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Fitainforma luglio 2022

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indice

Editoriale

FOCUS

Regia sì, regia no... Parliamone

ANNIVERSARI /1

Pier Paolo Pasolini, un poeta corsaro

ANNIVERSARI /2

A tu per tu con monsieur Molière

APPUNTAMENTO 2023

Sarah Bernhardt, verso il centenario

APPROFONDIMENTO

Quando il teatro incontra l’arte

FESTIVAL

Pillole di Teatro prontro alla finalissima

TERRITORIO

Notizie dai Comitati Provinciali

In Umbria la Festa del Teatro Italiano 2022

Sarà il “giardino d’Italia”, l’Umbria, ad accogliere quest’estate la tradizionale

Festa del Teatro Italiano FITA: un’occasione di incontro tra

appassionati della scena, ma anche di spettacolo e condivisione con

il pubblico. Grande spazio, come sempre, ai giovani, con l’Accademia

del Teatro FITA. Nel prossimo numero vi aggiorneremo su questa

attesa edizione post pandemia.

Addio all’amico Mariano Santin

Si è spento Mariano Santin.

Definirlo un pezzo di storia

della Federazione Italiana

Teatro Amatori è davvero

troppo poco. E non certo per la

“quantità” degli anni da lui

dedicati a FITA a tutti i livelli, da

quello della sua Vicenza a

quella regionale. Ma anche e

soprattutto per la “qualità” di

quell’impegno, per la passione

con la quale si è speso per far

crescere la Federazione, per la

dedizione e la tenacia con le

quali ha portato avanti quella

che per lui era una missione:

avvicinare i giovani e il mondo

della scuola al teatro.

Tra i suoi tanti meriti, questo

riveste certamente un ruolo

particolare. Fin dai tempi di

“Invito alla Prosa”, crocevia di

talenti e passioni, creato a

Vicenza nel 1960 e

trasformatosi nell’esperienza

ancora oggi viva di “Teatro dalla

Scuola”, il premio FITA rivolto ai

laboratori teatrali delle

superiori del Veneto, condivisa

con l'Associazione Teatrale

"Città di Vicenza". Ma passando

per numerose altre iniziative,

tra le quali il concorso di critica

teatrale sempre per le superiori

“La Scuola e il Teatro”, abbinato

al Festival nazionale “Maschera

d’Oro”. E senza dimenticare,

naturalmente, il tanto e il bello

che Santin ha fatto per il teatro

in generale, come ideatore,

organizzatore e collaboratori di

numerose, importanti

manifestazioni.

Per diversi anni era stato attore

filodrammatico di qualità,

partendo dalla compagnia

dell’Enal (dal 1954 al 1960),

passando per il Gad Amici del

Teatro / Gli Istrioni con Otello

Cazzola e arrivando anche a

calcare palcoscenici prestigiosi,

come quello del Festival di

Pesaro e l’Olimpico di Vicenza.

«Con Mariano Santin -

commenta Mauro Dalla Villa,

presidente FITA Veneto - se ne

va un pezzo importante della

nostra storia come

Federazione. È stato tra i

protagonisti, a livello vicentino

e regionale, della storia FITA,

della sua evoluzione nel corso

dei decenni e in particolare

dell'impegno che, attraverso

persone come lui, ha sempre

portato avanti in favore dei

giovani e del mondo della

scuola. Mancherà a tutti noi, ma

il suo esempio di passione,

competenza e dedizione

rimarrà».

«Prima di tutto se ne va un

amico - dichiara Aldo Zordan,

vicepresidente nazionale FITA -.

Abbiamo condiviso tanti anni di

attività intensa e significativa,

soprattutto nell'organizzazione

di manifestazioni rivolte al

pubblico e ancora di più

nell'azione verso le nuove

generazioni, che per lui sono

sempre state una priorità. Si è

speso con generosità per

avvicinare i giovani all'amore

per il teatro e per sensibilizzare

il mondo della scuola

sull'importanza di dare spazio a

questo tipo di attività e di

cultura. È grazie a persone

come lui se tanta strada è stata

fatta in questa direzione».

fitainforma

Bimestrale

del Comitato Regionale Veneto

della Federazione Italiana

Teatro Amatori

ANNO XXXV

giugno/luglio 2022

Registrazione Tribunale

di Vicenza n. 570

del 13 novembre 1987

Direttore responsabile

ANDREA MASON

Direzione e redazione

Stradella delle Barche, 7

36100 VICENZA

tel. 0444 324907

fitaveneto@fitaveneto.org

www.fitaveneto.org

Responsabile editoriale

MAURO DALLA VILLA

Caporedattore

Alessandra Agosti

Grafica

Stefano Rossi

Segreteria

Eleonora Tovo

2


EDITORIALE

È davvero ora di cambiamento

Non siamo certo stati con le mani in mano nel

periodo acuto della pandemia e in quello delle

incertezze che lo ha seguito: ora lo possiamo dire.

Se è vero che il repertorio delle compagnie ha

risentito del momento in cui non si poteva o non

si riusciva a effettuare prove, con il risultato che

numerosi lavori in allestimento hanno subito

rallentamenti o rimandi, la macchina federativa

però non solo non si è fermata, ma ha anche

saputo reinventare il suo ruolo proponendo spazi

e temi di cultura che prima non praticavamo.

Diverse le iniziative proposte, anche e

ovviamente con modalità inusuali per il nostro

modo di fare associazione, ma non di meno

interessanti e con risultati a volte inattesi in positvo.

Abbiamo colto il momento che ha portato

tanto scompiglio nella nostra quotidianità

trasformandolo, magari non del tutto

consapevoli, in un qualcosa che ci ha fatti

riflettere sul nostro esistere.

Ora è il momento di andare avanti, proseguire e

incrementare l’attività delle nostre associazioni,

avendo però coscienza che anche il mondo

intorno a noi è cambiato. Cogliamo questo

momento per modificare il modo di fare

associazione e anche il nostro modo di fare

teatro.

Sentiamo spesso dire che il settore dello

spettacolo ha risentito più di altri delle chiusure

imposte dalla pandemia, ed è senz’altro vero,

come è vero che noi ce ne siamo resi

perfettamente conto.

Anche il modo di fare associazione ha subito

conseguenze, pertanto proviamo a fare meglio.

Non necessariamente di più, ma consapevoli che

si può fare anche in modo diverso.

Parliamo di ripartenza, ma non pensiamola

esclusivamente come un riprendere dalle stesse

cose di prima, soprattutto quelle che già

mostravano i segni del tempo.

Abbiamo la fortuna di appartenere ad

associazioni che sono allenate ad assecondare

venti e burrasche e spesso ne escono migliori.

Miglioriamo e aggiorniamo anche il nostro modo

di fare spettacolo e cultura, adeguandoci a

quanto il momento in cui viviamo recepisce con

più favore e necessità. Non è più sufficiente agire

come gruppi di amici motivati da passione, ma

occorre essere sempre più e meglio preparati per

ottenere la condivisione da parte del pubblico.

Da diverso tempo ormai la Federazione ci

propone questi temi che mirano a un

aggiornamento anche culturale del nostro agire. I

congressi tematici degli ultimi anni, i momenti di

formazione e le pagine stesse del nostro

periodico ci offrono delle finestre aperte che

vorrebbero far spaziare la nostra mente a 360

gradi. Approfittiamo di queste opportunità (che

peraltro non costano nulla) per informarci, per

nutrire il nostro pensiero e ampliare le nostre

informazioni. Diventiamo curiosi di vedere che

cosa succede intorno a noi, partecipiamo agli

appuntamenti di cultura e di teatro, non

facciamoci bastare quanto realizziamo con la

nostra compagnia, ma cerchiamo di cogliere le

occasioni che sono proposte per approfondire e

apprendere.

Da diverso tempo abbiamo significative

convenzioni per assistere, a condizioni di favore, a

spettacoli per cartelloni importanti di teatri nella

nostra regione. Facciamo uso di queste possibilità

che ci danno l’opportunità di partecipare con

maggiore frequenza.

Rendiamo disponibili le informazioni ai singoli

soci di ogni associazione anche, se necessario,

sacrificando qualche minuto del prezioso tempo

delle prove.

Spetta a ognuno cogliere le opportunità e i

suggerimenti prospettati per trasmetterli e

amplificarli all’interno della propria associazione.

Buon teatro a tutti.

Mauro Dalla Villa

Presidente FITA Veneto

3


Di regia non si parla mai

abbastanza. O non è che

magari se ne parla anche

troppo? Perché c’è chi si chiede

se abbia ancora senso parlare

di registi e di regia... Proprio da

questo interrogativo ha preso

il via il congresso 2021 di Fita

Veneto, del quale proponiamo

una sintesi come spunto di riflessione

per chi, effettivamente,

si ponga la stessa domanda

o per chi, regista, sia impegnato

in un’analisi sul suo ruolo nei

confronti della compagnia con

la quale opera.

L’appuntamento, svoltosi il 31

ottobre scorso al Teatro Aurora

di Treviso, è stato aperto da

una relazione del presidente

regionale Mauro Dalla Villa e

dai saluti del vicepresidente

nazionale Aldo Zordan, della

presidente provinciale Sladana

Reljic e, a nome del Comune di

Treviso, del consigliere Antonio

Dotto.

La parola è quindi passata ai

relatori Lorenzo Maragoni e Armando

Carrara: il primo regista

e co-autore della compagnia

Amor Vacui nonché protagonista

di numerose altre esperienze

di scrittura e regia, in

particolare con il Teatro Stabile

del Veneto (e tra l’altro fresco

campione mondiale di poetry

Regia sì, regia no...

Parliamone un po’

Roberto Cuppone, Armando Carrara e Lorenzo Maragoni

hanno portato le proprie esperienze e alcune riflessioni

slam, raffnata disciplina letteraria

e performativa insieme);

il secondo attore, autore e regista,

discendente delle celebri

famiglie di teatranti Carrara e

Laurini e con all’attivo una lunga,

brillante e variegata carriera

teatrale.

Con loro, ad animare lo scambio

di opinioni, Roberto Cuppone,

altro nome di spicco della

scena veneta, regista, attore,

autore, docente di Drammaturgia

all’Università degli Studi di

Genova e da anni vicino anche

al mondo FITA Veneto.

Stimolante il dibattito, che ha

visto Maragoni e Carrara, molto

diversi per percorso e formazione,

proporre le proprie

esperienze e riflessioni sul ruolo

del regista.

Roberto Cuppone:

il regista, un fratello maggiore

«Il regista - ha commentato

Cuppone - è una figura assolutamente

strategica: spesso è il

garante stesso della continuità

del gruppo, che pensa al repertorio

e si occupa di creare

le condizioni per produrre lo

spettacolo. Un primo consiglio

al regista, però, è di non sentirsi

necessario, nonostante lo sia.

Il teatro occidentale esiste da

2500 anni, ma in realtà si parla

di regia da un secolo o poco più

e in Italia da ancora meno. Per

quasi tutta la sua storia il teatro

non ha pensato a questa figura

di garante del prodotto spettacolo.

Ci sono sempre state

figure che organizzavano e anche

gli stessi Eschilo, Sofocle ed

Euripide erano autori ma anche

allestitori delle loro tragedie,

però nessuno ha mai parlato

di regia nel loro caso: il teatro

era un rito e quindi nella pratica

c’erano cose che si tramandavano,

non oggetto della libera

scelta individuale del regista.

Nel Medioevo c’era chi organizzava

le sacre rappresentazioni,

che coinvolgevano anche intere

città, ma era appunto più

una questione organizzativa

che altro. Per centinaia di anni,

inoltre, l’organizzatore si metteva

in scena con gli altri (anche

nella tragedia greca, dove

faceva corteo prima e dopo la

rappresentazione): non lavorava

dietro le quinte, secondo

l’idea borghese della regia. In-

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Antonio Dotto e Mauro Dalla Villa Aldo Zordan Mauro Dalla Villa e Sladana Relijc

Roberto Cuppone Armando Carrara Lorenzo Maragoni

somma, nel corso della storia i

“concertatori”, come si diceva

nella commedia dell’arte, sono

sempre esistiti, ma i problemi

con cui si confrontavano erano

il cosa, il quando, il come. L’idea

della regia - ha proseguito Cuppone

- matura sulla fine dell’Ottecento,

e non in Italia, ma in

Francia e in altre parti d’Europa,

con le avanguardie degli inizi

del ‘900, con le grandi fantasie

anche utopistiche dell’epoca,

legate pure ai nuovi mezzi

che venivano avanti, come le

luci (pensiamo a Edward Gordon

Craig o Adolphe Appia).

Arrivavano a concepire così

integralmente la visione dello

spettacolo che alla fine l’attore

diventava quasi di troppo: da

cui, non a caso, la teoria della

“supermarionetta” di Craig».

«Un altro momento centrale

- ha continuato Cuppone

- è stato quello russo, dove la

regia nasce però più come pedagogia,

con personaggi come

Stanislavskij o Mejerchol’d, per

esempio. Ognuno aveva i suoi

“studi” dove portava avanti un

progetto di attore, partendo

dal contrario: costruire un attore

capace di portare avanti

un teatro credibile, perché questo

era l’obiettivo del realismo

dell’epoca, e anche l’attore,

come la scena, doveva essere

autentico, per cui nasce l’immedesimazione,

che prima non

importava affatto agli attori».

Quanto all’Italia, ha ricordato

Cuppone, la regia arriva in ritardo:

«La prima volta che questo

termine è stato pronunciato

- ha spiegato il relatore - sembra

sia stato nel 1934 durante

un Convegno Volta organizzato

da Luigi Pirandello, una sorta di

Stati Generali del teatro di tutta

Europa. Fu allora che questa

parola fu sdoganata in Italia,

quando in Europa era ormai

vecchia. E la prima vera generazione

di registi (dopo gli antesignani

degli Anni ‘20 come

lo stesso Pirandello o Anton

Giulio Bragaglia) è stata quella

del dopoguerra, con i vari Luchino

Visconti, Luigi Squarzina,

Gianfranco De Bosio, Giorgio

Strehler. Quindi abbiamo il regista

come garante del ritorno

di un grande repertorio, della

costruzione di un nuovo pubblico:

potremmo avvicinarlo a

oggi, dopo questi due anni di

distanziamenti. Una generazione,

questa, che ha avuto meriti

enormi, ma che ha interpretato

il proprio ruolo in modo molto

borghese. Quella successiva,

dagli anni ‘60/’70, ci ha scossi

tutti: quella del regista demiurgo,

da Luca Ronconi a Pippo

Delbono, che crea, pensa, progetta,

non più il garante ma

l’autore di quello che avviene

sulla scena».

«Quindi - ha continuato - che

consiglio dare a chi volesse iniziare

a fare il regista o a chi volesse

smettere di farlo (e quindi

farlo bene)? Il vero lavoro di un

regista è rendersi inutile. Piccolo

consiglio, che rubo a Jerzy

Grotowski, uno dei miti della

mia generazione... Quando gli

chiedevano che cos’è il teatro,

diceva: “La cosa più sbagliata è

definirlo per accumulo. Facciamo

il contrario e chiediamoci

cosa non può non essere: può

fare a meno della scenografia?

Sì. Della musica? Sì. Anche del

testo? Sì, può farne a meno.

Dell’attore? No. Dello spettatore?

No. Dunque il teatro è

quello che avviene tra un attore

e uno spettatore. Tutto il

resto è strumento. Facciamo lo

stesso con il regista: cosa non

può non essere? Un fratello

maggiore. È il primo spettatore,

come dice Grotowski. È

il primo sguardo che l’attore

incontra prima di uscire dalla

porta del teatro. Lo studio arriva

dopo. La prima cosa è quella

sincerità dello sguardo per cui

io ti faccio da anticipo del pubblico,

ti dico cosa vedo davvero.

Questa onestà aiuta anche nei

rapporti di compagnia, perché

spesso c’è un po’ di fantasia di

potere in chi gestisce un gruppo,

e in un momento poi così

delicato come quello creativo:

essere regista comporta grosse

responsabilità, non è solo mettete

questo qui e quello lì. Ciò

che serve è vedere delle persone

che crescono, che giocano

insieme con piacere, e cercare

di capire se quella cosa, quando

usciremo da quella porta, verrà

capita allo stesso modo».

continua alla pagina seguente

5


CARRARA

«Il regista deve

fare tutti i gradini

della scala,

dal raddrizzare

chiodi al debutto

come primo

attore; ma poi

scarichi anche

il camion, metti

le luci, monti

la scenografia.

Quando poi ho

smesso, sapevo

la fatica che si fa»

Un riconoscimento ai 195 lettori “Danteschi”

Armando Carrara:

l’esperienza è di scena

«Io vengo dalla vecchia scuola

- ha esordito Carrara -. Quando

ho iniziato a fare teatro io, non

c’era la televisione. Ho debuttato

da neonato, come accadeva

nelle famiglie d’arte. Conosco

anche le filodrammatiche, dove

a mio parere ci sono soprattutto

problemi di drammaturgia.

Il copia incolla che si vede certe

volte è esiziale: non si può

prendere un video e riprodurlo...

dov’è il lato artistico? Si dice

che ci siano le filodrammatiche

di campanile e quelle di cultura:

nelle prime c’è l’aspetto

aggregativo, che è certamente

importante; altre sono profondamente

artistiche... Ma bisogna

rinunciare alla pannellatura,

quando si può, con i salami

dipinti e i mattoni sbrecciati.

Abbandoniamo la “tradizione

veneta” che arriva dalle osterie,

dove non c’è lo studio del

ritmo comico. Nella commedia

dell’arte, invece, il senso comico

è fondamentale e funziona:

è una stoltaggine dal punto di

vista del testo, ma nel ritmo è

sublime e lì sotto c’è l’origine

del teatro europeo».

«Quanto al regista - ha continuato

Carrara - capita che sia

anche impegnato sulla scena.

Ci sono due modi, al riguardo:

quello del narcisismo, e quello

della cultura teatrale. Tantissime

volte ho fatto entrambe le

cose, e spesso anche l’autore.

Ma non per vezzo: per condensazione

di stipendi su una

persona sola. Ovviamente a me

piaceva, ma non ho mai avuto

un atteggiamento da dittatore

con gli attori. Altri con cui abbiamo

lavorato lo sono stati nei

nostri confronti, alcuni veri mostri

sacri. Ma secondo me questo

dipende anche dalla mia

Un doveroso riconoscimento

è andato ai 195 lettori di

“Dantesca 2021”, la maratona

di letture online che al

grande poeta ha reso omaggio

nel settimo centenario

della morte. A Treviso, in

occasione del congresso regionale,

tutti loro sono stati

ringraziati uffcialmente

dal presidente FITA Veneto,

Mauro Dalla Villa, e hanno

ricevuto un attestato di

partecipazione all’iniziativa

che, ricordiamo, è stata

realizzata da giovedì 25 (il

DanteDì) a sabato 27 marzo

2021 (Giornata mondiale del

Teatro), con la registrazione

della lettura di dieci canti

formazione: ho assistito a tutti

gli spettacoli della mia famiglia,

dove gli attori recitavano e poi

cambiavano le scene, proprio

come gli amatoriali. Questo è

un punto di contatto con il teatro

viaggiante dei miei tempi:

entrambi hanno in sé un senso

artistico ma anche sociale,

aggregativo, offrono un modo

per ritrovarsi, per fare comunità.

E chi deve fare regia? Ecco,

nella mia visione il regista deve

fare tutti i gradini della scala,

dal famoso “raddrizzare chiodi”

alla prima battuta, al debutto

come primo attore; ma poi

scarichi anche il camion, metti

le luci, monti la scenografia.

Alla fine, quando ho smesso di

farlo, sapevo la fatica che si fa.

Sapevo che non serve mettere

centomila luci, ma che conta

metterle bene. Chi vuole fare il

regista per me deve fare tutte

le esperienze del teatro, anche

se oggi è molto più diffcile».

«Dalle filodrammatiche - ha sottolineato

Carrara - sono usciti

grandissimi attori e registi, e

non solo perché in questo mondo

si possono fare tutte queste

esperienze, ma perché si può

anche improvvisare, si può derogare

a una regia e questo ti

fa crescere: non si può crescere

come attori se non si passa attraverso

esperienze proprie sul

palcoscenico; e questo in barba

e quelli che ti dicono “tu sei lì e

fai questo”. Non dico che si possa

fare quello che si vuole: ci vogliono

intelligenza e modestia

e, soprattutto, ci vuole la consapevolezza

che se cambi una

cosa, se vai avanti per una certa

strada, questo deve essere utile

allo spettacolo e non al tuo

egoismo, non al tuo narcisismo:

gli attori che lavorano solo per

l’applauso, cancellateli».

della Divina Commedia: il I, il

V, il XXVI e il XXXIII dell’Inferno,

online giovedì 25; il I, il V e

il VI del Purgatorio, online venerdì

26; il X, il XXX e il XXXIII

del Paradiso, online sabato

27. Ciascun canto è stato diviso

in gruppi di terzine, assegnati

per sorteggio ai singoli

partecipanti. In apertura di

ogni canto, commenti sonori

firmati dal compositore Stefano

Maso. La proposta di Dantesca

è stata infine arricchita

dalla lettura di cinque sonetti,

affdati alle compagnie

partecipanti all’evento con il

maggior numero di tesserati.

Tutte le video-letture sono

pubblicate nel canale YouTube

e nel sito Fita Veneto.

L’iniziativa ha ricevuto il patrocinio

della Regione del

Veneto e di FITA nazionale

e l’attenzione di numerose

realtà culturali e associative

venete, tra le quali la Società

Dante Alighieri di Rovigo,

il Comune di Mirano, Pro

Loco, Istituti Scolastici e Università

Popolari della regione,

che hanno appoggiato

l’evento con condivisioni al

proprio interno e attraverso

i rispettivi canali social.

Una risposta creativa alla

pandemia, che nonostante

le mille diffcoltà e preoccupazioni

non ha spento l’amore

per il teatro.

Lorenzo Maragoni:

la regia per vocazione

«Ho iniziato volendo fare l’attore

- ha raccontato Maragoni -

ma senza sentire il fuoco sacro.

Mi trovavo a mio agio, ma non

pensavo di farne una professione,

tant’è vero che mi sono laureato

in Statistica a Padova. Ma

proprio a Padova, all’Università,

mi sono iscritto a un laboratorio

di teatro, memore dell’esperienza

piacevole che avevo

vissuto al liceo. È stato lì che

ho incontrato il regista Giorgio

Sangati e qualcosa è cambiato.

Ho iniziato a pensare che quello

che sapevo sul teatro come

attore non mi bastava, volevo

una formazione diversa, una

“teoria del tutto” teatrale e così

sono entrato all’Accademia del

Teatro Stabile del Veneto, all’epoca

Accademia Palcoscenico.

Ho scoperto la disciplina, il doverlo

fare tutti i giorni come

professione: il piacere continuava

a esserci, come quando

l’avevo fatto nell’amatorialità,

ma c’era una componente lavorativa,

che in parte anche mi

preoccupava; e poi ho capito

che mi piaceva stare sul palco,

ma preferivo guardare, mi interessava

di più capire l’operare

dell’insegnante, il suo processo

verso l’attore (come il fratello

maggiore di cui parlava Cuppo-

6


Gran Premio Veneto 2022: ecco le cinque finaliste

Sono le compagnie Sottosopra di Padova,

Soggetti Smarriti di Treviso, La Calandra di

Vicenza, La Moscheta e G.T. Einaudi-Galilei di

Verona le formazioni che si sfideranno alla quinta

edizione del Gran Premio del Teatro Veneto,

kermesse organizzata da FITA Veneto con in

palio anche un lasciapassare per la finalissima

nazionale.

Sottosopra proporrà El ciacciaron imprudente

di Carlo Goldoni, che la regia di Eleonora Fuser

arricchisce di omaggi ad altre commedie

del veneziano, dal Campiello a La villeggiatura

e La locandiera. Spirito rock e giochi temporali,

invece, ne L’antikuario de La Calandra, libera riscrittura

e regia di Davide Berna da La famiglia

dell’antiquario, sempre di Goldoni. Atmosfera

MARAGONI

«La regia a un certo

punto serve,

anche per la tutela

dell’attore,

perché ti protegge,

ti fa funzionare

con il pubblico».

ne). A quel punto come potevo

diventare regista? C’è una bella

definizione, forse di Peter Brook:

si dice che si è un regista e

si aspetta che gli altri ci credano.

In realtà ho sofferto per

molto tempo la mancanza di

una scuola specifica e proprio

per questo credo sia davvero

importante offrire buone occasioni

di formazione in questo

campo. Nel mio caso, ho scelto

di imparare facendo l’aiuto regista

di altri e lavorando con

dieci miei compagni dell’Accademia

che ci hanno creduto e

mi hanno seguito».

«A quel punto - ha continuato

Maragoni - la domanda: “E cosa

facciamo?” Io arrivavo con l’idea

del regista che prende un testo

e gli dà la sua interpretazione.

La scelta, quasi casuale, è caduta

su Elena di Euripide. Lì ho

imparato dal vivo le diffcoltà,

come fare un adattamento,

come elaborare i personaggi...

E per noi è stato un ottimo

spettacolo, tant’è vero che abbiamo

fatto ben... due repliche.

Per un paio d’anni siamo rimasti

in questa situazione: scegliere

un testo, farlo e avanti così. Il

cambiamento è avvenuto nel

2012: primo, dovevamo creare

uno spettacolo che necessariamente

non avesse più nove

attori in scena ma tre, una cosa

molto dolorosa per noi, ma necessaria,

per cui abbiamo fatto

gruppi più piccoli con i quali

magari portare avanti cose diverse;

secondo, abbiamo scelto

un testo di partenza, molto divertente,

di George Perec: L’arte

e la maniera di affrontare il

proprio capuffcio per chiedergli

un aumento. Iniziamo le prove,

mandiamo il materiale allo Stabile

per il Premio Off (una clip

di 20 minuti) e andiamo avanti;

due settimane prima del debutto

torniamo in sala prove, leggiamo

dove eravamo arrivati e

tutti e quattro ci accorgiamo

che non funziona: non per il

testo, che è bellissimo; ma è lo

stesso che fare Elena, ci stiamo

mettendo al servizio di qualcosa

che non ci appartiene, che

non capiamo neanche fino in

fondo. Abbiamo passato una

giornata a fissare il muro e poi

abbiamo deciso di provare a

riscriverlo con le parole nostre,

con i temi nostri. È stato per

me l’ingresso della drammaturgia

dentro la regia: di che cosa

vogliamo parlare? Partiamo da

noi. Fare drammaturgia e regia

contemporaneamente è faticosissimo.

Noi facciamo scrittura

condivisa: un metodo di lavoro

che non prevede il regista autore

unico e tiranno; si va in scena

sapendo di cosa si vuole parlare

e poi si prova a scrivere delle

cose, a fare improvvisazioni, ma

insieme: drammaturgo, regista

e attori. Da questo materiale (la

cui raccolta richiede circa due

anni di lavoro) tagliamo, montiamo

e cerchiamo di fare spettacoli

che ci convincano, che ci

rappresentino, che ci facciano

sentire che stiamo portando in

scena in qualche modo una parte

di noi che può essere anche

una parte dello spettatore. È

così che siamo passati da “come

faccio a fare un testo” a “di che

cosa vogliamo parlare?”».

Quanto al fatto che il regista

possa anche recitare nello spettacolo

che dirige, Maragoni ha

risposto: «Dipende anche se il

regista è un bravo attore e se

ha le competenze, se sa stare

dentro vedendosi contemporaneamente

anche da fuori.

Io non credo di rientrare nella

categoria. Io sto fuori. Penso

sia una necessità, citando Grotowski,

che il regista sia il primo

spettatore. Serve uno fuori

che si renda conto di cosa sta

succedendo, o con l’esperienza

suffciente per farlo anche

dalla scena. Nel teatro contemporaneo

si sta riassorbendo

sempre più spesso la figura del

regista, mischiandosi con quella

della drammaturgia e della

creazione condivisa di cui parlavo

prima. Ma la regia a un certo

punto serve, anche per la tutela

dell’attore, perché ti protegge,

perché ti fa funzionare con il

parigina con Soggetti Smarriti, alle prese con

La presidentessa di Maurice Hennequin e Paul

Veber, nell’adattamento e per la regia di Mariarosa

Maniscalco. Un classico dello humor anglosassone,

Rumori fuori scena di Michael Frayn, per

l’Einaudi-Galilei, regia di Renato Baldi e Marco

Frassani. La Moscheta, infine, firma Una casa di

pazzi di Roberto D’Alessandro, che tra risate e

intensità racconta una famiglia in crisi.

Lo scorso Gran Premio nazionale è stato vinto

proprio dal Veneto, con Teatroimmagine di Salzano

(Venezia). Quest’anno in gara c’è Teatro Insieme

di Sarzano (Rovigo) ne Le done de casa soa

di Carlo Goldoni, per la regia di Marna Poletto

e Roberto Pinato, di scena sabato 27 agosto a

Colleferro, nel Lazio.

pubblico. Il regista è quello che

ti dice “qui possiamo creare

questa atmosfera, qui sarebbe

bello che lo spettatore sentisse

così, questa battuta così,

questa così, ed eventualmente

cambiamo se durante le repliche

non funziona”: qualcuno

che si prende la responsabilità

di capirlo e di rimettere in prova

una certa cosa. Altrimenti è

un gioco al ribasso, un accontentarsi».

«Infine - ha concluso Maragoni -

sono perfettamente d’accordo

con quello che ha detto Armando

Carrara, che il regista debba

saper fare tutto. Nel sostituire

un nostro attore mi sono ricordato

cosa vuol dire stare in scena

e seguire delle indicazioni, e

di come tante volte io non mi

rendo conto di quello che chiedo

agli attori. Per capire e ricordarsi

questo è necessario farlo.

Per parlare con un tecnico è necessario

sapere cosa fa un tecnico,

quali sono i problemi. Un

regista deve esplorare tutto».

A.A.

7


di Filippo Bordignon

Pier Paolo Pasolini. Poeta

corsaro di un’Italia che non

esiste più. Genio del cinema

per alcuni, talento sopravvalutato

per altri. Una figura

che non cessa di mostrarsi

scomoda e che, nonostante

la glorificazione postuma,

aleggia imprendibile e senza

evidenti continuatori.

Per comprenderlo almeno

un poco una strategia efficace

può essere, più che

Nel centenario

della nascita

lanciarsi a corpo morto sui

manierismi noti alla massa,

focalizzarsi su un dettaglio.

Gli appassionati di film d’essai

non manchino perciò di

procurarsi Il pratone del Casilino,

mediometraggio poco

noto ma assai significativo

per una prima stordente infarinatura

del corrosivo universo

pasoliniano, diretto

da Giuseppe Bertolucci nel

1995 con un Antonio Pivanelli

in stato di grazia come

unico attore; si tratta di un

monologo ricavato dal romanzo

incompiuto Petrolio;

il tema - un’avventura omoerotica

esagerata al punto da

toccare una vorticosità simbolica

che va oltre le banali

questioni sessuali - riassume

effcacemente stile e intenzioni

di uno dei pochi autori

realmente “dannati” partoriti

dal Bel Paese.

Ma chi era, Pasolini? Figlio

marchiato da una quotidianità

borghese al fianco della

mamma Susanna, uomo con

una vita segreta infarcita di

amore mercenario ma, in

primis, intellettuale responsabile

di un’attività pubblica

atta a demolire i tabù e sfidare

quella società italiana

nelle cui contraddizioni egli

stesso giaceva immerso.

Instancabile romanziere,

poeta, saggista, traduttore

di buona qualità per classici

dell’antichità (dal latino all’italiano

per l’Eneide di Virgilio)

e della modernità (tra gli

altri, il francese Andrè Fre-

naud) ma soprattutto arcinoto

regista cinematografico con

opere che ancor oggi sanno

dividere la critica specializzata,

la figura di Pasolini non subisce

battute d’arresto, complice anche

una morte violenta mai del

tutto chiarita, il 2 novembre

1975, la quale lo ha consegnato

alla leggenda come uno dei

pensatori più lucidi e spregiudicati

del secolo scorso.

Qualche titolo imprescindibile:

l’iper neo-realismo nell’esordio

per il mondo della celluloide

con Accattone (’61); l’incasellabile

forma di commedia

simbolista Uccellacci e uccellini

impreziosita dall’ultima apparizione

sul grande schermo di

Totò (’66); la Trilogia della vita,

girata tra il ’71 e il ’74, la quale

ripropone con tinte sensuali ma

godibili il Decameron (Giovanni

Boccaccio), I racconti di Canterbury

(Geoffrey Chaucer) e Il fiore

delle Mille e una notte derivato

dal monumentale Le mille e

una notte di anonimo.

Meno nota la sua esperienza

per il teatro, causata, è proprio

il caso di scrivere, da una

forte emorragia che nel marzo

1966 lo costrinse a letto per un

mese; riletti febbrilmente i Dialoghi

di Platone, Pasolini gettò

in quei giorni di convalescenza

gli impianti del suo corpus teatrale,

una manciata di titoli attualmente

poco rappresentati

sui palcoscenici nazionali ma

non privi di motivi d’interesse.

Lodevole esempio di quell’innovazione

auspicata nello scritto

Manifesto del nuovo teatro,

Calderòn (’66) è l’unica opera

teatrale pubblicata in vita dal

suo autore, rappresentata postuma

solo undici anni più tardi

al Teatro Metastasio di Prato

per la regia di Luca Ronconi e

con Edmonda Aldini tra i protagonisti.

Riscrittura de La vita

è sogno di Pedro Calderòn de la

Barca, il lavoro espone la vita di

Rosaura, lasciando lo spettatore

incerto se le vicende narrate

siano sogno o realtà, il tutto

con importanti incursioni metateatrali

e un finale smaccatamente

politicizzato che porge il

fianco a una certa polverosità.

Dello stesso anno è la tragedia

Affabulazione, parodia dell’Edipo

Re al quale pure si era ispirato

lo stesso de la Barca ne La

vita è sogno. Sofocle è autore

particolarmente amato dal regista,

che qui lo rivitalizza con

un teatro di parola ambientato

nella contemporaneità e

RITRATTO

che sarà rappresentato con un

certo successo da Vittorio Gassman

nel ’77.

Particolarmente significativa è

inoltre l’opera Porcile (’67), da

cui sarà tratta due anni più in

là una discutibile versione cinematografica

con Ugo Tognazzi,

Jean-Pierre Léaud, Anne

Wiazemsky (musa di Jean-Luc

Godard) e un cameo di Marco

Ferreri. La storia è sintetizzabile

nell’impossibile amore

tra Ida, ragazza politicamente

impegnata a sinistra, e Julian,

rampollo dell’alta borghesia incapace

di provare attrazione fisica

se non per i maiali. Nel mezzo

s’intrecciano caoticamente

vicende di fusioni societarie,

giochetti di potere e i trascorsi

nazisti di uno dei personaggi; a

pagare il peso di una colpa non

propria sarà, come spesso accade,

la pedina più debole, quella

disinteressata a schierarsi nel

gioco dell’esistenza.

Vi è poi un approccio indiretto

al teatro, nella trasposizione

cinematografica di classici della

tragedia greca antica quali il

già citato Edipo re (’67), Medea

(’69) e Appunti per un’Orestiade

africana (’70).

Quest’ultimo è in realtà un documentario

che, con il pretesto

di un sopralluogo per scovare

location adatte a una film

sull’Orestea di Eschilo, traccia

un ritratto smaliziato dell’Africa

post-coloniale.

Più interessanti sotto il profilo

artistico sono i primi due titoli.

Su Edipo re un nugolo di attori

di prima grandezza (Franco Citti,

Silvana Mangano, Alida Valli

e Carmelo Bene) si muove a

cavallo tra il mondo della contemporaneità

e quello antico,

raccontando l’edipica colpa del

Pasolini figlio, il tutto secondo

riprese di cinecamera spesso

(continua alla pagina seguente)

PIER PAOL

UN POETA

8


O PASOLINI

CORSARO

9


sgangherate e costumi derivati

più che altro dall’arte

africana. Con Medea il regista

si aggiudica come protagonista

niente meno che la

leggendaria cantante lirica

Maria Callas, confezionando

un’opera la cui sceneggiatura

e i cui dialoghi risultano

abbastanza fedeli al testo

originale. I motivi di stupore

risiedono piuttosto in

riprese talvolta tremolanti,

movimenti di macchina volutamente

sgraziati e in doppiaggi

professionali che, di

per contro, mettono in risalto

la scarsa bravura di alcuni

attori non professionisti posti

in ruoli chiave. Per meglio

palesare il senso di spaesamento

evocato allo spettatore

basterebbe riguardare

una delle scene finali, in cui

uno dei personaggi suona

la lira ma il suono corrisposto

nel doppiaggio è di un

biwa giapponese. Anche

questo, evidentemente, fa

parte dei motivi d’interesse

- qualcuno direbbe, dell’innovazione

- riconosciuti al

nostro. Tuttavia tali “esercizi

di stile” restano, tematicamente

parlando, episodi

sporadici, poiché le energie

del regista sono focalizzate

principalmente sull’analisi

del mondo contemporaneo,

vivisezionato impietosamente

al fine di metterne in

discussione i valori cardine

(si ripeschi il sottovalutato

Teorema, ‘68).

L’acme del pensiero pasoliniano

rispetto alla società

moderna è raggiunto con la

sua opera cinematografica

più estrema, la trasposizione

(fortemente rimaneggiata)

dell’incompiuto romanzo

Le 120 giornate di Sodoma

del marchese de Sade, il cui

titolo viene arricchito dal

regista aggiungendo come

prefisso Salò, indirizzando

quindi il fruitore a un discorso

universale sulle infinite

declinazioni del pensiero fascista.

La pellicola, una vera

e propria sfida alla censura,

uscita postuma nel 1975,

resta ancor oggi una delle

esperienze più disturbanti

nella storia del cinema

mondiale. Il sunto sadeiano

operato dal regista-poeta

dipinge con tratto espressionista

un’attualità in cui il

Potere dominante - rappresentato

da quattro sordidi

uomini che incarnano i poteri

politico, giuridico, economico

e religioso - si attiva per

dimostrare la propria capacità

di dominazione su un gruppo di

giovani uomini e donne. E come

si realizza la distruzione della

psiche per i malcapitati? Attraverso

sevizie connesse al corpo.

Piegando le proprie vittime con

sistematicità, il Potere finisce

in breve tempo per annientare

la capacità di reazione dei suoi

oggetti del desiderio, arrivando

ad annullarne le coscienze e,

con esse, la possibilità non tanto

di adoperarsi per una rivolta

cepibile attraverso una mente

dominata dalla mediocrità,

appannaggio cioè di quel ceto

medio borghese dotato, più

che di ignoranza, di mezza cultura.

Alla base della dominazione

esercitata dal Potere in Salò

o le 120 giornate di Sodoma infatti

non sussiste un piano per

ottenere vantaggi concreti: è la

banale esercitazione della classe

dominante, interessata solo

a confermare la sua natura coercitiva

e il corretto funzionamento

della propria strategia.

Il suo teatro:

poco conosciuto

e frequentato

quanto addirittura di concepire

la possibilità di fronteggiare

l’aguzzino. A impressionare lo

spettatore, dopo pochi minuti

di visione del film, non sono

soltanto le scene di violenza

sessuale o gli episodi scatologici

i quali, nella loro configurazione

volutamente eccessiva

divengono anzi grotteschi ai

limiti della credibilità, quanto

piuttosto la sordida freddezza

con cui il Potere si impone sul

più debole, cioè il cittadino, lasciando

trasparire una sorta di

precisissima strategia applicata

con metodicità “algoritmica”,

diremmo oggi. Un orrore così

disumano, per assurdo, è con-

Ne ha scritto, riflettendo sulla

personalità espressa dal criminale

nazista Adolf Eichmann

durante il processo per crimini

di guerra tenutosi a Israele nel

1962, la filosofa ebrea Hanna

Arendt la quale, nel suo imprescindibile

saggio La banalità

del male, ci ha messi in guardia

rispetto alla possibilità dell’iterarsi

di una situazione in cui

l’oppressione faccia ritorno e

abbia, ancora una volta, il volto

apparentemente bonario del

nostro vicino di casa, chiamato

ad appoggiare una guerra tra

diverse fazioni di una stessa società

per difendere i propri diritti

contro quelli del prossimo.

Qui a sinistra una scena tratta

da Medea

Nell’immagine a centro pagina

un intenso primo piano

di Enrique Irazoqui Levi,

interprete di Cristo

ne Il vangelo secondo Matteo

In basso, Salò

o le 120 giornate di Sodoma

Le innumerevoli speculazioni

intellettuali ai testi pasoliniani

tracciano la mappa di un pianeta

ancora da esplorare, occupata

com’è buona parte dell’intellighenzia

italiana a lasciarne

emergere solo gli elementi politically

correct, ridipingendo la

facciata dell’opera omnia con

un arcobaleno disinteressato a

selezionare un colore piuttosto

che un altro e facendo così di

Pasolini, alla bisogna, un martire

della libertà del pensiero

di sinistra eppure, miracolosamente,

uomo uomo con un

retroterra ramificato nel pensiero

cattolico e nel conservatorismo

destrorso.

Per realizzarne l’inattualità basterebbe

rileggere l’articolo

uscito nel ’74 su Il Corriere della

Sera in cui egli lanciò quell’anatema

a forma di “Io so” poi frenato

dal seguente “Ma non ho

le prove. Non ho nemmeno gli

10


Cosa resta oggi, al netto della retorica,

del lascito pasoliniano sull’Italia

della cultura odierna? Una riflessione

sull’opera di Ciprì e Maresco

indizi”. Ebbene questo ormai

storico esempio di elzeviro non

sarebbe oggidì apostrofato

come puro populismo? “Faccia

i nomi o abbia il buon gusto di

tacere”, si obietterebbe a Pasolini

dai salotti televisivi delle

emittenti di Stato e private. O

immaginiamo invece il nostro

ospitato in un qualsivoglia programma

televisivo di approfondimento

politico durante

il quale, espresso un parere

critico rispetto a un’imminente

riforma della Giustizia, egli

verrebbe prontamente zittito

dai rappresentanti del Governo

in carica, i quali avrebbero da

obiettare “Come può parlare

di giustizia chi nel 1949 venne

imputato per atti osceni in

luogo pubblico e corruzione di

minore anche se, tra cavilli legali

e fruendo d’indulto, se ne

uscì infine assolto?”. Fu proprio

da quelle prime esperienze

con la Giustizia che egli venne

sospeso dall’insegnamento e,

inseguito dalla nomea di pederasta,

scelse di lasciare il Friuli

per trasferirsi nella capitale

con la madre, dedicandosi così

a tempo pieno alla costruzione

di quella professione d’artista

che derivava dagli stravaganti

esempi di Dino Campana e

Oscar Wilde.

Che resta, a 100 anni dalla nascita

(5 marzo 1922) e al netto

della retorica, del lascito pasoliniano

sull’Italia della cultura

odierna? Trascurate le più o

meno riuscite trasposizioni cinematografiche,

televisive e

teatrali che ne ripercorrono la

vita beatificandone il personaggio

(si ripeschi l’emozionante

Pasolini, un delitto italiano di

Marco Tullio Giordana, 1995),

trascurata l’inflazionata lettura/recitazione

delle sue poesie,

trascurati i tributi un tanto ad

anniversario (per dare parvenza

di contenuto e raggranellare

curiosità di pubblico su un soggetto

ancor oggi pruriginoso),

che resta? Nel bianco e nero

saturato delle pellicole di Ciprì

e Maresco alcuni hanno osato

riconoscere una sorta di discendenza;

passando dal Cristo

cencioso de Il Vangelo secondo

Matteo (Pasolini, 1964) alla dissacrazione

di Totò che visse due

volte (Ciprì e Maresco, 1998) è

teso un filo rosso di attori non

professionisti pescati nelle

strade del disagio - quando non

addirittura gravati da una qualche

forma di handicap - che riprendono

parole e vicende

dalle Sacre Scritture contestualizzandole

in un mondo sfregiato

dalla corsa a un progresso

tecnologico illimitato e perciò

disumanizzante. Per entrambi

i film si ricordano incursioni da

parte dei neofascisti nei cinema

dove questi erano in cartellone,

al fine di impedirne la

proiezione e salvaguardare

i valori della tradizione cattolica.

Lo spettacolo teatrale Palermo

può attendere (2002)

dimostra, per la coppia di

cineasti palermitani, che

la dimensione ultima della

loro grandezza non risiede

in questa particolare forma

artistica. Idem per Pasolini,

le cui opere teatrali furono

rappresentate sporadicamente

mentre egli era in

vita e non poterono vantare

quella peculiarità nelle riprese

e nel montaggio che

il suo cinema portò in dono.

Visivamente, l’estetica pasoliniana

è ruvida, apparentemente

grezza, “buona

alla prima”, giocata su volti

caricaturali mediante attori

di borgata talvolta rivelatisi

però superiori alle aspettative

(è il caso del fidato Franco

Citti).

Volendo azzardare una comunque

parziale sintesi

dell’estetica pasoliniana

senza ricorrere alla visione di

quei film che gli fruttarono

un considerevole numero di

aggressioni fisiche, denunce

e querele, consigliamo

l’ascolto del brano musicale

Supplica a mia madre, trasposizione

dell’omonima poesia

contenuta nella raccolta del

1964 Poesia in forma di rosa,

a opera della compositrice e

performer Diamanda Galas.

Gli arpeggi di pianoforte e la

voce straziante della Galas

tratteggiano uno stato di

sospensione dell’essere in

cui: “(…) Sopravviviamo/ ed

è la confusione/ di una vita

rinata fuori dalla ragione”.

La figura della madre è allo

stesso tempo generatrice e

aguzzina di un corpo/anima

flagellati da un desiderio

sordido, da un’esauribile

voglia di emozioni indicibili,

sicché il legame madre-figlio

diviene giocoforza schiavitù

che il figlio è votato a espiare

in un’arte sfacciatamente

catartica. Un viaggio che fu

senza possibilità di ritorno

contro tutto e tutti, anche

contro se stessi, fino all’evocazione

di un gesto risolutivo

che mettesse fine a una

tensione dinamica divenuta

necrofila (Salò sarebbe dovuto

essere il primo tassello

di una trilogia dedicata alla

morte) e dunque contraria

alla vita stessa.

11


CELEBRAZIONI

di Alessandra Agosti

Tra il 2022 e il 2023 Molière

sarà al centro di una doppia serie

di celebrazioni: quest’anno

per il quarto centenario della

nascita, nel 2023 per i 350 anni

dalla morte, avvenuta nel 1673.

Per essere ricordato, amato e

studiato il nostro Molière non

ha certo bisogno di anniversari,

per quanto altisonanti come

questi. Ma l’occasione c’è, e

allora perché non ripercorrere

insieme le sue vicende umane e

artistiche? Qualche anno fa (gli

affezionati lettori di Fitainforma

lo ricorderanno) su queste

stesse pagine gli dedicammo

una monografia della serie Educare

al teatro, che oggi riprendiamo

e ampliamo per rendergli

onore e gloria.

La vita in breve

Jean-Baptiste Poquelin, passato

alla storia con lo pseudonimo

di Molière (ma il significato

del termine rimane un mistero),

fu battezzato il 15 gennaio

del 1622, anno nel quale si suppone

quindi egli sia nato. Quattrocento

anni fa, giusti giusti.

Era figlio di Jean Poquelin, un

artigiano tappezziere molto rispettato

e ben introdotto a corte.

Seguire le sue orme avrebbe

significato per Jean-Baptiste

garantirsi una vita tranquilla e

senza scossoni. Ma il destino

aveva ben altro in serbo per lui.

Senz’altro gli riservò molto

dolore nell’infanzia, sul fronte

degli affetti femminili: Marie

Cressé, la madre, morì quando

il figlio aveva appena dieci

anni e Catherine Fleurette, la

donna che il padre sposò un

anno dopo essere rimasto vedovo,

morì nel 1636. Fortunata

e positiva fu invece la figura di

Louis Cressé, il nonno materno,

che lo portò spesso a vedere le

commedie degli attori italiani e

le tragedie francesi.

Buon anniversario

Il padre lo fece studiare - dal

1635 al 1639 fu al Collège de

Clermont, retto dai Gesuiti - e

Jean-Baptiste concluse diligentemente

i suoi studi giuridici a

Orléans, ottenendo nel 1641 la

Licenza in Diritto. Nel 1637 aveva

anche prestato giuramento

come erede del padre alla carica

di tappezziere di corte.

Ma qualcosa gli rodeva dentro.

Non era di codici e cause che

voleva riempire la propria vita,

né di stoffe o broccati: di assi di

palcoscenico, invece, e di versi

d’amore e d’avventura, di fantasia,

di intrecci e di talento.

Diventerà attore e autore, morendo

persino sul palcoscenico

di tubercolosi, il 17 febbraio

1673 (nel 2023 cadrà quindi

il 350° della sua morte), recitando

Il malato immaginario.

Il divieto di sepoltura in terra

consacrata, all’epoca ancora

valido per gli attori, pare venne

superato per lui grazie all’intercessione

di Luigi XIV in persona,

permettendogli di riposare nel

cimitero di Saint-Eustache.

Attori, vil razza dannata

Quella che Molière sceglieva

per sé nel 1643, si badi bene,

era una vita tutt’altro che facile:

l’attore era ancora considerato

un poco di buono, tenuto

Monsieur Molière!

alla larga dalla società dei bravi

cittadini e dei fedeli, tanto che

- nonostante i toni si fossero di

molto abbassati rispetto a un

passato non poi così lontano -

come abbiamo detto ai tempi

di Molière un attore continuava

a non poter essere sepolto in

terra consacrata, salvo che si

pentisse formalmente almeno

in punto di morte.

Quella che Jean-Baptiste prese

a 21 anni, dunque, trasformandosi

in Molière, fu una decisione

sicuramente sofferta e mandata

giù di traverso dalla sua

famiglia.

Nel 1643 ecco allora l’avvocato

e tappezziere mancato trasformarsi

uffcialmente in attore,

sottoscrivendo con un gruppo

di altri “sciagurati” (tra i quali

l’amante Madeleine Bejàrt, la

cui figlia, Armande, Molière

sposerà nel 1662) l’atto costitutivo

dell’Illustre Théâtre, compagine

destinata peraltro a breve

e incerta vita, dato che nel 1645

sarà sciolta e Molière si farà anche

qualche giorno di prigione

per certi conti non pagati.

In quello stesso anno, però,

Molière non si perse d’animo

e lasciò Parigi, entrando a far

parte della compagnia di Charles

Dufresne, che godeva della

protezione del Duca d’Epernon.

Fu in questa compagnia

che si fece la sua brava gavetta,

girando in lungo e in largo la

12


Nella pagina accanto,

un celebre ritratto di Molière

eseguito nel 1658

da Nicolas Mignard.

Qui a sinistra, il dipinto del 1862

nel quale Jean-Léon Gérôme

immagina Luigi XIV che invita

Molière a cena.

Francia, perfezionandosi come

attore e iniziando ad affnare

anche le sue doti di autore.

Quando Dufresne, nel 1650,

decise di lasciare le scene, Molière

dovette salire di grado

all’interno del gruppo, visto

che alcuni anni più tardi la compagnia

prese il suo nome.

Ma la sfortuna era dietro l’angolo.

Nnel 1653, infatti, la compagine

passò sotto la protezione

del conte de Bourbon, tra

le massime autorità del regno

e celebre per le sue avventure

amorose: un paio d’anni più

tardi, però, il conte improvvisamente

si convertì e tra i suoi primi

atti da buon credente proibì

alla compagnia di utilizzare il

suo nome.

Ancora una volta Molière non

si perse d’animo e nel 1658 incontrò

il fratello del re, il duca

Luigi Filippo d’Orléans: il nobile

gli consentì di dare alla compagnia

il titolo di Troupe de Monsieur

e le assegnò anche una

rendita annua, che peraltro non

fu mai in effetti versata.

Fu però grazie al duca che Molière

e i suoi ebbero l’occasione

di esibirsi per la prima volta a

corte, il 24 ottobre 1658. Al

termine della recita, il Re Sole

in persona autorizzò la compagnia

a stabilirsi a Parigi; da

allora in poi Molière fu un protetto

del re e seppe sfruttare

bene questa sua posizione privilegiata:

egli diede molto al Re

(i testi per i balletti e la musica

che il sovrano amava tanto, ben

più del teatro) e il Re seppe ricompensarlo

concedendogli di

tanto in tanto qualche “sfogo”

(si pensi a Tartuffo) altrimenti

off limits, vista la costante, caparbia

autodifesa messa in atto

dai cortigiani e dal clero. Molière,

in questa partita, si rivelerà

ottimo stratega, paziente

e accorto, consapevole di poter

LE OPERE

PRINCIPALI




































ottenere molto, ma non tutto

quello che avrebbe voluto, e

in grado di portare il teatro se

non proprio là dove avrebbe

desiderato, almeno nel punto

più lontano - dalla farsa e dal

teatro dei nobili - al quale gli

era possibile arrivare nella sua

veste di suddito e stipendiato

di Sua Maestà. Una voce fuori

dal coro, insomma, ma che

per tutta la vita riuscì comunque

a salvaguardare i vantaggi

dell’essere un corista.

Un ritratto d’epoca

Luigi Lunari, drammaturgo e

saggista scomparso tre anni

fa, nell’agosto 2019, riporta la

descrizione che del francese

ci ha lasciato Angelique Poisson,

figlia degli attori René e

Thérèse Du Parc, compagni di

palcoscenico di Molière. Così

scrive Angelique: «Egli non era

né troppo grasso né troppo

magro. Di corporatura più grande

che piccola, aveva un nobile

portamento, bello di gambe e

di fianchi: camminava con gravità,

aveva un’aria assai seria, il

naso grosso, la bocca grande,

le labbra spesse, una carnagione

scura, le sopracciglia nere e

marcate». In effetti i tratti sono

proprio quelli del Molière che

conosciamo grazie soprattutto

ad alcuni celebri ritratti.

Quanto al carattere, Lunari

afferma che del suo non si sa

molto; il profilo che ne propone

deriva dall’autodescrizione

che Molière affda alla storia

nell’Improvvisazione di Versailles:

«Un uomo pieno di buon

senso paziente e tollerante,

dotato di un grande autocontrollo

anche nell’infuriare delle

polemiche provocate, a volte,

dalle sue opere».

Lunari va oltre e riflette sul fatto

che quell’autocontrollo potrebbe

dipendere non tanto da

una predisposizione di natura

in tal senso, quanto piuttosto

da “una volontà ferrea”.

A suffragio di ciò, lo studioso

ricorda la satira contro Molière

di tale Boulanger de Chalussay

(del 1670, quindi antecedente

di tre anni la morte del commediografo),

intitolata Elomire

Hypocondre, dove Elomire altro

non è se non l’anagramma di

Molière; il quale Molière, a sua

volta, nel Misantropo, opera

di indiscutibile matrice autobiografica,

definisce il protagonista

Alceste “l’atrabiliare

innamorato” (dove atrabiliare,

ricorda Lunari, sta a indicare «bilioso

e affetto da umor nero»).

Molière ammette quindi di essere

ipocondriaco e bilioso. Ma

perché si era ridotto così? C’è

da dire che la sua vita non era

delle più rilassanti e soddisfacenti,

né sul piano professionale,

né nella sfera privata.

Una moglie troppo giovane

Da scapolo, certamente il capocomico

di bell’aspetto doveva

aver fatto le sue brave conquiste,

soprattutto fra le attrici

che giravano per la compagnia.

Tra queste vale la pena ricordare

Madeleine, prima dei quattro

fratelli Béjart (gli altri erano

Joseph, Louis e Geneviève), orfani

di Joseph e Marie Hervé, e

tutti componenti della compagnia

Molière. A un certo punto,

però, i fratelli Béjart diventarono

misteriosamente cinque,

con l’aggiunta di Armande

(1640/1642-1700), che in realtà

pare fosse figlia di Madeleine e

di un nobile già sposato.

Quando Molière consolidò la

sua relazione con Madeleine

partecipò anche all’educazione

della piccola Armande, di

vent’anni più giovane di lui e

(continua alla pagina seguente)

13


che sotto i suoi occhi si trasformò

in una bella e giovane

donna. Al riguardo così scrive il

primo biografo di Molière, Jean-Léonor

Gallois de Grimarest:

«Questa bambina abituata a

vedere sempre Molière, prese

a chiamarlo marito mio fin

da quando imparò a parlare

(...) Molière passò poi a poco a

poco dai giochi e dagli scherzi

che si possono fare con una

bambina, all’amore più violento

che un’amante possa ispirare».

Quello di Armande e Molière

non fu davvero un matrimonio

felice; ma il commediografo,

che come abbiamo visto doveva

avere una certa tendenza ad

addossarsi la colpa di ogni rovescio,

anche in questo caso individuò

la causa dell’insuccesso

matrimoniale in mancanze sue

piuttosto che in scarso amore e

dedizione da parte della giovane

(troppo giovane) sposa.

Il matrimonio di Molière e Armande,

tra l’altro, aveva suscitato

non poche chiacchiere e

malumori; qualcuno era addirittura

arrivato a sussurrare che

Armande fosse in realtà figlia

dello stesso Molière, facendo

quindi emergere la possibile,

infamante accusa di incesto. La

coppia ebbe tre figli: Luis, nato

nel 1664 e morto a pochi mesi;

Marie Madeleine Esprit, nata

nel 1665 e morta nel 1723; e

Pierre, nato nel 1672 e morto

anch’egli a pochi mesi.

Lavorare per il Re Sole

Veniamo all’aspetto professionale.

La situazione di Molière,

apprezzato e protetto dal

Re Sole, avrebbe fatto gola a

qualsiasi altro autore di teatro

dell’epoca. Ma Molière, al solito,

avrebbe voluto qualcosa

di diverso: quello che gli mancò

sempre, per tutta la vita,

fu la consacrazione come “letterato”,

quindi come autore

tragico. L’essere uno scrittore

di commedie, per quanto acclamate,

lo rendeva infatti un

autore di serie B agli occhi suoi,

del pubblico e soprattutto della

ristretta cerchia dei letterati

puri.

Lo stesso valeva per il suo

impegno come attore: «Meraviglioso,

ma solamente nel

genere ridicolo» e «incapace

di recitare una qualsiasi opera

seria», come puntualmente ricorda

Lunari citando i giudizi di

Tallemant des Réaux e Donneau

de Visé, rispettivamente del

1658 e del 1663.

Anche la già citata Angelique

Poisson, ricorda lo studioso,

lasciò una sua opinione in materia:

«La natura - scriveva la

donna - gli aveva negato quei

Luigi XIV di Borbone (1638 -

1715) salì al trono di Francia nel

maggio del 1643 e vi rimase fino

alla morte, quindi per circa

settantadue anni. Figlio di Luigi

XIII e di Anna d’Austria, figlia del

re Filippo III di Spagna, fu detto

il Re Sole (Le Roi Soleil). Sotto il

suo regno, la Francia consolidò

la propria posizione in Europa,

grazie a precise azioni militari,

e ne divenne il centro culturale.

Particolare attenzione il Re Sole

dedicò infatti alle arti. Tra l’altro

fondò l’Académie Française

e sostenne menti illuminate come

quelle degli autori Molière,

Racine e Jean de La Fontaine e

di musicisti come Jean-Baptiste

Lully. Lo stesso Re Sole decise

la costruzione dell’Hotel

des Invalides, sorta di casa di

riposo e cura per militari feriti

nel corso delle varie campagne;

ampliò anche il Palazzo del

Louvre. Nel 1661, dopo la morte

del primo ministro cardinale

Mazzarino, assunse il potere

del governo direttamente nelle

sue mani. Gli si attribuisce la

frase “Lo Stato sono io”.

doni esteriori così necessari in

teatro, soprattutto per i ruoli

tragici. Una voce sorda, inflessioni

dure, una lingua volubile

che lo portava a precipitare la

declamazione, lo rendevano

sotto questo profilo di gran

lunga inferiore agli attori dell’Hôtel

de Bourgogne, e di

questo egli riuscì a correggersi

solo a prezzo di sforzi continui,

che gli causarono una specie di

singulto che egli ha conservato

fino alla morte, e di cui in determinate

occasioni sapeva anche

trar profitto».

Le porte dell’Empireo, insomma,

sia di quello letterario che

di quello attoriale, non gli furono

mai aperte, un po’ per suoi

limiti naturali, un po’ per la tendenza

all’autodifesa della strettissima

cerchia dei letterati di

più alto livello.

Per tutta la vita, inoltre, Molière

fu logorato dal senso di preca-

rietà che derivava dall’essere

legato a doppio filo ai capricci

del re e della corte: una parola

del sovrano lo poteva portare

sugli altari o gettare nella polvere;

il minimo screzio con un

nobile lo avrebbe potuto far

spazzare via come una briciola

dalla tavola imbandita di Versailles...

Insomma, c’era di che

farsi venire l’ulcera. Per tutta

la vita Molière riuscì comunque

a parare i colpi e a mantenersi

in equilibrio sul filo teso e senza

rete fra la buona e la cattiva

sorte.

Un rovescio, pesante e umiliante,

a dire il vero arrivò: il Re Sole

infatti, per soddisfare l’amatissimo

compositore Jean-Baptiste

Lully (nato Giovanni Battista

Lulli, 1632-1687), inviperito

con Molière perché in un’opera

aveva sostituito le sue musiche

con quelle di un altro compositore,

non ci pensò su due volte

a riconoscergli la proprietà «di

qualsivoglia brano di musica

che egli avrà composto, così

come (si badi bene!) i versi, le parole,

i soggetti, il progetto e le

opere per le quali detti brani di

musica saranno stati composti,

senza alcuna eccezione e per la

durata di trent’anni». In pratica

il compositore diventava proprietario

di tutte le opere che

contenevano anche solo qualche

nota composta da lui, quindi

anche di opere di Molière

come il Borghese gentiluomo o

George Dandin e molte altre.

Un brutto colpo, non c’è che

dire, che dà chiaramente il peso

di quanto e di quanto rapidamente

potesse cambiare il vento

per un artista al soldo della

nobiltà, specie di quella più

alta: un’ultima amarezza che il

destino e il suo Re avrebbero

potuto risparmiare a Molière,

che peraltro morì cinque mesi

dopo quella disposizione.

Ai capricci del Re Molière aveva

dedicato gran parte del suo

talento di scrittore, accondiscendendo

alle sue preferenze

(balletto e musica), castrando

potenziali capolavori per assecondare

le voglie del sovrano e

rinunciando a dedicare tempo

ed energie a lavori di ben altra

levatura. Ricorda Lunari al riguardo:

«In conclusione: nel periodo

del suo maggiore successo

a corte - cioè a dire dal 1664

a poco prima della sua morte

- Molière scrive solo quattro

opere riconducibili senza concessioni

di sorta alla sua più

autentica vocazione di autore:

Il Tartuffo, Il misantropo, George

Dandin e Le donne sapienti».

Ottenne indubbi benefici dalla

protezione del Re, certo. Ma

pagò anche un conto piuttosto

salato.

La sua idea di teatro

Ma guardiamo il rovescio della

medaglia. Molière non sarà stato

dunque portato per il genere

tragico, né come autore né

come attore. Ma è anche vero

che egli - come opportunamente

segnala Lunari - «perseguiva

una recitazione meno convenzionale,

più realistica, più aderente

alla verità psicologica dei

personaggi e delle situazioni».

Che questa sua scelta fosse poi

interpretata come limite, come

incapacità, è naturalmente un

altro paio di maniche. Ma la

considerazione ci è utile per

addentrarci in quella silenziosa

e forse per certi aspetti non

del tutto consapevole idea del

teatro che Molière realizzerà

nel corso della sua carriera artistica:

quella riforma che se nel

francese si manifesta in nuce, in

Goldoni arriverà a più decisa e

consapevole fioritura, aprendo

definitivamente le porte al teatro

borghese.

L’allontanarsi di Molière dallo

stile recitativo del teatro tragico-accademico

corrisponde,

nei suoi testi, a un diverso stile

di scrittura. Ma che cos’ha di

moderno la commedia secondo

Molière? Si basa sulla realtà

e sulla verosimiglianza, è scritta

in prosa e dà ampio spazio alla

psicologia dei personaggi. Le

stesse cose che si potrebbero

dire guardando al teatro riformatore

di Goldoni.

La strada verso questo teatro

“nuovo”, in realtà, era già stata

aperta dalla commedia italiana

del Cinquecento (Machiavelli

fra tutti), ma certamente Molière

compì, su questa strada,

passi importanti, decisivi, soprattutto

con lavori come George

Dandin: quei passi che porteranno

a Goldoni, poi a Cechov,

Ibsen e Strindberg, per arrivare

fino a noi e alle nostre espressioni

artistiche, dal teatro al cinema,

alla televisione.

Ed è in questo quadro che un

ruolo di primo piano rivestirà la

borghesia, quel ceto nascente

all’epoca di Molière e poi in piena

fioritura in quella di Goldoni

che del teatro “nuovo” sarà al

tempo stesso ispiratore e destinatario.

Già abbiamo detto di come Molière

non abbia avuto vita facile

a portare la borghesia e le sue

storie sul palcoscenico in un’età

come quella del Re Sole. Arriverà

anche, talvolta, a parlare della

borghesia in tono negativo:

ma lo farà dando comunque un

colpo al cerchio e un colpo alla

botte, deridendo non tanto il

borghese in sé, ma il borghese

che aspira a un titolo che non

gli compete, a una vita dai tratti

nobiliari che non è la sua.

14


Contese alla Duse

il titolo di “divina”:

due stili differenti,

due impatti diversi

sul pubblico,

ma in comune

un modo personale

di essere “uniche”.

Sarah Bernhardt

... cent’anni dopo

di Alessandra Agosti

Nel 2023 cadranno i cento anni

dalla morte di Sarah Bernhardt,

tra le più iconiche attrici

di tutti i tempi, nata nel 1844 a

Parigi, e qui spirata nel 1923.

Un segno indelebile quello lasciato

da Henriette Rosine Bernard,

questo il suo vero nome,

spesso ricordata insieme alla

collega-rivale italiana, Eleonora

Duse, di quattordici anni più

giovane di lei, l’altra grande “divina”

dell’epoca. Anche detta

voix d’or (voce d’oro; addirittura

una sua collega attrice, Madeleine

Brohan, disse di lei che

nella gola possedeva “un’arpa

naturale”), Sarah iniziò alla

scuola di teatro della Comédie-

Française, allieva non particolarmente

brillante, in verità. Poi

i primi passi all’Odéon, i primi

grandi successi, e l’approdo alla

Comédie Française, per la quale

si misurò tra l’altro con Phèdre

di Racine nel 1874 ed Hernani

di Victor Hugo nel 1877. Salutata

la Comédie Française, che le

stava stretta, iniziò a inanellare

successi in giro per il mondo:

anche negli Stati Uniti, dove

per Thomas Edison registrò su

un cilindro sonoro un brano di

Phèdre. Fu anche direttrice di

due teatri, che rilevò a Parigi: il

Théâtre de la Renaissance, dal

1893, dove quattro anni dopo

recitò anche la Duse; e quello

delle Nazioni, sul cui palcoscenico

fu tra l’altro La signora delle

camelie di Dumas figlio, tra le

sue interpretazioni più celebrate.

Si mosse con intelligenza nel

vivace mondo dell’arte del suo

tempo (in particolare, il pittore

Alphonse Mucha fu autore di

tanti suoi manifesti), comprendendo

la portata di innovazioni

come il cinematografo, con

otto film all’attivo, a partire da

Il duello di Amleto, del 1900, per

la regia di Clément Maurice,

firmando anche alcune sceneggiature.

Come sul versante culturale,

si schierò anche politicamente,

in particolare con Émile

Zola allo scoppio del cosiddetto

“Affare Dreyfus”). Nel 1914

fu decorata con la Legion d’Onore.

Recitò fino in tarda età,

anche dopo l’amputazione di

una gamba. Ebbe un solo figlio,

Maurice Bernhardt, poi divenuto

scrittore, avuto a vent’anni

dal nobile belga Charles-Joseph

Eugène Henri Georges Lamoral

de Ligne (1837–1914); ebbe

diverse relazioni, tra l’altro con

il disegnatore Gustave Doré,

e un drammatico matrimonio

con Aristides Damala, morfinomane:

una relazione brevissima,

ma che la Bernhardt non

interruppe legalmente fino

alla scomparsa dell’uomo, ad

appena 34 anni, nel 1889. Amò

anche alcune donne, come la

scrittrice Lina Poletti e la pittrice

Louise Abbéma.

Ma double vie, La mia doppia

vita, del 1907, è il titolo della

sua autobiografia, ma fu anche

saggista, drammaturga e, come

già detto, sceneggiatrice.

Interessante - sempre per quel

parallelismo “divino” con la

Duse - fu il suo rapporto con

Gabriele D’Annunzio, del quale

rimane un epistolario. D’Annun-

Un celebre ritratto di Sarah Bernhardt firmato dal fotografo parigino Nadar

zio aveva visto nell’attrice francese

la portavoce ideale della

sua arte: era già celebre, era

nata in Francia, Paese che secondo

il Vate era ben più pronto

dell’Italia a capire la sua arte.

Per questo le affdò La città

morta nel 1899, preferendola

NEL 2023 IL CENTENARIO

DELLA NASCITA

DI MARCEL MARCEAU

A proposito di anniversari illustri,

in un prossimo numero

parleremo di un altro grande

artista che sarà celebrato nel

2023: Marcel Marceu, a cento

anni dalla nascita. Francese

di Strasburgo, all’anagrafe

Marcel Mangel, fu allievo di

allievo di Étienne Decroux. Fu

l’inventore del moonwalk, il

passo rivisitato e reso celebre

da Michael Jackson. Ma c’è

molto, molto di più...

alla Duse. Lei, dal canto suo, gli

fornì il suo teatro, La Renaissance,

per la prima mondiale dell’opera,

che la Duse avrebbe rappresentato

in Italia nel 1901, al

fianco di Ermete Zacconi.

La Duse morì un anno dopo la

Bernhardt, nel 1924.

15


UN RAPPORTO INQUIETO

TEATRO

E ARTE

16


Numerosi e complessi

i punti d’incontro

di Filippo Bordignon

“Ti nutri d’immagini

e sei tu stesso un’immagine?

Che pensi di te stesso,

come potrai sussistere?”

(Angelus Silesius)

Foto di Jean-Pierre Dalbéra from Paris, France - Costumes du ballet Parade (Les Ballets russes, Opéra)

CC BY 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=24670981

Performance del 1968 del Living Theater al Politecnico di Torino

Da notare lo studente nell’atto di spogliarsi per prendervi parte

Una visione sistemica, olistica

(cioè di completa integrazione

tra il tutto e le varie parti

che lo compongono) del fatto

artistico ha derivato nel corso

della storia umana l’emergere

dell’immagine della realtà

come theatrum mundi, intendendo

con questa locuzione

latina il mondo come palcoscenico

in cui agiamo. L’estetizzazione

di tale concetto ci

ha portati a concepire in primis

l’azione performativa come

veicolo di messaggi slegato dai

vincoli delle tradizionali strutture

fisiche di fruizione artistica

(teatri, sale da concerto,

luoghi normalmente destinati

alla cultura). Non solo. Il pubblico

stesso può essere un pubblico

indiretto, non pagante,

inconsapevole dell’azione nel

suo svolgersi, sicché un’azione

artistica può avvenire improvvisamente

in una strada, in

un’abitazione, in un luogo dove

il solo spettatore può essere,

per assurdo, lo stesso “attore”

dell’azione performativa.

Molto prima dei flash mob che

dilagano sui social, però, si assistette

a un lungo periodo di

incubazione concettuale delle

modalità sopra dette, a opera

di artisti complessi e controversi

che sdoganarono alle folle

modi di intendere l’esperienza

artistica oggi assurti a normalità.

Tra i grandi insegnamenti concessi

a partire dalla prima parte

del Novecento da alcuni dei

suoi personaggi apripista vi è

quello di un’arte multidisciplinare,

totale, fluida nella nobile

eccezione del termine: pittura

incontra musica e diviene

astratta, scultura incontra cultura

e smette di replicare immagini

naturali divenendo forme

impossibili, per non citare

che due esempi tra i tanti oggi

familiari alle masse.

Prima di questa irreversibile

trasformazione si passò giocoforza

attraverso un periodo di

transizione in cui due medium

dialogavano a pari livello senza

che se ne decretasse ancora la

completa fusione (si pensi alle

opere d’arte pittorica di Lele

Luzzati per Paolo Poli, scenografie

a forma di paravento

ancora considerate a supporto

del lavoro teatrale, o l’ambiziosa

collaborazione tra lo scrittore

Jean Cocteau, il compositore

Erik Satie e il pittore Pablo Picasso

in veste di costumista per

la danza- teatro ante litteram

Parade del 1917).

La seconda metà del Novecento

portò alle estreme conseguenze

queste intenzioni

mediante l’esperienza statunitense

del Living Theater grazie

al quale, usando il trampolino

di alcune avanguardie storiche

durate un soffo ma dal lascito

inesauribile (gli eventi dadaisti

promossi nel leggendario locale

zurighese Cabaret Voltaire),

si verificò un primo teorizzato

scardinamento delle tradizioni,

dando forma a un ibrido artistico

dalla chiara connotazione

anarcoide. Non un teatro della

libertà (concetto ascrivibile a

un modello filosofico/politico)

ma della liberazione (concetto

spirituale, metafisico, mistico,

cioè slegato da ogni diktat teologico).

Superati i pur seminali risultati

del teatro di poesia, la coppia

Judith Malina/Julian Beck coniò

un formato di compagnia

teatrale spiantato anche nella

disponibilità di una sede fissa:

le molte cellule operative riconducibili

al Living si diffuse-

(contrinua alla pagina seguente)

17


o negli States e in Europa,

portando il verbo dell’happening,

in cui il qui-e-ora di

derivazione zen (filosofia

orientale esplosa nei Fifties

attraverso la fascinazione

derivata dalla beat generation)

si ciba del situazionismo

Fluxus a beneficio

di una fruizione totale da

parte dello spettatore.

Quest’ultimo è parte integrante

dell’evento, chiamato

non solo a generare un

proprio significato personale

ma anche parteciparvi

attivamente, a rifiutarlo animatamente,

ad abbracciarlo

catarticamente al punto da

venirne trasformato.

Il drammaturgo dell’opera e

i suoi esecutori divengono il

tramite di un progetto ben

più ambizioso che mette

da parte le logiche di puro

intrattenimento o di moralizzazione

coercitiva, schiudendosi

a significati inattesi,

magari addirittura non contemplati

dagli stessi autori.

Gli eventi - perché il termine

“spettacolo” risulta a questo

punto inadatto - possono

giovarsi di location desuete

e magari di un’illuminazione

naturale. Una fabbrica

in disuso con gli scheletri

dei suoi macchinari arrugginiti,

un terreno in piena

campagna o l’ingresso della

sede di un partito politico

avversario a questo genere

di attività vengono impiegati

- talvolta nella mancanza

dei necessari permessi amministrativi

- proprio per la

loro natura anti-istituzionale

e disturbante. L’accecante

luce del giorno o la semioscurità

della notte sortiscono

sensazioni altrettanto

importanti, che l’artista scafato

impiega accettandone

l’incontrollabilità.

Il dilagare europeo di questo

modus operandi provocò

un sostanziale ripensamento

anche nell’ambito

della danza; nella seconda

metà degli anni ‘70, in Germania,

il Tanztheater di Pina

Bausch si appropriò di scenografie/location

e oggetti

di scena dal mondo reale: i

“danzattori” bauschiani fanno

propri gesti della quotidianità

quali corse, cadute,

svenimenti, baci e carezze,

collocati in spazi che vanno

dalla cima di una collina ad

ambienti desertici. Una rivoluzione

che oggi è considerata

la normalità nel settore

Il manifesto di Fluxus, lanciato da George Maciunas nel 1963

Il ritratto quintuplo di Marcel Duchamp, realizzato nel 1917. La composizione

ricorda quella che Umberto Boccioni aveva proposto nel 1908 (Io,

Noi) . La fotografia fu un terreno di sperimentazione molto battutto in

quegli anni: su tutti, ricordiamo Man Ray, amico fraterno di Duchamp,

con il quale condivise varie esperienze artistiche affni alla performance

teatrale, come la creazione dell’alter ego del pittore, Rrose Selavy, e

antesignane della body art, come Tonsura, per la quale Duchamp si rasò

i capelli disegnandovi una stella.

della danza contemporanea ma

che al tempo stupì non poco

per la sua carica dirompente,

per la ferrea volontà di fare con

il corpo tutto ciò che esso consente,

a partire però da gesti

di uso comune, ricchi perciò di

un immediato valore simbolico.

Imperdibile, per testare un

assaggio della poetica in questione,

il film d’essai Pina (2011)

girato dal di lei amico fraterno,

il regista Wim Wenders.

Le azioni della quotidianità

trasfigurate in forma artistica

ebbero in realtà un imprescindibile

teorizzatore nell’artista

concettuale tedesco Joseph

Beuys.

Sfebbrata l’infatuazione per il

regime nazista e risvegliato a

una coscienza sociale dopo un

incidente aereo durante la Seconda

Guerra Mondiale (egli favoleggiò

di essere stato salvato

e curato con rimedi naturali

da un gruppo di nomadi tartari

nella regione della Crimea),

dagli Anni ’60 e fino alla sua

morte nel 1986 egli elaborò

una serie di azioni performative

diversificate, alcune delle quali

lo vedono protagonista e fanno

dell’artista il soggetto-oggetto

della propria speculazione intellettuale.

In I like America and America

likes me (1974) Beuys, munito

di un mantello e un bastone

da passeggio, interagisce con

un coyote; il filmato - facilmente

rintracciabile sul web - ci

racconta l’interazione uomoanimale

spiegando il rapporto

ambivalente del nostro con la

“Land of the Free” che l’aveva

adottato. L’atteggiamento diffidente

dell’animale, che fiuta

sospettoso l’artista e ne mordicchia

il mantello, diviene così

metafora del delicato rapporto

tra Germania e States in maniera

più sottile di tante parole.

In Flitz Tv (1970) viene inscenato

un incontro di box tra Beuys

e lo schermo di un televisore, a

ribadire lo scontro costante tra

realtà e mondo dell’informazione.

Vi è poi un Beuys impegnato sul

versante sociale, quello cioè del

progetto Piantagione Paradise

(1982) realizzato a Bolognano,

in Abruzzo, che ha previsto la

messa in dimora di oltre 7 mila

piante, operazione finalizzata

a ripristinare la biodiversità locale.

Più generalmente, queste

modalità di rappresentazione

della realtà secondo una deformante

lente concettuale sono

condivise con il movimento

Fluxus che, guarda caso, vanta

18


Joseph Beuys fa a pugni con un televisore in “Flitz Tv” del 1970

Foto di Di Lothar Wolleh

Licenza - http://www.lothar-wolleh.de, CC BY-SA 3.0, https://commons.

wikimedia.org/w/index.php?curid=5843258

in uno dei suoi appartenenti, il

pittore Allan Kaprow, l’inventore

del termine “happening”.

Dagli esordi nei seventies e per

un decennio, il Fluxus destabilizzò

l’America benpensante

con azione multidisciplinari che

portarono ad alti livelli artistici

le intuizioni di Marchel Duchamp.

Da questa esperienza derivarono

il proprio successo mediatico

le nuove generazioni, attualmente

riassunte nel nome

arcinoto di Marina Abramovic,

la quale viene spesso e con ingiustificabile

esagerazione indicata

come la “nonna dell’arte

performativa”.

Vero è che, toccando sovente

le tematiche della sessualità, le

sue azioni le hanno attirato un

interesse spesso superiore agli

oggettivi meriti artistici, come

nel caso della rivisitazione della

performance incentrata sulla

masturbazione Seedbed di Vito

Acconci, contenuta in Seven

easy pieces del 2007.

Il rischio della performing art è

che, per sopravvivere nell’interesse

del pubblico, debba alzare

costantemente l’asticella del

senso del pudore, anestetizzando

il pubblico rispetto alla

spettacolarizzazione di azioni

appartenenti alla sfera privata

della persona. Dal bisogno atavico

di misurarsi con le proprie

Qui a destra ancora Beuys in una

foto del 3 aprile 1980, durante

un incontro a Perugia con Alberto

Burri, altro artista sperimentatore,

noto soprattutto per i “sacchi”,

le “combustioni”, i “cretti”

e le opere in cellotex

paure - morte e sofferenza su

tutte - e nel tentativo di restituire

una versione di completo

realismo del teatro francese

Grand Guignol, nella seconda

metà del Novecento si assistette

all’affermarsi di una body art

votata alla sofferenza autoindotta,

in cui il sadismo latente

nello spettatore sposa il masochismo

latente nell’artista.

Un esempio eclatante ci deriva

dalla tormentata personalità

della francese Gina Pane, le cui

azioni di rottura con la morale

comune hanno annoverato auto-ferimenti

con chiodi, lamette,

spine di rose, esteticamente

giustificati come un’immolazione

dell’artista al pubblico, il

quale diviene testimone della

zona meno esplorata del corpo

fisico, quella sottocutanea.

Dai tagli alla tela di Lucio Fontana

a quelli sulle braccia della

Pane assistiamo così a un cambio

di paradigma in cui l’artista

diviene definitivamente oggetto

della propria soggettività.

Una delle immagini più scioccanti

del genere body art è

però imputabile allo statunitense

Chris Burden con l’opera

Trans-fixed: il 23 aprile 1973

l’artista si fece letteralmente

crocifiggere sulla cappotta di

una Volkswagen Maggiolino

ed esporre per due minuti al

pubblico. È in questo contesto

eccessivo e voyeuristico che,

tra la fine degli Anni ’70 e l’inizio

degli ’80, nasce la figura

dell’artista superstar, il cui volto

è massmediaticamente noto

tanto quanto o più delle sue

stesse opere.

La pure sintetica esposizione

di cui sopra rischia d’ingarbugliare

il discorso su un tema,

quello del gesto che si fa arte

al di fuori da logiche teatrali, di

per sé ingarbugliato e tutt’altro

che intuitivo. La ragione principale

di tale complessità sta

nella mancanza di netti confini

di demarcazione tra i vari

medium, fenomeno sul quale

il Novecento ha scientemente

spinto l’acceleratore frantumando

divisioni comunque

semplificanti (nel bene e nel

male), sia per l’artista che per

il fruitore e per la critica specializzata.

Nell’epoca dello

zapping totale - ben evidente

nel nostro vagabondaggio

dalla tv allo schermo del pc e

fino al tablet nell’arco di pochi

minuti - non poteva essere

altrimenti.

Rimedi? Non v’è rimedio per

il paziente affezionato alla

propria patologia.

19


Pronta la rosa dei dodici finalisti

che venerdì 2 settembre si

sfideranno a Rovigo alla finalissima

della seconda edizione del

Festival regionale del monologo

Pillole di Teatro, promosso

da FITA Veneto con i suoi Comitati

provinciali e in collaborazione

con i Comuni ospitanti:

Adria, Bardolino, Cadoneghe,

Concordia Sagittaria, Treviso e

Vicenza.

Alla serata della finalissima,

organizzata con il sostegno di

Fondazione Rovigo Cultura, si

sfideranno dunque: Sara Agostini

della compagnia Magica

Bula ed Ermanna Terzo della

Compagnia Stabile Città Murata,

vincitrici della selezione

per Padova; Alberto Felisati

della compagnia CIC El Canfin

e Maurizio Noce di Proposta

Teatro Collettivo, per la provincia

di Rovigo; Pasqualina

Milano de La Caneva e Maura

Sponchiado di Arte Povera, per

la provincia di Treviso; Grazia

Feroce de La Goldoniana e Serena

Tenaglia de La Bottega,

per la provincia di Venezia; Antonio

Guardalben de La Bottega

delle Arti e Giovanni Vit de

La Graticcia, per la provincia di

Verona; Erica Castiglioni de La

Ringhiera e Massimiliano Parolin

de La Colombara, per la

provincia di Vicenza.

FESTIVAL

Per “Pillole di Teatro”

si vola verso la finale

sulle ali dei monologhi

Nato nel 2020 come iniziativa

provinciale di FITA Rovigo e divenuto

regionale nel 2021, il

Festival in sole due edizioni ha

subito riscosso vivo successo

sia tra gli iscritti FITA del Veneto

sia da parte del pubblico,

che ha seguito con passione le

selezioni regionali ed è ora atteso

alla finalissima. Qui, oltre

a un premio decretato proprio

dagli spettatori, una giuria tecnica

stabilrà il vincitore assoluto

dell’edizione 2022, che conquisterà

di diritto un posto tra

i finalisti di un festival nazionale

del monologo.

A tale riguardo, l’edizione 2021

del concorso ha portato molto

bene al Veneto, dato che il vincitore

della kermesse, Roberto

Pinato della compagnia Teatro

Insieme di Sarzano (Rovigo), ha

vinto anche il Festival Interrogionale

del Monologo promosso

da FITA Umbria e FITA Abruzzo,

con il brano Il professore,

tratto da Giù al nord di Antonio

Albanese.

Dall’alto, a sinistra: Guardalben,

Agostini, Milano, Castiglioni, Noce,

Tenaglia, Parolini, Vit,Terzo, Felisati,

Feroce e Sponchiado

20


DAL TERRITORIO

ROVIGO - Condotto da Armando Carrara

«Io sono Molière»

Sei compagnie in scena

per un percorso teatrale

TREVISO

Sei compagnie teatrali coinvolte

e ventuno attori in scena,

con la collaborazione artistica

del regista Armando Carrara,

per l’adattamento dei testi e

l’allestimento di Io sono Molière,

evento ideato da FITA Rovigo

per celebrare i 400 anni dalla

nascita del grande drammaturgo

francese. Organizzato con il

patrocinio del Comune di Rovigo

- Assessorato alla Cultura

e grazie al sostegno di Fondazione

per lo Sviluppo del Polesine,

lo spettacolo si è tenuto

domenica 29 maggio al Teatro

Duomo e ha concluso la quinta

edizione del Maggio Rodigino

promosso dalla Fondazione.

Da Il malato immaginario a Le

furberie di Scapino, passando

E un appuntamento

anche con Cuppone

Vent’anni da celebrare per Tra

Scuole e Teatro, il più longevo

festival polesano dei laboratori

teatrali dei ragazzi e delle

ragazze, che per l’occasione ha

proposto un’edizione speciale,

inserita nella cornice del Maggio

Rodigino.

Quasi 300 i giovani coinvolti,

con sette spettacoli al Teatro

Duomo dal 16 al 25 maggio. In

chiusura, il 28 maggio al Don

Bosco, due ospiti speciali: Traverso

Teatro, compagnia di giovani

attori professionisti, con lo

spettacolo Presente! e la Scuola

estiva di teatro educazione,con

una dimostrazione di lavoro.

Il Festival è stato organizzato

da FITA Rovigo, Associazione

Nexus, Noi Rovigo e Associazione

Zagreo, in collaborazione e

con il sostegno della Fondazione

Banca del Monte di Rovigo,

la partnership della Fondazione

per lo Sviluppo del Polesine e

Venerdì 22 aprile, nella sala della

Gran Guardia a Rovigo, il docente

universitario, attore e regista

Roberto Cuppone è stato il protagonista

della conferenza-lettura

Elomire estudiant - Molière apper

Le intellettuali: l’omaggio a

Molière si è snodato attraverso

alcune delle sue commedie più

famose, per raccontare anche

aneddoti e curiosità sulla vita e

il contesto storico dell’autore.

La produzione è stata il frutto

di alcuni mesi di formazione e

lavoro che hanno coinvolto sei

compagnie FITA: C.I.C. El Canfin

di Baricetta, Fuori di Scena e I

Girasoli di Rovigo, Proposta Teatro

Collettivo di Arquà Polesine,

Teatro Insieme di Sarzano e

Tic - Teatro Instabile di Creazzo

(Vicenza).

prendista (dei comici italiani),

organizzata da Fita Rovigo Aps

con il patrocinio del Comune -

Assessorato alla Cultura - per ricordare

i 400 anni dalla nascita

di Molière.

Tra Scuole e Teatro: vent’anni insieme

il patrocinio di Comune di Rovigo,

Agita, Ra.Re. e Uilt. Collaborazione

speciale anche con

l’Istituto De Amicis di Rovigo,

in particolare con la classe 3^

ITT e i docenti Alfredo Pierro e

Giuseppe De Biasi. I laboratori

partecipanti sono stati: Istituto

Traverso Teatro

di istruzione superiore Ferrari

di Este; Drama Club del Celio-

Roccati; Ic Rovigo 3 – Scuola

Casalini; secondaria di primo

grado Goldoni di Ceregnano;

Ics di Lendinara; Celio-Roccati

- Gic Giovani in cammino; Nati

dal nulla di Ferrara.

Biblioteca di Silea

e Fita Treviso

per un’estate

tra le pagine

FITA Treviso e Biblioteca di

Silea insieme per Storie sotto

gli alberi, una bella iniziativa

dedicata a famiglie e ragazzi,

inserita nella manifestazione

Qui si legge, organizzata da

undici biblioteche del Polo

BibloMarca a seguito della

vittoria del bando nazionale

Città che Legge - 2022.

Tre gli appuntamenti in programma,

«ideati – spiega Sladana

Reljic, presidente FITA

Treviso - da un gruppo di lavoro

di nostri associati, che si

sono messi in gioco per creare

percorsi di letture animate

con diversi temi, ma tutte

accomunate dal desiderio di

diffondere l’amore per la lettura».

Dopo l’avvio, sabato 9 luglio,

alla Biblioteca “Liberi Pensatori”

di Silea con Una montagna

di libri e parole, in compagnia

di Cappuccetto Verde e

dell’amica Verdocchia, sabato

6 agosto appuntamento

con La natura che danza con

te, al Porticciolo di Sant’Elena

alle 20.30 e alle 21.30.

Infine, sabato 10 settembre,

nel Boschetto Parco dei Moreri,

Salterellando con le favole

sempre in due turni, alle

20.30 e alle 21.30.

Ingresso libero. In caso di maltempo

gli spettacoli potrebbero

subire variazioni.

21


VICENZA

Teatro in Corso 2022

Socialità e leggerezza

per una bella edizione

Un dibattito sulla funzione sociale

della cultura e sul ruolo

del teatro, una maratona di

performance, una scelta di laboratori

e le selezioni per il festival

regionale del monologo

Pillole di Teatro. Questo il carnet

proposto dalla Festa del Teatro

2022 “Teatro In Corso”, iniziativa

promossa venerdì 10 e sabato

11 giugno da FITA Vicenza, già

organizzatrice di manifestazioni

ormai storiche come, tra le

altre, Teatro Popolare Veneto e

TeatroSei.

La Festa si è aperta venerdì 10

giugno al chiostro di San Lorenzo,

con una maratona teatrale

curata da compagnie associate

alla Federazione vicentina,

mentre sabato 11, sempre al

chiostro, si è tenuta la tavola

rotonda Dal teatro amatoriale

al teatro relazionale. La funzione

sociale della cultura ‘tra palco e

realtà’. Alla conversazione sono

intervenuti Nicoletta Martelletto,

vicecaporedattore de Il

Giornale di Vicenza e moderatrice

del dibattito, l’assessore alla

Cultura del Comune di Vicenza,

Simona Siotto, il vicepresidente

nazionale FITA, Aldo Zordan, la

consulente teatrale Annalisa

Carrara, il tessitore sociale e copromotore

di Vicenza Valore

Comunità Guido Zovico e l’imprenditrice

Kety Panni, co-promotrice

di Relazionésimo 2030.

L’incontro ha permesso di ribadire

come la cultura in tutte le

sue forme rivesta una funzione

fondamentale per la società.

La pandemia ha naturalmente

pesato molto anche su questo

fronte, richiedendo un particolare

impegno: sia per superare

la sedentarietà degli spettatori,

dopo tanti mesi di chiusura più

o meno accentuata; sia per consentire

la sopravvivenza anche

economica di artisti e compagni.

Essenziale, quindi, una riflessione

ancora più profonda sulla

funzione sociale del teatro, che

va ben oltre quella culturale.

Ecco perché - è emerso dalla

conversazione - parlare di teatro

relazionale può servire per

ri-connettere le varie funzioni

del teatro che, una volta comprese,

possono spingere persone,

organizzazioni e istituzioni

a scegliere di sovra-investire

22

nella riattivazione del sistema

teatrale, ampliandone e aggiornandone

il senso, il ruolo e la

funzione.

Pesanti le diffcoltà vissute da

tutti i settori durante la pandemia.

Alle esperienze del mondo

dell’informazione riportata da

Martelletto e della pubblica

amministrazione, nelle parole

dell’assessore Siotto, si sono

intrecciate quelle del teatro

amatoriale riportate da Zordan:

un mondo fondamentale sia sul

fronte sociale che su quello economico,

considerando l’indotto

che è in grado di movimentare.

Nella sua doppia veste di donna

di teatro e di organizzatrice,

Carrara ha ricordato al pubblico

le emozioni del recitare

e ha invitato a una riflessione

sulle motivazioni che inducono

Teatro Popolare

Veneto: una trentina

gli appuntamenti

fino a novembre

Bella 23ª edizione

per TeatroSei:

collaborazione

e buoni risultati

Successo per la 23ª edizione

di TeatroSei, rassegna organizzata

tra gennaio e febbraio

dall’Assessorato alla

Partecipazione del Comune

di Vicenza e dal comitato

provinciale FITA, con la collaborazione

delle compagnie

La Ringhiera e Lo Scrigno e

la partecipazione delle Parrocchie

di San Giuseppe e

San Lazzaro. Sei le compagnie

coinvolte: La Moscheta

di Colognola ai Colli (Verona),

Teatrotergola di Vigonza

(Padova), Compagnia

dell’Orso di Lonigo (Vicenza),

Teatroinsieme di Zugliano

(Vicenza), La Ringhiera di

Vicenza e Trentamicidellarte

di Villatora (Padova).

Compie 27 anni Teatro Popolare

Veneto, storica rassegna

organizzata da FITA Vicenza con

il patrocinio di Fita Veneto e il

sostegno dei Comuni ospitanti.

Una trentina le date, in programma

fino al 26 novembre, ma con

un cartellone aperto, al quale

all’impegno teatrale. Stimolante

anche l’intervento di Zovico,

che ha sottolineato il disagio

creato dalla pandemia tra i giovani

e i giovanissimi: un tessuto

di relazioni da ricostruire, sul

quale l’amatorialità può giocare

un ruolo importante. Panni,

infine, ha introdotto il concetto

di “relazionésimo” che muove

la sua azione di imprenditrice e

creatrice di eventi, nella cui formazione

il teatro ha avuto un

ruolo non secondario.

Nel pomeriggio, la Festa è proseguita

con laboratori aperti

alle compagnie FITA e alla cittadinanza

nel quartiere Barche,

dove si trovano le sedi di FITA

Vicenza e Veneto e uno dei

FITA Point della rete nazionale,

spazi di incontro per chi ama il

teatro. Come guide dei laboratori

sono stati coinvolti Michela

Negro per il teatro-danza, Sara

Tamburello per il ritmo teatrale

e Vittorio Savegnago per la

giocoleria.

In serata, di nuovo nel chiostro

di San Lorenzo, selezione provinciale

del festival di FITA Veneto

Pillole di Teatro, con tredici

interpreti sul palco.

potrebbero aggiungersi nuovi

appuntamenti. Una ventina i

Comuni e così pure le compagnie

coinvolte al momento, protagoniste

di un cartellone molto vario.

Aggiornamenti sul programma

sono disponibili nella pagina

Facebook Fita Vicenza.

Tanti cari amici da ricordare

Ci sono degli amici da ricordare, persone che hanno lasciato un

grande vuoto nella famiglia FITA Veneto. In questa pagina dedichiamo

un pensiero particolare a quattro di loro.

Franco Bellin, della compagnia Amici del Teatro di Noventa Vicentina,

scomparso lo scorso gennaio: un “esploratore” del teatro,

maestro per tanti giovani, attore e regista raffnato e già vicepresidente

di Fita Vicenza.

Valerio Dalla Pozza, della compagnia Astichello, segretario e tesoriere

di Fita Veneto: un uomo solare, generoso e pieno di energia,

che ci ha lasciati troppo presto nell’agosto del 2021.

Roberto Puliero, veronesissimo regista e attore della compagnia

La Barcaccia, straordinario interprete goldoniano per tanti anni ai

vertici del teatro amatoriale, se n’è andato nel novembre 2019.

Infine Luigi Lunari, che si è spento improvvisamente nell’agosto

2019, lasciandoci una cospicua eredità sia di copioni sia di saggi

che manterranno vivo il suo geniale spirito in futuro.


COMITATO REGIONALE VENETO

Stradella delle Barche, 7 - 36100 Vicenza

Tel. 0444 324907

fitaveneto@fitaveneto.org

www.fitaveneto.org

Comitato di Padova

Via Gradenigo, 10 - 35121 Padova

c/o Centro Servizi per il Volontariato

Tel. 049 8686849

fitapadova@libero.it

Comitato di Rovigo

Viale Marconi, 5 - 45100 Rovigo

Cell. 349 4297231

fitarovigo@gmail.com

Comitato di Treviso

Sede operativa Via Calmaggiore 10/4

(Palazzo del Podestà) - 31100 Treviso

Cell. 334 7177900

info@fitatreviso.org

www.fitatreviso.org

Comitato di Venezia

Cannaregio, 483/B - 30121 Venezia

Tel. 041 0993768 - Cell. 340 5570051

fitavenezia@libero.it

Comitato di Verona

Via Santa Chiara, 7/B - 37129 Verona

Cell. 328 2263682

verona.fita@gmail.com

Comitato di Vicenza

Stradella delle Barche, 7/a - 36100 Vicenza

Tel. 0444 323837

fitavicenza@libero.it

I «numeri» di Fita Veneto

Conta al proprio interno:

- 1 Comitato regionale

- 6 Comitati Provinciali

- 242 compagnie

- 5000 soci

Organizza il Festival Nazionale Maschera d’Oro

Partecipa all’organizzazione del Premio Faber Teatro

Promuove direttamente o tramite le compagnie associate

più di un centinaio di manifestazioni annue

Le compagnie associate effettuano più di 5.000 spettacoli

annui, molti dei quali rivolti al mondo della scuola, alla

solidarietà e in luoghi dove solitamente è esclusa l’attività

professionistica

Coinvolge più di 1.600.000 spettatori

Per gli studenti delle scuole superiori organizza il concorso

di critica “La Scuola e il Teatro” e il premio per laboratori

teatrali “Teatro dalla Scuola”

Organizza stages, seminari, incontri, corsi di formazione

Pubblica il trimestrale online Fitainforma e il volume annuale

Fitainscena con il repertorio delle compagnie

Svolge un servizio di editoria specifica teatrale e gestisce

una biblioteca di testi e una videoteca

Gestisce il sito internet www.fitaveneto.org

e una pagina Facebook

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