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STANZE

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L'immagine Niños del bosque fa parte di

una serie di illustrazioni che ho creato

per il gruppo musicale The Mediaeval Baebes,

per il loro album A Pocket Full Of Posies.

Ho lavorato su alcuni elementi forniti

dal gruppo: una foresta magica, i bambini

e la morte (tema essenziale, poiché molte

delle loro canzoni incorporano filastrocche

tradizionali per bambini sulla malattia e la

morte). Ho immaginato un gruppo di bambini

che ballano e cantano filastrocche medievali

in una foresta ed ho incluso alcuni elementi

legati alla magia e alla morte: il drago,

il serpente, i teschi e il gufo, un animale

psicopompo che guida le anime dei defunti

dal mondo dei vivi all'aldilà, per questo motivo

si trova al centro dell'immagine. Il processo

di lavoro ha comportato schizzi, revisioni,

sviluppo degli schizzi, disegno, digitalizzazione

di tutti gli elementi, colorazione (applicata

in digitale utilizzando numerosi livelli e

sfruttando le texture del disegno analogico)

e impaginazione finale.

Alefes Silva

In quarta di copertina

48 palabras, Tragaluz editores

Editoriale

Abbiamo ancora paura del lupo cattivo?

Dovremmo.

Abbiamo forse più paura di entrare nel bosco, meno fiduciosi nel

nostro coraggio, meno inclini all'avventura, spaventati dalle troppe

notizie che cancellano la speranza nell'elemento magico, nell'aiuto

dell'estraneo, che estinguono il sogno della bellezza, il potere dell'incanto,

la possibilità del riscatto.

Eppure dietro alle fiabe ci siamo sempre noi, con gli stessi archetipi

da affrontare e risolvere (anche qui, almeno dovremmo): attraversamenti

di crescita, perdite, riflessi di specchi, filtri ingannevoli, incontri

salvifici o prove che non sappiamo accogliere, diffidenti e sfiduciati.

Certo è un mondo che lascia poco spazio alle fiabe: da una parte le

inzucchera privando i bambini dell'opportunità di sviluppare una propria

capacità di giudizio, una personale codifica di ciò che è simbolico;

dall'altra cala un velo grigio pieno di ombre sul quotidiano degli adulti,

che non rammentano più cosa vuol dire sguainare la spada e addentrarsi

nel folto della foresta, trovare rifugi scaldati dal fuoco di un

camino, sorprendersi dell'intervento di un essere guida, alzare lo

sguardo e trovare un salvatore.

La magia non è altro che il desiderio, terreno per gli impavidi (siano

essi cavalieri o bimbette sulla strada per la casa della nonna): dobbiamo

ritrovare lo stato d'animo del bambino, comprendere quanto

tutto sia necessario e credere ancora che tutto sia possibile.

3

Marta Silenzi, marchigiana, classe 1977. Laureata in Storia

e Conservazione dei Beni Culturali con indirizzo Storico

Artistico e diplomata in Antropologia dell’arte ad un master

dell’Accademia di Belle Arti. Autrice di testi critici per

mostre temporanee e cataloghi ragionati di artisti nazionali

ed internazionali (pubblicazioni Il Centofiorini, Skira,

La Colomba, Pagine d’Arte). Divoratrice di libri e film,

pazza per la musica, mamma di due bambini. La scrittura

creativa si accompagna da sempre a quella critica, come

momento di riflessione, occasione di ritrovamento, lascito

di una traccia. Interessata a trovare connessioni e sinergie

tra le forme espressive, fino ad una sintesi di parole,

immagini e suoni che non ha confini.

Nata letteralmente in mezzo a libri e periodici nel 1978

alle porte di Milano Nord, cresciuta disegnando prima

e impaginando poi, Paola Ranzini Pallavicini è

un’appassionata e tenace grafica editoriale, che ha

instaurato dagli anni Novanta solide collaborazioni con le

più prestigiose redazioni di mezza Milano specializzandosi

in pubblicazioni di architettura, urbanistica, design, arte,

fotografia, saggistica. Un curioso decennio è volato tra le

altre cose affiancando gli architetti della EPFL di Losanna

nel dare una veste calzante a ricerche di respiro

internazionale. Grazie alla pandemia e ad alcune

interessanti ragazze ha ripreso in mano prima la matita,

poi la penna, per condividere con chi vorrà tutti i mondi

che popolano la sua testa irrequieta.

redazione–stanze

Redazione Stanze

redazionestanze.blogspot.com

IN REDAZIONE

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NUMERI PRECEDENTI

Stanze 03/22 Natura (sabato 05/03/2022)

Stanze 06/22 Donna (sabato 11/06/2022)

Stanze 09/22 Strade (sabato 10/09/2022)

Stanze 12/22 Corpo (sabato 10/12/2022)

Stanze 03/23 Kids (sabato 11/ 03/2023)

Stanze 06/23 Labirinto (sabato 17/ 06/2023)

Stanze 09/23 Uomo (sabato 23/ 09/2023)

Stanze 12/23 Interni (sabato 23/12/2023)

Stanze 03/24 Punk! (sabato 23/03/2024)

Stanze 06/24 Città (sabato 29/06/2024)

Stanze 09/24 Cibo (sabato 28/09/2024)

Stanze 12/24 Inverno (sabato 21/12/2024)

Stanze 03/25 Velluto (sabato 29/03/2025)

Stanze 07/25 Droghe (sabato 26/07/2025)

4/redazione stanze

Se vuoi che i tuoi figli

siano intelligenti,

leggi loro delle fiabe.

Se vuoi che siano

più intelligenti,

leggi loro più fiabe.

ALBERT EINSTEIN

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Scalinate, pifferai, regine di maggio e oro

che luccica

MARTA SILENZI

note/Quando il metal incontra la narrativa

fantastica

NICOLA GUIDA

Fiabe illustrate

MARTA SILENZI

Indugiare nella quiete

MARTA SILENZI

Tre personaggi per una fiaba

MARTA SILENZI

Fiaba Dark

PAOLA RANZINI PALLAVICINI

note/Fiabe in celluloide


La fotografia come racconto incantato:

Tim Walker e la fiaba

NICOLA GUIDA

La fiaba e la luna

NICOLA GUIDA

album/ La moderna Cappuccetto Rosso,

allevata a suon di pubblicità, non ha nulla

in contrario a lasciarsi mangiare dal lupo

(Herbert Marshall McLuhan)

MARCELLO FRANCONE

C’era una volta in un regno lontano

GRAZIA PAGLIARICCIO

Il femminile nella fiaba

GRAZIA PAGLIARICCIO e MARTA SILENZI

Due fiabe per adulti

CHIARA RIVA

Collage

Il prezzo del potere

ANDREA ANCONETANI

Dove finiscono le fiabe quando

diventiamo grandi

ALESSANDRO PERTOSA

Tracce di fiaba

GIANFRANCO GARAVELLI

Bianca come la neve, rossa come il sangue

MARTA SILENZI

ripostigli/Una fiaba a colori (MS)

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Craveggia, Valle Vigezzo, le Streghe sfilano

per le vie del paese durante la manifestazione

“A spasso con le Streghe”. Edizione 2025

Foto di Marcello Francone

Tutte queste streghe imparentate tra di loro formano

una famiglia numerosa, saltano fuori da tutte le parti,

siedono sui rami di un albero genealogico di millenni.

E se ci sono sempre state, mica saranno sparite all’improvviso.

E dunque sono ancora tra noi? Siamo noi?

I mondi fatati creati dalle scrittrici francesi del Seicento,

le fate Morgana e Melusina derivate dal folklore medievale

e che a loro volta derivano dalle Moire greche e

dalle Parche romane, le dee romane Fauna, Bona Dea,

i racconti sulla Sibilla, la tradizione celtica, quella norrena:

una selva millenaria di rami intrecciati. Un grande

flusso narrativo, un fiume che raccoglie affluenti ed

emissari, si ricongiunge, sparisce sottoterra, riaffiora,

fertilizza i racconti e l’immaginario. Le fiabe.

DA UNA NOTTE NELLA CASA DELLE FIABE, SILVIA BALLESTRA

MARTA SILENZI

Scalinate, pifferai,

regine di maggio e oro

che luccica

STAIRWAY TO HEAVEN

LED ZEPPELIN IV (UNTITLED)

1971

Jimmy Page, Robert Plant

There’s a lady who’s sure

All that glitters is gold

And she’s buying a stairway to Heaven.

When she gets there she knows

If the stores are all closed,

With a word she can get what she came from.

Ooh, ooh, and she’s buying a stairway to Heaven.

There’s a sign on the wall

But she wants to be sure

‘Cause you know sometimes words have two

meanings.

In a tree by the brook

There’s a singbird who sings

Sometimes all of our thoughts are misgiven.

Ooh, it makes me wonder…

Ooh, it makes me wonder.

There’s a feeling I get

When I look to the west

And my spirit is crying for leaving.

In my thoughts I have seen

Rings of smoke through the trees,

And the voices of those who stand looking.

Ooh, it makes me wonder

Ooh, it really makes me wonder.

And it’s whispered that soon

If we all call the tune

Then the piper will lead us to reason.

And a new day will dawn

For those who stand long

And the forests will echo with laughter.

If there’s a bustle in your hedgerow

Don’t be alarmed now,

It’s just a spring clean for the May Queen.

Yes, there are two paths you can go by

But in the long run

There’s still time to change the road you’re on.

And it makes me wonder.

Your head is humming and it won’t go

In case you don’t know,

The pipers calling you to join him.

Dear lady, can you hear the wind blow,

And did you know

Your stairway lies on the whispering wind.

And as we wind on down the road

Our shadows taller than our soul.

There walks a lady we all know

Who shines white light and wants to show

How everything still turns to gold.

And if you listen very hard

The tune will come to you at last.

When all are one and one is all

To be a rock and not to roll.

And she’s buying a stairway to Heaven.

10/ASCOLTI

C’è una signora sicura

Che tutto ciò che luccica è oro

E sta comprando una scala per il Paradiso.

Lei sa che quando ci arriva

Se i negozi sono tutti chiusi,

Con una parola può ottenere ciò per cui è venuta.

Ooh, ooh, e sta comprando una scala per il

Paradiso.

C’è un segno nel muro

Ma lei vuole essere sicura

Perché sai, a volte le parole hanno due

significati.

In un albero vicino al ruscello

C’è un uccello che canta.

Certe volte tutti i nostri pensieri ci mettono

dubbi

Oh, mi viene da pensare…

Oh, mi viene da pensare.

C’è un sentimento che provo

Quando guardo a Occidente,

E il mio spirito piange per andarsene.

Nei miei pensieri ho visto

Anelli di fumo attraverso gli alberi,

E le voci di coloro che stanno guardando.

Oh, mi viene da pensare

Oh, davvero mi viene da pensare.

E si sta sussurrando che presto

Se tutti lo decidiamo

Allora il pifferaio ci condurrà alla ragione.

E un nuovo giorno vedrà l’alba

Per quelli che resteranno,

E le foreste echeggeranno di risate.

Se c’è un trambusto nella tua siepe

Non allarmarti ora,

Sono solo le pulizie di primavera della Regina

di Maggio

Sì, ci sono due percorsi che puoi prendere

Ma a lungo termine

C’è ancora tempo per cambiare la strada in cui

ti trovi.

E mi viene da pensare.

La tua testa sta ronzando e il ronzio non se ne

andrà

Nel caso non lo sapessi,

Il pifferaio ti sta chiamando a seguirlo

Cara signora, riesci a sentire il vento soffiare

E sapevi

La tua scala giace sul vento che sussurra.

E mentre andiamo avanti per la nostra strada

La nostra ombra è più alta della nostra anima

Lì cammina una signora che tutti conosciamo,

Che brilla di luce bianca e vuole mostrare

Come tutto diventa d’oro

E se ascolti molto attentamente

La melodia finalmente arriverà a te

Quando tutti sono uno e uno è tutto

Per essere roccia e non rotolare.

E lei sta comprando una scala per il Paradiso.

11/ASCOLTI

Pietra miliare della produzione dei Led Zeppelin, canzone universalmente

riconosciuta come una delle più importanti di tutta la storia

del rock, uno dei pezzi per cui la gente impara a suonare la chitarra

(probabilmente insieme a Whish you were here dei Pink Floyd e More

than words degli Extreme); otto minuti di autentico splendore in parole

e musica, quarta traccia del quarto album senza titolo del gruppo,

il testo riportato in caratteri gotici all’interno del libretto tra immagini simboliche,

Stairway to Heaven è ormai leggendaria quanto chi l’ha scritta e cantata.

É indiscutibilmente un racconto e la forma narrativa, introdotta dalle pacate sonorità

folk dell’apertura, avanza aumentando di significato ad ogni cambio di ritmo,

con la batteria di Bonam sui quattro minuti, con la chitarra intorno ai cinque e poi

fino in fondo, quando Plant e Page la trasformano di diritto in hard rock, chiusa solo

da un ultimo sussurro che riprende l’entrata.

Il gruppo in questione è solito scrivere pezzi dai significati complessi e misteriosi,

scortati da atmosfere sonore medievaleggianti che ben si prestano a questo tipo

di racconti.

12/ASCOLTI

Stairway to Heaven parla di una certa signora, per cui è oro tutto ciò che luccica,

quindi una materialista, a cui piacciono le cose belle e costose, che crede di potersi

comprare una scala per il Paradiso (immagine contenuta nel Libro della Genesi,

28.12); o, con un riflesso più storico, si potrebbe trattare di una cristiana che spera

di poter avere accesso al Paradiso mediante l’acquisto delle indulgenze, pratica

molto diffusa nel Medioevo quando il Papa si faceva pagare denaro in cambio della

salvezza eterna.

“Il testo di Starway to heaven rifletteva le letture di Plant in quel

periodo. La canzone racconta, in termini poetici, della mitica ricerca

da parte di una donna della perfezione spirituale, è il paradigma

della Faerie Queene di Spenser, della White Goddes di

Robert Graves e di ogni altra eroina celtica: la Lady Of The Lake,

Morgan La Fay, Diana of the Fields Greene, Rhiannon The Nightmare.

Plant aveva concentrato le proprie attenzioni sui lavori dello

scrittore britannico Lewis Spencer. Citò in seguito Le arti magiche

13/ASCOLTI

della Britannia celtica come una delle fonti di ispirazione del testo di

Stairway (…). Con le sue immagini austeramente pagane – alberi,

uccelli, pifferai, la Regina di maggio, luci bianche risplendenti, la

foresta echeggiante di risa –, Stairway To Heaven sembrava quasi

un invito ad abbandonare le nuove tradizioni per seguire i vecchi

dèi. La canzone rifletteva un’ineffabile sete di trasformazione spirituale,

profondamente radicata nel cuore della generazione cui

era indirizzata.” Stephen Davis, Il martello degli dei

Una volta raggiunto quel posto, che come nelle fiabe è vago e indefinito, anche se i

negozi sono chiusi la donna è sicura di poter ottenere ciò che vuole pronunciando

una sola parola, che suona tanto come una sorta di formula magica per accedere

alla dimensione incantata.

Ma non è così facile. Ci sono dei segnali: un segno nel muro (che potrebbe fare

riferimento alla chiesa di Wittenberg, dove Martin Lutero affisse le tesi che sconfessavano

le indulgenze e si scagliavano contro il cattolicesimo), un albero vicino

al ruscello, un uccello che canta, e lei si accorge che a volte le parole hanno due

significati, ci sono dei bivi e allora qual è la giusta direzione da prendere? Chi scrive

sente di doverci riflettere, la questione è importante.

Una certa condanna al materialismo e capitalismo la introduce già la copertina

del disco, fronte-retro sono un’unica immagine che mette a contrasto una casa del

passato, probabilmente la casa del contadino che appare nel quadro appeso (un

autentico dipinto a olio acquistato da Robert Plant in un negozio di antiquariato

a Reading, in Inghilterra, di cui autore e periodo sono sconosciuti) distrutta dal

progresso della città, nello specifico il quartiere di Ladywood, a Birmingham, con

l’allora nuovissimo grattacielo Salisbury Tower. L’uomo del quadro sembra essere

George Pickingill, un contadino inglese vissuto tra l’‘800 e il ‘900 pratico di arti

magiche e frequentatore dell’idolo di Jimmy Page, l’esoterista Aleister Crowley, con

cui si dedicava all’occultismo. Da qui tutte le dicerie su possibili intenzioni sataniste

della canzone, incisioni al contrario e assurdità varie.

Come nelle migliori fiabe il mistero s’infittisce e la simbologia prende il sopravvento:

il contadino col fascio di legname sulla schiena richiama il dieci di bastoni dei

tarocchi, un avvertimento che allude ai cicli della vita; e l’Eremita, illustrazione di

Barrington Colby Mom al centro del libretto, è un ammonimento a riflettere prima

di prendere una strada sconosciuta, consiglio che ci riporta al punto del testo in

cui il narratore inizia a parlare in prima persona.

Segue un passaggio pensoso e nostalgico. Guardando ad Occidente, dove il sole

tramonta, chi parla pensa al ciclo della vita, nello specifico probabilmente alla

morte, e, nell’intrico dei suoi pensieri – la mente ricalca l’archetipo della foresta –,

vede alzarsi anelli di fumo, come richieste d’aiuto, cui risponde un sentire comune,

una voce che gira sul fatto che se si è saldi e uniti (contro questo materialismo incipiente)

allora “il pifferaio ci condurrà alla ragione”. Ora, il pifferaio è un riferimento

14/ASCOLTI

a Il pifferaio di Hamelin, fiaba trascritta dai fratelli Grimm che narra di un suonatore

di piffero magico che, su richiesta del borgomastro, allontana da Hamelin i ratti al

suono di quello strumento; quando il borgomastro si rifiuta di pagarlo per l’opera,

però, questi si vendica irretendo i bambini del borgo al suono del piffero e portandoli

via con sé. Una storia inquietante legata alle vicende della peste che vedeva

nei ratti il possibile vettore della piaga e nell’allontanamento di ragazzi e bambini

una soluzione. Il senso della fiaba in relazione alla canzone è nella frase “If we all

call the tune/Then the piper will lead us to reason”, a sua volta legata al detto “who

pays the piper call the tune”, cioè “chi paga il pifferaio sceglie la musica” (e non a

caso John Paul Jones decide di inserire nella melodia una parte di flauto).

Se si sceglie quindi la giusta direzione, sarà l’alba di un nuovo giorno e la foresta

della mente riecheggerà di risate. È il momento in cui John Bonam aggiunge marce

al suo strumento e la canzone decolla.

“L’idea di Stairway To Heaven era quella di avere un pezzo di musica,

una canzone che avrebbe dovuto svilupparsi su più strati

e dovesse andare a coinvolgere diversi stati d’animo. Tutta l’intensità

e la finezza dovevano servire per dare spinta al brano

sotto ogni punto di vista, sia quello emozionale che musicale.

Per questo la canzone continua ad aprirsi e ad esplorare un

certo tipo di schemi.” Jimmy Page, intervista alla BBC, 2014

Se la mente è ancora un po’ inquieta, non bisogna allarmarsi, la Regina di Maggio,

la May Queen, simbolo di crescita e rinascita, figura molto amata in Inghilterra,

sta facendo pulizie dei cattivi pensieri, e la decisione di quale dei due percorsi

intraprendere (bene o male, natura o materialismo, spiritualità o occulto) richiede

tempo, si può sempre tornare sui propri passi.

Plant incoraggia a riflettere, a sentire il richiamo del pifferaio, lo dice alla donna dell’inizio,

le dice che il vento soffia ed è lì che poggia la scala, sul vento, è dunque arduo

salirci per conquistare il Paradiso. Qui il pezzo diventa puro hard rock ed entra nel

vivo, è il momento dell’assolo di Jimmy Page suonato con una Fender Telecaster (e

non con la Gibson Les Paul che usa nel resto del disco), il momento in cui la voce di

Robert Plant sale di tono. Ormai ci sono delle certezze che vanno gridate: mentre

siamo sul nostro cammino ci portiamo dietro grosse ombre, inquietudini più grandi

di noi, ma c’è anche la possibilità di trovare la luce (del bene, della verità?), che ci

cammina sempre a fianco – nel testo descritta come la Lady Galadriel de Il Signore

degli Anelli di Tolkien, che vive in un bosco nel quale le foglie degli alberi diventano

d’oro al suo passaggio –, basta tendere l’orecchio per cogliere finalmente la melodia

del pifferaio, per comprendere che tutto è uno e uno è tutto (una sentenza spirituale

dal vago sapore zen), per essere saldi come una roccia che non rotola.

E lei sta comprando una scala per il Paradiso.

15/ASCOLTI

NICOLA GUIDA

Quando il metal

incontra la narrativa

fantastica

Nessuna, e rimarco, nessuna band

nella storia del rock ha saputo

intrecciare musica e letteratura con

la maestria e la classe degli Iron

Maiden.

La band britannica, fondata nel 1975

da Steve Harris, negli anni non si è

limitata a creare heavy metal: ha

costruito un vero e proprio universo

narrativo dove miti, leggende e

storie fantastiche prendono vita

attraverso riff di chitarra, batterie

marziali e cori epici.

Gli Iron Maiden hanno un rapporto

privilegiato con la letteratura, in

particolare con quella fantastica e

avventurosa; Steve Harris, bassista

e principale compositore del gruppo,

è sempre stato un lettore vorace

(a dispetto dello stereotipo del

metallaro incolto e rumoroso) che

ha trasformato questa passione

in una cifra stilistica distintiva

della band, non fermandosi a

semplici citazioni o riferimenti

superficiali: i Maiden rielaborano

storie complesse, trasformandole

in epopee sonore che mantengono

intatta la profondità narrativa delle

opere originali, non si limitano a

prendere in prestito ambientazioni

o personaggi, ma ne colgono

l’essenza, traducendola in una

forma musicale che è al tempo

stesso fedele allo spirito primigenio

e completamente nuova, la musica

quindi diventa essa stessa narrativa,

con gli strumenti che parlano tanto

quanto le parole, creando paesaggi

sonori che trasportano l’ascoltatore

in mondi lontani.

Brani come Rime of the Ancient

Mariner, tratto dall’album Powerslave

del 1984, dimostrano questa capacità

in modo esemplare: la canzone,

lunga quasi quattordici minuti, è

un adattamento fedele del poema

di Samuel Taylor Coleridge, di cui

mantiene la struttura narrativa, il

senso di colpa del protagonista per

l’uccisione dell’albatro, e l’atmosfera

spettrale del testo.

Coleridge nel suo poema scriveva:

“Water, water, every where / And

all the boards did shrink / Water,

water, every where / Nor any drop

to drink” (Acqua, acqua, ovunque /

E tutte le assi si restringevano /

Acqua, acqua, ovunque / Ma

nessuna goccia da bere), versi

che gli Iron Maiden traducono

in un crescendo musicale di

arsura e disperazione (ben prima

del nostrano Capossela che li

ha riportati nella sua S.S. dei

naufragati!).

La musica dei Maiden segue le

vicende del marinaio maledetto,

alternando momenti di calma

inquietante a esplosioni di potenza

che rispecchiano le tempeste e le

sofferenze descritte nel testo.

La dimensione epica è centrale

nell’estetica degli Iron Maiden.

Pezzi come Alexander the Great non

sono semplici ricostruzioni storiche,

ma vere e proprie saghe musicali

che evocano l’atmosfera delle

grandi narrazioni mitologiche, la

band riesce a catturare quel senso

di destino, gloria e tragedia che

caratterizza i racconti omerici, dove

gli eroi sono destinati a sfidare il

fato stesso.

Come nell’Iliade omerica, dove

Achille sa che la sua gloria sarà

pagata con una morte prematura,

così gli Iron Maiden cantano di eroi

consapevoli del loro destino tragico.

Questo senso di gloria e tragedia

lo troviamo anche in Where Eagles

Dare: ispirata al film omonimo

ma intrisa di atmosfere da saga

vichinga, la canzone riecheggia lo

spirito dell’Edda poetica, la narrativa

norrena nella quale i guerrieri sanno

che anche gli dei sono soggetti al

destino finale del Ragnarok.

The Trooper, ispirata alla Carica dei

Seicento durante la battaglia di

Balaclava nella Guerra di Crimea,

trasforma quello che è un evento

storico in un’esperienza viscerale e

quasi mitologica, la prospettiva in

prima persona del soldato morente,

la velocità incalzante della musica

e l’iconico assolo di chitarra creano

un affresco che richiama i versi di

17/ASCOLTI/note

Alfred Tennyson nella sua Charge of

the Light Brigade:

“Theirs not to reason why / Theirs

but to do and die” (Non è loro il

compito di capire il perché / È loro

solo il fare e morire).

L’album Seventh Son of a Seventh

Son, pubblicato nel 1988 rappresenta

probabilmente l’apice della narrativa

fantastica nella discografia dei

Maiden.

Si tratta di un concept album

ispirato dalla lettura del romanzo

The Seventh Son di Orson Scott

Card, che racconta la storia di un

bambino, nato settimo figlio di

un settimo figlio, dotato di poteri

soprannaturali. La band costruisce,

nel loro settimo album, un’opera

complessa in cui profezie, magia

e destino si intrecciano in una

struttura musicale elaborata

che richiama le grandi opere

progressive degli anni settanta,

ma con la potenza e l’aggressività

dell’heavy metal; nel disco brani

come Moonchild e The Clairvoyant

evocano atmosfere gotiche e

misteriose, dove il soprannaturale

irrompe nella realtà quotidiana;

Bruce Dickinson, con la sua voce

teatrale e potente, si trasforma in

un narratore onnisciente che guida

l’ascoltatore attraverso visioni e

presagi, proprio come il Virgilio

dantesco accompagna il poeta

attraverso i regni dell’oltretomba.

La citazione dantesca qui non è

gratuita: anche gli Iron Maiden

hanno esplorato l’Inferno in Sign of

the Cross, dove i riferimenti alle pene

eterne e alla dannazione richiamano

i versi de La Divina Commedia.

Gli Iron Maiden hanno la capacità

unica di trasformare eventi storici

in narrazioni che assumono

connotati quasi fiabeschi nella

loro drammaticità: Paschendale,

dall’album Dance of Death del

2003, racconta una delle battaglie

più sanguinose della Prima

Guerra Mondiale, la battaglia di

Passchendaele del 1917, ma lo fa

con una sensibilità narrativa che

la avvicina alle chanson de geste

medievali sui cavalieri caduti, e la

guerra diventa un teatro dove si

consumano tragedie universali,

dove l’orrore storico si fonde con

l’elemento mitico della morte in

battaglia.

Wilfred Owen, poeta, soldato

durante la Grande Guerra, scriveva:

“What passing-bells for these who

die as cattle? / Only the monstrous

anger of the guns” (Quali campane

funebri per coloro che muoiono

come bestiame? / Solo la rabbia

mostruosa dei cannoni), versi

che catturano l’orrore del primo

conflitto moderno, lo stesso orrore

che gli Iron Maiden traducono in

distorsioni delle loro chitarre e

ritmi marziali della batteria di Nicko

McBrain.

Questa trasformazione della storia

in mito non banalizza gli eventi,

ma al contrario li universalizza,

rendendoli accessibili a chiunque,

attraverso archetipi narrativi che

l’umanità riconosce da millenni.

Accanto al fantasy e alla mitologia,

gli Iron Maiden hanno esplorato

anche la fantascienza distopica

e visionaria: Stranger in a Strange

Land, ispirata al romanzo di Robert

18/ASCOLTI/note

Heinlein, affronta temi di alienazione

e ricerca di identità attraverso il

filtro di una lente fantascientifica.

Brave New World, che riprende

il titolo del celebre romanzo di

Aldous Huxley, riflette su un futuro

tecnologico inquietante dove

l’umanità rischia di perdere la

propria essenza.

Il romanzo di Huxley aveva preso in

prestito il suo titolo da La Tempesta

di Shakespeare, dove Miranda

esclama: “O brave new world, /

That has such people in’t!”

(O coraggioso nuovo mondo, /

Che ha simili persone al suo

interno!), un’esclamazione di

ingenua meraviglia, che nel contesto

distopico del romanzo di Huxley

diventa profondamente ironica. Gli

Iron Maiden colgono questa ironia,

utilizzando la musica per esplorare

come la tecnologia e il controllo

sociale possano trasformare il sogno

utopico in incubo.

Anche la letteratura gotica ha

lasciato tracce profonde nella

poetica della band: Murders in the

Rue Morgue prende ispirazione

dall’omonimo racconto di Edgar

Allan Poe, pioniere del racconto

poliziesco e maestro dell’orrore

psicologico. Poe scriveva storie che

esploravano gli abissi della psiche

umana, e gli Iron Maiden traducono

questa esplorazione in suoni cupi e

testi claustrofobici.

Sono passati cinquant’anni, e

gli Iron Maiden continuano a

raccontare storie attraverso la

loro musica: Album più recenti

come The Book of Souls e Senjutsu,

mantengono viva questa tradizione,

affrontando temi che spaziano dalle

culture precolombiane al folklore

giapponese, dalle esplorazioni polari

alle leggende arturiane.

Il ciclo arturiano, ad esempio, con le

sue storie di cavalieri del Graal e di

magia, appare in brani come Isle of

Avalon che richiama le grandi opere

di Thomas Malory e Chrétien de

Troyes.

In un’epoca in cui la musica

pop tende alla semplificazione

sempre più spiccia, gli Iron Maiden

dimostrano ancora che è possibile

essere al contempo accessibili e

complessi, popolari e colti, heavy

metal e profondamente letterari,

e il loro successo planetario prova

che esiste un pubblico vastissimo

affamato di storie ben raccontate, di

narrazioni che sfidano l’intelligenza

senza perdere la capacità di

emozionare.

Come scriveva J.R.R. Tolkien, altro

grande narratore del fantastico:

“Fantasy is escapist, and that is

its glory” (La fantasia è evasiva,

e questa è la sua gloria), e gli

Iron Maiden hanno compreso che

questa fuga dalla realtà quotidiana

non è una debolezza ma una

necessità dell’animo umano, un

modo per esplorare verità profonde

attraverso il velo della fantasia e, in

questo senso, Steve Harris e i suoi

compagni non sono solo musicisti,

sono moderni cantastorie, che

perpetuano una tradizione antica

quanto l’umanità stessa, quella di

raccontare storie, davanti a un fuoco

oramai solo virtuale, che ci aiutano

ancora a comprendere chi siamo e

dove stiamo andando.

MARTA SILENZI

Fiabe illustrate

Le illustrazioni delle fiabe sono quanto cui siamo più abituati senza saperlo.

Sono immagini con cui siamo cresciuti nella prima infanzia e

che ci hanno istruito prima di tutto il resto, prima ancora delle parole

della storia che ci veniva letta, perché, mentre il frasario utilizzato dai

Grimm o Perrault o scrittori più moderni e meno noti non era del tutto

comprensibile, le figurine disegnate e stampate dei libri, tra le parti

del testo o a tutta pagina, lo erano immediatamente e si fissavano nella nostra

memoria a nostra insaputa, aggiungendo dettagli che magari nella storia non

comparivano neanche – certe specie di fiori a bordo pagina, certe forme degli

alberi della foresta, le acconciature o gli abiti, la luce calda del fuoco nel camino –,

tuttavia ci aiutavano a evocare un’atmosfera, fissare una sensazione, richiamare

un archetipo ben prima che potessimo capire di cosa si trattava, ma che potevamo

intuire in quanto esseri umani.

BREVE STORIA DELL’ILLUSTRAZIONE

La storia dell’illustrazione segue l’evoluzione umana perché illustrare è connaturato

all’uomo: abbiamo iniziato ad esprimerci con il disegno molto prima che con

la parola, ce lo dimostrano le pitture rupestri che avevano sì funzione apotropaica

ma anche narrativa e documentaria, ci hanno mostrato con dettagli incredibili cosa

si faceva, come si faceva, abitudini e quotidianità degli uomini primitivi, animali e

vegetazione. Ci hanno quindi raccontato, inserendo quel racconto all’interno di un

contesto ambientale.

Le prime civiltà hanno sfruttato il linguaggio visivo per tramandare conoscenze,

credenze e storie, principalmente con funzione celebrativo-religiosa (il Libro dei

morti nei papiri egizi), poi più narrativa, aumentando l’attenzione alle proporzioni

e all’aderenza con la realtà, pescando da fonti epiche e mitologiche, e trasferendo

queste storie nelle decorazioni frontonali o vascolari.

A Roma la funzione dell’immagine è diventata poi pratica e propagandistica (affreschi

di Pompei), fino a che non siamo arrivati ad una maggiore evoluzione

della forma-libro e allora, dagli oggetti e dai muri, siamo scesi nei papiri e nelle

pergamene (vellum) fino al codice (I sec. d.C.) che univa insieme singoli fogli e su

cui comparivano le prime forme di miniatura, poi sviluppata nel Medioevo.

Perciò è evidente come l’arte antica abbia posto le basi per l’illustrazione narrativa,

creando passo dopo passo un linguaggio visivo e progressivamente iconografico

riconoscibile. Già le prime civiltà dimostrarono come l’utilizzo combinato di segni,

colori e simboli potesse essere uno strumento potente per raccontare storie e

soprattutto per rafforzare identità culturali.

Il Medioevo fu il grande momento dei codici miniati, che siamo portati a credere

legati solo al mondo religioso, ma questo stile decorativo e simbolico, dai colori

squillanti, i dettagli intricati e l’uso dell’oro in realtà riguardava anche manoscritti

storici, scientifici e letterari. Certo grande impulso lo diedero i monaci amanuensi

dei monasteri cristiani – ci ha istruito ampiamente a riguardo il medievalista Um-

21/FORME

berto Eco. La miniatura prendeva il suo nome dal minio, ossia l’ossido di piombo

dal colore rosso usato soprattutto per i capilettera. Le immagini, pur piccole, decorative

e simboliche, avevano – e avranno sempre più – funzione educativa, poiché

comunicavano messaggi spirituali difficili da intendere ad una popolazione prevalentemente

analfabeta, per questo calcavano la mano sull’austerità, il mistero, la

paura e la meraviglia, sensazioni cioè primordiali che immediatamente lasciavano

capire come ci si doveva comportare. A pensarci, niente di troppo dissimile dagli

insegnamenti base nascosti nelle fiabe.

Così la miniatura, dai capilettera, è passata ai bordi dei testi fino alle illustrazioni a piena

pagina, narrando magari del singolo santo fino ad illustrare intere storie bibliche.

Pur fortemente caratterizzate nei colori brillanti e negli ornamenti in oro, le immagini

erano ancora stilizzate e senza prospettiva. Notevoli il Codex Aureus (o

Evangeliario di Lorsh) dell’arte carolingia; il Libro di Kells (o Grande Evangeliario di

San Columba); la Bibbia Morgan, che ha ben 46 fogli illustrati con elementi storici e

spirituali.

Lavorare alle miniature non era cosa da poco, significava preparare con cura i fogli,

ottenere i colori dalla lavorazione di minerali, foglie e insetti, maneggiare la foglia

d’oro con pennelli finissimi ed un’alta strumentazione di punzoni e compassi, avere

la mano ferma per le bordature in nero, che servivano a far risaltare l’immagine

ma anche a coprirne le eventuali sbavature.

Il momento in cui l’illustrazione spiccò il volo fu agli albori del Rinascimento, cioè

quando si stava affinando il disegno – con l’acquisizione di nozioni spaziali come

la prospettiva lineare, la profondità, l’equilibrio e la simmetria ottenuti secondo

principi geometrici, la naturalezza dei gesti, la volumetria dei panneggi – e contemporaneamente

evolvendo le tecniche artistiche dell’incisione, il che significava

riproducibilità dell’immagine su una certa scala.

Nel 1450, con l’invenzione di Johannes Gutenberg della stampa a caratteri mobili,

si aprirono i battenti dell’editoria e di un periodo in cui l’illustrazione ed i grandi

maestri dell’arte visiva si muovevano insieme, basti pensare alle illustrazioni scientifiche

di Leonardo da Vinci o alle incisioni su lastre di legno e rame di Albrecht

Dürer, pioniere dell’illustrazione moderna con la sua ricchezza di particolari, la sua

maestria tecnica e la sua potenza espressiva.

Da questo momento in poi l’illustrazione iniziò a diventare un’arte autonoma e iniziò

a raccontare storie che, data la portata della diffusione della stampa, potevano

raggiungere molte più persone e diffondere la conoscenza, non solo di testi sacri

ma anche di manuali di botanica, anatomia, cartografia (per i quali avere il supporto

delle immagini era estremamente funzionale) e, naturalmente, di testi letterari.

L’evoluzione dell’immagine s’impennò nel seicento. Con la ventata barocca e rococò

le illustrazioni si fecero più teatrali e più emotive, le linee curve, i colori forti, le

composizioni dinamiche erano a tutto campo e l’invenzione della litografia permise

di stampare testo e immagine contemporaneamente, sebbene il colore venisse

ancora dato a mano.

22/FORME

Arthur Rackham, frontespizio

Peter Pan nei giardini di Kensington, 1906

La fiaba era in

questo periodo

un portale per

entrare in un

altrove di storie,

miti e leggende

Il Romanticismo fu un momento d’oro: testo scritto e relativa illustrazione erano

una combinazione ormai stabile che partiva dalla poesia e la letteratura (si pensi

allo straordinario William Blake) per allargarsi sempre più alla cultura popolare,

man mano che l’editoria migliorava con la rivoluzione industriale.

L’Art Nouveau e la sua affascinante complessità decorativa e poi il simbolismo

furono di grande impulso per una schiera di illustratori che s’ispirarono ad Aubrey

Beardsley, Odillon Redon, i Preraffaelliti. Soprattutto in Inghilterra era fiorente e

stabile il lavoro di mostri sacri come Arthur Rackham, le cui linee sinuose, fitomorfe,

eleganti, le cui atmosfere rarefatte, evanescenti, gotiche, dense di allusioni

psicologiche, erano affidate ad una cromia tenue che descriveva mondi incantati

o perduti, natura lussureggiante e magica, foreste e castelli.

La fiaba era in questo periodo un portale per entrare in un altrove di storie, miti e

leggende principalmente nordiche (perché i maggiori diffusori del genere erano i

tedeschi Grimm, il danese Andersen, il francese Perrault) e sogni vittoriani.

La narrazione ora era a tutti gli effetti un’esperienza visiva oltre che letteraria.

E ulteriore spinta arrivava dalla cromolitografia, la stampa cioè a colori su pietra

(mentre ancora si utilizzavano a mano acquerello e guazzo per acuire i colori

dove necessario) che aumentava le possibilità di tiratura e quindi approdava al

mondo del manifesto, della pubblicità, delle riviste: si pensi agli iconici manifesti di

Toulouse-Lautrec e alle pubblicità statunitensi.

Ecco infatti che, se da una parte l’illustrazione seguiva la vena letteraria e fiabesca

in Europa (con artisti come Gustave Dorè, così drammatico e minuzioso nelle sue

interpretazioni delle fiabe di Perrault e delle favole di La Fontaine, o Walter Crane,

fortemente coinvolgente), dall’altra, sul versante statunitense, inseguiva più la realtà,

la vita quotidiana, i motivi familiari, il patriottismo, con immagini dai colori vivaci

che suggerivano identità e appartenenza. Erano poi tantissime, come vedremo, le

illustratrici americane, di fine ottocento-inizio novecento.

Nella prima metà del XX secolo l’illustrazione risentì dell’influenza delle avanguar-

23/FORME

Arthur Rackham,

illustrazione Peter Pan nei

giardini di Kensington, 1906

Arthur Rackham,

frontespizio Le avventure

di Alice nel Paese nelle

meraviglie, 1907

Arthur Rackham,

illustrazione Peter Pan nei

giardini di Kensington, 1906

die artistiche e, dagli anni trenta, della nascita del fumetto, che potenziò le possibilità

dell’illustrazione rendendola estremamente popolare.

Come è evidente, abbiamo viaggiato veloci sulla scorta di ogni nuova scoperta

tecnica e tecnologica oltre che sull’onda degli stili artistici e, negli anni ‘60-’70, con

l’arrivo dei primi impulsi del digitale l’illustrazione ha aumentato le sue capacità

visivo-espressive potendo aggiungere nuove e diversificate combinazioni, dal realismo

fotografico alle stilizzazioni astratte. Pionieri del genere sono stati Frieder

Nake e Vera Molnar, che hanno sperimentato la grafica computerizzata creando

opere astratte programmate matematicamente. Sono arrivati presto poi software

di illustrazione e fotoritocco, le tavolette grafiche per il disegno digitale e così via

verso la modellazione 3D e l’AI, l’interazione tra discipline grafiche, design grafico,

animazione e videogiochi, realtà aumentata e NFT. Tutto questo per dire che anche

il supporto non è più limitatamente fisico: l’illustrazione oggi può essere cartacea

ma anche animata, interattiva, immersiva e raggiungere un pubblico globale.

I GRANDI ILLUSTRATORI

L’illustrazione delle fiabe ha quindi saputo adattarsi ad ogni cambiamento socio-culturale

e tecnologico, diversificandosi, ampliando enormemente l’offerta ma

restando in modo basilare legata ad un linguaggio che è universale, capace di

trasmettere messaggi e raccontare storie a livello immediato (forma-colore-composizione)

al di là di qualsivoglia barriera linguistica e culturale. E pur essendo oggi

un mondo fondamentalmente saturo d’immagini, l’illustrazione fiabesca (classica

o contemporanea) mantiene intatti i suoi valori e non ha perso la sua efficacia.

Certo sono cambiati i temi, la componente educativa, didattica e ludico-cognitiva

ha preso il sopravvento, e oggi vediamo una particolare attenzione riservata a

temi come l’inclusione, la diversità di genere, l’ambiente, la giustizia, il bullismo.

Le nuove fiabe rispondono al tempo attuale e ci sono artisti bravissimi che sanno

interpretarle sia catturando nella maniera più efficace un pubblico bulimico di stimolazione

visiva, sia restituendo immagini raffinate ed incantevoli che avvicinano

gli albi illustrati a vere e proprie opere d’arte.

Ma da dove si è partiti? Chi sono gli illustratori che hanno popolato l’immaginario

della nostra memoria – cioè da almeno un paio di generazioni a questa parte?

Il momento più fiorente per l’illustrazione di fiabe (e non solo) fu senz’altro la cosiddetta

“età dell’oro” anglosassone, cioè il periodo che va dal 1880 al 1930 circa in

Inghilterra, quando artisti come Kay Nielsen (danese ma attivo a Londra), Arthur

Rackham, Rundolph Caldecott, John Tenniel, Edmond Dulac e artiste come Kate

Greenaway, Cicely Mary Baker, Beatrix Potter, Margaret Tarrant, Jassie Marion

King, Honor Charlotte Appleton, Ether Lacombe, ispirati dalle stilizzazioni fitomorfe

art nouveau, dalle influenze orientali ed esoteriche, dal decorativismo vittoriano e

dal simbolismo, raggiunsero un livello di raffinatezza che ancora oggi è rievocato,

ad esempio nell’attuale illustrazione fantasy, nei disegni di Chris Riddle, nei dettagli

gotici di Benjamin Lacombe.

24/FORME

L’illustrazione della fiaba, come anche la fiaba stessa, risponde a precisi dettami:

ambientazioni atemporali, mondi magici ed incantati, figure e simbologie archetipiche,

ma non è una regola la fedele aderenza al testo. L’illustrazione si è configurata

da subito come un’espansione del testo, aggiungendo dettagli, evocando atmosfere,

suggerendo interpretazioni simboliche (in forme e colori) che favorivano la

comprensione, la veicolavano. In qualche modo l’immagine è andata a completare

la parte scritta, sveltendo il processo immaginativo: la lettura o l’ascolto della fiaba

necessitano di una lentezza riflessiva, di una decodificazione e di una configurazione

immaginifica mentale, l’illustrazione va ad imprimere la mente (soprattutto

del bambino) con immediatezza e stabilisce connessioni profonde col lettore che,

a distanza di tempo, saprà recuperare interamente le sensazioni evocate dall’immagine,

la qualità dei colori, l’odore delle pagine, l’atmosfera della stanza di quel

primo momento; e, se questo può valere anche per il testo in sé, è però la parte

visiva che colpisce più incisivamente la memoria e trasforma la lettura in un’esperienza

sensoriale formativa.

Gli illustratori sopra citati tendevano ad aumentare l’atmosfera magica, la delicatezza

delle vesti e delle attitudini, la raffinatezza del segno. Rackham faceva largo

uso di una tavolozza ad acquarello dai toni smorzati, terre e azzurri tenui, beije,

marroncini, gialli pallidi. Tutto era affidato alla linea. Notevoli le sue tavole per Alice

nel Paese delle Meraviglie e Peter Pan nei Giardini di Kensington, entrambi del 1907.

Primo illustratore di Alice, nel Paese delle meraviglie (1866) e poi attraverso lo

specchio (1879), fu però John Tenniel, un’Alice meno soave e più grottesca, dato il

suo stile che è restato nel tempo sostanzialmente satirico, ma con una certa maestria

nel chiaroscuro, nella resa espressiva e nell’uso del colore.

Un’inflessione più art decò si rintraccia nelle tavole di Kay Nielsen, sulla cui mano

pesavano anche le origini e il teatro danesi. Dai primi del novecento Nielsen illustrò

tutte le fiabe e le raccolte più conosciute, da In Polvere e Crinolina a Perrault, da Le

mille e una notte ad Andersen e Grimm, fino ad ottenere un lavoro alla Walt Disney

25/FORME

Come vediamo,

anche qui

molte donne,

che si

avvicinarono

all’illustrazione

molto più di

quanto fosse

concesso loro

dalla società

in altri ambiti.

Company. Bellissime le sue illustrazioni per East of the sun and West of the moon

(1914), tutte sviluppate in altezza, con forte verticalità, teatralità, impatto emotivo

e decorativismo.

Non dissimile la sensibilità di Jessie Marion King, la “ragazza di Glasgow”, nelle

cui illustrazioni si ravvisano suggestioni da Beardsley ai Preraffaelliti, dalle delicate

linee art nouveau, alle cornici secessioniste, da un vago giapponismo all’uso

suggestivo del colore (La casa dei melograni, 1915). Un piccolo gioiello il suo Come

Cenerentola riuscì ad andare al ballo (1924), libello sulla tecnica del batik in edizione

limitata per G. T. Foulis & Company.

Largamente influenzato dai Preraffaelliti e, in effetti, stretto collaboratore di William

Morris, fu Walter Crane, probabilmente pioniere del liberty e precursore di tutta la

golden age britannica. Le sue illustrazioni per Il principe ranocchio, La Bella e la Bestia,

La bella addormentata nel bosco, Cappuccetto Rosso, Il gatto con gli stivali, Barbablù,

Jack e la pianta di fagioli sono espressive, coinvolgenti, divertenti quanto raffinate;

se in alcuni casi conservano il carattere delle miniature, con capilettera fitomorfi e

cornici intrecciati alle scene narrative, in altri la narrazione è ricchissima di dettagli,

con belle linee di contorno, panneggi scolpiti, ricercatezza naturalistica e simbolica.

In generale, nelle vecchie illustrazioni di fiabe, l’elemento naturale, la varietà di fiori

e specie arboree, rasentava la botanica, gli artisti ne erano affascinati, collegavano

il loro significato ancestrale ai temi contenuti nella fiaba e in diversi casi inserire

sempre lo stesso tipo di fiore era una sorta di firma.

Mentre nel Regno Unito gli illustratori si concentravano sui classici letterari, le

storie medievali, fiabe, miti e leggende (oltre che sull’illustrazione didattica e sulla

produzione di cartoline di auguri, per San Valentino, ecc.), negli Stati Uniti l’estetica

era più focalizzata sulla realtà quotidiana, sui momenti familiari, l’infanzia, la

scuola, il lavoro e i motivi patriottici. C’era una predilezione per il disegno a matita,

26/FORME

Key Nielsen, illustrazioni

per East of the sun,

West of the Moon, 1922

Jessie Wilcox Smith,

illustrazione per Piccole

Donne, 1915

a guazzo, a olio, a tempera su cartone, per le tonalità vivaci e le composizioni moderne

che favorivano un’identificazione, un senso di appartenenza identitario. Non

a caso ci fu un forte sviluppo dell’illustrazione per la stampa periodica, la pubblicità,

la cartellonistica e la narrazione popolare.

America, terra delle opportunità, sfornava editori visionari come Macmillan, Heinemann,

Frederick Warne & Co. e riviste anticonformiste come The Studio, The

Strand, Punch, The Saturday Evening Post, Collier’s e Harper’s Monthly.

Nomi di spicco furono Howard Pyle e il suo allievo Newell Convers Wyeth; Jessie

Wilcox Smith, Virginia Frances Sterrett, Elisabeth Shippen Green, Violet Oakley,

Sarah Stilwell Weber, Bertha Lum, Eleonore Plaisted Abbott, Clara Miller Burd.

Come vediamo, anche qui molte donne, che si avvicinarono all’illustrazione molto

più di quanto fosse concesso loro dalla società in altri ambiti. Parliamo sempre di

fine ‘800, primissima metà del ‘900.

Pirati, patrioti, ladri, re e principesse nelle opere di Howard Pyle, conosciuto soprattutto

per la creazione dello stereotipo dell’abbigliamento da pirata che compose

incorporando vari elementi di abiti gitani. Sua allieva, Jessie Wilcox Smith, si concentrò

invece sull’universo infantile e materno soave di mamme e bambini intenti

nella lettura, nel rammendo, nella pittura, in riva al mare con fiocchi e cappelli al

vento o tra cespugli di fiori odorosi, ne sono un esempio le Piccole donne intente a

leggere, tutte intorno alla madre, la lettera del padre dal fronte di guerra; la scena

iniziale di Alice nel paese delle meraviglie che sta per addormentarsi, libro in mano;

Riccioli d’oro inginocchiata, splendidamente spettinata che parla a tre orsi di pezza

col dito alzato in segno di raccomandazione.

Con la Smith e Violet Oakley, Elisabeth Shippen Green fu una di quelle figure che

hanno incarnato il cambiamento, le “new women”, istruite e libere, che pubblicavano

su riviste come The Ladies’ Home Journal, The Saturday Evening Post e Harper’s

Magazine e conducevano una vita emancipata (vivevano al Red Rose Inn e Howard

Pyle le chiamava Red Rose Girls). Le sue immagini risentivano di un suggestivo

simbolismo, oltre che del consueto afflato art nouveau e preraffaellita.

Intorno agli anni ‘50, l’illustrazione si era ampiamente diffusa e i lettori, grandi e

piccoli erano ormai abituati al supporto dell’immagine come strumento di apprendimento

e memorizzazione.

La bellezza dei disegni allietava, coinvolgeva, s’imprimeva nella mente e i più noti

scenari fiabeschi si trasferirono anche sulle riviste, sulle scatole di latta dei cioccolatini,

sulle cartoline di accompagnamento. Le grandi raccolte di fiabe erano ormai

a conoscenza di tutti e certe copertine de Le fiabe del focolare dei fratelli Grimm o

de I racconti di Mamma Oca di Perrault diventarono iconiche.

Un’importante illustratrice di questo periodo fu Felicitas Kuhn, certamente nota alla

nostra memoria visiva per aver brillantemente raffigurato con grazia, freschezza,

energia e cura dei particolari Biancaneve, Fiocchi di Neve e Rosadente, Hänsel e Gretel,

La bella addormentata nel bosco e Cenerentola.

27/FORME

Felicitas era una di quelle illustratrici che riservava particolare attenzione all’ambientazione

naturalistica. La rigogliosa vegetazione delle foreste europee fu lo

sfondo di quasi tutte le fiabe che illustrò, con fronde di abeti, rami eleganti, felci

enormi, rovi con bacche rosse di rosa canina e una straordinaria varietà di fiori:

margherite, primule, ranuncoli, campanule, soffioni e dente di leone, stellaria, trifoglio,

sambuco, digitale, nontiscordardime, cardo e il tasso barbosso che era firma

dell’artista assieme ai leprotti e ad una coppia di gufi sempre presente.

La sua prima versione della Biancaneve dei Grimm (ne è poi seguita un’altra meno

accurata con molte scene in ciano) presentava tavole acquerellate molto rifinite

nei dettagli degli ambienti, interni come esterni, degli abiti e delle espressioni. La

protagonista, con le sue lucide e pesanti trecce nere e con le guance rosse sulla

pelle diafana, esprime la vitalità di una vera principessa tedesca. Ugualmente scolpite

nella nostra memoria sono le stupende gemelle di Fiocchi di Neve e Rosadente,

una in azzurro e l’altra in rosso, con le calze a strisce e la classica acconciatura

tedesca con le treccine raccolte. Questo stile nordeuropeo e il sapore anni cinquanta

lo ritroviamo in tutte le sue illustrazioni, nei biondissimi Hänsel e Gretel

smarriti nella fitta boscaglia; nella splendente Rosaspina de La bella addormentata

nel bosco, di cui è notevole la scena finale con i principi a nozze ed il re panciuto

che tiene in mano scettro e globo, simboli del potere; nella Cenerentola castana

che trova il bellissimo abito dorato sui rami dell’albero da lei piantato sulla tomba

della madre (secondo la versione dei Grimm, che in Perrault diventò invece opera

della Fata Madrina), con atteggiamenti e posture che ricordano Dürer e Holbain.

Spesso gli illustratori nel tempo cambiano mano, per maturazione di stile o per

esigenze di mercato, quindi non sempre è facile determinare un’attribuzione, specie

se consideriamo che tra gli anni ‘50 e ‘70, in certe edizioni, gli illustratori a volte

non venivano nemmeno menzionati nel colophon. In ogni caso le fiabe classiche

si rinnovano nel lavoro di questi artisti che continuano ad aggiornarle trovando il

modo di parlare alle nuove generazioni.

28/FORME

Le fiabe

classiche si

rinnovano

nel lavoro di

questi artisti

che continuano

ad aggiornarle

trovando

il modo di

parlare

alle nuove

generazioni.

L’illustrazione oggi, come abbiamo visto, può contare su rivoluzioni tecniche e

tecnologiche tali da rendere le immagini estremamente realistiche, quasi tangibili,

tridimensionali. I disegni escono dalla pagina in fatto di volumetria ma anche di

animazione: ci sono libri collegati ad app che permettono al disegno di prendere

vita inquadrandolo, restituire suoni e fruscii, contribuire all’evocazione dell’atmosfera

e all’esperienza a livello plurisensoriale.

Alcuni artisti scelgono il mix media, il collage misto alla pittura, il disegno a matita

e la colorazione digitale. Obiettivamente non ci sono limiti oggigiorno. Notevoli, per

fare solo alcuni esempi, sono i lavori di Daniel Egnéus (di cui abbiamo scritto una

nota in Stanze/CORPO, dicembre 2022, pagina 24) e Rébecca Dautremer (che ha,

tra l’altro, firmato il poster di Lucca Comics and Games 2025, intitolato French Kiss).

Molto interessanti poi i lavori fotografici di Dina Goldstain e Harry McNally, ma non

esattamente di fiabe si tratta.

IN ITALIA

Guardando in generale alla situazione Italiana si ha la consapevolezza che ci siano

stati, certo, illustratori delle grandi raccolte di fiabe europee, ma che parallelamente

e fortemente sia emerso un lavoro d’immagine riprodotta sul nostro repertorio

fiabesco, sui testi dei raccoglitori Straparola, Basile, Pitré, Calvino e degli inventori

Collodi, Rodari, Perodi.

A partire da un retaggio popolare e popolano della piazza, dove intorno al cinquecento

i “figurinai” erano i primi illustratori di stampe vendute dai cerretani, creando

un genere definito da Francesco Novati “muricciolaia”, si approdò ad una schiera

di editori fiorentini che da metà ‘800 furono animati da forte intento pedagogico

intenzionato a trasformare bambini ed analfabeti in schiere di lettori. Parliamo di

Barbèra, Le Monnier, Bemporad, Paggi, Salani e di tutta una produzione che mirava

a fornire modelli di comportamento da usare “contro” il bambino come “arma”

Felicitas Khun, illustrazione

per Biancaneve, anni ‘50


per Fiocchi di neve e Rosadente,

anni ‘50


per Cenerentola, anni ‘50

Enrico Mazzanti, illustrazione

per C’era una volta...

di Luigi Capuana

29/FORME

Carlo Chiostri, illustrazione

per La regina delle fate

di Tommaso Catani

Gustavo Rosso detto

Gustavino, illustrazione

per Nel paese delle fate

di Mary Tibaldi Chiesa

Antonio Rubino, illustrazione

per Novelle di Hans

Christian Andersen

dell’adulto, genitore o pedagogo. Ma nelle illustrazioni che accompagnavano questi

testi, strisciava una vena popolare indomita che metteva tutto in discussione e

che diventò palese con Collodi, cui venne chiesto di tradurre Perrault dall’editore

Alessandro Paggi, entrando così in quel mondo del fiabesco che gli diede una

stabile identità.

Suo fedele amico e illustratore, dalle traduzioni di Perrault alle Storie Allegre, a

Pinocchio, Enrico Mazzanti propose da subito immagini che usavano il bozzetto,

il grottesco, il caricaturale sin dalle illustrazioni per libri tecnici, essendo lui ingegnere,

calcando sulla capacità di astrarre scenari, oggetti o figure del quotidiano,

riducendoli a puri simboli da collocare nella vicenda narrativa, attingendo anche al

retaggio degli almanacchi, delle decorazioni ceramiche, delle maschere, del teatro

dei burattini e dei tarocchi. Fortemente ispirato da Gustave Dòre (che pure aveva

illustrato Perrault) nel segno, Mazzanti prediligeva però composizioni singole, con

spazi pittorici brevi, mai gremite ma molto caratterizzate dal misterioso, l’orrido,

l’allucinatorio alla Poe, alla Hoffman, creando raffigurazioni che prendevano

da elementi del tutto italiani: “Il gigante Golasecca, per esempio, è una coerente

mescolanza del Saracino della giostra, del re delle carte da gioco, del Barbanera

dei lunari, del “mostro” di Bomarzo, delle figure pacatamente orrende di certe

porcellane di Faenza, ma guarda, piegato su se stesso, il tetto in parte aperto di un

cascinale toscano bagnato dalla luna, disegnato con una precisione categorica e

inequivocabile” (Antonio Faeti, da Guardare le figure). Oltre che per Collodi, Mazzanti

illustrò anche L’omino di pasta di Emma Perodi e un ciclo di fiabe, scritte da Luigi

Capuana e pubblicate da Bemporad con i disegni di vari illustratori: C’era una volta,

Il raccontafiabe, Re tuono.

Se Mazzanti restava bizzarro, stregonesco e forse troppo gotico per il burattino di

Collodi, più fedele al testo fu l’altro suo illustratore, Carlo Chiostri.

Rispetto ad Enrico Mazzanti, secondo Bertacchini, Chiostri aggiunse “una grazia

maggiore nei particolari e dettagli più curati, il rilievo morbido dell’acquerello al

confronto del secco tratto in penna”. Chiostri appariva più realistico, malinconico

e più empatico, ma anche vagamente ironico e satirico. Dalle illustrazioni per Le

avventure di Pinocchio ricavò un repertorio di tipi, scenari e situazioni che avrebbe

utilizzato per tutta la sua lunga carriera nell’ambito dell’illustrazione per l’infanzia,

facendo largo uso dello straniamento, andando così a rendere vagamente alieno

il perfettamente consueto (cosa che restituiva molto bene il tono collodiano) e

corredando il tutto di una serie di inquiete “ombre reiette e derelitte”. Il suo stile

sfumato, pulviscolare e pieno di bagliori si irrigidiva un po’ quando i suoi acquarelli

venivano tradotti dalle incisioni, ma con l’arrivo della stampa a fotoincisione, ad

esempio nel Ciondolino di Vamba, la resa era impeccabile.

L’inoltrarsi nel primo novecento vide prendere piede sempre più fortemente la

letteratura per l’infanzia, il libro Cuore di De Amicis, Il Corriere dei Piccoli, i romanzi

di Salgari, tutti corredati da una variegata capacità illustrativa di diversi artisti.

I nomi più strettamente legati alle fiabe furono quelli di Attilio Mussino (Bilbolbul);

30/FORME

Eugenio Colmo detto Golia che, nelle fiabe di Gozzano, unì la sua vena caricaturale

e le sue linee pulite ad una raffinata eleganza art decò; Giulio Brugo.

Anche in Italia arrivò l’influenza dell’art-nouveau e di tutto ciò che le girava intorno.

L’illustratore italiano più importante del periodo fu Antonio Rubino, che vedeva

tutto con gli occhi di un bambino, sempre stupito e meravigliato di dettagli arricciati,

arabeschi e curvature. Il Corriere dei Piccoli fu il suo regno. I personaggi

erano maschere, gli sfondi scene: “Questo, ammonisce il disegnatore, è il mondo

dello sberleffo, il regno della smorfia allusiva, la pista del circo nel momento in cui

entrano i pagliacci: ogni altro riferimento con la vita reale è bandito” (ancora Faeti).

La poetica di Rubino era una contro-pedagogia che stravolgeva l’ordine dei valori

e affidava una vivace anarchia al segno liberty e al colore deciso.

Altri nomi furono Enrico Sacchetti, Umberto Brunelleschi, Maria Augusta Cavalieri,

Aleardo Terzi, Riccardo Salvadori, il raffinatissimo Duilio Cambellotti, Antonio Maria

Nardi, Luigi Melandri, Francesco Nonni, Maria de Matteis.

Di grande eleganza grafica ma tematiche lontane dal mondo delle fiabe era poi

il Giornalino della Domenica di Vamba, dove giravano grandi firme sia di autori

che di illustratori, portatore di nuovi valori patriottici e didattici. Era una situazione

particolare quella italiana di questi primi decenni del novecento: i temi erano il

Regime, la romanità, il cattolicesimo, l’intento pedagogico si orientava su scopi più

didattici che simbolici o psico-archetipici e l’estetica illustrativa faceva resistenza

anche al nascente boom del fumetto, ampiamente osteggiato in Italia. Sempre

Faeti scriveva: “si tratta di un’ostilità di tipo pedagogico: la nostra letteratura per

l’infanzia intendeva ridurre al minimo le possibilità di intrattenimento puro, che

erano reperibili nel suo interno. Il “contenuto” doveva essere “guadagnato” con

una faticosa ed impegnativa lettura, non ottenuto quasi in regalo con una rapida

31/FORME

Emanuele Luzzati,

illustrazioni per Gobba,

Zoppa e Collotorto; Il tignoso;

La Rosina nel forno, da Il

Principe Granchio e altre Fiabe

Italiane di Italo Calvino, 1974

occhiata ad una pagina, in cui testo ed illustrazioni si confondono”, perciò anche i

primi fumetti, in qualche modo incoraggiati dallo stesso regime fascista quando

vietò i fumetti stranieri, ad esempio nelle illustrazioni di Guido Moroni Celsi o Rino

Albertarelli, continuava a fare riferimento alle vecchie incisioni, ad un modo di

pensare l’immagine meno immediata di quanto il fumetto richiedesse. Ma certo

nei primi anni ‘50 l’editoria doveva adeguarsi a modelli che risentivano di altri

strumenti di comunicazione, come il fumetto appunto, ma anche e soprattutto il

cartoon e quella spolverata di zucchero che cadde sulle fiabe ad opera principalmente

della Disney. In Italia prese piede la ventata ottimista dello stile dei fratelli

Fabbri (editori anche delle Fiabe sonore), che impresse una specifica iconografia

di basso realismo in technicolor ispirato ai rotocalchi dove parole d’ordine erano

consumo, sorriso, felicità.

Resistette a tutto questo Gustavo Rosso, detto Gustavino, che, devoto a Gustave

Dorè (nella scelta del diminutivo il suo intento reverenziale), delineava le fattezze

dal piglio ironico de La favola del cuoco Trol (che in realtà è una fiaba in versi) di

Arrigo Boito, per l’Enciclopedia dei ragazzi di Mondadori, caricando il macellaio

di bambini di tutta la gamma archetipica connessa alla figura del padre, cattivo/

buono, feroce/protettore, spaventoso/attrattivo. L’omone panciuto che divideva le

tavole a metà riservando la parte alta, inarrivabile e incombente, al mondo degli

adulti e quella bassa, minuta e inerme a quella dei bambini, era il doppio del

“papà gigante buono” di tante mitologie familiari; spesso, al centro, in posizione e

di statura intermedie, la donna, a fare da tramite e ponte di comunicazione tra i

due universi.

Fu un illustratore molto prolifico, Gustavino, che lavorò per le grandi case editrici

del tempo, spaziando in ogni genere ma prediligendo sempre l’ambito del fantastico,

del personaggio in costume, rispetto a quello contemporaneo. Muovendosi

nell’atmosfera medievale, l’artista “ridusse” in una chiave adatta ai lettori dell’infanzia

tantissimi testi, dalle fiabe classiche alle saghe romanzesche, ai racconti mitologici;

si trattava di un’operazione specifica, questa, richiesta a numerosi illustratori

dalla collana La scala d’oro della Utet, così da introdurre i piccoli anche alle grandi

opere come I miserabili, l’Amleto o il Re Lear.

Grande illustratore delle fiabe dei Grimm e di Perrault per la Utet fu Carlo Romanelli

che rivisitò e aggiornò il vecchio materiale illustrativo dei libri tedeschi

dell’ottocento, eliminando però dai suoi orchi e le sue streghe la connotazione

gotica per conferirgliene una più italiana, provinciale e immergerli in un paesaggio

appenninico.

Tra le fiabe italiane non possono mancare quelle di Italo Calvino, che raccolse e

riscrisse le storie della nostra tradizione orale sul modello di quanto avevano fatto

i Grimm, delineando un’Italia popolana e dialettale. La prima edizione del 1956 non

conteneva ancora illustrazioni, ma in seguito le duecento fiabe furono più volte oggetto

di ulteriori raggruppamenti su base tematica o geografica opportunamente

32/FORME

raffigurate. Tra le prime edizioni quella Mondadori del 1968, con le riproduzioni

delle antiche incisioni di Giuseppe Maria Mitelli, artista seicentesco del quotidiano

popolaresco, dell’allegorico e del satirico, che realizzò tarocchi e almanacchi e per

questo ben si sposava col carattere delle Fiabe Italiane. Ma è ben più nota l’impronta

data alla raccolta da Emanuele Luzzati a patire dagli anni settanta. Nel 1972 Einaudi

pubblicò L’uccel belvedere e altre fiabe italiane e nel ‘74 Il principe granchio e altre

fiabe italiane con le tavole di questo artista ligure (come lo stesso Calvino) dal tono

teatrale e antico, affidate ai suoi pupazzi che richiamavano i burattini e i tarocchi,

il mondo ebraico da cui l’artista proveniva e la leggerezza dei disegni semplici dei

bambini: teste squadrate, stivali a punta, colori vivaci e tutta una serie di dettagli

che assorbiva variegate eco culturali, fino all’utilizzo commisto di pittura e collage.

Impossibile poi non parlare di Gianni Rodari, che nelle sue Favole al telefono, Le favole

a rovescio, Fiabe lunghe un sorriso, filastrocche e rime varie, rimaneggiò anche le

fiabe classiche, mescolando ironia e didattica, riflessione critica e spunti di ottimismo.

Era un mondo arguto e vivace quello di Rodari, un gioco con le parole che

diventò presto un gioco d’immagini, tutto al servizio dello sviluppo della fantasia

del bambino e dell’elaborazione delle emozioni personali. Tra i primi e più grandi

illustratori troviamo di nuovo Luzzati, dal 1962, e lo straordinario Bruno Munari,

dal 1960, entrambi uniti allo scrittore dall’amore per l’invenzione, la creatività, l’imprevisto,

l’originale, l’apprendimento ludico. Sono opere intramontabili, che hanno

formato generazioni di bambini che ancora oggi le ricordano con nostalgia.

L’illustrazione italiana ha un suo percorso peculiare quindi, ma oggi, con le innumerevoli

risorse tecnologiche ed un mondo globalmente connesso, i nuovi artisti

del genere sanno far tesoro del passato tenendolo vivo nel presente. Lo si vede nei

lavori di Lorenzo Mattotti, Giulia Pastorino, Roberto Innocenti, Simone Rea, Beatrice

Alemagna, solo per citarne alcuni, ognuno capace col suo segno e la sua tavolozza

di evocare l’incanto della fiaba.

33/FORME

PERSONAGGI E SCENARI

Le fiabe presentano simbologie e personaggi-tipo ricorrenti.

Possiamo parlare di tre gruppi fondamentali: i protagonisti positivi, gli antagonisti

e le creature magiche.

Generalmente i protagonisti sono principesse, eroi che possono essere principi

spesso su indomiti cavalli bianchi, bambini o bambine, fratelli, gemelle, orfani di uno

o entrambi i genitori. Sono figure in evoluzione, che affrontano viaggi, attraversamenti

di foreste incantate o spaventose, sentieri di bosco in cui fanno incontri. Nel

fitto della boscaglia ci sono quasi sempre casine che contrastano coi gradi castelli

e determinano il resto della storia. Nel bosco, le tre fate nascondono Rosaspina per

metterla al riparo dalla maledizione del fuso; nel bosco c’è la casina di marzapane

di Hänsel e Grethel; nel bosco c’è la casetta dei sette nani; nel bosco c’è la casa

della nonnina di Cappuccetto Rosso.

L’entrata nella selva è una prova di coraggio e di crescita, i toni si incupiscono perché

passa meno luce, l’intreccio dei rami, le spine, le chiome frondose degli alberi

non promettono niente di buono, la fauna, specie quella notturna, può spaventare.

Ma c’è anche una parte di bosco più incantata e incantevole, con animaletti soffici,

amichevoli e curiosi e una vegetazione floreale variegata. Gli ambienti naturalistici

raccontano già le caratteristiche di chi le attraversa, la luminosità spiega il tono della

scena, i colori simboleggiano gli stati d’animo o il carattere dei personaggi (ad esempio

i ricorrenti tre colori di Biancaneve: bianco per la purezza, rosso per il sangue,

nero per il destino). Sempre tenendo presente, come abbiamo visto, che fisionomie,

stili architettonici, maggiore o minore decorativismo distinguono epoche, influenze

e cifra dei singoli illustratori, per questa come per le successive categorie.

Gli antagonisti incarnano le paure primordiali o le sfide da superare perciò sono

esteticamente poco avvenenti o di una bellezza algida e austera. Lupi, streghe,

orchi, sono ostacoli narrativi e presenze potenti, dotate di forza animale o poteri

sovrumani, arti oscure, magia nera e nelle illustrazioni presentano tratti distintivi:

colori cupi, mani ossute di vecchie streghe minacciose dalla saggezza ambigua,

nasi adunchi, pelo ispido, texture ruvide, proporzioni e fisionomie grottesche. Tutto

in loro trasmette un senso di inquietudine, di oppressione e pericolo.

Questo vale forse con ancora più evidenza per i personaggi delle fiabe animate,

specie quelle ormai iconiche di Walt di Disney che, sebbene abbiano notevolmente

rimaneggiato le storie di partenza, hanno anche contribuito a canonizzare l’estetica

di certi personaggi, come la regina cattiva di Biancaneve. Silvia Ballestra, in

Una notte nella casa delle fiabe, ha scritto che all’uscita del film, in pieno nazismo, il

Terzo Raich apprezzò molto la pellicola, ma molto meno “ il fatto che un simbolo

nazionale come in quegli anni era la statua di Uta di Naumburg venisse usato per

connotare la regina cattiva. Su questa storia ha scritto un piccolo libro molto interessante

Stefano Poggi, professore di storia della filosofia a Firenze. La vera storia

della Regina di Biancaneve, dalla Selva Turingia a Hollywood ricostruisce il lavoro fatto

34/FORME

Maestro di Naumburg,

Uta, pietra dipinta,

Cattedrale di Naumburg,

Germania, 1255-65

Gli ambienti

naturalistici

raccontano

già le

caratteristiche

di chi le

attraversa,

la luminosità

spiega il

tono della

scena, i colori

simboleggiano

gli stati d’animo

o il carattere

dei personaggi.

da Disney per arrivare alla sua regina cattiva, immortale icona pop, con un gruppo

di disegnatori tedeschi esiliati negli States (primo tra tutti Wolfgang Reitherman)

e i suggerimenti di Marlene Dietrich e del fotografo di “Vogue” Paul Horst, tedesco

naturalizzato statunitense. La vicenda, piuttosto intricata, ha il sapore di una spy

story, quasi un caso diplomatico, e gira attorno all’immagine di Uta di Ballenstedt

(peraltro la vera Uta, vissuta tra l’anno 1000 e il 1046, fu accusata di stregoneria per

un non ben precisato “uso di arti oscure” e scampò al rogo solo grazie all’intervento

del suo consorte), più precisamente alla sua effigie”.

Poi ci sono le creature magiche, presenze liminali che recano aiuto, prova, meraviglia

e, come negli altri casi, hanno un’estetica specifica e simbolica: le fate portano

l’incanto, la vivacità leggiadra, sono fatte di quell’impalpabile luccichio che lascia

la scia dalle ali e dalla bacchetta magica, volano minute e luminose, rischiarano la

notte come lucciole, portano speranza nel buio, sono alleate dei protagonisti positivi.

Gli gnomi sono figure a metà, rappresentano la magia del quotidiano, lavoratori,

affaccendati, borbottano e si lamentano, sono generalmente aiutanti, tozzi, rozzi,

di età indefinita ma tendenzialmente con barbe lunghe e bianche, buffi e goffi. I

draghi, dai colori bruni e violacei, rappresentano potenza e maestosità, sono antichi,

ancestrali, incutono timore e reverenza, sono gotici e per questo misteriosi,

dalle linee taglienti e raffinate, estremamente affascinanti, oggi di grande tendenza.

Tutto questo in generale perché, come abbiamo visto, sulle illustrazioni pesa la

cultura da cui proviene l’artista, il pubblico cui è diretta una specifica edizione, la

tecnica scelta, lo stile segnico e coloristico, la fedeltà o meno al testo, il rapporto

con l’autore, e tutto un piano di sublimazione antropologica intimamente connesso

con la definizione stessa di fiaba che, se oggi è molto più libero, a volte persino

rovesciato, un tempo era la regola da rispettare.

35/FORME

MARTA SILENZI

Indugiare nella quiete

Da una parete all’altra, la notte cresce.

Le sedie si svegliano dal loro sonno,

allungano le gambe verso il pavimento,

sbadigliano, scrollano via la polvere, si

radunano intorno al tavolo

per conversare. Parlano della nuova

statuetta di porcellana nella vetrina,

del nuovo tessuto olandese sulla

poltrona, del gatto e dei suoi artigli, del

nuovo inquilino (un lungo tavolo

silenzioso che indossa un telefono

come cappello), e si ammutoliscono quando

sentono il suono della sveglia.

Poi aspettano attente, ferme,

molto ferme.

Quietas da Miniaturas, Alefes Silva, 2019

Alefes Silva, nato in Colombia nel 1981, vive a Bogotà ed è un illustratore, di

quelli che disegnano dappertutto, matita sempre in mano, e che riempiono

i margini dei libri e piccoli taccuini tutti i giorni, ovunque si trovino.

“Ho iniziato a disegnare da bambino, verso gli 8 o 9 anni, copiando

immagini e illustrazioni da un’enciclopedia tematica che

avevamo in casa.”

Fantasmas / serie Escenas

de gabinete

La hora del diablo Portada,

Tragaluz editores

Un immaginario onirico e fiabesco ma malinconico, il suo.

Ci sono presenze e solitudini.

Stanze, letti, comodini, piccole scrivanie, tavolinetti che accolgono cose: piante, ninnoli,

amuleti, oggetti che raccontano il magico nel quotidiano (Mueble, Los afectos,

Niñotauro, Labor).

Fiori e foglioline sono una manifestazione di pura essenza, proliferano da tazzine

alla finestra o sopra i tavoli, sbucano dal collo, dietro la maschera che indossiamo,

sono la nostra freschezza giovane e genuina, incorruttibile (Labor, Linterna oscura,

Conjetura de lo quieto), traboccante quando siamo innamorati (Enamorado), delicata

mentre riposiamo e ci trasformiamo nel nostro intero mondo, come terra che

accoglie e mente che racconta (Dessueño).

La solitudine è dolce in queste immagini che mostrano la leggera vulnerabilità

dell’essere giovani, (Retrato con los ojos), del vedersi crescere e cambiare (La creciente).

37/FORME

No necesito sombrero, Tragaluz editores

El hijo de mil hombres, Tragaluz editores

El aprendizaje de los afectos, Fallidos editores

Boletín Luis Ángel, Banco de la República de Colombia

El pequeño reino Portada, Norma editores

Lectura / serie Miscelánea

48 palabras, Tragaluz editores

Penso che le mani

siano strani animali;

hanno una loro

coscienza

e un loro cuore.

La finezza delle mani, il garbo delle dita, in tutte le opere, parla del bisogno di gesti

gentili, da fare e da riceve, della cura (Lectura, Amanuensis ma anche in tutte le altre

illustrazioni); certe volte la mano è anche singolarmente ritratta, diventa simbolo,

oggetto, amuleto (Espejo, Alfiletero, Mueble).

Tante le posizioni fetali, gli occhi abbassati, la voglia di protezione (Dormidera, Exuberancia

de lo quieto, Isla) e di evasione o di rifugio, cercati entrambi nella fantasia,

nell’immaginazione che si fa espressione creativa (Navegante).

Ma le fasi della crescita sono governate dalla fragilità, dalle paure, di essere, di

affidarsi, di cambiare: l’intreccio di rami appuntiti, la veste bianca, la sedia nella

stanza vuota accanto alla finestra aperta, la spirale di foglie attorno al volto serio

di una ragazza. Tutto suggerisce un sospiro, un impalpabile veleggiare di emozioni

molto difficili da cogliere appieno, ma attraverso le quali passiamo durante la parte

più vigorosa e complicata della nostra vita, quando tutto è troppo intenso, spesso

indecifrabile, necessario e confuso, ma anche quando tutto è possibile.

Il filtro della fiaba rende magica l’illustrazione di Silva, specie quella dei taccuini in

cui l’elemento vegetale è predominante e la direzione narrativa è longitudinale, ma

non necessariamente secondo il senso di lettura: le pagine dialogano, le immagini

parlano come si parla nei sogni, senza voce.

“I taccuini sono essenziali per il processo creativo; molti dei

progetti a cui ho lavorato e che sto sviluppando attualmente

provengono da questi quaderni. Sulla mia scrivania di lavoro

ci sono sempre notes e piccoli fogli di carta per scrivere e disegnare

le intuizioni e le idee che nascono durante la giornata.”

40/FORME

Extraños / Cuaderno de dibujo B

Queste illustrazioni riguardano l’ultimo decennio ma i disegni di Alefes sono un

flusso continuo da quando non era che un bambino.

La sua tecnica è principalmente quella della matita su carta (durex, bond, opaline),

ma lavora anche con matite colorate e tecniche miste. La maggior parte delle

immagini sono realizzate in mix media: disegno su carta e colorazione digitale.

Però Alefes non è soltanto un fine illustratore, è anche uno scrittore, con diversi

progetti in corso, di albi illustrati e libri di fiabe illustrate: «La scrittura è sempre

coinvolta nel mio processo creativo. Quando lavoro per gli editori, l’immagine nasce

a partire da un testo (romanzo, racconto, poesia), mentre nei lavori personali, nelle

serie di immagini o nei progetti di libri (albi illustrati, storie illustrate), c’è sempre

un mio testo: scrittura e immagine sono intimamente legate.»

I temi trattati sono infatti i medesimi: quiete, solitudine, morte, tempo, memoria, con

chiari riferimenti autobiografici onirici, memoriali o di vissuto.

“Penso che possiamo dare vita a ciò che gli altri ci lasciano;

questo accumulo di ricordi è la materia viva che l’illustratore

o lo scrittore usa per la sua produzione. Il cucito, ad esempio,

è un elemento fondamentale nel mio immaginario: mia madre

è una sarta, da lei ho imparato ad amare l’arte, e ho imparato

la dedizione e la pazienza quando si tratta di creare. Quanto ai

gatti, sono una presenza costante nella mia vita.”

La ricerca della quiete dell’essere, in armonia con la natura e con gli oggetti, traspare

da ogni disegno e diversi sono i titoli che la richiamano: Exuberancia de lo

quieto, Conjectura de lo quieto.

41/FORME

Parquecito / serie Escenas de gabinete

Labor / serie Escenas de gabinete

NiñoTuaro / serie Escenas de gabinete

Pájaro fuego 2 / serie Miscelánea

42/FORME

Una historia / serie Miscelánea

43/FORME

Geomante / serie Escenas

de gabinete

Exuberancia de lo quieto / serie

Escenas de gabinete

Conjetura del tiempo / serie

Escenas de gabinete

The Mediaeval Baebes 5

“La quiete, il desiderio di quiete, si riferisce all’apprendimento

dell’indugio nel momento, del fermarsi in mezzo al turbine delle

cose; oggigiorno tutto si muove a grande velocità ed è difficile

che ne resti qualcosa. È necessario collocarci nel presente per

contemplare attentamente quello che ci circonda e, soprattutto,

guardare dentro, verso il centro del nostro essere, dove

risiede ciò che siamo.”

Le immagini qui presentate sono di varia provenienza, selezionate nella sua dilagante

produzione. Alcune sono incluse nelle serie Escenas de gabinete o Miscelànea,

ovvero serie libere in cui finiscono le idee che non si adattano a progetti a cui l’artista

sta lavorando; non per questo non vengono sviluppate, al contrario seguono

una propria volontà e vanno a farcire queste raccolte che molto ci dicono del loro

autore. Retrato con Ojos ne è un emblema, col suo azzurro rasserenante, la sua

indolenza dolce, il suo animo fiorito.

La ricerca della quiete non elimina però, a volte, la comparsa di un lato oscuro in

forma di incubo o coscienza, per esigenze di testo o per riflessione sull’uomo che

vuole sfuggirgli ma sa che il male c’è e giganteggia su un fondale buio (Todos los

males).

In ogni caso rimane un mondo intero di cose e persone, animali e natura che

restano fermi, in attesa, pronti ad accogliere, sono l’abbraccio sicuro, l’atmosfera

calda e odorosa cui possiamo sempre ricorrere per non perdere la strada, per

mantenerci saldi, per ritrovarci.

44/FORME

Tutto nel mondo immaginifico di Alefes è narrativo, sogno e storie s’intrecciano,

ogni composizione è una fiaba in sé, contiene elementi psichici, archetipici e simbolici,

componenti tradizionali mescolate a cenni autobiografici, figure umane, animali

antropomorfi, mostri ibridi, elementi magici.

Interni ed esterni mostrano i mondi complessi dell’animo, sensazioni, sentimenti,

angosce e paure, silenzi, l’incanto delle piccole cose e le sconfinate sfaccettature

della sensibilità.

“Le mie fiabe preferite sono dei fratelli Grimm: Il ginepro. Il piccolo

sarto coraggioso. Hansel e Gretel. L’uccello d’oro. Le filatrici.

Mi piace anche La comunità segreta di elfi, fauni e fate di Robert

Kirk. In questo libro, il reverendo Kirk cerca di conciliare il mondo

magico con quello spirituale e religioso. Della tradizione colombiana

amo El Mohán, uno spirito dei fiumi e delle giungle.

Mi piacerebbe molto realizzare un libro illustrato su questo

personaggio. Vorrei realizzare anche una versione muta di El

Enebro (Il ginepro) che chiamerei Alma cantora. E naturalmente,

sarebbe bello illustrare un’edizione del libro di Robert Kirk.”

*ampliamento del testo in catalogo della mostra Alefes Silva – Lo specchio degli occhi, 2024.

45/FORME

46/FORME

No necesito sombrero, Tragaluz editores

GatoDragon / serie Miscelánea

Pájaro fuego 1 / serie Miscelánea

Espejismo del león / serie Escenas de gabinete

47/FORME

Alicia espiral / serie Miscelánea

Retrato con ojos / serie Miscelánea

Peregrinas / Cuaderno de dibujo C

Linterna oscura / serie Escenas de gabinete

49/FORME

Cazadores de moscas / serie Miscelánea


Dessueño / serie Escenas de gabinete


51/FORME

MARTA SILENZI

Tre personaggi

per una fiaba

Flaminio Gualdoni scrive che Osvaldo Licini, dal suo paesino di Monte

Vidon Corrado, è l’unico artista italiano che abbia iniziato “a pensare

europeo” in tempi assai precoci e questo è certo dovuto alle esperienze,

ai viaggi, alla conoscenza letteraria, all’intelligenza di un uomo

fuori dal comune.

Osvaldo Licini (1894-1958) è appunto originario di questo paesino

dell’entroterra marchigiano affacciato su un incredibile paesaggio collinare che

sembra poter abbracciare tutta la regione.

È costretto a vivere lontano dalla famiglia, trasferitasi a Parigi; cresce col nonno

Filippo finché non intraprende gli studi artistici a Bologna e poi a Firenze, dove entra

in contatto con alcuni degli artisti che saranno i grandi del Novecento Italiano.

E queste sono già esperienze importanti e formative, sebbene la sua pittura sia

ancora in via di realizzazione. Ci sono i primi confronti di visione e poetica tra gli

artisti, c’è un primo entusiasmo per il futurismo di cui sposa la forza e il principio di

ribellione (molto coerenti col suo carattere indomabile di quegli anni e che, almeno

fino al secondo dopoguerra, lo mostrano con un temperamento un po’ alla Luigi

Bartolini, altro marchigiano, spigoloso, molto critico anche verso i suoi amici artisti,

ad esempio verso Morandi), ma cui non aderisce mai del tutto, come per le altre

correnti, un certo cubismo o il surrealismo: Licini rifiuta le estetiche dirigistiche

(specie quelle che promuovono un’arte popolare e sociale, specie quella fascista),

predilige una sua etica morale, un individualismo che lo porta ad una ricerca costante

di stampo lirico-ironico.

Altre grandi esperienze vengono ovviamente da Parigi, dove raggiunge la famiglia

nel 1915, un anno prima di partire volontario per la I Guerra Mondiale, da cui emergerà

menomato alla gamba destra, sposato con un’infermiera volontaria svizzera,

Beatrice Muller, e con un figlio, Paolo, con i quali tornerà a Parigi nel ’17.

Qui frequenta Modiglioni, partecipa alle serate teatrali, il che significa Diaghilev,

Cocteau, Picasso.

Questo ambiente è chiaramente molto stimolante e formativo, soprattutto a livello

culturale e letterario (altro punto che Licini ha in comune con Bartolini è la doppia

vocazione pittorica e letteraria: ci sono le poesie, certo, ma ci sono anche racconti

che illuminano zone importanti dei contenuti pittorici liciniani, come vedremo).

Intorno agli anni ’20 Licini si riavvicina all’Italia, vive tra Firenze, Fermo e Monte

Vidon Corrado, dove si trasferisce definitivamente nel ’25 con una nuova moglie,

conosciuta a Parigi, di origini svedesi, Nanny Hellstrom, anche lei pittrice.

Da qui avvia una produzione che egli stesso definisce “primitivismo fantastico” e

poi “realismo”.

Ma leggendo le numerose lettere a critici e pittori, si desume che egli stesso è

piuttosto volubile nel darsi definizioni, almeno fino agli anni ’40, quando giunge

coscienziosamente ad un approdo meditato e sentito, quello che originerà i personaggi

del suo ultimo ventennio di vita e di attività.

Quanto a questo “realismo”, si tratta di paesaggi, marine, ritratti, condotti secondo

53/FORME

un’ottica dal vero che però presenta qualche particolarità: un sapore d’insieme che

si avvicina a certe linee del Matisse fauvista, con qualche richiamo anche a Derain,

e una costruzione secondo scie, declivi e chiasmi che, a guardar bene, annunciano

quelli che saranno i futuri cambi di rotta.

Tutte opere che ad un certo punto Licini rifiuta.

Nel frattempo ci sono esposizioni a Parigi, la partecipazione alla mostra del Novecento

italiano organizzata da Margherita Sarfatti (con Mussolini che acquista

per 1000 lire un suo paesaggio), le Quadriennali romane e i primi contatti con la

Galleria Il Milione di Milano, il che significa vicinanza e confronti con gli artisti del

fronte romano e di quello milanese: Severini, Campigli, De Pisis, Soffici, Depero,

Ghiringhelli, Reggiani, Melotti, Soldati, Fontana, Veronesi ecc.

Arriviamo così agli anni ’30, e alla prima metamorfosi della pittura liciniana, cosa

che poi l’artista affronterà altre due volte: non crisi, non cambi netti e repentini ma

crescita, metamorfosi appunto e continua contaminazione.

Sono gli anni del cosiddetto astrattismo liciniano, che non deve tanto far pensare

ad esempio all’acquerello astratto di Kandinskij (che è il primo artista che viene in

mente quando si pensa a questo termine e sebbene Kandinskij sia uno dei punti di

riferimento di Licini, come vedremo assieme ad Arp, Man Ray, Picasso e via dicendo),

quanto al costruttivismo, al neoplasticismo, ad un geometrismo alla Mondrian

che però trascolora verso il surreale: il modulo scelto infatti non è il rettangolo ma

il triangolo, molto acuto, che poi diventerà aquilone e poi ancora angelo.

Non si ciba di troppa razionalità il suo astrattismo, anzi, il mondo pittorico di Licini

muove sempre più verso l’irrazionalità, anche quelle opere che in questo periodo

intitola Archipittura conservano una libertà difficile da imbrigliare: per quanto

Cartesio sia una fonte dichiarata del pittore, è come se affrontando questo suo

astrattismo di griglie aeree e sospese, di triangoli campiti, tendesse già a quello che

verrà in seguito: un impulso lirico, una tensione all’ascesa, un alzarsi dello sguardo.

Quindi le linee morbide, le scie ondulate, i chiasmi dei paesaggi chiari e tenui degli

anni ’20, si trasformano in linee più tese negli anni ’30, in una stilizzazione generale

che è punto di passaggio e rampa di lancio, se cerchiamo di guardare il percorso

liciniano nel suo complesso.

Ecco dunque il rifiuto del figurativo e il perché di molti quadri realizzati precedentemente

e poi messi via, distrutti o rimaneggiati.

In una lettera aperta alla Galleria Il Milione del ’35 Licini scrive:

“La pittura è l’arte dei colori e delle forme, liberamente concepite,

ed è anche un atto di volontà e di creazione ed è, contrariamente

a quello che è l’architettura, un’arte irrazionale,

con predominio della fantasia e immaginazione, cioè poesia.

Allora, ho preso 200 buoni quadri che ho dipinto dal vero e li

ho portati in soffitta”.

54/FORME

Eliminata l’iconografia del verosimile, Licini considera il problema assoluto della costruzione

dell’immagine pittorica, che può avere la libertà irripetibile e non codificata

che manca però tanto al dato realistico-imitativo, quanto a quello architettonico.

Egli aspira ad “una geometria che possa diventare sentimento”, lo scrive nella lettera

a Il Milione, quindi in Licini non si avrà mai una totale geometrizzazione della

struttura, mai una totale razionalizzazione, più che altro dicevamo una metamorfosi,

uno spostamento continuo mediante analogie tra elementi.

In questo periodo espone alla Quadriennale romana del ‘35 e ad una collettiva di

Torino e poi ha la sua prima importante personale con 37 opere che vanno del

1925 al ’34 alla Galleria Il Milione.

Opere che s’intitolano Ritmo, Uccello, Archipittura, Castello in aria, Equilibrista, Bilico, Mulino

a vento, titoli che non vanno dimenticati per una strisciante poetica dell’aria e del volo

che ritornerà preponderante, ma anche per una suggestione fiabesca già intuibile.

Poi, nel ’41, arriva un Fiore fantastico che è un nodo centrale, una strana geometria

irregolare, imprecisa, che ondeggia fuori dalla quadrettatura sottostante, una G o

una Q che si apre e che probabilmente si arrotonderà presto in una C.

Siamo negli anni ’40 e Licini vive un momento particolare, si ritira a Monte Vidon

Corrado in un periodo di meditazione. Durante la II Guerra Mondiale sceglie, in una

sorta di atto morale, di “non mostrare, non esporre, non vendere quadri”, ci sono

numerose lettere che testimoniano questo suo raccoglimento: a Franco Caliberti

scrive di essere sceso nelle viscere della terra, in mondi ctoni, nel regno di Demetra,

che chiama “Regione delle Madri”, un mondo matriarcale, materno, lunare, ma

anche terrestre e sensuale. Dice che vi è disceso alla ricerca “del segreto primitivo

del nostro significato nel mondo” e che ne riemergerà ormai “senza ombra” per

mostrare le sue “prede” che sono una nuova figurazione, personaggi di un immaginario

lirico personale che ridefiniscono tutta l’iconografia/iconologia liciniana,

decisamente spostata sul fronte fiabesco.

A Marchiori (il critico amico che più lo intende e segue negli anni) scrive: “Da due

anni sto accumulando materiali, materiali. Fra poco sarò pronto per la mia ultima

avventura, la vera, la decisiva, che un vento totale di follia mi sollevi!”

A Maria Cernuschi scrive, riassumendo anche il suo intero percorso in poche parole:

“Noi faremo sempre il nostro porco comodo in arte. Dal reale

all’astratto. E dall’astratto io me ne sto volando adesso verso

lo sconfinato e il soprannaturale. Certo la solitudine mi è di

grande aiuto. Ne uscirò, non dubitate. Ma non mi si riconoscerà

più”.

Una certa teatralità per esprimere però un reale accadimento: Licini mette a fuoco

un suo universo da restituire in pittura, come se a questo momento avesse teso

fin dall’inizio, e in effetti è così.

55/FORME

Le linee paesaggistiche dei primi anni, che prendono vita assieme ai primi scritti,

le componenti geometriche degli anni ’30 che si contaminano di elementi evocativi

e sfuggono al rigore razionalista, poi la furia della guerra, la decisione del ritiro nel

suo paesino, tutto tende al parto di arabeschi pittorici popolati di personaggi specifici

e indagati in numerosissime varianti, mitologie pittorico-letterarie costruite

secondo l’unione di componenti semplici e reiterate ma per accumulo e complicazione

progressiva, con l’inserimento di codici interni (lettere e cifre), aperti a tutte

le interpretazioni ma che non danno certezze poiché lo scopo di Licini è più quello

di fare le domande che non di avere le risposte.

Si tratta della comparsa principalmente

di tre figure dell’irrealtà liciniana:

gli Olandesi volanti, le Amalassunte

e gli Angeli ribelli che tutti insieme

costituiscono un ritratto di Osvaldo Licini.

Gli Olandesi volanti (a volte chiamati semplicemente Personaggio, o anche Milionario)

sono una prima maschera liciniana, una prima dichiarazione a livello pittorico,

del suo stato di ribellione, del suo peccato di conoscenza: quello dell’olandese

volante è un mito norvegese che narra di un marinaio condannato ad errare eternamente

per aver sfidato Dio oltrepassando il Capo di Buona Speranza. Più noto

come Il vascello fantasma, ripreso da Wagner, è una declinazione nordica del mito

di Ulisse che tenta di varcare le Colonne d’Ercole o del racconto biblico di Adamo

ed Eva che mangiano dall’albero proibito, quindi è il peccato dell’uomo che non

accetta limiti alla possibilità di conoscere.

In tal senso è la prima manifestazione dell’angelo ribelle, è lo stesso artista, è anche

Leopardi, di cui Licini realizza diversi disegni, delineandolo con spalle larghe

e cappello a cilindro; Licini ha parecchi punti di contatto con Leopardi: l’acume,

l’ateismo, la fascinazione per la luna, il concetto di infinito e, più di tutto, il dubbio,

esaltato da entrambi, dubitare è il più onesto e intelligente atteggiamento possibile,

mettere in discussione, essere dei ribelli appunto; si tratta di una trasgressione

intellettuale, vissuta con lucidità, senza sensi di colpa (come in Leopardi, ma anche

come e fortemente in Nietzsche), per cui questi personaggi più che puniti sono

condannati ad un nomadismo errabondo che non dà risposte.

Questo è molto importante per comprendere la fiaba liciniana (erroneamente

confusa con un piglio surrealista per via dell’apparente aspetto onirico delle sue

immagini, ma Licini dichiara “Segni, non sogni” e accusa il surrealismo di sforzarsi

di mimare il sogno, di imitare l’inconscio) e per comprendere anche le Amalassunte,

perché queste tre componenti del ritratto liciniano corrispondono a tre

condizioni successive e progressive dell’artista. In una lettera a Marchiori scrive:

56/FORME

“Delle mie tre persone, della mia santissima trinità, la errante,

la erotica, la eretica, le prime due se ne sono andate, non resta

che la terza al cubo”.

La condizione errante è dunque quella dell’Olandese volante, una grossa C su

cui s’incastrano e viaggiano numerose lettere, che sono segni, attributi, simboli,

emblemi, parti dell’arabesco liciniano che ritroveremo anche nelle Amalassunte.

Del resto le composizioni e le tavolozze sono davvero molto simili, la C tende al

cerchio lunare, lo spazio è uno sfondo blu/rosso/giallo/grigio con una linea d’orizzonte

molto bassa, la tendenza è a collocare i soggetti su un lato, erranti, viaggianti,

dispersi in tempi e luoghi sospesi.

Le lettere sono la C, la I, la A, la M, la M+R.

Principalmente la M, che spesso è più grande delle altre, la M di mito, di morte,

di memoria ma anche di merda, che è titolo di alcune sue opere ed è insieme un

epiteto scaramantico e un diffuso giudizio disilluso.

Vediamo dunque che Licini è un acceso ribelle e quanto in questo momento esprime

con la pittura, in un periodo di silenzio e chiusura come sono gli anni ’40 (Marchionni

riferisce che Licini ora parla “solo con la mobilità degli occhi e con le lacrime”),

aveva espresso in modo più furente verbalmente in lettere e scritti giovanili,

specie ne I Racconti di Bruto.

Questi scritti, scoperti nel ’74, hanno cambiato sostanzialmente l’opinione che si

aveva di Licini come di un pittore/poeta soave e lirico.

Essi presentano in nuce numerosi aspetti rintracciabili nella pittura e un linguaggio

rabbioso, aggressivo, liberatorio che chiarisce molto il senso, il valore, la scelta degli

Olandesi volanti, delle Amalassunte e degli Angeli Ribelli in questa fase.

Bruto è una maschera – come dicevamo sopra anche dell’Olandese – è un alter

ego del pittore (che svela una particolare vena aggressiva verso la donna che

forse ha a che vedere con l’elemento biografico: la famiglia era partita per Parigi

e sua madre rientra a Monte Vidon Corrado solo per partorire, lasciando il piccolo

Osvaldo a balia e poi affidandolo al nonno) e vi si ritrovano almeno due elementi

inerenti ai personaggi degli anni ’40 e ’50: il tema del volo/caduta (prima dicevamo

che una certa poetica dell’aria e del volo è sempre rintracciabile nelle titolazioni

e nell’opera liciniana, particolarmente in questa fase), presente anche in alcune

sue fonti culturali: il Funambolo di Così parlò Zarathustra di Nietzsche, l’Albatro di

Baudelaire (belli in volo e brutti a terra), e Freud, per cui volo e caduta sono temi

da identificare con l’erotismo.

Ecco, quella dei racconti di Bruto è per eccellenza la fase erotico-distruttiva liciniana:

elementi fallici, tendenze stupratorie, aggressività verbale e un certo tipo

di superomismo che però a volte si concede delle tenerezze, come nell’incipit de Il

cuore in mano che ci porta al secondo personaggio e al vivo delle atmosfere e degli

emblemi delle Amalassunte:

57/FORME

IL CUORE IN MANO

Bruto s’era disteso, ma s’annoiava un poco

Allora, con una mano si prese il cuore dal petto,

lo posò sul cuscino e lo guardò palpitare

Poi mise il suo cuore nel cavo della mano

e cominciò ad ammirare l’opera di Dio.

E si compiacque a vedere il buco dove passa e ripassa l’anima

e le piccole vene azzurrine dove s’annidano i sentimenti.

Poi lo strinse forte con la mano e cadde l’ultima stilla.

Si alzò e mise il cuore sulla finestra per farlo asciugare

D’un tratto, Bruto fu colto da un bisogno irresistibile di tenerezza

e provò l’impulso irresistibile di donare il suo cuore

magari al primo uomo che incontrasse nella strada.

E sortì col cuore in mano.

Allora Bruto cercò fra la folla l’uomo eletto.

Cento volte tese la mano per donare il suo cuore,

cento volte gli uomini si ritrassero con diffidenza.

Alla fine si mise il cuore in tasca.

Camminando a zonzo arrivò ai giardini pubblici.

Salì sul ponticello e si specchiò nel lago,

e volle specchiare ancora il suo cuore.

E sospese il cuore sull’acqua.

E guardò il cuore nell’acqua.

Voleva gettare il cuore nell’acqua.

Ma poi se lo rimise in tasca.

Quando giunse sul prato dei fanciulli si fermò un momento

per vederli giocare. Un bambino cadde sull’erba ma si alzò subito.

C’era anche la madre del fanciullo seduta sull’erba.

Bruto notò la carne fresca di quella madre giovane.

Bruto s’accostò al fanciullo e gli mise il cuore in mano:

- Tieni, portalo a tua madre.

Il fanciullo fece l’offerta.

- Cosa porti porcaccione! cos’è quella porcheria?

getta quella porcheria! hai capito porco?

dove l’hai raccolta porcaccione?!

Il fanciullo gettò subito quel coso.

Bruto lo raccolse con serietà poi si rivolse alla madre:

- Tu hai il naso storto, tuo marito è uno stupido

e tuo figlio uno stronzo!...

E se ne andò senza dire altro.

Incontrò un mendicante che gli tese la mano.

58/FORME

Era zoppo, monco, col naso abbrustolito,

un dente di fuori e una piaga colante in fronte

Bruto gli si accostò:

- Come ti chiami?

- Poveretto.

- Come ti chiami?

- Poveretto Carlo.

- Ebbene, senti, poveretto Carlo, vuoi venderti a me?

io ti compro.

- Che hai detto!

- Io ti compro. Dopo ti metto una bella pietra al collo,

ti acceco e ti taglio il naso. Va bene?

- Che dici assassino!

- Taci, scherzo di natura! Adesso voglio arricchirti.

ecco questo è un tesoro per te. E gli mise il cuore in mano.

Il mendicante, lo guardò, l’annusò e lo gettò bestemmiando.

Bruto lo raccolse e glielo sbatté tre volte in fronte.

Dopo seguitò la sua strada. Legò il cuore con uno spago

e lo gettò a cavalcioni sui fili del telegrafo.

Ma ci ripensò sopra e lo riprese.

- Se ci facessero la mortadella?

Se lo cucinassero in un restaurant lo cederei anche gratis.

Finalmente, per sbarazzarsene subito a qualunque costo

entrò nella chiesa lì vicino. Cercò del prete

e comparve un prete con una bella faccia tosta.

Bruto senza tante cerimonie gli disse:

- Ho ricevuto una bella grazia da San Giuseppe;

vorrei lasciare questo ex voto come ricordo.

È in forma di cuore umano.

Il prete lo prese in mano lo guardò e disse:

- Mi dispiace, ma noi non accettiamo cuori al naturale:

ne faccia fare uno d’oro o d’argento.

Bruto gli tirò uno schiaffo che lo stordì

E soggiunse:

- Ho una voglia matta di spaccarti la chierica!

Poi andò a gettare il cuore in una latrina.

59/FORME

Ora, questo cuore da regalare è un altro tema nietzschiano, sempre di Così parlo

Zarathustra, in cui l’autore scrive: “il pericolo di colui che sempre dona è di perdere

il pudore, chi sempre distribuisce, la sua mano, il suo cuore, s’incalliscono a forza di

donare” e mano e cuore sono elementi portanti nell’iconografia delle Amalassunte

e in quelle ad essa correlate.

Ma che cos’è un’Amalassunta?

La stessa domanda la pone Marchiori a Licini quando nel 1950 è in procinto di

uscire dall’isolamento e partecipare alla Biennale di Venezia con ben nove Amalassunte,

che in un certo senso costituiscono un unicum, una sola opera.

Licini risponde con una frase ormai celebre: “Amalassunta è la luna nostra bella

garantita d’argento per l’eternità, personificata in poche parole, amica di ogni cuore

un poco stanco”.

È dunque un soggetto lunare ed è un’amica, una figura femminile, un conforto e

un vagheggiamento sensuale.

Per tornare alla definizione di “errante, erotico, eretico”, quella delle Amalassunte

è la condizione erotica di Licini, che crea questa entità femminile, enigmatica, e

prepotentemente corporea, un’apparizione dei cieli liciniani declinata in mille vesti.

Enigmatica perché si sviluppa in lettere e cifre come portatrice di messaggi occulti;

e corporea perché l’intero paesaggio le vibra intorno e la completa: le colline

marchigiane diventano mammelle, quel segno basso dell’orizzonte, che avevamo

visto negli Olandesi, si fa sempre più un declivio, un terreno obliquo e formoso.

Il nome Amalassunta nasce dall’antinomia la-male-assunta.

Primo, nel 1950 era stato istituito da Pio XII il dogma dell’Assunzione della Madonna

e, sebbene Licini sia ateo, l’aspetto miracoloso e misterico delle religioni lo

affascina; secondo, Amalasunta era la regina degli Ostrogoti, figlia di Teodorico

che aveva in parte ordinato la realizzazione dei mosaici ravennati tanto amati

dal pittore marchigiano; terzo, è probabile che Licini conoscesse il poemetto di

Carducci su Teodorico che sul finale recita di un’ascensione con le parole: “non è

il sole, è un bianco crine; non è il sole, è un’ampia fronte”, immagine che richiama

il pallore lunare di queste figure cuoriformi o tondeggianti o a forma di fragola o

mela delle Amalassunte; quarto e più importante, l’Amalassunta-luna è una dea

mitologica venerata in tutte le religioni come signora dell’oltretomba (ecco la discesa

di Licini nelle viscere della terra, nel mondo demetriaco), colei che governa

i parti e le maree, personificazione dell’eros e del mistero della vita ultraterrena.

A tutto questo si aggiunge il consueto tema del volo.

Le sue declinazioni iconografiche sono molteplici: incoronata, cerchiata da una ghirlanda

di petali, adorna di trecce e stelle, protetta da mani-amuleto, avvolta in un lungo

velo fino alle colline, ironicamente allungata in una trombetta o nell’atto di fumare.

La fisionomia è criptica, cifrata, gli occhi sono numeri (2-6, doppio 6, 13-9), l’1 è il

naso, il 5 sono le labbra e poi ci sono le lettere, le stesse degli Olandesi volanti o

altre, la Q, la T, la M, la R arricciata e a volte inserita nel paesaggio.

Sono ornamenti segnici che si completano poi con la comparsa picassiana di mani

60/FORME

e piedi, è come se Licini abbia preso la lezione di Guernica e l’abbia accentuata di

lirismo, innestandovi anche un certo amore per la classicità.

Queste metamorfosi corporee o congiunzioni, hanno portato ad un accostamento

con Arp in una mostra del 2013 a Lugano, ma il tono di queste circonvoluzioni formali

è ben più astratto in Arp e molto più fiabesco invece in Licini; comunque altre

suggestioni in tal senso possono venire da Masson o Man Ray e certo vengono da

Apollinaire, Mallarmè e Rimbaud.

L’unione mano-piede-bocca attiene ad una simbologia erotica e ben si sposa con

la preponderante scelta del rosso per gli sfondi, è il sogno erotico dell’erranza e la

mano ci riporta a Bruto, perché quasi sempre offre un cuore nel palmo o stringe

un cuore tra due dita: il “rituale del cuore” è parte integrante delle Amalassunte

e, se in alcune non compare, capita che la stessa forma della luna sia cuoriforme.

Alle interpretazioni delle Amalassunte si è accostato anche il riferimento alle Sibille,

per la questione del mistero, dell’ambiguità, per le qualità di veggente e incantatrice.

Licini ama le escursioni sui Sibillini e, in ogni caso, tutto l’ambiente marchigiano,

paesaggio, tradizione letteraria e popolare hanno la luna come elemento

centrale, protagonista di leggende e miti, canti e racconti che un tempo venivano

tramandati oralmente.

Le Amalassunte, comparse intorno al ’45, hanno il loro periodo più prolifico nel ’50,

poi iniziano a contaminarsi con gli Angeli e diventano sempre più rare dopo il ’54.

Gli Angeli ribelli sono un aumento ascensionale e insieme un focalizzare sul tema

della caduta.

Sono la condizione eretica liciniana, probabilmente l’espressione massima e

anche l’identificazione massima di Licini.

Una sua poesia del ’54 ne annuncia la venuta:

“Il nostro sorriso è di compatimento/come senza dubbio le lacrime

nostre/ garantite sono in argento a dispetto del mondo/

del vero del bello del giusto, del bene e del male”.

Gli Angeli sono “garantiti in argento”, come le Amalassunte e del resto queste metafore

maschili e femminili sono legate: il pianeta Venere, prima stella visibile della

sera, è chiamato anche Lucifero, il portatore di luce e Lucifero è l’angelo caduto,

l’angelo ribelle.

Anche il cuore delle Amalassunte, il cuore di Bruto, torna, gli Angeli lo portano nel

petto gonfio, in quell’insieme di linee curve che li delinea, goffi e magici, vicini alla

scultura di Boccioni Forme uniche della continuità nello spazio, dotati a volte di coda

o di arco e frecce, sempre collocati su un lato dello spazio infinito e insondabile

grigio/giallo/blu scuro/rosso, con un minimo di terra là sotto, per determinare una

dicotomia alto-basso, volo-caduta.

Letterariamente si potrebbe risalire a Schiller, Byron, al Faust di Goethe, Poe, fino

61/FORME

a Lautremont e Rimbaud ma gli Angeli ribelli liciniani sono più amabili e più farseschi,

perché per Licini il male (questo genere di peccato che è la sfida per la

conoscenza) non è una colpa, è quasi una goffaggine connaturata all’uomo quindi,

come gli Olandesi, questi Angeli dalla lunga falcata sono erranti e manifestano

semplicemente la loro presenza nei cieli.

Anche gli Angeli si declinano poi in mille modi, compaiono i Serpenti-Croci viventi,

simboli di tentazione e trasgressione, di divino e demoniaco, fino a che non iniziano

a stilizzarsi e svilupparsi in una nuova veste che in realtà non è un’altra svolta arrivata

alla metà degli anni ’50, ma un approdo, un recupero messo meglio a fuoco,

la chiusura di un cerchio: Licini riesce a mettere in pratica quanto si era prefissato

volendo dimostrare “che la geometria può diventare sentimento”: gli Angeli lasciano

le loro curve per tornare triangoli-aquiloni in una figurazione geometrica

ilare, palazzeschiana, velata d’ironia; è ancora eresia perché è geometria incommensurabile,

è irrealtà, non misura del mondo, ma si tratta di un’eresia giocosa e

impertinente, di una fiaba divertente, di una leggerezza data dagli anni maturi, che

ha il suo quadro più riuscito nell’Angelo di Santo Domingo, del ’57, l’unica opera che

lo stesso Licini trova davvero compiuta.

Siamo ormai agli ultimi anni di vita di un pittore che finalmente esce dal proprio

isolamento, viene conosciuto e compreso: sono infatti del ’57 e del ’58 le tre più

grandi esperienze espositive di Osvaldo Licini: 1957 ,“Pittori d’oggi, Francia-Italia”,

curata da Luigi Carluccio al Palazzo delle Arti di Torino; 1958, personale organizzata

da Marchiori al Centro Culturale Olivetti di Ivrea, la più grande per qualità e

numero di opere (documenta tutta l’opera di Licini dal 1921); la XXIV Biennale di

Venezia, con 41 opere presentate da Umbro Apollonio, nella quale riceve il Gran

Premio Internazionale di Pittura e tutte le sue opere vengono vendute.

La fama arriva lo stesso anno della morte ma in fondo non era questo che interessava

al pittore sempre riluttante a presentare i propri lavori e a mostrarsi

(e forse è anche questo il motivo del lungo tempo in cui è rimasto incompreso):

probabilmente dal suo piccolo centro di Monte Vidon Corrado l’artista intendeva

dimostrare che non aveva bisogno di vasti orizzonti per individuare le ragioni del

suo stare al mondo; il suo solo scopo era quello di “andare verso l’arte” e l’isolamento

era stata una scelta orgogliosa, un rivendicare la sua “condizione scalza”, dice

Flaminio Gualdoni nel 1982 citando questo calzante passaggio di Emily Dickinson:

“Se la fama mi appartenesse, non riuscirei a sfuggirle – in caso contrario il giorno

più lungo mi sorprenderebbe mentre ne vado a caccia – e l’approvazione del mio

cane mi abbandonerebbe – dunque – preferisco la mia Condizione Scalza”.

Un’eterna metamorfosi, una costante possibilità di rimaneggiamento, senza mai

arrivo, sempre errante, anche in pittura.

*Adattamento della conferenza Osvaldo Licini nelle collezioni di Palazzo Ricci,

Biblioteca Mozzi-Borgetti, Macerata, novembre 2014

63/FORME

PAOLA RANZINI

PALLAVICINI

Fiaba dark

Cara Roberta Sparrow,

ho letto a fondo il suo libro e ci sono molte cose che

vorrei chiederle. A volte ho paura di quello che lei

potrebbe dirmi. E a volte ho paura che lei mi dica che

non è tutto frutto della fantasia. Posso solo sperare che

la risposta mi arrivi nel sonno. E spero anche, quando

il mondo finirà, di poter tirare un sospiro di sollievo,

perché ci sarà tanto da contemplare avidamente.

Lettera di Donnie a Roberta Sparrow

Per gettare benzina sulle paure contemporanee non c’è nulla che

funzioni meglio, al cinema, del filone apocalittico.

Su molti crea un effetto di soave rilassamento, per il gioco dei contrasti:

esorcizzare spesso è la soluzione.

Ma quando l’apocalisse parte della mente di un adolescente, e non

si accontenta di andare a disturbare un solo universo, non si accontenta

di tenerci svegli ma ci regala un brivido commovente; e “Donnie Darko

potrebbe essere l’Everest dei film sull’angoscia adolescenziale” (The San Francisco

Chronicle).

Anno dopo anno, noi che abbiamo scoperto Donnie Darko quando ancora giovani

e speranzosi ci affacciavamo nel mondo del lavoro o terminavamo l’università -

mentre le torri gemelle crollavano - continuiamo, riconoscenti, a rivedere in loop

questa splendida fiaba dark.

Abbiamo un eroe: Donnie, al quale si vuole un gran bene. Punto. Siamo con lui

sempre e comunque, soffriamo con lui, sorridiamo di tutto ciò che lo fa sorridere.

Abbiamo un elemento magico: il devastante e devastato coniglio, un uomo con una

tuta di peluche addosso, una metafora di qualcosa ai più invisibile.

E un lieto fine, triste ma ragionato e voluto dall’eroe, indispensabile per salvare la

vita delle persone a lui più care (prima di leggere oltre e scoprire troppo, correte

ai ripari, guardatelo, fatevi questo regalo).

Il film perfetto per ogni Halloween, anche in questo finale del 2025, anche ora che

al cinema possiamo assaporare THe Life of Chuck, di quel genio di Flanagan, ispirato

da uno dei racconti meno sulfurei e più commoventi di Stephen King, che ci fa continuamente

ripensare a Donnie Darko perché parla della fine del mondo, dell’essere

ragazzini outsider e di come ci si perde in quelle notti cupe e lampeggianti.

65/FOTOGRAMMI

Con Donnie Darko, ad ogni visione, la mente si apre a più livelli e la poesia di questo

indimenticabile personaggio penetra in ognuno di questi strati.

Abbiamo già citato i temi della fine del mondo, e dell’adolescenza con tutto il suo

bagaglio di disagi e solitudini; ma non scordiamo che il fulcro della storia sono

i viaggi nel tempo e tra universi paralleli, soggetto già mondialmente osannato

grazie alla scanzonata trilogia di Ritorno al futuro; qui l’argomento prende tutta una

gamma di sfumature cupe, degne della complessità di inizio secolo.

Nel film si affrontano poi le tematiche della schizofrenia, dei disagi mentali, e un’interessante

analisi della società scolastica, sempre così desiderosa di uniformarci

tutti a un modello facilmente riconoscibile, spesso a costi altissimi.

È incredibile come tutti questi temi si intreccino e come sia tutto così attuale, l’adolescenza

disillusa in primis, in netto contrasto con la realtà politica e bigotta dei

grandi, basti pensare alle proteste planetarie del nostro autunno 2025 contro le

attuali amministrazioni conservatrici; la terapia farmacologica di cui abbiamo troppo

abusato, e che oggi sfocia nelle nuove spaventose droghe sintetiche: in America

attualmente si trema per il fentanyl, cinquanta volte più potente dell’eroina,

a confronto del quale gli psicofarmaci di Donnie sembrano caramelle gommose.

Il fascino di questo film indipendente è di non essere né facilmente classificabile

in un preciso genere, né di semplice struttura, perché si intreccia, parte, riparte,

si arrotola su se stesso, la trama non è lineare e lo svolgimento non è di stampo

classico, perciò può lasciare insoddisfatta una grossa fetta di pubblico. Ma “è un

esordio a tratti imperfetto e affascinante, effettivamente coraggioso e del tutto

deciso a non seguire un tracciato normato, o di facile assimilazione, e di questo

sarebbe doveroso dargliene atto” (Raffaele Meale, quinlan.it)

Del resto moltissimi di noi si sono innamorati di questa storia tanto da riprenderla

e analizzarla più volte negli anni; la cosa tenera è che non vedevamo l’ora di mostrarla

ai nostri figli. Come si pone di fronte a Donnie Darko un Gen Z? Si apre un

mondo intero di valutazioni nuove e stimolanti.

“Qualunque sia la teoria che un Darkoista sposa, una cosa che hanno in comune

è che guardano il film molto più di quanto sia salutare” afferma il sito dell’Independent.

E sempre questo sito ci dice che “il fascino sta proprio nel fatto che la narrazione

non si organizza secondo i canoni tradizionali della narrazione “hollywoodiana”.

Il motivo cruciale per cui Donnie Darko non supera i favoriti al pranzo di gala di

Hollywood è perché non ha un inizio, una parte centrale e una fine riconoscibili. In

effetti, il viaggio nel tempo e una cronologia distorta sono parte integrante della

trama. E il pubblico cinematografico, come sa Hollywood, ha bisogno di una struttura.

Ha bisogno di sentire che un film sta per morire. Che avrà una conclusione.

Ma Donnie Darko non lo fa. Finisce (anche se con un ampio riferimento all’inizio),

ma lascia domande senza risposta.”

66/FOTOGRAMMI

La libertà ubriacante, inebriante, che ti lascia il regista durante la visione del film

si apprezza alla massima potenza alla stessa età di Donnie, ma le sfumature più

complesse si capiscono meglio negli anni successivi, nelle successive visioni. La

bibliografia in rete legata ai viaggi extratemporali del film è pressoché enorme.

Questa pellicola, che al suo esordio nel 2001 è stata un fiasco cinematografico, ha

invece avuto un enorme successo una volta arrivata come VHS nelle camerette

di migliaia di adolescenti nerd. Proprio questo fattore potrebbe farla avvicinare ai

ragazzini di oggi, così disconnessi dalle dinamiche sociali di stampo tradizionale.

Non possiamo non tenere conto che l’uscita in sala avvenne a nemmeno due mesi

di distanza dalla caduta delle Torri Gemelle, in un momento nel quale il grande

pubblico negli Stati Uniti desiderava probabilmente solo commedie leggere e ottimiste;

se pensiamo che poi proprio un disastro aereo è elemento portante della

trama, il crollo al botteghino è presto spiegato.

Ma fu il passaparola tra nottambuli, che analizzavano scena per scena e riempivano

pagine e pagine di entusiastici forum, a renderlo un’opera di culto per tutti

quelli che si sentivano a disagio nella vita di tutti i giorni, quelli sempre un po΄ fuori

posto, fuori sincrono.

Un film impreciso, dal sentore artigianale, che lascia di sicuro più domande che

risposte. Assolutamente perfetto nella sua imperfezione.

28:06:42:12

28

Per girare il film bastarono ventotto giorni, numero che combacia casualmente con

i giorni in cui si svolge la storia narrata. ll 28 è un numero emblematico; nel cinema

è famoso non solo per via di Donnie Darko ma anche per altri film apocalittici, 28

giorni dopo di Danny Boyle, e 28 settimane dopo. È il numero delle vertebre, dei giorni

di durata del ciclo mestruale, delle tessere del domino. Un calendario è uguale ogni

28 anni; il primo verso della Bibbia 28 lettere ebraiche.

Donnie Darko uscì in home video nel 2002, e da quel momento il Pioneer Theatre

di New York City diede il via alle proiezioni di mezzanotte per tutti i 28 mesi consecutivi.

Artefatto

Il film inizia con l’ingresso in scena dirompente dell’artefatto.

L’artefatto in questa vicenda è il motore di un aereo, che precipita improvvisamen-

68/FOTOGRAMMI

te e misteriosamente nella camera di Donnie in una sera di ottobre, innescando

un paradosso.

A inizio film distrugge il tetto e la stanza, ma non causa vittime perché Donnie ha

trascorso la notte fuori, in uno stato di trance.

Al termine del film il ragazzo farà in modo di viaggiare nel tempo e ritornare nella

sua cameretta, sacrificare la sua stessa vita e attraverso questo sacrificio salvare

le persone care.

Questo oggetto metallico rappresenta all’atto pratico l’applicazione concreta delle

teorie contenute nel libro fittizio su cui si basa l’intera filosofia di tutta la pellicola.

Stiamo parlando di “La Filosofia del Viaggio nel Tempo” di Roberta Sparrow alias

Nonna Morte, la vecchietta enigmatica che vive solitaria nella cittadina di Donnie

e che tanto incuriosisce il protagonista, l’unico a empatizzare davvero con lei.

Acqua e metallo, secondo il libro, sono gli elementi chiave del viaggio nel tempo.

Il motore materializzandosi crea un “Universo Tangente” e la missione di Donnie - il

“Ricevitore Vivente” - è quella di “chiudere” tale universo.

Su queste teorie il web si è scatenato nel corso degli anni, anche se il regista stesso

non ha mai chiarito nulla in modo netto e definitivo.

Bullismo

Il tema è da sempre caro a registi di film con adolescenti per protagonisti: interessante

notare come nella scuola di Donnie i bulli siano presenti tra gli alunni,

ma quelli più pericolosi facciano parte del corpo insegnante. Almeno due di loro

sono tra gli antagonisti di Donnie, contrapposti ai docenti di fisica e letteratura,

potenziali sue guide. Si tratta dell’ottusa insegnante di educazione fisica Kitty Farmer

ma soprattutto di Jim Cunningham, un demagogo inquietante interpretato

dal convincente Patrick Swayze, idolatrato da tutti, creatore di corsi motivazionali

in videocassetta, e autore di seminari tutti basati sull’idea di Linea della Vita: il

segmento che collega paura e amore, secondo lui le due più profonde emozioni

umane alle quali ogni scelta ed evento della nostra vita possono ricongiungersi,

due estremi che non contemplano le complesse sfumature di cui invece Donnie

si accorge molto bene.

Il ragazzo mal sopporta i coetanei più spacconi, che non danno tregua ai ragazzini

più fragili, e ancor meno si rassegna all’idea che all’interno del suo mondo possano

essere date per vincenti certe dimostrazioni di bigottismo e superficialità da parte

degli adulti che dovrebbero essere una guida preziosa. Durante una conferenza,

davanti a tutta la scuola, non esita a dare dell’”anticristo” a Cunningham, in una

delle scene più riuscite del film.

Da ricordare anche Cherita Chen, compagna di classe del protagonista, bullizzata

da alcuni e emarginata da quasi tutti, personaggio minore ma meraviglioso al

quale il regista è molto affezionato: non contribuisce direttamente alla trama ma ci

aiuta in qualche modo a mettere insieme alcuni tasselli importanti della personalità

di Donnie, e della struttura sociale della scuola.

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Colonna sonora

La trama musicale del film è assolutamente perfetta, evocativa di un’epoca, notturna,

vellutata, venata di devastante malinconia.

I successi anni ottanta si mischiano con i brani strumentali di Michael Andrews.

Mad World, dei Tears for Fears, nella cover di Gary Jules, sembra essere la trasposizione

in musica del destino di Donnie. Sembra quasi scritta appositamente.

La assaporiamo nella sequenza finale, nella quale tutti i protagonisti sembrano

risvegliarsi da un incubo i cui contorni sono sfilacciati e confusi, e la sua famiglia è

spezzata dal dolore, ma tutto ha un senso e tutto è collegato.

DONNIE DARKO -

SOUNDTRACK AND SCORE

Etichetta: Sanctuary UK

1. Never Tear Us Apart

INXS

2. Head Over Heels

Tears For Fears

3. Under The Milky Way

The Church

4. Lucid Memory

Sam Bauer & Gerard Bauer

5. Lucid Assembly

Gerard Bauer & Mike Bauer

6. Ave Maria

Giulio Caccini & Paul Pritchard

7. For Whom The Bells Toll

Steve Baker & Carmen Daye

8. Show Me (Part 1)

Quito Colayeo & Tony Hertz

9. Notorious

Duran Duran

10. Stay

Oingo Boingo

11. Love Will Tear Us Apart

Joy Division

12. The Killing Moon

Echo & The Bunnymen

***

1. Carpathian Ridge

Michael Andrews

2. The Tangent Universe

Michael Andrews

3. The Artifact & Living

Michael Andrews

4. Middlesex Times

Michael Andrews

5. Manipulated Living

Michael Andrews

6. Philosophy of Time Travel

Michael Andrews

7. Liquid Spear Waltz

Michael Andrews

8. Gretchen Ross

Michael Andrews

9. Burn it to the Ground

Michael Andrews

10. Slipping Away

Michael Andrews

11. Rosie Darko

Michael Andrews

12. Cellar Door

Michael Andrews

13. Ensurance Trap

Michael Andrews

14. Waltz in the

4th Dimension

Michael Andrews

15. Time Travel

Michael Andrews

16. Did you Know Him?

Michael Andrews

17. Mad World

Tears for Fears

18. Mad World

(remix version)

Tears for Fears

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MAD WORLD

(Tears for Fears)

All around me are familiar faces

Worn out places

Worn out faces

Bright and early for their daily races

Going nowhere

Going nowhere

Their tears are filling up their glasses

No expression

No expression

Hide my head I want to drown my sorrow

No tomorrow

No tomorrow

And I find it kind of funny

I find it kind of sad

The dreams in which I’m dying

Are the best I’ve ever had

I find it hard to tell you

I find it hard to take

When people run in circles

It’s a very very

Mad world

Mad world

Children waiting for the day they feel good

Happy birthday

Happy birthday

Made to feel the way that every child should

Sit down and listen

Sit down and listen

Went to school and I was very nervous

No one knew me

No one knew me

Hello teacher tell me what’s my lesson

Look right through me

Look right through me

And I find it kind of funny

I find it kind of sad

The dreams in which I’m dying

Are the best I’ve ever had

I find it hard to tell you

I find it hard to take

When people run in circles

It’s a very very

Mad world

Mad world

enlarged in your world

Mad world

Director’s Cut

È uscita nel 2004. Si tratta di venti minuti in più di girato e una rivisitazione della

colonna sonora. In pratica è uno spiegone della versione principale, a tratti fastidioso,

con una divisione più marcata a capitoli introdotti da una teoria citata nel

libro di Nonna Morte, che dovrebbe in parte chiarirci parecchi dubbi ma che leva

anche parecchio fascino. Anche i flash delle visioni psicotiche di Donnie aumentano

in questa versione, e si fanno più didascalici. No, decisamente la versione più

conosciuta è la migliore, l’unica che ci serva realmente.

Epoca

La storia si colloca nell’ottobre del 1988, nell’America post Reagan, in piena sfida

Bush / Dukakis, ne veniamo a conoscenza in una delle prime sequenze. Un’America

conformista, immersa tanto nel tiepido benessere quanto nel disagio, con inquietanti

similitudini all’America di oggi.

Frank

Vladimir Propp è il linguista e antropologo russo che razionalizzò un importante

studio sulle regole delle narrazioni di tipo fiabesco.

Secondo lo Schema di Propp in ogni fiaba è sempre presente un eroe protagonista,

nel nostro caso Donnie; un antagonista, e nel film sono più di uno, dai “cattivi

maestri” ai bulli; un donatore, il personaggio che prepara l’eroe o fornisce l’oggetto

magico; un mandante, che fornisce gli incarichi all’eroe e identifica il falso eroe; un

aiutante - amici, parenti e fidanzata del ragazzo, ma anche i suoi professori preferiti

e la psicoterapeuta; un premio; e un falso eroe, ossia la persona che si prende il

merito delle azioni dell’eroe.

È interessante riflettere su come, nella nostra storia, Frank rappresenti in qualche

modo sia il donatore, sia il mandante, sia l’aiutante: una figura di fantasia, una metafora,

un parto della mente ma allo stesso tempo la colonna portante dell’intera faccenda.

Frank il coniglio è il prodotto dell’immaginazione distorta di Donnie, in parte messaggero

in parte coscienza; è quello che nel libro di Nonna Morte viene definito

“manipolato morto”: scomparso cioè nell’Universo Tangente e dotato di poteri come

ad esempio viaggiare nel tempo, allo scopo di fare da guida al ricevitore (Donnie).

Il suo costume è un omaggio al romanzo del 1972 La collina dei conigli di Richard

Adams.

Nel film troviamo diversi riferimenti a questi animali: la canzone “The Killing Moon”

è degli Echo & The Bunnymen; in una scena vediamo passare una Volkswagen

Rabbit; il coniglio di peluche di Elizabeth; in casa del protagonista c’è una sua foto

ad Halloween con la sorella, dove indossa un costume da coniglio.

Gretchen Ross

Interpretata dalla giovane e interessante Jena Malone, è la ragazza di cui si innamora

Donnie e che costituirà l’elemento chiave in grado di trasformare completa-

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mente il suo destino, per sempre. Grazie a lei Donnie capirà che si può contrastare

il detto di Nonna Morte, ossia “ogni uomo muore da solo”, che è poi l’enorme paura

del ragazzo.

Grazie a lei il ragazzo troverà pur brevemente il suo posto nel mondo, la meravigliosa

sensazione che ogni adolescente insegue, quella di sentirsi capito e amato

per ciò che si è, senza finzioni. Gretchen rappresenta la parte più romantica del

film, lei stessa tormentata da un’infanzia difficile, ma molto più centrata e calma.

Gretchen: Sei strano.

Donnie: Mi dispiace.

Gretchen: No, era un complimento!

Hawking, Stephen

Il libro scritto da “Nonna morte”, ossia Roberta Sparrow, l’anziana donna misteriosa

che vive ai margini della cittadina del film e che si scopre non essere una vecchia

svitata ma una studiosa geniale, si intitola La Filosofia dei Viaggi nel Tempo; non è un

saggio reale ma prende spunto dalle teorie di Stephen Hawking espresse in particolar

modo nel volume di fama internazionale La grande storia del tempo del 2005.

Hawking introduce i principali concetti base di fisica e astronomia, per poi inoltrarsi

nel mondo della meccanica quantistica e della teoria della relatività, e in questo

modo prendere il via per avventurarsi in sentieri più complessi e soprattutto meno

esplorati, quali il big bang, i buchi neri, i tunnel spazio-temporali, i viaggi nel tempo

fino ad arrivare alle tre possibili teorie sulla fine dell’universo.

Nel libro di Nonna Morte sono racchiusi molti concetti ispirati agli studi del celebre

astrofisico, specialmente nella Director’s Cut del film che approfondisce ed esplica

i temi del libro di fantasia che tanto attrae Donnie.

A detta di Roberta Sparrow a volte l’Universo si imbatte in alcune “corruzioni” che

hanno la capacità di dare vita a degli Universi Tangenti. Nel nostro caso la corruzione

è il paradosso causato dalla caduta del motore di un aereo che, a guardar

bene, è però decollato nel futuro. L’universo tangente in questo caso dura solo una

manciata di giorni, un ottobre cruciale per la vita di Donnie e delle persone a lui

care. È un universo instabile e plasmabile, costellato di figure, oggetti e situazioni

che concorrono alla realizzazione di particolari condizioni necessarie a mettere

in atto il progetto di Frank, e dunque di Donnie.

I’m a weirdo / Il nostro (anti)eroe

Non esisteva volto più adatto ad interpretare Donnie di Jake Gyllenhaal.

Attore fantastico e multiforme, dal ghigno folle alternato ad un sorriso dolcissimo,

cresciuto nel mondo del cinema, del quale fa parte anche la sorella, che interpreta

proprio tale ruolo anche nel film di Kelly.

Donnie è un sedicenne della middle class, un vero e proprio weirdo, adorabile, tenero,

incazzato. Un antieroe, con l’anticonformismo che scorre velocissimo in lui, un

poster di Escher in cameretta, gentile con i più fragili e sprezzante con i prepotenti.

Donnie è in cura da una psichiatra, per via dei suoi atteggiamenti violenti, e del

“progressivo distaccamento dalla realtà”. Prende degli psicofarmaci a causa delle

sue allucinazioni e delle sue crisi d’ansia; è uno studente intelligentissimo ma svogliato,

come accade spesso a chi brilla per vivacità intellettuale.

Per tanti ragazzi come lui il film diventa un vero e proprio manifesto, la cui bellezza

ed efficacia sta “nella capacità di attrarre emarginati in cerca di una comunità

alternativa. E chi si sente più emarginato dei milioni di cloni adolescenti di Donnie,

armati di laptop, che hanno fatto proprio questo film? Improvvisamente, gli outsider

scoprono di poter parlare di morte, solitudine o conigli giganti senza il timore del

ridicolo” (Independent).

Gretchen: Donnie Darko sembra

un nome da supereroe!

Donnie: Chi ti dice che non lo sia?

Joy Division

La cupa disperazione ultraromantica dei Joy Division viene esaltata al massimo nel

loro pezzo “Love Will Tear Us Apart”, utilizzato in una delle scene cruciali del film.

Is my timing that flawed? / È il mio tempo che è difettoso?

Kelly

James Richard Kelly, regista, sceneggiatore e produttore cinematografico statunitense,

nasce in Virginia nel 1975. Appena ventiseienne diviene celebre in tutto

il mondo grazie a Donnie Darko, che scrive e dirige a budget e compenso ridotti

all’osso, finanziato grazie soprattutto alla Flower Films, la casa di produzione di

Drew Barrymore, e vincitore di 11 premi dei 24 ai quali viene candidato. La rivista

statunitense Empire tempo dopo colloca il film al secondo posto della classifica dei

migliori 50 film indipendenti di tutti i tempi. Nonostante questo esordio folgorante,

gira in tutto due cortometraggi e tre lungometraggi di successo non paragonabile

a Donnie, dedicandosi prevalentemente alla scrittura di sceneggiature.

Uno dei grandi punti di forza di Donnie Darko è stata la decisione di Kelly, supportato

dagli attori, di lasciare che fosse il pubblico a decidere una propria interpretazione,

tenere aperti più canali, più possibili strade e significati, e non rilasciare dichiarazioni

chiave.

“La vita non è tutta incentrata su una cosa sola. [...] Il film sarebbe

crollato e sarebbe diventato inguardabile e pretenzioso

se lo avessimo etichettato con una soluzione semplice”.

da un’intervista con Kevin Conroy Scott

Loop

L’universo in cui Donnie vive si “rigenera” ogni 28 giorni, e il compito del ragazzo è

quello di spezzare questo loop infinito con una decisione coraggiosa. Questa una

delle teorie più affascinanti che circolano da anni attorno alla pellicola.

Il motore che si schianta sulla sua cameretta permette al tempo di riprendere a

scorrere in modo lineare, lasciando negli altri personaggi solamente una sorta di

misterioso “dejavù” nello sguardo.

Ogni azione che Donnie e gli altri personaggi compiono costituisce una sorta di

anello della catena che conduce alla caduta dell’aereo.

Il loop è solo una delle tante teorie ma la concatenazione di eventi è evidente anche

all’occhio più distratto.

Allagare la scuola è necessario a far sì che Donnie e Gretchen trovino il momento

ideale per approfondire la loro conoscenza; è necessario che Gretchen stessa

venga investita per far condurre all’uccisione di Frank da parte di Donnie; dare

fuoco alla casa di Jim Cunningham è fondamentale in quanto in questo modo si

impedisce alla prof di ginnastica di partire, e al suo posto prenderà invece l’aereo

la mamma di Donnie; l’assenza della mamma offre a Donnie e alla sorella l’oppor-

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tunità di organizzare la festa di Halloween, momento decisivo della vicenda.

Jim Cunningham viene smascherato; la solitudine del protagonista viene sconfitta;

gli affetti di Donnie sono sani e salvi.

“L’elemento fantascientifico resta accessorio (non meno importante),

un pretesto per poter esplorare a fondo Donnie e

il suo viaggio tra il meglio e il peggio dell’esistenza umana, il

malessere psicologico e l’insoddisfazione che in età adolescenziale

sembrano la cosa più vicina ad un’imminente apocalisse,

qualcosa di immensamente angosciante ma inspiegabile, allora

come oggi.” Danilo Monti, cinema.everyeye.it

Middlesex

Lo scenario in cui ci troviamo è quello dei sobborghi di American Beauty, di Suburbia,

di Stranger Things e prima ancora di E.T. (la corsa dei ragazzi in bicicletta accomuna

tutti questi film cult). Sono le provincie tanto amate da David Lynch, un film fra

tutti, Velluto blu.

Sono i quartieri residenziali della provincia americana di Stephen King, conformisti,

prevalentemente bigotti, con poca fantasia. King è citato nella scena iniziale, dove

la madre legge in giardino proprio IT.

La cittadina in cui vive Donnie è Middlesex, nello stato della Virginia, una tipica città di

provincia americana, che dovrebbe ricordare il luogo dove è cresciuto Richard Kelly,

Midlothian, usato nella sceneggiatura originale e in seguito cambiato in Middlesex.

Le riprese sono avvenute principalmente in California: Long Beach, nel quartiere

di Los Cerritos, Hawthorne, Burbank, Calabasas, Santa Monica, e in parte nelle

montagne del Southern California.

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Nonna Morte

È lei che pronuncia all’orecchio di Donnie una delle frasi più significative dell’intera

pellicola “Ogni creatura sulla terra muore sola”.

La donna sceglie tra tanti ragazzi proprio lui per comunicare questa verità, quasi

a riconoscerlo e a sceglierlo per la sua sensibilità e inquietudine.

Oltre ad essere la scrittrice del misterioso saggio, è un’ex insegnante di scienze

del liceo di Donnie, che va così ad inserirsi nella parte “buona” degli adulti del film,

quelli che non vedono un pericolo in Donnie anzi, ne riconoscono l’eccezionalità.

Ci resta addosso la sensazione che Nonna Morte abbia molto in comune con il

ragazzo, ma che a differenza sua non sia mai riuscita ad uscire dal loop (controlla

ogni giorno la cassetta della posta, incessantemente, forse aspettando la lettera

che Donnie le scriverà nel futuro?).

Ottobre

Il film è ambientato lungo tutto il corso di questo mese. È il mese del cambio dell’ora,

durante il quale le ore di luce diminuiscono per lasciare più spazio all’oscurità, il

mese di Halloween, notte di festa durante la quale Donnie - grazie a Gretchel - capirà

di non essere più solo al mondo, e sarà finalmente felice, forse per la prima

volta dall’inizio del film; scoperta che non gli farà più temere la morte.

Ottobre è senza dubbio il mese ideale per vedere e rivedere questo capolavoro

dai toni dark, da felpa tirata sugli occhi e malinconie riflessive.

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Pomeroy, Karen

Drew Barrymore interpreta l’insegnante di letteratura di Donnie, che ha a cuore

la curiosità e l’intraprendenza dei suoi studenti, e nel suo lavoro è spesso in

contrasto con altri professori più bigotti e convenzionali. Karen vede nel ragazzo

un’intelligenza viva e un cuore buono dove altri vedono solo maleducazione e

disturbo mentale.

Verso la fine del film viene licenziata, ma prima di abbandonare l’istituto riesce a

incontrare Donnie, e a spiegargli l’accoppiata di vocaboli che lascia scritta sulla

lavagna, cellar door (porta della cantina), ritenuta la più bella espressione di tutta

la lingua inglese. La bellezza di cellar door è legata al modo in cui le parole suonano,

un’armonia di suoni lodata da diversi linguisti, in particolare da J.R.R. Tolkien.

È proprio indagando su una porta della cantina in particolare (nella casa della

Sparrow) che Donnie risolverà un nodo cruciale del suo enigma.

Karen è uno dei “ricevitori viventi” del film, persone cioè vicine al ricevitore principale,

che compiono inconsapevolmente delle azioni che agevolano il compimento

della missione.

Quantistica

La filosofia quantistica in Donnie Darko è rappresentata dagli universi tangenti, dai

viaggio nel tempo, dalle visioni che ha il ragazzo dei wormhole, particolari “condotti”

liquidi e trasparenti che lasciano il corpo delle persone, partendo dal petto, e

anticipano i loro movimenti, suggerendo che tutto è interconnesso e che le nostre

particelle possono esistere in più stati contemporaneamente.

Solo Donnie può vederli: ne ha paura ma allo stesso tempo ne è attratto, e li sfrutta

a suo favore.

“È come se l’esordio di Kelly fosse la materializzazione in celluloide

del trattino che distanzia e unisce le abbreviazioni sci e fi.”

Raffaele Meale, quinlan.it

Riferimenti culturali

Ci si trovano tanti echi, tanta ispirazione, in Donnie Darko. David Lynch in primis,

che in quel periodo ha influenzato quasi tutti. Ma ritroviamo anche Terry Gilliam,

Tim Burton, Peter Weir. Nella letteratura abbiamo l’onnipresente adolescente che

si avventura nelle notti oscure dei sobborghi della provincia americana, e si scontra

con i demoni della società in cui, volente o nolente, è costretto a integrarsi: il

già citato Stephen King, che continua ancora oggi a fare scuola (Stranger Things

l’esempio più attuale).

Questo film è un miscuglio di generi con una propria notevole originalità, freschissima

al suo esordio nelle sale, e invecchiata benissimo.

La scena d’apertura cita apertamente Montgomery Clift in Un posto al sole, con la

valle sottostante, l’eroe a bordo strada.

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“Ad attirare ancora, forse di più di ieri, è l’atmosfera che viene

fuori dall’unione dei generi, di ambiente scolastico e fantascienza

macabra: al centro c’è sempre un quadro comune, una

situazione usuale, ma i toni sono ogni volta onirici, l’atmosfera

si fa surreale, sospesa tra concretezza e immaginazione, tra

realtà e sogno, tra Gretchen e Frank. La forma segue così il

contenuto, realismo e frenesia cinetica si bilanciano, mentre

collassano le certezze dell’immagine insieme a quelle dei personaggi.”

Danilo Monti, cinema.everyeye.it

Sequel

Nel 2009 uscì un sequel, S. Darko, con Chris Fisher alla regia, tutto incentrato sulla

sorellina di Donnie, Samantha, ma pubblico e critica reagirono negativamente e

Richard Kelly si dissociò da questo progetto.

Terapia

Donnie è definito uno schizofrenico paranoide, e come tale la scuola lo invita a

partecipare a delle sedute di terapia, durante le quali la psichiatra lo ascolta con

sensibilità e assenza di giudizio, doti di cui spesso è carente la parte adulta dei

protagonisti del film.

Se è vero che è capace di gesti violenti, le sue paure sono però le paure di tutti noi,

che sicuramente tendono ad acuirsi durante il periodo dell’adolescenza.

Ad un certo punto durante il film cogliamo un piccolo frame delle pillole che Donnie

assume su prescrizione, quando è in bagno di fronte allo specchio. Il medicinale

mostrato è probabilmente il Doxepin, un antidepressivo, del quale leggiamo solo

l’ultima parte del nome, e il dosaggio indicato corrisponde realmente a quello di

un ragazzo di 16 anni.

Uno degli effetti collaterali del Doxepin sono le allucinazioni, e quando questo si

manifesta occorre smettere di prenderle immediatamente.

Nel Director’s Cut veniamo però a sapere dalla dottoressa Thurman che le pillole

che ha fornito a Donnie erano in realtà solo placebo.

Questo interessante gioco ambiguo di cause ed effetti tiene in piedi gran parte del

fascino della vicenda.

Donnie: Cosa si prova ad avere un figlio schizzato?

Rose: È una cosa meravigliosa.

Universo

L’universo nella testa di Donnie, l’universo di tutti, quello reale e quello parallelo,

alternativo. Il primario e il tangente. Quello plausibile e quello visionario, capovolto.

Quello degli adulti, quello dei ragazzi. Quello dei conigli e l’universo degli umani.

Quello di noi spettatori e l’universo che nasce dalla mente di Richard Kelly. Un

concetto che include due realtà, due rovesci della medaglia.

“Splendida, caotica e metafisica visione del mondo, quella di

Donnie Darko sembra davvero mettere in gioco, cosa rara, l’esperienza

pubblica con quella privata. Cos’è il mondo? Cos’è

il proprio universo? Può la fantascienza incrociarsi con le riflessioni

esistenzial/giovanili alla Holden Caulfield? Possono le

storie inventate di schizofrenia e le sostanze chimiche di cui ci

si “fa” infrangere le barriere spazio/temporali?” Federico Chiacchiari

, sentieriselvaggi.it

Viaggio

Viaggio nel tempo basati su teorie scientifiche, viaggio nella provincia americana,

viaggio nel sistema scolastico; un viaggio che è scoperta di se stessi, del primo

amore, della psicoterapia. Viaggio nella solitudine di quando ci si sente diversi da

tutti gli altri. Viaggio allucinogeno indotto dai medicinali per arginare la paura di

stare al mondo - Donnie parla a Frank attraverso uno “specchio liquido” e questa

immagine ci ricorda moltissimo Alice nel Paese delle Meraviglie, fiaba psichedelica

senza tempo, grande metafora della paura di crescere.

Più di tutto, toccante viaggio nella splendida confusione dell’adolescenza, quando

tutto è possibile e tutto è terrificante.

Visioni

Donnie si cura perché è soggetto a visioni, o ha delle visioni perché assume psicofarmaci?

L’attore è abilissimo nel tradurci la complessità del sentire del protagonista;

ad esempio usa la strategia del battere le palpebre ad intervalli lunghissimi fra

loro per rendere meglio l’idea dello stato psicotico in cui si trova il suo personaggio

durante gli “incontri” con Frank.

I flash continui tra una scena e l’altra raffigurano immagini altamente simboliche,

che come filo conduttore hanno sempre l’acqua.

Donnie viaggia tra realtà alternative o questi viaggi sono solo sogni?

Wormhole

Un wormhole, o ponte di Einstein-Rosen, è un ipotetico “tunnel” spazio-temporale

che collega due punti distanti dello spazio/tempo, fungendo da scorciatoia per

viaggiare tra di essi.

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Letteralmente “buco di verme”, si può immaginare infatti come un lombrico che

attraversa una mela per collegare due punti lontani sulla sua superficie, anziché

viaggiare attorno ad essa. La teoria del wormhole si basa sulla relatività generale

di Einstein, che descrive lo spazio-tempo come un tessuto che si curva; i wormhole

sono coerenti con tale teoria, ma la loro esistenza nel mondo reale è sconosciuta,

non è mai stata osservata.

Nei film di fantascienza come Donnie Darko, i wormhole sono uno stratagemma

che guida i personaggi verso un particolare destino, visioni liquide che escono dal

petto di alcuni, segnando il loro futuro, e guidano Donnie verso i passi da compiere.

I cunicoli spazio-temporali di Kelly gli sono stati ispirati dalla NFL: ha avuto l’idea

mentre guardava in televisione la trasmissione di John Madden, esperto di football,

mentre il commentatore fermava i fotogrammi disegnando frecce e linee per mostrare

i movimenti dei giocatori.

X, Gen

Il regista è un Gen X. Donnie Darko stesso è diventato uno dei simboli della Gen X.

Il film al suo debutto si rivolgeva principalmente ai Gen X.

Wikipedia precisa che “La Generazione X è inquadrata nel periodo di transizione

che va dal miracolo economico negli anni sessanta alla fine della guerra fredda nel

1991.” Il termine, ormai tutti sanno, nasce dall’omonimo romanzo di Douglas Coupland.

È la generazione che ha visto crollare le salde certezze dei baby boomers,

che è stata bambina durante la Guerra Fredda e che ha fatto culminare tutte le

sue ansie nell’attentato alle Torri Gemelle.

Per questa categoria di pubblico, il film è un’opera di culto. Ma ha molto da raccontare

ancora alle generazioni successive, perché affronta tematiche universali

con una freschezza difficilmente ritrovata nel cinema statunitense, e non offre

soluzioni facili, immediate.

“Un’opera meravigliosa, malinconicamente egocentrica, che impiega il realismo

magico di X-Files per galvanizzare quella che avrebbe potuto essere una storia

di routine sull’angoscia adolescenziale di periferia - ok, al limite della schizofrenia.

In parte fumetto, in parte caso di studio, questo è sicuramente il film indipendente

americano più originale e audace che abbia visto quest’anno”.

The Village Voice

Zzz...

Donnie deve sognare molto per trovare la forza di attraversare universi.

Del resto, la scienza ci avverte che gli adolescenti necessitano di alcune ore di

sonno in più rispetto agli adulti per terminare correttamente lo sviluppo delle

loro facoltà cognitive.

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Youth

Donnie Darko lascia addosso una fame strana, inquieta, un’eccitazione sottopelle

di cui ognuno può fare tesoro, anche se ha passato l’adolescenza da molto o sta

per avventurarsi in essa. È come un profumo che affiora dalla boccetta e fa venir

voglia di passare la notte fuori, senza troppe certezze, ad annusare, indagare,

scoprire. Ne abbiamo ancora tanto bisogno.

DONNIE DARKO

USA, 2001

GENERE

fantascienza, thriller,

drammatico

REGIA, SOGGETTO,

SCENEGGIATURA

Richard Kelly

PRODUTTORE

Adam Fields, Nancy Juvonen,

Sean McKittrick

PRODUTTORE

ESECUTIVO

Christopher Ball, Drew

Barrymore, Casey La Scala,

Hunt Lowry, Aaron Ryder,

William Tyrer

CASA DI PRODUZIONE

Newmarket Films,

Pandora Cinema, Flower

Films

DISTRIBUZIONE IN ITALIANO

Moviemax, Notorious Pictures

FOTOGRAFIA

Steven Poster

MONTAGGIO

Sam Bauer, Eric Strand

EFFETTI SPECIALI

Robbie Knott, Marcus Keys

MUSICHE

Michael Andrews

SCENOGRAFIA

Alec Hammond, Jennie Harris

COSTUMI

April Ferry

TRUCCO

Lynn Barber, Thomas E.

Surprenant

INTERPRETI E PERSONAGGI

Jake Gyllenhaal: Donnie Darko

Jena Malone: Gretchen Ross

Drew Barrymore: Karen Pomeroy

Mary McDonnell: Rose Darko

Maggie Gyllenhaal: Elizabeth

Darko

Daveigh Chase: Samantha Darko

Holmes Osborne: Eddie Darko

Katharine Ross: Dott.ssa Lilian

Thurman

Patrick Swayze: Jim Cunningham

Noah Wyle: Prof. Kenneth

Monnitoff

James Duval: Frank

Arthur Taxier: Dr. Fisher

David St. James: Bob Garland

Jazzie Mahannah: Joanie James

Jolene Purdy: Cherita Chen

Stuart Stone: Ronald Fisher

Gary Lundy: Sean Smith

Ashley Tisdale: Kim

Beth Grant: Kitty Farmer

Alex Greenwald: Seth Devlin

Seth Rogen: Ricky Danforth

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Fiabe in celluloide

The Summer I Turned Pretty (L’estate

nei tuoi occhi) nasce come trilogia

di romanzi young adult, per

mano di Jenny Han, classe 1980,

pubblicata tra il 2009 e il 2011 e solo

successivamente diviene una serie

televisiva che approda su Prime nel

2022 e si conferma in brevissimo

tempo un successo mondiale.

La caratteristica vincente di questo

prodotto è quella di aver attecchito

tra gli adolescenti ma anche - e

forse ancora di più - presso le loro

mamme, stregate dallo splendore

di una trama tutta costruita su di un

triangolo amoroso.

Belly ha trascorso ogni estate

della sua vita nella casa al mare di

Cousins Beach, luogo di fantasia che

richiama alla mente un delizioso

mix tra gli Hamptons e Cape Cod.

Questa dimora da sogno appartiene

all’amica del cuore di sua madre,

dallo status sociale più elevato,

e ai suoi due figli da copertina, i

leggendari fratelli Fisher: biondi,

wasp e dai caratteri opposti,

quasi due facce della medaglia,

inimmaginabili presi singolarmente,

soprattutto perché insieme

sembrano formare, agli occhi della

protagonista, il prototipo dell’amore

vero, incarnare tutto quello che si

può desiderare da un fidanzato. Ed

è così che, mentre scorrono le estati

della loro adolescenza, durante le

quali non mancano lutti, bruschi

scontri con la realtà, cambi di rotta,

le vite dei tre si intrecciano più e più

volte e gli animi delle telespettatrici

si scaldano prima per l’uno, poi

per l’altro fratello, assistendo alla

crescita di Belly da ragazzina

sognatrice ed insicura a giovane

donna sempre più indipendente.

Le spettatrici più attempate si sono

ben presto rese conto che tutta

l’intera imbastitura non è altro che

un plateale omaggio al film Sabrina,

un grande classico americano del

1954, a sua volta adattamento di

un’opera teatrale dell’anno prima,

diretto da Billy Wilder e interpretato

da Audrey Hepburn nei panni della

ragazza di umili origini. Humphrey

Bogart e William Holden recitano

i ruoli dei due ricchi fratelli,

l’uno solitario e disilluso ma dal

cuore grande, l’altro esuberante

dongiovanni.

Se mai restassero dei dubbi,

all’interno della nostra serie

troviamo diversi omaggi al film degli

anni cinquanta.

Nella prima stagione, durante

il primo appuntamento con un

ragazzo di nome Cameron, Belly va a

vedere al drive-in proprio Sabrina.

84/FOTOGRAMMI/note

Durante la terza stagione, nella sua

cameretta troviamo appeso il poster

del successo degli anni cinquanta e,

come se non bastasse, il manifesto

della stessa stagione ritrae i tre

personaggi nell’imitazione della

posa assunta dai protagonisti della

pellicola di Wilder nella locandina

dell’epoca.

Nel decimo episodio della terza

stagione, Belly vive un periodo

molto felice a Parigi e parla con la

madre al telefono dal suo delizioso

appartamento romantico affacciato

sul Sacro Cuore, proprio come

accadeva alla Hepburn mentre

scriveva al padre, mentre si

trasformava, giorno dopo giorno, in

una giovane donna di gran classe

e infinito charme grazie alla magia

parigina.

A proposito di magia, ogni fiaba che

si rispetti contiene un oggetto dalle

proprietà prodigiose, in grado di

essere d’aiuto al protagonista nei

momenti difficili.

In The Summer I Turned Pretty

sicuramente queste caratteristiche

sono racchiuse nell’orsetto di

peluche di Belly, ricordo d’infanzia

conservato nella villa al mare, e

nel ciondolo a forma di infinito

che Conrad le regala nella prima

stagione, e che passerà di mano in

mano e di casa in casa durante gli

anni seguenti. In parte portafortuna,

in parte inanimati consiglieri, questi

due oggetti sapranno sempre

“indicare la via” alla protagonista

e donarle speranza. La casa stessa

è un elemento magico, il fil rouge,

il luogo dove tutto può accadere,

capovolgersi, evolvere.

Nella casa sulla spiaggia si prendono

decisioni, ci si ama, si litiga e si

progetta il futuro. Un luogo a cui

fare ritorno, un toccasana, quasi un

portale magico.

La storia del cinema è piena zeppa

di film che analizzano il triangolo

amoroso e spesso lo consacrano a

soluzione quasi ideale per ogni tipo

di insoddisfazione amorosa.

I triangoli costituiscono spesso

e volentieri un percorso di

crescita personale, e soddisfano

quel desiderio di proibito che è

facile trovare nella stragrande

maggioranza del pubblico romance.

Tra i film in bianco e nero girati nella

prima parte del secolo, accanto a

Sabrina, ricordiamo anche Scandalo

a Filadelfia: Katharine Hepburn, Cary

Grant e James Stewart entrati nella

leggenda.

E se è vero che Via col vento, uno dei

lungometraggi più famosi dell’intera

storia del cinema, del 1939, con le

sue quattro ore di girato riesce ad

allargare il triangolo - noioso e senza

speranze - tra Rossella, Ashley e

Melania ad un intreccio a quattro

molto più avventuroso (con l’aiuto

dell’indimenticabile Rhett Butler) è

altrettanto vero che in Jules et Jim,

film del 1962 diretto da François

Truffaut, tratto dall’omonimo

romanzo di Henri-Pierre Roché, tre

è il numero perfetto: l’affascinante

Catherine non riesce e non vuole

rinunciare a nessuno dei due uomini,

amici di una vita. Ma la fine sarà

tragica.

Da noi in Italia, Dramma della gelosia

(tutti i particolari in cronaca), del 1970,

celebra la bravura senza tempo di

massimo esempio. Anche qui, un

triangolo che diventa ben presto

spietato quartetto.

Rivendicazioni e tradimenti hanno

sempre appassionato anche Woody

Allen, pur con una sensibilità

completamente diversa. Il regista

si è misurato spesso in moderne

fiabe a tre ad alto tasso erotico: la

prima che viene in mente a tutti è

senz’altro Vicky Cristina Barcelona,

ma anche il dostoevskiano Match

Point ha molto da insegnare.

Per la sua leggerezza intelligente

e per un tenero omaggio a Diane

Keaton ci preme però ricordare

quel gioiellino che è Misterioso

omicidio a Manhattan, nel quale la

protagonista, per ravvivare una

routine pantofolaia con il marito,

lo stesso Woody, si imbarca in una

sorta di avventura investigativa dai

risvolti romantici con il carissimo

amico di entrambi.

Marcello Mastroianni, Monica Vitti

e Giancarlo Giannini: la dolcissima

Adelaide non riesce a raccapezzarsi,

poiché ama entrambi gli uomini in

egual misura. Come darle torto?

Conoscenza carnale, diretto da

quel colosso di Mike Nichols nel

1971, racconta la passione di due

compagni di college per la stessa

ragazza. Un’anti-commedia

romantica che diede un grosso

scossone al pubblico, come capita

spesso per le opere scelte e

interpretate da Jack Nicholson.

Il regista Nichols è uno dei più

abili nell’analisi dell’animo umano,

dell’intimità all’interno delle coppie,

tra bugie e non detti.

Closer, molto più recente ma ormai

in giro da vent’anni (invecchia

splendidamente), ne è forse il

Fratelli, come nella nostra serie,

ma stavolta monozigoti e per

nulla angelici, i due protagonisti

di Inseparabili, film del 1988 di

Cronenberg, sono interpretati dal

colossale Jeremy Irons. La passione

per la stessa donna e il fatto di poter

essere interscambiabili li trascinerà

in caduta libera in un inferno che

solo questo regista poteva rendere

così chirurgicamente feroce.

Liberamente ispirato a Le relazioni

pericolose, Cruel Intentions è un

gioiellino adolescenziale di fine

secolo, con una colonna sonora

indimenticabile: il giovane Valmont

dei giorni nostri vive a Manhattan

e gioca un gioco rischioso tra la

sorellastra e la candida Cecile.

Nella saga di Bridget Jones, iniziata

nel 2001, i due protagonisti

maschili non sono amici né

parenti, bensì acerrimi rivali, agli

antipodi in quanto a stile di vita e

carattere. Questo li rende entrambi

affascinanti e si sa, quando la scelta

86/FOTOGRAMMI/note

è così ardua per l’eroina, di solito è

avvincente per il pubblico e vincenti

sono gli incassi.

The Dreamers, del 2003, è senza

dubbio nella rosa dei capolavori

di Bernardo Bertolucci. Siamo a

Parigi nel 1968, un momento storico

ed un luogo leggendari, fuori nelle

strade si infiamma la rivoluzione,

ma in un appartamento borghese si

consuma uno dei triangoli amorosi

più conturbanti di sempre. Il privato

è politico.

Bertolucci è l’ossessione, la massima

figura di riferimento per Luca

Guadagnino.

Anche lui ha scandagliato

recentemente il tema del triangolo,

in particolar modo nell’adrenalinico

Challengers: amore, giochi di potere

e gioco del tennis; ma anche in A

bigger Splash, tutto costruito attorno

ai desideri e alla malinconia dei

magistrali Tilda Swinton e Ralph

Fiennes.

The Twilight Saga celebra in lungo

e in largo l’amore di Bella per

Edward, un’umana ed un vampiro

eternamente diciassettenne, ma

sono in tante quelle che hanno

pensato che forse la sua sua vita

sarebbe stata più rilassante - per

modo di dire - a fianco del muscoloso

licantropo Jacob.

La serie prende il via nel 2008 e

diventa ben presto tra le ragazzine

un delirio planetario.

Una narrazione ad alto tasso erotico,

eppure incredibilmente malinconica.

Material love, uscito quest’anno,

analizza il complicato mondo

dell’amore matrimoniale da

ricercare tramite agenzia, nella

competitiva New York dei nostri

giorni. Qui la scelta da parte di

Dakota Johnson è da giocarsi

tra l’uomo dei sogni, il cosiddetto

unicorno, bello, ricco, scapolo, e un ex

spiantato, stropicciato, ultrasensibile

e per sempre innamorato. Davvero

inutile scrivere come va a finire.

Del resto, facendo il giro del mondo

e delle epoche e ritornando alla

nostra Belly, sono sempre state le

dame, anche e soprattutto nelle

fiabe, a turbare i cavalieri, e oggi,

per fortuna, accade spesso che la

donna scelga di accantonare la

passione per gli spasimanti in

virtù del grande amore per se

stessa, spinta dalla necessità di

realizzare una felicità durevole

unicamente con le proprie forze.

Brothers è un film del 2009 diretto

da Jim Sheridan: un marines,

una moglie e un fratello uscito di

prigione. Ancora una volta il bravo

ragazzo americano contrapposto

allo sbandato sexy, una costruzione

che evidentemente riesce sempre ad

appassionare il pubblico femminile.

Passages è un film del 2023 diretto

da Ira Sachs. Qui sono i due uomini

la coppia stabile della vicenda,

ed è la donna ad apparire come

elemento destabilizzante tra i due.

87/FOTOGRAMMI/note

Trovo che non ci sarebbe spirito scientifico

se non ci fosse immaginazione.

Cade una mela sul naso di uno qualunque,

be’, quello dice quattro accidenti e

tutto è finito. Cade sul naso di uno che

ha immaginazione, e questo si domanda

perché è cascata all’ingiù e non all’insù,

e questo è Newton, e lavora e scopre le

leggi di gravitazione universale secondo

il noto aneddoto della mela. Ci vuole immaginazione

per raggiungere il dominio

delle cose, cioè la scienza.

GIANNI RODARI

NICOLA GUIDA

La fotografia come

racconto incantato:

Tim Walker e la fiaba

La fiaba, in fotografia, non è un genere codificato, perché non esiste una

tecnica specifica, una scuola riconosciuta, un manifesto che ne definisca

i confini. È piuttosto un modo di guardare il mondo, un approccio

narrativo che trasforma l’immagine in un racconto sospeso tra realtà

e immaginazione.

Non si tratta di illustrare una storia già scritta, come farebbe un disegnatore

chiamato a dare volto ai personaggi di Perrault o dei fratelli Grimm. Il

fotografo che sceglie la dimensione fiabesca utilizza gli strumenti del suo mestiere

— luce, composizione, messa in scena — per suggerire piuttosto che descrivere, per

evocare un’altra dimensione dove il quotidiano si apre all’incanto.

Le fiabe, da sempre, possiedono il potere di generare mondi paralleli. Sono territori

popolati da simboli universali, metamorfosi, animali parlanti, paesaggi che si trasformano

al calar delle tenebre. La fotografia, nata nell’ottocento con l’ambizione

di documentare e fissare l’oggettività del reale, trova in questa tensione verso

l’irrealismo una delle sue contraddizioni più affascinanti. Da un lato la macchina

fotografica registra meccanicamente ciò che ha di fronte, rispettando le leggi

dell’ottica e della fisica. Dall’altro costruisce visioni che non appartengono al quotidiano

ma a un altrove familiare eppure indefinito, a quel territorio ibrido dove il

sogno confina con l’archetipo.

È in questo spazio liminale che alcuni artisti hanno scelto di operare stabilmente.

Tra questi, Tim Walker ha fatto della fiaba non un tema occasionale ma un vero e

proprio linguaggio visivo.

I suoi universi fotografici sono luoghi in cui l’eccesso diventa poesia, dove la teatralità

si trasforma in incanto autentico: le sue scenografie barocche, i suoi interni

sovraccarichi di dettagli, le atmosfere surreali che permeano ogni scatto richiamano

il mondo dei racconti infantili. Ma la loro funzione non è nostalgica, non si

tratta di un ritorno malinconico all’infanzia perduta, sono piuttosto ponti gettati tra

il visibile e l’immaginario, passaggi che permettono allo sguardo di attraversare

la superficie dell’immagine per entrare in una dimensione narrativa più profonda.

In questa stessa direzione, seppur con esiti formali diversi, si è mossa anche Sarah

Moon. La fotografa francese ha saputo trasformare la fiaba in un ricordo sfocato,

in una memoria che si dissolve mentre la osserviamo.

Le sue immagini granulate, dai contrasti morbidi e dalle cromie desaturate, evocano

l’atmosfera dei libri illustrati antichi, quelli che si trovano nelle soffitte e che

sembrano conservare tra le pagine la polvere del tempo. Entrambi gli artisti dimostrano

che il potere della fiaba in fotografia non risiede nella riproduzione letterale

di elementi fiabeschi — unicorni, castelli, principesse — ma nella capacità di evocare

un sentimento duplice e contraddittorio: meraviglia e inquietudine.

È la stessa sensazione che provavamo da bambini quando ascoltavamo una storia

senza sapere se avrebbe avuto un lieto fine, sospesi tra il desiderio che tutto si

risolvesse e il timore che l’ombra prevalesse sulla luce.

La fiaba fotografica vive precisamente di questa ambiguità costitutiva. Ci seduce

91/OMBRE

con la bellezza formale, con l’armonia delle composizioni, con la ricchezza cromatica.

Ma ci trattiene con l’ombra, con qualcosa di vagamente perturbante che si

nasconde dietro la superficie patinata. È un equilibrio fragile, sempre sul punto di

rompersi, tra incanto e turbamento, tra l’illusione eterea del sogno e la concretezza

materiale dell’immagine fotografica.

In un’epoca dominata dal realismo documentario e dalla velocità dell’informazione

visiva, dove le immagini si consumano in frazioni di secondo sugli schermi

dei nostri dispositivi, la fotografia fiabesca di Walker diventa un atto di resistenza

culturale.

È uno spazio di lentezza deliberata, di meraviglia coltivata con pazienza artigianale.

Un luogo in cui lo sguardo può ancora permettersi di perdersi, di indugiare

sui dettagli, di lasciarsi trasportare dalla narrazione che l’immagine suggerisce

ma non impone.

Raccontare la vita di Tim Walker è tracciare la biografia di un sognatore: nasce nel

1970 a Guildford, una cittadina del Surrey non lontana da Londra, in una famiglia

che, pur essendo lontana dal mondo dell’arte professionale, coltiva una sensibilità

particolare per l’immaginario e il racconto. Walker è un bambino che si perde nei libri

illustrati con quella totale immersione che solo l’infanzia permette. È affascinato

dal disegno, dalla natura, dagli oggetti che sembrano contenere storie. Colleziona

immagini, ritagli, frammenti di visioni che custodisce come tesori segreti.

È da questa infanzia fatta di curiosità insaziabile e di sogni a occhi aperti che

prende forma, in nuce, la sua poetica futura. Per Walker la fotografia non sarà mai

pura registrazione del reale, ma narrazione visiva, possibilità concreta di dare

corpo all’invisibile, di trasformare le visioni interiori in immagini tangibili che altri

possono attraversare.

Il suo percorso professionale inizia precocemente. Dopo gli studi all’Exeter College

of Art, a soli diciassette anni Walker vince uno stage presso gli archivi Condé

Nast di Londra. È un’esperienza folgorante: tra le migliaia di scatti che ogni giorno

scorrono davanti ai suoi occhi — immagini di moda, ritratti, reportage — rimane

letteralmente incantato dalle fotografie di Cecil Beaton.

Quello è il momento della svolta, l’istante in cui comprende quale strada vuole

percorrere.

Beaton diventa per lui la dimostrazione vivente che la macchina fotografica può

fare molto di più che documentare: può evocare, può illudere, può costruire mondi.

L’eleganza teatrale di Beaton, la sua capacità di trasformare la moda in sogno visivo,

la sua padronanza della messa in scena e del décor diventano per il giovane

Walker un riferimento costante, un modello da studiare e metabolizzare.

Dopo la laurea, Walker compie il viaggio rituale che molti giovani europei considerano

indispensabile: parte per New York, e inizia a lavorare come assistente

di Richard Avedon, all’epoca uno dei più grandi ritrattisti e fotografi di moda al

mondo. Dall’esperienza con Avedon impara la disciplina ferrea del mestiere, l’attenzione

quasi maniacale al dettaglio tecnico, la consapevolezza che la fotografia

92/OMBRE

può costruire una narrazione tanto potente e articolata quanto un film. Avedon

gli insegna che ogni elemento nell’inquadratura deve essere controllato, che nulla

può essere lasciato al caso, che la spontaneità apparente è sempre il risultato di

una costruzione meticolosa.

Ma New York, con il suo ritmo frenetico e la sua estetica minimalista dominante

negli anni novanta, non è il luogo in cui Walker vuole mettere radici. Sente che la

sua voce, la sua arte, ha bisogno di un altro paesaggio, di un altro tempo.

Torna in Inghilterra e inizia quasi immediatamente a pubblicare su riviste internazionali

di moda, imponendosi fin dai primi lavori come una voce decisamente fuori

dal coro in un panorama allora dominato dal minimalismo, dall’estetica patinata e

asciutta, dalla fotografia che punta all’essenzialità formale.

A soli venticinque anni pubblica il suo primo servizio su Vogue, la più prestigiosa

rivista di moda al mondo. È l’inizio di una collaborazione che durerà decenni e che

gli permetterà di sviluppare progressivamente il suo linguaggio unico.

Walker non si limita a fare propria l’eleganza compositiva di Beaton e il rigore

tecnico di Avedon. Metabolizza queste influenze e le rielabora profondamente, scegliendo

l’incanto come linguaggio primario e la teatralità smisurata come chiave

per reinventare continuamente la realtà.

I suoi mondi fotografici sono popolati

da personaggi sospesi tra mito e sogno,

figure che sembrano provenire da fiabe

dimenticate o da leggende mai scritte.

Ogni immagine nasce da una costruzione fisica elaborata, realizzata in studio con il

contributo fondamentale di scenografi, artigiani, costumisti, truccatori. È un lavoro

corale che ricorda più la produzione di un film o di uno spettacolo teatrale che la

fotografia tradizionale. Walker rifiuta categoricamente la scorciatoia del digitale,

almeno per quanto riguarda la costruzione delle scene. Preferisce la manualità,

la materia concreta, la fatica dell’artificio tangibile.

Per lui l’illusione deve essere costruita fisicamente, deve avere peso e presenza.

Solo così ogni fotografia può diventare un corpo, una presenza scenica che possiede

la densità della realtà pur appartenendo interamente alla dimensione del

sogno. Questo rifiuto del fotoritocco digitale come strumento di costruzione non è

un vezzo nostalgico ma una scelta poetica precisa: Walker vuole che le sue modelle

interagiscano realmente con gli oggetti giganteschi, che camminino davvero tra

scenografie monumentali, che la meraviglia nei loro occhi sia autentica.

Dietro la monumentalità dei suoi set, però, Walker è una figura sorprendentemente

discreta. Vive lontano dalle luci mondane del mondo della moda, immerso nella

campagna inglese che da sempre nutre la sua immaginazione. Ama i giardini, la

luce naturale che filtra attraverso le nuvole grigie tipiche del clima britannico, i

93/OMBRE

silenzi che precedono le visioni. È in questi spazi di quiete che nascono le sue idee

più potenti: da un oggetto ritrovato in un mercatino, da un frammento di stoffa

antica, da una piuma colorata.

La sua vita privata e la sua poetica artistica si confondono fino a diventare indistinguibili.

La biografia scorre come presenza sotterranea dentro le immagini,

riaffiorando continuamente in ogni fotografia sotto forma di dettagli, di atmosfere,

di quella particolare qualità della luce che sembra sempre sul punto di rivelare

qualcosa.

Chi ha la fortuna di lavorare con lui racconta di un artista silenzioso e riflessivo,

capace di osservare a lungo prima di scattare, sempre in attesa che un dettaglio

imprevisto trasformi la scena costruita in racconto vivo. Sul set non è un regista

autoritario che impone la propria visione in modo verticale. È piuttosto un narratore

sensibile che guida con delicatezza, orchestrando un collettivo di talenti

come un direttore che conosce perfettamente ogni strumento ma lascia spazio

all’interpretazione personale. L’atmosfera che si respira durante le sue sessioni

fotografiche è quella di un rito creativo collettivo, di mondi che vengono abitati

prima ancora di essere fotografati.

Tilda Swinton, attrice e icona di stile diventata sua musa ricorrente, racconta in diverse

interviste il loro primo incontro sul set. Walker non le dà istruzioni dettagliate

su come muoversi o posare. La immerge semplicemente in un ambiente colossale,

abitato da oggetti dalle proporzioni alterate, e le dice soltanto:

“Cammina come se stessi attraversando un sogno che non sai

se ti appartenga”.

Da quel momento nasce tra loro un sodalizio profondo, fondato sulla fiducia reciproca

e sulla libertà interpretativa.

Anche le modelle professioniste che lavorano ripetutamente con Walker, come

Kristen McMenamy, raccontano un’esperienza trasformativa.

“Non ti fotografa semplicemente,” dice McMenamy, “ti trasforma

in qualcos’altro. Ti permette di diventare la creatura che vive in

quella scena, non solo di posare accanto ad essa”.

Un aneddoto illuminante sul metodo di Walker viene dalla preparazione della mostra

Wonderful Things, allestita al Victoria and Albert Museum di Londra nel 2019.

Walker trascorre mesi negli sterminati depositi del museo, uno dei più ricchi al

mondo per quanto riguarda le arti decorative e applicate. Durante queste esplorazioni

rimane folgorato da una piccola scatola settecentesca decorata con piume

colorate, un oggetto minuscolo e apparentemente secondario nella vastità delle

collezioni.

94/OMBRE

“Mi sembrava un tesoro da bambino,” racconta in un’intervista,

“qualcosa che potresti trovare sotto il letto e che cambia completamente

la tua idea del mondo. Un oggetto magico non per

il suo valore ma per quello che suggerisce”.

Da quella piccola scatola nasce uno dei set più spettacolari dell’intera mostra: figure

femminili avvolte in costumi piumati monumentali, immerse in scenografie che

sembrano essere esplose direttamente da quel contenitore settecentesco, come

se l’oggetto abbia liberato tutta la fantasia compressa al suo interno per secoli.

È questa la chiave del suo metodo creativo, in maniera analoga ad altri artisti, come

ad esempio Newton: il riuscire a trasformare il ricordo in visione, far diventare ogni

suggestione, per quanto minuscola, un mondo tangibile e abitabile.

I ricordi e le visioni di Newton sono di tutt’altra natura, ma la chiave è la medesima.

Ogni oggetto trovato, ogni frammento di memoria infantile diventa per Walker il

seme da cui germogliano scenografie gigantesche: fiori dalle dimensioni impossibili,

insetti monumentali che sembrano usciti da un incubo di Kafka riletto in chiave

onirica, castelli costruiti interamente con carta e cartone ma fotografati in modo da

sembrare solidi come pietra, boschi incantati che occupano interi studi fotografici.

Le sue immagini sembrano letteralmente uscite da un libro dimenticato in soffitta,

uno di quei volumi rilegati in tela che si aprono liberando un odore di polvere misto

alla luce dorata dell’incanto. L’eccesso, nel suo linguaggio visivo, non è mai gratuito

95/OMBRE

o decorativo fine a se stesso. È una forma di meraviglia controllata, un’esagerazione

poetica che riesce miracolosamente a evitare il kitsch per restare nell’ambito

del sogno tangibile, di quella dimensione dove l’impossibile diventa credibile per

la durata di uno scatto.

L’immaginario fiabesco di Walker si nutre

dichiaratamente delle radici culturali

europee: le foreste oscure dei fratelli

Grimm, con la loro ambiguità morale

e i loro pericoli nascosti. La malinconia

struggente delle fiabe di Hans Christian

Andersen, dove la bellezza è sempre

effimera e il lieto fine mai garantito.

Le metamorfosi vertiginose di Lewis Carroll,

dove il senso comune viene

sistematicamente sovvertito e le

proporzioni perdono stabilità.

In ogni fotografia di Walker si percepisce questa duplicità costitutiva della fiaba:

l’incanto convive sempre con la minaccia latente, la meraviglia con un sottile senso

di inquietudine. Come nei racconti dei fratelli Grimm, i boschi di Walker non sono

mai solamente romantici. Sono luoghi ambigui dove la meraviglia coesiste con il

pericolo, dove dietro ogni tronco potrebbe nascondersi tanto una fata benefica

quanto una strega malvagia.

In alcune serie fotografiche si avverte distintamente la malinconia di Andersen.

Le sue figure femminili, spesso isolate in spazi vasti e scenografie sproporzionate,

portano in sé la fragilità della Sirenetta che rinuncia alla propria voce per amore,

o della Piccola fiammiferaia che vede visioni meravigliose mentre muore di freddo.

È la delicata bellezza del sogno che si dissolve nel momento stesso in cui lo afferriamo,

la consapevolezza sottile che l’incanto non può durare.

E come Lewis Carroll in Alice nel Paese delle Meraviglie, Walker gioca costantemente

con le proporzioni alterate.

Le sue modelle diventano Alice contemporanee che attraversano mondi dove il senso

si capovolge, dove gli oggetti quotidiani assumono dimensioni mostruose o, al contrario,

le figure umane si rimpiccioliscono fino a sembrare bambole in scenografie normali.

In questo dialogo continuo con la tradizione fiabesca europea, la moda assume un

ruolo centrale e non accessorio. Gli abiti nelle fotografie di Walker non sono mai

semplici ornamenti o pretesti per mostrare le collezioni degli stilisti.

Diventano anch’essi linguaggio narrativo, costume rituale di una cerimonia che si

sta svolgendo davanti ai nostri occhi, una seconda, simbolica pelle che trasforma

le protagoniste in eroine di un altrove.

96/OMBRE

Walker restituisce alla moda la sua funzione mitica originaria, quella che aveva

nei racconti popolari dove il vestito poteva rendere invisibili, permettere di volare,

cambiare identità. La riporta nel territorio del racconto, sottraendola alla dimensione

puramente commerciale per farne strumento di trasformazione simbolica.

Le riviste internazionali di moda — Vogue in tutte le sue edizioni nazionali, Love, W

Magazine, Vanity Fair, Harper’s Bazaar — lo hanno accolto e continuano a pubblicarlo

proprio per questa sua capacità unica di unire narrazione profonda e visione

spettacolare, di riportare la fotografia di moda nel regno del sogno e della leggenda

senza mai perdere di vista la funzione comunicativa della rivista stessa.

Walker ha una profonda relazione non solo con la fiaba, ma anche con il cinema

europeo, e anche questa relazione è costitutiva del suo linguaggio: le sue fotografie

sembrano spesso fotogrammi estratti da un film che non esiste ma che potremmo

giurare di aver visto, tanto sono intense e narrative.

Jean Cocteau, con La Belle et la Bête (La bella e la bestia, 1946), è il riferimento più

evidente e dichiarato. Negli interni gotici del castello incantato, negli oggetti che

si animano impossibilmente — i candelabri retti da braccia umane che emergono

dalle pareti, le statue che seguono con gli occhi i movimenti della protagonista — si

ritrova la stessa atmosfera sospesa, la stessa magia artigianale che pervade i set di

Walker. Cocteau credeva che il cinema dovesse mostrare l’impossibile in modo così

convincente da renderlo temporaneamente reale, e Walker condivide pienamente

questa visione applicandola alla fotografia.

Ma anche Federico Fellini, con la sua teatralità onirica e la sua capacità di trasformare

la vita quotidiana in spettacolo barocco, aleggia dietro molte visioni di Walker.

Come in Amarcord o La dolce vita, anche nelle fotografie di Walker l’eccesso visivo

diventa linguaggio poetico, modo di esprimere una verità emotiva più profonda

della semplice descrizione realistica.

Walker condivide inoltre con Terry Gilliam, il regista britannico di Brazil e Le avventure

del Barone di Münchausen, la passione per il fuori scala e per la costruzione

manuale di mondi impossibili. Entrambi rifiutano la facilità degli effetti digitali,

preferendo la fisicità della scenografia costruita, convinti che la fantasia acquisti

potenza autentica solo quando diventa tangibile e deve confrontarsi con i limiti

della materia.

Questa dimensione cinematografica non è rimasta confinata alla fotografia, nel

2010 Walker dirige The Lost Explorer, un cortometraggio che conferma la sua vocazione

narrativa e la sua capacità di costruire mondi visivi complessi che funzionano

nel tempo oltre che nello spazio dell’immagine singola.

Parlando della sua fotografia dal punto di vista strettamente tecnico, Walker rimane

ostinatamente fedele alla pellicola analogica e al grande formato. Non si

tratta di un gesto nostalgico o di un rifiuto luddista della tecnologia digitale, la sua

è piuttosto una dichiarazione di poetica: lavorare con la pellicola significa essere

costretti a pensare prima di scattare, costruire l’immagine con lentezza artigianale,

curare ogni dettaglio prima di premere il pulsante perché ogni fotogramma ha un

97/OMBRE

98/OMBRE

costo materiale e non può essere cancellato e rifatto infinite volte come nel digitale.

Questa limitazione tecnica diventa paradossalmente una forma di libertà creativa.

Impone una disciplina che affina lo sguardo e la capacità di pre-visualizzazione.

Walker deve immaginare l’immagine completamente finita prima ancora che esista,

deve vedere nella sua mente il risultato finale e poi lavorare metodicamente

per realizzarlo.

La luce naturale domina molti dei suoi set, spesso quella particolare luce diffusa e

morbida che filtra attraverso le nuvole grigie del cielo inglese. Ma quando ricorre

alla luce artificiale, Walker lo fa con grande perizia per creare atmosfere teatrali

dense e sospese nel tempo. Non cerca mai l’illuminazione realistica da reportage,

ma quella drammatica da palcoscenico, dove ogni fascio di luce ha una funzione

narrativa precisa.

Il colore è un’altra componente essenziale del suo linguaggio. Walker lavora con

toni saturi ma armoniosamente bilanciati, con contrasti delicati che ricordano più

la pittura rinascimentale o preraffaellita che la fotografia commerciale contemporanea.

Un rosso vellutato e profondo può essere accostato a cieli di un bianco

lattiginoso. Verdi intensi e quasi acidi vengono punteggiati di dettagli dorati. Rosa

confetto dialogano con azzurri celesti.

Ogni combinazione cromatica è studiata per evocare una precisa atmosfera emotiva,

per guidare lo sguardo dell’osservatore attraverso l’immagine secondo percorsi

prestabiliti.

In progetti come The Garden of Earthly Delights — direttamente ispirato al celebre

trittico di Hieronymus Bosch — o Story Teller, Walker trasforma la fotografia in un

racconto visivo totale e immersivo. I corpi delle modelle si fondono letteralmente

con creature ibride e floreali. I costumi non si limitano a vestire le figure ma diventano

parte del paesaggio stesso. Le scenografie si animano di simboli stratificati

che richiedono una lettura attenta e prolungata. Ogni scatto diventa una pagina di

un libro che non ha bisogno di testo perché parla attraverso la materia, attraverso

le forme, attraverso le relazioni spaziali tra gli elementi.

Anche le sue mostre sono concepite come esperienze immersive totali, non come

semplici esposizioni di stampe fotografiche appese alle pareti. Wonderful Things al

Victoria and Albert Museum o Story Teller alla Somerset House di Londra erano veri

e propri viaggi sensoriali dentro l’universo della fiaba. I visitatori non si limitano a

guardare le fotografie ma entrano fisicamente nelle scenografie, camminano tra

le installazioni, si trovano circondati dagli stessi elementi giganteschi che appaiono

nelle immagini.

Il talento e la visione di Walker lo portano, negli anni, a collaborare con alcune delle

maison di moda più prestigiose e innovative del panorama internazionale: Gucci,

Dior, Comme des Garçons, Valentino, Alexander McQueen. Per ognuna di queste

case ha creato campagne pubblicitarie che trascendono la funzione meramente

commerciale per diventare vere opere d’arte autonome.

99/OMBRE

Fotografa icone culturali contemporanee come Björk, con cui condivide la passione

per l’ibridazione tra umano e naturale, tra organico e fantastico, ritrae David Lynch,

altro maestro del perturbante e dell’onirico, lavora ripetutamente con Tilda Swinton,

come già ricordato, e con Alexander McQueen stesso, lo stilista britannico che

più di ogni altro condivide la sua visione della moda come teatro dell’impossibile.

I suoi libri fotografici — Pictures, Story Teller, I Love You — sono considerati letteralmente

pietre miliari della fotografia di moda contemporanea, e i suoi scatti fanno

parte di collezioni permanenti di musei internazionali.

L’opera di Tim Walker è quella di un autore totale nel senso più pieno del termine:

fotografo certamente, ma anche artigiano, narratore, regista, scenografo. Un artista

che, partendo da una formazione classica e dall’apprendistato con i maestri del

Novecento, sceglie di seguire radicalmente la strada dell’immaginazione rifiutando

i compromessi del realismo documentario.

La sua fotografia non documenta il mondo così com’è. Lo evoca, lo trasfigura, lo

reinventa. Ogni sua immagine è un invito rivolto all’osservatore: l’invito a credere

che la realtà possa ancora trasformarsi, che lo stupore infantile non sia irrimediabilmente

perduto nell’età adulta, che dietro la superficie opaca dell’ordinario si

nasconda sempre la possibilità di un incantesimo.

La fiaba, nel suo linguaggio visivo, diventa una forma di verità. Non la verità della

cronaca giornalistica o del documento sociologico, ma quella più profonda e

universale che parla direttamente alle emozioni, alle paure ancestrali, ai desideri

inconfessati che portiamo dentro dall’infanzia.

Guardare le fotografie di Tim Walker

significa attraversare un sogno

che ci riguarda intimamente, anche se

non ne riconosciamo immediatamente

i contorni. Significa ritrovare in quelle

visioni il bambino che siamo stati

e che, grazie alla sua arte paziente

e generosa, può ancora continuare

a meravigliarsi di fronte all’inspiegabile

bellezza del mondo.

In queste pagine l'autore ha rivisitato

tramite AI alcuni tra i più fiabeschi

scatti di Tim Walker, nello stile

dei libri di fiabe di inizio novecento

100/OMBRE

101/PAGINE

NICOLA GUIDA

La fiaba e la luna

Marielle Warin scelse di sparire dietro un nome d’arte – Sarah

Moon – e quel gesto non fu casuale. Era il primo atto di

una poetica che avrebbe fatto dell’ombra, del nascondimento,

della suggestione, il suo alfabeto visivo. Come la luna che

illumina senza bruciare, che rivela lasciando zone d’ombra,

così la sua fotografia si muoveva in quella zona incerta tra il

visibile e l’invisibile, tra ciò che si racconta e ciò che si tace. Quando, negli anni

settanta, iniziò a lavorare dietro l’obiettivo, dopo un’esperienza come modella,

Sarah Moon non si limitò a fotografare abiti: costruì atmosfere, sospese il tempo,

trasformò il reportage di moda in narrazione fiabesca. Le sue immagini non vendevano

prodotti, evocavano mondi.

Di lei Carla Sozzani diceva: “Il suo linguaggio anti-narrativo evoca momenti, percezioni,

coincidenze. E una profonda sensazione di mistero.”

Ma come è nato questo linguaggio, questa sensibilità così particolare?

La storia di Sarah Moon è essa stessa una sorta di fiaba moderna: nata in una

famiglia ebrea durante la Seconda Guerra Mondiale, trascorse parte dell’infanzia

nascosta in conventi e case di campagna per sfuggire alle persecuzioni naziste,

prima di riuscire finalmente ad attraversare la Manica e trovare rifugio a Londra.

Questa esperienza di clandestinità, di attesa silenziosa, di spazi chiusi, segreti, ha

probabilmente plasmato il suo sguardo sul mondo: un mondo fatto di ombre, di

presenze che si nascondono, di storie che restano sospese.

Non è un caso che molte sue fotografie sembrino catturare proprio questo senso

di rifugio precario, di bellezza che deve essere protetta e nascosta.

Il suo rapporto con la fiaba è tanto profondo quanto naturale.

Lei stessa, in più interviste, ha dichiarato: “Non racconto mai una storia fino in

fondo, lascio che sia chi guarda a immaginarne il seguito.”

Questa frase racchiude perfettamente l’essenza della sua opera: ogni fotografia

è una soglia, un invito all’immaginazione dove il confine tra realtà e sogno si dissolve.

E pensandoci bene, non è forse questo il cuore stesso della fiaba? Quel momento

in cui ci si trova sul limitare del bosco, quando non si sa ancora cosa accadrà,

quando tutto è possibile?

Un aneddoto spesso citato riguarda il servizio fotografico per Cacharel che, negli

anni settanta, rese la casa di moda inconfondibile grazie alle sue immagini eteree

e sussurrate.

Si racconta che Moon, durante quelle sessioni fotografiche, chiedesse alle modelle

di muoversi lentamente, quasi danzando, e scattasse con tempi di esposizione

lunghi per creare quell’effetto di sfocatura e movimento che è diventato il suo

marchio distintivo.

Le modelle non dovevano posare, ma semplicemente “essere lì”, come se fossero

state sorprese nel mezzo di un sogno.

Il risultato?

103/OMBRE

Immagini che non sembravano pubblicità, ma frammenti onirici, di memoria,

istantanee di un mondo parallelo.

Le sue modelle non erano mai icone glamour, ma apparizioni fugaci, come sospese

tra la veglia e il sonno, immerse in una luce impalpabile che trasformava

ogni abito in un sogno a occhi aperti.

Fu proprio con Cacharel che Moon ruppe definitivamente con l’estetica patinata

della moda dell’epoca.

Mentre altri fotografi puntavano su colori vivaci, pose studiate e una perfezione

chirurgica, lei scelse il bianco e nero virato, il mosso, l’imperfezione.

“Volevo che le persone si fermassero davanti alle mie immagini

non per dire ‘che bella foto’, ma per chiedersi: cosa sto guardando?”

E in effetti, guardare una fotografia di Sarah Moon è un po’ come ascoltare qualcuno

che ti racconta una storia a mezza voce, con delle pause improvvise, costringendoti

a sporgerti in avanti per non perdere neanche una parola.

Le sue immagini sembrano appartenere a un tempo indefinito, e per questo molti

critici le hanno associate alle atmosfere delle fiabe, sottolineando come i suoi

personaggi – bambole di porcellana, giovani donne avvolte nel tulle, figure diafane

– si muovano in spazi indefiniti, tra nebbie e fondali slavati, evocando antiche

storie di attesa e di trasformazione.

C’è chi ha notato che nelle sue foto raramente appare il sole: la luce è sempre

filtrata, velata, come se arrivasse da dietro una tenda o attraverso una finestra

appannata.

Quella dei suoi scatti è la luce dell’alba o del crepuscolo, quel momento in cui il

giorno non è ancora nato o sta per morire, quando le cose perdono i loro contorni

precisi e tutto può trasformarsi in qualcos’altro.

“Mi interessa ciò che accade poco prima o poco dopo l’istante in cui si dovrebbe

scattare”, ha spiegato Moon, e forse è proprio questo tentativo di catturare l’attimo

di passaggio – tra l’infanzia e l’età adulta, tra luce e ombra – a dare alle sue

fotografie una qualità così fiabesca.

È come se lei fotografasse non il momento culminante della storia, ma l›attesa

che lo precede o il silenzio che lo segue.

104/OMBRE

Pensiamo alla fiaba di Cappuccetto Rosso: Sarah Moon non fotograferebbe l’incontro

con il lupo, ma la bambina che si ferma davanti a un sentiero nel bosco,

indecisa, o i fiori raccolti e abbandonati dopo che tutto è accaduto.

Emblematico è il ciclo fotografico dedicato alle fiabe classiche, come Barbablù o

Cenerentola. In questi progetti Moon non si è limitata a illustrare passivamente la

storia, ma ne ha reinventato i significati:

“Le fiabe raccontano sempre qualcosa che ci riguarda, qualcosa

di sepolto che risorge”

ha affermato, e le sue immagini, con i loro dettagli sfocati, le dissolvenze, diventano

metafora dei ricordi e delle paure infantili, lasciando affiorare il mistero più

che la soluzione.

Il suo lavoro su Barbablù, in particolare, merita un approfondimento: quando le fu

commissionato questo progetto, Moon dichiarò di essere rimasta sveglia intere

notti a riflettere su cosa volesse davvero dire quella storia. “Non è una storia su

un mostro”, disse, “è una storia sulla curiosità femminile, sul desiderio di sapere,

sul prezzo della conoscenza”.

In un celebre scatto di questa serie, la porta socchiusa e la luce che filtra diventano

simbolo di un pericolo imminente che non viene mai mostrato apertamente.

Non vediamo la camera proibita, non vediamo le mogli morte, vediamo solo quella

fessura di luce e sentiamo tutto il peso dell’interdizione all’orrore oltre la soglia.

È più inquietante di qualsiasi immagine esplicita potrebbe essere.

Allo stesso modo, nelle sue nature morte i fiori appassiti suggeriscono la bellezza

fugace e la malinconia del tempo che passa, senza bisogno di didascalie o spiegazioni.

Un episodio curioso riguarda proprio la realizzazione di queste fotografie. Moon

aveva chiesto di poter usare una vecchia dimora normanna per gli scatti, ma

quando arrivò sul posto trovò che i proprietari avevano ripulito e riordinato tutto,

pensando di farle un piacere.

Lei rimase delusa: “Avevo bisogno della polvere, delle ragnatele, dei segni del

tempo”, spiegò.

Così trascorse ore a “invecchiare” di nuovo gli ambienti, spargendo polvere, spo-

105/OMBRE

“Sarah poteva passare ore

a sistemare un nastro, un velo,

aspettando che la luce cambiasse.

Poi, improvvisamente,

scattava una sola foto e dichiarava:

ecco, è questa. Aveva una sicurezza

istintiva, come se vedesse qualcosa

che noi altri non potevamo vedere”

106/PAGINE

stando mobili, aprendo tende per far entrare la luce giusta. Voleva che ogni ambiente

raccontasse non solo una storia, ma molti anni di storie accumulate.

Un altro momento chiave nella sua carriera fu la collaborazione con le vetrine dei

grandi magazzini Le Printemps a Parigi, dove creò veri e propri scenari teatrali.

“Volevo mettere in scena l’assenza, la sospensione. Le mie foto

sono come domande, non affermazioni”

dichiarò in quell’occasione.

Chi passeggiava davanti a quelle vetrine si trovava di fronte a scene enigmatiche:

una sedia vuota con un vestito abbandonato, una scala che non portava da

nessuna parte, specchi che riflettevano spazi impossibili. I passanti si fermavano,

incuriositi, a volte perplessi.

Alcuni si lamentavano che non si capiva cosa fosse in vendita.

Ma era esattamente questo il punto: Moon non voleva vendere oggetti, voleva

vendere sogni, possibilità, narrazioni aperte.

Ricorda un suo collaboratore di quegli anni: “Sarah poteva passare ore a sistemare

un nastro, un velo, aspettando che la luce cambiasse. Poi, improvvisamente,

scattava una sola foto e dichiarava: ecco, è questa. Aveva una sicurezza istintiva,

come se vedesse qualcosa che noi altri non potevamo vedere”

Questo metodo di lavoro, così diverso dalla frenesia del mondo della moda, creava

a volte tensioni con clienti e direttori creativi, ma lei non scendeva a compromessi,

era solita dire: “Se non posso lavorare così, preferisco non lavorare”.

Nei lavori realizzati per Vogue degli anni novanta, Moon portò avanti la sua indagine

sui temi dell’identità e della metamorfosi, citando apertamente le atmosfere

di Andersen e dei fratelli Grimm, ma ribaltandone le logiche con uno sguardo

femminile e moderno.

Il suo Calendario Pirelli del 1972, per esempio, fu considerato rivoluzionario per

molti versi: a partire dal fatto che fosse il primo “the Cal” scattato da una donna,

invece delle pin-up sorridenti e ammiccanti che caratterizzavano quella pubblicazione,

Moon presentò donne pensierose, vestite, ritratte in interni domestici

silenziosi.

Fu un piccolo scandalo, ma anche una chiara dichiarazione di intenti: la bellezza

107/OMBRE

femminile non deve necessariamente essere esposta, può anche essere riservata,

misteriosa, privata.

Il suo ruolo, nei confronti della fiaba, non è mai illustrativo, ma sempre evocativo:

ciò che non viene detto, ciò che resta nell’ombra, è altrettanto importante di ciò

che si vede.

Bruno Bettelheim, nel suo celebre studio sul significato delle fiabe, sosteneva che

queste storie funzionano proprio perché lasciano spazio all’immaginazione del

lettore, permettendogli di proiettare le proprie paure e desideri. Moon fa esattamente

la stessa cosa con la fotografia: crea spazi vuoti che lo spettatore è invitato

a riempire con la propria esperienza.

Di una delle sue mostre più celebri disse:

“Cerco di fermare immagini come si trattiene un sogno che

rischia di svanire al mattino”.

E chiunque abbia provato a ricordare un sogno appena sveglio sa quanto sia frustrante

quel processo: più cerchi di afferrarlo, più sfugge, più tenti di descriverlo,

più perde senso.

Le fotografie di Moon hanno esattamente questa qualità onirica.

Così, la fotografia di Sarah Moon diventa un luogo di attesa, di silenzio, di mistero,

dove ogni spettatore è libero di ricucire la propria trama.

C’è un aneddoto che i suoi studenti raccontano spesso.

Durante un workshop, una giovane fotografa le mostrò una serie

di immagini molto nitide, tecnicamente perfette, chiedendo

un parere. Moon le guardò a lungo, poi disse: “Sono belle, ma

dimmi: cosa resta nascosto in queste foto? Cosa non mi stai

mostrando?” La ragazza rimase spiazzata. “Devi imparare”

continuò “che una fotografia davvero potente è quella che fa

desiderare allo spettatore di vedere oltre i margini della cornice,

di sapere cosa c’è prima e cosa c’è dopo. La perfezione

chiude la storia, l’imperfezione la tiene aperta”.

108/OMBRE

Non a caso, i suoi progetti spesso iniziano dal desiderio di raccontare una storia

conosciuta – una fiaba, appunto – ma si concludono inevitabilmente con domande

aperte, inquietudini sospese, visioni incomplete.

Questo è il vero rapporto tra Sarah Moon e la fiaba nella sua fotografia: uno spazio

libero, fragile, incantato, in cui lo sguardo può tornare bambino e perdersi con

meraviglia.

Ed è forse proprio questo il suo lascito più importante: averci ricordato che non

tutte le storie hanno bisogno di una fine, che non tutte le immagini devono spiegare

tutto, che la bellezza può abitare anche, e soprattutto, in ciò che resta indefinito,

sospeso, appena intravisto, come nelle migliori fiabe, dove “c’era una volta”

non indica solo l’inizio di un tempo lontano, ma l’ingresso in un tempo alternativo,

dove le regole del quotidiano non valgono più e tutto diventa possibile.

Quello è il regno in cui Sarah Moon ci invita a entrare, scatto dopo scatto, con la

delicatezza di chi sa che i sogni, come le farfalle, vanno maneggiati con estrema

cura per non rovinarne le ali.

109/OMBRE

La scatola di biscotti della nonna

Canton Ticino, Sonogno, Val Verzasca,

“La Froda Wasserfall” e un caprone.

MARCELLO FRANCONE

La moderna Cappuccetto Rosso,

allevata a suon di pubblicità,

non ha nulla in contrario

a lasciarsi mangiare dal lupo

(Herbert Marshall McLuhan)

110/OMBRE/album

Tutto ebbe inizio con una scatola di

biscotti che la nonna mi donò l’ultima

volta che la vidi prima che

intraprendesse il suo lungo viaggio

senza ritorno.

Ne mangiai subito uno e con stupore

sentii scrosciare la grande cascata,

interrotta per brevi istanti dal belare

basso di Ben, il caprone posto a

guardia del luogo, per la verità era da

poco in servizio lì sotto, il suo ultimo

impiego si dice, con un filo di voce, era

stato a guardia della Grande Casa

sotto il faggio maestoso in una valle

adiacente, anche se in un altro Paese,

addirittura un altro Stato.

Ogni tanto scendeva a valle nel

villaggio della grande Cattedrale posta

al centro di un dedalo di vie strette e

tortuose, suo fratello gemello Twin,

più fortunato forse, viveva nel giardino

del Grande Palazzo, giù nella pianura,

a una distanza che lui non sapeva

valutare.

Il paese vantava vie e case molto

colorate, ci abitavano alcuni suoi amici,

la gatta del Lele dormiva, dormiva,

dormiva tranne quando sentiva odore

di pesce, e Jimmy the Dog, il cane dai

modi aristocratici, girava sempre libero

nella sua livrea bianco nera con un

papillon al collo in tinta, Lui si

accovacciava soltanto su sedie di

broccato.

Intorno, sculture di legno, bronzo,

alcune estatiche, altre incutevano

timore se non paura o vero spavento,

anche terrore.

111/OMBRE/album

In una di queste dimore, c’era un

camino, giù al piano terra, dove

si cuoceva di tutto, anche cose che

si sussurravano esclusivamente

alle orecchie gli abitanti della Casa,

tavole pronte per la colazione

o per lavarsi il viso la mattina, letti

sfatti da notti insonni o lussuriose.

La Casa una volta si diceva fosse

abitata da persone di nobiltà certa ma

ormai decaduta, ancora elegante negli

abiti su misura, colorati e di gradevole

fattura, guarniti di accessori fantasiosi,

tra loro c’era Lord White, un uomo alto,

alto, alto vestito di bianco con una

Feluca anch’essa candida, la sua

presenza incuteva timore nonostante

uno sguardo bonario anche se

inaccessibile.

La Casa si trovava al centro della valle

cieca, mentre in fondo ad essa, al suo

termine, stava la “Grande Baita dalle

finestre che sorridono”, per arrivarci

si doveva essere almeno in due,

vie strette, buie, contorte, con ragnatele

in ogni dove, alberi sradicati e poi

alla fine eccola, ci abitavano strani tipi

con facce mostruose, dipinte,

con grandi cicatrici e sguardi che

emanavano puro terrore.

Una volta l’anno tutti si radunavano

nella immensa Piazza a bruciare

non si sa cosa, o meglio, nessuno

è mai tornato per raccontarlo

e quindi vissero tutti (forse) felici

(forse) e contenti (forse).

Craveggia, Valle Vigezzo, la grande casa

solitaria in località Blitz.

Santa Maria Maggiore, Valle Vigezzo,

fotografata dalle alture di Craveggia.

Cesano Maderno, Villa Borromeo Arese,

il Giardino.

112/OMBRE/album

113/OMBRE/album


case colorate nel centro storico.

Sesto San Giovanni, Hangar Bicocca,

mostra di Nan Goldin, “This Will Not End Well”,

allestimento.

114/OMBRE/album

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116/OMBRE/album

La gatta dell’amico artista montanaro

Bellano, Lecco, Chiesa di Santa Marta,

Giovanni Angelo e Tiburzio del Maino,

“Compianto sul Cristo morto”.

Marcello Pietrantoni, “Cristina”,

2011. Bronzo, h 95 cm

Jimmy the Dog, il cane di casa

Le favole dove stanno?

Ce n’è una in ogni cosa:

Nel legno del tavolino,

Nel bicchiere e nella rosa.

Gianni Rodari

Folsogno, Valle Vigezzo,

camino di una casa privata

Bibbiano, Reggio Emilia, Corte

Bebbi, Residenza di campagna.

Morazzone, Varese, Casa Macchi,

FAI Fondo Ambiente Italiano

119/OMBRE/album


Gruppo Folk Valle Vigezzo.

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122/OMBRE/album

Craveggia, Valle Vigezzo, “A spasso

con le streghe” varie edizioni,

amici con travestimenti in tema.

123/PAGINE/album

124/PAGINE/album

In questa doppia pagina e nelle successive

Craveggia, Valle Vigezzo, “A spasso

con le streghe” varie edizioni, il paese

addobbato per la manifestazione si ritrova

in piazza per il grande fuoco finale.

125/OMBRE/album

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La vita ha le parole che può,

la fiaba le parole che deve.

Aldo Busi

127/PAGINE/album

GRAZIA PAGLIARICCIO

C'era una volta

in un regno lontano

130/PAGINE

“A differenza delle narrazioni sacre, la fiaba –

terrena e saggia – è malleabile,

elastica, e ancora più viva se rimaneggiata.”

Maria Tatar

La fiaba è un portale d’entrata per un mondo diafano quanto oscuro, dove

si scontrano draghi, dove volano streghe, dove gli animali parlano e si

vivono avventure meravigliose. Un mondo di re e regine, di prìncipi e

ranocchi, di fanciulle bellissime, oggetti magici e lotte tra bene e male, di

saggezza popolare e archetipi universali che motivano ed influenzano la

psiche umana e che costituiscono una primigenia culla culturale.

Generalmente il termine fiaba viene usato come sinonimo di favola, ma in realtà ci

sono enormi differenze: la favola è scritta (perciò più recente) da un autore (Esopo,

Fedro, La Fontaine) con protagonisti animali e con una morale finale. Quindi sono

diversi gli scopi, i personaggi, i destinatari e, soprattutto, mentre nella fiaba la base

131/PAGINE

è simbolica, qui è realistica: cicala e formica, ad esempio, si comportano come nella

realtà, l’una lavora e l’altra canta, se parlano similmente all’essere umano è solo per

spiegare il comportamento etico da seguire; le favole sono parabole per mostrare

all’uomo non colto come va il mondo e come è meglio agire.

Le fiabe sono invece racconti basati sulla fantasia, sulla magia, su rituali presenti

in ogni strato della società. Sono storie inventate, irreali, il cui scopo cambia nel

tempo: religioso, moraleggiante, narrativo, d’intrattenimento; racconti popolari che

rientrano nel genere folkloristico caratterizzato da una forma propria, trasmesso

oralmente (per questo presenta molte varianti) e, alla nascita, rivolto ad un pubblico

adulto, solo in seguito riscritto e rimaneggiato per rivolgersi ad ascoltatori

più giovani, con un linguaggio facilitato, giocoso, didattico e in gran parte depurato.

Le fiabe non ammettono di essere situate nel tempo e nello spazio, sono migratorie

perché viaggiano attraverso i ceti sociali, i continenti, le culture, le lingue ed

i dialetti, così facendo, la narrativa orale primitiva si tramanda arricchendosi di

elementi e contaminandosi lungo la strada.

In questo modo le fiabe forniscono un materiale enorme da trascrivere, raccogliere,

analizzare.

Artefici di questi studi sono i demopsicologi, così come li chiama Giuseppe Pitré

(1841-1916) considerato il fondatore delle scienze del folklore, etnologo e pioniere

nell’ambito del folklore siciliano.

Ma geograficamente dove nasce la fiaba?

ORIGINI

Ogni scuola di pensiero riguardo l’origine della fiaba si divide tra monogenesi

(origine in un luogo e in un’epoca precisa) e poligenesi (origine in più luoghi, data

la comune natura umana ed il livello di sviluppo più o meno analogo).

Del primo tipo è la teoria indianista, secondo la quale tutte le fiabe sono nate in

India e di là si sono irradiate oralmente in varie direzioni, attraverso una lunga serie

di successive traduzioni in persiano, arabo, ebraico e latino (Pañchatantra, antica

raccolta indiana scritta in sanscrito, un misto tra fiaba e favola, in prosa ed in versi

le cui origini erano orali. Non si sa con precisione quando sia stata composta, anche

perché l’originale è andato perduto. In occidente ne esistono numerose traduzioni

e rifacimenti, spesso differenti fra di loro, la cui successione è stata studiata e delineata

dall’orientalista tedesco Theodor Benfey a metà del XIX secolo. Si presume

che una fra le più antiche redazioni, nota col titolo di Tantrakhyâyika, risalga a un

periodo compreso fra il II e il VI secolo d.C. Ne esistono svariate versioni tra cui una

italiana di Anton Francesco Doni).

Mentre i fratelli Grimm, linguisti e filologi tedeschi, sposano la teoria mitica (poligenetica),

cioè interpretano frammenti di dati antichissimi, trovando nelle fiabe

i simboli con cui i popoli cercavano di spiegare i fenomeni della natura, quali il

sorgere del sole, la notte, il tuono, il lampo ecc. Lungo la strada qualcosa si perde,

qualcosa si aggiunge e nascono storie in alcuni tratti simili, in altri diverse, questo

132/PAGINE

è il motivo per cui troviamo le stesse fiabe nei cataloghi di diversi autori, magari

variate nel titolo e in dettagli interni alla storia.

La scuola antropologica inglese (Edward Burnett Tylor, 1832-1917), anch’essa a

favore della poligenesi, insiste sulle strette somiglianze tra antichissimi usi, superstizioni,

pratiche rituali, i cui tratti più tipici s’incontrano nei racconti popolari (animali

parlanti, cannibalismo, magia ecc). Certi elementi sopravvivono come motivi

fiabeschi presso i popoli colti, restano invece come pratica quotidiana tra i selvaggi,

che non fanno distinzione tra dèi, animali, uomini (The Andrew Lang Lectures, tra le

quali la più nota è quella del 1939 di J.R.R. Tolkien).

Alcune fiabe di Charles Perrault (1628-1703) – Cenerentola, Cappuccetto Rosso, La

bella addormentata – trovano origine nelle celebrazioni delle stagioni e del risveglio

della terra, mentre altre – Pollicino, Barbablù, Il gatto con gli stivali – derivano da

rituali d’iniziazione.

Per Pierre Saintyves (1870-1935, specializzato negli studi di folklore, nei libri antichi

e in quelli di occultismo) sono avanzi di sermoni medievali.

Arnold van Gennep (1873-1957) analizza i riti di passaggio ed i riti totemici notando

quanto le leggende abbiano una funzione pratica e aiutino le tribù a raggiungere

scopi prefissati.

Partendo dalle stesse premesse Hans Naumann (1886-1951) mette in rapporto

diverse fiabe con le credenze che riguardano il ritorno dei morti sulla terra: per

impedire il male che possono fare ai vivi, i selvaggi compiono una serie di cerimonie

che trovano il loro riscontro in racconti di fantasia.

Vediamo quindi come l’idea poligenetica vada per la maggiore e come la fiaba vada

componendosi a partire da origini lontanissime nel tempo, viaggiando oralmente

e contaminandosi, ben al di là di scopi didattici e moraleggianti, raccogliendo invece

scenari e pratiche archetipo-simboliche e culturali oggi largamente messi in

discussione e spesso (fin troppo spesso) rimaneggiati.

CLASSIFICAZIONE

Le fiabe nel tempo vengono studiate a fondo da linguisti, esperti del folklore e filologi

di ogni tipo che rintracciano elementi comuni in grado di incanalare così tanto

materiale entro sistemi efficienti.

La scuola finnica studia il folklore facendo un’analisi comparativa delle tradizioni

e del materiale orale. Tra i pionieri troviamo Elias Lönnrot (che raccoglie e

compila il Kalevala, un poema epico della metà dell’Ottocento, basato su poemi e

canti popolari della Finlandia. Kalevala significa letteralmente Terra di Kaleva, ossia

la Finlandia: Kaleva è infatti il nome del mitico progenitore e patriarca della stirpe

finnica, ricordato sia in questo testo che nella saga estone del Kalevipoeg. Il Kalevala

è dunque l’epopea nazionale finlandese) e il sistema Aarne-Thompson (metodo

di classificazione di fiabe e racconti del folklore sviluppato inizialmente da Antti

133/PAGINE

Amatus Aarne basato su un “indice dei tipi”, ovvero su un catalogo numerato dei

“motivi” ricorrenti nelle fiabe. Il sistema viene pubblicato per la prima volta nel 1910,

e in seguito sviluppato ed esteso dal folklorista statunitense Stith Thompson, a cui

si deve il monumentale testo Motif-Index, che raccoglie circa 2500 trame standard,

sulle quali si basa un numero molto maggiore di storie tradizionali europee e del

Vicino Oriente, e moltissime altre create in altri luoghi ispirandosi alle prime).

Il sistema Aarne-Thompson e i suoi derivati vengono poi criticati da Vladimir

Jakovlevič Propp (1895-1970), nome importante tra gli studiosi del genere ed

esponente della scuola del formalismo russo. Secondo Propp, il fatto di enfatizzare

gli elementi della trama, tralasciando la funzione svolta da tali elementi, rappresenta

una distorsione ingiustificabile; inoltre, le storie vengono esaminate solo a un

alto grado di astrazione, cosicché fiabe con molti elementi comuni, ma differenze a

livello della trama generale, finiscono per appartenere a classi distinte. Per Propp,

invece, la maggior parte dei motivi fiabeschi deriva da riti d’iniziazione, da credenze

sull’oltretomba e da riti nuziali. Inoltre, in seguito, lo studioso stabilisce un rapporto

diretto con il regime economico-sociale dell’ambiente a cui le fiabe appartengono.

Nel 1928, Propp pubblica Morfologia della fiaba e questo studio cambia radicalmente

il modo di considerare la narrazione folklorica: non regno della fantasia ma dominio

spirituale sottoposto a rigorose leggi antropologiche.

Analizzando centinaia di fiabe, lo studioso si accorge

che presentano funzioni narrative costanti e le

struttura in 150 schemi essenziali, di cui quello fisso

snoda tra: situazione iniziale, complicazione, rottura

dell’equilibrio, esordio, sviluppo della vicenda, azioni

dell’eroe, peripezie finali, ristabilimento dell’equilibrio,

scioglimento.

Questa struttura comune comprende 30 funzioni,

alcune delle quali possono essere omesse o invertite.

L’oggetto magico è sempre presente e può essere

negato due volte prima di venire donato.

I personaggi della fiaba sono: protagonista,

antagonista, mandante, aiutante, falso eroe.

Ogni racconto termina con lo smascheramento, la

punizione, l’incoronazione o il matrimonio.

Italo Calvino in Fiabe italiane (1956) si riserva la parte di narratore il più possibile

discreto, ispirandosi liberamente a versioni contaminate: contrariamente ai Grimm

che non segnalano nei testi le tracce delle loro fonti, ma si concentrano comunque

sulla fedeltà agli originali e sulla lingua, Calvino le dichiara e gli intrecci delle fiabe

uniscono racconti e leggende popolari delle diverse regioni italiane. Lo scrittore

traduce dai dialetti e ci consente di ricostruire un itinerario della fiaba nella nostra

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terra (ad esempio: E sette!, Liguria; Il vaso di maggiorana, Lombardia; Le tre vecchie,

Veneto; Il bambino del sacco, Friuli; L’anello magico, Trentino; Giricoccola, Romagna;

La rosina nel forno, Toscana; Quattordici, Marche; Il re superbo, Roma; L’amore delle tre

melagrane, Abruzzo; La prima spada e l’ultima scopa, Campania; Filo d’oro e Filomena,

Basilicata; La bella dei sett’abiti, Calabria; Colapesce, Sicilia; Giovan Balento, Corsica),

ecco perchè oltre che raccoglitore, è in qualche modo anche un classificatore.

Durante gli anni settanta torna più volte ad occuparsi del vario materiale raccolto

scrivendo prefazioni per edizioni di celebri raccolte. In Sulla fiaba (1988), Calvino

scriverà che la fiaba “è il catalogo dei destini che possono darsi ad un uomo e a una

donna soprattutto per la parte di vita che è appunto il farsi di un destino”.

SIMBOLOGIA

Le fiabe non sono specchi della realtà ma di esperienze interiori, descritte dai simboli.

Per Bruno Bettelheim (1903-1990), filosofo, psicanalista e psicologo infantile

austriaco di origini ebraiche, autore de Il mondo incantato (1982), in cui sostiene che

le fiabe dei Grimm siano rappresentazioni di miti freudiani, i personaggi hanno un

valore simbolico assimilabile alle sfaccettature della personalità umana.

Nelle conosciutissime fiabe dei fratelli Grimm (Cenerentola, Biancaneve...), di Andersen

(La principessa sul pisello, La sirenetta...), di Perrault (Cappuccetto Rosso, Barbablù...),

e in tutte le fiabe in generale, ricorrono infatti delle figure emblematiche.

La matrigna praticamente presente in tutte le fiabe più conosciute, è simbolo

di paura dell’abbandono, di gelosia, di crudeltà vendicativa. È spesso una trasformazione,

attuata negli adattamenti per bambini, della vera madre delle versioni

originali (Hansel e Gretel, Biancaneve). Ha una forte analogia con l’antagonista per

eccellenza delle fiabe russe, bielorusse e ucraine, ad esempio in Vassilissa la bella,

Babajaga, simbolo della morte, della madre cattiva. Si tratta di una figura soprannaturale

che si muove su zampe di gallina, vive da sola nel bosco circondata di

teschi e, con i suoi modi ambigui, ostacola i protagonisti. Brutta, naso lungo, denti di

pietra, ha poteri magici, si sposta volando su un mortaio e con una scopa cancella le

sue tracce. Quando muore è sostituita da altre Babajaga. Secondo lo studioso Jack

Zipes è “un amalgama di divinità mescolate con una certa dose di stregoneria,

sciamanesimo e tradizione relativa alle fiabe”. In realtà Propp le attribuisce anche

la funzione cruciale di aiutante dei protagonisti nel loro viaggio di iniziazione in

quanto fornitrice di oggetti magici; la annovera quindi tra i “donatori”, che mettono

alla prova eroi ed eroine per poi ricompensarli.

Altro personaggio negativo frequente, raramente positivo ed aiutante, è l’orco,

mostro malvagio, gigante, peloso, forte, che sradica querce, mangia i bambini e si

trasforma in animale (Pollicino, Masillo) incarna le paure infantili del pericolo, del

buio, dell’ignoto ed è l’opposto della fata, madrina, aiutante, premurosa e magica

ma che, altrove, può essere anche cattiva, madre ferita o non considerata. Come

vediamo tra gli stessi personaggi ci sono connotazioni migranti e contaminate.

Spesso le fate si presentano anche in un gruppo di tre (La bella addormentata).

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Sono le figure della fiaba per eccellenza (in inglese e francese le fiabe sono denominate

fairy tales e conte de fées, racconti di fate), diametralmente opposte

alle streghe: laddove la strega pratica magia nera, lancia maledizioni, fa paura e

mangia bambini; è vecchia, brutta, sdentata, ha porri sul naso e capelli unti; utilizza

pentoloni, vive in case diroccate e isolate, la fata buona, è invece bella, allegra,

colorata, turchina, campanellina, giovane, aiutante, benefica, amica divertente dei

bambini, ha piccole ali trasparenti, danza leggiadra, è associata a fiori e corolle e

ha una scintillante bacchetta magica.

Fate buone e fate cattive sono invitate alla nascita di figlie e figli di re. Streghe

buone e cattive si nascondono dietro le figure di madri e matrigne.

Tante sfaccettature simboliche dell’animo maschile come di quello femminile, ecco

quindi quanto sosteneva Bettelheim.

L’uso del numero è quasi un rituale simbolico in sé in molti testi. Il 7 (7 nani, 7

fiasche di lacrime consumate, 7 figlie dell’orco in Pollicino...) è dato dal 4 fisico (i

4 elementi, aria, fuoco, acqua, terra) + il 3 spirituale, numero associato al divino

(Trinità), primo numero dispari, somma dei precedenti, numero perfetto (Le tre

melagrane, 3 sorelle e 3 fratelli ne La bella e la bestia, I tre porcellini). Figure mitologiche

quasi sempre positive e lavoratrici sono i nani, maldestri, ladri o protettori

di tesori, orafi, tessitori, minatori, un po’ burloni, brontoloni e timidi. I 7 nani che

incontra Biancaneve ne sono l’esempio più conosciuto. Essi simboleggiano l’amicizia,

la lealtà, la protezione e la saggezza; legati alle profondità della terra, sono

emblema di conoscenza segreta o esoterica.

Possono essere presenti anche animali, simboli potenti che incarnano vizi, virtù

e archetipi: la volpe è associata all’astuzia; il lupo alla ferocia, alla minaccia; il leone

al coraggio, all’orgoglio, alla forza; l’agnello all’innocenza e alla purezza; il gufo alla

saggezza; il cavallo alla nobiltà e così via.

Rane o rospi o ranocchi, definiti da Jung “abbozzi di natura”, esseri imperfetti, un

po’ magici, da viscidi e sgradevoli si trasformano in principi avvenenti; e poi orsi,

ragni, cigni, corvi, per non parlare delle oche, che sono simbolo di saggezza, balia,

calore, affetto, maternità: la raccolta dei Racconti dei tempi andati (1697) di Perrault,

ha come sottotitolo proprio Racconti di Mamma Oca.

Ogni fiaba ha una sua ambientazione che crea

atmosfera e suggestione: il bosco, il castello,

il mare sono elementi simbolici ambientali

che indicano il viaggio, il passaggio, il cambiamento,

la crescita, l’espiazione, il pericolo, ma anche

il rifugio e soprattutto il mistero.

Per Bettelheim il bosco rappresenta l’inconscio, l’ignoto, le paure, il cammino di

trasformazione; l’attraversamento del bosco è un evento generalmente traumatico

che, per Carl Rogers (psicologo statunitense, 1951), è il raggiungimento del vero sé

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poiché coincide con il momento della profonda introspezione che mette in contatto

il protagonista con le proprie emozioni. Similmente, gli studi folklorici parlano di rito

di passaggio, cioè il necessario affrontare i propri timori attraversando lentamente

la boschiglia prendendo confidenza con ogni aspetto della natura, essendo questa

un’esperienza al contempo emotiva e cognitiva.

“Il drago non è altro che la forza sessuale, il castello è il corpo dell’uomo. In tale

castello sospira la principessa, cioè l’anima che la forza sessuale mal dominata

tiene prigioniera. Il cavaliere è l’ego, lo spirito dell’uomo e le armi di cui si serve

per vincere il drago rappresentano i mezzi di cui lo spirito dispone: la volontà,

la scienza per dominare la forza sessuale ed utilizzarla (…) Una volta dominato

il drago diventa il servitore dell’uomo”, scrive Omraam Mikhaël Aïvanhov ne La

forza sessuale o il drago alato. Spesso nelle fiabe un drago minaccia la dimora di

un re, in altri contesti protegge il castello che in un luogo altro rappresenta lo

specchio del nostro subconscio. Il castello è il posto dove nascondere le ansie

ed il problemi.

Qui si ritira la principessa smarrita, qui viene rinchiusa e allontanata dal mondo.

Nei racconti popolari, le torri fortificate mostrano la maestosità dei saloni, dei drappi

di velluto rosso alle enormi vetrate (simbolo di apertura della mente che contiene

impulsi di cui non si è consapevoli), dei dipinti alle pareti che raffigurano scene

di caccia o di convivialità, delle infinite scalinate che portano a sotterranei dove le

streghe preparano le loro pozioni malefiche.

Il castello è un luogo lontano nel tempo e nello spazio, posizionato su alture da cui

tutto si domina (segno di potere assoluto), isolato da fossati il cui solo accesso è

un ponte di legno (metafora della volontà e della lotta), e da un labirinto nel quale

perdersi (simbolo della follia, rappresentazione simbolica dei meandri della mente

umana).

È la prigione perfetta (Raperonzolo) dell’Io che indica solitudine e paranoia (Barbablù),

costruzione inespugnabile e pericolosa che cela trappole e segreti.

Ma può essere anche un luogo di protezione, di allontanamento ed estraniamento

(Il mostro, La bella e la bestia, due versioni della stessa storia).

Racchiude in sé l’idea del viaggio (partenza-ricerca-rggiungimento) dell’uomo che

incontra la propria coscienza. La luce delle candele o delle fiaccole (trasformazione

e purificazione) deforma le immagini e simboleggia la luce interiore che illumina

la mente, domina il silenzio che incute timore ma pacifica l’animo favorendo la

consapevolezza.

Il fuoco è un altro importante elemento simbolico che troviamo sia all’interno di

castelli (Cenerentola), in caminetti, focolari e fiaccole, sia all’esterno in forma di falò.

Ha svariati significati: purificazione, distruzione, rinascita (il vecchio brucia per far

nascere il nuovo; l’araba fenice), forza, rito propiziatorio e rito di passaggio.

Nella fiaba siciliana Grattula beddattula, raccolta da Giuseppe Pitrè, l’elemento di

purificazione da fuoco diventa addirittura zolfo e quindi va da sé un accostamento

fuoco-diavolo-inferno-peccato.

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Una fiaba, poi, non è tale senza il supporto di oggetti magici che conferiscono

potere utile per una trasformazione o una risoluzione: l’anello, l’amuleto, il pettine,

la scopa, la bacchetta magica, la zucca, la scarpetta di cristallo, piume, fischietti,

specchietti, il tappeto volante,...

Alcuni oggetti possono assumere significato negativo, basti pensare al fuso: simbolo

femminile di pazienza e creazione che, per analogia con l’ago e la spina, diventa uno

strumento pericoloso. Il fuso che punge e porta in superficie il sangue o provoca un

lungo sonno (Fata piumetta, La bella addormentata nel bosco/ Rosaspina), la spina conficcata

nel dito, sulla testa o dietro l’orecchio (La colomba) sono immagini ricorrenti.

Un ruolo d’onore ha lo specchio magico o fatato.

Oggetto raro e pregiato alle sue origini, perciò simbolo di lusso (di solito lo possiedono

principi o regine), produce una magia in sé, quella di riflettere e mettere

l’umano davanti alla propria immagine senza filtri, restituendo la pura verità: il

riflesso porta un messaggio diverso a seconda di chi si specchia, l’eroe avrà indietro

un consiglio, mentre la regina, elegantemente agghindata, vedrà la strega

che in realtà è. Lo specchio può consolare, punire, accusare, consigliare, aiutare,

impaurire, rimproverare, premiare. È una finestra sull’animo o sugli accadimenti

umani, ad esempio ne La bella e la bestia permette alla ragazza di vedere prima ciò

che accade al padre e poi la sofferenza della bestia senza di lei, così da avvicinare

la risoluzione della storia.

Il sangue, immagine di vita, morte, passione, trasformazione (simbologia mestruale),

peccato è associato spesso alla violenza, al male, alla battaglia, ma rappresenta

anche la forza vitale, la purezza, la rinascita. Non è raro l’accostamento del colore

rosso al bianco, il sangue e la purezza (Bianca come la neve, rossa come il sangue,

Bianca come il latte rossa come il sangue – versioni popolari –; L’amore delle tre melagrane

– fiaba abruzzese raccolta da Calvino in Fiabe italiane –; Biancaneve – raccolta

dai fratelli Grimm). Il bianco rappresenta anche innocenza, candore, nobiltà e morte

(il sonno profondo), mentre il rosso è il sangue vitale, la sofferenza, il mestruo,

la morte violenta (la mela rossa avvelenata). I due colori indicano il ciclo della vita,

la completezza, l’equilibrio (yin e yang) e i principi freudiani di Eros e Thanatos.

Le fiabe in generale si influenzano e contaminano, fanno più volte il giro del mondo,

ma alcune culture presentano una letteratura fiabesca con caratteristiche proprie

e peculiari. Ce ne sono svariate. Ad esempio in Giappone questo tipo di racconto

inizia a diffondersi oralmente nel 1550 ed alla fine del XVII secolo si propaga in

libretti. Il massimo splendore lo raggiunge nel 1764 con Momotaro (il figlio della

pèsca), storia di un ragazzo trovato all’interno di una gigantesca pèsca raccolta

dall’acqua di un fiume da una donna che non poteva avere figli (in una più antica

versione la donna e il marito, cibandosi della pèsca, ringiovaniscono e quindi riescono

a concepire), perciò simbolo di fertilità.

Questa fiaba viene riproposta nel XX secolo in forma letteraria ed indirizzata ad

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un pubblico infantile, dato che il personaggio principale è un ragazzino coraggioso

amico degli animali. Quando viene inserita tra i libri di testo delle elementari,

Momotaro subisce un’ulteriore lettura e diventa difensore di valori militari e nazionalistici

e questo è un esempio di come le fiabe cambino negli anni e si adattino

allo spirito del tempo.

LIETO FINE

“Le favole non dicono ai bambini che i draghi esistono.

Perché i bambini lo sanno già.

Le favole dicono ai bambini che i draghi possono

essere sconfitti.”

Gilbert Keith Chesterton

Come visto, la fiaba si presta fortemente all’interpretazione psicologica: l’analisi di

archetipi e simboli porta inevitabilmente a origini, risvolti, funzioni e rivelazioni di

stampo psichico.

Gli stessi nomi di studiosi citati sono sì letterati e filosofi ma anche e soprattutto

psicologi e psicanalisti.

E il punto di partenza è come sempre quello di Freud (sogno) e Jung (archetipo).

I sogni provocati dal timore, dall’angoscia, dal desiderio represso, si concretizzano

in avventure ed in personaggi fantastici. Tali situazioni irrazionali possono aver luogo

tanto nei sogni, quanto nei racconti popolari. L’archetipo è invece un’immagine

primordiale di comportamento presente in noi, che si sviluppa progressivamente;

gli archetipi presenti nelle fiabe sono la prima forma di apprendimento sociale.

Se la fiaba nasce per un pubblico adulto, prima in forma orale e poi scritta, con tematiche

anche molto forti come lo stupro, l’incesto, la violenza e la cattiveria anche

genitoriale (Il principe Ranocchio e Rapunzel sono decisamente fiabe d’iniziazione

sessuale; Biancaneve in origine presenta una madre, che poi diventerà matrigna,

che chiede cuore e polmoni della figlia di sette anni per condirseli con pepe e sale

e, nel finale, non è il principe a risvegliare la ragazza con un casto bacio, ma uno dei

servitori con una botta sulla schiena), più recentemente il target d’ascolto diventano

i bambini, quindi avviene una rilettura psico-pedagogica di elementi strutturali

classici che vengono a spiegare problemi come crescita e formazione, il rapporto

con i genitori, le relazioni sociali. Già i Grimm, nelle loro sette versioni de Le fiabe

del focolare, ne approntano una con solo cinquanta fiabe intitolata Erziehungsbuch,

cioè libro educativo: rivolgendosi esclusivamente ai bambini, eliminano le note

filologiche e puntano sulla poesia, sul meraviglioso della natura, sulla necessità

di trasmettere alle nuove generazioni le vecchie storie prima che scompaiano.

Calvino stesso, delle duecento fiabe italiane, ne pubblicherà poi diverse riduzioni

ad uso e consumo dei più piccoli.

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Oggigiorno il pericolo più evidente è che si cerchi di edulcorare troppo i fondamentali

della fiaba, raggirando questioni di sofferenza, depurando scene macabre e

violente, eliminando la malvagità e cambiando di ruolo personaggi con una specifica

funzione. Ad esempio nella fiaba di Pinocchio (Carlo Collodi), è quasi sempre

tagliato il funerale della fata turchina, uccisa dal cattivo comportamento del

bambino e portata in corteo da grossi conigli neri, scena con lo scopo educativo di

scoraggiare i piccoli lettori dalla disubbidienza; similmente, in Cappuccetto Rosso

(ma anche ne I tre porcellini), il lupo è fortemente riabilitato, si pente alla fine della

fiaba e non viene ucciso né squartato dal cacciatore, invitato invece al banchetto

finale, in virtù di un ideale animalista fuori contesto. Si privilegia un lieto fine universale,

spesso esasperato, che è tutt’altro che educativo e tendente a sottovalutare

le capacità di giudizio dei bambini.

“Una lotta contro le gravi difficoltà della vita è inevitabile, è una

parte intrinseca dell’esistenza umana, soltanto chi non si ritrae

intimorito ma affronta risolutamente avversità inaspettate

e spesso immeritate può superare tutti gli ostacoli e alla fine

uscire vittorioso.” Bruno Bettelheim, 1975

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Le immagini degli sfondi

di questo articolo sono

tutte tratte da La biblioteca

fantastica, vol. 7, Fabbri, 1983.

Autori: Uma per La guardiana

delle Oche, Ferri per I tre

nanetti del bosco e Pinardi

per Fata piumetta

NARRATORI e CHIUSURE

La fiaba desta meraviglia, sorpresa, stupore, magia e prodigio ne sono assi portanti,

ci fa evadere da una realtà che non ci piace e al contempo ne evidenzia problemi,

sentimenti ed aspirazioni. Importante è chiaramente la voce narrante, la penna dello

scrittore (dai Grimm ad Andersen, da Calvino a Perrault, da Basile a Straparola) è

come il tono usato da vecchie favolatrici e favolatori (soprattutto in Russia), le nostre

nonne ad esempio, come la nonna Lucia di Giuseppe Pitré, o la nonna di Carducci

rievocata in Davanti a San Guido:

“— Sette paia di scarpe ho consumate

Di tutto ferro per te ritrovare:

Sette verghe di ferro ho logorate

Per appoggiarmi nel fatale andare:

Sette fiasche di lacrime ho colmate,

Sette lunghi anni, di lacrime amare:

Tu dormi a le mie grida disperate,

E il gallo canta, e non ti vuoi svegliare. —”

Se la formula d’apertura è quasi sempre la stessa, “C’era una volta” (cui seguono

solitamente subito la vaghezza del luogo e le composizioni familiari, generalmente

di vedovi con una figlia, orfani affidati a una matrigna, vedove povere con due figlie, a

dimostrazione che alla base di tutto, per quanto disfunzionale, c’è la famiglia), la storia,

“cammina cammina” fino a raggiungere una sua chiusura, diversa da luogo a luogo,

da narratore a narratore, da dialetto a dialetto: più fedeli al retaggio orale sono frasi

come “Stretta è la foglia, larga è la via/ dite la vostra che ho detto la mia”, o “Fece tante

nozze/ Lo diavolo stròzze” (marchigiana); più diffuso è il classico “E vissero tutti felici e

contenti” ma anche questo è frutto di una rivisitazione inzuccherata e standardizzata

degli ultimi decenni, precedentemente prevalevano frasi meno entusiaste come “e

vissero fino alla loro morte” o “e se non sono morti, allora vivono ancora oggi”.

La fiaba, quindi, viaggia nel tempo, assorbe i cambiamenti sociali e ne ingloba princìpi

guida e morali, ma si distanzia sempre più dalle sue lontane origini di racconto orale,

fatto per passare di bocca in bocca, di luogo in luogo, per spiegarci (adulti o bambini),

che le leggi che governano il mondo sono sempre le stesse, universali: che la vita e

dura, che il buio fa paura, che affrontandolo si cresce, che ci sono aiuti e affetti disseminati

ovunque, che non sempre c’è un lieto fine ma che il lieto fine è una possibilità,

per la quale dobbiamo lottare con coraggio.

“L’arte di narrare storie è sempre quella di saperle rinarrare ad

altri.” Walter Benjamin, da Angelus Novus

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GRAZIA PAGLIARICCIO

MARTA SILENZI

Il femminile

nella fiaba

ARCHETIPI FEMMINILI E

RAPPRESENTAZIONI FIABESCHE

Grazia Pagliariccio

“Le fiabe permettono di analizzare

l’anatomia comparata della mente

perchè sono l’espressione più pura

dei processi psichici dell’inconscio

collettivo.”

Carl Gustav Jung

Nella fiaba, i personaggi, anche se

poco definiti, corrispondono a ciò

che Levy Bruhl (1857-1939, filosofo,

antropologo, etnologo francese)

chiama “rappresentazioni collettive”,

questo perchè le immagini archetipe

alla base della fiaba hanno attinenza

stretta con la vita pratica, con gli

accadimenti che, pur calati nel

contesto socio-storico, riguardano

in generale ogni essere umano.

Per Jung gli archetipi presenti

nelle fiabe sono la prima forma di

apprendimento sociale e Marie-

Louise von Franz (1915-1998), sua

allieva, spiega come la fantasia

popolare segua una direzione

precisa: l’inconscio, lasciato quasi

libero d’inventare i temi, porta in

superficie archetipi che trovano

istintivamente il loro giusto nesso

con la realtà.

Ad esempio passaggi misteriosi

o inspiegabili di certe fiabe

corrispondono all’affiorare di

questi archetipi, come una nascita

miracolosa (Rosaspina) o elementi

magici (Rapunzel) che presentano

aspetti irrazionali collegati a

contenuti psichici.

In particolare la psicanalista analizza

le cause dei comportamenti femminili

studiando le donne nelle fiabe, che

l’autrice paragona a storie moderne

di vita, traendone osservazioni

psicologiche interessanti. Prende

in considerazione le responsabilità

individuali, la depressione, i

complessi materni che creano

caratteri femminili dalle reazioni e

condotte molteplici e complicate; la

solitudine e la mancanza d’amore

nei primi anni di vita che, sommate

all’ingenuità, all’inconsapevolezza

e all’incertezza, generano figure

aggressive e dagli atteggiamenti

meschini.

Von Franz parla di donna, ma anche

dell’elemento femminile nell’uomo,

perchè la saggezza delle fiabe guida

verso un’analisi esaustiva di certi

comportamenti umani che sono

sempre intrecciati.

La principessa, ad esempio, indifesa

ed ingenua, mette in luce un

contegno lineare di bontà, si lascia

trascinare facilmente nel baratro,

viene aggirata, fatta prigioniera,

isolata per poi essere liberata da

un eroe, colui che la protegge, la

preserva dai mali e la domina ma

non per sempre, perché la mente

si ribella: la principessa muta pelle,

supera gli ostacoli, va avanti da sola

o trova aiuto nell’affine, lotta contro

l’elemento maschile che per secoli

ha imposto la sua superiorità ed

approda ad un retaggio di stampo

femminista.

La strega, invece, metafora della forza

magica e dell’inganno, è il femminile

non fragile che controlla, soggioga,

padroneggia ma inevitabilmente

viene fermato e punito.

La fata è l’elemento magico

incarnato, è la forza psichica istintiva

che si manifesta nelle difficoltà e

risolve, reagendo d’impulso, certe

difficili situazioni.

Gli archetipi, in quanto modelli

ancestrali universali di intuizione e di

pensiero, rappresentano l’inconscio

e come immagini primordiali

riaffiorano nei sogni e nelle fiabe. Da

qui il diretto rapporto tra i due ambiti

e il conseguente studio effettuato

dalla moderna ricerca psicologica.

Il femminile nella fiaba (M.L.Von

Franz, 1983), è precursore di un

meraviglioso libro come Donne

che corrono coi lupi (Clarissa

Pinkola Estés, 1989), entrambi testi

significativi e profondi capaci di

spezzare preconcetti e barriere*.

La Estés (1945, scrittrice, poetessa

e psicanalista statunitense) ci

narra di una vecchia che vive in un

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luogo nascosto dell’anima che tutti

conoscono ma che pochi hanno visto

(nelle fiabe dell’Europa orientale

pare in attesa di chi si è perduto): la

Huesera, donna delle ossa, la Trapera,

raccoglitrice, la Loba, donna lupo. Nel

sud-est l’archetipo della vecchia è la

Que sabe, colei che sa.

“La strega dei Ranchos sa tutto

sulle donne perchè le ha create

da una piega sulla pianta del

suo piede divino. Ecco perché le

donne sono creature che sanno;

sono fatte in essenza della pelle

della pianta del piede, che sente

tutto”. La Loba raccoglie le ossa di

lupo che rappresentano l’aspetto

indistruttibile dell’io selvaggio.

“La donna selvaggia è forza

inafferrabile e inimitabile che porta

un dono di idee; si vede nei simboli

delle storie della letteratura, della

poesia, della pittura, della religione”.

Il femminile è inteso quindi come

forza psichica potente, istintiva,

creatrice, ferina, materna, una

forza che libera dalle catene di

un’esistenza non conforme ai bisogni

più autentici e corre con il proprio sé.

*Per un appofondimento sulle due

autrici: Marie Louise Von Franz (Le

fiabe interpretate, 1980; Il femminile

nella fiaba, 1983; Alchimia, 1984; L’asino

d’oro, 1985; L’individuazione della fiaba,

1987); Clarissa Pinkola Estés (Donne

che corrono coi lupi, 1989; Storia delle

donne selvagge, 2008)

TUTTE LE DONNE DELLA FIABA

Marta Silenzi

La questione del femminile nelle

fiabe naturalmente non riguarda

soltanto approfondite interpretazioni

psicologiche e indagine archetipica.

La donna è una figura interna ed

esterna alla fiaba.

Per quanto a lungo dimenticate,

per la solita storia del predominio

patriarcale operato dalla società in

questo come in altri ambiti, sono

tante le favolatrici, raccoglitrici di

fiabe, scrittrici e studiose che hanno

lavorato attorno a questa materia,

e sono ovviamente tanti i caratteri

femminili presenti nelle fiabe stesse.

Tra le raccoglitrici si possono citare

Laura Gonzenbach (scrittrice

ed etnologa messinese, grande

trascrittrice di fiabe siciliane narrate

da donne), Rachel Busk (inglese poi

trasferita a Roma, autrice di libri

di folklore), e Nannette Lévesque

(francese, analfabeta, dotata di

memoria prodigiosa, che fornisce

molte fiabe della montagna a Victor

Smith che poi le trascriverà).

Ma non ci sono solo narratrici orali

delle fiabe, anzi, in Francia, tra 1690

e 1705 (periodo della prima ondata

di fiabe) il successo del genere è

proprio ad opera delle scrittrici, una

fra tutte Marie-Catherine d’Aulnoy,

nota come Madame d’Aulnoy, cugina

di Perrault, cui si deve l’espressione

francese “conte de fées”, cioè

racconti di fate, da cui deriva il “fairy

tale” anglosassone. Molto celebrata

è invece Božena Němcová, scrittrice

ceca che in patria ha ricevuto

addirittura statue e un’effige sulle

banconote, autrice del romanzo La

nonna e di molte raccolte di fiabe tra

cui Il principe Bajaja.

Basta poi anche solo sfogliare le più

note raccolte di fiabe per accorgersi

della larga presenza di personaggi

femminili che sembrano in qualche

modo tutti collegati, come le tante

sfaccettature della donna, che

ancora oggi è fata, madre, matrigna,

strega, vecchia in cerca della perduta

gioventù a seconda dall’angolazione

cui la si guarda, a seconda del valore

e dell’insegnamento che si vuole

trasmettere e di come è funzionale

alla storia. Lontane dalla potente

rilettura odierna in cui le principesse

mescolano caratteri femminili a quelli

maschili di guerriere, condottiere

e reali tessitrici dell’intera storia,

le donne, nelle fiabe classiche,

sono spesso delle vittime, di altre

donne o di uomini, nei boschi, nei

castelli o negli ambienti familiari,

vengono chiuse nelle torri, sfruttate

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Le immagini degli sfondi

di questo articolo sono

tutte tratte da La biblioteca

fantastica, vol. 7, Fabbri, 1983.

per duri lavori domestici nel corso

dei quali hanno incidenti per cui si

feriscono e cadono nei pozzi, cadono

nei laghi o cadono in sonni eterni;

sono quindi legate alla casa, alla

staticità, laddove il maschio viaggia,

cavalca, attraversa foreste, scala le

torri, scende in battaglia. Ma a ben

guardare, a guardare soprattutto le

fiabe originali, quelle che precedono

le riletture in chiave didattica, le

donne sono anche astute (Hansel e

Gretel), audaci e risolute (Raperonzolo,

che dopo giorni nascosti nella torre

col principe, finisce nel deserto a

partorire i suoi gemelli), certamente

sempre coraggiose.

Particolarmente interessanti sono

le cattive, che derivano da archetipi,

come detto sopra, ma che derivano

anche da miti e dee pagane,

dall’incrocio di conoscenza e diceria,

dalle storiche cacce alle streghe che

bollano come diaboliche esperte

di arti oscure donne povere che

vivono fuori dagli schemi, magari

isolate nei boschi, conoscitrici di

erbe e rituali folklorici. Tutto finisce

nelle fiabe tramandate oralmente, di

contaminazione in contaminazione,

e poi nelle fiabe scritte, con le cattive

che muoiono bruciate nei forni o

dentro i calderoni, coi piedi arrostiti

nelle scarpe, tutti scenari derivati da

reali accadimenti.

E ci sono naturalmente studiose

acutissime, come Marina Warner

(From the Beast to the Blonde: on Fairy

Tales and Their Tellers,1994; C’era

una volta. Piccola Storia della fiaba,

2014) e Maria Tatar (Spellbound:

Studies on Mesmerism and Literature,

1978; The Hard Facts of the Grimms’

Fairy Tales, 1987; The Fairest of

Them All: Snow White and 21 Tales

of Mothers and Daughters, 2020),

che hanno analizzato i contesti

culturali di partenza, hanno sondato

i cambiamenti sociali, hanno letto,

analizzato e paragonato a partire da

nonne oche, berte filatrici e vecchie

fate in grado di far scendere piume di

cuscino per imbiancare le città.

145/PAGINE/note

CHIARA RIVA

Due fiabe per adulti

Valle Vigezzo, il bosco a sud.

Foto di Marcello Francone

146/PAGINE

C

osa definisce una fiaba? Gli esperti delle più varie discipline, dalla

narratologia alla semiologia, dalla psicologia, all’antropologia, alla

linguistica, hanno provato a spiegare questo antico genere letterario.

La fiaba è la prima verbalizzazione di una realtà complessa, ha

“natura ibrida, prende in prestito, sfrutta e si nutre di innovazioni

della narrazione di storie basate su altri generi semplici” (Jack

Zipes, La fiaba irresistibile, Donzelli Editore). È un’interpretazione del mondo che

“attraverso immagini fantastiche suggerisce al bambino in forma simbolica in cosa

consista la battaglia per il conseguimento dell’autorealizzazione, e garantisce un

lieto fine” e ha a che fare con le nostre dinamiche psichiche interiori che coinvolgono

Es, Io e Super-io (Bruno Bettheleim, Il mondo incantato, Feltrinelli). È una struttura

composita e multiforme dove ogni accadimento o personaggio possiede una propria

funzione, dove si ripetono stilemi, moduli, schemi (Vladimir Propp, Morfologia

della fiaba, Newton Compton). Si informa spesso su antichi miti e credenze, ma si

lega anche all’origine del linguaggio e alla disposizione “tutta umana a comunicare

esperienze importanti”, in maniera memetica, emotivamente impattante, tramite

metafore. L’uomo usa il linguaggio per dominare la realtà, e la miglior forma per

farlo è utilizzare la sua unica e peculiare capacità di narrare storie, di creare altri

mondi. Perché l’uomo vive per raccontare storie, e la fiaba ne è un archetipo, che

per primo ha assolto efficacemente e meravigliosamente a questa funzione.

A volte, però, ci sono fiabe che sembrano scardinare queste definizioni.

Non possiedono tutte queste caratteristiche, ma solo alcune.

Non nascono per rivolgersi ai bambini ma agli adulti, anche se parlano di infanzia

e in qualche modo dall’infanzia derivano.

Non traggono le loro origini da una tradizione mitologica, ma dalla Storia, o dalle

antiche tradizioni. E non sempre hanno un lieto fine.

Eppure, leggendo, lo riconosciamo: sono lo stesso, inequivocabilmente, delle fiabe.

AGOTA KRISTOF

Trilogia della citta’ di K.

C’era una volta una scrittrice che, nata nel 1935 in un piccolo paese dell’Ungheria,

fu costretta ad abbandonarlo nel 1956 con il marito e una bambina di quattro

anni, in seguito all’invasione della nazione da parte dell’ex Unione Sovietica. Riparò

in Svizzera, nel paesino di Neuchâtel; negli anni Settanta, mentre conduceva in

una fabbrica di orologi un lavoro grigio e monotono, si mise a imparare la lingua

francese. L’appropriarsi di questa stessa lingua “nemica” le consentì di superare il

trauma dell’abbandono del suo Paese e della sua famiglia, e il conseguente senso

di sradicamento culturale; le permise di tornare al suo grande amore, la lettura –

in una realtà geografica in cui non avrebbe comunque più potuto praticare la sua

lingua natale, l’ungherese –, ma soprattutto le consentì di praticare nuovamente

147/PAGINE

la scrittura. Fu quindi proprio in francese che compose le sue prime pièce per

il teatro e la radio e, tra gli altri lavori, tre romanzi che andarono a comporre la

trilogia per la quale è diventata famosa. Morì nel 2011, senza essere più tornata in

Ungheria. Questa, in breve, la storia di Agota Kristof, che lei stessa decise di narrare

nelle poche ma commoventi pagine della sua autobiografia dal significativo titolo

L’analfabeta (Edizioni Casagrande, 2005). In questo illuminante racconto autobiografico

si capisce anche molto di ciò che c’è dietro la stesura della Trilogia della città

di K.: oggi l’opera è pubblicata da Einaudi e riunisce in un unico volume quelle che

in realtà sono nate inizialmente come opere singole, e che solo a un certo punto

nella mente dell’autrice si sono trasformate in una trilogia di storie collegate tra

loro. Il grande quaderno (1986), La prova (1988), e La terza menzogna (1991), che la

compongono, hanno caratteristiche distintive, soprattutto il primo titolo presenta

aspetti del tutto peculiari rispetto agli ultimi due. Il primo volume è infatti, a tutti gli

effetti, una fiaba: una fiaba straniante, nera, dal periodare secco, ridotto all’osso, col

ritmo “di una marionetta impazzita”. La prima cosa che colpisce è il narratore: una

prima persona, ma plurale. I protagonisti sono due gemelli, i cui nomi vengono svelati

in seguito (Lucas e Klaus). La storia comincia quando, in un Paese innominato,

in un’epoca imprecisata, i due fratelli vengono lasciati dalla madre in custodia alla

nonna, una vecchia contadina che tutti chiamano “la Strega” e che vive nella Piccola

Città di K ai margini della foresta. Nel Paese, e più in particolare nella Grande

Città da cui provengono i protagonisti, imperversa la guerra e i due bambini, dotati

di un’intelligenza fuori dal comune, vivono per diversi anni con la nonna fino alla

morte di quest’ultima, crescendo come selvatici, tra duro lavoro, esercizi di privazione

e prove di resistenza, ma allo stesso tempo senza rinunciare a un’istruzione

da autodidatti e riportando fedelmente tutto quanto loro accade, in modo asettico

ed epurato da qualsiasi interpretazione personale, sul “grande quaderno” che dà

titolo al romanzo. Per anni vivono in simbiosi, pensano come un’unica mente, parlano

con un’unica voce (da qui il Noi narrante), agiscono e rispondono all’unisono

ai vari personaggi che incontrano nel corso della narrazione, fino a quando, dopo

la morte della Nonna, uno di loro oltrepassa la frontiera e i due si separano.

Da qui parte la storia de La prova, il secondo romanzo della trilogia: questa volta

il narratore è Lucas, il fratello che è rimasto nella foresta, che racconta gli eventi

occorsi e i nuovi incontri fatti nel periodo di tempo (dai 15 ai 30 anni circa) in cui

cerca di sopravvivere all’assenza del gemello. Anni di smarrimento, depressione

e di grigiore esistenziale in cui l’unico a dare un nuovo senso alla sua vita sembra

essere rimasto il piccolo Mathias, un bambino nato deforme che Lucas cresce con

sé dopo l’abbandono della madre. Pochi anni dopo che il bambino, in seguito a una

sfortunata circostanza, si suicida, Lucas sparisce. Passano altri anni e nel Paese ritorna

improvvisamente il fratello Claus, ormai cinquantenne: la prova di separazione

e silenzio totale, simile agli esercizi che svolgevano durante l’infanzia, ma ben più

dura e crudele, ormai è finita. Vecchio e malato, Claus afferma di voler solo rivedere il

fratello. Di nuovo, ricompare in mano a Claus il famoso quaderno: in un post scriptum

148/PAGINE

finale, le guardie della Città di K, che glielo hanno sequestrato, mettono in dubbio che

degli 8 capitoli di cui si compone il libro, 7 siano stati scritti da Lucas e solo l’ultimo

da Claus, sostenendo che invece la storia sia interamente opera di un unico autore.

Siamo ora al “terzo atto”, per usare una metafora teatrale, e allo svelamento del

dramma (una sorta di agnizione finale): La terza menzogna, differenziandosi ancora

dai primi due titoli, consta di una prima parte in cui il personaggio che conosciamo

come “Claus” (ma che in realtà scopriamo poi essere Lucas) narra in flashback la

sua vera storia, dagli anni trascorsi da bambino in ospedale in seguito a una non

ben precisata malattia, al tempo in cui torna nella città di K alla ricerca del gemello;

e una seconda parte in cui la voce narrante cambia di nuovo e l’altro fratello

Klaus (con la K) finalmente ritrovato da Claus/Lucas, svela il tassello mancante

nella storia familiare che diede il via alla separazione dei due gemelli, avvenuta in

modi completamenti diversi da quelli che finora ci erano stati narrati. La realtà del

racconto così come la conoscevamo viene dunque nuovamente ribaltata, in un

gioco di scambi di persona, di assonanze di nomi, di recite, di menzogne vendute

per verità che non hanno però niente di consolatorio, e nell’invenzione di un’anti-realtà,

di un altro mondo che non promette nessuna speranza se non quella di

esorcizzare, forse, un dolore mai sopito attraverso l’uso della scrittura. Perché? E

come questo avviene?

149/PAGINE

L’origine profonda dell’operazione della Kristof la possiamo forse leggere, riassunta,

in un passo all’inizio del terzo libro. Claus è in prigione (non staremo qui

a spiegare perché) e cerca di dare una risposta alla sua affittuaria che, venuta a

fargli visita con i fogli e le matite come da sua richiesta, gli chiede perché scriva e

se scriva “cose vere o cose inventate”:

“Le rispondo che cerco di scrivere delle storie vere, ma, a un

certo punto, la storia diventa insopportabile proprio per la sua

verità e allora sono costretto a cambiarla. Le dico che cerco

di raccontare la mia storia, ma che non ci riesco, non ne ho il

coraggio, mi fa troppo male. Allora abbellisco tutto e descrivo

le cose non come sono accadute, ma come avrei voluto che

accadessero.”

E poi ancora:

“Un libro, per triste che sia, non può essere triste come una

vita.” La terza menzogna, p. 273

“La cosa certa è che avrei scritto,

in qualsiasi posto, in qualsiasi lingua.”

L’analfabeta, p. 40

Di cos’altro si sarebbe potuta servire una donna con un’innata propensione per la

scrittura fin da bambina, se non di una storia di finzione in cui traslare la sua storia

vera? Klaus/Lucas sono Agota Kristof: in tutto il romanzo c’è un’identificazione tra

il piano della narrazione finzionale dei personaggi e il testo scritto che il lettore

scopre man mano, proseguendo nella lettura: i capitoli titolati del primo libro sono

quelli del grande quaderno dei due bambini, con le stesse frasi brevi e lo stesso

stile paratattico che utilizzerebbe uno studente delle scuole elementari; gli otto

capitoli del secondo libro coincidono con quelli del manoscritto redatto da Claus

e sequestratogli in prigione. Ritorna ripetutamente in tutti e tre i romanzi il tema

della scrittura: si materializza sottoforma di oggetti come quaderni, matite, dizionari,

persino nella Bibbia, la Storia per antonomasia. Si incarna in personaggi come

quello della bibliotecaria Clara, del libraio Victor; si declina di volta in volta in forma

di sogno, di menzogna, di storia nella storia. Come quella raccontata sempre da

Victor, che ne La prova è talmente ossessionato dall’idea di portare a compimento

il suo romanzo da arrivare persino a commettere un omicidio. Le sue parole danno

evidentemente voce al pensiero dell’autrice: “Sono convinto, Lucas, che ogni essere

umano è nato per scrivere un libro, e per nient’altro. Un libro geniale o un libro

mediocre, non importa, ma colui che non scriverà niente è un essere perduto, non

ha fatto altro che passare sulla terra senza lasciare traccia”.

150/PAGINE

1 Per la figura della

Babayaga, si veda

il capitolo IV “La

strega come fata/La

fata come strega: le

insondabili Babayaga”

in Jack Zipes, La fiaba

irresistibile, Donzelli

Editore, pp. 77-108.

Esiste probabilmente un elemento catalizzatore nella vita che trasforma la voglia

potenziale di scrivere in atto compiuto, ci fa prendere in mano la penna o accendere

il computer e ci porta a riempire pagine bianche. Nel caso della Kristof, questo elemento

detonatore è stato senz’altro la separazione dal suo Paese e dai suoi affetti a

causa della guerra. In L’analfabeta leggiamo: “Ho lasciato in Ungheria il mio diario della

scrittura segreta, e anche le mie prime poesie”. C’è già tutto il suo dolore in questo

abbandono forzato delle pagine scritte nella sua infanzia e adolescenza. Il diario della

scrittura segreta è “il grande quaderno”, il ricordo dell’infanzia che le è stata sottratta

è lo stesso dei due protagonisti del suo romanzo, gli esercizi di silenzio, di immobilità,

di digiuno, di cecità, di autopunizione che si autoinfliggono i due fratelli riprendono

quelli – scopriamo ne L’Analfabeta –, che praticava per gioco (e sicuramente non in

modo così autopunitivo) con il fratello e un’amica. E non a caso, i protagonisti del

romanzo sono due gemelli: intriganti e inquietanti perché simbolo di scissione, di

un’identità sdoppiata, di un’unione impossibile, topos della letteratura, del folklore (si

pensi a tutte le fiabe con protagonisti due fratelli) ma anche dell’arte e della fotografia.

Quale dolore può essere quindi più esacerbante di quello vissuto da un fratello

costretto dal destino a separarsi dal proprio gemello? L’iconicità della gemellanza,

che si riflette nel gioco di specchi e di disinganni su cui tutto il libro è costruito, ci

rivela già che siamo entrati nel territorio del fiabesco, la forma con cui l’autrice ha

confezionato il primo libro. Un fiabesco un po’ sui generis, d’accordo, ma pur sempre

tale. Ricordiamo che la fiaba è la Storia per antonomasia, la sua quintessenza, è

“l’abbellimento”, la struttura di cui l’autrice si è servita per rielaborare e rinarrare le

sue esperienze. Da cosa riconosciamo che Il grande quaderno è una “fiaba”, seppure

per adulti? Oltre al più evidente annullamento delle coordinate temporali – quando

è ambientata la storia? Non ci vengono date indicazioni – e spaziali – la toponomastica

si riduce all’opposizione tra la Grande Città, luogo da cui provengono i bambini

con la Madre, e la Piccola Città dove giungono presso la Nonna –, il racconto è pieno

di archetipi letterari fiabeschi. A cominciare dalla figura della Nonna-Strega, brutta

sporca e cattiva ma con un residuo di umanità profondissima che non può non commuovere,

una contadina che alla fine a sorpresa dimostrerà di tenere ai nipoti più di

quanto potessimo immaginare e di voler difendere la sua modesta proprietà dalla

furia della guerra. Può ricordare la figura della Babayaga, 1 figura ambigua a metà

tra la strega, la madre e la fata tipica del folklore dell’Europa dell’Est, espressione di

un’umanità residuale che a prima vista suscita repulsione ma in realtà si oppone ai

cambiamenti di un’epoca in rivolta per difendere con generosità ciò che di selvatico

e primitivo resta nel mondo, ultima paladina di una cultura della tradizione.

La Nonna Strega e i due nipoti vivono ai margini di una foresta e vicino a una frontiera,

quella che uno di loro passerà alla fine del libro, e che richiederà in sacrificio la morte

di un’altra persona (il Padre, che saltando su una mina permetterà a Claus/Klaus di

arrivare indenne dall’altra parte). La foresta, la frontiera, il sacrificio, la stregoneria

(della Nonna) sono luoghi e metafore che Propp nella sua Morfologia della fiaba lega

agli antichi riti di iniziazione a cui nelle società primitive erano sottoposti i giovani

151/PAGINE

2 https://www.

raiplaysound.it/

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adepti che, giunti alla maturità sessuale, erano iniziati a una sorta di tirocinio magico

e dovevano affrontare prove di una crudeltà che oggi non potremmo concepire nella

nostra ottica di “civilizzati”, per essere accettati a pieno diritto come membri di una

tribù. Di questi riti le fiabe sono in molti casi trasfigurazioni letterarie, evolutesi nel

corso di lunghissimo tempo e rimodellate dalla tradizione orale. Anche la prospettiva

con cui vengono raccontati gli eventi è quella di uno sguardo infantile, anche se

un po’ anomalo: lo sguardo un po’ inquietante di due bambini intelligentissimi, che

nei loro esercizi di scrittura si impongono di narrare gli accadimenti in maniera più

neutra possibile, bandendo emozioni e opinioni personali. In qualche modo, con il loro

sguardo asettico, le loro risposte monocordi, il loro movimenti sincronizzati come

quelli di due burattini meccanici, sembrano rappresentare l’infanzia che si deve per

forza anestetizzare per difendersi dal mondo degli adulti: “noi non siamo protetti da

nessuno. Così impariamo a difenderci dai grandi.” E lo fanno reagendo con un loro

personalissimo, anche se spietato, senso della giustizia: non si risparmiano, infatti,

dal commettere un omicidio per punire una fantesca che si è comportata male, o dal

procurare la morte a una donna che chiede loro per pietà di porre fine alla sua vita.

L’infanzia di questa fiaba, più nera delle numerose scene notturne che punteggiano

tutta la trilogia (viene da pensare influenzate dal ricordo di quando, proprio di notte

e attraverso una foresta, l’autrice riuscì a passare il confine e a mettersi in salvo in

Austria), è quindi un’infanzia distopica e distorta, inquinata dal vento radioattivo della

Storia e dei suoi drammi. Perché nella fiaba entra prepotentemente la Guerra – sì,

con la G maiuscola –, anche se dietro le vicende, e consapevoli del passato dell’autrice,

riconosciamo i fatti della storia ungherese, l’invasione dell’ex Unione Sovietica e

la forzata sovietizzazione del Paese. Entra la Guerra, dicevamo, la guerra che hanno

voluto gli uomini, come un “gioco” dei grandi per creare eroi, vivi o morti non importa;

la Guerra che crea confusione nella gente, che non si capisce quando ha fine e da

chi è stata vinta. Infine la Guerra, con tutto il suo corollario di abbinamenti: il dolore,

il lutto, l’omicidio e il suicidio, il trauma dell’abbandono, la solitudine e il senso di vuoto

e grigiore esistenziale. Non si riesce a vivere, e non si riesce a riposare: lo stato

dell’insonnia cronica diventa metafora di questa condizione. Anche il sesso, questa

massima espressione del principio vitale, diventa disfunzionale: è una sorta di merce

di scambio che coinvolge anche i bambini (si pensi al rapporto dei due gemelli con

la fantesca oltre che con altri personaggi della storia con cui si prestano a scambi di

natura erotica), ma non esiste piacere, non esiste amore, o se esiste non può durare.

E alla fine, anche la riunificazione finale dei due fratelli, se anche avverrà di fatto, sarà

verbalmente negata da uno di loro, una implicita dichiarazione dell’autrice per cui

non c’è risarcimento possibile a quello che la Storia le ha fatto, e quello che è perduto

è perduto per sempre. L’unica soluzione per emanciparsi da questo dolore, come

si può ascoltare in un bel racconto della figura della Kristof di Gian Luca Favetto, 2 è

l’aver scambiato la sua natura apolide per l’appartenenza al Paese della letteratura.

Per questa bambina che a quattro anni sapeva già leggere, che già da piccola amava

inventare storie e raccontarle alla sua nonna, che a quattordici, nel silenzio del

152/PAGINE

collegio-caserma in cui era costretta a vivere, scriveva sul suo diario in una specie

di lingua segreta, e che infine da adulta raccoglierà la sfida di un’analfabeta, quella

di comporre testi letterari in una lingua non sua; per questa bambina, ragazza e

poi donna, la sola forma di consolazione resta la scrittura, e in particolare quella

che sembra la più semplice delle narrazioni, ma che nella sua spontaneità, nella sua

natura primitiva, già contiene tutto:

Io scendo dal letto e dico alla nonna:

“Le storie le racconto io, non tu.”

Lei mi prende sulle ginocchia, mi culla:

“E racconta, racconta allora. Comincio con una frase, una

qualsiasi, e il resto si collega da sé. I personaggi appaiono,

muoiono o scompaiono. Ci sono i buoni e i cattivi, i poveri e i

ricchi, i vincitori e i vinti. È una cosa che non finisce mai […]”

Da L’analfabeta, p. 13.

NARINE ABGARJAN

E dal cielo caddero tre mele

La seconda “fiaba”, di natura molto differente dalla precedente, è opera di Narine

Abgarjan, scrittrice armena trapiantata in Russia, già autrice di fortunati racconti

per bambini. E dal ciel caddero tre mele è il titolo del suo primo romanzo, pubblicato

nel 2018 da Francesco Brioschi Editore. Si tratta anche in questo caso di un’opera

insolita, che si distingue subito e da subito seduce il lettore per le sue caratteristiche

peculiari.

In bilico tra storia e fiaba, descrive attraverso le vicende di vari personaggi la vita

del piccolo villaggio armeno di Maran; fuori dal tempo e dimenticato dagli uomini,

è situato sul fianco del monte Manish Kar, e solo una lunga quanto dissestata

strada lo unisce alla civiltà a valle; in una pressoché totale assenza di coordinate

geografiche e storiche, l’autrice registra la storia emotivamente toccante di questo

paesino il cui destino è segnato progressivamente da guerre e carestie di biblica

memoria, e il cui volto è persino sfigurato da un terremoto.

Senza più giovani né ricordi da tramandare, la comunità solidale di anziani che

lo abita – personaggi dai nomi, dalle usanze e dall’aspetto antichi –, si appresta

a invecchiare malinconicamente senza eredi e senza futuro; tra i suoi abitanti la

narrazione si focalizza sulla storia della bibliotecaria Anatolija, donna dal cuore

d’oro nonché unica persona istruita del paese, e del fabbro Vasilij, occhi “color

della cenere spenta, spalle larghe e due pugni enormi e invicibili”, che diventeranno

protagonisti di un evento tanto naturale quanto miracoloso che infonderà nel

paese una speranza di rinascita.

Per le figure di questi anziani del villaggio l’autrice ha affermato di essersi ispirata

153/PAGINE

alle suggestioni e i ricordi d’infanzia legati ai nonni armeni, e più in generale alle

tradizioni del suo Paese: la stessa frase che dà il titolo al romanzo è una tipica

espressione del folklore locale con cui i vecchi terminavano il racconto delle antiche

fiabe, circonfuse di un alone di leggenda. Senso del magico, della spiritualità e

della fede rappresentano un importante polo tematico del romanzo e convivono

con l’altra sua anima, quella più storica e antropologica: un ulteriore esempio di

come un romanzo per adulti possa fondere in equilibrio e armonia componenti

folkloriche ed elementi presi dalla realtà.

Lo stile dell’autrice d’altronde si adatta con abilità a questi temi; da una parte

descrive le abitudini spartane e la faticosa routine quotidiana degli abitanti, ci

immerge abilmente nei profumi e nei sapori della cucina povera che non spreca

nulla, nei riti funebri e nelle preparazioni per le feste, con un occhio quasi da studiosa.

Dall’altra parte, la stessa scrittura cambia registro, divenendo quasi lirica e

poetica, quando intende rivelarci l’esistenza di un mondo nascosto che dialoga con

il mondo visibile in un’osmosi continua di messaggi dal cielo alla terra, dalla natura

alle persone, dall’aldilà ai vivi.

“Mentre il nipote raccontava […] sentì chiaramente il respiro

lieve dei cieli che scendeva sulla terra, spalancava le finestre,

si infilava dentro casa sua, univa le mani a culla, vi accoglieva

l’anima scintillante del pavone e di nuovo spiccava il volo, lasciando

dietro di sé un lieve profumo di mandorle e cannella,

oltre che una sensazione impercettibile e che poco si comprendeva,

ma di una bellezza infinita.“ E dal cielo caddero tre mele, p. 142

È in questi passaggi che il romanzo “respira”, animato dal senso dell’irrazionale

e dalla fede cieca in ciò che la mente umana non può pienamente comprendere

ma solo il cuore può cogliere: un’eredità che proviene dal realismo magico, quello,

per intenderci, di opere come Cent’anni di solitudine di Gabriel García Márquez,

miglior incarnazione di questo movimento in letteratura, che Narine Abgarjan ha

affermato essere il suo romanzo preferito e che non a caso viene espressamente

citato nella narrazione. Maran è un’altra Macondo, un paese con un’anima e un

luogo dell’anima; gli animali (in particolare il misterioso pavone bianco, già citato

sopra) sono legati alle persone in un modo che non ci è dato spiegare, gli zingari

piombano sul villaggio regalando profezie, i defunti vengono in sogno a visitare

i propri cari quando c’è qualcosa di importante da annunciare, e i momenti del

giorno hanno significati ultraterreni, come l’enbaštì, le ore prima dell’alba in cui

succedono le cose e gli angeli della Morte, sottoforma di colonne blu, vengono a

prendersi le anime.

Gli stessi abitanti appaiono a volte come esseri così lontani dalla civiltà, e così

“antichi” nel loro stoicismo da essere paragonati a statue scolpite nella roccia, la

stessa di cui sono fatte le case di Maran che, dopo anni di ferite, “culla il suo dolore

154/PAGINE

tra braccia di pietra”: il cerchio delle similitudini si chiude con questo legame tra il

luogo e i suoi abitanti che qui continuano a vivere tenacemente, reagendo a ogni

disgrazia, fedeli alle proprie radici.

Dell’archetipo fiabesco questa storia conserva l’iter dell’eroe (in questo caso della

protagonista Anatolija, un’anti-eroina molto sui generis), che da una situazione di

profonda crisi all’avvio della storia (è convinta di star morendo) completa il suo

arco narrativo con una vera e propria rinascita, divenendo madre a un’età tanto

considerevole da essere poco credibile nella realtà; si passa da un polo tematico –

quello della morte che si palesa al personaggio principale, e della fine imminente

cui è destinato il villaggio, al suo esatto opposto, il germogliare di una nuova vita,

la maternità di una donna creduta sterile, un nuovo possibile futuro per il paese.

Come una fiaba, la lettura di E dal cielo caddero tre mele emoziona a livello infantile,

viscerale, ma è anche qualcosa di diverso; l’incipit del romanzo e la sua conclusione

riescono a non essere consolatori o buonisti, ma nello stesso tempo sorprendono

per la loro semplicità che, come nelle fiabe, rivela un tipo di sguardo antico da cui,

nel mondo di oggi, siamo ormai molto lontani. Come si legge nel libro, “le parole

semplici hanno sempre un significato profondo”: non c’è spiegazione, né rimedio,

a questo incanto, perché le sue origini sono profondamente radicate nel dna

dell’uomo.

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La Sirenetta, H.C. Andersen

La biblioteca Fantastica, vol. 7 (Fabbri)

Bianca come la neve, rossa come il sangue, Marta Silenzi

Il Mago di Oz, L.F. Baum

Alefes Silva, Lo specchio degli occhi, catalogo della mostra

Peter Pan nei giardini di Kensington, J. M. Barrie

Fiabe irlandesi, W. B. Yeats

Le fiabe di Guido Gozzano

Osvaldo Licini, catalogo della mostra

Le mille e una notte a colori (illustrate da Chagall)

Favole al telefono, Gianni Rodari

156/PAGINE

157/PAGINE

Collage

ANDREA ANCONETANI

Il prezzo del potere

Se siamo stati una volta,

bambini possiamo esserlo sempre!

Cotrone, Atto terzo,

I giganti della montagna, 1937, Luigi Pirandello

Vi sono opere d’arte, letterarie, teatrali, musicali, che nel loro rimanere

incompiute per l’improvvisa morte del proprio autore è come se

aprissero uno squarcio su un altrove che solo si intuisce pur restando

inaccessibile.

Così è, nella musica, ad esempio, per l’Arte della fuga di J.S. Bach, per

il Requiem di W.A. Mozart e ancora per la Turandot di Puccini. O, in

letteratura, per Petrolio di Pasolini. Oppure, nell’arte scultorea, per la Pietà Rondanini

di Michelangelo.

Nell’opera incompiuta è come se si facesse palese il fatto che l’artista non è solo

“autore” di qualcosa ma, in qualche modo, un tramite, come se l’opera esistesse in

sé e l’artista altro non fosse che il “mezzo” per essa di esprimersi tra gli uomini. La

morte improvvisa del “mezzo” crea la cesura e ci impedisce dunque di conoscere

il resto dell’opera che però, si ha la netta percezione, esiste e continua ad esistere

da qualche parte, già finita, conclusa ma ormai non più accessibile. Per sempre.

Nel teatro, probabilmente, l’opera che più possiede questa fascinazione è I giganti

della montagna di Luigi Pirandello.

Un testo che doveva essere (e poi lo è stato davvero) il testamento del grande

drammaturgo siciliano. A lungo pensato, in questo scritto definitivo Pirandello riprende

un tema che ricorre spesso nella cultura occidentale, quello delle mitiche,

gigantesche figure che pretendono di impossessarsi del Potere, di innalzarsi fino

alla divinità. I giganti per l’appunto.

Ma nella sua trama bruscamente interrotta il dramma affronta anche un altro tema

che ci è caro. Pirandello, infatti, delinea l’esistenza di due società, due collettività

umane profondamente diverse tra loro che convivono, quasi sovrapponendosi

l’una all’altra ma con istanze enormemente differenti e inconciliabili. Due comunità

la cui vita scorre parallelamente: quella dei giganti per l’appunto, tenacemente, vittoriosamente,

materialmente vincolata al mondo della realtà che essi considerano

manipolabile, operabile, alterabile secondo quelle che sono le loro esigenze pratiche

e quella degli scalognati, gli artisti, i poeti, gli attori che vivono nel loro mondo

favoloso fatto di sogni e di fantasmi: il loro spazio è la villa magica, animata da

159/PALCHI

Cotrone, il mago, un nuovo Prospero capace di dar vita alle larve ectoplasmatiche

del sogno. Essi che mancano di necessario ma hanno in abbondanza di superfluo

vivono di magia, di evocazioni:

«Ilse - Oh, Dio, com’è? Conte - Che sono? Cotrone - Lucciole! Le

mie. Di mago. Siamo qua come agli orli della vita. Gli orli, a un

comando, si distaccano; entra l’invisibile: vaporano i fantasmi. È

cosa naturale, Avviene ciò di solito nel sogno. Io lo faccio avvenire

anche nella veglia. Ecco tutto. I sogni, la musica, la preghiera,

l’amore… tutto l’infinito ch’è negli uomini, lei lo troverà dentro e

intorno a questa villa».

Il dramma muove dall’arrivo di alcuni personaggi alla villa di Cotrone, lì trovano la

compagnia teatrale di Ilse, la contessa, che ha intenzione di mettere in scena una

pièce. Una favola: la Favola del figlio cambiato. Si tratta di una autocitazione. Come

spesso accade nell’ultimo Pirandello, l’autore inserisce una sua opera nella trama

di un’altra in una specie di gioco di scatole cinesi. La favola del figlio cambiato infatti

è una composizione scritta in forma in realtà fiabesca da Pirandello molti anni

prima dei giganti. Ispirata a racconti uditi da bambino narra la storia di una madre

a cui viene rapito da una strega il figlioletto e sostituito con un altro bambino deforme

e malato. Una narrazione che racconta della pietà popolare e che possiede

una dimensione etica e simbolica profonda. Una fiaba che però, per Ilse, la prima

attrice, la cui fiamma arde per il teatro, dovrebbe costituire una specie di terreno

d’incontro, di incrocio tra questi due mondi così vicini e così distanti. La fiaba, il sogno

di cui si nutrono gli artisti, deve incidere sul mondo e deve essere data innanzi

ai giganti. Cotrone propone di presentarla al loro cospetto, poiché tra i giganti si

festeggiano le nozze di due rampolli di importanti famiglie e la festa sarà colossale

ma l’avvisa di un pericolo. La descrizione che Cotrone fa dei giganti è impressionante:

«Bisognerà saperli prendere. L’opera a cui si sono messi lassù, l’esercizio

continuo della forza, il coraggio che han dovuto farsi contro tutti i rischi e pericoli

d’una immane impresa, scavi e fondazioni, deduzioni d’acque per bacini montani,

fabbriche, strade, colture agricole, non han soltanto sviluppato enormemente i loro

muscoli, li hanno resi naturalmente anche duri di mente e un po’ bestiali». Il potere

ha un prezzo. Il potere pietrifica i cuori. Potrà la Favola del figlio cambiato essere

compresa da chi ha l’anima e la mente raggelati dal potere? Potrà questo scampolo

di poesia che vuol esistere nonostante tutto sopravvivere allo sguardo dei giganti?

Le opere incompiute sono a volte terribilmente profetiche. Come non vedere nella

figura dei giganti l’alba di quello che oggi noi siamo divenuti? Oggi che la gente,

resa spesso ottusa dal potere, dalle sconfinate possibilità di manipolazione tecnica

di quella che crede sia la realtà, ha dimenticato ciò che ci fa essere propriamente

umani. La magia, la poesia, la bellezza. Oggi che l’arte col suo mondo magico, intimo

e poetico cerca una sopravvivenza tra le trame di questo mondo nel quale i giganti

160/PALCHI

si son fatti perfino il loro sciatto “teatro”, convenzionale, archeologico, mondano,

fatto apposta per non pensare.

Oggi quei giganti che nell’opera di Pirandello non si vedono mai, vengono solo

nominati, sono tutti intorno a noi e li vediamo bene. Oggi comprendiamo perfettamente

lo smarrimento che opprime i personaggi de I giganti della montagna.

Pirandello morì la notte prima di scrivere il quarto ed ultimo atto dell’opera. Il giorno

precedente, forse presagendo la fine, dettò al figlio le sue intenzioni e su quelle

intenzioni si basano le ricostruzioni avvenute successivamente. Nelle intenzioni

la recita de La Favola del figlio cambiato viene data ma non al cospetto dei giganti

bensì dei loro servi, poiché i giganti, pur avendola pagata profumatamente, non

hanno tempo per queste futilità. E i servi, più brutali ancora dei loro padroni, non

comprendono le parole di Ilse, la poesia che da esse scaturisce, e si infuriano. Esigono

che l’attrice smetta infine di recitare quei discorsi indecifrabili e faccia loro

una qualche bella cantatina, un balletto. Al rifiuto di Ilse, l’ira si scatena e la recita

si trasforma in un massacro. Ilse perde la vita così come gli altri attori della compagnia

che vengono letteralmente sbranati vivi. Il finale ricostruito è di terrificante

impatto. I giganti, mai neppure intervenuti, offrono le loro scuse per l’accaduto e

un congruo indennizzo in moneta sonante. Il Conte grida, sul corpo della moglie

Ilse, che gli uomini hanno distrutto la poesia nel mondo. Cotrone però capisce che:

«non c’è da far colpa a nessuno di quel che è accaduto. Non è che la Poesia sia stata

rifiutata; ma solo questo: che i poveri servi fanatici della vita, in cui oggi lo spirito

non parla, ma potrà pur sempre parlare un giorno, hanno innocentemente rotto,

come fantocci ribelli, i servi fanatici dell’Arte, che non sanno parlare agli uomini

perché si sono esclusi dalla vita, ma non tanto poi da appagarsi soltanto dei proprii

sogni, anzi pretendendo di imporli a chi ha altro da fare, che credere in essi».

In realtà, nessuno saprà mai se e come Pirandello avrebbe terminato quell’opera.

Essa si interrompe improvvisamente alla fine del terzo atto, quando i personaggi

odono il frastuono dei giganti che stanno scendendo dalla montagna, con il loro

incedere terribile: «pare la cavalcata di un’orda di selvaggi», dice atterrito uno di

loro e l’ultima parola del testo, l’ultima parola scritta davvero da Pirandello, è di

Diamante, la seconda donna della compagnia, che grida: «Io ho paura! Ho paura!».

La tela che cade su quest’urlo disperato è forse l’atto più potente del teatro recente.

Tutto rimane sospeso, come davvero fosse un sogno: i giganti, gli scalognati, la villa,

il mago, le favole, la poesia e infine la vita. Tutto svapora in un istante eterno. Resta

il silenzio, la polvere, l’eco lontana del frastuono e di ciò che fu.

161/PALCHI

ALESSANDRO PERTOSA

Dove finiscono le

fiabe quando

diventiamo grandi

162/VISIONI

Le fiabe attraversano la coscienza come piccoli animali di luce. Entrano

nella stanza dell’infanzia senza bussare, si arrampicano sulle spalle

dei bambini e, quasi senza farsi notare, iniziano a raccontare ciò che il

mondo adulto dimentica di dire. Non importa quante generazioni passino

davanti: loro continuano a muoversi tra i pensieri come archetipi

instancabili, portatori di un linguaggio più antico delle parole. Sono

mappe interiori, bussole che non mostrano il nord ma il possibile, e il possibile è

spesso più vero del reale.

Il bambino ascolta una fiaba e non se ne accorge, ma sta aprendosi una stanza

invisibile. In quella stanza, il bene e il male non sono concetti: sono figure che

camminano, respirano, cadono, si rialzano. La fiaba compie un’operazione segreta:

prende le emozioni grezze – la paura del buio, il desiderio di essere amati, la

necessità di sentirsi capaci – e le trasforma in creature. È questo il primo atto di

coscienza, seppur non ancora adulta: rendere visibile l’invisibile, dare forma al caos.

E proprio per questo – perché lavorano su ciò che è ancora informe – le fiabe

sono delicatissime. Plasmano l’immaginario, modellano gli sguardi prima ancora

che le idee. Se ti abitui a pensare che bisogna vivere come la formica e non come

la cicala, o se credi che soltanto il maialino che edifica sulla roccia si salvi, stai già

imparando un modo di abitare il mondo. A un bambino queste storie dicono una

cosa chiara, anche quando sembrano innocue: che esistono modi giusti e modi

sbagliati di essere. Ed è qui che si rivela la loro potenza ambigua.

Eppure le fiabe non appartengono solo ai bambini. Continuano a lavorare dentro

gli adulti, come vene sotterranee che non smettono di pulsare. Nella coscienza

matura, esse svolgono un compito diverso ma non meno essenziale: ricordano che

ogni esistenza è fatta di prove, perdite, incontri, metamorfosi. L’adulto che rilegge

una fiaba non cerca più la sicurezza di un lieto fine; cerca piuttosto la conferma

che il mondo interiore ha ancora vie da percorrere, che la realtà esterna non è

l’unica narrazione possibile.

La fiaba, nella coscienza adulta, diventa specchio. Specchio delle nostre paure

che non abbiamo smesso di avere, solo imparato a chiamare con nomi più seri.

Specchio del desiderio di essere salvati, che abbiamo imparato a mascherare

con l’indipendenza. Specchio della nostra stessa tenacia, quando scopriamo che

certe notti buie non si attraversano senza una forma qualsiasi di magia. Gli adulti

non credono più ai draghi, è vero; ma credono ancora nelle ombre che i draghi

rappresentano. E credere nelle ombre significa concedere all’immaginazione il

potere di interpretare ciò che la ragione non riesce a contenere.

Le fiabe, poi, non educano solo al coraggio o alla prudenza: educano alla complessità.

Nel loro linguaggio semplice custodiscono il principio fondamentale che la vita

non si lascia ridurre a un’unica direzione. Mostrano che si può sbagliare strada e

ritrovarla, che la perdita può diventare apertura, che il mondo interiore è un bosco

fitto ma pieno di sentieri. Così, il bambino impara a nominare le emozioni; l’adulto

impara a non temere la loro profondità.

163/VISIONI

C’è un momento, nella crescita, in cui si pensa di aver superato il tempo delle favole.

Si chiudono i libri illustrati, si archiviano le figure magiche come reliquie di un’età

che non tornerà. Ma è un’illusione. Le fiabe restano nel linguaggio, nelle metafore

quotidiane, nelle immagini che usiamo per capire ciò che viviamo. Quando diciamo

«mi sono perso», «ho trovato la mia strada», «questa persona è una strega», «quel

luogo è un castello», stiamo semplicemente traducendo la nostra esperienza in una

grammatica che abbiamo imparato molto prima di saper leggere: la grammatica

simbolica delle fiabe.

È per questo che la fiaba è un ponte.

Unisce la percezione meravigliata del bambino

e la consapevolezza frastagliata dell’adulto.

Ci ricorda che un tempo abbiamo creduto

nell’incredibile non per ingenuità, ma perché

l’incredibile era l’unico modo per nominare

l’infinito. E la coscienza adulta, se è davvero

matura, non rinnega quell’infinito: gli dà

nuove forme, nuovi significati, lo accoglie

come una riserva di senso.

Ogni fiaba, in fondo, è una domanda: «Chi sei tu, ora che il cammino è iniziato?». Il

bambino risponde con la fantasia; l’adulto con la memoria. Ma l’interrogativo resta

lo stesso, sospeso come un filo d’oro tra due età della vita. È attraverso questo filo

che circola la linfa dell’immaginazione: un luogo dove ciò che è stato e ciò che sarà

si incontrano senza respingersi.

Così, la fiaba non è un genere letterario; è un modo di guardare. È la capacità di

leggere il mondo come un testo che contiene simboli, soglie, prove, rinascite. È il

richiamo a una coscienza che non teme di accogliere la complessità sotto forma

di immagine. E forse proprio per questo, nell’epoca adulta delle spiegazioni e dei

dati, le fiabe restano una forma di resistenza. Resistenza al disincanto, alla semplificazione,

alla perdita di profondità. E nel riecheggiare dentro continua la sua opera

segreta: ricorda all’essere umano, qualunque sia la sua età, che ogni vita è un viaggio

e che ogni viaggio ha bisogno di un luogo in cui riposare la propria meraviglia.

164/VISIONI

Tracce di fiaba

GIANFRANCO GARAVELLI

166/VISIONI/album

167/VISIONI/album

168/VISIONI/album

169/VISIONI/album

170/VISIONI/album

171/VISIONI/album

Tracce di fiaba è un viaggio

fotografico che indaga il confine

invisibile tra ciò che vediamo

e ciò che immaginiamo.

Ogni immagine è il frammento

di una storia non detta, la prova

silenziosa del passaggio di un

personaggio che non si mostra,

ma di cui restano gli echi:

un oggetto dimenticato, una luce

che resiste, un segno impresso

nel paesaggio.Non c’è racconto

lineare, non c’è una favola illustrata:

le istantanee custodiscono solo

indizi, impronte minime di

una presenza appena svanita.

È lo spettatore a dover completare

la narrazione, a proiettare nel

172/VISIONI/album

vuoto visivo la propria memoria

di sogni e letture. In questo modo,

la fiaba non viene narrata

ma evocata. Tracce di fiaba

è una riflessione sulla presenza

dell’assenza: quel che vediamo

è sempre ciò che resta dopo che

qualcosa è accaduto: una mela

morsicata, un manto caduto, una

lanterna ancora accesa. Sono tutti

segni di un passaggio, di un gesto

umano o magico che si è compiuto

e che lo scatto tenta di trattenere.

L’invito, per chi guarda, è di sostare

davanti all’immagine come

davanti a una porta socchiusa:

oltre quella soglia, la fiaba, da dove

è cominciata, forse, ricomincia.

173/VISIONI/album

MARTA SILENZI

Bianca come la neve,

rossa come il sangue

ADATTAMENTO

DI UNA FIABA

DELLA TRADIZIONE

ORALE

È

storia antica credo che le vergini dai capelli lunghissimi per motivi di

varia natura vengano rinchiuse nelle torri; di solito sono le matrigne a

farlo, per meglio irretire i padri vedovi e facoltosi, o le streghe cattive,

per impedire un giusto amore.

Non è il mio caso, perché è stato mio padre a rinchiudermi quassù.

Eravamo felici un tempo?

No, non lo siamo mai stati perché mia madre aveva un brutto vizio. Una brutta

malattia la chiamava mio padre per spiegarmi, finché un giorno non ha potuto più

dirlo, non ha potuto più dire niente, perché mia madre lo aveva mangiato.

Mia madre mangiava la gente.

La divorava in pochi bocconi e non servivano pretesti o offese, non era mai una

vendetta la sua, piuttosto una tremenda fame. Certo c’era stato qualcuno che l’aveva

provocata qualche volta, indicandola come il mostro mangiauomini del paese,

ma mia madre non mangiava soltanto uomini e presto tutti se ne resero conto.

Non faceva differenze di sesso. E non faceva differenze d’età.

Mi chiesi a lungo l’origine di tutto quell’appetito, mi chiesi come aveva cominciato,

con chi, e se prima o poi avrebbe mangiato anche me.

Sono chiusa nella torre da quando avevo pochi anni, è stato mio padre a volerlo per

tenermi lontana da uno strano ghigno che sembrava spuntare sul viso della mamma

ogni volta che mi avvicinava. Aveva labbra molto rosse mia madre, indossava

broccati rossi e teneva al dito una pietra rossa. Era un eccesso di colore ai miei

occhi, mi turbava e m’impauriva con il suo sguardo sempre dritto e indagatore. Mio

padre ogni volta si frapponeva tra me e lei, finché un giorno mi prese da parte e

mi diede un bacio che avrebbe riempito distese di vuoto, una carezza che avrebbe

scaldato le mura fredde che mi attendevano, un abbraccio che avrebbe dilatato il

tempo che ci veniva sottratto per la semplice, unica scelta di salvarmi dalla morte.

Dalla torre vedevo le nostre belle proprietà, vedevo ogni giorno l’alzarsi del sole

ed il suo tramontare, l’ascesa della luna e il suo spegnersi nell’aurora e ascoltavo i

rumori del bosco levarsi fino alla mia piccola finestra e i suoni della notte raggiungermi

nel sonno…

Accadeva sempre di notte.

Non so bene come mia madre riuscisse a cogliere il momento del primo morso,

come potesse arrivare nel silenzio e nel vuoto di sonorità, trovare l’impeto e la

forza della presa e dell’attacco, ciò che arrivava alle mie orecchie era l’estinguersi

di un lamento, un lembo finale di gemito che risuonava asciutto attraverso gli alberi

e che veniva a popolare la mia mente di immagini sinistre e di rivoli di sangue.

Non era un vampiro notturno discendente dal gran ceppo della Transilvania, lei

viveva anche le ore del giorno, scambiava il sonno con la fame, non dormiva mai

175/VISIONI

come non lasciava mai tracce dei suoi assalti, i corpi sparivano del tutto: la carne

divorata, le ossa nascoste.

Chiusa nella torre, separata dal mondo però non ne ero uscita completamente:

concentrata su ogni variazione, sui più piccoli passaggi di suono, sui mutamenti di

luce, avevo spinto la mia vista oltre la grata del mio mezzanino, avevo potenziato

udito e olfatto come un animale in cerca di indizi e avevo ascoltato ciò che la gente

diceva sulla scorta delle notizie portate dal vento. Ogni giorno aggiungevo un tassello

al mosaico nella mia mente, ogni giorno illuminavo un tratto in più del mistero

che avvolgeva le vittime di mia madre.

E lei non mi aveva dimenticata.

“Bianca come la neve, rossa come il sangue…” andava cantilenando certe volte girando

attorno alla torre e il suo tono mi dava i brividi, e il suo bisogno mi arrivava al cuore.

Dormivo sempre meno, tante erano le ore a mia disposizione e così poco il motivo

di stanchezza. La mia attenzione si addensava sui dettagli: il suo passo morbido e

silenzioso, il suo gesto secco e preciso nel togliere la vita senza sbavature e senza

altro che deboli mormorii, la sua accortezza nel detrarre resti o tracce. La studiavo

ed ero così concentrata che iniziavo persino a percepirla.

“Bianca come la neve, rossa come il sangue…” si aggirava come una gatta in calore,

faceva le fusa con la voce attraente e agghiacciante al contempo, mi chiamava, mi

fiutava, mi aspettava.

Ma non c’erano scale per raggiungermi, non c’erano entrate, mi tenevo in vita con

le provviste di una dispensa stranamente inesauribile e non mi ponevo domande

su di me, soltanto su di lei.

Esperta com’ero diventata nell’accorgermi dei cambiamenti di qualsiasi genere,

non potevo non notare l’arrivo in città di una nuova presenza.

Lo avevano chiamato per risolvere l’enigma della donna che mangiava le persone

sulla collina. Lo avevano chiamato perché era scaltro e impavido. Lo avevano

istruito sulla perenne inesistenza di prove, ma non gli avevano detto nulla di me.

Veniva da lontano, veniva a piedi e con un grosso coltello nero alla cinta.

Il suo cappello era calato sugli occhi e odorava di muschio selvatico.

Non fece altro che aspettarla.

La vide scivolare con la schiena sulla base della mia torre, la udì chiamarmi con il

suo solito rituale, la seguì di notte e la vide spezzare colli sotto un bagliore di luna e

sfamarsi vorace come un felino sulla sua preda; si spinse fino alla rupe dalla quale

la vide scendere e fino alla grotta nel cui buio la sentì frusciare col suo carico di

ossa, il tutto senza celarsi, il tutto senza provare un fremito, senza tentennare.

Mia madre glielo lasciò fare.

176/VISIONI

Non so spiegarmi il altro modo la sua vittoria su di lei.

Lo lasciò guardare, lo lasciò afferrarla, lo lasciò estrarre il coltello e spingerglielo

nelle carni come se non avesse più avuto forza, come se non avesse più avuto

altra volontà.

Era stanca, era vinta da un uomo venuto da lontano con un cappello calato sugli

occhi che odorava di muschio selvatico.

“Bianca come la neve, rossa come il sangue…” uscii dal mio sonno condotta dalla

stesse parole, da una diversa voce.

L’impavido aveva eliminato il pericolo. Mi aveva ucciso la madre. Diceva che non

c’era più motivo per cui io rimanessi lì.

- Non c’è modo di scendere. Questa torre è per sempre.

- Scalerò il muro, gettami qualcosa a cui aggrapparmi.

I capelli no. E neanche le lenzuola.

Rovistai nella dispensa e legai insieme alcuni pezzi di corda. Fu un lungo lavoro

così come fu faticosa la sua ascesa e i diversi tentativi di rompere le grate della

mia finestra.

Ma non demordeva.

Lo osservavo e l’ammirazione lentamente si trasformava in fascino, che lentamente

si trasformava in attrazione, che lentamente si trasformava in desiderio, che

lentamente si trasformava in bramosia…per quando riuscì a spezzare l’inferriata si

era fatta notte, l’aria era cambiata ed io avevo raggiunto la piena consapevolezza

dei miei istinti.

Lui mi disse: - Sei salva.

Io gli dissi: - Sei morto.

Gli spezzai il collo con un gesto che non mi costò alcuno sforzo e lo addentai fiera

e famelica, come era stata mia madre e come mio padre, rinchiudendomi nella

torre, sapeva che sarei diventata anch’io.

177/VISIONI

UNA FIABA A COLORI

Alla mostra Testimone del suo tempo a Palazzo

dei Diamanti di Ferrara c’è tutto Chagall.

Sono opere da collezioni private ma non manca niente.

L’ebraismo russo, le contaminazioni europee, il segno

infantile, i colori sognanti, miti e leggende chassidiche

insieme a riferimenti cristiani, le figure fiabesche,

gli animali musicanti e gli uomini volanti, i vasi di fiori,

le favole di La Fointaine, il soffitto de l’Opéra Garnier,

le vetrate di Gerusalemme. Spose, amanti, violini,

angeli, neve.

E colore, colore, colore, colore. Il blu più di tutti.

Se ne esce rinvigoriti e pacificati.

Si apre con il silenzio di un paese innevato e una

slitta nel cielo grigio; si passa per giochi di specchi,

doppi, giocolieri e circensi, simbologia religiosa,

magia dell’amore, profumo floreale, spazialità emotiva

e narrazione; si chiude con un inno alla pace, chiaro

come spiegato a un bambino: La vie, La Paix. MS

179/ZONE/ripostigli

“Polvere di mummia per

invecchiare. Per tingere le vesti,

il nero della notte. Per arrochire

la voce, risata di strega. Per

imbiancare i capelli, un urlo di

terrore. Turbine di vento, per

agitare il mio odio. Schianto di

folgore, per mischiare il tutto.

E adesso, filtro, compi la tua

magia.”

Regina Grimilda, Biancaneve e i sette nani

di Walt Disney

STANZE_12_25_FIABA

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