleocristiana.

Il tardoantico, i secoli che avevano segnato la complessa transizione dal

mondo romano al mondo medievale, è stato in generale un campo di ricerca

molto presente nella storiografia austro-ungarica tra la fine dell’Ottocento e

l’inizio del Novecento, risultando un territorio fertile per indagini tese a

considerare insieme, nelle loro interrelazioni, la vita spirituale e religiosa e

l’analisi delle strutture economico-sociali 49 . Com’è stato rilevato, questo

spiccato interesse per il tardo impero romano era motivato anche dalla

tendenza di operare un parallelo con la complessa situazione dell’Impero

austro-ungarico intorno al 1900. In tal senso la ricerca storico-artistica in

questo campo può essere letta come un contributo alla costruzione e

definizione della identità multinazionale (sovranazionale) dell’Impero

asburgico per molti versi contrapposta al nazionalismo del giovane Impero

tedesco, fondato sull’identità tra Nazione e Popolo 50 .

Riprendendo il lavoro avviato con le Stilfragen, in Die spätrömische

Kunstindustrie Riegl parte dal lavoro empirico su oggetti concreti ritrovati in

territori asburgici, soprattutto in Croazia, per proporre una reimpostazione

metodologica: ripensare la storia dell’arte a partire dalle “arti applicate” e da

un periodo “buio”, compreso tra la fine dell’antichità e l’inizio del Medioevo,

tra Costantino e Carlo Magno. Fondamentalmente il testo metteva in

discussione il concetto di “decadenza” e proponeva un superamento del

giudizio di valore nella storia dell’arte, a partire dalla constatazione che non

potevano esistere differenze qualitative tra stili diversi, né tanto meno periodi

di declino, in quanto «nell’evoluzione non può esistere un regresso né un

arresto» 51 . Riegl affermava nell’introduzione:

Era mia intenzione non tanto pubblicare i singoli monumenti, quanto indicare le leggi


fondamentali dello sviluppo dell’arte industriale tardo romana; queste leggi, come per

tutte le altre epoche, cosí anche per il periodo tardo romano, furono naturalmente comuni

a tutti i generi dell’arte figurativa, per modo che le osservazioni fatte per uno singolo fra

di essi debbono valere contemporaneamente per tutti gli altri, venendo cosí a sostenersi ed

a completarsi a vicenda 52 .

Le opere d’arte erano, infatti, per Riegl il risultato di un Kunstwollen

preciso e funzionale, inteso come “forza” che dirige/guida l’evoluzione

stilistica. Il Kunstwollen, parola creata da Riegl e di difficile traduzione

(“intenzione d’arte”, “volontà d’arte”, “impulso artistico”) era già stato

proposto in Stilfragen e permetteva di emancipare lo studio della forma da

ogni approccio estetico e dalla sua determinazione da condizionamenti

tecnici, materiali e funzionali, ponendo in questo modo anche le basi per una

disciplina storico-artistica autonoma, incentrata sul problema dello sviluppo

della forma. In questo senso Otto Pächt ha potuto definire lo studio di Riegel

un “editto di tolleranza”, una base metodologica per la relativizzazione dei

valori estetici 53 .

L’evoluzione della forma, nella lettura riegliana, è espressione artistica del

passaggio nella percezione da haptisch (tattile) a optisch (ottico). Riegl

recepisce qui alcuni elementi della psicologia della percezione di tradizione

herbartiana, in particolare del pensiero di Robert von Zimmermann, autore di

una Allgemeinen Ästhetik als Formwissenschaft (Estetica generale come

scienza delle forme, 1858-1865) che aveva introdotto una distinzione fra

“tattile” e “ottico” 54 .

Ottenuta l’abilitazione all’insegnamento, dal 1890 Riegl affiancò

all’attività in ambito museale quella dell’insegnamento all’Università di

Vienna 55 . Frutto dell’impegno nella didattica, intesa come momento di

elaborazione scientifica e metodologica in sostituzione in un certo qual modo

del laboratorio museale, sono due testi pubblicati postumi dagli allievi. Il

primo, Die Entstehung der Barockkunst in Rom (La nascita dell’arte barocca

a Roma), pubblicato nel 1907 da Artur Burda e Max Dvořák, offriva una

sintesi delle lezioni di Riegl sull’arte italiana postrinascimentale e dimostrava

l’attenzione dello studioso verso un altro momento ritenuto di “decadenza”,

dopo l’apice rinascimentale, e allo stesso tempo verso i primi avvicinamenti

storico-artistici della storiografia tedesca all’arte del Seicento, con gli studi di

Cornelius Gurlitt, Heinrich Wölfflin e August Schmarsow 56 . Ai corsi dedicati


all’arte barocca va collegato anche il corposo saggio Das holländische

Gruppenporträt (Ritratto di gruppo olandese, 1902), in cui Riegl collegava

maggiormente il Kunstwollen alla letteratura, alla filosofia, alla religione e

soprattutto alla struttura economica della società di riferimento 57 . Il ritratto di

gruppo, tipica espressione dell’arte olandese dei secoli XVI e XVII, veniva

letto tenendo conto appunto della specifica organizzazione economica:

Il ritratto di gruppo olandese non è dunque né un’estensione del ritratto singolo né una,

per cosí dire, meccanica composizione di ritratti singoli in un quadro: esso è molto di piú,

la rappresentazione di una corporazione volontaria di individui autosufficienti e

indipendenti. Si potrebbe anche chiamarlo ritratto di corporazione. Corporativismo e

ritrattistica di gruppo si trovano quindi nell’Olanda democratica in stretti rapporti

reciproci e i loro destini sono indissolubilmente intrecciati 58 .

«Destini incrociati» appunto o, per dirla con la «faticosa terminologia di

Riegl», appartenenti allo stesso Kunstwollen. Non si trattava del semplice

rispecchiamento dell’organizzazione economica della società nel ritratto,

come avvertiva l’autore poco oltre. Per poter leggere le opere del passato

anche nelle loro implicazioni sociali e culturali la storia dell’arte doveva

innanzitutto abbandonare ogni giudizio di gusto e successivamente includere

nella sua analisi anche il pubblico per il quale le opere erano state create:

Finora le opere della pittura olandese sono state giudicate esclusivamente alla luce del

nostro gusto moderno e non ci si è mai domandati cosa i pittori e il loro pubblico a suo

tempo volessero […] Nel momento in cui si individua il compito della storia dell’arte non

nella ricerca di ciò che corrisponde al gusto moderno ma di cogliere nelle opere il

Kunstwollen che le ha prodotte usando queste e non altre forme, si riconoscerà

immediatamente nel ritratto di gruppo quell’ambito adatto come nessun altro a rivelare il

carattere specifico del Kunstwollen olandese 59 .

Si trattava di un pass