pdf download - Maurizio Bolognini

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MAURIZIO BOLOGNINI

STANZA 11


M A U R I Z I O B O L O G N I N I


CIMs 3, installazione interattiva, 2005

Courtesy Artmedia, Università di Salerno


CIMs 2, installazione interattiva, 2008

Courtesy Art Palace, Cairo. Foto Khaled Zayan


CIMs 2, installazione interattiva, 2008

Courtesy Art Palace, Cairo. Foto Khaled Zayan

CIMs 3, installazione interattiva, 2005

Courtesy Museo di Arte Contemporanea di Villa Croce, Genova

Le Collective Intelligence Machines (CIMs) sono installazioni

(computer, telefoni, videoproiettori) interattive e multiple,

costituite da postazioni diverse, coordinate attraverso la rete

telefonica cellulare. Tutti possono usare il proprio telefono

per interferire con il funzionamento delle macchine,

cambiando le caratteristiche delle immagini.


2006

interattiva, installazione

IM#9, 1991-2006

1,

Roger Smith Lab, New York

Foto Matt Semler CIMs

Courtesy Ad’a 4, Rocca Sforzesca/Musei Civici, Imola


Poster per la mostra a Villa Croce, Genova, 2005

INFOINSTALLATIONS (Macchine programmate), 2003

Courtesy Williamsburg Art & Historical Center, New York

Foto Sam Bullock


THEVIRTUALGALLERY.ORG (Macchine programmate), 2003

Courtesy CACTicino, Bellinzona, Svizzera. Foto Thomas Banfi


M A U R I Z I O B O L O G N I N I

S T A N Z A 1 1

a cura di Fabio Migliorati

NAG Contemporary

Arezzo, 26 settembre / 8 novembre 2009


SENZA TITOLO (Macchine programmate), 2005

Courtesy PAN, Palazzo delle Arti, Napoli

Le Macchine di Maurizio Bolognini (centinaia dal 1988: serie IMs, WMs, Computer sigillati, Naa, Atlas 2 ecc.) sono computer

programmati per produrre flussi di immagini casuali (in alcuni casi testi, voci) e lasciate funzionare all’infinito.

SENZA TITOLO (Macchine programmate), 2003

Courtesy Neon, Bologna

DEP (Macchine programmate/Computer sigillati), 1997

Courtesy Atelier de la Lanterne, Nizza. Foto Angelo Candiano

La serie dei Computer sigillati di Maurizio Bolognini fa emergere ciò

che potrebbe costituire la più significativa linea di forza nell’ambito della

software art.

In questa installazione, Bolognini dispone una dozzina di computer nello

spazio espositivo, connettendoli in modo che producano semplici strutture

grafiche che, tuttavia, non vengono mostrate al pubblico: i monitor buses

di tutti i computer sono stati sigillati con del silicone e l’installazione non

ci dà alcuna indicazione sulla comunicazione che intercorre tra le macchine

né sui risultati prodotti. Ciò che possiamo percepire sono i computer

interconnessi, forse occupati a eseguire del software, e il loro fruscio.

Queste macchine non ci stanno nascondendo un segreto collettivo, né

stanno “concependo” i risultati dei loro calcoli come strutture visive.

L’esperienza dell’installazione è magica e sconcertante, in quanto ci viene

impedito di controllare, o anche solo di comprendere pienamente, ciò che

sta accadendo.

L’esperienza estetica del sublime, formulata dagli scrittori romantici del

tardo Settecento e del primo Ottocento, è caratterizzata dal confronto

con una natura sconfinata e inarrestabile. Si tratta di un’esperienza

contrastante, che non si fonda soltanto sul riconoscimento della grandiosità

della bellezza naturale, ma sul senso, turbato, meravigliato, della sua forza

illimitata e incontrollabile. Da una parte la nozione di sublime naturale è

storicamente associata all’esperienza della natura selvaggia e alle sue

catastrofi, dall’altra è legata al controllo e alla progressiva sottomissione

della natura nel corso dell’industrializzazione. Per questo, paradossalmente, il

sentimento del sublime implica sia la minaccia della natura sia la frustrazione

legata alla perdita della “natura naturale”. E’ una sensazione che si

realizza nel confronto con forze esterne, che emerge dal dramma di un

divario incolmabile tra la nostra esperienza e le forze che la muovono: il

moderno disagio verso le macchine è strettamente connesso al disagio

romantico verso la natura.

Mentre l’umanesimo modernista ha fatto di tutto per ristabilire la percezione

di un mondo controllato, centro e motore dell’esperienza estetica,

l’emergere dell’arte tecnologica ha riportato il sublime nell’esperienza

dell’arte contemporanea.

Le installazioni di Bolognini offrono un confronto con la “macchina” nella

forma di un processo oscuro, guidato dal software, dal quale siamo

completamente esclusi. Ci indicano un’estetica della macchina, vale a dire

un’esperienza estetica determinata da strutture macchiniche, nella quale

il ruolo decisivo non viene giocato né dall’intenzionalità artistica né da

sistemi generativi controllabili, ma da un insieme di condizioni materiali,

interazioni umane, restrizioni processuali e instabilità tecniche. Come ogni

forma d’arte, la software art dovrebbe rifarsi alle esperienze che, come

questa, destabilizzano le nostre aspettative sulla tecnologia.

Andreas Broeckmann

da “Software Art Aesthetics”, in D. O. Lartigaud (ed.), Art orienté programmation,

Sorbonne, Paris 2007


IM#11, 1991

Courtesy Fondazione Ragghianti, Lucca

Stanza 11 è una collezione di oggetti provenienti dalla casa dell’artista,

modificati (incisi, graffiati, solcati, bruciacchiati) dalla Macchina n. 11:

cartoni, libri, riviste, mobili, contenitori, foto scattate dall’artista, tutti

segnati dalle traiettorie involontarie della macchina.

Indipendenza artificiale e arte generativa.

Applicazioni d’estetica programmata

Tale breve introduzione critica all’opera di Maurizio Bolognini

doveva inizialmente essere intitolata “Esercizi d’arte generativa: il

rischio della bellezza”, perché la mia prima opinione del lavoro di

Bolognini ha sfiorato questa intromissione, per poi, con incertezza,

allontanarsene e ancora, con altrettanta incertezza, accettarla di

nuovo...

Quella di Maurizio Bolognini è un’arte etimologicamente

programmata, che si serve dell’apporto tecnologico quale

strumento parallelo alle capacità umane fatte di libera espressività

e di moderno soggettivismo. Il comportamento artistico si

attua, sicché, in un’andatura dettata dall’esigenza di un sistema

strumentale ampio, più che umanizzato; applicato, quindi, secondo

esigenze impressive: sottratte direttamente alle caratteristiche

della macchina, piuttosto che dislocate, quale contenuto istruttivo,

dalla mente all’opera. Il valore artistico d’ogni oggetto diventa peso

mediale della sua applicazione: in un percorso pragmatico che

trova principio negli anni Ottanta (sono del 1988 le IMs, ossia le

IMachines), con l’idea di far assumere ai computers il compito di

produrre flussi d’immagini random. Impegno antiestetico, quindi,

da tassativo intervento di programmazione, raggiunto in autonomia

semiotica; cioè con la libertà dal valore di un segno compiuto

(mimetico, sensorio, emozionale). Il procedimento è di natura

stocastica: nel centro di un pensiero inizialmente determinato e

razionale, finché non viene affidato alla macchina, che lo rende

caotico e infinito.

Il gesto di Bolognini scaturisce sì dalla contemporaneità evoluta,

ma scopre le proprie radici nelle profondità di un comportamento

dialettico, aperto, attivo: tanto logico e matematico, quanto onirico

e filosofico; freddamente rituale, ma sempre umanamente liminale.

L’oggetto tecnologico, infatti, stabilisce – nell’arte o nella vita – un

legame di malata prossimità con la dimensione umana: come si

presta a subirne la vicinanza utilitaristica, a servire, ugualmente

ne risulta distante per la conoscenza che implicano altri momenti

del suo esistere (per esempio la necessità d’essere largamente

compreso nel funzionamento, nel meccanismo pure basilare).

Tecnologia, insomma, come forza inversamente proporzionale

alla sua penetrazione da parte nostra, al suo intendimento:

nella valenza di una relazione che, secondo il proprio farsi e

mutare, conta anche per l’umanità, almeno dall’origine a oggi,

sconfinando in un’evocazione figurata, metaforica, traslata di ogni

entità “logicamente tecnica”. La genesi umana è dunque tanto

programmata dalla natura, quanto poi se ne distanzia evolvendo

in specie che trovano addirittura il coraggio di cambiare – rispetto

alla Natura (sentendosi soltanto umane) o all’Umanità (sentendosi

troppo umane), in definizioni quali «natura umana» o generazioni

«post-human».

L’artista, allora, si sporge nel farsi soggetto esterno, estraneo,

estremo: diviene ente etereo, immateriale, non-soggetto accanto

all’arte; al suo cospetto si ritira, a concepire situazioni fuoricontrollo,

in condizioni di minima espressività. Trattasi d’intervento

quasi disumanizzante, se non per l’atto che meno ha bisogno

di tutti gli altri e che sfida, di volta in volta, quotidianamente, il

negativo dell’essere, da sempre: la creazione. Perché, di là del

concettualismo che ne riveste la sagoma nominalistica, percezione

vuol dire ancora informazione, ma in queste circostanze significa

pure trattamento, manipolazione percettiva e informativa, appunto;

liberando e addomesticando, al contempo, la tecnologia: per

ridurla all’unico pregio di se stessa (sotto l’influsso possibile

dell’impossibilità, di un suo cammino chiuso all’interno del tempo e

dello spazio, senza ulteriori intromissioni umane; in autogestione e

imperturbabilità).

Stanza 11 è l’ultima fatica di Maurizio Bolognini; il suo impegno

più nuovo. Stanza 11 (2009) sa di carattere antropologico e

astrattamente antropomorfico, che, sia per esperienza o per storia,

tesse una relazione spazio-temporale generalizzata e la tatua su

simboli d’attinenza personale o sociale. Quei simboli sono oggetti.

E l’artista, così, collega due tipologie del sentire, del pensare,

dell’agire; per il trionfo di una comunicativa che qui diviene

stimolazione suggerita, trasferita, afferita secondo i due sistemi

(fusi nella forma di una tecnologia della rappresentazione mentale,

cognitiva).

L’oggetto viene rigato materialmente del flusso emesso dalla

macchina; flusso che, poi, è pronto per essere tramandato

metaforicamente, come fosse allegoria sociologica. E adesso

pulsa, vibra, respira di nuovo, quel flusso: vivendo la propria

fenomenologia, con moralità eidetica e riscontro enunciativo.

Ma, come? Cioè, in quale modo?

Trasmettendola!

L’astante la assimila, attraverso le stesse due vie che l’artista

ha usato per scegliere gli oggetti. Il lettore, pertanto, si fa

interlocutore, elaborando il flusso riversato su entità già

connaturate; e facendo dell’immagine totale (il fascio incisore che

decora di casualità un’evidenza paradigmatica) quel che serve

per marchiare la propria comprensione: a sporcare o a elevare

d’indifferenza un passato...

L’arma della contaminazione si spande quindi generativamente.

Viene usata su di una vittima non più neutra (prima l’oggetto, poi

lo spettatore), che se ne accorge mentre il caso spurio invade

la sua indole informativa, le sue peculiarità originarie; e diventa

caratterizzazione, muta testimonianza di sopruso, il quale,

emblematico a più livelli, rimane intriso di comunicazione artistica.

L’oggetto – sia fotografia, disco in vinile, libro, carta geografica,

tavolo, pagina di giornale – subisce l’intervento dell’arte, come rima

con le cicatrici di un uso comune, derivanti dalla normalità. La cosa

in sé non viene riprogettata, ma pare diventare, più in là della sua

iniziale identità, un atipico messaggio tecnologico che contempla,

inoltre, seppure per un attimo, il profumo estetico della traccia di

cui è ricoperto, sopra ogni rigore linguistico generativo (io trovo,

per esempio, Interferenze, del 1992, come Superficie circolare

nera, di Stanza 11, opere bellissime!).

Le opere sono tecno-testi (effusi o no), in cui il cammino della

tecnica è libero di sgorgare: a inondare d’artisticità il mondo,

qui assunto quale volto di oggetti innocenti, resi sterile pretesto

per la massa di segni emessi e visibili. Si diffonde il sapore della

quantità e mai della quantificazione: diretto all’infinito solitario,

non canonicamente bello eppure formalmente misterioso, ancora

ammaliante – incontro alla vita della materia che significa o ha

significato, giacendo, ormai, con un nome differente e nel nonluogo

dell’arte del Duemila.

Bolognini conduce, in silenzio, una ricerca tesa all’utopia; il suo

sogno è inondare il nulla e il tutto d’informazione, costituendo

universi paralleli, mondi possibili, realtà altre: iper-estensioni in cui

spargere flussi di immagini per via di macchine in moto da anni.

Ma quelle macchine, allora, sono inutili?

Forse sì...

Fatto sta che, però, ne motiva l’utilizzo una teoria dell’idealità o


della perfezione, che qui insegue un sapere senza fine, illimitato

nello spazio e nel tempo, incognito perché smarrito nel processo

di produzione, nell’area di elementi denominabili. E traguardo più

alto, io, terrestre, non conosco... L’artista, inoltre, gioca spesso

con l’aspetto negativo delle questioni; adegua, per esempio, la

propria opera alla dimensione dell’assenza, per cui capita di dover

valutare il testo d’arte secondo dati mancanti. Di alcuni lavori –

siano video- o info-installazioni – non si percepiscono riferimenti

talvolta necessari: la causa (Stanza 11); l’esito (Computer Sigillati,

dal 1992); le rotte laterali (CIM, Collective Intelligence Machine, dal

2001).

Stanza 11 si giova di applicazioni software umanamente disposte,

emesse con lo spirito di celebrazioni funzionali tese al futuro,

all’energia finita trasformata in universa. E, fascinoso, è proprio il

sentimento di quel futuro: poiché descrive un’espressione ormai

oggettivata, che eppure si porge alla capacità sensoriale d’ognuno

di noi. È per questo che Bolognini, nonostante si volga al dato

quantitativo del flusso di immagini, qui si sofferma sul vissuto

umano; il suo intervento fattivo, per quanto passivo, è sporto

verso l’oggettività meccanicistica, ma eseguito in una direzione

adulterabile che conduce allo squilibrato equilibrio di due parti

(sostanza/forma, numero/modo, estraneità/parzialità).

Ciò, sia invasione o superamento del ragguaglio all’esperienza e

alla storia, sia esaltazione o condivisione o consenso di quello,

induce, ineluttabile, a tale scia, al peso del suo senso; e basta

per ritenere, detto apparato, in bilico, in propensione: da un gusto

elusivamente binario, a una poetica sociologicamente post-digitale

(fra le parentesi di una definizione appena sbilanciata, che sta sì al

differimento ma anche alla storta compresenza, emanando così il

“rischio della bellezza”).

Fabio Migliorati

STANZA 11, 2009, visione parziale


SENZA TITOLO (Ermitage), incisioni laser, 2009, cm. 35 x 27 x 3

Installazione interattiva, 2008, dettaglio

Courtesy Art Palace, Cairo. Foto Khaled Zayan

a destra:

SENZA TITOLO (Giappone)

incisioni laser, 2007, cm. 23 x 12,5 x 2


SENZA TITOLO (Olanda), 2007, cm. 28 x 25 x 3

nella pagina seguente:

SENZA TITOLO (tavolo), 2007, cm. 130 x 69 x 2,5


SENZA TITOLO (LP), incisioni laser, 2007, cm. 30

In Stanza 11 lo spazio fisico e il processo tecnologico coesistono e interferiscono, come in altri lavori dell’artista. In questo caso tuttavia lo spazio fisico coincide

con lo spazio quotidiano e i suoi oggetti, in contrasto con la vastità geografica presente in altri lavori. Per esempio: Altavista (1997), una replica del website della

polizia di Seattle in cui i link alle telecamere per la sorveglianza del traffico vengono sostituiti da link a webcam situate in altre città del mondo, dando luogo a una

città impossibile ma osservabile in tempo reale; Antipodi (1998), realizzato orientando alcune webcam situate in Nuova Zelanda secondo la posizione dell’artista

nell’emisfero settentrionale; Museophagia Planet Tour (1998-99), un’azione che coinvolge gallerie d’arte di numerose città – Parigi, New York, Los Angeles, San

Francisco, Papeete, Sydney, Bangkok ecc. – raggiunte compiendo un giro del mondo: in ciascuna di queste gallerie l’artista preleva mobili e oggetti destinati alla

digitalizzazione e li accumula in una raccolta itinerante, trasportandoli da una galleria all’altra e da un continente all’altro.

ANTIPODI, 1998

MUSEOPHAGIA, 1998. Courtesy Archivio Cavellini

ALTAVISTA, 1997. Courtesy Artmedia


SENZA TITOLO, incisioni laser, 2009, cm. 123 x 100

SENZA TITOLO (fotografie)

incisioni laser, 2009, cm. 30 x 21 x 2

in basso:

SENZA TITOLO, incisioni laser, 2009, cm. 22


SENZA TITOLO, 2009, incisioni laser, cm. 41 x 34

SENZA TITOLO, 2009

incisioni laser, cm. 49 x 32 x 3

SENZA TITOLO, 2009, incisioni laser, cm. 30,5 x 31,5


SENZA TITOLO (varco), 2008, incisioni laser, cm. 100 x 70 x 70

in basso: 3D, 2000, cm. 78 x 91 x 85

SENZA TITOLO, 2000, cm. 44 x 42 x 5

SENZA TITOLO (varco), 2001, cm. 85 x 85 x 85

Courtesy Neon, Bologna.


SUPERFICIE CIRCOLARE NERA, 2007, incisioni laser, cm. 56


SENZA TITOLO (Guardian), 1994-2009, cm. 29 x 44,5


SENZA TITOLO (mappa), 1994-2009, cm. 27 x 42


Maurizio Bolognini si dedica alla sperimentazione artistica delle

tecnologie digitali dagli anni Ottanta, indagando e facendo coesistere

dimensioni diverse, come la delega alla macchina di alcune

funzioni creative, la generazione di infinità fuori controllo (immagini

sconfinate, voci inesauribili), l’introduzione di forme avanzate di

interazione del pubblico, il networking e l’e-democracy, i flussi

spazio-temporali della comunicazione tecnologica e le interferenze

tra spazio geografico e spazio elettronico... Nel 1988 inizia a usare

elaboratori elettronici per generare flussi di immagini casuali. Negli

anni Novanta programma centinaia di macchine che generano

immagini in continua espansione (serie IMs, Computer sigillati, Atlas

2, ecc.), lasciandole funzionare indefinitamente. Dal 2000 il suo

lavoro si concentra sulla combinazione di dispositivi di programmazione

e di comunicazione, sperimentando la possibilità di un’arte

generativa, interattiva e pubblica, come nelle Collective Intelligence

Machines, installazioni in spazi pubblici realizzate collegando alcune

delle sue “macchine programmate” alla rete telefonica cellulare.

Le sue installazioni sono state presentate in numerose occasioni,

in Europa e negli Stati Uniti. Tra le ultime mostre personali: Museo

di Arte Contemporanea di Villa Croce, Genova; Museo Laboratorio

di Arte Contemporanea, Roma; PAN-Palazzo delle Arti, Napoli;

CACTicino, Bellinzona; Neon, Bologna; Depardieu, Nizza; Williamsburg

Art & Historical Center, New York; Roger Smith Lab, New York.

Libri e cataloghi recenti sul suo lavoro: D. Scudero (a cura di),

Maurizio Bolognini: installazioni, disegni, azioni (on-off line), Lithos,

Roma 2003; S. Solimano (a cura di), Maurizio Bolognini: Macchine

Programmate 1990-2005, Museo di Villa Croce, Genova 2005;

M. Costa et al., Maurizio Bolognini. Infinito personale,

Nuovi Strumenti, 2007.

www.bolognini.org


MAURIZIO BOLOGNINI

STANZA 11

a cura di

Fabio Migliorati

direttori artistici

Antonio e Pasquale Macrì

stampa e grafica

Tipografia Ezechielli

Arezzo

finito di stampare

nel mese di Agosto 2009

AREZZO

Via della Bicchieraia, 20

info@nag12.com

BERGAMO

Via della Fara, 13

info@nag12.com

www.nextartweb.it

www.nag12.com

in collaborazione con:

Riproduzione vietata, tutti i diritti riservati.

Si ringrazia per il materiale

iconografico

Archivio Cavellini, Brescia

Artmedia, Università di Salerno

Art Palace, Cairo

Atelier de la Lanterne, Nizza

CACTicino, Bellinzona

Fondazione Ragghianti, Lucca

Galerie Depardieu, Nizza

Galleria Neon, Bologna

MLAC, Università La Sapienza, Roma

Musei Civici, Imola

Museo di Villa Croce, Genova

PAN, Napoli

Roger Smith Lab, New York

WAHCenter, New York

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