PS_1980-1981_032

ACCADEMIA NAZIONALE DI SANTA CECILIA
Gestione Autonoma dei Concerti
COMUNE DI ROMA
Assessorato Cultura
I CONCERTI AL CAMPIDOGLIO

ACCADEMIA NAZIONALE DI SANTA CECILIA
GESTIONE AUTONOMA DEI CONCERTI
COMUNE DI ROMA
Assessorato Cultura
PIAZZA DEL CAMPIDOGLIO
Giovedì 22 luglio 1982 - ore 21,30
Venerdì 23 luglio 1982 - ore 21,30
DIRETTORE
MARCELLO PANNI
CONTRALTO
MILVA
ORCHESTRA STABILE DELL’ACCADEMIA

Mi Iva

ARTHUR HONEGGER - Pacific 231, movimento sinfonico
Le Havre 1892
per orchestra
Parigi 1955
Quando apparve Pacific 231, mouvement symphonique
pour orchestre, nel 1923, lo stesso Honegger rilasciò un’intervista
in cui spiegò il significato di questa partitura che
gli diede immediata celebrità: «Ho sempre amato le locomotive
con passione — disse il musicista —. Per me sono
esseri viventi e le amo come altri possono amare le donne
o i cavalli. Nel Pacific quello che ho cercato di fare non è
l’imitazione dei rumori della locomotiva, ma la traduzione
di una impressione visiva e di un godimento fisico in una
costruzione musicale. La composizione parte da una contemplazione
oggettiva: il respiro tranquillo della macchina in
riposo, lo sforzo deH’avviamento, e poi il progressivo aumento
della velocità finché si arriva allo stadio lirico o patetico
di un treno di trecento tonnellate lanciato in piena notte a
120 all’ora. Ho scelto a oggetto della composizione la locomotiva
Pacific tipo 231 per i convogli pesanti dalle grandi
velocità ». Il brano è un vigoroso e massiccio crescendo
costruito in forma di corale variato e, pur non eliminando
gli aspetti descrittivi, si richiama ai modelli contrappuntistici
bachiani, secondo le intenzioni espresse dallo stesso autore.
Quindi il treno con la sua incalzante velocità è l’equivalente
visivo di un problema musicale, già posto in Jeux
(1912) da Debussy, ne La Valse (1920) da Ravel e più tardi
nella Fonderia d’acciaio (1926) da Mossolov, ma risolto secondo
una visione saldamente architettonica nel rapporto fra
cellula tematica e sviluppo ritmico. Pacific 231 resta ancora
oggi un pezzo di musica di tagliente forza comunicativa, dove
si riflette la sigla espressiva di Honegger, fatta di costruttivismo
tedesco e di razionalismo francese, due culture
sempre presenti nel geniale creatore di Jeanne d’Are au
bùcher, che è il suo capolavoro.

DARIUS MILHAUD
Aix-en-Provence 1892
Parigi 1974
- Le boeuf sur le toit
Nel 1918 apparve in alcune librerie parigine un opuscolo
ai Jean Cocteau dal titolo «Le Coq et l’Arlequin » (Il Gallo
e l’Arlecchino), in cui l’animatore più lucido e scanzonato
della giovane avanguardia francese del tempo esprimeva pensieri
brillanti e osservazioni impertinenti sull’arte in generale
e sulla musica in particolare. Un parlare franco e senza metafora
su quella che doveva essere la strada da percorrere
per disintossicarsi dalla narcosi dell’impressionismo, così da
assumere un atteggiamento artistico più concreto e umano
sintetizzato nella seguente frase sottilmente polemica contro
il «mostro sacro » Debussy e che allora suscitò notevole
scalpore: « Assez de nuages, des vagues, d’ondines et de
parfums la nuit; il nous faut une musique sur la terre, une
musique de tous les jours ». Con questo ritorno della musica
sulla terra, in aperta reazione alle fumose e smidollate
atmosfere del decadentismo impressionistico, nasceva l’estetica
del cosiddetto « Gruppo dei Sei » (Darius Milhaud,
Arthur Honegger, Francis Poulenc, Georges Auric, Louis
Durey, Germaine Tailleferre), che elesse a suo patrono e
santo protettore Erik Satie, musicista estroso e disuguale,
ma importante e singolare soprattutto per lo spirito corrosivo
e il temperamento ribelle che dimostrò in più occasioni nei
confronti di ogni conformismo, dall’alto della sua socratica
irriverenza nella solitudine di Arcueil, un quartiere industriale
della periferia parigina.
Infatti la novità dei Sei non sta nell’aver proclamato e
organizzato una nuova scuola e un nuovo stile in musica
(erano artisti di diversa formazione e di varia provenienza
etnica e culturale), quanto nell’aver espresso una posizione
controcorrente di gusto decisamente francese (la lezione
del primo Stravinsky di Petruska e del Sacre du priniemps
è seguita attentamente, ma tenuta a debita distanza, perché
« inficiata di slaviSmo », come sostiene l’autorevole critico

dei Six, Paul Collaer) tesa a valorizzare forme e soggetti più
disparati con un linguaggio semplice e immediato, senza concessioni
alle ragioni del cuore, e in cui si ritrova di tutto:
dalla ricerca per le grandi costruzioni sonore ai ritmi vivaci
e taglienti del jazz; dai richiami a Bach, inteso come controaltare
di Beethoven, la cui grandezza è stata fin troppo
consumata da tutti, alle melodie carezzevoli e orecchiabili
del café-concert. Un movimento, quindi, di svecchiamento anche
formale della musica, al di là di una certa sventatezza di
libera fantasia solleticata e stimolata dall’esempio di Cocteau
e di Satie, i due « ragazzacci » della cultura parigina degli
anni ’20.
In questa équipe dei Six (la denominazione fu lanciata da
Henri Collet in un articolo del periodico « Comoedia » intitolato:
«Les Cinq Russes, les Six Francais et Erik Satie»)
il ruolo assolto da Milhaud, il francese di Provenza di religione
israelitica, come egli stesso amava definirsi, è stato
molto rilevante sia per la impressionante prolificità della
produzione (più di 300 lavori, spazianti dall’operistica alla
sinfonica — ben 12 sinfonie —, dalla cameristica e vocalistica
al balletto) e sia per i risultati espressivi raggiunti in
alcuni dei suoi componimenti, dove ha utilizzato con spregiudicata
versatilità tecniche antiche e moderne, modi arcaici
e politonalismi, temi della liturgia ebraica e ritmi sudamericani,
fino alla predilezione per il rumore e le figurazioni
cubiste, così care ai futuristi. A questo proposito vale la pena
di ricordare i titoli di alcune composizioni più tipiche e degne
di maggiore interesse di questo musicista, considerato, a
giusto motivo, il presidente effettivo dei Six: il balletto
Le boeuf sur le toit, la rutilante fantasia in forma di rondò
su temi brasiliani che nel 1920 gli diede fama internazionale,
la suite di danze per orchestra Saudades do Brasil
(1920), La creation du monde (1923), i tre atti Les Malheurs
d’Orphée (1926), l’atto unico Le pauvre matelot (1927) il balletto
Salade (1924), il mastodontico affresco teatrale Christophe
Colombe (1930), la vigorosa cantata La mort d’un tyran
(1932), l’opera David (1954), la trilogia da Eschilo L’Orestie
(Agamennon, Les Choéphores, Les Euménides') (1963) e La

mère coupable (1966), tre atti ricavati da un testo spiritoso di
Beaumarchais, ultima parte del trittico dedicato al personaggio
di Figaro.
Sentimentale, lirico, ma non dichiaratamente romantico,
sanguigno, aggressivo, ironico, eccentrico e anticlassico (il
suo rifiuto della razionale clarté raveliana è molto più marcato
di quello espresso nei confronti delle evanescenti nuages
debussyane), Milhuad è stato definito dai suoi esegeti un
temperamento eclettico con tendenza all’estroversa fastosità
barocca per la disinvolta bravura nel costruire opere grandiose
e monumentali e « opéras-minules », anche a scopo didascalico
e descrittivo; ma a nostro avviso quello che colpisce
di più in lui è la sua natura di artista solare e mediterraneo,
amante più del colore che del discorso strumentale (il suo
primo entusiasmo giovanile, a parte il legame profondo con
la poesia di Claudel, è stata la pittura di Cézanne) e rivolto
a tratteggiare situazioni psicologiche chiare e dai contorni
netti, espresse con una musica sostanzialmente sobria nella
ricerca dell’equilibrio sonoro ed estremamente varia e articolata
nella strumentazione.
Del resto Le boeuf sur le toit è indicativo dello stile vivacemente
coloristico di Milhaud, il quale in un articolo apparso
nell’aprile del 1919 sulla rivista « Littérature » scrisse
una specie di autointervista, in cui tra l’altro era detto: «E’
al momento del Carnevale, nel pieno dell’estate tropicale, che
ogni anno nascono le nuove danze che rimpiazzano quelle
dell anno precedente e si diffondono ovunque: le si sente
suonare dalle bande militari, dalle orchestrine dei cinema,
dalle pianole e dai fonografi... Una sera ho incontrato Darius
Milhaud in una strada dove si ballava. Abbiamo passeggiato
e al momento del congedo, sotto le palme bagnate dai raggi
lunari, egli mi ha detto: Adoro il Brasile. Com’è piena di vita
e di fantasia la sua musica! C’è molto da imparare da
questi ritmi mossi, da queste melodie che, ripetute per tutta
una notte, generano alla fine un’impressione di grandezza.
Scriverò forse un balletto sul Carnevale di Rio e lo intitolerò
Le boeuf sur le toit, dal nome della samba che suonavano
quella sera, mentre danzavano le ragazze negre vestite di
blu ».

Le boeuf sur le toit, definito nel sottotitolo « fantasia cinematografica
su arie sud-americane », è un divertimento
gaio e leggero basato su melodie popolari brasiliane, condite
con gusto politonale: tale apparve sin dalla prima esecuzione
parigina nella versione ballettistica voluta da Jean Cocteau
e disegnata da Raoul Dufy e in questo spirito va ascoltato
e apprezzato, al di là di ogni pruderie intellettualistica fuori
posto.

KURT WEILL
Dessau 1900
New York 1950
- Die sieben Todsünden der Kleinbürger
(I sette peccati capitali dei piccoloborghesi)
Non c’è dubbio che la fortuna di Kurt Weill sia legata
strettamente al teatro di Bertolt Brecht, anche se oggi c’è
la tendenza a rivalutare in senso più autonomo la figura
del musicista tedesco, formatosi alla scuola berlinese di
Humperdinck e Krasselt e seguace dei corsi di composizione
di Ferruccio Busoni negli anni Venti nella capitale tedesca.
Anche la moglie e principale interprete delle musiche di
Weill, Lotte Lenya sostiene, in una intervista rilasciata a
Steven Paul il 22 ottobre 1975, che « la collaborazione con
Brecht, benché molto importante, non offre una immagine
completa di Weill musicista. Tutto viene ridotto al rapporto
Brecht-Weill, dimenticando che esisteva una produzione di
Weill precedente, come II protagonista, che nel 1926 ebbe
molto successo, e diversa musica orchestrale e da camera.
Il compositore non era stato tranquillamente ad aspettare
che Brecht lo scoprisse ». Naturalmente questa tesi ha degli
aspetti di verità, ma non si può negare che Weill non sarebbe
giunto ad occupare il posto che ha nella storia musicale
del Novecento se il dramma epico e didascalico dello scrittore
di Augusta, del quale in un primo tempo egli condivideva
l’impegno sociale e politico, non lo avesse spinto nel-
Tassecondare con il suono la concezione rappresentativa
brechtiana. Dice giustamente Vittorio Fellegara che « la
genialità di Weill è testimoniata dalla sapienza con cui nella
musica le forme del consumo musicale corrente, da quelle
classiche a quelle leggere, subiscono un continuo interscambio
di valori stilistici, per cui l’apparente piacevolezza
o la sembianza parodistica con la quale si manifestano, risultano
in realtà capovolte in una ironica e spesso amara
resa significativa, perfettamente adeguata ai contenuti dei
testi brechtiani e alla loro forma diretta a una comprensione
immediata ».

Da questa collaborazione, o meglio da questa intesa artistica
con Brecht, nacquero i lavori migliori e più duraturi
di Weill, cioè L’opera da tre soldi (Die Dreigroschenoper,
1928), Ascesa e rovina della città di Mahagonny (Aufstieg
und Fall der Stadt Mahagonny, revisionata nel 1930 in tre
atti dal precedente Songspiel intitolato Mahagonny) e Colui
che dice sì (Der Ja-Sager, 1930), un’opera didattica in due
atti. A queste composizioni vanno aggiunti anche il balletto
con musiche e canzoni 1 sette peccati capitali dei piccoloborghesi
(Die sieben Todsünden der Kleinbürger, 1933) e la
cantata per soli, coro e orchestra La trasvolata di Lindbergh
(Der Flug Lindberghs, 1928), ancora su testo di Brecht. Ovunque
è presente, con maggiore o minore pregnanza espressiva,
lo stile compositivo di Weill fatto di musica brillante, tagliente,
ironico-sarcastica, melodica e ritmicamente pruriginosa,
in prevalenza affidata ad una strumentazione di gusto jazzistico
e scontornata in forma canzonettistica da cabaret
degli anni Venti. Oltre tutto un simile linguaggio orecchiabile
e di facile acquisizione, tipico della musica di consumo
o Gebrauchsmusik., come veniva definita allora in Germania,
serviva a rendere più accettabile, se non piacevole, la
dissacrante polemica antiborghese e anticapitalista contenuta
nei versi di Brecht, per il quale la musica aveva uno scopo
puramente funzionale, allo stesso modo di uno strato di
zucchero sul bordo di un bicchiere contenente il veleno.
I sette peccati capitali dei piccolo-borghesi furono l’ultima
opera scritta in collaborazione fra Brecht e Weill, dopo
la vittoria di Hitler in Germania, che avrebbe segnato la
fine della feconda amicizia artistica fra il drammaturgo e
il musicista. Questo poema ballato e cantato venne scritto
a Parigi per la compagnia di balletti di Edward James
denominata appunto Ballets 1933 e andò in scena in quell’anno
nella capitale francese con la coreografia di Georges
Balanchine e la scenografia di Caspar Neher: la cantante
era Lotte Lenya e la ballerina Tilly Losch. Non mancò il
successo e il lavoro venne ripreso poco dopo a Londra con
il titolo di Anna-Anna. Soltanto nel 1958 Balanchine lo riportò
sulle scene nella versione inglese con la celebre compagnia

del New York City Ballet. Il rilancio europeo de I sette
peccati avvenne il 6 aprile del 1960 all’Opera di Francoforte,
nell’edizione coreografica di Tatjana Gsovsky e per l’interpretazione
nella parte cantata di Lotte Lenya e per la parte
danzata di Arin von Aroldingen. L’esito fù folgorante e da
allora il testo di Brecht-Weill entrò stabilmente nel repertorio
di molti teatri tedeschi; Maurice Béjart ne ha allestito
una versione per i Ballets du XXme siècle. La prima rappresentazione
italiana risale al 14 maggio 1961 al Teatro
Eliseo per la stagione dell’Accademia Filarmonica Romana:
direttore Daniele Paris, regista Luigi Squarzina, coreografo
Jacques Lecoq, scenografo Renzo Vespignani, protagoniste
Laura Betti e Carla Fracci.
I sette peccati si articolano in nove parti: prologo, sette
songs corrispondenti agli altrettanti peccati capitali, epilogo.
E’ la storia di una ragazza che lascia il suo paesino della
Luisiana e la sua famiglia e si reca in varie città americane
in cerca di fortuna a guadagnare quel tanto che basta per
costruirsi una casa. Unica raccomandazione dei genitori:
non violare mai i sette peccati capitali, visti dal profilo
degli ideali piccolo-borghesi, cioè come altrettanti ostacoli
a raggiungere risultati concreti nella vita. In tal modo l’ira
è semplicemente lo sdegno e la ribellione al sopruso, da cui
chi ha intenzione di fare strada dovrà ben guardarsi; la
lussuria è l’abbandonarsi all’amore disinteressato, colpevolmente
trascurando l’amore a pagamento, e così di seguito
vanno raffigurati gli altri peccati, secondo l’ideologia schiettamente
brechtiana. La ragazza percorre a malincuore il
suo calvario e alla fine torna a casa, dopo sette anni di
tristi esperienze, con il suo gruzzolo di denari, ma senza
più la giovinezza.
Per rendere più appetibile l’apologo dalla morale piuttosto
amara Brecht fa ricorso al balletto cantato, secondo
la sua poetica del teatro epico, che ammette accanto alla
rappresentazione la narrazione dei fatti e il loro esplicito
commento. Nel caso dei Sette peccati il rapporto fra narrazione
e rappresentazione viene espresso con uno sdoppiamento
di personalità: Anna I che vive e agisce, lasciandosi

guidare dai propri impulsi istintivi e Anna II che è la proiezione
della sua coscienza piccolo-borghese, mirante a reprimere
gli impulsi allo scopo di far fortuna. L’Anna vera
viene impersonata tìa una danzatrice che mima la rappresentazione
degli eventi e l’altra Anna si esprime invece con
il canto, raccontando e commentando i fatti (in questa esecuzione
la cantante svolge entrambi i ruoli). La stessa cosa
fanno i quattro componenti della famiglia: i due fratelli di
Anna, il padre e la madre, realizzata in modo grottesco da
una voce di basso; costoro seguono la vicenda a distanza,
ripetendo i consigli della loro concezione di vita. In questo
quadro si muove la musica di Weill perfettamente funzionale
nel commentare gli avvenimenti e non ad esprimere
direttamente le varie situazioni sceniche, anche se non mancano
interessanti e acute caratterizzazioni psicologiche. Weill
fa ricorso a forme musicali diverse, utilizzando ariosi bachiani
e classicheggianti oppure temi di carattere sinfonico,
affiancati a stilemi della musica orecchiabile e. da
cabaret, il tutto impastato orchestralmente con indiscussa
abilità, ricorrendo agli strumenti a fiato nei momenti più
aggressivi e mettendo in evidenza le dolci sonorità degli
archi per solleticare l’emozione dell’ascoltatore. Non si può
negare che Weill colpisce spesso nel segno e la sua musica
rivendica i propri diritti e non si limita ad essere una pura
e semplice « colonna sonora », come richiedeva in modo
intransigente la concezione teatrale di Brecht.

DIE SIEBEN TODSÜNDEN
(Bertolt Brecht)
PROLOG
Anna I
Meine Schwester und ich stammen au Louisiana,
wo die Wasser des Mississippi unterm Monde fliessen,
wie Sie aus den Liedern erfahren können.
Dorthin wollen wir zurückkehren,
lieber heute als morgen.
Lieber heute als morgen!
Anna II
Anna I
Wir sind aufgebrochen vor vier Wochen
nach den grossen Städten, unser Glück zu versuchen.
In sieben Jahren haben wir’s geschafft,
dann kehren wir zurück.
Aber lieber schon in sechs!
Anna II
Anna I
Denn auf uns warten unsre Eltern und zwei Brüder in
[Louisiana,
ihnen schicken wir das Geld, das wir verdienen,
und von dem Gelde soll gebaut werden ein kleines
Haus, ein kleines Haus am Mississippi in Louisiana. Nicht
[wahr, Anna?
Ja, Anna.
Anna II

I SETTE PECCATI CAPITALI
PROLOGO
Anna I
Mia sorella ed. io veniamo dalla Luisiana
dove le acque del Mississippi scorrono sotto la luna,
come saprete dalle canzoni.
Desideriamo tornare là,
meglio oggi che domani.
Meglio oggi che domani!
Anna II
Anna I
Siamo in viaggio da quattro settimane
alla volta delle grandi città, a cercar fortuna.
In sette anni l’avremo raggiunta,
e poi torneremo a casa.
Anna II
Meglio sarebbe già in sei anni!
Anna I
Ci attendono in Luisiana i genitori e due fratelli,
a loro manderemo il denaro da noi guadagnato,
e con quel denaro verrà costruita una casetta,
una casetta in riva al Mississippi in Luisiana.
Non è vero, Anna?
Sì, Anna.
Anna II

Anna I
Meine Schwester ist schön, ich bin praktisch.
Sie ist etwas verrückt, ich bin bei Verstand.
Wir sind eigentlich nicht zwei Personen,
sondern nur eine einzige.
Wir heissen beide Anna,
wir haben eine Vergangenheit und eine Zukunft,
ein Herz und ein Sparkassenbuch,
und jede tut nur, was für die andre gut ist.
Nicht wahr, Anna?
Ja, Anna.
Anna II
FAULHEIT
Familie
Hoffentlich nimmt sich unsre Anna auch zusammen,
— Müssiggang ist aller Laster Anfang —
sie war ja immer etwas eigen und bequem,
— Müssiggang ist aller Laster Anfang —
und wenn mann die nicht aus dem Bett herauswarf,
— Müssiggang ist aller Laster Anfang —
dann stand das faule Stück nicht auf am Morgen.
— Müssiggang ist aller Laster Anfang —
Andrerseits ist ja unsre Anna ein sehr
Aufmerksamens Kind,
— Müssiggang ist aller Laster Anfang —
sie war immer folgsam und dem Eltern treu ergeben,
— Müssiggang ist aller Laster Anfang —
und so wird sie es, wir wollen hoffen,
— Müssiggang- ist aller Laster Anfang —
nicht am nöt’gen Fleisse fehlen lassen in der Fremde.
— Müssiggang ist aller Laster Anfang —
Der Herr erleuchte unsre Kinder,
dass sie den Weg erkennen, der zum Wohlstand führt.
Er gebe ihnen die Kraft und die Freudigkeit,
dass sie nicht sündigen gegen die Gesetze,
die da reich und glücklich machen!

Anna I
Mia sorella è bella, io sono efficiente.
Lei è un po’ stravagante, io ho la testa a posto.
In verità non siamo affatto due persone,
ma una soltanto.
Ci chiamiamo entrambe Anna,
entrambe abbiamo un passato e un futuro,
un cuore e un libretto di risparmio,
e ognuna fa soltanto quello che va bene all’altra.
Non è vero, Anna?
Sì, Anna.
Anna II
ACCIDIA
La famiglia
Speriamo che la nostra Anna sappia amministrarsi,
— l’ozio è il principio di ogni vizio —
ella è sempre stata un po’ bizzarra e pigra,
— l’ozio è il principio di ogni vizio —
e se non la si avesse buttata giù dal letto,
— l’ozio è il principio di ogni vizio —
forse quella pigraccia non avrebbe mai visto la luce.
— l’ozio è il principio di ogni vizio —
D’altra parte la nostra Anna è sempre stata
una bimba piena di premure,
— l’ozio è il principio di ogni vizio —
è sempre stata rispettosa e davvero sottomessa ai genitori,
— l’ozio è il principio di ogni vizio —
e così continuerà ad esserlo, almeno lo vogliamo sperare,
— l’ozio è il principio di ogni vizio —
e non rinuncerà alla necessaria diligenza in paesi lontani.
— l’ozio è il principio di ogni vizio —
Possa il Signore proteggere le nostre creature,
perché conoscano la via che conduce alla prosperità.
Possa dar loro la forza e la giocondità,
perché non abbiano a peccare contro le leggi,
che fanno ricchi e felici!

STOLZ
Anna I
Als wir aber ausgestattet waren,
Wäsche hatten, Kleider und Hüte,
fanden wir auch bald eine Stelle
in einem Kabarett als Tänzerin,
und zwar in Memphis, der zweiten Stadt unsrer Reise.
Ach, es war nicht leicht für Anna.
Kleider und Hüte machen ein Mädchen hoffärtig.
Wenn die Tiger trinkend sich im Wasser, erblicken,
werden sie oft gefährlich!
Also wollte sie eine Künstlerin sein
und wollte Kunst machen in dem Kabarett,
in Memphis, der zweiten Stadt unsrer Reise.
Und das war nicht, was dort die Leute wollen,
was dort die Leute wollen, war das nicht.
Denn diese Leute zahlen und wollen,
dass man etwas herzeigt für ihr Geld.
Und wenn da eine ihre Blösse versteckt wie ’nen faulen Fisch,
kann sie auf keinen Beifall rechnen.
Also sagte ich meiner Schwester Anna:
Stolz ist nur etwas für reiche Leute!
Tu was man von dir verlangt und nicht
was du willst, dass sie von dir verlangen!
Anna I
Manchen Abend hatt’ ich meine Mühe,
ihr den Hochmut abzugewöhnen.
Manchmal brachte ich sie zu Bette,
tröstete sie und sagte ihr:
Denk an das kleine Haus in Louisiana!
Familie
Der Herr erleuchte unsre Kinder,
D

SUPERBIA
Anna I
Quando fummo bene equipaggiate,
con biancheria, vestiti e cappelli nuovi,
abbiamo trovato subito un posto
in un cabaret come ballerina,
accadde a Memphis, la seconda città del nostro viaggio.
Ah, non fu certo facile per Anna.
I vestiti e i cappelli fanno una ragazza altera.
Quando la tigre, abbeverandosi, vede nell’acqua il suo volto,
spesso può diventare pericolosa!
Volle quindi essere un’artista
e al cabaret volle fare dell’arte,
a Memphis, la seconda città del nostro viaggio.
E questo non era quanto là voleva la gente,
quanto là voleva la gente, questo non era.
Perché questa gente paga e per questo vuole,
che le si mostri qualcosa per il suo denaro.
E quando uno nasconde la sua nudità come fosse un pesce
[marcio,
non può far affidamento su alcun successo.
Parlai allora a mia sorella Anna così:
la superbia è soltanto per la gente ricca!
Tu fa quel che ti si chiede e non
quel che tu vorresti che ti si chiedesse!
Anna I
Certe sere ho dovuto faticare,
per aver ragione del suo orgoglio.
Certe volte l’ho messa a letto,
l’ho consolata e le ho detto
Pensa alla piccola casetta in Luisiana!
La famiglia
Possa il Signore proteggere le nostre creature.

dass sie den Weg erkennen, der zum Wohlstand führt.
Wer über sich selber den Sieg erringt,
der erringt auch den Lohn.
ZORN
Familie
Das geht nicht vorwärts! Was die da schicken,
das sind keine Summen, mit denen man ein Haus baut!
Die verfressen alles selber! .
Denen muss man mal den Kopf waschen,
sonst geht das nicht vorwärts!
Denn was die da schicken,
das sind keine Summen, mit denen man ein Haus baut!
Die verfressen alles selber!
■
Denen muss man mal den Kopf waschen!
Denn was die dummen Tiere schicken,
das sind doch wirklich keine Summen,
mit denen man ein kleines Haus baut!
Anna I
Jetzt geht es vorwärts!
Wir sind schon in Los Angeles!
Und den Statisten stehen alle Türen offen.
Wenn wir uns jetzt zusammennehmen
und jeden Fehltritt vermeiden,
dann geht es unaufhaltsam weiter nach oben.
Familie
Der Herr erleuchte unsre Kinder,
dass sie den Weg erkennen, der zum Wohlstand führt!
Anna I
Wer dem Unrecht in den Arm fällt,
den will man nirgends haben,

perché conoscano la via, che conduce alla prosperità.
Colui che potrà vincere se stesso,
ne otterrà la ricompensa.
IRA
La famiglia
Non fanno progressi! Quello che ci mandano,
non sono somme con cui si fa una casa!
Si mangiano loro stesse ogni soldo!
Dobbiamo far sì che abbiano chiaro in testa il da farsi,
altrimenti la situazione non migliorerà!
Perché quanto loro ci mandano,
non sono somme con cui si fa una casa!
Si mangiano loro stesse ogni soldo !
Dobbiamo far sì che abbiano chiaro in testa il da farsi!
Perché quanto mandano quegli stupidi animali,
non sono davvero somme,
con cui si può costruire una piccola casa!
Anna I
Ora invece si va avanti!
Noi siamo già a Los Angeles!
E alle comparse si aprono tutte le porte.
Se ora noi staremo bene attente
e non faremo passi falsi
andremo senza posa sempre più in alto.
La famiglia
Possa il Signore proteggere le nostre creature,
perché conoscano la via, che conduce alla prosperità.
Anna I
Chi cerca d’opporsi all’ingiustizia,
viene sfuggito in ogni luogo,

und wer über die Roheit in Zorn gerät,
der lasse sich gleich begraben.
Wer keine Gemeinheit duldet,
wie soll der geduldet werden?
Wer da nichts verschuldet,
der sühnt auf Erden.
Und so hab’ ich meiner Schwester den Zorn abgewöhnt
in Los Angeles, der dritten Stadt der Reise,
und die offene Missbilligung des Unrechts,
die so sehr geahndet wird.
Immer sagte ich ihr: Halte dich zurück, Anna,
denn du weisst, wohin die Unbeherrschtheit führt.
Und sie gab mir recht und sagte:
Ich weiss es, Anna.
Anna II
VÖLLEREI
Familie
Da ist ein Brief aus Philadelphia:
Anna geht es gut. Sie verdient jetzt endlich.
Sie hat einen Kontrakt als Solotänzerin;
danach darf sie nicht mehr essen, was sie will
und wann sie will.
Das wird schwer sein für unsre Anna,
denn sie ist doch so sehr verfressen.
Ach, wenn sie sich da nur an den Kontrakt hält,
denn die wollen kein Nilpferd in Philadelphia.
Sie wird jeden Tag gewogen.
Wehe, wenn sie ein Gramm zunimmt!
Denn die stehen auf dem Standpunkt:
52 Kilo haben wir erworben,
52 Kilo ist sie wert.
Wehe, wenn sie ein Gramm zunimmt!
Und was mehr ist, ist vom Übel.

e chi si adira davanti al sopruso
può farsi seppellire.
Chi non tollera alcuna volgarità
come potrà esser tollerato?
Soltanto chi è senza colpe
espia sulla terra.
E così sono riuscita a svezzare mia sorella dall’ira,
a Los Angeles, la terza città del nostro viaggio,
e dal suo manifesto sfavore verso l’ingiustizia,
un peccato che si paga.
Sempre le ho detto: bada a trattenerti, Anna,
perché tu sai bene dove porta la perdita del proprio controllo.
E lei mi diede ragione e disse:
Anna II
Lo so bene, Anna. .
GOLA
La famiglia
Ecco una lettera da Filadelfia:
Anna va bene. Ora finalmente guadagna.
Ha un contratto come solista di danza;
e quindi non può più mangiare,
quando e come vuole.
Sarà duro per la nostra Anna,
perché è sempre così ghiotta.
Ah, dovrà attenersi al contratto,
perché non vogliono un ippopotamo a Filadelfia.
Ogni giorno viene pesata sulla bilancia.
Guai se crescesse un solo grammo!
Perché stanno fermi al patto fondamentale:
52 chili abbiamo scritturato
52 chili è il suo valore.
Guai se cresce solo un grammo!
E quel che vi è in più, è solo zavorra.

Aber Anna ist ja sehr verständig,
sie wird sorgen, dass Kontrakt—Kontrakt ist.
Sie wird sagen: Essen kannst du schliesslich in Louisiana,
[Anna.
Hörnchen! Schnitzel! Spargel! Hühnchen!
Und die kleinen gelben Honigkuchen!
Denk an unser Haus in Louisiana!
Sieh, es wächst schon, Stock um Stockwerk wächst es!
Darum halte an dich: Fresssucht ist vom Übel!
Halte an dich, Anna! Denn die Fresssucht ist vom Übel.
UNZUCHT
Anna I
Und wir fanden einen Mann in Boston,
der bezahlte gut, und zwar aus Liebe.
Und ich hatte meine Not mit Anna,
denn auch sie liebte, aber einen andern,
und den bezahlte sie, und auch aus Liebe.
Ach, ich sagte ihr oft: Ohne Treue
bist du höchstens die Hälfte wert.
Man bezahlt doch nicht immer aufs neue,
sondern nur für das, was man verehrt!
Das kann höchstens eine machen,
die auf niemand angewiesen ist.
Eine andre hat nichts zu lachen,
wenn sie einmal ihre Situation vergisst.
Ich sagte ihr: Setz dich nicht zwischen zwei Stühle!
Und dann besuchte ich ihn
und sagte ihm: Solche Gefühle
sind für meine Schwester Anna der Ruin.
Das kann höchstens eine machen,
die auf niemand angewiesen ist.
Eine andre hat nichts zu lachen,
wenn sie einmal ihre Situation vergisst.

Ma Anna è molto ragionevole,
penserà bene, che un contratto è un contratto.
Dirà a se stessa: potrai mangiare alla fine,
Anna, quando tornerai in Luisiana.
Capretti! Cotolette! Asparagi! Polli!
E le piccole gialle focacce di pan melato!
Pensa alla nostra casa in Luisiana!
Guarda, come già sta crescendo, piano dopo piano
sta crescendo!
Moderati dunque: dalla gola non viene alcun bene!
Moderati dunque, Anna! Perché dalla gola non viene alcun
[bene!
LUSSURIA
Anna I
E trovammo un uomo a Boston,
che pagava bene, e anche per amore.
E io ebbi i miei problemi con Anna,
perché amava anche lei, ma amava un altro,
e lei pagava lui, e anche lei per amore.
Ah, io le ho detto spesso: a non esser fedele
tu varrai la metà in più
Non si paga sempre la novità,
ma soltanto quanto si adora!
Questo è possibile soltanto a chi
non è legato a nessuno.
Un altro non avrà nulla da ridere,
se lei una volta dimenticherà il suo stato.
Io le ho detto: non star seduta tra due sedie!
E poi sono andata a trovare quell’uomo
e gli ho detto: questi sentimenti
sono una rovina per mia sorella Anna.
Questo è possibile soltanto
a chi non è legato a nessuno.
Un altro non avrà nulla da ridere,
se lei una volta dimenticherà il suo stato.

Leider traf ich Fernando noch öfter.
Es war gar nichts zwischen uns. (Lächerlich!)
Aber Anna sah uns, und leider
stürzte sie sich gleich auf mich.
Familie
Der Herr erleuchte unsre Kinder,
dass sie den Weg erkennen, der zum Wohlstand führt,
dass sie nicht sündigen gegen die Gesetze,
die da reich und glücklich machen! .
Anna I
Und sie zeigt ihren kleinen weissen Hintern,
mehr wert als eine kleine Fabrik,
zeigt ihn gratis den Gaffern und Strassenkindern,
der Welt profanem Blick.
Das gibt immer solche Sachen,
wenn man sich ein einz’ges Mal vergisst.
Das kann höchstens mal eine machen,
die auf keinen Menschen angewiesen ist.
Familie
Wer über sich selber den Sieg erringt,
erringt auch den Lohn.
Anna I
Ach, war das schwierig, alles einzurenken:
Abschied zu nehmen von Fernando
und sich bei Edward zu entschuldigen.
Und die langen Nächte,
wo ich meine Schwester weinen hörte und sagen:
Anna II
Es ist richtig so, Anna, aber so schwer!

Purtroppo ancora spesso incontrai Fernando.
Non c’era nulla tra di noi. (E’ ridicolo!)
Ma Anna ci vide e purtroppo
si gettò subito furente su di me.
La famiglia
Possa il Signore proteggere le nostre creature,
perché conoscano la strada che conduce alla prosperità,
perché non abbiano a peccare contro le leggi
che fanno ricchi e felici!
Anna I
Ed ella mostra il suo piccolo bianco sederino,
un sederino che vale più di una piccola fabbrica,
lo mostra gratis ai monelli e agli sfaccendati,
allo sguardo profano del mondo.
Questo accade sempre,
se ci si dimentica di se stessi un’unica volta.
E questo è possibile solo per chi
non è legato ad alcun uomo.
La famiglia
Colui che potrà vincere se stesso,
ne otterrà la ricompensa.
Anna I
Ah, come è stato difficile, sistemare tutto:
prender congedo da Fernando
e scusarsi con Edoardo.
E le lunghe notti,
in cui sentivo mia sorella piangere e dire:
. Anna II
E’ giusto così, Anna, ma è così difficile!

HABSUCHT
Familie
Wie hier in der Zeitung steht,
ist Anna schon in Baltimore,
und um sie schiessen sich
allerhand Leute tot.
Da wird sie viel Geld verdienen,
wenn so was in der Zeitung steht!
Das ist gut, das macht einen Namen
und hilft einem Mädchen vorwärts! .
Wenn sie da nur nicht zu gierig ist,
sonst macht man sich nichts mehr aus ihr;
sonst macht man bald einen grossen Bogen um sie.
Wer seine Habsucht zeigt,
um den wird ein Bogen gemacht.
Mit Fingern zeigt man auf ihn,
dessen Geiz ohne Massen ist.
Wenn die eine Hand nimmt, muss die andere geben.
Nehmen für Geben, so muss es heissen.
Pfund für Pfund, so heisst das Gesetz!
Darum hoffen wir, dass unsere Anna
auch so vernünftig ist
und den Leuten nicht ihr letztes Hemd wegnimmt
und ihr letztes Geld.
Nackte Habsucht gilt nicht als Empfehlung.
NEID
Anna I
Und die letzte Stadt der Reise war San Francisco.
Alles ging gut;
aber Anna war oft müde und beneidete jeden,
der seine Tage zubringen durfte in Trägheit,
nicht zu kaufen und stolz,
in Zorn geratend über jede Roheit,

AVARIZIA
La famiglia
C’è oggi sul giornale,
che Anna è già a Baltimora,
e che per lei tutti
son pazzi da morire.
Certo guadagnerà tanto denaro,
se notizie del genere compaiono sui giornali!
Questo è bene, questo serve per farsi un nome
e giova alla carriera di una fanciulla!
Purché lei non abbia ad esser troppo avida,
se no la gente non se ne fa niente di lei;
se no la gente presto fa un gran vuoto attorno a lei.
Chi mostra la propria avarizia
gli si fa attorno un gran vuoto.
Sarà segnato a dito,
perché non sa moderarsi.
Se una mano prende, l’altra deve dare.
Prendere per dare, questa è la legge.
Libbra per libbra, questa è la legge!
Per questo speriamo che la nostra Anna
sia quindi ragionevole
al punto da non portar via alla gente l’ultima camicia
e l’ultimo spicciolo.
L’avarizia estrema non è una buona raccomandazione.
INVIDIA
Anna I
E l’ultima città del nostro viaggio fa San Francisco.
Tutto andò bene;
ma Anna fa spesso stanca e provava invidia per quelli
che possono passare tutti i loro giorni nell’indolenza,
cui è permesso di non farsi comperare e di essere orgogliosi,
di abbandonarsi all’ira per ogni sopruso,

hingegeben seinen Trieben, ein Glücklicher,
liebend nur den Geliebten
und offen nehmend, was immer er braucht.
Und ich sagte meiner armen Schwester,
als sie neidisch auf die andern sah:
Schwester, wir alle sind frei geboren,
und wie es uns gefällt, können wir gehen im Licht.
Also gehen aufrecht im Triumphe die Toren,
aber wohin sie gehn, das wissen sie nicht.
Schwester, folg mir und verzieht auf die Freuden,
nach denen es dich wie die andern verlangt.
Ach, überlass sie den törichten Leuten,
denen es nicht vor dem Ende bangt!
Iss nicht und trink nicht und sei nicht träge,
die Strafe bedenk, die auf Liebe steht!
Bedenk, was geschieht, wenn du täst, was dir läge!
Nütze die Jugend nicht, denn sie vergeht.
Schwester, folg mir, du wirst sehen, am Ende
gehst im Triumph du aus allem hervor.
Sie aber stehen, o schreckliche Wende,
zitternd im Nichts vor geschlossenem Tor.
Familie
Wer über sich selber den Sieg erringt,
der erringt auch den Lohn.
EPILOG
Anna I
Darauf kehrten wir zurück nach Louisiana,
wo die Wasser des Mississippi unterm Monde fliessen.
Sieben Jahre waren wir in den Städten,
unser Glück zu versuchen.
Jetzt haben wir’s geschafft!
Jetzt steht es da,
unser kleines Haus in Louisiana.

di seguire il proprio istinto, fortunati loro,
amando solo d’amore
e prendendo apertamente quanto gli va.
Dissi allora alla mia povera sorella,
quando guardava con invidia gli altri:
sorella, tutti Siamo nati liberi,
e, quando ci piace, possiamo camminare nella luce.
Procedono trionfanti i pazzi,
ma dove vanno a finire, essi stessi non lo sanno.
Sorella mia, dà retta a me e rinuncia a tutti i piaceri,
per i quali provi invidia al pari degli altri.
Ah, lasciali agli stolti,
che non hanno timore della fine!
Tu non mangiare e non bere e non essere indolente,
pensa alla punizione che è il prezzo dell’amore!
Pensa a quanto può accadere se fai quel che ti piace!
Non vale la gioventù, perché passa.
Sorella, dà retta a me, tu vedrai, alla fine
sarai tu in trionfo, emergendo su tutto.
Tutti alla fine, o terribile destino,
tremeranno nel nulla di fronte a una porta sbarrata.
La famiglia
Colui che potrà vincere se stesso,
ne otterrà la ricompensa.
EPILOGO
Anna I
E di nuovo siamo tornate in Luisiana.
dove scorrono le acque del Mississippi sotto la luna.
Sette anni siamo state nelle città,
a cercar la nostra fortuna.
Ce l’abbiamo fatta ormai!
Adesso c’è, .
la nostra casetta in Luisiana.

Jetzt kehren wir zurück in unser kleines Haus
am Mississippifluss in Louisiana.
Nicht wahr, Anna?
Ja, Anna.
Anna II

PIAZZA DEL CAMPIDOGLIO
Mercoledì 28 luglio 1982 - ore 21,30
ORCHESTRA DA CAMERA
DI SANTA CECILIA
CORNISTI
SALVATORE ACCARDI
ARCANGELO LOSAVIO
PROGRAMMA
MOZART - Divertimento in re maggiore K. 136
- Serenata notturna in re maggiore per due piccole
orchestre d’archi e timpani K. 239
HAYDN - Concerto n. 2 in mi bemolle maggiore per due
corni e orchestra da camera
- Sinfonia n. 44 in mi minore (« Trauer Symphonie »)

Adesso torniamo nella nostra casetta
sul Mississippi in Luisiana.
Non è vero, Anna?
Si, Anna.
Anna II
(Traduzione di Luigi Bellingardi)

PIAZZA DEL CAMPIDOGLIO
Giovedì 29 luglio 1982 - ore 21,30
Venerdì 30 luglio 1982 - ore 21,30
DIRETTORE
ALDO CECCATO
PROGRAMMA
VERDI
Dai Quattro Pezzi sacri: Stabat Mater - Te Deum, per coro
e orchestra
I Vespri siciliani: Sinfonia
Balletto delle stagioni
Inno delle nazioni, per coro, tenore e orchestra
tenore: ANTONIO SAVASTANO
MAESTRO DEL CORO
GIULIO BERTOLA
ORCHESTRA E CORO STABILI DELL’ACCADEMIA

ORCHESTRA DELL'ACCADEMIA DI SANTA CECILIA
VIOLINI PRIMI
• Giuseppe Prencipe (1)
• Angelo Stefanato (1)
* Maryse Regard
Adriano Cunetta
Gilberto Losi
Maurizio Lottini
Antonio Del Vecchio
Antonio Bolognese
Nereo Zampieri
Renato De Francesco
Fauno Paioncini
Giulio DI Amico
Francesco Squarcia
Emilio Fortunato
Alessandro Mancuso
Giuseppe Consiglio
Cesare Cesellato
Isabella Durand
VIOLINI SECONDI
• Antonio Marchetti
• Guido Cosarono
Santi Interdonato
Luciano Capicchionl
Alessandro Lugli
Anna Calieri
' Aldo Spizzichino
Marina Turili!
Luca Turrisi
Bozena Mozdzonek
Carlo Ancis
Augusto Nieddu
Margaret Quervo
Massimo Coen
Diego Cescotti
P. Vincenzo Bigi
VIOLE
• Fausto Anzelmo
• Margot Burton
Orazio Grossi
Giuseppe Capodieci
Umberto Vassallo
Carlo Falliva
Valentino Greci
Ferruccio Catanese
Maria Burugieva
Giovanni Leonetti
Angela Spinei
Almut Schneider
Luca Sanzò
Francesco Negroni
VIOLONCELLI
• Luigi Bossoni
• Nicolae Sarpe
Luigi Chiapperino
Antonio Loporchio
Giovanni Costamagna
Jo Lane Bevers
Ignazio Aitarono
Michael Vinatzer
Giorgio Schultis
Massimo Macri
Vincenzo Cavallo
CONTRABBASSI
• Giuseppe Viri
’ Corrado Penta
Giorgio Pani
Federico Rossi
Giampaolo Simoncinl
Giovanni Ducei
Paolo Marzo
Sergio Perra
Pierluigi Capanni
FLAUTI
• Angelo Persichilli
’ Carlo Tamponi
Pietro Deflorian
Sandra Pirruccio
OTTAVINO
Sandra Pirruccio
OBOI
• Augusto Loppi
• Pietro Gaburro
Antonio Floriano
Mary Cotton Savini
CORNO INGLESE
Mary Cotton Savini
CLARINETTI
• Vincenzo Mariozzl
* Michele Incenzo
Nicola Conte
Claudio Taddei
Vincenzo Buonomo
CLARINETTO PICCOLO
Claudio Taddei
CLARINETTO BASSO
Vincenzo Buonomo
FAGOTTI
• Fernando Zodini
• Rino Vernizzl
Filiberto Tentoni
Domenico Burioni
CONTROFAGOTTO
Domenico Burioni
CORNI
* Franco Traverso
• Salvatore Accordi
Agostino Vacchiano
Arcangelo Losavio
Giulio Giannelli
Biagio Frascella
TROMBE
* Vincenzo Camaglia
• Antonio Ruggeri
Bruno Gonizzi
Biagio Bartiloro
TROMBONI
• Luciano Leonardi
• Basilio Sanfilippo
Agostino Spera
Giuseppe Consiglio
TUBA
Italo Tagliagambe
ARPE
* Anna Maria Palombini
M. Luisa Torchio
TIMPANI
Adolf Neumeier
Diego Petrera
PERCUSSIONE
Diego Petrera
Giorgio Angelini
Fabio Marconcinl
Marco Bugarini
PIANOFORTE
Mario Caporalonl
• Prime parti soliate.
(1) I due primi violini solisti sono indicati in ordine alfabetico
A CURA DELL'UFFICIO PROGRAMMI
Tip. EUROSIA - ROMA - P.S. Eurosla, 3 L 1.000

ACCADEMIA NAZIONALE DI SANTA CECILIA
Gestione Autonoma dei Concerti
COMUNE DI ROMA
Assessorato Cultura
I CONCERTI AL CAMPIDOGLIO
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£2/10
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