27.03.2014 Views

visatekstis dokumentas (pdf) - Klaipėdos universitetas

visatekstis dokumentas (pdf) - Klaipėdos universitetas

visatekstis dokumentas (pdf) - Klaipėdos universitetas

SHOW MORE
SHOW LESS

Create successful ePaper yourself

Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.

ISSN 1822-7708<br />

KLAIPĖDOS UNIVERSITETAS<br />

RES<br />

HUMANITARIAE<br />

VIII<br />

Klaipėda, 2010


Vyriausiasis redaktorius<br />

Editor-in-chief<br />

Prof. dr. RIMANTAS BALSYS – Klaipėdos <strong>universitetas</strong><br />

Redakcijos kolegija<br />

Editorial board<br />

Prof. dr. Riho Altnurme – Tartu <strong>universitetas</strong>. 02H teologija, 05H istorija<br />

Prof. habil. dr. Romualdas Apanavičius – Vytauto Didžiojo <strong>universitetas</strong>.<br />

07H etnologija<br />

Doc. dr. Arūnas Baublys – Klaipėdos <strong>universitetas</strong>. 02H teologija, 05H istorija<br />

Doc. dr. Jonas Bukantis – Klaipėdos <strong>universitetas</strong>. 04H filologija<br />

Doc. dr. Artūras Judžentis – Vilniaus <strong>universitetas</strong>, Lietuvių kalbos<br />

institutas. 04H filologija<br />

Habil. dr. Gustaw Juzala-Deprati – Lenkijos mokslų akademijos<br />

Krokuvos skyrius. 07H etnologija<br />

Prof. habil. dr. Audronė Kaukienė – Klaipėdos <strong>universitetas</strong>. 04H filologija<br />

Dr. Gina Kavaliūnaitė – Lietuvių kalbos institutas. 04H filologija<br />

Prof. dr. Libertas Klimka – Vilniaus pedagoginis <strong>universitetas</strong>. 07H etnologija<br />

Prof. dr. Daiva Kšanienė – Klaipėdos <strong>universitetas</strong>. 03H menotyra<br />

Dr. Gediminas Lankauskas – Reginos <strong>universitetas</strong>, Kanada. 000S socialiniai<br />

mokslai (sociokultūrinė antropologija)<br />

Dr. Jūratė Sofija Laučiūtė – Klaipėdos <strong>universitetas</strong>. 04H filologija<br />

Prof. habil. dr. Benita Laumane – Liepojos <strong>universitetas</strong>. 04H filologija<br />

Doc. dr. Jūratė Lubienė – Klaipėdos <strong>universitetas</strong>. 04H filologija<br />

Prof. dr. Annabelle Mays – Vinipego <strong>universitetas</strong>, Kanada. 04H filologija<br />

Prof. habil. dr. Guido Michelini – Parmos <strong>universitetas</strong>. 04H filologija<br />

Prof. dr. Ieva Ozola – Liepojos <strong>universitetas</strong>. 04H filologija<br />

Prof. dr. Dalia Pakalniškienė – Klaipėdos <strong>universitetas</strong>. 04H filologija<br />

Dr. Dainius Razauskas – Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas. 07H etnologija<br />

Prof. habil. dr. Waldemar Rezmer – Torunės Mikalojaus Koperniko<br />

<strong>universitetas</strong>, Lenkija. 05H istorija<br />

Doc. dr. Liuda Ruseckienė – Klaipėdos <strong>universitetas</strong>. 04H filologija<br />

Doc. dr. Laimutė Servaitė – Klaipėdos <strong>universitetas</strong>. 04H filologija<br />

Doc. dr. Žavinta Sidabraitė – Klaipėdos <strong>universitetas</strong>. 04H filologija<br />

Prof. dr. Rimantas Sliužinskas – Klaipėdos <strong>universitetas</strong>. 07H etnologija<br />

Prof. dr. Dalia Marija Stančienė – M. Romerio <strong>universitetas</strong>. 01H filosofija<br />

Prof. habil. dr. Sergejus Temčinas – Lietuvių kalbos institutas. 04H filologija<br />

Dr. Daiva Vaitkevičienė – Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas.<br />

07H etnologija<br />

Dr. Marija Zavjalova – Rusijos mokslų akademija. 04H filologija<br />

Prof. habil. dr. Vladas Žulkus – Klaipėdos <strong>universitetas</strong>. 05H istorija<br />

Mokslinės sekretorės<br />

Assistants to the Editor<br />

Doc. dr. Asta Balčiūnienė, Sandra Sirvidienė – Klaipėdos <strong>universitetas</strong><br />

asta.balciuniene@ku.lt<br />

© Klaipėdos <strong>universitetas</strong>, 2010<br />

ISSN 1822-7708


RES HUMANITARIAE VIII ISSN 1822-7708<br />

3<br />

PRATARMĖ<br />

Teatrinė kultūra Klaipėdos universiteto mokymo programose, palyginti<br />

su kitų Lietuvos universitetų planais, pristatoma plačiausiai ir įvairialypiškiausiai.<br />

Į Respublikos kultūrinį gyvenimą kas metai iš čia ateina jaunų<br />

aktorių, liaudies teatro režisierių, lėlininkų, teatrologijos magistrų. Iš visų<br />

Klaipėdos universitete plėtojamų humanitarinių mokslų krypčių bene savičiausia<br />

ir perspektyviausia yra mokyklinio teatro režisūros specializacija.<br />

Natūralu, kad teatro pedagogikos, kūrybinio darbo metodikos, teatrinės<br />

kultūros istorijos problemos nagrinėjamos šiame humanitariniams mokslams<br />

skirtame Universiteto žurnalo RES HUMANITARIAE numeryje.<br />

Straipsnių autoriai – didelę darbo patirtį turintys žinomi mokslininkai.<br />

Jų keliamos idėjos ir argumentai patikrinti ir išbandyti praktiškai. Vytauto<br />

Didžiojo universiteto doktorantė Jūratė Grigaitienė straipsnyje Spektaklis<br />

kaip žaidimas Lietuvos teatre apibendrina ilgametę pedagoginio darbo patirtį,<br />

įtvirtina spektaklio, kaip žaidimo, bruožus, analizuoja studijinį-etiudinį<br />

darbo su vaikais metodą, aptaria improvizaciją kaip žaidybinį vaidybos<br />

stilių, scenografijos ir garso funkcionalumą. Teatras padeda atkurti esamus<br />

pasaulius ir sukurti dar nesamus. Taip tiesiogiai atskleidžiami įgimti vaikų<br />

gabumai, ugdoma vaizduotė ir fantazija, skatinama kurti dialogą, arba<br />

komunikaciją.<br />

Filosofas Krescencijus Antanas Stoškus tarsi pratęsia šią mintį teigdamas,<br />

kad nuo žaidimo bene trumpiausias kelias iki teatro, bet mąstymu<br />

siekia toliau – nagrinėja antropologinius ir filosofinius teatro pamatus.<br />

Antropologinių teatro pagrindų eskizuose kalbama apie žmogaus (atlikėjo)<br />

sąmonės susidvejinimą. Žmogus myli ir supranta, kad myli, kalba ir supranta,<br />

kad kalba, meluoja – irgi supranta. Tas supratimas rodo, kad vienas<br />

ir tas pats asmuo tuo pačiu laiku reiškiasi dviem būdais: kaip subjektas<br />

(pats sau) ir savo paties objektas. Autoriaus manymu, čia slypi vaidinimo<br />

esmė, virsmas kitu, kalbėjimas kito vardu.<br />

Antropologines teatro problemas nagrinėja ir Greta Klimavičiūtė-<br />

Minkštimienė straipsnyje Ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo. Aptariami trys<br />

ryšio, arba komunikacijos, tarp aktoriaus ir žiūrovo lygmenys, kuriuose


4 Pratarmė<br />

veikia kultūriniai modeliai, simbolių sistemos bei kultūrinės schemos.<br />

Plėtojant teatro ryšių su visuomene idėją, pasitelkiama socialinės dramos<br />

pavyzdžių.<br />

Liaudies vaidinimo ir profesinio teatro ryšių problemą aptaria Eligijus<br />

Daugnora straipsnyje „Vilkolakio“ dramaturgija ir liaudies vaidinimo<br />

tradicija. Liaudies vaidinimo principai, derinami su improvizacine kaukių<br />

komedijos estetika ir siekimu perteikti lietuvio psichiką, atskleidė naują –<br />

socialiai aktyvaus meno – lygmenį. Taip sukurta visiškai nauja socialiai<br />

aktyvi lietuvių komedija, išlaikiusi liaudies vaidinimo savitumą.<br />

Straipsnyje Pasitinkant Vilniaus nacionalinio dramos teatro 70-metį:<br />

1940–1941 m. sezonas Aleksandras Guobys iš naujo atkuria ir įvertina<br />

mūsų kultūros istorijos faktus, įprasmina nacionalinės dramaturgijos vaidmenį<br />

besikuriančiam teatrui ir atskleidžia rusinimo, arba nutautinimo,<br />

metodiką bei užmojus. Iki šiol nutylima Romualdo Juknevičiaus tarybiškumo<br />

problema įgyja visiškai naują aspektą. Režisierius liko Lietuvoje,<br />

nepasitraukė kartu su bolševikais, nes prieš pat karą Maskvoje sušaudytas<br />

jo mokytojas V. Mejerholdas.<br />

Loreta Martynėnaitė straipsnyje Gamtos sukultūrinimas gėlių darželio<br />

erdvėje remdamasi tradicine pasaulėjauta ir gėlių bei augalų antropomorfizacija<br />

atskleidžia žmogaus ir gamtos santykius, iki plačių visuomeninių<br />

apibendrinimų išplečia tradicinio gėlių darželio suvokimą ir funkcijas.<br />

Recenzijų skyriuje aptariama Janinos Bukantienės knyga Mokinių ir<br />

mokytojų komunikavimas lietuvių bendrine tartimi. Bendravimo kultūra,<br />

arba komunikacija, svarbi ne tik veiksminio meno, bet ir verbaliniame<br />

lygmenyje. Publikuojami atsiliepimai apie etnomuzikologijos profesoriaus<br />

Romualdo Apanavičiaus monografiją Etninė muzika. Šiaurės Lietuvos<br />

kultūros paveldas 3 ir Kristinos Brazaitis monografiją Johannes Bobrowski:<br />

Pruzzische Vokabeln.<br />

Straipsniuose rašoma apie žmogaus gebėjimą suvokti giluminius kultūros<br />

procesus ir pilietinę atsakomybę. Kad galėtų liudyti istoriją, asmuo<br />

privalo turėti gyvą istorinę sąmonę.<br />

Prof. dr. Petras Bielskis


RES HUMANITARIAE VIII ISSN 1822-7708<br />

5<br />

TURINYS<br />

Contents<br />

Straipsniai<br />

Articles<br />

7 / Petras Bielskis<br />

Apie dabartį ir istorinę sąmonę<br />

On the Present and Historical Conciousness<br />

21 / Eligijus Daugnora<br />

„Vilkolakio“ dramaturgija ir liaudies vaidinimo tradicija<br />

Dramaturgy of ”Vilkolakis“ and Tradition of Folk Play<br />

30 / Jūratė Grigaitienė<br />

Spektaklis kaip žaidimas Lietuvos teatre<br />

Performance as Game in Lithuanian Theatre<br />

54 / Aleksandras Guobys<br />

Pasitinkant Vilniaus nacionalinio dramos teatro 70-metį:<br />

1940–1941 m. sezonas<br />

National Theatre in Vilnius before the 70th Anniversary:<br />

the Season of 1940–1941<br />

70 / Greta Klimavičiūtė-Minkštimienė<br />

Ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo: antropologinė perspektyva<br />

Links between Actor and Audience: Anthropological Perspective<br />

84 / Krescencijus Antanas Stoškus<br />

Antropologinių teatro pagrindų eskizas<br />

A Sketch of the Anthropological Basis of Theatre<br />

105 / Loreta Martynėnaitė<br />

Gamtos sukultūrinimas gėlių darželio erdvėje XX a. pirmojoje pusėje<br />

Nature Acculturation in the Flower Garden Space in the early<br />

20th century


6 Turinys<br />

Recenzijos<br />

Reviews<br />

122 / Janina Bukantienė. Mokinių ir mokytojų komunikavimas lietuvių bendrine<br />

tartimi. Klaipėda: Klaipėdos universiteto leidykla, 2010. 201 p.<br />

130 / Romualdas Apanavičius. Etninė muzika. Šiaurės Lietuvos kultūros<br />

paveldas 3. Monografija. Kaunas: Žiemgalos leidykla, 2009. 396 p.<br />

134 / Brazaitis, Kristina. Johannes Bobrowski: Pruzzische Vokabeln.<br />

An Old Prussian Glossary, introduced and edited by Kristina<br />

Brazaitis. Department of Languages and Cultures German Section,<br />

University of Otago / Otago German Studies edited by August<br />

Obermayer, vol. 25. Dunedin, New Zealand, 2010. 373 p.


RES HUMANITARIAE VIII ISSN 1822-7708<br />

7<br />

Petras Bielskis – humanitarinių mokslų (menotyra) daktaras,<br />

Klaipėdos universiteto Humanitarinių mokslų fakulteto<br />

Literatūros katedros profesorius.<br />

Moksliniai interesai: liaudies teatras, ir mokyklinis teatras.<br />

Adresas: Danės g. 9–23, LT-92117 Klaipėda.<br />

Tel. +370 ~ 615 13 619.<br />

El. paštas: bielskis.petras@gmail.com.<br />

Petras Bielskis – PhD in the Humanities (Art Theory),<br />

Professor of the Department of Literature, Faculty of the<br />

Humanities, Klaipėda University.<br />

Research interests: amateur and school theatre.<br />

Address: Danės g. 9–23, LT-92117 Klaipėda.<br />

Phone: +370 ~ 615 13 619.<br />

E-mail: bielskis.petras@gmail.com.<br />

Petras Bielskis<br />

Klaipėdos <strong>universitetas</strong><br />

APIE DABARTĮ IR ISTORINĘ SĄMONĘ<br />

Anotacija<br />

Žmogaus (ypač to, kuris savo darbais formuoja visuomeninę sąmonę) istorijos suvokimas,<br />

atsakomybės ir pilietiškumo jausmas yra vienas svarbiausių kultūros raidos klausimų. Kad<br />

galėtų liudyti istoriją, asmuo privalo turėti gyvą istorinę sąmonę. Dabar vis labiau ryškėja<br />

voliuntarizmo apraiškos, kai subjektyvi nuomonė pateikiama kaip visuotinai priimtas faktas<br />

ar neginčijama tiesa. Lietuvių liaudies teatras, visais laikais egzistavęs ir plėtojęsis kaip<br />

savaime suvokiamas reiškinys, mokslinėje plotmėje ir informaciniuose leidiniuose staiga<br />

imamas neigti. Šiame straipsnyje bandoma atsekti to vyksmo priežastis ir argumentuotai<br />

paneigti kultūros faktų neatitinkančius teiginius.<br />

PAGRINDINIAI ŽODŽIAI: tradicija, liaudies teatras, klojiminė kultūra, esminė V. Maknio<br />

paklaida, istorinė sąmonė, brandi asmenybė, mokslinė etika.<br />

Abstract<br />

The conception of history, high feelings of responsibility and public spirit of every human<br />

being, and especially of the one shaping public senses, has been and remains one of the<br />

most important cultural development postulates. A person, able to wittness history, must<br />

have a living historical consciousness. At the present day we encounter with sharp manifestations<br />

of voluntarism when the subjective opinion is presented as an universally accepted<br />

fact or oracle. Lithuanian folk theater has always existed and developed as a natural<br />

phenomenon, now it is refuted within the scientific context and information publications.<br />

This article attempts to trace the reasons of this process and to refute propositions that do<br />

not comply with cultural actualities.<br />

KEY WORDS: tradition, folk theatre, barn culture, the essential V. Maknys error, historical<br />

consciousness, mature personality, scientific ethics.


8<br />

Petras Bielskis<br />

Apie dabartį ir<br />

istorinę sąmonę<br />

Įvadas<br />

Jei egzistuoja tauta, bendra kalba, žemė, bendra žmonių istorija, turi<br />

būti ir formos, kuriomis tauta išreiškia savo likimą. Liaudies menas visame<br />

pasaulyje yra testamentinė vertybė, nusakanti kiekvienos tautos kultūros<br />

gyvybingumą, pasaulio suvokimo autentiškumą.<br />

Liaudies teatras – viena masiškiausių ir gyvybingiausių kūrybinių raiškos<br />

formų. Dar visai neseniai, vos prieš šimtą metų, liaudies vaidinimas<br />

Lietuvoje buvo savaime suprantamas politinio ir kultūrinio žmonių bendravimo<br />

būdas. Turima omenyje ne institucija ar statinys, bet kultūrinis<br />

procesas, vyksmas, dvasios pasireiškimo priemonė. Šis reiškinys ne tik išliko<br />

gyvas ir funkcionalus per visas okupacijas, bet ir plėtojosi įvairiomis<br />

atmainomis, įtraukė daugybę žmonių. Ir tik pastaraisiais laikais, po dvidešimties<br />

Lietuvos atgimimo metų, pasirodė straipsnių, kvestionuojančių<br />

apskritai buvus tokį teatrą.<br />

Tyrimo objektas – lyginami kultūrologiniai ir informaciniai straipsniai,<br />

neigiantys arba teigiantys objektyvų lietuvių liaudies teatro egzistavimą.<br />

Straipsnio tikslas – atskleisti gilumines priežastis, nulėmusias akcijas<br />

prieš istorines ir etnines tradicijas turintį dvasinės kultūros paveldą<br />

– lietuvių liaudies teatrą, kuris yra nepaneigiama dabarties savastis ir<br />

vertybė.<br />

Tradicija arba atmintis<br />

Į liaudies teatrą būtina žvelgti kaip į kultūros tradiciją ir paveldą. Mūsų<br />

filosofijos klasikas Antanas Maceina rašo: „Tradicija niekada nėra atgyvena,<br />

kadangi ji yra tautos kūrybiškumo išraiška , tradicijai priklauso<br />

visa, ką tauta yra sukūrusi amžių eigoje , tradicija yra kultūros lytyse<br />

įsikūnijusi tautos patirtis“ (Maceina 2000, 386) 1 . Tačiau šį kartą kalbėsime<br />

ne apie pačią tradiciją, bet apie jos vertinimą ir vertintojo asmenybės įtaką.<br />

Vertinimas priklauso nuo laisvo žmogaus pasirinkimo, nuo to, kas jam atrodo<br />

vertinga, kokius idealus jis gina ir saugo. Čia iškyla aktualus istorinės<br />

sąmonės klausimas. Jeigu „tautos praeities buvojimas tautos dabartyje esti<br />

pergyvenamas sąmoningai, tuomet kalbame apie žmogaus istorinę sąmonę<br />

. Kitaip tariant, kad asmuo turėtų istoriją, reikia, kad jis turėtų<br />

1<br />

Maceina A. Asmuo ir istorija. Raštai, t. 6. Vilnius: Mintis, 2000, 386.


Petras Bielskis<br />

Apie dabartį ir<br />

istorinę sąmonę<br />

istorinę sąmonę“ (Maceina 2000, 377). Pasaulinio teatro istorijos žinovas<br />

negali lygintis su japonu, išgyvenusiu kabukio teatro likimą, arba graiku,<br />

savo genetinėje atmintyje saugančiu dionisijas, nes jų istorinė sąmonė yra<br />

skirtinga.<br />

Istorinę asmenybės sąmonę sudaro „tautinės praeities pergyvenimas<br />

kaip mano praeities“ (Maceina 2000, 378). Svetimoje kultūroje užaugęs<br />

žmogus – lyg istorinis klajoklis: jis nežino, kur yra jo namai, kas jo giminė.<br />

Kai būtina apsispręsti ir paliudyti su tautų likimais susijusius dalykus, kai<br />

įvykius, faktus reikia ne tik aprašyti, bet ir interpretuoti, istorinė asmenybės<br />

sąmonė padiktuoja ne tik atskirybių sumą, bet ir vieningą visumą.<br />

Žmogus privalo būti atsakingas už tautos kultūros istorijos aiškinimą.<br />

Liaudies teatro suvokimas glūdi lietuvių kraujyje. Mes ilgą laiką neturėjome<br />

spaudos ir valstybės (buvo uždrausta, atimta), bet turėjome vaidinimus,<br />

ir tai išliko mūsų istorinėje sąmonėje. Vargas tam, kas šio suvokimo<br />

neišgyveno ir nepaveldėjo su motinos pienu. Įgimtas istorinės sąmonės<br />

neįgalumas yra ir šio kultūrinio konflikto priežastis.<br />

9<br />

Esminis klausimas<br />

Teigiama, kad lietuviai neturi liaudies teatro (tikriausiai būtume vienintelė<br />

tauta pasaulyje). Ir tai sakoma rimtai, net bandoma argumentuoti.<br />

Ši antilietuviška teatro ideologija paskelbta prieš keletą metų „Menotyros“<br />

žurnale, bandant sumenkinti teatro istorijos patriarcho ir teatrologo Vytauto<br />

Maknio viso gyvenimo darbus (Aleksaitė 2003, 3–6) 2 . Makabriškiausia,<br />

kad straipsnis publikuotas netrukus po jo mirties, dar tais pačiais metais.<br />

Kertama iš peties gana šiurkščiai: „didžiausias V. Maknio istorijos anachronizmas“;<br />

„ką turi bendra su lietuvių teatru“; „būta kuriozų ir melo“;<br />

„siekis parodyti, jog ir mūsų teatro istorijoje buvo liaudies teatras, iš esmės<br />

lieka tik vietiniu patriotizmu“ (Aleksaitė 2003, 6). Taip vienu atokvėpiu<br />

suabejojama mūsų visų teise į kultūros tradiciją, kuri, pasak A. Maceinos,<br />

yra tautos atmintis.<br />

Kad skaitytojas neužsimirštų, nuosprendis tekste pabrėžtinai pakartojamas:<br />

„Esminis klausimas, kuris šiandien iškyla mūsų teatrologijai<br />

– ar iš tikrųjų mes turėjome Liaudies teatrą?“, „Esminė<br />

2<br />

Aleksaitė I. Lietuvių teatro istorija šiandien. Kai kurios metodologinės problemos.<br />

Menotyra 4, 2003, 3–6.


10<br />

Petras Bielskis<br />

Apie dabartį ir<br />

istorinę sąmonę<br />

teatro istoriko (t. y. Vytauto Maknio – P. B.) paklaida yra Liaudies<br />

teatro išskyrimas ar įvardijimas“ (Aleksaitė 2003, 4).<br />

Straipsnyje vartojama žeminamoji leksika: „Lietuviškieji vakarai“, gimę<br />

XIX a. pabaigoje, socialiniu požiūriu labiausiai atsilikusioje kultūrinėje,<br />

socialinėje ir ekonominėje erdvėje – kaimo (ne miesto!) vietovėse; primityviuose<br />

nemokšiškuose mėgėjų vaidinimuose“ (Aleksaitė 2003, 5). Neigiamai<br />

įvardijami visi anksčiau nagrinėti kultūros paveldo klausimai.<br />

Ir tai nėra paprastas straipsnis. Tai pareiškimas ir iššūkis, veiklos programa,<br />

kuri jau stropiai vykdoma. V. Maknio darbų kritika, matyt, tik pretekstas.<br />

Pagrindinis tikslas – paneigti, sulyginti su žeme lietuvių liaudies<br />

teatro sampratą ir kultūros faktus. Neturėdami liaudies teatro orientyrų,<br />

nebegalime suvokti, kur ir kokio lygio dabar yra mūsų profesinis teatras.<br />

Filosofas A. Maceina dar 1977 m. numatė ir perspėjo, kad „tradicija<br />

gali būti sunaikinta iš viršaus“ (Maceina 2000, 368). Sunaikinus tradiciją,<br />

„iš dabarties akimirkų neįmanoma sudėlioti jokios prasmingesnės ateities“<br />

(Maceina 2000, 379). Tuos perspėjimus būtina įsiminti ir įsisąmoninti. Jei<br />

neišsaugosime praeities dabartyje, nebeįmanoma bus sukurti jokios prasmingesnės<br />

ateities.<br />

Griovimo technologijos<br />

Kokią liaudies teatro sampratą mums siūlo I. Aleksaitė? Tai turi būti<br />

„pastovus kaimo žmonių (valstiečių) kolektyvas, spontaniškai gimęs, kuris<br />

eidamas iš vieno kaimo į kitą rodo vaizdelius, užfiksuotus tautosakininkų<br />

ir etnografų; vaidinimų rodymas jiems yra pagrindinis užsiėmimas<br />

(profesija), savamoksliai entuziastai, linksmina žmones pašmaikštaudami,<br />

pašposaudami, daug iš ko pasityčiodami“ (Aleksaitė 2003, 4, 5). Autorė<br />

teigia, kad „nieko panašaus nėra lietuvių teatro istorijoje. Neturime tokių<br />

kolektyvų, tokių liaudiškų vaidybinių struktūrų ar organizacijų“ (Aleksaitė<br />

2003, 4). Tik giliose tarybinėse prietemose vyravo galvosena, kad<br />

būtinai turi būti kolektyvas ir kolūkio pirmininkas. Liaudies teatras nėra<br />

organizacija ir net ne struktūra. Lietuvoje liaudies teatras – ir ne ideologinis<br />

darinys. Tai pasaulėjauta ir žmogaus kūrybingumo apraiška. Gražius,<br />

ypatingos konstrukcijos namus statė ne Statybininkų trestas, bet grožį ir<br />

žmogaus bei gamtos vienovę jaučiantis dailidė arba liaudies meistras. Nebuvo<br />

gastroliuojančių chorų, chorvedžių, bet kas vasarą pievų galulaukėse


Petras Bielskis<br />

Apie dabartį ir<br />

istorinę sąmonę<br />

per kelis kaimus girdėjosi daugiabalsis šienpjovių raliavimas, žemaitiškų<br />

kalnų giedojimas žiemos vakarais, sukilėlių ir partizanų giesmės – todėl<br />

iki šiol gyva ir dainuojanti Lietuva. Valstybinių liaudies šokių ansamblių<br />

su meno vadovais ir direktoriais dar niekas nebuvo regėjęs, bet buvo ir<br />

išliko kūno judesiu išreikšti vaizdai arba liaudies choreografija. Vadinasi,<br />

šaudoma tuščiais užtaisais.<br />

Autorė priekaištauja V. Makniui, kad jis „nepagrįstai suteikia vaizdelių<br />

atlikėjams savybių, kurių jie negalėjo turėti (vaidybinio meistriškumo,<br />

improvizacinių sugebėjimų, greitos orientacijos, sąmojingumo)“ (Aleksaitė<br />

2003, 5). Tačiau visa liaudies kūryba yra pagrįsta būtent šiais įgimtais<br />

žmogaus gebėjimais. Kitas dalykas, jei V. Maknys būtų pabrėžęs atlikėjų<br />

profesionalumą, bet jis to nedaro. Teatrologas puikiai supranta, kad įgimti<br />

gebėjimai ir darbu įvaldyti įgūdžiai yra visai skirtingi dalykai. Įgūdžiai be<br />

gebėjimų veda į amatininkystę, o įgimti gebėjimai išugdo meistrystę. Tai<br />

liaudies meno kūrybinis dėsnis ir jo originalumo paslaptis.<br />

V. Makniui beriama priekaištų ir dėl profesinio teatro periodizacijos.<br />

I. Aleksaitė rašo: „Pats didžiausias V. Maknio istorijos anachronizmas – knygoje<br />

nurodytos datos: „Senasis teatras. Lietuviškieji vakarai. 1570–1917.“<br />

Ką 1917-ieji turi bendra su lietuvių teatru? (…) Nes 1918-ieji – Nepriklausomybės<br />

įkūrimo metai – negalėjo atsirasti. Štai kokių būta kuriozų<br />

ir melo“ (Aleksaitė 2003, 6). Paprastai kultūros ir istorijos erdvinės ribos<br />

fiksuojamos ten, kur ryškiai keičiasi sąlygos. Labai svarbu pabrėžti, kad<br />

1918 m. Lietuva ne „įkūrė“, kaip rašo I. Aleksaitė, bet „paskelbė atkurianti<br />

nepriklausomą demokratiniu pagrindu sutvarkytą valstybę“ (VLE 2007,<br />

524) 3 . Tarp valstybės įkūrimo ir atkūrimo yra esminis skirtumas. Iš esmės<br />

keičiasi visi santykiai ir sąlygos. Esama pagrįstų motyvų, kad V. Maknio<br />

darbe atsirastų užrašas: „Senasis teatras. Lietuviškieji vakarai. 1570–1917.“<br />

Būtent 1917 m. pasibaigia senoji epocha. 1918-ieji jau žymi kitos, naujos<br />

epochos pradžią. V. Maknys puikiai skyrė istorines įkūrimo ir atkūrimo<br />

sąvokas. Tai dėl ko teatro istorikui klijuojama melagio etiketė?<br />

Pakanka argumentų, kad lietuvių profesinio teatro pradžia būtų laikomi<br />

1912 m. Prisiminkime Didįjį jubiliejų ir visų teatrą mylinčių žmonių<br />

pastangas įsteigti Lietuvos profesinį teatrą. Pagaliau ir V. Maknys pateikia<br />

argumentų, kad „bendrovė turėjo savo finansus, lėšų fondą, savą valdybą,<br />

11<br />

3<br />

VLE 7 – Visuotinė lietuvių enciklopedija, t. 7. Vyriausiasis redaktorius Antanas Račis.<br />

Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų leidybos institutas, 2007, 524.


12<br />

Petras Bielskis<br />

Apie dabartį ir<br />

istorinę sąmonę<br />

direkciją, literatūrinę dalį ir net pakviestus režisierius. Buvo pasirašyta ir<br />

pirmoji lietuvių teatro istorijoje sutartis“ (Aleksaitė 2003, 5). Tai ko dar<br />

reikėtų? I. Aleksaitė piktdžiugiškai kontrargumentuoja, kad bendrovės siekiai<br />

„beveik nebuvo realizuoti“ (Aleksaitė 2003, 6). Tai ar nebuvo realizuoti<br />

ar buvo beveik realizuoti? O teiginys, kad „1912 m. Vilniaus Artistų<br />

bendrovės veikla nepakilo aukščiau mėgėjiško teatro lygmens“ (Aleksaitė<br />

2003, 6), yra visai nemokslinis ir nerimtas, nes taip, teisuolio balsu, lengvai<br />

galima pasakyti apie kiekvieną dabarties profesinį teatrą. Čia, manyčiau,<br />

kaip tik ir pasitvirtina A. Maceinos teiginiai apie asmenybės istorinę<br />

sąmonę. O teatro istorikas Vytautas Maknys lieka pakelta galva.<br />

Ir dar keletas pastabų apie komparatyvistinį (lot. comparator – lygintojas)<br />

metodą. Taigi autorė primygtinai norėtų, kad V. Maknys aprašytų ir<br />

lygintų sodietiškus vaidinimus su Rusijoje teatro mokslus baigusių profesionalių<br />

režisierių darbais, ieškotų „sąsajų, paralelių su bendra, visuotine<br />

teatro kultūra“ (Aleksaitė 2003, 5). Nesunku suvokti, kokių išvadų tikimasi<br />

atitempus tuos „primityvius nemokšiškus mėgėjų vaidinimus“ greta<br />

K. Glinskio ar A. Olekos-Žilinsko. Liaudies teatras (taip pat ir „slaptieji<br />

lietuviškieji vakarai“) yra tautodailės dalis ir jį analizuojant negalima taikyti<br />

profesinio teatro kriterijų. Tai kita kraujo grupė, medicinoje net padorus<br />

šundaktaris panašios klaidos nedarytų. Balys Sruoga aiškiai teigia, kad tautosakos<br />

stiprybė yra jos „gaivalinė jėga (Urkraft), betarpiškas įkvėpimas“<br />

(Sruoga 1930, 10) 4 . Analogiška padėtis ir „lietuviškųjų vakarų“ stichijoje:<br />

„Tuščias darbas būtų ieškoti juose kurių teatralinių uždavinių sprendimo,<br />

pastatymo idėjos, vaidybos stiliaus nuosaikumo ar jo išlaikymo, ir kitų<br />

panašių dalykų. Nerasime net aiškios spektaklio formos, tokios formos,<br />

kurią mes galėtumėm apibūdinti nūdien esamais terminais. Ir vis tiktai pro<br />

ją tryško gyva kūrybinė ugnelė, tryško betarpis įkvėpimas ir sveika gaivinamoji<br />

jėga, kuri ir sukeldavo publikoje nepaprastą, stichijinį entuziazmą“<br />

(Sruoga 1930, 10). Nesinori tikėti, kad I. Aleksaitė neskaitė B. Sruogos.<br />

O jei skaitė ir nepateikusi kontrargumentų ignoruoja teatrologijos klasiką<br />

tokiais svarbiais mūsų teatrui klausimais, tai kyla rimtų abejonių dėl mokslinės<br />

etikos.<br />

Informatyvumo požiūriu keistai atrodo I. Aleksaitės pamokymai teatrologams<br />

V. Maknio sąskaita: „ vertėtų atsigręžti į lietuvių mito-<br />

4<br />

Sruoga B. Pasiteisinimo vietoje. Lietuvių teatras Peterburge 1892–1918. Kaunas,<br />

1930, 10.


Petras Bielskis<br />

Apie dabartį ir<br />

istorinę sąmonę<br />

logiją, ypač sakmių žanrą ir ten paieškoti dramatiškumo apraiškų. .<br />

Etnologų, archeologų, kultūros bei baltų istorikų išpurenta mokslinė<br />

dirva leistų ir teatrologams pasidairyti šioje tolimoje erdvėje teatrinių<br />

reiškinių giluminių šaknų.“ Apie tuos dalykus jau seniai žinojo ir<br />

žino, kalba ir rašo daugelis: „Persirengėlių atliekamas scenas, be abejonių,<br />

galima laikyti liaudies dramos užuomazgomis“ (Skrodenis 1966, 292) 5 ;<br />

„Mitinės būtybės sugeba greitai pasiversti kuo nors. Nekalbant apie velnio<br />

artistinį virtuoziškumą, ragana gali kaipmat virsti ožka, kale, kiaule, pele,<br />

vabalu ar net lydeka. Laumės irgi pasižymi dvilypumu. Virsti kuo nors<br />

kitu yra teatro savybė“ (Bielskis 1999, 52) 6 ; „Persirengęs žmogus elgiasi<br />

kaip visai kitas žmogus. Paaugliai (piemenų vaidinimai) atkuria suaugusiųjų<br />

vestuves, netgi su intymiomis jaunųjų santykių scenomis“ (Buračas<br />

1993, 261) 7 ; „Žmogaus noras būti kuo nors kitu yra toks senas ir didelis,<br />

jis ir sudaro teatrinio jausmo pagrindą“ (Bielskis 1999, 61); „Mitologijos<br />

objektas ne pasaulis ir jo daiktai, bet tai, ką žmogus galvoja apie pasaulį,<br />

daiktus ir save patį“ (Greimas 1990, 29) 8 ; „Mūsų liaudies mitinė mąstysena<br />

geriausiai atsispindi sakmėse“ (Bielskis 1999, 47). Esama ištisų skyrių, kur<br />

mitologija, sakmės ir kalendoriniai ženklai nagrinėjami teatriniu požiūriu:<br />

„Žmogus yra aktorius metafiziniame teatre. Demonai ir kosminis teatras.<br />

Teatras atsiranda, kai gamtos nebepakanka. Ritualinis pasaulis virsta sociologiniu.<br />

Kolektyvinė teatrinės kultūros forma pagrindiniais elementais<br />

turėjo liesti daugmaž visus Didžiosios Lietuvos katalikus“ (Kavolis 1994,<br />

405) 9 . V. Maknio veikale irgi akcentuojama: „Mums tenka vaduotis dar neapibendrinta<br />

medžiaga – įvairiais apeigų, papročių aprašymais bei etnografinėmis<br />

apybraižomis – ir dairytis analogijos į kitų tautų atitinkamos srities<br />

mokslininkus“ (Maknys 2009, 10) 10 . Mokslinėje praktikoje reiškinys, kai<br />

pateikiant mintį, jau skelbtą ankstesniuose darbuose, nenurodomi šaltiniai,<br />

vertinamas labai negatyviai.<br />

13<br />

5<br />

Skrodenis S. Liaudies dramos užuomazgos lietuvių kalendorinėse apeigose. LMA<br />

darbai, A serija, 2 (21). Vilnius, 1966, 292.<br />

6<br />

Užgavėnių persirengėlius ir jų rodomus dalykus galima laikyti liaudies komedija,<br />

kur veiksmas ir pokalbiai buvo improvizuoti. Žr.: Bielskis P. Lietuvos klojimo teatras.<br />

Klaipėda, 1999, 52.<br />

7<br />

Buračas B. Lietuvos kaimo papročiai. Vilnius: Mintis, 1993, 261.<br />

8<br />

Greimas J. Tautos atminties beieškant. Vilnius: Mokslas, 1990, 29.<br />

9<br />

Kavolis V. Nuo metafizinio teatro į apšvietos baimę. Žmogus istorijoje. Vilnius: Vaga,<br />

1994, 405, 406, 409, 411, 420.<br />

10<br />

Maknys V. Teatro elementų raida. Raštai, t. 2. Vilnius, 2009, 10.


14<br />

Petras Bielskis<br />

Apie dabartį ir<br />

istorinę sąmonę<br />

Ir nurodytų šaltinių tikslingumas labai abejotinas. Atrodo, tik dėl akių<br />

paminimas neprobleminis B. Sruogos straipsnis apie teatro darbininkus<br />

ir palikimą „Mūsų teatro raida“. Tačiau straipsnis „Pasiteisinimo vietoje“,<br />

kur reikliai kalbama apie palikimo vertinimą, liaudies vaidinimus ir teatrologų<br />

nekompetenciją, apeinamas tylomis. „Visur mes reikalaujame, kad<br />

vertintojas būtų atatinkamai savo užsimojimui pasiruošęs. Tegul pabando<br />

kuris pilietis, vertęsis visą gyvenimą smulkių daiktų prekyba ar kuriu<br />

kitu panašiu garbingu verslu, tegu jis pabando parašyti, pavyzdžiui, Petro<br />

Vileišio tilto kritiką. Juk mes tuojau išjuoksime jį! Pareikalausime iš jo,<br />

kad jis parodytų savo žinias iš medžiagos atsparumo, geležies technikos,<br />

betono technikos, tiltų stiliaus istorijos ir kitų garbingų sričių. Jei jis to<br />

neparodys, mes jį prikalsime prie viešosios gėdos kryžiaus: tegu kitą kartą<br />

nekiša savo dvylekio tenai, kur nieko neišmano! Iš teatro kritiko mes<br />

jokio pasiruošimo nereikalaujame. Nereikalaujame, kad pažintų teatrinės<br />

kūrybos esmę, kad jis žinotų vaidybos techniką, teatro istoriją, susivoktų<br />

jo tolydėje evoliucijoje, kad jis vaduotųs kokiu aiškiu kriteriju, kad jis žinotų<br />

tai, ko jis nori“ (Sruoga 1930, 4). Straipsnio autoriui nepakanka polemizuoti<br />

– būtina įrodinėti, o jo argumentai pagrįsti. Įdomi detalė: būtent<br />

šio straipsnio nerasite jokiame B. Sruogos darbų leidinyje. Sovietmečiu –<br />

suprantama, bet kodėl ir kas jo neleido publikuoti jau nepriklausomybės<br />

metais išleistame kritikos straipsnių rinkinyje „Apie tiesą ir sceną“ (1994)?<br />

Į šį klausimą būtina atsakyti. Mūsų teatrinės minties šaltinių sterilizacija<br />

prasidėjo vos tik atgavus laisvę – tai atrodo labai šventvagiška. Ir kiti šaltiniai<br />

neminimi sąmoningai, apeinama, gudriai nutylima visa liaudies teatrą<br />

teigianti informacija. Stručio taktika – aš nepripažįstu arba man neparanku,<br />

todėl ir nėra. Kas ir kokia teise?<br />

Apmaudu ir tai, kad V. Maknį, garbų mokslo vyrą, autorė kaltina blogu<br />

darbų redagavimu ir paklaidomis, „kurių šioje knygoje apstu“. I. Aleksaitė<br />

tais metais dalyvaudavo visose komisijose, visuose teatriniuose aptarimuose<br />

ir leidinių svarstymuose ir toli gražu ne kaip eilinė stebėtoja. Ji puikiai<br />

žinojo ir žino, kas ir kodėl dešimtmečiais vilkino V. Maknio veikalo leidybą.<br />

Išlikę jo rankraščiai yra taip „redaktorių“ išmarginti, prirašinėti ir<br />

perrašinėti, kad negalima atpažinti pirminio autoriaus varianto. Nedera<br />

dabar aiškinti, kad taip buvo taikoma žmogaus kankinimo ir žeminimo<br />

metodika, būdas priversti padorų žmogų ir sąžiningą mokslininką „gera<br />

valia“ atsisakyti savo pozicijos ir teiginių. Ir štai dabar, kai jo fiziškai nebė-


Petras Bielskis<br />

Apie dabartį ir<br />

istorinę sąmonę<br />

ra ir apsiginti pats nebegali, vėl pasigirsta ta pati žeminanti retorika – esą<br />

V. Maknys neturėjo „išmanančio teatrą“ redaktoriaus. Supraskite, jis visomis<br />

prasmėmis buvo neišmanėlių neišmanėlis.<br />

Netiesa. V. Maknio visą gyvenimą rinkta ir sukaupta medžiaga, jo išmanymu<br />

pagrįsti tikriausiai visų mūsų teatrologų darbai ir kygos. Teatro istoriko<br />

veikalus labai vertino ir vertina akademinė visuomenė – akademikai<br />

Jonas Lankutis ir Algirdas Gaižutis, profesoriai Georgas Gojanas, Vytautas<br />

Kubilius, Vikentijus Sobolevskis, Stasys Skrodenis, Mariana Strojeva, Krescencijus<br />

Antanas Stoškus, Olga Kaidalova, Vladimiras Nefiodas, Vytautas<br />

Vitkauskas, Karlas Kundzinis ir Petronėlė Česnulevičiūtė. Toks žymių teatro<br />

mokslininkų būrys ilgus metus kartu su V. Makniu sprendė globalias teatro<br />

istorijos problemas, įsiklausydavo į jo nuomonę ir patarimus. Pagaliau<br />

mūsų visų istorinė sąmonė teatrinės kultūros aspektu pagrįsta V. Maknio<br />

interpretacijomis. Ir mes negalime atimti jo teisės į savitą požiūrį.<br />

Beje, teatro istoriko V. Maknio darbo paklaidų, „kurių knygoje apstu“,<br />

I. Aleksaitė savo straipsnyje taip ir nenurodo arba negali pagrįsti bent kiek<br />

rimtesniais argumentais.<br />

15<br />

Tuščios vietos nebūna<br />

Tautos atminties naikinimo aktui, pasirodo, rengtasi seniai ir stropiai.<br />

Neseniai išleistas gražus leidinys – „Visuotinės lietuvių enciklopedijos“<br />

(toliau – VLE) specialus tomas, skirtas tik Lietuvai (VLE 12 2007) 11 . Ieškome<br />

įvairialypio lietuvių liaudies teatro aprašymo. Yra liaudies architektūra,<br />

liaudies medicina, liaudies daina, turi būti ir liaudies teatras. Deja, lietuvių<br />

enciklopedijoje po dvidešimties Nepriklausomybės atkūrimo metų apie<br />

Lietuvos liaudies teatrą – nė žodžio. Sunku patikėti, kad tokiame kapitaliniame<br />

leidinyje nepaminėtas Lietuvos liaudies teatras.<br />

Kas atsitiko, kad „Visuotinėje lietuvių enciklopedijoje“ 12 ; visiškai ištrinta<br />

Liaudies teatro sąvoka? Pristatant VLE 12-ąjį tomą Klaipėdos miesto<br />

visuomenei 13 , Lietuvos mokslo ir enciklopedijų leidybos instituto ir Vy-<br />

11<br />

VLE 12 – Visuotinė lietuvių enciklopedija, t. 12. Vyriausiasis redaktorius Antanas Račis.<br />

Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų leidybos institutas, 2007.<br />

12<br />

VLE 12 – Etninė kultūra. Visuotinė lietuvių enciklopedija, t. 12. Vyriausiasis redaktorius<br />

Antanas Račis. Vilnius, 2007, 251–289.<br />

13<br />

Tomas pristatytas Klaipėdos apskrities viešojoje I. Simonaitytės bibliotekoje 2009 m.<br />

vasarą.


16<br />

Petras Bielskis<br />

Apie dabartį ir<br />

istorinę sąmonę<br />

riausiosios redakcijos vadovai (Rimantas Kareckas, Antanas Račis) aiškino,<br />

kad liaudies teatro sąvokos atsisakyta redakcijos teatrologų nutarimu. Kyla<br />

natūralus klausimas: ar toks dalykas yra teisėtas? Taip kas nors gali teigti,<br />

kad ir švietimo, sveikatos apsaugos Lietuvoje nebuvo ar nėra.<br />

O kas „Visuotinės lietuvių enciklopedijos“ redakcijoje yra atsakingas<br />

už pateiktos teatrinės informacijos mokslinį lygį? Redakcijos mokslinės<br />

tarybos sąraše pirmoji įrašyta teatrologės prof. habil. dr. Irenos Aleksaitės<br />

pavardė, o menotyros redakcijoje, kuri tiesiogiai formuoja teatrinės informacijos<br />

turinį, dauguma – jos buvę mokiniai.<br />

Iš dalies išlikęs žodžio „kaukė“ aiškinimas atskleidžia buvus kryptingą<br />

ir tikslingą redagavimą. Palyginkime senąjį „Tarybų Lietuvos enciklopedijos“<br />

(toliau – TLE) 14 ir naująjį VLE (VLE 9, 2006, 589) kaukės sąvokos<br />

aiškinimus.<br />

Senesnėje enciklopedijoje apie kaukę rašoma: „ veido apdangalas,<br />

vaizduojantis žmogaus, gyvūno ar fantastinės būtybės galvą. Lietuvoje<br />

dar vadinta lėčyna, lyčyna, lerva. Kaukės vartotos nuo senų laikų teatralizuotose<br />

liaudies apeigose (per Užgavėnes, Velykas, vestuves, linamynius,<br />

vakarones). Manoma, kad buvo siejama su pirmykščiais tikėjimais, saulės<br />

grįžimo šventėmis. Būna antropomorfinės (čigonų, žydų, vaistininkų,<br />

vengrų, elgetų), zoomorfinės (ožio, gervės, arklio, rečiau meškos) ir demonomorfinės<br />

(velnio, giltinės). Dažnai turi iškreiptą groteskišką pavidalą:<br />

kreiva didelė nosis, keli kyšą dantys, nevienodo dydžio akys, avikailio ir<br />

ašutų barzda. Jei prie kaukės derinamas koks nors daiktas (rūta, dalgis,<br />

svarstyklės), tai personažui suteikiama simbolinė prasmė (nekaltybė, mirtis,<br />

teisingumas), jei charakteringas kostiumas – šaržuotai išryškinamos kai<br />

kurios žmogaus būdo savybės. Vartojamos pavieniui, grupėmis. Nuo seno<br />

buvo gaminamos pačių vaidintojų iš medžio, beržo tošies, pakulų, šiaudų,<br />

popieriaus, bulvienojų, senų apyvokos reikmenų. Kartais dažomos ryškiomis<br />

spalvomis. Žemaitijoje labiau mėgstamos groteskinės žmonių ir gyvulių<br />

kaukės, Aukštaitijoje – gyvulių. Nuo XX a. 6 d-čio kaukes gamina<br />

ir liaudies meistrai (Justinas ir Regina Jonušai, Anicetas Puškorius, Stasys<br />

Riauba, Albertas Žulkus )“ (TLE 2 1986, 241). Čia kaukė aiškiai siejama<br />

su vaidybine liaudies kultūra – kalbama apie teatralizavimą, simbolinę per-<br />

14<br />

LTE 2 – Tarybų Lietuvos enciklopedija, t. 2. Vyriausiasis redaktorius Jonas Zinkus. Vilnius:<br />

Mokslas, 1986, 241.


Petras Bielskis<br />

Apie dabartį ir<br />

istorinę sąmonę<br />

sonažo kūrimo prasmę, charakteringų žmogaus būdo savybių išryškinimą,<br />

kaukių gamyboje dalyvaujančius vaidintojus.<br />

O dabar sugretinkime kitą (VLE 9) enciklopedinę informaciją apie<br />

kaukę: „Lietuvoje nuo senų laikų kaukės dažniausiai dėvimos žiemą –<br />

per Kalėdų l-pį ir Užgavėnes. Buvo manoma, kad tuo metu gausu dvasių,<br />

galinčių pakenkti žmonėms, gyvuliams ir laukams. Kaukių dėvėjimo<br />

tradicija susijusi su saulėgrįžos švente, vaisingumo papročiais, bandymu<br />

apsisaugoti nuo dvasių. Apeigose dažnai naudojamos anrtopomorfinės (čigono,<br />

žydo, elgetos), zoomorfinės (ožio, gervės, arklio, rečiau meškos) ir<br />

demonomorfinės (velnio, giltinės) kaukės. Žemaitijoje labiau mėgstamos<br />

groteskinės žmonių ir gyvulių kaukės, Aukštaitijoje – gyvulių. Medinei<br />

žmogaus kaukei būdinga groteskiški bruožai: kreiva didelė nosis, keli kyšą<br />

dantys, nevienodo dydžio akys, avikailio ir ašutų barzda. Nuo seno buvo<br />

kuriamos pačių vaidintojų iš medžio, beržo tošies, pakulų, šiaudų, popieriaus,<br />

bulvienojų, senų apyvokos reikmenų. Kartais dažomos ryškiomis<br />

spalvomis. Nuo 20 a. 6 d-mečio kaukes daro ir liaudies meistrai“ (VLE 9<br />

2006, 589).<br />

Matyti, kad antroji informacija pažodžiui nurašyta nuo pirmosios, bet<br />

akivaizdūs šiurkščios kastracijos randai: vietoje „kaukės vartotos nuo senų<br />

laikų teatralizuotose liaudies apeigose“ įrašyta, kad „kaukės dažniausiai<br />

dėvimos žiemą“. Kaukė niekada nebuvo, nėra ir negali būti dėvima. Dėvėti<br />

reiškia nuolat nešioti. Dėvimi baltiniai, batai, kepurė. Be to, kaukei suteiktas<br />

tik apeiginis vaidmuo. Akcentuojama ritualinė, o ne žaidybinė kaukės<br />

funkcija. Formuluotė, kad kaukės „apeigose dažniausiai naudojamos“, nusako<br />

vyksmo laiką, esantį dabartyje. Kaukė primygtinai atplėšiama nuo<br />

teatrinio vyksmo ir įtvirtinama apeiginė, sakralinė, dabar lietuviams jau<br />

nebūdinga funkcija. Lietuviai, kaip gamtameldžiai, jau seniai apeigų nebeatlieka.<br />

Kaukė atskiriama nuo gyvo konteksto.<br />

Apie kokią kaukės funkciją dabar galima kalbėti? Kitų šalių kaukių kultūra<br />

plačiai aprašyta. Italai, prancūzai gali naudotis kaukėmis pramogai,<br />

žaidimams, o lietuviai, pasirodo, to nemoka. Kodėl panaikinta žaidybinė,<br />

teatralioji, persirengėlių teikiama informacija apie kaukę? Bijomasi, kad<br />

kaukė neatskleistų teatrinės liaudies savimonės? Būtų nesuderinama su<br />

kažkieno slapta idėja? Bet taip sunaikinama didžiulė dar gyva mūsų paveldo<br />

dalis.<br />

17


18<br />

Petras Bielskis<br />

Apie dabartį ir<br />

istorinę sąmonę<br />

Informacijos autorius irgi nepaminėtas. Kaukės sąvokai aiškinti skirtas<br />

puslapis. Informacija suskirstyta į septynias dalis. Už pirmąją, Egipto<br />

kultūrai skirtą dalį, atsako Ignas Narbutas, už antrąją, skirtą Graikijai<br />

ir Italijai – Rasa Vasinauskaitė. Mūsų cituojama informacija, skirta Lietuvos<br />

kultūrai, yra tarp pirmosios ir antrosios dalies. Kadangi antrojoje<br />

dalyje daugelis teiginių kartojasi, o pramoginiai vaidinimai su kaukėmis<br />

priskiriami italams, prancūzams ar kinams, logiška būtų manyti, kad ta<br />

pati ranka „išvalė“ ir mūsų cituojamą Lietuvai skirtą informaciją. Kodėl už<br />

lietuvišką informaciją nėra atsakingo? Iš tiesų turi galioti pirmojo teksto<br />

autorystė, bet kažkas privalo atsakyti už jo iškraipymą.<br />

Tačiau lietuviškos medžiagos apie kaukių teatralumą yra daug, modernios<br />

ir įvairios. Šiandien Lietuvos liaudies teatrai stato net ištisus kaukių<br />

vaidinimus (pavyzdžiui, Žemaitės „Trys mylimos“ Kelmės teatre, rež.<br />

A. Armonas, dail. S. Kanaverskytė).<br />

Iš naujos enciklopedijos dingo ir visa klojimo teatro kultūra, Buračo<br />

surasti ir išsaugoti Sodžiaus vaidinimų aprašai (Barzdaskučiai, Šiaučiai, Kepeliušas,<br />

Sviesto sukėja, Fotografai, Malūnas, Gervė), Valančiaus paliudyti<br />

Meškininkai, piemenų vaidinimų ganyklose parodijos, persirengėlių kultūra,<br />

teatralizuoti raganų apklausos ir deginimo reginiai (kitaip – lietuviškosios<br />

misterijos), unikalus visoje Europoje lietuvių velyknaktis.<br />

Taip privačiai pasitarus ir panorėjus, iš liaudies kultūros akiračio dingo<br />

ir teisėtos vietos tautos dvasinėje veiklos erdvėje neteko ištisos mėgėjiško<br />

teatro struktūros, šimtmečiais vykstantys judėjimai ir sambūriai, šimtų<br />

tūkstančių kūrybingų ir šviesių žmonių veikla.<br />

Visiškai galimas dalykas, kad Irena Aleksaitė neišgyvena ir nesuvokia<br />

„tautos praeities buvimo tautos dabartyje“, nes dar nesusiformavusi istorinė<br />

sąmonė.<br />

Straipsnius, žinoma, gali skelbti kiekvienas – kokius nori, kaip nori ir<br />

kur nori. Tačiau šis atvejis ypatingas. Iš valstybinės enciklopedijos, vadinasi<br />

– iš visos tautos ir žmonijos kultūrinės atminties ištrinta unikali informacija<br />

apie lietuvių liaudies teatrą, daugelio mūsų tautos kartų dvasinio<br />

gyvenimo, šimtmečius trukusio nacionalinio engimo ir pasipriešinimo,<br />

žūtbūtinės kovos už išlikimą istorija. Subjektyvia valia siekiama reviduoti<br />

tautos savimonę.


Literatūra<br />

Petras Bielskis<br />

Apie dabartį ir<br />

istorinę sąmonę<br />

Aleksaitė 2003 – Irena Aleksaitė. Lietuvių teatro istorija šiandien. Menotyra, nr. 4, 3–6.<br />

Bielskis 1999 – Petras Bielskis. Lietuvos klojimo teatras. Klaipėda.<br />

Buračas 1993 – Balys Buračas. Lietuvos kaimo papročiai. Vilnius: Mintis.<br />

Greimas 1990 – Julius Greimas. Tautos atminties beieškant. Vilnius: Mokslas.<br />

Kavolis 1994 – Vytautas Kavolis. Nuo metafizinio teatro į apšvietos baimę. Žmogus istorijoje.<br />

Vilnius: Vaga.<br />

TLE 2 –Tarybų Lietuvos enciklopedija. Vyriausiasis redaktorius Jonas Zinkus. Vilnius:<br />

Mokslas, 1986.<br />

Maceina 1991 – Antanas Maceina. Kultūros sintezė. Raštai, t. 1, 396–524. Sudarė Antanas<br />

Rybelis. Vilnius: Mintis.<br />

Maceina 2000 – Antanas Maceina. Asmuo ir istorija. Raštai, t. 6, 339–397. Sudarė Antanas<br />

Rybelis. Vilnius: Mintis.<br />

Maknys 2009 – Vytautas Maknys. Teatro elementų raida. Raštai, t. 2, 10–26. Vilnius.<br />

Milius 1957 – Vacys Milius. Užgavėnės ir jų papročiai. Komjaunimo tiesa, nr. 49.<br />

Skrodenis 1966 – Stasys Skrodenis. Liaudies dramos užuomazgos lietuvių kalendorinėse<br />

apeigose. LMA darbai, A serija, 2 (21), 292–302.<br />

Sruoga 1930 – Balys Sruoga. Pasiteisinimo vietoje. Lietuvių teatras Peterburge 1892–1918,<br />

3–9. Kaunas.<br />

VLE 7, 9, 12 – Visuotinė lietuvių enciklopedija. Vyriausiasis redaktorius Antanas Račis. Vilnius:<br />

Mokslo ir enciklopedijų leidybos institutas.<br />

19<br />

Petras Bielskis<br />

ON the Present and<br />

Historical Conciousness<br />

Summary<br />

Folk theatre must be viewed as a cultural tradition or heritage. Our<br />

philosopher Antanas Maceina says that ”the tradition is never obsolete<br />

because it is the creative expression of people , the tradition is all that<br />

people created during centuries , cultural tradition is the embodiment<br />

of people’s experience forms” 15 . However, the problem of the given<br />

case lies not in the tradition itself, but in the valuator’s personality.<br />

Historical consciousness comes to the fore. One may be the connoisseur<br />

of the global theater culture, but will not be compared to a Japanese<br />

who saw the fate of kabuki theatre or a Greek shielding Dionysiacs in ones<br />

genetic memory. Their historical consciousness is different.<br />

15<br />

Maceina A. Individual and History. Papers, v. 6. Vilnius: Mintis, 2000, 386.


20<br />

Petras Bielskis<br />

Apie dabartį ir<br />

istorinę sąmonę<br />

Teaching about an individual within history and its historical consciousness<br />

is the most important reference for contemporary cultural valuator.<br />

Individual has to develop from history and be responsible for the nation’s<br />

historical interpretation.<br />

The perception of folk theatre is within Lithuanians blood. Forbidden<br />

nature idolatry, deprivation of press, the abolished state; but we have saved<br />

various forms of folk performances. It lies in our historical consciousness.<br />

Woe to those who did not experience the forbidden fruit and did not inherit<br />

with the mother’s milk. The negation of Lithuanian People’s Theatre<br />

is the consequence of spiritual disability or the complete atrophy of historical<br />

consciousness.<br />

The main cultural conflict tangled up when the theatricologist Irena<br />

Aleksaitė published brutal article about the works of the Lithuanian theatre<br />

history patriarch’s Vytautas Maknys works, and unreasonably argued<br />

that ”a key theatre historian’s error is the isolation or the identification of<br />

Folk theatre” 16 .<br />

First, Folk Theater is neither structure nor organization. As a folk song<br />

or folk architecture, or cross working, it is the consequence of the manifestation<br />

of people’s creativity. Neither folk singers, or carpenter had any<br />

organizational structures, but nobody doubt that the individual people or<br />

groups of people were folk masters or folk singers who preserved and developed<br />

the spirit of the nation. Acting is also an integral part of folk art.<br />

Theatricologist may have ones own view, but cannot impose it to the<br />

entire nation. After the publication of the mentioned I. Aleksaitė’s article<br />

all information about Lithuanian folk theater as ethnic cultural object was<br />

cleared off from the encyclopedic publications. A natural question occurs:<br />

what can condition such important issues of national culture and whether<br />

such things are legal.<br />

16<br />

Aleksaitė I. Lithuanian theatre history today. Some methodological problems. Art criticism<br />

4. 2003.


RES HUMANITARIAE VIII ISSN 1822-7708<br />

21<br />

Eligijus Daugnora – Lietuvių literatūros ir tautosakos instituto<br />

Tekstologijos skyriaus jaunesnysis mokslo darbuotojas.<br />

Moksliniai interesai: tekstologija, lietuvių dramaturgija.<br />

Adresas: Antakalnio g. 6, LT-10308 Vilnius.<br />

Tel. (8 ~ 5) 244 8774.<br />

El. paštas: e.daugnora@gmail.com.<br />

Eligijus Daugnora – Junior Research Fellow, Institute of<br />

Lithuanian Literature and Folklore, Department of Textual<br />

Criticism.<br />

Research interests: textual criticism, Lithuanian drama.<br />

Address: Antakalnio g. 6, LT-10308 Vilnius.<br />

Phone: (+370 ~ 5) 244 8774.<br />

E-mail: e.daugnora@gmail.com.<br />

Eligijus Daugnora<br />

Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas<br />

„VILKOLAKIO“ DRAMATURGIJA IR<br />

LIAUDIES VAIDINIMO TRADICIJA<br />

Anotacija<br />

Straipsnyje analizuojami lietuvių satyros teatro „Vilkolakis“ dramaturgijos ir<br />

liaudies vaidinimo ryšiai. „Vilkolakio“ dramaturgija, turėjusi įtakos visai lietuvių<br />

komedijos raidai, iki šiol išsamiau neaptarta. Satyros teatras sėkmingai derino<br />

commedia dell’arte, lietuvių papročių ir tautosakos bei liaudies vaidinimo elementus.<br />

Taip buvo sukurta nauja, aktuali, socialiai aktyvi, bet liaudies vaidinimo savitumą<br />

išlaikiusi komedija.<br />

PAGRINDINIAI ŽODŽIAI: satyros teatras, komedija, commedia dell’arte, liaudies<br />

vaidinimas.<br />

Abstract<br />

The aims of article is to discuss links between Lithuanian theatre of satire ”Vilkolakis“<br />

and folks play. Dramaturgy of ”Vilkolakis“ was not wider discussed, though it have influence<br />

with development of all Lithuanian comedy. In it was successfully mixed commedia<br />

dell’arte, Lithuanian customs, folklore and folks plays elements. Thus was generated new,<br />

socially active comedy.<br />

KEY WORDS: theater of satire, commedy, commedia dell’arte, folks play.


22<br />

Eligijus Daugnora<br />

„Vilkolakio“ dramaturgija ir<br />

liaudies vaidinimo tradicija<br />

Liaudies vaidinimo tradicija ir jos gyvybingumas lietuvių teatre – iki<br />

šiol mažai tyrinėta tema. Rašantieji šiuo klausimu labiau akcentuoja tautines<br />

liaudies vaidinimo ypatybes, pamiršdami, jog ankstyvieji pusiau apeiginiai<br />

įvairių tautų vaidinimai turi daug bendrų bruožų: paryškintą komizmą,<br />

kaukių naudojimą ir pan. Tokios pavienių tautų liaudies vaidinimo<br />

bendrybės pastebėtos ne tik kritikų, bet ir mūsų profesionaliojo teatro<br />

pradininkų. Šio straipsnio tikslas – prisiminti pirmuosius bandymus konceptualiai<br />

taikyti liaudies vaidinimo dėsnius ką tik susikūrusiame profesionaliajame<br />

teatre ir jam rašomoje dramaturgijoje.<br />

„Vilkolakis“, pirmasis lietuvių satyros teatras, yra viena iš mūsų teatro<br />

legendų. Jis buvo reikšmingas ir teatro, ir dramaturgijos raidai, pereinant į<br />

naują – gyvo, socialaus, aštraus teatro – lygmenį. Tik ar viską apie jį žinome,<br />

ar legendinis suvokimas netrukdo mums pažinti tikrojo „Vilkolakio“,<br />

ar legenda neužgožia faktų? Apie tai čia ir reikėtų tarti keletą žodžių.<br />

Satyros teatras „Vilkolakis“ įkurtas praėjus 20 metų nuo pirmojo viešo<br />

lietuviškojo vaidinimo – kaip menininkų klubas pradėjo veikti 1919 m.,<br />

o pirmieji spektakliai suvaidinti 1920 m. sausio mėnesį. Teatrinės veiklos<br />

sąlygos, palyginti su pirmaisiais slaptaisiais (vėliau ir viešais) lietuviškųjų<br />

vakarų vaidinimais, buvo gerokai pasikeitusios (sava valstybė, atsirado<br />

teatralų profesionalų ir t. t.). Tačiau pagrindinės lietuviškųjų vakarų ir<br />

„Vilkolakio“ vaidintojus vienijančios savybės – idealistų iniciatyva, kilnūs<br />

siekiai – liko tos pačios.<br />

„Vilkolakio“ teatras (tuomet dar tik menininkų klubas – laisvas susivienijimas)<br />

jau pačiais pirmaisiais savo tekstais (almanache „Dainava“)<br />

užsibrėžė dvejopus tikslus. Viena vertus, jis siekė profesionalėti, priartėti<br />

prie europinio meno ir teatro, kita vertus – kuo geriau pažinti lietuviškojo<br />

meno šaknis, atskleisti lietuvio charakterį ir pasaulėjautą.<br />

Mums šiuo atveju įdomiausi „Dainavoje“ spausdinti Antano Sutkaus<br />

straipsniai „Sena ir nauja vaidyba“, „Ibseną vaidinant“ bei Balio Sruogos<br />

„Iš mūsų vaidybų“, kuriuose matyti „Vilkolakio“ ir jam giminingo<br />

Tautos teatro (veikė 1919 ir 1923–1925 m., vadovas ir režisierius Antanas<br />

Sutkus) keliami nauji dramaturgijos reikalavimai. Kitaip nei simbolistai,<br />

iškėlę kūrėjo – dievų įkvėpto pranašo, valdančio minią ir skelbiančio<br />

jai tikrąją tiesą – įvaizdį, pabrėžę teatro, kaip meno šventovės,<br />

vaidmenį, A. Sutkus čia (ankstesniuose straipsniuose – „Tautos teatras“<br />

ir „Teatro klausimais“, 1917 m. spausdintuose „Santaroje“, šis režisierius


Eligijus Daugnora<br />

„Vilkolakio“ dramaturgija ir<br />

liaudies vaidinimo tradicija<br />

ir teatro teoretikas laikėsi romantinio požiūrio) akcentuoja žaidybinį teatro<br />

pradą, nors apeiginio dramos pobūdžio neatmeta, suteikdamas jam<br />

formos vaidmenį: „Apeiga savo esme yra ne tas, ką mes norime parodyti<br />

kitiems, bet tas, kurio pagalba mes išreiškiame giliausius savo norus, didžiausius<br />

savo prašymus ir vargus“ 1 , apeiga savo ritmingumu suteikianti<br />

„žaismės chaosui“ formą. Vis dėlto teatras rodo tai, „kas reikalinga slėpti<br />

nuo svetimų akių, kas reikia marinti, kas viršiausias idealas kiekvieno<br />

dievobaimingo“ 2 , tad yra ne sielos, o kūno šventė, todėl nuolat jaučiama<br />

įtampa tarp Bažnyčios ir teatro.<br />

Dėstydamas tokias pažiūras A. Sutkus žengia dar toliau – akcentuoja<br />

teatro, peržengiančio rampą, naikinančio ribą tarp aktoriaus ir žiūrovo,<br />

darančio juos spektaklio bendraautoriais, svarbą. Tai jau gyvo, socialaus<br />

teatro, kuris pats žengia į žiūrovų salę, o ne reikalauja iš žiūrovo įsijausti į<br />

scenos vyksmą, propagavimas. Tokiame teatre ir žodžiui, dramaturgo tekstui,<br />

tenka ne pagrindinis, o tik pagalbinis vaidmuo, „kur kas svarbesnė kita<br />

vaidinimo dalis, kada aktoris kūno, gesto ir mimikos pagalba pats kuria<br />

brangią pasaką“ 3 . A. Sutkus tikriausiai pirmą kartą mūsų dramos teorijoje<br />

atmeta teatro iliustratyvumą, reikalauja veiksmingumo, aktorių, o ne<br />

dramaturgą iškelia į pagrindinius teatro kūrėjus. Toks teatras yra veiksmo<br />

poezijos, o ne teksto poezijos teatras. Naujojo teatro dramaturgas „<br />

ateis prie aktorio kaip draugas, o ne despotas, ir duos jam aukščiausią pantomimos<br />

momentą formuojantį žodį“ 4 . Tokie dramos veikalai, A. Sutkaus<br />

nuomone, turėtų remtis liaudies menu, tautosaka ir psichologijos išmanymu.<br />

To paties iš lietuviškojo teatro straipsnyje „Iš mūsų vaidybų“ reikalavo<br />

ir B. Sruoga. Šie dalykai buvo svarbūs „Vilkolakio“ teatre, nors kitur,<br />

pavyzdžiui, Tautos teatro spektakliuose, režisuotuose to paties A. Sutkaus,<br />

jie sunkiau skynėsi kelią, užleisdami vietą romantiniam patosui ir Vydūno<br />

dramaturgijai.<br />

Prieš aptariant „Vilkolakio“ dramaturgiją, reikia išskirti du pagrindinius<br />

šio teatro gyvavimo ir veiklos etapus. Pirmajame (1920–1921) „Vilkolakis“<br />

reiškėsi labiau kaip satyrinis kabaretas, kurio vaidinimus sudarė<br />

kelios tarpusavyje nei siužetu, nei forma nesusijusios scenelės, koncertiniai<br />

23<br />

1<br />

Sutkus A. Sena ir nauja vaidyba. Dienovidis, 1920, 67.<br />

2<br />

Ten pat, 71.<br />

3<br />

Ten pat, 74.<br />

4<br />

Ten pat, 76.


24<br />

Eligijus Daugnora<br />

„Vilkolakio“ dramaturgija ir<br />

liaudies vaidinimo tradicija<br />

numeriai, paremti dienos aktualijomis, lengvai atpažįstamų asmenų šaržais<br />

bei konkrečių įvykių interpretacijomis, ir rodomi tik vieną kartą. Antruoju<br />

laikotarpiu, kurį pradėjo trijų veiksmų čiaupymosi operečiukė „Dolerių<br />

kunigaikštis“ (premjera 1921 m. lapkričio 9 d.), iš kabareto pereinama<br />

į teatrą. Apie šio laikotarpio „Vilkolakį“ galima kalbėti kaip apie satyros<br />

teatrą, turintį savo repertuarą, dramaturgiją – spektakliams būdingas ne<br />

tik vientisas siužetas, bet ir bendras meninis sprendimas, jiems rašomi ne<br />

tik dialogai, bet ir ištisos pjesės. Teatras prabildavo apie universalesnius<br />

dalykus negu tos dienos aktualijos, o spektakliai būdavo kartojami – kitą<br />

dieną ar net po kelių mėnesių jie nepasendavo (pavyzdžiui, „Chlestakovas<br />

Lietuvoje“, A. Sutkaus duomenimis, buvo suvaidintas net 33 kartus).<br />

Perėjimą iš kabareto į teatrą ženklino ir, pasak V. Bičiūno, „perėjimas nuo<br />

asmenų į charakterius“ 5 , kurį nulėmė tai, kad kūrėjus dabar „domino ne<br />

atskiri paradoksų gamintojai, o paradoksaliu virtęs tų metų gyvenimas“ 6 .<br />

Teatras neatsisakė improvizacinės vaidybos manieros, tiesiog improvizacija<br />

buvo labiau organizuota ir sutelkta.<br />

Ir teatro repertuaras tapo įvairesnis žanriniu požiūriu – tai ne vien komedijos:<br />

pavyzdžiui, „Sląstai“, parašyti pagal Viktoro Ireckio pjesę, – tragikomedija,<br />

o A. Krikščiukaičio-Aišbės „Laisvė“ – tragedija.<br />

Tokiu kardinaliu „Vilkolakio“ teatro posūkiu buvo patenkinti ne visi<br />

jo gerbėjai. Net iki šiol teatrologai labiau akcentuoja pirmąjį teatro veiklos<br />

etapą, kuriam dramaturgija turėjo mažiau reikšmės, o antrasis tarsi užmirštamas.<br />

„Vilkolakio“ dramaturgija iki šiol niekur plačiau neaptarta, tarsi<br />

šio teatro vaidinimai būtų buvę tik improvizacijos, neturėjusios fiksuotų<br />

tekstų. Matyt, tokiai nuomonei susidaryti daugiausia įtakos turėjo tai, jog<br />

buvo išleista tik viena šio teatro vaidinta pjesė – Vytauto Bičiūno „Varnalėšos“.<br />

Dar viena pjesė, A. Krikščiukaičio-Aišbės „Laisvė“, išspausdinta<br />

žurnale „Vairas“ (1923, Nr. 1–2). Visa kita – dingę ar pasklidę po įvairius<br />

archyvus. Pradėjus labiau domėtis „Vilkolakio“ tekstais, dalis jų rasta Lietuvių<br />

literatūros ir tautosakos instituto rankraštyne, dalis – Muzikos, teatro<br />

ir kino muziejaus archyvuose. Tikėtina, jog turėtų atsirasti ir išlikusių<br />

pjesių rankraščių (dabar rasti: „Lietuviškas vakaras“ (pradinis laikotarpis),<br />

B. Sruogos „Tėvynė“, V. Bičiūno „Chlestakovas Lietuvoje“). Bet ir tie, kas<br />

5<br />

Bičiūnas V. Vilkolakis (straipsnio rankraštis saugomas VU bibliotekos rankraščių<br />

skyriuje, F2–56).<br />

6<br />

Sutkus A. Vilkolakio teatras. Vilnius: Vaga, 1969, 128.


Eligijus Daugnora<br />

„Vilkolakio“ dramaturgija ir<br />

liaudies vaidinimo tradicija<br />

anksčiau žinojo apie šių tekstų egzistavimą, laikėsi gana keistos nuostatos.<br />

Štai Algis Samulionis, rašydamas įžangą Antano Sutkaus knygai „Vilkolakio<br />

teatras“, teigia: „Meniniai „Vilkolakio“ ieškojimai, kuriuos A. Sutkus<br />

savo knygoje plačiai paliečia, turėtų būti įdomūs ir šiandien, nors žodinė<br />

teatro medžiaga – kupletai, išlikę pjesių tekstai – dėl teatro improvizacinio<br />

pobūdžio savarankiškos literatūrinės vertės nedaug teturi, be to,<br />

prismaigstyta nuolatinių aliuzijų į konkrečius to meto įvykius, dažnai be<br />

komentarų šiandien jau nelengvai suprantama.“ 7 Įsiskaičius į konkrečius<br />

tekstus, tokia nuomone tenka suabejoti. Įvairiai interpretuojami „Vilkolakio“<br />

tekstai šiandien gali suskambėti naujai, o meniniai formos ieškojimai<br />

gali pasirodyti nebeaktualūs – teatras jau pažengęs gerokai toliau, turi daug<br />

radikalesnių formų ir pavidalų.<br />

Įdomiausia mums būtų „Vilkolakio“ dramaturgija, paremta tautosaka<br />

ir liaudies papročiais („Varnalėšos“), kadangi iki tol tautosaka daugiausia<br />

naudojama ne komedijai, o dramai ar tragedijai kurti, pavyzdžiui, A. Fromo<br />

„Eglė žalčių karalienė“, „Jūratė marių karalienė“. Įdomūs gali būti ir<br />

ankstesnių lietuvių dramaturgijos kūrinių perdirbiniai („Tautinis bizūnas“,<br />

parašytas pasitelkus Keturakio pjesės „Amerika pirtyje“ veikėjus ir situacijas).<br />

Lietuviškajai tematikai skirtos „Vilkolakio“ pjesės remiasi viena esmine<br />

prielaida – italų improvizacinės kaukių komedijos commedia dell’arte veikėjai<br />

yra universalūs ir turi atitikmenis įvairių tautų (taip pat ir lietuvių)<br />

liaudies kūryboje. Apie lietuviškąjį teatrą iki slaptųjų vakarų laikotarpio<br />

duomenų išlikę labai mažai (dėl įvairių improvizacinių scenelių, vaidintų<br />

liaudies pasilinksminimuose, priskyrimo teatrui iki šiol tebesiginčijama),<br />

tad tokių atitikmenų ieškota pasakose, apeigose (Užgavėnių, vestuvių<br />

rėdos). Italų kaukių komedijos schemos čia imamos kaip pavyzdys ne<br />

dėl lietuvių liaudies vaidinimo nepažinimo, o todėl, kad italų pavyzdžiai<br />

labiausiai įsigalėję, įgiję konkrečiausias schemas. Commedia dell’arte įsimylėjėliai,<br />

atitinkantys lietuviškuosius bernelį ir mergelę, būdingi visų<br />

tautų tautosakai, literatūrai ir teatrui. Tarnai, įsimylėjėlių pagalbininkai,<br />

įkūnijantys liaudies išmintį, sugebėjimą išsisukti iš bet kokios sudėtingos<br />

padėties (italų kaukių komedijoje – dzaniai: Arlekinas, Brigela, Frančeskina,<br />

Kolombina, Pulčinela, Skapenas, Skaramučas, Trufaldinas), rečiau<br />

aptinkami mūsų tautosakoje, čia nėra gudraus–kvailo, aktyvaus–pasyvaus<br />

25<br />

7<br />

Samulionis A. Antanas Sutkus. Kn.: Antanas Sutkus. Vilkolakio teatras, 11, 1969.


26<br />

Eligijus Daugnora<br />

„Vilkolakio“ dramaturgija ir<br />

liaudies vaidinimo tradicija<br />

tarnų priešpriešos, bet gudrus valstietis ar pono tarnas – dažnas humoristinių<br />

pasakų personažas. Kapitonas italų komedijoje paprastai yra ispanas<br />

(commedia dell’arte laikotarpiu ispanai buvo užėmę dalį Italijos, tad taip<br />

pašiepti priešai, o svetimųjų, užsieniečių vaizdavimas neigiamais personažais<br />

būdingas ir tautosakai, ir ankstyvajai lietuvių dramaturgijai). Panašių<br />

atitikmenų lietuvių tautosakoje ir papročiuose taip pat turi: ponaičiai vokietukai<br />

(dažniausiai chtoninių būtybių atstovai), čigonai, žydai, vengrai –<br />

dažni humoristinių liaudies pasakojimų bei Užgavėnių persirengėlių procesijų<br />

personažai. Užgavėnių bei liaudies scenelių personažas – ir Daktaras,<br />

kuris savo charakteriu gal ir skiriasi nuo italų kaukių komedijos personažo,<br />

turtingo apykvailio senio, bet taip pat vaizduoja neva mokslingą sukčių.<br />

Pantalonei, turtingam ir šykščiam, lengvai įsimylinčiam seniui mūsų tautosakoje<br />

atstovautų įvairūs ponai, dažnai apgaunami protingų valstiečių.<br />

Toks veikėjų rinkinys sudaro sąlygas nesudėtingai, bet sąmojo nestokojančiai,<br />

gyvai ir žaismingai charakterių komedijai. Ir „Vilkolakio“ dramaturgai,<br />

visų pirma V. Bičiūnas, šiomis sąlygomis sumaniai pasinaudojo.<br />

„Varnalėšose“ commedia dell’arte schema sekama akivaizdžiausiai. Įsimylėjėliams<br />

Agotėlei ir Jonui čia kliūtis ir žabangus kelyje į laimę spendžia<br />

merginą vesti įsigeidęs Bajoras su piršliu Vargonininku bei Agotėlės tėvas<br />

Motiejus, nepatenkintas tuo, kad dukterį nusižiūrėjo neturtingas bernas.<br />

Autorius išradingai panaudoja jau ne italų kaukių komedijai, bet konkrečiai<br />

lietuvių svotbinei rėdai būdingus personažus – kvieslius, kurie taip pat<br />

varžosi tarpusavyje išradingumu ir iškalbingumu. Pasitelkiant commedia<br />

dell’arte patirtį atskleidžiami dar ir priešingi (lėtas ir greitas) charakteriai.<br />

Nors pjesėje netaikomas kaukių komedijos principas, kaukę čia atitinka<br />

tradicinis, tautosakoje įprastas charakteris, o baigiamojoje piršlių demaskavimo<br />

scenoje pasirodo ir tikros Užgavėnių kaukės: Čigonas, Žydas, Smertis,<br />

Gervė, kuriomis persirengia kviesliai, Jonas ir jo pagalbininkė Magdžiukė.<br />

Tad čia jau turime dvigubos kaukės efektą.<br />

Išradingai panaudojamas ir kvailos, bet labai norinčios ištekėti tarnaitės<br />

Ilgliežuvės, pradžioje trukdančios įsimylėjėliams, bet paskui jiems padedančios<br />

(atitinkančios commedia dell’arte rečiau aptinkamą veikėją La Ruffiana),<br />

personažas.<br />

Pjesė „Varnalėšos“ artima charakterių komedijai, nes čia gausu peripetijų,<br />

komiškų nesusipratimų, greitas pjesės ritmas. „Vilkolakis“ buvo


Eligijus Daugnora<br />

„Vilkolakio“ dramaturgija ir<br />

liaudies vaidinimo tradicija<br />

improvizacinis satyros teatras. Šioje pjesėje palikta vietos ir satyrinėms improvizacijoms,<br />

atėjusioms dar iš pirmojo „Vilkolakio“ veiklos laikotarpio:<br />

„VARGON[ININKAS]. Tik paklausyk mos panie, ką laikraščiai rašo,<br />

kokios naujienos (skaito). O skelbimai, tai įdomiausia laikraščio dalis. Aš<br />

paprastai laikraštį skaitydamas pradedu nuo skelbimų (skaito skelbimus).“ 8<br />

Šioje vietoje įterpiama iš pirmųjų „Vilkolakio“ kabaretinių vaidinimų<br />

pažįstama labai populiari dalis „Veronikos, Veltos žinios ir skelbimai“ –<br />

Eltos pranešimų, laikraščių kronikos ir skelbimų parodija.<br />

Yra šioje pjesėje ir tiesmukesnės satyros:<br />

„MOTIEJUS. Žadame, žadame, priimti, išvaišinti, išdirbti, prigirdyti ir<br />

pripilt it verpelas... Tik kažin kaip biudžetas...<br />

VARG[ONININKAS]. O ką?<br />

MOT[IEJUS]. Žinau, privačių mokyklų pozicijas išbraukė. Nežinia<br />

kaip su rautais...<br />

BAJORAS. Anglai paskolins.<br />

MOTIEJUS. Tiesa! O jei ne – kai ką išlicituosime, kai ką dar truputį<br />

apkrausime naujais mokesčiais nuo pelno ir nuostolių.<br />

VARGON[ININKAS]. Anot pasakos: ant sulenkto beržo – visos ožkos,<br />

t. y. visas biudžetas!“ 9<br />

Tiesa, tokių satyrinių inkliuzų „Varnalėšose“ nėra daug ir pjesę laikyti<br />

satyrine komedija galima tik su tam tikromis išlygomis.<br />

Gerokai daugiau satyrinių momentų turi pjesė „Tautinis bizūnas“, kurioje<br />

„Amerikos pirtyje“ veikėjai perkeliami į nepriklausomą Lietuvą. Tik<br />

siuvėjas Vincas šioje pjesėje jau ne siuvėjas, o vyresnysis milicininkas,<br />

tvarkantis „visus ir viską taip, jog apylinkės žmoneliai cypia“ – užimantis,<br />

kaip teigia pats pjesės autorius V. Bičiūnas, commedia dell’arte įprastą Kapitono<br />

vietą. Paradoksalu, nes italų kaukių komedijoje Kapitonas paprastai<br />

vaizduojamas svetimšalis – ispanas. Bet kaime Vincas elgiasi tarsi svetimas<br />

– nepaiso bendrabūvio taisyklių, kenkia visiems, bando sutrukdyti<br />

Antano ir Agotos vedybas. Toks savo, besielgiančio kaip svetimas, paveikslas<br />

suteikia komedijai naujų spalvų. Be to, pjesė „Tautinis bizūnas“ įgyja<br />

satyros bruožų, padeda demaskuoti naujosios valdžios ydas.<br />

Taigi matome, kad liaudies vaidinimo principai, derinami su improvizacine<br />

kaukių komedija ir siekimu atskleisti lietuvio psichiką, davė įdomių<br />

27<br />

8<br />

Bičiūnas V. Varnalėšos: 3 veiksmų piršlybos. Kaunas: Vilkolakis, 1931, 38.<br />

9<br />

Ten pat, 17.


28<br />

Eligijus Daugnora<br />

„Vilkolakio“ dramaturgija ir<br />

liaudies vaidinimo tradicija<br />

rezultatų: naujas teatras kūrė naują – socialiai aktyvų – meną, radusį kelią<br />

į publiką.<br />

„Vilkolakis“ ne tik išugdė naują talentingų aktorių kartą (jo mokyklą<br />

išėjo K. Juršys, H. Kačinskas, P. Pinkauskaitė, J. Oškinaitė, J. Siparis ir kt.),<br />

bet ir atvedė į teatrą keletą dramaturgų, kurie sėkmingai kūrė ir vėliau. Be<br />

jau ne kartą čia minėto Vytauto Bičiūno, „Vilkolakyje“ vienaip ar kitaip<br />

reiškėsi Augustinas Gricius (jo komedija „Palanga“ pratęsė geriausias šio<br />

teatro tradicijas, vėlesnės satyrinės komedijos taip pat rėmėsi šia patirtimi),<br />

Balys Sruoga („Vilkolakiui“ parašė pirmą iki šiol nespausdintą dramos<br />

kūrinį „Tėvynė“). Galima sakyti, kad po „Vilkolakio“ lietuvių komedija<br />

tapo gerokai aktualesnė, socialesnė, veiksmingesnė. Teatrui pradėjo rašyti<br />

žmonės, geriau susipažinę su jo specifika. Pats satyros teatras taip ir liko<br />

legenda, kurią ne kartą mėginta atgaivinti (tokie gandai visuomenėje ir<br />

spaudoje sklandė 1927–1928 m.). Iš „Vilkolakio“ medžiagos savo komedijoms<br />

sėmėsi ne vienas dramaturgas.<br />

Literatūra<br />

Bičiūnas 1931 – Vytautas Bičiūnas. Varnalėšos: 3 veiksmų piršlybos. Kaunas: Vilkolakis.<br />

Vytautas Bičiūnas. Vilkolakis (rankraštis). VU bibliotekos rankraščių skyrius F2-56.<br />

Samulionis 1969 – Algis Samulionis. Antanas Sutkus. Kn.: Antanas Sutkus. Vilkolakio<br />

teatras. Vilnius: Vaga.<br />

Sutkus 1920 – Antanas Sutkus. Sena ir nauja vaidyba. Dienovidis.<br />

Sutkus 1969 – Antanas Sutkus. Vilkolakio teatras. Vilnius: Vaga.<br />

Eligijus Daugnora<br />

DRAMATURGY OF VILKOLAKIS AND<br />

TRADITION OF FOLK PLAY<br />

Summary<br />

„Vilkolakis“ the first and yet unique Lithuanian theatre of satire (1919–<br />

1925). Primarily it was the club of artists, witch transformed into satirical<br />

cabaret, and from 1921 became a theatre.<br />

Director of “Vilkolakis” A. Sutkus in his article “New and old acting”<br />

(1920) had formulated the main principles of this theatre. A. Sutkus suggested<br />

to expose Lithuanian character by using Lithuanian folklore and<br />

measures of psychological theatre. So the new dramaturgy was necessary.


Eligijus Daugnora<br />

„Vilkolakio“ dramaturgija ir<br />

liaudies vaidinimo tradicija<br />

Dramaturgy of “Vilkolakis” was not wider discussed. All plays we have<br />

only in manuscripts (except V. Bičiūnas “The Burr”). Original plays of<br />

“Vilkolakis” appealed to presumption, that Lithuanian folklore and customs<br />

have much in common with Italian commedia dell’arte, only here the<br />

characters serves as the masks. In the most interesting plays of “Vilkolakis”<br />

commedia dell’arte is transposed into Lithuanian environment.<br />

“Vilkolakis” raised many new Lithuanian comediographs: V. Bičiūnas,<br />

A. Gricius, B. Sruoga. It’s discoveries and plots were used by later playwrights.<br />

29


30<br />

RES HUMANITARIAE VIII ISSN 1822-7708<br />

Jūratė Grigaitienė – Klaipėdos universiteto Literatūros<br />

katedros asistentė, teatrologijos magistrė, Vytauto Didžiojo<br />

universiteto menotyros krypties doktorantė, žurnalo „Lietuvos<br />

scena“ redaktorė-sudarytoja.<br />

Mokslinių interesų kryptis: vaikų teatras, mokyklinis teatras,<br />

teatro pedagogika.<br />

Adresas: Herkaus Manto g. 84, LT-92294 Klaipėda.<br />

Tel.+370 ~ 670 09 833.<br />

El. paštas: j.grigaitiene@gmail.com.<br />

Jūratė Grigaitienė<br />

Klaipėdos <strong>universitetas</strong><br />

Jūratė Grigaitienė – Assist. of the Department of Literature,<br />

Faculty of the Humanities, Klaipėda University, doctoral<br />

student of drama studies at Vytautas Magnus University.<br />

Editor-compiler of the journal Lithuanian Stage.<br />

Research interests: children’s theatre, theatre pedagogy,<br />

school theatre.<br />

Address: Herkaus Manto g. 84 , LT-92294 Klaipėda.<br />

Phone: +370 ~ 670 09 833.<br />

E-mail: j.grigaitiene@gmail.com.<br />

SPEKTAKLIS KAIP ŽAIDIMAS<br />

LIETUVOS TEATRE<br />

Anotacija<br />

Straipsnyje aptariama Lietuvos vaikų teatro situacija ir problematika, analizuojami ir lyginami<br />

etapiniai novatoriški spektakliai vaikams, pasukę vaikų teatrą eksperimentine teatrožaidimo,<br />

teatro-improvizacijos kryptimi. Remiantis žymiausiais XX a. aštuntojo dešimtmečio<br />

spektakliais vaikams („Pepė Ilgakojinė“, „Bebenčiukas”, „Vaikų dienos“), išskiriami<br />

pagrindiniai spektaklio kaip žaidimo bruožai, savybės bei raiškos ypatumai: studijinis-etiudinis<br />

darbo metodas, aktorių improvizacija ir žaidybinė vaidybos maniera, primenanti vaikų<br />

žaidimus, intensyvi kūno plastikos raiška, „gyvai“ kuriamas muzikinis fonas, funkcionali<br />

scenografija ir kostiumai, žadinantys vaikų vaizduotę ir fantaziją, „ketvirtosios“ sienos<br />

nebuvimas, atviras dialogas / komunikacija su žiūrovais. Geriausi spektakliai vaikams ne<br />

kopijuoja suaugusiųjų teatro modelius, bet kuria savitą pasaulį, artimą ir suprantamą vaikų<br />

auditorijai. Ši tradicija žaisti pasaką, improvizuoti scenoje išliko gyvybinga iki šiol, ją<br />

tęsia naujos netradicinės trupės, susikūrusios jau nepriklausomoje Lietuvoje: „Keistuoliai“,<br />

„Atviras ratas“, „Teatriukas“, „Menas“, „Elfų“ teatras ir kt.<br />

PAGRINDINIAI ŽODŽIAI: vaikų teatras, žaidimas, improvizacija.<br />

Abstract<br />

The article focuses on the situation of children’s theatre in Lithuania and its problems; it<br />

analyzes and compares the stages of innovative performances for children that made children’s<br />

theatre move towards experimental theatre-game, or theatrical improvization. On<br />

the basis of the most outstanding performances for children of the 70s of the 20th c. (Pippi


Jūratė Grigaitienė<br />

Spektaklis kaip žaidimas<br />

Lietuvos teatre<br />

Longstocking, Bebenčiukas, Children’s Days), the essential qualities, properties, and specificity<br />

of expression of performance as a game are identified: the lab-sketch work method,<br />

actors’ improvization, a game-type manner of acting similar to children’s games, intensive<br />

expression of the body plastic, “live” musical background, functional scenography and<br />

costumes exciting children’s imagination and phantasy, the absence of the “fourth” wall,<br />

and an open dialogue / communication with the audience. The best performances for children<br />

do not copy the model of the adult theatre, but rather create a specific world, close<br />

and understandable to the children’s audience. The tradition of playing a fairy tale and<br />

improvizing on the stage has survived and has been continued by non-traditional theatre<br />

groups born in independent Lithuania, such as Keistuoliai, Atviras ratas, Teatriukas, Menas,<br />

Elfų teatras, and others.<br />

KEY WORDS: children’s theatre, game, improvization.<br />

31<br />

Įvadas<br />

Vaikų / jaunimo teatras, kaip menotyros objektas, jau daug metų kamuojamas<br />

tam tikro nevisavertiškumo komplekso ir vis dar tebeturi „antrarūšį<br />

statusą“. Vaikų teatras, kaip savarankiška meno forma, iškilo tik<br />

XIX a. antrojoje pusėje, nors teatro elementai jaunimui ugdyti buvo plačiai<br />

naudojami jau mokykliniame jėzuitų teatre XVI–XVII a. 1 Rimto požiūrio<br />

į vaikų teatrą nebuvo – tai rodo faktas, kad specialių vaidinimų vaikams<br />

atsiradimą lėmė atsitiktinės, visiškai komercinės priežastys. Kadangi teatrai<br />

buvo vangiai lankomi kelias savaites iki šv. Kalėdų, teatrų savininkai šią<br />

spragą bandydavo užpildyti vaikiškais spektakliais. Kalėdų vaidinimai ilgą<br />

laiką buvo bene svarbiausia profesionalaus vaikų teatro forma. Pirmasis<br />

valstybinis vaikų teatras įsteigtas 1919 m. Vengrijoje. Pasibaigus revoliucijai<br />

Rusijoje ir kitose socialistinėse šalyse ideologiniais sumetimais buvo<br />

kuriami vaikų teatrai. Panaši situacija susiklostė ir Lietuvoje. Sovietinės<br />

okupacijos metais vaikų ir jaunimo auklėjimas buvo prioritetinė valstybės<br />

sritis, kasmet valstybiniai teatrai privalėjo pastatyti bent po vieną spektaklį<br />

vaikams didaktine ir socialine tematika. Beje, dažniausiai būdavo skiriami<br />

jauni debiutuojantys režisieriai, nes spektakliai vaikams iki šiol užima „neprestižinę“<br />

vietą teatrų repertuare, apie juos retai rašo profesionalioji kritika,<br />

jie dažnai statomi atmestinai ir tik todėl, kad to reikalauja nuostatai,<br />

nutarimai, festivaliai ir t. t. Situacija nepasikeitė ir nepriklausomoje Lietuvoje.<br />

„Keistuolių“ teatro režisierius Aidas Giniotis viename iš paskutiniųjų<br />

savo interviu patvirtino, kad „aktoriai gėdijosi vaidinti dvyliktos valandos<br />

1<br />

Zaborskaitė V. Prie Lietuvos teatro ištakų. Vilnius: Mokslas, 1981.


32<br />

Jūratė Grigaitienė<br />

Spektaklis kaip žaidimas<br />

Lietuvos teatre<br />

spektakliuose vaikams, tai jiems atrodė privalomas ir nemielas darbas“ 2 . Su<br />

apgailestavimu tenka konstatuoti faktą, kad nė vieno spektaklio vaikams<br />

nėra sukūrę iškiliausi lietuvių režisieriai: E. Nekrošius, O. Koršunovas,<br />

G. Varnas ir kt.<br />

Nepaisant ne itin palankios kultūrinės terpės, XX a. aštuntajame dešimtmetyje<br />

gimė keletas įdomių spektaklių vaikams, kurie išliko scenoje<br />

keletą metų ir užaugino ne vieną žiūrovų kartą: „Pepė Ilgakojinė“ (rež.<br />

V. Čibiras) ir „Bebenčiukas“ (rež. D. Tamulevičiūtė) Jaunimo teatre, „Vaikų<br />

dienos“ (rež. I. Vaišytė ir J. Dautartas) Šiaulių dramos teatre, nepamirštamoji<br />

Rūtos Staliliūnaitės „Merė Popins“(rež. G. Žilys), „Makakučio<br />

nuotykiai“(rež. J. Vaitkus) Kauno dramos teatre ir kt. Šie spektakliai pasuko<br />

vaikų teatrą novatoriška teatro-improvizacijos, teatro-žaidimo kryptimi,<br />

žadinančia vaikų vaizduotę ir fantaziją. Tradicija žaisti pasaką, improvizuoti<br />

ir išdykauti scenoje išliko gyvybinga iki šiol, ją tęsia naujos netradicinės<br />

trupės, susikūrusios jau nepriklausomoje Lietuvoje – „Keistuoliai“, teatro<br />

laboratorija „Atviras ratas“, „Teatriukas“, „Elfų teatras“, „Menas“, „Raganiukė“<br />

ir kt.<br />

Nors būta ir teigiamų slinkčių vaikų teatriniame žemėlapyje, teatro<br />

kritikai, teatrologai vengia rimčiau analizuoti spektaklius vaikams ir jaunimui,<br />

tačiau vieningai pripažįsta, kad būtina ugdyti naują žiūrovų kartą,<br />

nes įtaigus spektaklis, pamatytas vaikystėje, išlieka emocinėje atmintyje<br />

visą gyvenimą.<br />

Straipsnio tikslas – aptarti Lietuvos vaikų teatro situaciją ir problematiką,<br />

analizuojant tris žymiausius XX a. aštuntojo dešimtmečio spektaklius<br />

vaikams („Pepė Ilgakojinė“, „Bebenčiukas”, „Vaikų dienos“) ištirti ir<br />

pagrįsti pagrindinius spektaklio kaip žaidimo bruožus, savybes bei raiškos<br />

ypatumus. Įrodyti, kad geriausi spektakliai vaikams ne kopijuoja suaugusiųjų<br />

teatro modelius, bet kuria savitą pasaulį, artimą ir suprantamą vaikams.<br />

Tyrimo objektas – pirmieji novatoriški etapiniai XX a. aštuntojo dešimtmečio<br />

spektakliai vaikams, kuriuose ryškus žaidybinis-improvizacinis<br />

pradas, artimas vaikų žaidimams, ir kurie padarė savotišką perversmą vaikiškame<br />

teatrų repertuare.<br />

Peržvelgę kultūrinę XX a. paskutiniųjų dešimtmečių spaudą („Literatūra<br />

ir menas“, „Teatras“, „Kultūros barai“ ir kt.), aptikome vos vieną<br />

2<br />

Kalpokaitė V. Dialogas su kitais apie save. Kultūros barai, 2009 06 04.


Jūratė Grigaitienė<br />

Spektaklis kaip žaidimas<br />

Lietuvos teatre<br />

kitą straipsnį, kuriame nagrinėjamos vaikų teatro problemos. 1979 m.<br />

gruodžio mėnesį „Literatūroje ir mene“ vyko apskritojo stalo diskusija<br />

tema: „Teatras vaikams – didelė problema“ 3 , kurioje savo mintis pareiškė:<br />

I. Aleksaitė, D. Rutkutė, L. Tupikienė, A. Poškienė, V. Palčinskaitė, R. Jakučionis,<br />

J. Bučys, L. Lankauskaitė. Diskusijoje išryškėjo, kad trūksta idėjiškai<br />

brandžių, meniškai įtaigių vaikiškų spektaklių, kurie sukeltų didesnį<br />

visuomenės rezonansą, taip pat reikia iš esmės pakeisti požiūrį į jaunąjį<br />

žiūrovą, nes „šiandieninis vaikas – tai rytdienos teatro žiūrovas, vertintojas,<br />

grožio kūrėjas“ 4 . Teatro pedagogė L. Tupikienė iškelia mintį, kad teatras<br />

labai artimas vaikų psichikai, nes yra giminingas žaidimui, o D. Rutkutė<br />

akcentuoja, kad teatras – neįkainojamas vaikų dvasinis turtas, atsineštas iš<br />

vaikystės. Diskusijoje iškeliamos nuo pokario laikų įsisenėjusios problemos,<br />

geresni spektakliai tik išvardijami, bet detaliau neanalizuojami. Apie<br />

visų laikų populiariausią lietuvišką spektaklį vaikams, režisierės Dalios Tamulevičiūtės<br />

dešimtuko Jaunimo teatre pastatytą „Bebenčiuką“ (1977) pagal<br />

K. Kubilinsko eiliuotą pasaką, radome tik keletą fragmentiškų teiginių<br />

spaudoje, pavyzdžiui: „Bebenčiukas“ – ilgai lauktas vaikiškas spektaklis,<br />

azartiškas vaidinimas-žaidimas“ 5 , šiuolaikiškas spektaklis, „ kur puikiai<br />

suderinti pasakos, dabartinio vaikų gyvenimo ir žaidimo elementai“ 6 ,<br />

„Jauni artistai, vaidinantys „Bebenčiuke“ ir „Jaučio trobelėje“, su humoru,<br />

gera autoironijos doze, pasitelkdami improvizaciją, kuria pasakiškus<br />

personažus“ 7 . Marija Lozoraitytė kiek išsamesnėje recenzijoje rašo: „<br />

pasaka „Bebenčiukas“ – tai žaidimas, labai rimtas žaidimas su pasidalijimu<br />

į komandas, su griežtomis taisyklėmis, kurių laikosi kiekvienas dalyvis.“ 8<br />

Apie ilgai repertuare išsilaikiusį jaunųjų šiauliečių spektaklį „Vaikų dienos“<br />

(rež I. Vaišytė, J. Dautartas) rasta dar mažiau medžiagos – tik labai<br />

abstrakčių frazių ir tendencijų, pavyzdžiui: „Šiauliečiai vykusiai panaudoja<br />

vaikų pomėgį žaisti, išsyk užmegzdami kontaktą su sale, patys žaisdami,<br />

improvizuodami (kaskart kinta mizanscenos, prisitaikymai, tekstas).“ 9 Šiek<br />

33<br />

3<br />

Teatras vaikams – didelė problema. Literatūra ir menas, 1979 gruodžio 1, 3–4.<br />

4<br />

Ten pat, 4.<br />

5<br />

Aleksaitė I. Vaidybos džiaugsmas. Teatras, 1975, Nr. 3, 31–38.<br />

6<br />

Teatras vaikams – didelė problema. Literatūra ir menas, 1979 gruodžio 1, 3.<br />

7<br />

Aleksaitė I. Spektaklis vaikams ar „vaikiškas“ spektaklis? Literatūra ir menas, 1976 spalio<br />

2, 12.<br />

8<br />

Lozoraitytė M. Bebenčiukas ir kiti. Literatūra ir menas, 1975 gruodžio 20.<br />

9<br />

Vasiliauskas V. Šaukštelis cukraus ir dar šis tas. Literatūra ir menas, 1978 birželio 3, 3.


34<br />

Jūratė Grigaitienė<br />

Spektaklis kaip žaidimas<br />

Lietuvos teatre<br />

tiek informacijos apie spektaklius vaikams ir jaunimui aptinkame „Lietuvos<br />

teatro istorijos“ trečiojoje knygoje, kurioje apibendrinama Lietuvos<br />

teatrų veikla 1970–1980 m. Apie Vytauto Čibiro režisuotą spektaklį vaikams<br />

Jaunimo teatre rašoma: „Pepės Ilgakojinės“ (1971) – spektaklio kaip<br />

žaidimo – energiją spinduliavo N. Gelžinytės vaidinama „visų numylėtinė“<br />

Pepė. Maža drąsi ir įžūli mergaitė tiesiai iš scenos bendravo su vaikais,<br />

kvietė juos leistis išmonės ir fantazijos keliais, savo nepaprastais nuotykiais<br />

griovė elgesio taisykles ir šaipėsi iš pilko bei nuobodaus suaugusiųjų<br />

gyvenimo.“ 10<br />

Spektaklių vaikams fragmentiški atgarsiai spaudoje rodo, kad straipsniuose<br />

pasigendama išsamesnių tyrimų ir analizės. Dažnai minimi terminai<br />

„spektaklis – kaip žaidimas“, „improvizacija“, „teatras-žaidimas“ ir kt., tačiau<br />

detaliau nenagrinėjamas novatoriškas reiškinys, atsiradęs vaikų teatre<br />

XX a. aštuntajame dešimtmetyje. Be to, beveik nėra pateikiama konkrečių<br />

pavyzdžių, kaip spektakliuose atsiskleidė žaidybinis-improvizacinis pradas,<br />

artimas vaikų žaidimams. Vėlesnėse recenzijose, rašytose jau nepriklausomoje<br />

Lietuvoje, situacija mažai pasikeičia. Dešimtajame dešimtmetyje<br />

kuriasi naujos nepriklausomos trupės. Nors 1989 m. pradžioje susikūręs<br />

pirmasis Respublikoje privatus „Keistuolių“ teatras per 20 metų sėkmingai<br />

užpildė tuščią vaikų teatrų nišą ir užaugino kelias potencialių žiūrovų<br />

kartas, tačiau apie jo veiklą spaudoje galima rasti tik pabirų, paviršutiniškų,<br />

žurnalistinio pobūdžio straipsnių. Ilgą laiką kritikai apskritai stengėsi<br />

nepastebėti „Keistuolių“ veiklos nežinodami, kaip vertinti unikalų save išlaikantį<br />

teatrą Lietuvoje. Pastaraisiais metais jau ryškūs tam tikri pokyčiai,<br />

nes pasirodo vis daugiau straipsnių apie vaikų ir jaunimo teatrą Lietuvoje.<br />

Taigi aštuntajame dešimtmetyje Lietuvos teatre išryškėjęs žaidybinisimprovizacinis<br />

pradas spektakliuose vaikams ir jaunimui atvėrė plačius<br />

horizontus tolesnei vaikų teatro raidai. Šio prado atgarsius jaučiame nepriklausomos<br />

„Keistuolių“ trupės ir teatro laboratorijos „Atviras ratas“, „Teatriuko“,<br />

„Elfų“ ir kitų teatrų spektakliuose vaikams ir jaunimui. Straipsnyje<br />

analizuojami trys novatoriški spektakliai vaikams („Pepė Ilgakojinė“, „Bebenčiukas”,<br />

„Vaikų dienos“), kuriuose atsiskleidė žaidybinis-improvizacinis<br />

pradas, padaręs tam tikrą revoliucinę įtaką tolesnei vaikų teatro raidai<br />

Lietuvoje.<br />

10<br />

Lietuvos teatro istorija (1970–1980). Trečioji knyga. Vilnius, 2006, 99.


Jūratė Grigaitienė<br />

Spektaklis kaip žaidimas<br />

Lietuvos teatre<br />

Spektaklio „Pepė Ilgakojinė“ (I. Nusinovo ir S. Lungino inscenizacija<br />

A. Lindgren pasakos motyvais) premjera įvyko 1971 m. vasario 12 d. ir<br />

buvo vaidinama Jaunimo teatro scenoje kelerius metus. Pagrindinį Pepės<br />

Ilgakojinės vaidmenį sukūrusi aktorė Nijolė Gelžinytė visus tuos metus<br />

vaidino viena, be dublerių, kol tiesiog fiziškai nebepajėgė dvi valandas aktyviai<br />

šėlti scenoje, vartytis kūlversčiais ir laisvai improvizuoti neretai ekstremaliomis<br />

sąlygomis. Talentingas spektaklio režisierius Vytautas Čibiras,<br />

skirtingai nei kiti jauni režisieriai, su didžiuliu entuziazmu ir jaunatvišku<br />

veržlumu ėmėsi statyti šį veikalą, sugriaudamas iki šiol teatre gajų mitą,<br />

esą kurti spektaklius vaikams yra kažkoks nerimtas, gal net kiek gėdingas<br />

užsiėmimas. Drįstame teigti, kad „Pepė Ilgakojinė“ – pirmasis lietuviškas<br />

spektaklis, pakylėjęs vaikiškų spektaklių statusą į aukštesnį lygmenį. Kai<br />

spektaklis vaidinamas daugybę kartų ir rodomas žiūrovams ne vienus metus,<br />

galima kalbėti apie tam tikrą fenomenalų reiškinį teatre.<br />

Spektaklio pripažinimą ir sėkmę lėmė keletas veiksnių. Pirmiausia – tai<br />

puikus pasaulinės vaikų literatūros klasikės A. Lindgren kūrinys, kuriame<br />

pasakojama keistos rusvaplaukės, strazdanotos mergaitės Pepės, su styrančiomis<br />

į šalis kasytėmis ir ilgomis, skirtingų spalvų dryžuotomis kojinėmis,<br />

istorija. Sovietinėje epochoje, politinių represijų, persekiojimų ir įvairiausių<br />

tabu atmosferoje, šis spektaklis apie maištingos dvasios mergaitę, laužančią<br />

galiojančius stereotipus, buvo gaivus oro gurkšnis ne tik žiūrovams,<br />

bet ir vaidinantiems aktoriams. Smagu ir netikėta, kai maža mergaitė, gyvenanti<br />

namelyje viena be tėvų, gali „pamokyti“ vyresniosios kartos pedagoges<br />

ir tėvų komiteto nares – Freken Rozenblium (akt. V. Marčinskaitė,<br />

E. Žebertavičiūtė), Fru Setergen (akt. V. Marcinkevičiūtė), Fru Laurą Bergren<br />

(akt. B. Didžgalvytė), nebijo išsiskirti iš kitų ir atrodyti ne taip kaip<br />

visi, nesigėdija sėdėti ant stalo ir valgyti neplautomis rankomis, žaisti netradicinius<br />

pačios sugalvotus žaidimus, miegoti lovoje, pasidėjusi kojas ant<br />

pagalvės, kad sapnai subėgtų į galvą, ir pan. Tačiau svarbiausia, kad Pepė<br />

sugeba originaliai mąstyti. Žinoma, tai prieštaravo visuotinai priimtoms<br />

sovietinės visuomenės vertybėms. Daugelis to laikotarpio žmonių, negalėdami<br />

susikurti ir gyventi trokštamoje realybėje, pasinerdavo į svajonių<br />

ir fantazijos pasaulį. Tai buvo novatoriška sovietinėje epochoje, kur visus<br />

vaikus bandoma uniformuoti ir unifikuoti kaip asmenybes.<br />

Kita spektaklio „Pepė Ilgakojinė“ sėkmės priežastis – talentinga V. Čibiro<br />

režisūra, paremta įtaigia žaidybine-improvizacine aktorių vaidyba.<br />

35


36<br />

Jūratė Grigaitienė<br />

Spektaklis kaip žaidimas<br />

Lietuvos teatre<br />

Įdomus ir netikėtas dailininkės Viktorijos Mykolaitytės scenografijos<br />

sprendimas. Per žiūrovų salę nusidriekęs ilgas lieptelis, jungiantis sceną<br />

su žiūrovų sale, sąmoningai griovė „ketvirtąją“ sieną ir leido aktoriams<br />

tiesiogiai bendrauti su jaunąja publika. Žiūrovai jautėsi ne pasyviais sceninio<br />

vyksmo stebėtojais, o aktyviais spektaklio dalyviais, juolab kad žaidimo<br />

taisyklės kiekvieną akimirką žadino jų smalsumą ir vaizduotę. Žaidimas<br />

šiame spektaklyje gimdavo pagrindinei veikėjai Pepei bendraujant<br />

su vaikais. Bendravimas su žiūrovais prasidėdavo jau pačioje spektaklio<br />

pradžioje, kai Pepė, tempdama didelį, sunkų ir nežinia ko prigrūstą lagaminą,<br />

ateidavo per žiūrovų salę ir sveikindavosi su arčiau sėdinčiais vaikais,<br />

paspausdama jiems dešinę ranką ar ką nors miela pasakydama asmeniškai.<br />

Todėl žiūrovai iš anksto itin džiaugėsi gavę bilietą arčiau stebuklingojo<br />

lieptelio. Kad nebūtų nuskriaustų vaikų, Pepė, užlipusi ant scenos, iškilmingai<br />

prisistatydavo, pasakydama ilgą ir sunkiai ištariamą savo vardą bei<br />

pavardę, ir tuomet klausdavo salėje sėdinčių vaikų vardų. Žiūrovai garsiai<br />

choru tardavo savo vardus ir tokiu žaidybiniu principu Pepė „susipažindavo“<br />

su visais salėje sėdinčiais vaikais. Jaunieji žiūrovai veržte verždavosi,<br />

kai Pepė prašydavo vaikų palaikyti virdulį su blyneliais arba, apsimetusi<br />

senute, stebėdavo cirko vaidinimą sėdėdama salėje greta žiūrovų, o spektaklio<br />

pabaigoje dalydavo uždėlius iš paslaptingojo lagamino ir t. t. Aktorė<br />

daugelyje spektaklio epizodų improvizuotai kreipdavosi į vaikus, klausdama<br />

įvairių patarimų, mindama mįsles, mokydamasi skaičiuoti ar skaityti,<br />

kviesdama kartu pažaisti ir pan. Geriausi vaikų spektakliai ne kopijuoja<br />

suaugusiųjų teatro modelius, o kuria savitą pasaulį, dažniausiai mėgdžiodami<br />

tikrus vaikų žaidimus bei jų pomėgius. Aktorė N. Gelžinytė viename<br />

interviu prisimena: „Kiekvienąkart norėdavosi pradžiuginti, nustebinti.<br />

Ėmiau atidžiai stebėti savo mažametę Ievą – kaip vaikšto, kaip stovi, kalba.<br />

Kartą, kažką skaičiuodama ant pirštų, netikėtai sušnypštė: paskolink<br />

piššštą. Jau kitą dieną, stovėdama ant lieptelio, to paties pareikalavau iš<br />

mažo berniuko. Jis man – laimingas – ištiesė visus dešimt.“ 11 Daug smagių<br />

žaidybinių situacijų, užkoduotų pačiame A. Lindgren tekste, sėkmingai<br />

klostėsi scenoje. Pavyzdžiui, įvairūs linksmi Pepės žaidimai su Anika (akt.<br />

L. Štrimaitytė, R. Kazlauskaitė) ir Tomiu (akt. R. Kazlauskaitė, E. Pleškytė),<br />

gūžynių žaidimas su plėšikais Blomu (akt. P. Jakšys) ir Karlu (akt.<br />

R. Karvelis), komiškos scenos cirko arenoje ir t. t. Spektaklyje kuriama<br />

11<br />

Jablonskienė A. Pepė. Nepakartota ir nepakartojama. Respublika, 2008 gruodžio 17.


Jūratė Grigaitienė<br />

Spektaklis kaip žaidimas<br />

Lietuvos teatre<br />

detektyvinė intriga, kuri išlaikoma iki spektaklio pabaigos. Visi spėlioja,<br />

kas yra paslėpta paslaptingame lagamine. Plėšikai, atsitiktinai išgirdę iš neseniai<br />

į miestelį atvykusios keistos mergaitės, kad lagamine paslėpti pinigai<br />

ir brangenybės, visais įmanomais būdais bando jį gauti: išprašyti geruoju,<br />

išvilioti apgaule, pavogti ir t. t. Pasak aktorės N. Gelžinytės, visi aktoriai su<br />

didžiuliu malonumu ir entuziazmu vaidino šiame vaikiškame spektaklyje,<br />

„galėdami išsikrauti iki galo, nenustygstant kurti, improvizuoti, į kiekvieną<br />

spektaklį atnešti ką nors naujo“ 12 . Tame pačiame interviu N. Gelžinytė<br />

prisipažįsta, kad neretai sulaukdavo ir grįžtamosios reakcijos, nes po spektaklio<br />

ant lieptelio rasdavo vaikų paliktų įvairių dovanų: laiškelių, atvirukų,<br />

saldainių, obuolių ir t. t.<br />

Pagrindinio vaidmens atlikėja N. Gelžinytė ir kiti aktoriai spektaklyje<br />

puikiai dainuoja, šoka ir plastiškai juda. Aktorė prisimena, kad kartą pasiūlė<br />

režisieriui V. Čibirui ypatingą pirmojo Pepės pasirodymo scenoje<br />

triuką, kai ji visų nuostabai nusileidžia nuo palubės kabančia virve. Tačiau<br />

režisierius kategoriškai atsisakė tokio ekstremalaus pasiūlymo, būkštaudamas<br />

dėl aktorės gyvybės. Spektaklis kupinas skaidraus užkrečiamo humoro.<br />

Pavyzdžiui, Pepė išradingai „įkalina“ prispausdama po geležine lova<br />

palindusius ir lagamino besigviešiančius plėšikus, juos pasikinkiusi „joja“<br />

tarsi arkliu arba sveikinasi su vaikais, laikydama rankoje ilgą dirbtinę ranką<br />

ir įrodinėja, kad labai gerai turėti atsarginę ranką, kai abi užimtos, o labai<br />

norisi pakrapštyti nosį ir t. t. Išradinga scena su šaldytuvu, kai plėšikai Karlas<br />

ir Blomas, apsimetę meistrais, ateina taisyti sugedusio šaldytuvo. Daug<br />

žaidybinių elementų aptinkama cirko pasirodyme: svarsčių kilnojimas, stipruolių<br />

imtynės ringe ir dviejų klounų – Džimo (akt. A. Šurna, J. Vaitiekaitis,<br />

E. Rupšys) ir Buko (akt. S. Sipaitis, J. Ruseckas) – improvizaciniai<br />

perliukai žaidime „Bitute, bitute, duok man medaus“ ir kt. Efektinga scena,<br />

kai Pepė spektaklio pabaigoje atveria lagaminą ir tuomet paaiškėja jo<br />

paslaptis. Lagamine nėra jokių materialių daiktų – nei pinigų, nei brangenybių,<br />

o tik iš spalvoto popieriaus išlankstyti uždėliai, kurie išdalijami salėje<br />

sėdintiems vaikams. Akivaizdu, kad toks spektaklio finalas įkvėpdavo<br />

mintį, esą svarbiausia gyvenime ne materialūs dalykai, o dvasinės vertybės:<br />

draugystė, ištikimybė, pasitikėjimas ir pan.<br />

Svarbus spektaklio „Pepė Ilgakojinė“ sėkmės veiksnys – įtikinama aktorių<br />

vaidyba. Pagrindinio vaidmens atlikėjos N. Gelžinytės sukurto Pepės<br />

37<br />

12<br />

Jablonskienė A. Pepė. Nepakartota ir nepakartojama. Respublika, 2008 gruodžio 17.


38<br />

Jūratė Grigaitienė<br />

Spektaklis kaip žaidimas<br />

Lietuvos teatre<br />

personažo vėliau nė vienai aktorei nepavyko suvaidinti geriau, turbūt todėl<br />

ji neretai vadinama nepakartojamąja Pepe. Aktorė viename interviu prisipažino,<br />

kad Pepės maištingumas, originalumas, atvirumas, kūrybiškumas,<br />

nuoširdumas jai pačiai labai artimos savybės, todėl šis vaidmuo jos kūrybinėje<br />

biografijoje labai mielas ir brangus. Visi aktoriai spektaklyje nuolatos<br />

improvizuoja ir žaidžia, kurdami charakterinius komiškus personažus.<br />

Vienas svarbiausių spektaklio bruožų buvo itin gerai sustyguota tempo<br />

ir ritmo partitūra. Aktorė N. Gelžinytė 13 prisimena, kad dviejų valandų<br />

spektaklio ritmas buvo toks intensyvus, jog ji neturėjo nė vienos laisvos<br />

minutėlės: „Tik akimirkai įlėkdavau į užkulisius persirengti ar gurkštelti<br />

vandens ir vėl šaudavau atgal į sceną. Buvo daug sceninio veiksmo, judesio,<br />

dainų ir šokių. Antra vertus, toks ir turi būti spektaklis vaikams,<br />

nes tose vietose, kur aktoriai daug kalba arba labai psichologizuoja, vaikai<br />

paprastai neišlaiko dėmesio ir pradeda nuobodžiauti bei šurmuliuoti.“ 14<br />

Apibendrinant galima teigti, kad Jaunimo teatre V. Čibiro režisuotas<br />

spektaklis „Pepė Ilgakojinė“ buvo novatoriškas ir žaismingas pastatymas,<br />

kuriame derėjo žodis ir veiksmas, daina ir šokis, humoras ir rimtis, jaunatviškas<br />

šėlsmas ir atjauta, didelis ritmas ir subtilus įsiklausymas į reikšmingas<br />

moralines įžvalgas. Spektaklyje galima netiesiogiai įžvelgti ir tam tikrą<br />

sovietinės visuomenės stereotipų laužymą, laisvo, originalaus, kūrybiško<br />

mąstymo proveržį. „Pepė Ilgakojinė“ atvėrė naują puslapį, sugriaudama<br />

infantilaus, neprestižinio vaikų teatro mitą ir davė stiprų impulsą tolesnei<br />

spektaklių vaikams raidos perspektyvai.<br />

Naujų, originalių idėjų, skatinusių žaidybinių-improvizacinių spektaklių<br />

vaikams plėtotę Lietuvos teatruose, atsinešė Valstybinėje konservatorijoje<br />

(dabar LMTA) 1975 m. žymios režisierės ir pedagogės Dalios<br />

Tamulevičiūtės parengtas vadinamasis garsusis aktorių dešimtukas: Kostas<br />

Smoriginas, Vidas Petkevičius, Gediminas Storpirštis, Dalia Overaitė,<br />

Violeta Podolskaitė, Kristina Kazlauskaitė, Remigijus Vilkaitis, Algirdas<br />

Latėnas, Irena Kriauzaitė.<br />

XX a. aštuntajame dešimtmetyje, praėjus vos trejiems metams nuo<br />

Romo Kalantos susideginimo Muzikinio teatro skverelyje Kaune ir galingos<br />

per visą Lietuvą nuvilnijusios jaunimo protestų bangos, visose aukštosiose<br />

ir kitose ugdymo įstaigose vyko nuolatinis ideologinis teroras, už<br />

13<br />

Iš asmeninio interviu su aktore N. Gelžinyte.<br />

14<br />

Ten pat.


Jūratė Grigaitienė<br />

Spektaklis kaip žaidimas<br />

Lietuvos teatre<br />

mažiausią nusižengimą studentai buvo šalinami iš mokslo įstaigų. Tų neramių<br />

laikų liudytojas Julius Lozoraitis viename straipsnyje iškėlė hipotezę,<br />

kad „Dalios Tamulevičiūtės „dešimtukas“ buvo mūsų lietuviški „bitlai“.<br />

šis teatrinis ir meninis fenomenas, be kita ko, suteikė mums tais<br />

beprotiškai sunkiais metais dvasinės atgaivos, stiprybės, savigarbos, tikėjimo<br />

ir pasitikėjimo savo jėgomis jausmo. Be viso to ir be jų būtų kur kas<br />

sunkiau ištverti nepalūžus ir nedegradavus iki šių dienų. Ir iki šių dienų<br />

išbandymų“ 15 .<br />

D. Tamulevičiūtės dešimtukas – pirmasis Lietuvoje aktorių kursas, parodęs<br />

tokią gausią ir įvairią diplominę programą: ištraukas iš Williamo Shakespeare’o<br />

tragedijų, komedijų ir kronikų, Antono Čechovo „Žuvėdrą“,<br />

„Dėdę Vanią“, „Mešką”, Fiodoro Dostojevskio „Nusikaltimą ir bausmę“,<br />

„Brolius Karamazovus“ ir kt. Pasak J. Lozoraičio, „ per tuos penkis<br />

vakarus teatre Basanavičiaus gatvėje buvo užkoduoti keli dešimtmečiai sėkmingo<br />

Jaunimo teatro ir jo artistų kūrybinio darbo. Shakespeare’o, Čechovo<br />

personažai, užgimę per „dešimtuko“ diplominius spektaklius, vėliau<br />

išgyveno ne vieną sceninę „reinkarnaciją“, kiekvienąkart tame „atgimime“<br />

buvo atpažįstami ir 1975 birželio „penkių vakarų“ atgarsiai.“ Tame pačiame<br />

straipsnyje autorius rašo, kad „ baigiamasis vakaras, kuriame buvo<br />

suvaidintas spektaklis vaikams Kosto Kubilinsko „Bebenčiukas“, virto tikru<br />

triumfu. Rezultatas – stulbinantis laimėjimas ir furoras. <br />

Galima drąsiai teigti, kad „Bebenčiukas“ davė impulsą visai mūsų vaikiško<br />

teatro krypčiai, kuriai priklauso, pavyzdžiui, ir dabartiniai „Keistuoliai“ 16 .<br />

Detaliau paanalizuokime spektaklio „Bebenčiukas“ pagal K. Kubilinską<br />

fenomeną Lietuvos teatrinėje kultūroje. Režisierė ir žymi pedagogė<br />

Dalia Tamulevičiūtė viename interviu prisipažino, kad jai artimas etiudų<br />

principas, nemėgstanti užstalinio laikotarpio, o pjesę su aktoriais nagrinėjanti<br />

„ant kojų“: „ išnagrinėję epizodus einame į sceną, suvaidiname<br />

etiudą ir jį aptariame. Po to – vėl prie kitos scenos. Laikomės chronologinio<br />

principo. Taip etiudais daug kartų suvaidiname visą pjesę.“ 17<br />

Teatro kritikai po dešimtuko diplominių spektaklių atkreipė dėmesį,<br />

kad spektakliuose „psichologija sulydyta su raiškiu teatrališkumu, vaidy-<br />

39<br />

15<br />

Lozoraitis J. Buvo birželis, vasaros pradžia… Lietuvos žinios, 2006 birželio 10.<br />

16<br />

Ten pat.<br />

17<br />

Bedraautoriai. Teatro kritiko Marko Petuchausko pokalbis su LTSR Valstybinio jaunimo<br />

teatro vyriausiąja režisiere Dalia Tamulevičiūte. Literatūra ir menas, 1978 sausio 14.


40<br />

Jūratė Grigaitienė<br />

Spektaklis kaip žaidimas<br />

Lietuvos teatre<br />

bos žaisme, improvizacija, aktoriaus požiūriu į vaidmenį „iš šalies“ 18 . Ypač<br />

ryškiai žaismingumas, teatrališkumas prasiveržė nepaprastai populiariame<br />

spektaklyje vaikams „Bebenčiukas“. Šiame spektaklyje atsiskleidė jaunųjų<br />

aktorių improvizacinis talentas, kiekvienas parodė puikius muzikinius gebėjimus,<br />

kūno plastiškumą ir net akrobatinius triukus. Pavyzdžiui, ligi šiol<br />

sklando legenda apie fantastišką aktoriaus V. Petkevičiaus – Raganos šuolį<br />

iš scenos palubės. Pasak teatro kritikės Irenos Aleksaitės, galima teigti, kad<br />

„Bebenčiukas – ilgai lauktas vaikiškas spektaklis, azartiškas vaidinimasžaidimas“<br />

19 , tai „tarsi teatrališkas fejerverkas, jaunatviškos improvizacijos<br />

ir fantazijos puota“ 20 .<br />

„Bebenčiuke“ sukuriama žaidybinė situacija, t. y. K. Kubilinsko eiliuotos<br />

pasakos „Bebenčiukas ir kvailutė“ linijinis siužetas specialiai dekonstruojamas<br />

ir išradingai įpinamas į aktorių, vaidinančių vaikus, žaidimus<br />

vaikų darželyje. Pasaka nėra nuosekliai suvaidinama nuo pradžios iki galo,<br />

kaip tai dažniausiai daroma tradiciniame vaikų teatre, bet sužaidžiama. Pasak<br />

teatro kritikės Irenos Aleksaitės, „ režisierė ir aktoriai čia tarsi<br />

priartėja prie vaikų žaidimų. Juk ir vaikai, tie, anot K. Stanislavskio, geriausi<br />

artistai, mažai išoriškai transformuodamiesi, „vaidina“ aplinkinius ir<br />

dažniausiai patys save“ 21 . Veiksmo vieta, autoriaus nurodyta tekste, spektaklyje<br />

perkeliama į vaikų darželio erdvę. Taigi aktoriai vaidina ne pasakos<br />

personažus, bet darželyje smagiai žaidžiančius vaikus, veiksmo vieta ir laiku<br />

tampa ne stebuklingas pasakos pasaulis, o kiekvienam vaikui pažįstama<br />

valdiška ugdymo įstaigos patalpa. Jauni aktoriai – darželio auklėtiniai per<br />

pietų miegą ima improvizuoti ir išradingai žaisti eiliuotą K. Kubilinsko<br />

pasaką. Vaidinama pasaka – tai spalvingas, žaismės ir improvizacijos kupinas<br />

darželinukų sapnas. Vienintelis suaugęs žmogus yra darželio Auklėtoja,<br />

tiksliau Auklėtojas – aktorius Vidas Petkevičius, darželinukų sapne<br />

virtęs barzdota Ragana. Pagrindinis konfliktas vyksta tarp darželinukų ir<br />

jų Auklėtojo(s). Aktoriai ne tik vaidina vaikams, bet ir patys yra vaikai,<br />

bandantys teatro priemonėmis išreikšti vaikiškos elgsenos dinamiką ir lakią<br />

vaizduotę. Spektaklio kūrėjai, visiškai pasitikėdami vaikų fantazija, sąlygišką<br />

scenografiją kuria „čia ir dabar“ iš buityje naudojamų margaspalvių<br />

18<br />

Bedraautoriai. Teatro kritiko Marko Petuchausko pokalbis su LTSR Valstybinio jaunimo<br />

teatro vyriausiąja režisiere Dalia Tamulevičiūte. Literatūra ir menas, 1978 sausio 14.<br />

19<br />

Aleksaitė. I. Vaidybos džiaugsmas. Teatras, 1975, Nr. 3, 31–38.<br />

20<br />

Petuchauskas M. Dešimtuko paraiškos. Literatūra ir menas, 1975 liepos 26.<br />

21<br />

Aleksaitė I. Spektaklis vaikams ar „vaikiškas“ spektaklis. Literatūra ir menas, 1976 spalio 2.


Jūratė Grigaitienė<br />

Spektaklis kaip žaidimas<br />

Lietuvos teatre<br />

pripučiamų čiužinių. Čiužiniai, panašiai kaip vaikų žaidimuose naudojami<br />

įvairūs daiktai, itin funkcionalūs ir lengvai transformuojami žiūrovų akyse<br />

daugybę kartų: arklys, namelis, valtis, tiltas, upė, ugnis, vanduo ir pan.<br />

Paprastomis priemonėmis sukuriama sąlygiška erdvė, labai artima realiai<br />

vaikų žaidimų aikštelei. Viena vertus, čiužiniai – tai aliuzija į vaikų darželio<br />

lovytes, o kita vertus – puikus vaikų žaidimų įrankis ir pagalbininkas.<br />

Režisierė, gerai pažindama ar intuityviai jausdama vaikų pasaulėjautą, specialiai<br />

atsisako puošnių teatrališkų dekoracijų ir kostiumų, taip pažadindama<br />

jaunųjų žiūrovų fantaziją ir vaizduotę. Spektaklis – interaktyvus, nes į<br />

veiksmą įtraukiami mažieji žiūrovai – ne pasyvūs spektaklio stebėtojai, bet<br />

aktyvūs dalyviai, nuo kurių sprendimų neretai priklauso vienos ar kitos<br />

scenos traktuotė ar baigtis. „Bebenčiukas“ – „tai žaidimas, labai rimtas žaidimas<br />

su pasidalinimu į komandas, su griežtomis taisyklėmis, kurių laikosi<br />

kiekvienas dalyvis“ 22 . Aktoriai, net ir vaidinantys neigiamus personažus,<br />

neretai sulaukdavo žiūrovų simpatijų ir pripažinimo. Pavyzdžiui, netradicinė<br />

vyriškosios lyties Ragana su ūsais (akt. V. Petkevičius), atliekanti(s)<br />

stulbinantį akrobatinį šuolį nuo lubų ir puikiai skambinanti(s) gitara, arba<br />

padūkėlis Bebenčiukas (akt. K. Smoriginas), savo azartu ir išmone užkrečiantis<br />

žaisti pasaką visus darželio draugus, ir t. t. Stereotipai šiame spektaklyje<br />

nuolatos negailestingai laužomi. Graži, eiliuota K. Kubilinsko pasaka<br />

apverčiama „aukštyn kojom“ ir virsta tik stimulu, išdykėlių aktorių – vaikų<br />

žaidimo poligonu, atveriančiu spalvingą išmonės, išradingumo, jaunatviško<br />

azarto ir kūrybingumo lauką.<br />

Spektaklyje daug „gyvos“ muzikos ir trumpų vaikiškų dainelių, kurias<br />

specialiai vaidinimui sukūrė aktoriai K. Smoriginas ir V. Petkevičius. Dainelės<br />

ne tik smagios, bet ir žiūrovų lengvai įsimenamos. Reikia pažymėti,<br />

kad spektaklyje personažai dainuoja, kai ko nors reikalauja, siekia pranašumo,<br />

užtarimo arba prašo pagalbos. Pavyzdžiui, Obelis (akt. K. Kazlauskaitė)<br />

skaidriu balsu dainuoja „Eikš, mergele, į pagalbą“, dainuojantis<br />

Bebenčiukas yra kur kas geresnis žvejys, nes Auksinė žuvelė (akt. I. Kriauzaitė)<br />

pati įšoka į jo valtį, Ragana gitara pritaria dainuojančiai jaunesniajai<br />

seselei, tokiu savo poelgiu dekonstruodama tradicinę pasakos situaciją.<br />

Vokaliniai intarpai spektaklyje yra galingesnė ir paveikesnė dominantė nei<br />

šnekamoji, nors ir poetiška, eiliuota kalba. Gyvai aktorių atliekama muzika<br />

bei dainos ne tik papuošia bendrą spektaklio audinį, bet ir išryškina, ak-<br />

41<br />

22<br />

Lozoraitytė M. Bebenčiukas ir kiti. Literatūra ir menas, 1975 gruodžio 20.


42<br />

Jūratė Grigaitienė<br />

Spektaklis kaip žaidimas<br />

Lietuvos teatre<br />

centuoja svarbesnes scenas, leidžia jaunajam žiūrovui stabtelti ir apmąstyti.<br />

Didesnis dainos, o ne tariamo žodžio paveikumas ir įtaiga gerai žinomi<br />

lietuvių liaudies tradicijoje ir daugelio šalių vaikų tautosakoje. Piemenys,<br />

ganydami bandą, dainuodavo įvairias dainas, kuriomis per sausrą lietus<br />

buvo kviečiamas, o lietingu periodu bandoma lietų atitolinti. Trumpas<br />

piemenų daineles sudarydavo dvi dalys: kreipinys ir liepimas arba prašymas.<br />

Dažniausiai į personifikuojamą lietų ar lietaus debesėlį buvo kreipiamasi<br />

maloningais žodeliais ir tikima, kad prašymas aukštesniųjų jėgų bus<br />

greitu laiku išpildytas. 23 Taigi pasaka spektaklyje kartais išlaiko tradicinės<br />

struktūros kontūrus, o kartais specialiai dekonstruojama arba sušiuolaikinama,<br />

įpinant įvairius populiarius to meto simbolius ir ženklus.<br />

Antrojoje spektaklio dalyje vaidinama kita eiliuota K. Kubilinsko pasaka<br />

„Jaučio trobelė“ tiesiogiai nesusijusi su pirmąja, tačiau abiejų dalių<br />

tarpusavio sąveika akivaizdi. Nors aktoriai vaidina įvairius gyvūnus ir<br />

daugiausia tarpusavyje bendrauja jų „kalba“ (pavyzdžiui, mū-mū, ko-ko,<br />

bū-bū, miau-miau, ga-ga ir t. t.), tačiau kiekvienam personažui suteikiama<br />

teigiamų ir neigiamų žmogiškų bruožų. Aktoriai nedėvi teatrinių kostiumų,<br />

paryškinančių išorinį vaidinamo gyvūno paveikslą, o susitelkia ties<br />

vidinėmis personažo savybėmis ir santykiais, kurie labai primena žmogiškuosius.<br />

Antrojoje dalyje personažai – Katinas (akt. D. Overaitė), Avinas<br />

(akt. K. Smoriginas), Žąsinas (akt. G. Storpirštis) ir kiti – ne tik išradingai<br />

žaidžia su pabėgusiu nuo šeimininko Jaučiu (akt. A. Latėnas), kuris<br />

nori draugų padedamas susiręsti trobelę, bet ir be įkyrios didaktikos išsako<br />

K. Kubilinsko pasakoje užkoduotą prasmingą mintį, kad gyvūnai, lygiai<br />

kaip ir žmonės, susitelkia ir solidarizuojasi tik bendrai nelaimei ištikus.<br />

Spektaklyje „Bebenčiukas“ daug teatrinės žaismės ir sceninio veiksmo,<br />

primenančio judrius ir smagius vaikų kiemo žaidimus. Pavyzdžiui,<br />

Ragana, apsižergusi spalvotą čiužinį, joja tarsi arkliu, Bebenčiukas, energingai<br />

irkluodamas rankomis – irklais, tarsi plaukia upe ir nardo, Obelis<br />

rankomis – šakomis išraiškingai linguoja vėjyje ir pan. Akivaizdu, kad aktoriai<br />

kuria personažus ne panirdami į psichologinę vaidmens gelmę, bet<br />

pasitelkę savo kūno plastikos raišką, įvairias judesio, šokio, pantomimos<br />

kompozicijas. Aktoriai ne tik plastiškai juda, bet ir demonstruoja itin gerą<br />

vokalinį pasirengimą, patys skambina gitara, kuria įvairius garsus.<br />

23<br />

Macijauskaitė-Bonda J. Lietaus ir sniego šaukimas bei nuvarymas lietuvių vaikų folklore.<br />

Tautosakos darbai XXXI, 2006, 169–182.


Jūratė Grigaitienė<br />

Spektaklis kaip žaidimas<br />

Lietuvos teatre<br />

Spektaklio „Bebenčiukas“ pagal K. Kubilinską sėkmės formulė – tai<br />

studijinis-etiudinis darbo principas, vieningas ir darnus bendraamžių ir<br />

bendraminčių ansamblis, žaismingos pjesės situacijos, improvizacija, tikslus<br />

veiksmas, išraiškinga kūno plastika, muzika ir pačių aktorių sukurtos<br />

smagios dainelės, išryškinančios kulminacinius spektaklio akcentus.<br />

Daugelis teatrologų ir tyrinėtojų pažymi, kad studijinis-etiudinis repeticijų<br />

metodas neretai buvo teatro atsinaujinimo, gyvasties prielaida, siekiant ištrūkti<br />

iš sustabarėjimo, rutinos, sceninio mąstymo stereotipų. Neatsitiktinai<br />

spektaklis Jaunimo teatro scenoje sulaukė milžiniško populiarumo.<br />

Šiame vaikiškame spektaklyje galėjo vaidinti tik jauni, energingi ir fiziškai<br />

gerai pasirengę aktoriai, nes vaidinimas reikalavo ne tik gero emocinio<br />

nusiteikimo, bet ir fizinės ištvermės, didelės kūrybinės energijos iškrovos.<br />

Spektaklis buvo labai mėgstamas ne tik vaikų, jį mielai žiūrėdavo ir suaugusieji:<br />

„Bebenčiukas“ sugebėjęs paversti suaugusius vaikiškai naiviais,<br />

betarpiškai klykaujančiais žiūrovais, pasinėrusiais į subtiliai atkurtą<br />

K. Kubilinsko poezijos ir grožio atmosferą, mažųjų psichologiją.“ 24<br />

Tarpukario lietuvių pedagogas Juozas Geniušas, apžvelgęs įvairių to laikotarpio<br />

draugijų ir profesinio teatro pastatymus vaikams, pažymėjo, kad<br />

teatrai vaikams neturėjo pasisekimo ir uždaryti tik dėl to, kad buvo organizuojami<br />

suaugusiųjų teatro pavyzdžiu. Teatras virsdavo paprastai bloga<br />

suaugusiųjų teatro kopija 25 . „Bebenčiuko“ pavyzdys Jaunimo teatre pademonstravo,<br />

kad atsiplėšus nuo stereotipinių suaugusiųjų teatro modelio<br />

klišių ir ieškant savito kelio įmanoma sukurti įtaigų, aukšto meninio lygio<br />

spektaklį ne tik vaikams, bet ir suaugusiesiems.<br />

Dirbant panašiais studijinio-etiudinio darbo metodais lygiai po dvejų<br />

metų (1977 m.) sukurtas kitas studentiškas spektaklis vaikams „Pažaiskime<br />

drauge“, vėliau pavadintas „Vaikų dienomis“, taip pat sulaukė didelio populiarumo<br />

ir buvo įtrauktas į Šiaulių dramos teatro repertuarą. „Vaikų dienos“,<br />

kaip ir „Bebenčiukas“ Jaunimo teatre, buvo novatoriškas spektaklis,<br />

atvėręs naujus horizontus ne itin gausioje spektaklių vaikams ir jaunimui<br />

panoramoje.<br />

1977 m. birželio mėnesį Valstybinės konservatorijos (dabar LMTA) aktorių<br />

laidos (kurso vadovės Irena Vaišytė ir Judita Ušinskaitė) Rusų dramos<br />

teatre rodomi diplominiai spektakliai: kompozicija iš pačių studentų<br />

43<br />

24<br />

Petuchauskas M. Dešimtuko paraiškos. Literatūra ir menas, 1975 liepos 26.<br />

25<br />

Geniušas J. Rinktiniai pedagoginiai raštai. Kaunas: Šviesa, 1968.


44<br />

Jūratė Grigaitienė<br />

Spektaklis kaip žaidimas<br />

Lietuvos teatre<br />

sukurtų etiudų ir dainų „Pažaiskime drauge“ (vėliau Šiaulių dramos teatre<br />

rodomas spektaklis vadinosi „Vaikų dienos“), V. Sarojano „Žmogiškoji<br />

komedija“, V. Šukšino „Iki trečiųjų gaidžių“, A. Čechovo „Trys seserys“,<br />

koncertas „Paskutinis užsiėmimas“ ir kt. – sulaukė didelio visuomenės susidomėjimo.<br />

Just. Marcinkevičiaus „Mažvydas“ gūdžiu sovietmečiu paliko<br />

reikšmingą pilietinį-patriotinį įspaudą ir tapo daugeliui to meto žiūrovų<br />

atgaiva sielai. Irenos Vaišytės kursas: Saulius Bareikis, Dalia Brenciūtė, Julius<br />

Dautartas, Olegas Ditkovskis, Sigitas Jokubauskas, Saulius Kizas, Virginija<br />

Kochanskytė, Rimanta Krilavičiūtė, Edmundas Leonavičius, Silva<br />

Miliauskaitė, Nijolė Oželytė, Regina Šaltenytė, Antanas Venckus, Gerardas<br />

Žalėnas, Juozas Žibūda. Deja, aplinkybės susiklostė nepalankiai – aktoriai,<br />

ketinę kurti Jaunojo žiūrovo teatrą sostinėje, buvo išsiųsti į Šiaulius,<br />

o vėliau išsibarstė kas kur.<br />

Diplominiai šio kurso studentų spektakliai įgijo išliekamąją vertę, ypač<br />

spektaklis vaikams „Vaikų dienos“, kuris ne tik sulaukė nepaprasto populiarumo,<br />

nes žmonės veržte veržėsi į vaidinimus, bet ir užkrėtė teatru ne<br />

vieną dabar kuriantį teatro žmogų. Šiauliuose gimęs bei augęs režisierius<br />

ir aktorius Aidas Giniotis prisipažino, kad rimtai domėtis teatru paskatino<br />

būtent šis vaikystėje daug kartų matytas spektaklis.<br />

Apie didelę spektaklio įtaigą ir populiarumą liudija iškalbingas faktas,<br />

kad 2007 m., praėjus lygiai 30 metų, beveik visi „Vaikų dienose“ vaidinę<br />

aktoriai grįžo į Šiaulių sceną, o bilietai į šį legendinį spektaklį buvo išpirkti<br />

per kelias valandas. Idėja suburti kurso draugus ir dar kartą po tiek metų<br />

smagiai pažaisti scenoje kilo dabartiniam Šiaulių teatro vadovui Antanui<br />

Venckui. Štai kokias mintis išsakė po daugelio metų spektaklyje „Vaikų<br />

dienos“ vaidinę aktoriai: „Studentavimo laikais spektaklis „Vaikų dienos“<br />

vadinosi „Pažaiskime drauge“. Tas „pažaiskime“ manyje liko iki šiol. Artisto<br />

gyvenimas – žaidimas“ 26 , – samprotavo A. Venckus. Aktorė Rimanta<br />

Krilavičiūtė prisipažino, kad „Vaikų dienos“ buvo tramplinas į gyvenimą.<br />

„Tai buvo profesijos pamokos, jaunystės šėlsmas. „Vaikų dienos“ – vienas<br />

svarbiausių mano gyvenimo taškų.“ 27 Vienas ryškiausių Šiaulių dramos<br />

teatro aktorių Sigitas Jakubauskas įsitikinęs, kad „Vaikų dienos“ – „tikro,<br />

gero, draugiško teatro vilties iliuzija“ 28 . „Tuo laiku „Vaikų dienos“ buvo<br />

26<br />

Sabaliauskas S. Grįžta aukso amžiaus legenda. Šiaulių kraštas, 2007 birželio 14.<br />

27<br />

Ten pat.<br />

28<br />

Ten pat.


Jūratė Grigaitienė<br />

Spektaklis kaip žaidimas<br />

Lietuvos teatre<br />

unikalus improvizacinis spektaklis-žaidimas. Vėliau net režisierius Eimuntas<br />

Nekrošius yra pavydėjęs ir stebėjęsis, kaip padaryti tokį žaismingą etiudų<br />

spektaklį.“ 29 Aktoriui Juozui Žibūdai „Vaikų dienos“ padėjo suvokti<br />

teatro esmę: „Tai buvo ir žiūrovų pripažinimas: pradėjo pažinti ir su mumis<br />

sveikintis gatvėje.“ 30<br />

Kurso dėstytojos Juditos Ušinskaitės nuomone, „1977 metų Irenos<br />

Vaišytės kurso teatrinė kalba, vaidyba, patirtis perėjo į kitus teatrus. Be<br />

jos skatinimų, be aktorių dainų, poezijos, vaidybos, režisūros, laisvo vaizduotės<br />

tryškimo vėliau nebūtų buvę nei „Keistuolių“ teatro, nei „Atviro<br />

rato“ 31 .<br />

Spektaklių „Bebenčiukas“ Jaunimo teatre ir „Vaikų dienos“ Šiaulių<br />

dramos teatre sąsajos akivaizdžios, nors struktūriškai tai visiškai skirtingi<br />

pastatymai. Abu spektakliai sukurti studentiškais metais, vėliau sėkmingai<br />

įtraukti į teatrų repertuarus, išsilaikė ne vienus metus, juos matė daug<br />

žiūrovų. Abu spektakliai gimė studijiniu-etiudiniu darbo principu, juose<br />

daug jaunatviškos žaismės, optimizmo, skaidraus humoro, improvizacijos,<br />

fantazijos, kūno judesio raiškos, choreografijos ir muzikos. Tačiau įžvelgiama<br />

ir skirtumų: pirma, „Bebenčiukas“ buvo sukurtas eiliuotų K. Kubilinsko<br />

pasakų motyvais, tad turėjo tvirtus literatūrinius-verbalinius<br />

kontūrus ir siužetinį pagrindą, o „Vaikų dienos“ – išskirtinai kolektyvinis<br />

kūrybinis jaunų aktorių darbas, paremtas vaikų žaidimais. Antra, jei „Bebenčiuke“<br />

žaidybinės situacijos skleidėsi aktoriams bendraujant scenoje,<br />

tai „Vaikų dienose“ žaidimas buvo adresuotas žiūrovų auditorijai. Kitaip<br />

tariant, „Bebenčiuke“ žaidimas buvo verbalinės prigimties o „Vaikų dienose“<br />

– paremtas veiksmu. Režisierius Aidas Giniotis ne viename interviu<br />

yra kalbėjęs, kad aktoriaus profesijos pasirinkimą lėmė vaikystėje daug<br />

kartų matytas spektaklis „Vaikų dienos“, išsiskyręs iš kitų to meto spektaklių<br />

vaikams, nes „jame aktoriai nieko neapgaudinėjo, neapsimetinėjo, bet<br />

kūrė tam tikras situacijas, kuriose žaidė“ 32 .<br />

„Vaikų dienos“ atsirado dvejais metais vėliau (1977) nei „Bebenčiukas“<br />

(1975), todėl galima daryti prielaidą, kad pastarojo spektaklio populiarumas<br />

turėjo įtakos Šiaulių dramos teatro spektaklio atsiradimui. Reikė-<br />

45<br />

29<br />

Šidlauskienė J. Suvaikėję po 30 metų. Šiauliai plius, 2007 birželio 22.<br />

30<br />

Sabaliauskas S. Grįžta aukso amžiaus legenda. Šiaulių kraštas, 2007 birželio 14.<br />

31<br />

Šidlauskienė J. Suvaikėję po 30 metų. Šiauliai plius, 2007 birželio 22.<br />

32<br />

Iš asmeninio pokalbio su režisieriumi Aidu Giniočiu, 2010 sausio 31.


46<br />

Jūratė Grigaitienė<br />

Spektaklis kaip žaidimas<br />

Lietuvos teatre<br />

tų pažymėti dar vieną reikšmingą abiejų spektaklių bruožą – tai šviesaus,<br />

neužgaulaus humoro ir žaismingos ironijos sklaida. Spektaklius lydėjęs<br />

žiūrovų juokas ir gera nuotaika bylojo apie žaismingai ironišką spektaklių<br />

prigimtį, kai smagu buvo ne tik žiūrovams, bet ir vaidinantiems aktoriams,<br />

nes šiuose spektakliuose jie galėjo laisvai improvizuoti, išdykauti, žaisti ir<br />

t. t. Spektakliai buvo įdomūs ne tik vaikams, bet ir suaugusiesiems. Svarbus<br />

faktas, kad abiejuose spektakliuose vaidino darnus išskirtinai vieno<br />

kurso ansamblis. Bebenčiuką vaidinęs aktorius Kostas Smoriginas priminė<br />

išdykusį nenuoramą kiemo vaiką, mėgstantį krėsti išdaigas, neužgauliai<br />

erzinti ir provokuoti artimuosius bei draugus. Personažo išdaigos smagios,<br />

išradingos, bet visai neagresyvios, todėl Bebenčiukas sulaukdavo žiūrovų<br />

simpatijų, o jo elgesį ir manieras vaikai, ypač berniukai, siekė mėgdžioti.<br />

Akivaizdu, kad įdomiausius etapinius spektaklius vaikams pavyko sukurti<br />

jauniems aktoriams, kurie išsaugojo jaunatviškumą, veržlumą, šėlsmą,<br />

azartą, nes patys neseniai išaugo iš vaikystės amžiaus.<br />

Spektaklis „Vaikų dienos“, skirtingai nei jaunimiečių „Bebenčiukas“,<br />

nebuvo specialiai kuriamas žiūrovui. Spektaklio istorija visai netikėtai prasidėjo<br />

kurso dėstytojos I. Vaišytės iniciatyva, kai vieną diplominį vakarą<br />

ji dėstė atvirą paskaitą, per kurią buvo parodyti geriausi ketverių metų<br />

vaidybos, šokio, judesio etiudai bei atliktos studijų metais sukurtos gražiausios<br />

kurso dainos. Kai 13 aktorių gavo paskyrimus į Šiaulių dramos<br />

teatrą, kuris tuo metu buvo vienas geriausių Lietuvoje ir išgyveno „aukso<br />

amžių“, tuometinė teatro vadovė režisierė Aurelija Ragauskaitė pageidavo,<br />

kad jauni aktoriai ateidami atsineštų ir savo spektaklius. Į Šiaulių dramos<br />

teatro repertuarą buvo įtraukti keli diplominiai spektakliai suaugusiesiems<br />

ir etiudų spektaklis vaikams „Vaikų dienos“. Tačiau iš pradžių reikėjo rasti<br />

įdomų režisūrinį sprendimą, kaip pavienius etiudus, sukurtus studijų metais,<br />

susieti į vientisą spektaklio audinį. Režisieriaus vaidmens ėmėsi Julius<br />

Dautartas, į kursą priimtas kaip režisierius, jam talkino O. Ditkovskis,<br />

S. Bareikis ir kt. Šiame spektaklyje režisieriaus vaidmenį atliko ne vienas<br />

konkretus asmuo, o visas kolektyvas. Kaip jungiamoji grandis įvestas Vedėjo<br />

(akt. Juozas Žibūda) personažas, jis vedė vaidinimą ir buvo tarpininkas<br />

tarp scenos ir žiūrovų salės.<br />

Oficiali spektaklio-žaidimo „Vaikų dienos“ premjera Šiaulių dramos<br />

teatre įvyko 1977 m. lapkričio 26 d. Spektaklio-žaidimo struktūrą sudarė<br />

šie studentiški etiudai:


Jūratė Grigaitienė<br />

Spektaklis kaip žaidimas<br />

Lietuvos teatre<br />

1. Prologas<br />

2. Miško pasaka<br />

3. Varpai<br />

4. Žiemos gėlės<br />

5. Sniego senis<br />

6. Dainuojantys varvekliukai<br />

7. Briedžiai<br />

8. Šunelis miške<br />

9. Gandrai ir lietus<br />

10. Ištikimybė<br />

11. Drugelis<br />

12. Voras ir musės<br />

13. Traukinys<br />

14. Lepeškėlis, antytė, krokodilas ir karkvabalis<br />

15. Liūtas, peliukas ir pelytė<br />

16. Ropė<br />

17. Epilogas (Trubadūrų daina) 33 .<br />

Prologe Vedėjas (akt. Juozas Žibūda) paprastai pasisveikindavo su vaikais<br />

ir drauge aptardavo spektaklio žaidimo taisykles. Aktoriaus tekstas<br />

visuomet buvo netikėtas, improvizuojamas čia ir dabar, pagal tą dieną susirinkusių<br />

žiūrovų nuotaiką, reakciją, temperamentą ir t. t. Spektaklyje<br />

neegzistavo vadinamoji „ketvirtoji“ siena, nes Vedėjas nuolat bendravo su<br />

jaunąja publika, klausinėjo, minė mįsles, kvietė vaikus į sceną pažaisti ir<br />

pan. Pavyzdžiui, Vedėjas užmena paprastą mįslę: „Kas žiemą baltas, purus<br />

ir minkštas?“ Vaikai nedvejodami pasako teisingą atsakymą, ir Vedėjas<br />

kviečia pažiūrėti, kaip atrodo sniegas scenoje, kitaip tariant, rodomas etiudas<br />

– regimas užmintos mįslės atsakymas.<br />

Labai reikšmingas komponentas buvo aktorių Sauliaus Bareikio ir Olego<br />

Ditkovskio gitarų skambesiu ir dainomis kuriamas „gyvas“ muzikinis<br />

fonas, palaikantis ne tik spektaklio atmosferą, ritmą, bet ir sustiprinantis<br />

kai kurių etiudų dramatizmą. Aktoriai sėdėjo ant kėdžių tiesiog scenoje ir<br />

subtiliai muzikuodami bei dainuodami padėdavo išryškinti kulminacinius<br />

taškus, sukurti vieno ar kito etiudo atmosferą. Pavyzdžiui, dainuodami ilgesingą<br />

ir labai liūdną liaudies dainą „Gandrelis“, aktoriai kaip išskrendan-<br />

47<br />

33<br />

Spektaklio „Vaikų dienos“ programėlė.


48<br />

Jūratė Grigaitienė<br />

Spektaklis kaip žaidimas<br />

Lietuvos teatre<br />

tys paukščiai scenoje sudarydavo trikampį, ir gerai įsiklausius buvo galima<br />

išgirsti į tolimus kraštus ištremtų mūsų tautiečių tragedijos atgarsius.<br />

Vienas mėgstamiausių vaikų etiudų – „Sniego senis“. Lauke žiema,<br />

prikrenta daug balto puraus sniego. Vedėjas paprašo žiūrovų kuo stipriau<br />

pūsti, kad susidarytų pūgos įvaizdis. Sniego iliuziją vaikiško žaidimo principu<br />

kūno plastika sukuria aktoriai. Po sceną plastiškai judėdami „skraido“<br />

aktoriai – snaigės ir, nukritę ant žemės, užpildo savo kūnais – sniegu visą<br />

erdvę. Gerasis berniukas (akt. S. Bareikis), atėjęs į kiemą, pradeda lipdyti<br />

Sniego senį. Aktorius – berniukas iš pradžių rankomis suformuoja<br />

menamą sniego kamuoliuką, pamažu virstantį vis didėjančiu sniego kamuoliu.<br />

Vėliau ritinėja scenoje gulinčius aktorius – sniegą, juos grupuoja<br />

ir taip „lipdo“ senį. Tvirtesnio sudėjimo aktorius lieka apačioje, o lengvesnis<br />

keliamas į viršų. Tokiu žaidybiniu principu suformuojama gyva<br />

trijų dalių konstrukcija. Svarbiausias viršuje esantis aktorius – galva (akt.<br />

S. Jakubauskas), kuriam berniukas ant galvos uždeda kepurę ir apvynioja<br />

kaklą spalvingu dryžuotu šaliku. Vedėjas vis klausia vaikų: „Ko dar trūksta<br />

Besmegeniui?“ Salėje sėdintys vaikai, paprastai vienas per kitą šaukdami,<br />

vardija trūkstamus senio atributus: „Morkos, kepurės, akių, šluotos“ ir t. t.<br />

Gerasis berniukas (akt. S. Bareikis) išpildo visus žiūrovų pageidavimus, kol<br />

galų gale, taip smagiai bežaisdamas su sale, „nulipdo“ Sniego senį. Įdomu,<br />

kad akys atsiranda, kai aktorius – berniukas paliečia pirštu užmerktą voką<br />

ir akis staiga atsimerkia, šluota padaroma iš ilgų į viršų iškeltų merginų aktorių<br />

plaukų kuokštų, šypsena nupiešiama brėžiant lanką ranka ir t. t. Bet<br />

čia, į kiemą, ateina blogasis berniukas (akt. Olegas Ditkovskis) ir sugriauna<br />

Sniego senį. Vedėjas kreipiasi į vaikus prašydamas pagalbos. Šioje vietoje<br />

prasideda įdomiausia žaidimo dalis – vaikai kūlversčiais lipa į sceną, ritinėja<br />

gulinčius aktorius – sniegą po sceną ir taip savarankiškai „nulipdo“<br />

Besmegenį. Didžiausia rizika būdavo, kai reikėdavo „įstatyti“ akis, nes viršuje<br />

esančiam aktoriui S. Jakubauskui visuomet grėsė realus pavojus, kad<br />

vaikai, netyčia pirštu per stipriai spustelėję, gali išdurti akį. Nulipdę senį<br />

vaikai žaisdavo, eidavo aplink jį rateliu, sakydavo eilėraščius, dainuodavo<br />

daineles. Ši scena buvo laisva improvizacija, o etiudo siužeto dinamika ir<br />

pabaiga visiškai priklausė nuo vaikų išradingumo.<br />

Kitas smagus etiudas – „Peliukas ir Liūtas“. Į paplūdimį atėjęs įspūdingos<br />

išvaizdos Peliukas demonstruoja savo fizinę jėgą bei sumanumą jį<br />

stebinčioms Pelytėms. Pavyzdžiui, Peliukas „neria“ nuo scenos į žiūrovų


Jūratė Grigaitienė<br />

Spektaklis kaip žaidimas<br />

Lietuvos teatre<br />

salę ir ten tarp žiūrovų „plaukioja“ įvairiais būdais ir stiliais (ant nugaros,<br />

krauliu, varlyte ir t. t.), sukeldamas gerų emocijų ir smagaus juoko audrą.<br />

Tačiau linksmybes netikėtai nutraukia paplūdimyje pasirodęs alkanas<br />

Liūtas, kuris ketina suėsti Peliuką. Jau žioja savo plačius nasrus, plačiai<br />

išskėsdamas abi rankas, tačiau netikėtai suskaudęs dantis keičia situaciją<br />

iš baimės drebančio Peliuko naudai. Peliukas ateina Liūtui į pagalbą,<br />

ištraukia skaudamą dantį, ir tuomet jie susidraugauja. Kitas panašus etiudas<br />

– „Traukinukas“, kai vienas už kito traukinuku susikabinę aktoriai nusileidžia<br />

į salę ir kartu su vaikais važinėja po sceną, ūkdami, tūtuodami ir<br />

švilpdami kaip garvežys, mojuoja rankomis ir improvizuodami žaidžia. Šie<br />

pavyzdžiai byloja apie kasdienių vaikų žaidimų svarbą ir reikšmę spektaklyje.<br />

Galima daryti prielaidą, kad „Vaikų dienos“ – akivaizdus ir tikslus<br />

spektaklio-žaidimo Lietuvos teatre pavyzdys.<br />

Reikia pažymėti, kad kiekvienas etiudas turėjo pozityvią idėją ir auklėjamąjį<br />

motyvą, kuris buvo pateikiamas ne sausai pamokslaujant, bet<br />

per įvairias žaidybines situacijas. Pavyzdžiui, po sceną nuo vieno žiedelio<br />

prie kito džiaugdamasi gyvenimu ir žydinčia pieva skraido vienadienė Peteliškė<br />

(akt. R. Šaltenytė), bet atėjusi nerūpestinga Mergaitė su tinkleliu<br />

drugeliams gaudyti ją pagauna. Besiblaškanti Peteliškė susižeidžia sparnelį<br />

ir nebegali skristi. Aktorė atlieka plastinį etiudą ir parodo žiūrovams, kaip<br />

sunku peteliškei skristi su sužeistu sparnu. Peteliškė nusiskina smilgos stiebelį<br />

ir, žiūrovų akivaizdoje „susiuvusi“ sužeistą sparnelį, nuskrenda. Kitas<br />

dramatiškas etiudas: žydinčią ir kvepiančią pievą, kurią vaizduoja linguojančios<br />

merginos – gėlės, dalgiu šienauja žmonės. Vėliau atliekama liūdna<br />

daina apie pievos dalią: „Dalgis sužvangės, o po pievą aimana aidės.“<br />

Moralinis-etinis aspektas buvo ryškus beveik kiekviename spektaklio<br />

epizode. Blogojo berniuko sugriautą Sniego senį atstato vaikai, agresyviai<br />

nusiteikęs Liūtas virsta taikiu gyvūnu, pajutęs silpnesniojo pagalbą,<br />

sužeistai peteliškei paliekama viltis išgyventi ir t. t. Meninėmis priemonėmis,<br />

neįkyriai vaikams įteigiamos reikšmingos vertybinės nuostatos.<br />

Spektaklyje buvo ir visiškai neidėjinių pašėlioti skirtų etiudų, kurie vaikams<br />

taip pat labai patikdavo. Pavyzdžiui, humoristiniai etiudai „Voras ir<br />

musė“, „Papūgėlė“, dviejų šunelių konkurencinė kova, pasibaigusi draugišku<br />

staugimu, ir pan. Spektaklyje „Vaikų dienos“ pirmą kartą visiškai<br />

sugriauta simbolinė „ketvirtoji“ siena, skirianti sceną nuo žiūrovų salės.<br />

Tai buvo nauja lietuvių teatre. Tiesa, bandymų būta ir anksčiau. Pavyz-<br />

49


50<br />

Jūratė Grigaitienė<br />

Spektaklis kaip žaidimas<br />

Lietuvos teatre<br />

džiui, „Bebenčiuke“ aktoriai taip pat klausdavo vaikų patarimo, žiūrovų<br />

komandos varžėsi tarpusavyje, balsavo. Pepė Ilgakojinė ateidavo į sceną<br />

specialiai sukonstruotu tilteliu per žiūrovų salę, leisdavo vaikams palaikyti<br />

savo arbatinį, bendraudavo, sėdėjo salėje greta žiūrovų, dalijo spektaklio<br />

pabaigoje uždėlius ir pan. Tačiau „Vaikų dienose“ žiūrovas jau realiai peržengia<br />

raudoną demarkacinę liniją, skiriančią sceną nuo salės, ir tampa<br />

spektaklio kūrėju, bendraautoriu, nes sugalvotos žaidimo taisyklės nedraudė<br />

to daryti.<br />

Išvados<br />

Apibendrinant galima teigti, kad „Pepė Ilgakojinė“ ir „Bebenčiukas“<br />

Jaunimo teatre bei „Vaikų dienos“ Šiaulių dramos teatre – etapiniai-eksperimentiniai<br />

spektakliai vaikams, pasukę vaikų teatrą novatoriška teatrožaidimo,<br />

teatro-improvizacijos kryptimi. Straipsnyje analizuoti spektakliai<br />

yra vertingi spektaklio kaip žaidimo lietuvių teatre pavyzdžiai. Pagrindiniai<br />

spektaklio-žaidimo raiškos bruožai ir ypatumai: studijinis-etiudinis<br />

darbo metodas, išradinga aktorių improvizacija, žaidybinė vaidybos maniera,<br />

primenanti vaikų žaidimus, intensyvi ir išraiškinga kūno plastikos<br />

raiška, „gyvai“ atliekami vokaliniai intarpai, išryškinantys kulminacinius<br />

taškus ir sustiprinantys tam tikrų scenų dramatizmą, žaismingos situacijos,<br />

personažai, kuriami ne panyrant į psichologinę vaidmens gelmę, bet veiksmu,<br />

žaidimu, nesudėtinga, tačiau labai funkcionali scenografija ir kostiumai,<br />

žadinantys vaikų vaizduotę. Spektaklyje „Vaikų dienos“ išryškėja<br />

svarbus momentas – „ketvirtosios“ sienos dalinis buvimas arba visiškas<br />

eliminavimas, aktyvus ir atviras aktorių bendravimas su jaunaisiais žiūrovais,<br />

siekiant juos įtraukti į scenos veiksmą ir padaryti spektaklio bendraautoriais<br />

– kūrėjais. Spektaklį-žaidimą lydi skaidrus, neužgaulus humoras,<br />

o moralinės-etinės vertybės iškeliamos ne sausai pamokslaujant, bet per<br />

įvairias žaidybines situacijas, suprantamas ir patrauklia forma pateikiamas<br />

vaikų auditorijai.<br />

Literatūra<br />

Aleksaitė 1975 – Irena Aleksaitė. Vaidybos džiaugsmas. Teatras, 1975, Nr. 3, 31–38.<br />

Aleksaitė 1976 – Irena Aleksaitė. Spektaklis vaikams ar „vaikiškas“ spektaklis? Literatūra ir<br />

menas, 1976 spalio 2, 12.


Jūratė Grigaitienė<br />

Spektaklis kaip žaidimas<br />

Lietuvos teatre<br />

Bedraautoriai. Teatro kritiko Marko Petuchausko pokalbis su LTSR Valstybinio jaunimo<br />

teatro vyriausiąja režisiere Dalia Tamulevičiūte. Literatūra ir menas, 1978 sausio 14.<br />

Dramos teatrų premjerinių spektaklių programos. IV sąsiuvinis (1971–1980). Sudarė:<br />

N. Baškytė, A. Guobys, B. Vonsevičius. Vilnius, 1990.<br />

Geniušas 1968 – Juozas Geniušas. Rinktiniai pedagoginiai raštai. Kaunas: Šviesa.<br />

Jablonskienė 2008 – Audronė Jablonskienė. Pepė. Nepakartota ir nepakartojama. Respublika,<br />

2008 gruodžio 17.<br />

Kalpokaitė 2009 – Vlada Kalpokaitė. Dialogas su kitais apie save. Kultūros barai, 2009, Nr. 6.<br />

Lietuvos teatro istorija (1970–1980). Trečioji knyga. Vilnius, 2006, 99.<br />

Lozoraitis 2006 – Julius Lozoraitis. Buvo birželis, vasaros pradžia… Lietuvos žinios,<br />

2006 birželio 10.<br />

Lozoraitytė 1975 – Marija Lozoraitytė. Bebenčiukas ir kiti. Literatūra ir menas, 1975<br />

gruodžio 20.<br />

Macijauskaitė-Bonda 2006 – Jurgita Macijauskaitė-Bonda. Lietaus ir sniego šaukimas bei<br />

nuvarymas lietuvių vaikų folklore. Tautosakos darbai XXXI, 169–182.<br />

Oginskaitė 2000 – Rūta Oginskaitė. Teatras be pasakų. Vilnius: Tyto alba.<br />

Petuchauskas 1975 – Markas Petuchauskas. Dešimtuko paraiškos. Literatūra ir menas, 1975<br />

liepos 26.<br />

Sabaliauskas 2007 – Svajūnas Sabaliauskas. Grįžta aukso amžiaus legenda. Šiaulių kraštas,<br />

2007 birželio 14.<br />

Šidlauskienė 2007 – Jolanta Šidlauskienė. Suvaikėję po 30 metų. Šiauliai plius, 2007 birželio<br />

22.<br />

Teatras vaikams – didelė problema. Literatūra ir menas, 1979 gruodžio 1, 3–4.<br />

Vasiliauskas 1978 – Valdas Vasiliauskas. Šaukštelis cukraus ir dar šis tas. Literatūra ir menas,<br />

1978 birželio 3, 3.<br />

Zaborskaitė 1981 – Vanda Zaborskaitė. Prie Lietuvos teatro ištakų. Vilnius: Mokslas.<br />

51<br />

Jūratė Grigaitienė<br />

PERFORMANCE AS GAME IN<br />

LITHUANIAN THEATRE<br />

Summary<br />

Children’s / Youth Theatre, as an object of art studies and criticism,<br />

has for many years suffered from a certain complex of inferiority and still<br />

has a second-rate status. Although children’s theatre as an independent<br />

form of art was born as late as the second half of the 19th c, elements of<br />

theatre were widely used in the Jesuit school theatre in the 16th – 17th c<br />

for the education of young people. For a number of years, a negative trend<br />

in Lithuania has been observed: the outstanding national directors have<br />

not staged performances for children, actors have been unwiling to play in<br />

them, theatre critics have seldom written and analyzed performances for


52<br />

Jūratė Grigaitienė<br />

Spektaklis kaip žaidimas<br />

Lietuvos teatre<br />

children, etc. Despite the not too favourable cultural medium in the 70s<br />

of the 20th c, some interesting performances for children were born that<br />

kept running for several years in turn and educated several generations of<br />

audiences: Pippi Longstocking (directed by V. Čibiras) and Bebenčiukas (directed<br />

by D. Tamulevičiūtė) in the Youth Teatre, Children’s Days (directed<br />

by I. Vaišytė and J. Dautartas) in Šiauliai Theatre, the unforgettable Mary<br />

Popins of Rūta Staliliūnaitė (directed by G. Žilys), Makakutis’ Adventures<br />

(directed by J. Vaitkus) in Kaunas Teatre, etc. In the history of Lithuanian<br />

theatre, the said performances have been evaluated as interesting and<br />

valuable examples of a performance-game that made children’s theatre<br />

move towards an innovative trend of theatre, i.e. theatre-improvization, or<br />

theatre-game.<br />

The article deals with the situation and problems of the children’s theatre<br />

in Lithuania, and it analyzes and justifies the essential qualities, properties,<br />

and specificity of expression of a performance-game by means of<br />

an analysis of three most outstanding performances for children from the<br />

70s of the 20th c: Pippi Longstocking, Bebenčiukas, and Children’s Days.<br />

With the help of abundant illustrations, the article proves that the best<br />

performances for children did not copy the models of the adult teatre, but<br />

rather created a specific world, close and understandable to children. Pippi<br />

Longstocking and Bebenčiukas in the Youth Teatre and Children’s Days<br />

in Šiauliai Teatre are certain guidelines – experimental performances for<br />

children that moved children’s theatre towards an innovative trend of theatre-game,<br />

theatre-improvization, able to excite children’s imagination and<br />

phantasy. The performances analyzed in the article are valuable examples<br />

of a performance-game in Lithuanian theatre. The essential qualities and<br />

specific properties of a performance-game are identified: the lab-sketch<br />

work method, resourceful improvization of actors, a game-type manner<br />

of acting similar to children’s games, intensive and expressive body plastic,<br />

“live” vocal insertions that emphasize climaxes and reinforce the dramaticism<br />

of some scenes, playful situations, characters created by means<br />

of action, playing, instead of immersion into their psychological depth,<br />

and simple, however, functional scenography and costumes that excite<br />

children’s imagination and phantasy. An important moment is the partial<br />

or total absence of the “fourth” wall, as observed in the Children’s Days,<br />

active and open actors’ communication with the young audience in order


Jūratė Grigaitienė<br />

Spektaklis kaip žaidimas<br />

Lietuvos teatre<br />

to involve them in the action on the stage and make them co-authors –<br />

creators of the performance. The performance-game is accompanied by<br />

transparent, inoffensive humour, and moral-ehical values are exposed not<br />

by means of a dry sermon, but rather with the help of playful situations,<br />

understandable and attractive for the children’s audience. The tradition<br />

of playing a fairy tale, of improvising and playing pranks on the stage has<br />

survived and is continued by new non-traditional groups that formed in<br />

independent Lithuania: Keistuoliai, theatre lab Atviras ratas, Teatriukas,<br />

Elfų teatras, Menas, Raganiukė, etc.<br />

53


54<br />

RES HUMANITARIAE VIII ISSN 1822-7708<br />

Aleksandras Guobys<br />

Lietuvos teatro sąjungos Teatrologijos skyrius<br />

Aleksandras Guobys – humanitarinių mokslų (menotyra)<br />

daktaras, docentas, Lietuvos teatro sąjungos Teatrologų ir<br />

muzikologų skyriaus pirmininkas, žurnalo „Lietuvos scena“<br />

redakcijos kolegijos pirmininkas.<br />

Moksliniai interesai: teatro istorija, lietuvių teatro mokyklos.<br />

Adresas: Igno Šimulionio g. 5–59, Vilnius.<br />

Tel. (8 ~5) 445 830.<br />

El. paštas: aleksandras.guobys@gmail.com.<br />

Aleksandras Guobys – PhD in the Humanities (Art Theory),<br />

Assoc. Professor.<br />

Chair of the Department of Musicologists and Theatre Critics<br />

of the Lithuanian Theatre Union. Editor-in-Chief of the<br />

journal Lithuanian Stage.<br />

Research interests: theatre history, drama schools of Lithuania.<br />

Address: Igno Šimulionio g. 5–59, Vilnius.<br />

Phone: (+370 ~ 5) 445 830.<br />

E-mail: aleksandras.guobys@gmail.com.<br />

PASITINKANT VILNIAUS<br />

NACIONALINIO DRAMOS TEATRO<br />

70-METĮ: 1940–1941 M. SEZONAS<br />

Anotacija<br />

Straipsnyje aptariama 1940–1941 m. Vilniaus nacionalinio dramos teatro istorija. Straipsnio<br />

objektas – 1940–1941 m. pastatymai ir kritikų vertinimai. Teatro spektakliai analizuojami<br />

idėjiniame bei sociokultūriniame ano laiko kontekste.<br />

PAGRINDINIAI ŽODŽIAI: režisūra, aktorinis menas, scenografija, dramaturgija, ideologija,<br />

tautinis teatras.<br />

Abstract<br />

The article focuses on the history of National Theatre in Vilnius in the period of 1940 to<br />

1941. The object of the article is the productions in it in 1940 to 1941 and their reviews by<br />

theatre critics. The performances are analysed both from the point of view of the ideological<br />

and sociocultural context of the period.<br />

KEY WORDS: artistic direction, art of acting, scenography, dramaturgy, ideology, national<br />

theatre.<br />

Vilniaus (nacionalinio) dramos teatro įkūrimo klausimais imta aktyviai<br />

domėtis dar 1940 m. pradžioje, kai nepriklausomos Lietuvos Vyriausybė<br />

sausio 25 dieną priėmė nutarimą dėl Vilniaus nuolatinio valstybinio


Aleksandras Guobys<br />

Pasitinkant Vilniaus nacionalinio dramos<br />

teatro 70-metį: 1940–1941 m. sezonas<br />

teatro steigimo 1 . Tačiau dėl įvairių politinių veiksnių užsitęsus šio klausimo<br />

sprendimui, teatro steigimą oficialiai įteisino Maskvos paskirta sovietinė<br />

Lietuvos valdžia (1940 08 01) 2 . Pirmasis teatro direktorius, meno<br />

vadovas ir režisierius Romualdas Juknevičius 3 (1906–1963) gimė Peterburge<br />

vargonininko šeimoje, baigė Kauno aukštesniąją komercijos mokyklą,<br />

studijavo Vytauto Didžiojo universitete (išklausė istorijos kursą),<br />

1929–1932 m. mokėsi ir baigė Valstybės teatro Vaidybos mokyklą, kurios<br />

pedagogai buvo: V. Bičiūnas, B. Dauguvietis, J. Jungmeisteris, L. Mirskis,<br />

A. Sutkus, V. Sotnikovaitė, T. Pavlovskis, J. Talmantas.<br />

Kurso vadovas Andrius Oleka-Žilinskas siekė įdiegti auklėtiniams<br />

vienminčių sąjungos principus, paremtus ansambliška vaidyba, dvasiniais<br />

bendravimo ryšiais. Dramaturgijoje (net ir etiuduose) mokytojas ragino<br />

ieškoti pažangios visuomeninės problematikos, skatino suvokti poetinio<br />

kūrinio bei personažo esmę. Mokykloje itin daug dėmesio skiriama etikai:<br />

į teatrą privalo ateiti humaniškų idealų įkvėpti žmonės, sklidini vidinio<br />

taurumo.<br />

Vaidybos mokykloje ir Valstybės teatre, į kurį Romualdas Juknevičius<br />

dar studijų metais buvo priimtas aktoriumi, jaučiama rusų aktoriaus Michailo<br />

Čechovo, 1932–1933 m. dirbusio Kauno teatre, kūrybinė įtaka.<br />

M. Čechovo pamokose, kurias kruopščiai užrašė pats R. Juknevičius, Balys<br />

Lukošius ir kt. 4 , ypač daug dėmesio skiriama įvairių aktorinės psichotechnikos<br />

elementų įgūdžiams įtvirtinti konkrečiais pratimais. M. Čechovas<br />

konkrečiais pratimais teigė, jog menininkai lyg hipotezę privalo suvokti<br />

„keliamačio žmogaus, turinčio matomą kūną, dvasią ir sielą, egzistavimą<br />

(pajausti vidinę tiesą, erdvę ir kompoziciją)“ 5 .<br />

R. Juknevičiaus kūrybinės programos rengimą įspūdingai atskleidžia<br />

Jaunųjų teatre (1933–1934) išlikę archyviniai dokumentai, kuriuose užfiksuoti<br />

ryškūs minties protrūkiai, darbo atmosfera, kūrybinės aistros, ambi-<br />

55<br />

1<br />

1940 m. birželio 11 d. Ministrų taryba nusprendė 1940 01 25 nutarimą „Vilniaus<br />

valstybinio teatro steigimo reikalu“ (p. 1) pakeisti taip: „Organizuoti Vilniuje nuolatinį<br />

valstybinį teatrą, kol Vilniaus teatras bus suorganizuotas, Vilniaus teatro reikalus rūpina<br />

Kauno valstybės teatras.“<br />

2<br />

Teatras. 1940–1960. Sudarė E. Banionis, A. Guobys. Vilnius: LTSR Mokslų akademijos<br />

institutas, 1986, 7.<br />

3<br />

Ten pat.<br />

4<br />

Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы в 1932 г. (составители<br />

A. Адомайтите, A. Гуобис). Mосква, 1989.<br />

5<br />

Ten pat.


56<br />

Aleksandras Guobys<br />

Pasitinkant Vilniaus nacionalinio dramos<br />

teatro 70-metį: 1940–1941 m. sezonas<br />

cijos, pavydas 6 . Ryškiausias jo vaidmuo šiame teatre – Jogaila (B. Sruogos<br />

„Milžino paunksmė“, režisierius A. Oleka-Žilinskas), apie kurį to meto<br />

spauda rašė: „To gabaus jauno aktoriaus interpretuojamas Jogaila išėjo<br />

tikras susenęs karalius užkurys, kuris tačiau už savarankiškumą kovoja<br />

nors atkakliu tylėjimu; bet Jogaila drauge yra protingas, humaniškas, religingas,<br />

lyriškas, pasiilgęs savo gimtojo krašto, mylįs Vytautą ir net latrą<br />

Švitrigailą.“ 7<br />

J. Baltrušaičio remiamas, 1934–1936 m. R. Juknevičius tęsė režisūros<br />

studijas Maskvoje pas režisierių Vsevolodą Mejerholdą. Jis savarankiškai<br />

studijavo Jevgenijaus Vachtangovo palikimą, žavėjosi Dailės teatro spektakliais<br />

ir režisūra, aktyviai stebėjo to meto Maskvos teatrų pastatymus.<br />

R. Juknevičius baigė VTD režisūros seminarą, kuriame, sprendžiant iš jo<br />

užrašų, puikiai įvaldė tokius dalykus, kaip aktoriaus saviruoša, darbas su<br />

vaidmeniu, režisieriaus darbas analizuojant pjesę ir statant spektaklį, taip<br />

pat plačiai nagrinėjo spektaklio scenografijos ir muzikos principus, judesio<br />

spektaklyje prasmę ir t. t. 8<br />

Grįžusį iš studijų Maskvoje R. Juknevičių Valstybės teatras paskyrė į<br />

Klaipėdos dramos teatrą, kur jis pastatė Hermano Hejermanso pjesę „Vilties“<br />

žuvimas“ (1936 12 19). To meto spauda daug ir prieštaringai rašė apie<br />

R. Juknevičiaus režisūrinį debiutą ir kūrybinius principus, spektaklį lygino<br />

su jo mokytojo A. Olekos-Žilinsko darbais Kauno valstybės teatre („Šarūnas“<br />

ir kt.). Ypač šį pastatymą ir režisierių garsino R. Juknevičiaus kurso<br />

draugas Juozas Grybauskas, kurio entuziazmą daug kas palaikė, tačiau<br />

ne vieną jis glumino. Recenzentas Pulgis Andriušis žavėjosi nepaprasta<br />

spektaklio atmosfera. Teatro fojė žiūrovą pasitiko Lietuvos žvejų gyvenimo<br />

vaizdai, Kuršių marių toliai, „Vilties“ dekoracijų eskizai, H. Hejermanso<br />

Olandija. R. Juknevičius poetizavo kuriamas buitines aplinkybes, drauge<br />

su dailininku Vytautu Palaima ieškojo dekoracijų apšvietimo, spalvinimo<br />

panašumų su Rembranto šviesomis ir spalvomis 9 . Pats režisierius apie savo<br />

sumanymą tuomet taip kalbėjo: „Dažnai jūra vertinama dėl jos vasaros<br />

malonumų. Bet yra žmonių, kurie jūroje suranda kasdienės duonos kąsnį<br />

6<br />

TMS, R. Juknevičiaus fondas.<br />

7<br />

Židinys, 1934 05 06, Nr. 5–6.<br />

8<br />

TMS, R. Juknevičiaus fondas.<br />

9<br />

Vakarai, 1936 12 22.


Aleksandras Guobys<br />

Pasitinkant Vilniaus nacionalinio dramos<br />

teatro 70-metį: 1940–1941 m. sezonas<br />

ir mirtį. Štai kaip mes pajutome jūrą H. Hejermanso veikale, štai kaip mes<br />

stengsimės parodyti šiuo spektakliu.“ 10<br />

Klaipėdos dramos teatre R. Juknevičius dar pastatė tuo metu prieštaringai<br />

vertintus A. Kolantuonio „Mieluosius giminaičius“ (1937) ir Augustino<br />

Gustaičio „Slogučius“ (1938). Čia jis ne tik režisavo, bet ir vaidino<br />

Valkatą (Otto Indigo „Žmogus po tiltu“, rež. Ipolitas Tvirbutas, 1937),<br />

Tijūną (Kazio Binkio „Atžalynas“, rež. Juozas Stanulis, 1938) ir kt.<br />

Hitlerininkams užgrobus Klaipėdos kraštą (1939 03 22), R. Juknevičius<br />

grįžo į Kauno valstybės teatrą. Nors buvo paskirtas aktoriumi, jis statė<br />

spektaklius – Gerharto Hauptmano „Prieš saulėlydį“ (1939) ir Marcelio<br />

Panjolio „Topazą“ (1940).<br />

Su tokia kūrybine biografija ir antrąja Valstybės teatro aktorių trupe 11<br />

R. Juknevičius atvyko į Vilnių, iš Šiaulių ir kitų teatrų dar pakvietęs Valerijoną<br />

Derkintį, Vaclovą Ivanauską, Galiną Jackevičiūtę, Vincą Steponavičių,<br />

Vincą Tamaliūną, Teofilę Vaičiūnienę, Juozą Rudzinską ir kt.<br />

Pradžioje Vilniaus dramos teatro trupę sudarė 28 aktoriai. Per pirmąjį<br />

sezoną trupės sudėtis buvo papildyta iki 37 asmenų. Tam tikslui buvo<br />

organizuoti net du konkursai 12 . Įkurto Vilniaus dramos teatro branduolį<br />

sudarė Tautos, Eksperimentinio ir Valstybės teatrų bei prie jų veikusių<br />

vaidybos mokyklų auklėtiniai.<br />

1940 m. Vilnius. Lyg išreikšdamas viso teatro kolektyvo nuomonę,<br />

R. Juknevičius tuomet savo dienoraštyje rašė: „Tai miestas jausmų, poezijos,<br />

senos romantikos, gražaus patriotizmo, meno ir mokslo.“ 13<br />

1940 m. įvykiai keitėsi neregėtu tempu. Beveik kiekviena diena – naujo,<br />

iki šiol neegzistavusio reiškinio liudininkė. Tai metai, kai Vilnius buvo<br />

grąžintas Lietuvai ir Gedimino bokšte po 20-ties lenkų okupacijos metų<br />

ėmė plevėsuoti trispalvė. Jos fone tais metais Lietuvoje buvo kuriama sovietinė<br />

santvarka. Vyko Liaudies seimo rinkimai, jo nariu buvo išrink-<br />

57<br />

10<br />

Teatrinės minties pėdsakais, Vilnius, 1969, 381.<br />

11<br />

Valstybės teatro meno kolektyvas į dvi trupes buvo padalytas 1940 01 17. Vienos trupės<br />

vadovu buvo paskirtas B. Dauguvietis, kitos – R. Juknevičius. Pastarąją sudarė 23 artistai:<br />

G. Blynaitė, M. Chadaravičius, E. Grikevičiūtė, J. Gustaitis, A. Jakševičius, S. Jukna,<br />

O. Juodytė, K. Jurašūnas, H. Kačinskas, A. Kernagis, K. Kymantaitė, B. ir O. Kurmytės,<br />

A. Leimontaitė, T. Liaugaudaitė, B. Lukošius, M. Mironaitė, J. Monkevičius, N. Nakas,<br />

J. Palubinskas, J. Siparis, A. Škėma, P. Zulonas (LTSR CVLM f. 101, ap. 2, b. 6, l. 5.<br />

Lietuvos scena, 2009, Nr. 2/15, 58).<br />

12<br />

Tarybų Lietuva, 1941 06 15.<br />

13<br />

TMS, R. Juknevičiaus fondas Nr. 319.


58<br />

Aleksandras Guobys<br />

Pasitinkant Vilniaus nacionalinio dramos<br />

teatro 70-metį: 1940–1941 m. sezonas<br />

tas teatro vadovas R. Juknevičius. Iki tol nepriklausoma Lietuva prarado<br />

savarankiškumą, buvo prijungta prie Sovietų Sąjungos ir tapo Lietuvos<br />

SSR. Teatralai drauge su Agitpropo 14 nariais siekė įprasminti revoliucinės<br />

kovos patosą, viešai skelbė socialistinio gyvenimo permainas. R. Juknevičiaus<br />

vadovaujamo teatro nariai (Juozas Gustaitis, Napoleonas Bernotas,<br />

Kazimiera Dauguvietytė, Valerijonas Derkintis, Emilija Grikevičiūtė, Stepas<br />

Jukna, Petras Zulonas, Kazimiera Kymantaitė, Aleksandras Kernagis,<br />

Balys Lukošius, Juozas Siparis, Teofilė Vaičiūnienė) kūrė atitinkamas brigadas,<br />

ypač per rinkiminę kampaniją į Liaudies seimą, išjuokė tam tikrus<br />

nepriklausomos Lietuvos gyvenimo ir kultūros reiškinius, aktyviai stengėsi<br />

tarnauti naujiesiems okupantams.<br />

1940 m. spalio mėnesį teatro meno vadovas, pasipuošęs Liaudies seimo<br />

regalijomis, teatro atidarymo proga iškilmingai skelbė: „Socialistinis teatras<br />

nustoja buvęs ponų valdininkų pasilinksminimo vietele, pornografijos<br />

apaštalu, ruduoju cirko juokdariu. Jis stoja tarnauti kilniajai revoliucijos<br />

idėjai, žengdamas drauge su plačiosiomis darbo žmonių masėmis, virsdamas<br />

jų socialistinio persiauklėjimo institutu.“ 15<br />

Skaitydami to meto ir net pokario sovietinės teatrologijos rašinius, pastebime<br />

tik vieną medalio pusę: kaip šauniai ir greit per kelis mėnesius<br />

pasikeitė politinis ir ekonominis šalies gyvenimas, kai tik valstybės vadovavimas<br />

atsidūrė bolševikų rankose.<br />

O juk B. Sruoga dar prieš dešimtmetį rašė ir mokė: „Teatro istorikas,<br />

vertindamas praeities kūrybos žygius, privalo persikelti į praeitį, suprasti<br />

buvusius laikus, persiimti jų dvasia, ir tiktai tuo besivadovaudamas gali<br />

formuluoti savo sprendimus.“ 16<br />

Tai kas gi iš tikrųjų vyko 1940–1941 m. Lietuvoje, be jau minėtų įvykių<br />

ir pokarinių teatrologinių „zigzagų“? Kai kurie mūsų istorikai praskleidžia<br />

išsamesnį to meto vaizdą. Štai, pavyzdžiui, Vanda Daugirdaitė-Sruogienė<br />

rašo: „1940 m. liepos 22 d. Lietuva tapo 14-ąja Sovietų Sąjungos respublika.<br />

Netrukus įvesta 1936 m. Stalino konstitucija. Prasidėjo ramaus,<br />

kūrybingo gyvenimo visose srityse griovimas. Įsiviešpatavo teroras. Visose<br />

srityse iškilo padugnės: menki žmonės, okupantų pataikūnai. Atsirado<br />

ypatinga neapykanta prieš bažnyčią ir tikėjimą. Iš Rusijos privažiavo iš-<br />

14<br />

Vaizdinės agitacijos įstaiga, įkurta LKP (b) iniciatyva 1940 06 03.<br />

15<br />

Tarybų Lietuva, 1940 10 09.<br />

16<br />

Sruoga B. Lietuvių teatras Peterburge. Kaunas, 1930, 8.


Aleksandras Guobys<br />

Pasitinkant Vilniaus nacionalinio dramos<br />

teatro 70-metį: 1940–1941 m. sezonas<br />

badėjusių, apdriskusių rusų, kurie birželio 14 d. Lietuvos vyrus, moteris,<br />

vaikus grūdo į gyvulinius vagonus – trėmė į Sibirą šviesiausią Lietuvos<br />

dalį – ūkininkus, dvarininkus, mokytojus, kariškius. O 1941 m. birželio<br />

22 d. prasidėjus karui, traukdamiesi jie šaudė Lietuvos žmones Rainių miške,<br />

Pravieniškėse, Vilniuje, Kaune, Panevėžy, prie Červenės.“ 17<br />

Sibiro tremtinė Genovaitė Skardžiūtė-Dubauskienė savo prisiminimuose<br />

atskleidžia tuos „revoliucinius“ pertvarkymus Lietuvoje: „ iš<br />

rytų, kaip skėriai, eina pulkai kareivių. Uniformos nunešiotos, kojos nuo<br />

kelių iki pėdų apvyniotos žaliais bintais, o batai įvairūs, nuplyšę, kai kurie<br />

su vyžomis. Negi tokia kariuomenė užima mūsų kraštą?“ 18<br />

Sovietinė teatrologija, žinoma, tokia Lietuvos istorija nesidomėjo arba<br />

neturėjo sąlygų domėtis. Bet ir mūsų nepriklausomybės metais tikroji Lietuvos<br />

istorija pamiršta arba rašantys autoriai jos nepažįsta. Pasklaidykime<br />

lietuvių teatro istorijos knygas, monografijas, straipsnių apie artistus<br />

rinkinius. Susidaro įspūdis, kad daugelis autorių, atskirdami teatrą nuo<br />

istorijos, stengiasi tyliai pereiti į naujus laikus ir sėkmingai konsoliduotis<br />

su išlikusiu sovietinės valdžios elitu. Apie okupaciją – nė žodžio. Kaip<br />

tvirtino Vytautas Kubilius, „ viskas taip gražiai, taikiai... Tai sovietinis<br />

isteblišmentas, gražiai perėjęs į naujus laikus.“ 19<br />

O dabar praskleiskime šio teatro 1940–1941 m. kūrybinės veiklos uždangą.<br />

Per pirmąjį sezoną Vilniaus publika išvydo net 12 premjerų. Suvaidintas<br />

121 spektaklis, kurį pamatė 71 tūkstantis žiūrovų 20 .<br />

Pirmasis pastatymas Vilniaus dramos teatre – H. Hejermanso „Viltis“.<br />

Šis autorius vilniečiams pažįstamas nuo 1919 m. – tada jo dramą „Du keliu“<br />

pastatė vienas iš lietuvių profesinio teatro kūrėjų Juozas Vaičkus. „Viltį“<br />

Lietuvos publika pirmąkart išvydo 1920 m. (rež. Konstantinas Glinskis)<br />

Vilniaus lietuvių teatro studijoje Jurbarke ir Kaune. Tą patį kūrinį 1925 m.<br />

pastatė ir Palangos mėgėjų teatras.<br />

R. Juknevičius, kaip jau minėjome, „Viltį“ („Vilties“ žuvimas“)<br />

1936 m. pasirinko savo debiutui Klaipėdos dramos teatre. Dar studijuodamas<br />

Maskvoje, matyt, jis domėjosi „Vilties“ spektakliu, pastatytu Maskvos<br />

dailės teatro studijoje. Spektaklyje vaidino R. Juknevičiaus mokytojo<br />

59<br />

17<br />

Daugirdaitė-Sruogienė V. Lietuvos istorija. Vilnius, 1990, 378 ir kt.<br />

18<br />

Skardžiūtė-Dubauskienė G. Tėvynėje užgeso širdis. Vilnius, 2009, 80.<br />

19<br />

Kubilius V. Dienoraščiai. 1978–2004, 407.<br />

20<br />

Tarybų Lietuva, 1941 06 15.


60<br />

Aleksandras Guobys<br />

Pasitinkant Vilniaus nacionalinio dramos<br />

teatro 70-metį: 1940–1941 m. sezonas<br />

A. Olekos-Žilinsko žmona Vera Solovjova, taip pat Kauno valstybės teatre<br />

dirbęs režisierius M. Čechovas, sukūręs Kobiaus ir kitus vaidmenis.<br />

Klaipėdoje R. Juknevičius „Viltimi“ siekė labiau pabrėžti visuomenės<br />

nepasitenkinimo to meto tvarka nuotaikas, o čia, Vilniuje, pasak A. Kernagio,<br />

šis spektaklis žadino „žiūrovo norą tą degraduotą kapitalistinę santvarką<br />

išnaikinti, pakeisti geresne, teisingesne“ 21 . Svarbiausias režisieriaus<br />

tikslas ir Klaipėdoje, ir Vilniuje buvo sukurti ansamblinį spektaklį. Pasak<br />

R. Juknevičiaus, meninę spektaklio sėkmę lėmė gyvenimiškoji tiesa, kurią<br />

aktoriai pateikė žiūrovui, atskleisdami „gyvo žmogaus“ jausmus. Vilniaus<br />

spektaklyje vaidino tie patys aktoriai, persikėlę dirbti iš Klaipėdos, Šiaulių<br />

ir Kauno teatrų: Stepas Jukna, Juozas Rudzinskas, Juozas Palubinskas,<br />

Henrikas Kačinskas, Galina Jackevičiūtė, Juozas Grybauskas, Valerijonas<br />

Derkintis, Mečislovas Chadaravičius, Gražina Jakavičiūtė, Antanina Leimontaitė,<br />

Monika Mironaitė, Kazimiera Kymantaitė, Juozas Siparis, Petras<br />

Zulonas, Ona Juodytė, Gražina Blynaitė, Aleksandras Kernagis, Kazys Jurašūnas,<br />

Bronė Kurmytė, Antanas Škėma ir kt.<br />

Spektaklyje tarsi viskas susipynę: mylimųjų romantika ir tragizmas,<br />

psichologinė tiesa, viltis, džiaugsmo ir tragiškos buities kontrastai, žėrinčios<br />

dailininko Vytauto Palaimos spalvos, žydra jūra ir dangus, įvairiaspalviai<br />

liaudiški žmonių drabužiai. Gyvenimo pilnatvę spektaklyje paryškino<br />

nuostabi atmosfera, prisodrinta veiksmo, žodžio, ritmo, garso, spalvos...<br />

„Sėdėjai salėj ir tiesiog matei, kaip tavo akyse keičiasi spektaklio nuotaika.<br />

Jautėsi netgi kaip užslenka virš horizonto debesys, ir apima tave kažkoks<br />

gamtos ir žmogaus susiliejimas į kažkokį nerimą, tragišką nerimtį.“ 22<br />

Šio spektaklio uždanga buvo papuošta išskleistomis žvejų burėmis. Tos<br />

burės ir šiandien tebepuošia teatro sceną.<br />

Prieš „Vilties“ premjerą teatro rūmuose įvyko iškilmingas atidarymas.<br />

Susirinko to meto elitas: Raudonosios armijos kariūnai, Vyriausybės nariai,<br />

kviestieji svečiai. Švietimo komisaras Antanas Venclova iškilmingai<br />

paskelbė, kad nuo šiol teatras nebėra privilegijuotos žmonių saujelės gėrybė,<br />

kad jis tarnauja plačiajai liaudžiai ir turi suprantamai veikti savo auditoriją.<br />

Iš čia kyla tautinis teatro pobūdis 23 .<br />

21<br />

Leidinys, skirtas Vilniaus valst. teatro atidarymui. Vilnius, 1940, 39.<br />

22<br />

Iš pokalbio su akt. J. Čepaičiu. Vilnius, 1976 07 10.<br />

23<br />

Tiesa, 1940 10 08.


Aleksandras Guobys<br />

Pasitinkant Vilniaus nacionalinio dramos<br />

teatro 70-metį: 1940–1941 m. sezonas<br />

Paskelbus šį „priesaką“, teatro aktoriai suvaidino literatūrinį vaidinimą<br />

– B. Sruogos „Iš rytų šalelės“ (rež. R. Juknevičius). Aktoriai iškilmingai<br />

pranešė:<br />

Saulės tekančioj šviesoj<br />

Iš bakužių šiaudastogių,<br />

Iš vargelių bepasogių,<br />

It didžian skardžian varpan,<br />

Vilniaus miestan amžinan<br />

Susirinko Lietuva, naują buitį kurdama. 24<br />

Pirmojo sezono repertuarą teatras formavo dviem kryptimis. Greičiausias<br />

ir paprasčiausias būdas – perkelti dalį Kauno teatro spektaklių į Vilnių,<br />

nes dauguma aktorių buvo atėję iš Kauno valstybės teatro. Kaip žinome,<br />

lenkų okupacijos metais „Vaidilos“ teatrui nebuvo leidžiama statyti Didžiosios<br />

Lietuvos veikalų. Todėl dabar šis teatras pradėjo formuoti savo<br />

repertuarą iš žymiausių lietuvių autorių kūrinių. Pirmasis iš tokių perkeltų<br />

ir šiek tiek pakoreguotų spektaklių – K. Binkio „Atžalynas“ (Kauno valstybės<br />

teatre 1938 03 10 jį pastatė Borisas Dauguvietis). Į Vilniaus sceną<br />

šį kūrinį perkėlė režisierius Kazys Jurašūnas (1900–1975), Juozo Vaičkaus<br />

ir B. Dauguviečio mokinys. Iki tol jis dirbo Kauno valstybės ir Šiaulių<br />

dramos teatruose, inscenizavo lietuvių liaudies pasakas: „Tėvo palikimas“,<br />

„Eglė žalčių karalienė“, „Saulutė“. Pirmuosiuose Vilniaus dramos teatro<br />

spektakliuose vaidino Strazdelio tėvą („Prieš srovę“), Istoriką („Atžalynas“),<br />

Bosą („Viltis“).<br />

Atnaujindamas „Atžalyną“, K. Jurašūnas siekė, pasak Antano Vengrio,<br />

spektaklį „parodyti natūralesnį ir sušvelninti B. Dauguviečio šaržą“ 25 . Jis<br />

šiek tiek sutrumpino kai kuriuos monologus (Jasiaus, Direktoriaus), supaprastino<br />

paskutinį veiksmą. Iš naujų atlikėjų recenzentas išskyrė G. Jackevičiūtės<br />

Keraitienę ir ypač R. Juknevičiaus Tijūną, kurie „žymiai praplėtė<br />

autorių, pagilindami bei paįvairindami dramaturgo pateiktą medžiagą“ 26 .<br />

Šis spektaklis, kaip pasakojo režisierius B. Lukošius, priminė vilniečiams<br />

Jaunųjų teatro (1933–1934) išsakytus moralinius postulatus: kelias,<br />

kuriuo pasiryžome eiti, veda į mūsų laikais pamirštąją žmogaus širdį 27 .<br />

61<br />

24<br />

Vilniaus valst. teatro leidinys. Vilnius, 1940, 8.<br />

25<br />

Vilniaus balsas, 1940 10 16.<br />

26<br />

Ten pat.<br />

27<br />

Lietuvos aidas, 1933 11 14.


62<br />

Aleksandras Guobys<br />

Pasitinkant Vilniaus nacionalinio dramos<br />

teatro 70-metį: 1940–1941 m. sezonas<br />

Atžalynas. Daug kas tuomet asocijavosi su šiuo žodžiu: teatro paskirtis,<br />

pažangaus ir aktualaus repertuaro formavimas, meninio lygio problema,<br />

žmogiškųjų vertybių poetizavimas, tauriausių idealų siekimas, stiliaus pasirinkimas.<br />

Savo dvasia „Atžalynui“ artimas kitas nacionalinės dramaturgijos<br />

kūrinys – Juozo Petrulio „Prieš srovę“. Kauno valstybės teatre šį kūrinį<br />

1936 01 15 pastatė B. Dauguvietis. Vilniuje jį atnaujino režisierius Juozas<br />

Monkevičius (1909–1943), kuris mokėsi teatro meno Valstybės teatro Vaidybos<br />

mokykloje (kurso vadovas – B. Dauguvietis), dirbo Kauno valstybės<br />

ir Vilniaus dramos teatruose aktoriumi, Eksperimentiniame – teatro vadovu.<br />

Sukūrė Reporterio (Petro Vaičiūno „Prisikėlimas“), Juzės (K. Binkio<br />

„Atžalynas) ir kt. vaidmenis. Specialių režisūros mokslų nestudijavo,<br />

bet dirbdamas su aktoriais pasižymėjo dideliu kruopštumu. Pagrindiniai<br />

J. Monkevičiaus etikos reikalavimai: dorovingas gyvenimo būdas, aukšta<br />

moralė, sąžiningas darbas, pasitikėjimas aktoriumi, eksperimentai tiesos,<br />

ansamblio labui 28 .<br />

Pasak Jurgio Blekaičio, „Prieš srovę“ – „tai kūrinys apie legendinį poetą<br />

Antaną Strazdelį, kurio poetinis paveikslas siejamas su liaudiškąja kūryba,<br />

aukštaičių kalvomis ir jų vaiskiais pušynais, ežerais ir krūmais...“ 29<br />

Strazdelio paveikslą sukūrė aktorius H. Kačinskas (Kaune vaidino aktorius<br />

Stasys Petraitis). H. Kačinskas itin ryškiai atskleidė savo herojaus mąstymo<br />

intensyvumą. Jo lūpose skambėjo taisyklingas ir įtaigus lietuviškas<br />

žodis, tarsi paletės spalvomis vieną po kito kuriantis vaizdus.<br />

H. Kačinskas (1903–1987) – Tautos teatro vaidybos mokyklos auklėtinis<br />

(vadovas A. Sutkus). Dirbo aktoriumi Vilkolakio, Tautos, Valstybės,<br />

Klaipėdos ir Vilniaus dramos teatruose. Dėstė vaidybos studijoje ir Vilniaus<br />

universitete, buvo ypatingas sceninės kalbos meistras. Surežisavo<br />

pirmą ir vienintelį Marionečių teatro, veikusio 1936 m. Kaune, spektaklį<br />

„Silvestras Dūdelė“, bendradarbiavo įvairiuose radiofono įrašuose. Pasak<br />

aktoriaus Jono Čepaičio, H. Kačinskas kiekvieną darbą atlikdavo nepaprastai<br />

atidžiai ir kruopščiai. Keldavosi 6 val. ryto, eidavo į parką ir ten treniruodavo<br />

savo balsą – plėsdavo amplitudę, tobulino jo pakėlimą, nuleidimą,<br />

28<br />

Į laisvę, 1942 10 17.<br />

29<br />

Vilniaus balsas, 1941 02 05.


Aleksandras Guobys<br />

Pasitinkant Vilniaus nacionalinio dramos<br />

teatro 70-metį: 1940–1941 m. sezonas<br />

niuansus. Netgi žymus scenos meistras V. Jurkūnas skaitymo partitūrą susidarydavo<br />

pagal H. Kačinsko metodą 30 .<br />

Režisierius aktoriui buvo reikalingas tik mizanscenoms, o ne charakteriui<br />

kurti. Žymesni jo vaidmenys: Rainys, Kalvaitis (V. Krėvės-Mickevičiaus<br />

„Šarūnas“, „Žentas“), Chlestakovas (N. Gogolio „Revizorius“), Topazas<br />

(M. Panjolio „Topazas“), Kobius (H. Hejermanso „Viltis“) ir kt. Jau<br />

tuomet apie H. Kačinsko kūrybą iškiliai kalbėjo J. Kanopka, R. Juknevičius,<br />

V. Jurkūnas ir kt. O štai Juozas Miltinis, pamatęs jo Kublajų (Judgino<br />

O’Nilo „Marko milijonai“, rež. Algirdas Jakševičius, 1938 09 30), teigė:<br />

„Paskutinėje scenoje didysis Kanas nusileidžia iš aukštybių ir tampa kenčiančiu<br />

žmogumi, jis verkia, palaužtas begalinio skausmo, bet ramiu veidu,<br />

dvelkiančiu didybe, tik ašaros rieda skruostais. Bet tai būna retai, retos<br />

kibirkštys, nušviečiančios pilką ir nuobodžią teatro rutiną. H. Kačinskas<br />

vis dėl to yra mūsų dramos pasididžiavimas.“ 31<br />

Spektaklis „Prieš srovę“, kaip ir „Atžalynas“, žavėjo žiūrovą aktorių vaidybos<br />

paprastumu ir nuoširdumu, nes ir pats poetas kūrė „be prašmatnybių<br />

ir literatūrinių įtakų, be manieros ir poetinės pozos, lyg paukštis<br />

dainavo“ 32 .<br />

Iš Kauno valstybės teatro buvo perkeltas dar vienas kūrinys apie įžymią<br />

lietuvių kultūros asmenybę – Kazio Inčiūros drama „Vincas Kudirka“.<br />

Pirmą kartą ši pjesė pastatyta 1934 m. Kauno valstybės teatre, o<br />

1935 m. – ir Klaipėdoje (rež. A. Sutkus). Vilniaus teatre statytoju įvardytas<br />

A. Sutkus, režisieriumi – R. Juknevičius.<br />

Šio kūrinio pasirinkimą, matyt, lėmė ne tiek pati drama, kiek joje<br />

vaizduojama Vinco Kudirkos asmenybė, glaudžiai susijusi su Lietuvos<br />

nacionalinio bei socialinio išsivadavimo epocha. Pats kūrinys savo menine<br />

struktūra buvo artimesnis autoriaus simbolizmo estetikos bei poetikos<br />

dvasiai. Nacionalinio išsivadavimo idėjos, kaip ir K. Inčiūros poezijoje,<br />

šioje pjesėje siejamos su praeities idealizavimu, tautinės vienybės šūkiais.<br />

Kurti Vinco Kudirkos paveikslą režisierius pavedė H. Kačinskui. Įkūnydamas<br />

savo herojų, aktorius buvo atidus tokioms V. Kudirkos savybėms,<br />

kaip didi erudicija, puikus estetinis skonis, grakščios manieros, patraukli<br />

išvaizda, pasiaukojimo kupini darbai.<br />

63<br />

30<br />

Iš pokalbio su akt. J. Čepaičiu. Vilnius, 1976 07 10.<br />

31<br />

Sakalauskas T. Monologai. Vilnius, 1981, 94.<br />

32<br />

Blekaitis J. Strazdelis mūsų scenoje. Vilniaus balsas, 1941 01 31.


64<br />

Aleksandras Guobys<br />

Pasitinkant Vilniaus nacionalinio dramos<br />

teatro 70-metį: 1940–1941 m. sezonas<br />

Režisierius R. Juknevičius siekė sukurti V. Kudirkos kūrybai būdingą<br />

sceninę atmosferą. Ypač akcentuojamos detalės, kurias paryškino aktorių<br />

J. Grybausko, K. Preikšto ir V. Tamaliūno muzikinė trupė. Išraiškingas<br />

herojų psichologizmas, realistiška, romantinio polėkio kupina aktorių<br />

vaidyba šį vaidinimą darė itin iškilų. Reikėtų pabrėžti, kad nacionalinio<br />

išsivadavimo idėjos, keliamos K. Inčiūros veikale, spektaklyje buvo labiau<br />

siejamos ne su praeitimi, o su Vilniaus grąžinimo Lietuvai istorija. Tuomet<br />

tai buvo vienas labiausiai mėgstamų ir lankomų spektaklių.<br />

Pirmojo sezono pabaigoje teatras pastatė ir pirmąjį spektaklį mažiesiems<br />

– Mykolo Venclausko „Saulutę“ (rež. K. Jurašūnas, to paties pavadinimo<br />

spektaklį 1939 m. jis buvo pastatęs Kauno valstybės teatre).<br />

Be „Vilties“ ir lietuviškų veikalų, iš Kauno teatro buvo perkelti dar<br />

tokie spektakliai: A. Olekos-Žilinsko 1933 m. Jaunųjų teatre pastatyta<br />

H. Bičer-Stou „Dėdės Tomo lūšnelė“ (rež. B. Lukošius), R. Juknevičiaus<br />

režisuoti G. Hauptmano „Prieš saulėlydį“ ir M. Panjolio „Topazas“ (1939,<br />

1940). Šie veikalai turėjo tuo metu aktualią socialinę paskirtį, pasižymėjo<br />

visų komponentų darna, ansambline vaidyba, ryškiais personažais, paradoksaliomis<br />

situacijomis. Ir Kaune, ir Vilniuje pastatymai žiūrovų buvo<br />

mėgstami, kritikų (Leono Kalvelio, Audronio Rūko, Juozo Miltinio, Stasio<br />

Leskaičio, Antano Vengrio ir kt.) nuoširdžiai vertinami<br />

R. Juknevičius, perkeldamas savo spektaklius į Vilnių, džiaugėsi, kad<br />

svajonės pildosi. Pirmieji kūrybinio kolektyvo žingsniai jo neapvylė. Be<br />

aktorių kolektyvo branduolio, aktyviai ir kūrybiškai pradėjo dirbti net<br />

penki režisieriai. Kauno valstybės teatras Vilniaus dramos teatrui perdavė<br />

dvylikos spektaklių turtą (drabužių, dekoracijų, baldų, grimo reikmenų ir<br />

kt.) 33 . Be to, R. Juknevičius 1940 m. liepos mėnesį paprašė Kultūros reikalų<br />

departamento papildomai skirti lėšų (100 000 litų) pagaminti pastatymų<br />

inventorių, įrengti scenos dekoracijų pakėlimo konstrukciją bei įsigyti<br />

rūmų ir dirbtuvių inventorių 34 . Vyriausybė materialiai rėmė naujojo teatro<br />

sumanymus, tačiau reikalavo aktyviai įsitraukti į sovietinio gyvenimo kūrimą<br />

per įvairias kampanijas ir ypač į naujų sovietinių veikalų paieškas bei<br />

jų pastatymus.<br />

Pirmąjį sovietinį veikalą – Aleksejaus Arbuzovo „Tania“ (1940 12 29) –<br />

R. Juknevičius pavedė parengti jaunam aktoriui – režisieriui Juozui Mon-<br />

33<br />

CVLMA, f. 200, ap. 1, b. 3, l. 2–23.<br />

34<br />

Ten pat, b. 4, l. 29.


Aleksandras Guobys<br />

Pasitinkant Vilniaus nacionalinio dramos<br />

teatro 70-metį: 1940–1941 m. sezonas<br />

kevičiui, kuris ką tik buvo perkėlęs iš Kauno B. Dauguviečio spektaklį<br />

„Prieš srovę“. Bet viena lietuviškoje scenoje kurti lietuvio poeto paveikslą,<br />

gerai pažįstant įgimtus lietuvio bruožus, mąstymo intensyvumą, etiką, o<br />

kita – kurti nepažįstamos, svetimos prigimties charakterius, aplinkybes ir<br />

net visai nežinomus visuomeninius bei ideologinius akcentus. Gal todėl,<br />

remiantis to meto spauda, šis spektaklis stokojo vientisumo, buvo ištęstas,<br />

trūko augančios intrigos, nors režisierius ir stengėsi pagyvinti ją įvairiais<br />

triukšmo ir bildesio garsais 35 .<br />

Tanios vaidmenį kūrė Eksperimentinio teatro studijos auklėtinė Monika<br />

Mironaitė. Daugelis žiūrovų dar gerai prisiminė studijos baigiamojo<br />

egzamino spektaklį – Marijos Pečkauskaitės „Irkos tragediją“, kuriame<br />

M. Mironaitė sukūrė pagrindinį Irkos vaidmenį – jos vaikiškai natūralus<br />

veržimasis iš tamsumos į tiesą, grožį buvo lyg viso mūsų krašto siekių<br />

įprasminimas 36 .<br />

O štai Tania – sovietų mergaitė, kuri nenori gyventi tik šeimoje, atsiduoti<br />

tik meilei, jai reikia turėti savo profesiją ir gyventi visuomeninį gyvenimą<br />

37 . Režisierius J. Monkevičius, kurdamas naują socialistinį tipą, ėjo<br />

psichologinės tiesos keliu, remdamasis realistine lietuvių teatro tradicija<br />

ir sovietinio realizmo metodo teorinėmis išvadomis. Šiuo spektakliu Vilniaus<br />

dramos teatras pradėjo ardyti kilnią lietuvių krašto idealų sampratą,<br />

triukšmingai skelbdamas sovietinio „humanizmo ir patriotizmo, visuomeniškai<br />

naudingo darbo idealus“ 38 (čia tiktų pažymėti – okupuotoje šalyje).<br />

Kai aplink jau siautėjo Antrasis pasaulinis karas, R. Juknevičius Vilniaus<br />

dramos teatre skubiai ėmė statyti dar vieną sovietinę pjesę – Vladimiro<br />

Ivanovo „Šarvuotis 14–69“ (premjera – 1941 04 05). Apie jos<br />

pastatymo svarbą tuomet spektaklio režisierius kalbėjo: „Veikale vaizduojamųjų<br />

valstiečių kova už naująjį gyvenimą, revoliucinis tos kovos patosas<br />

gyvai atsiliepė toms nuotaikoms, kuriomis gyveno mūsų kraštas, pradėjęs<br />

žengti socializmo linkme. Gal kaip tik tas faktas, kad „Šarvuotyje“ revoliuciją<br />

vykdo žmonės nuo žemės, paprastos ir sveikos sielos valstiečiai,<br />

padarę mums, valstietiškos tautos vaikams, tą kūrinį tokį suprantamą ir<br />

patrauklų.“ 39<br />

35<br />

Vilniaus balsas, 1941 01 05.<br />

36<br />

Aleknavičius G. Eksperimentas. Kultūros barai, 1984, Nr. 12, 56.<br />

37<br />

Vilniaus balsas, 1941 01 05.<br />

38<br />

Lietuvių tarybinis teatras. Vilnius, 1979, 25.<br />

39<br />

Šarvuotis 14–69. Vilniaus valstybinio teatro leidinys, 1941.<br />

65


66<br />

Aleksandras Guobys<br />

Pasitinkant Vilniaus nacionalinio dramos<br />

teatro 70-metį: 1940–1941 m. sezonas<br />

Ne atsitiktinai spektaklyje režisierius R. Juknevičius labiausiai akcentavo<br />

revoliucinės romantikos patetiką ir daug dėmesio skyrė masinėms<br />

scenoms. Su dailininku V. Palaima jis sukūrė vadinamąsias triukšmo brigadas,<br />

kurios tarsi orkestras imitavo vaizduojamųjų įvykių foną: traukinio<br />

judėjimą, mūšių batalijas, žūtbūtinių kovų reginį karo gaisrų nutviekstame<br />

dangaus fone. Buvo siekiama parodyti žiūrovui naujos eros žengimą per<br />

planetą. Tokios teatro krypties reikalavo komunistų partija ir Vyriausybė:<br />

kurti naujos formos ir socialistinio turinio tautinę kultūrą 40 . Šis dėmesys<br />

sovietiniam teatrui buvo skatinamas ne vien rezoliucijomis ir rekomendacijomis,<br />

bet ir Vyriausybės padėkomis bei premijomis 41 .<br />

Spektaklį tuomet palankiai vertino B. Sruoga, P. Vaičiūnas, J. Šimkus,<br />

A. Vengris ir kt. Recenzentai akcentavo pastatymo originalumą ir didingumą,<br />

didelio temperamento charakterius, meistriškus dialogus, ryškias situacijas.<br />

Tačiau šis pasakojimas būtų neišsamus, jei paskutinis 1940–1941 m.<br />

sezono spektaklis, sulaukęs tiek daug panegirikos, taip ir liktų apipintas<br />

sovietinės teatrologijos legendomis. O juk tiesa tokia: tai buvo tik Maskvos<br />

Dailės teatro spektaklio kopija, kurios originalą 1927 m. sukūrė režisieriai<br />

Konstantinas Stanislavskis ir I. Sudakovas. Todėl ir išvada turėtų būti kitokia<br />

nei iki šiol: „Šarvuotis 14–69“ nubrėžė ne revoliucinės romantikos, o<br />

prievartinę svetimų idėjų ir meninių galimybių kryptį, kuri Lietuvos teatre<br />

išryškės jau po karo.<br />

Šiandien R. Juknevičiaus 1941 m. „Šarvuotį 14–69“ galime suvokti<br />

kaip metaforą – iš Rytų tas traukinys, palikdamas kruvinus pėdsakus, dundėjo<br />

per visą Rusiją, kol pasiekė Lietuvą. O čia, šnypšdamas ir kaukdamas,<br />

geležiniais ratais ir klaikaus siaubo džeržgesiu be gailesčio traiškė Lietuvą,<br />

jos ramaus ir sėslaus būdo žmonių buitį ir svajones. Kitas klausimas: ar šito<br />

siekė R. Juknevičius? Juk studijuodamas Maskvoje jis savo akimis matė<br />

baisųjį terorą, nuvargusį, iškamuotą Rusijos žmogų. Akivaizdus pavyzdys –<br />

jo mokytojo, režisieriaus Vsevolodo Mejerholdo sušaudymas 1939 m.<br />

Kalbėdami apie pirmojo sezono teatro repertuarą, norėtume akcentuoti<br />

lietuviškos dramaturgijos kūrinių pastatymų svarbą. Tai didžiulis R. Juknevičiaus<br />

ir viso kolektyvo triumfas. Būtina prisiminti, ko siekė ir ką<br />

dainavo visa Lietuva per tuos 20 Vilniaus okupacijos metų: „Ei, pasauli,<br />

mes be Vilniaus nenurimsim!“ Todėl ne atsitiktinai šiame ką tik atidary-<br />

40<br />

V LKP(b) suvažiavimas. Kaunas, 1941, 74–77.<br />

41<br />

Lietuvos teatrai, 1958, Nr. 2, 5–9.


Aleksandras Guobys<br />

Pasitinkant Vilniaus nacionalinio dramos<br />

teatro 70-metį: 1940–1941 m. sezonas<br />

tame teatre vilniečiai ir išvydo didžiuosius lietuvių herojus. Meno vadovo<br />

spektaklyje (K. Inčiūros „Vincas Kudirka“) prabilo aktoriaus H. Kačinsko<br />

didysis Lietuvos sūnus. Netrukus žiūrovai scenoje išvydo gražų, taurų<br />

Lietuvos jaunimą iš K. Binkio „Atžalyno“. Vėliau spindinčiu veidu, su<br />

ėglio lazda pasirodė poetas ir kunigas Antanas Strazdelis (J. Petrulio „Prieš<br />

srovę“). Šiais spektakliais teatro artistai tarsi įsiliejo į Vilnių su didžiąja<br />

Lietuvos kultūra, istorija, gimtojo krašto garbe ir meile, tiesdami į ateitį<br />

kūrybos tiltus.<br />

Manome, kad šiame teatre turėtų nuolat skambėti V. Kudirkos vardas<br />

ir idėjos, o jo simbolis, perkeltas iš Vilniaus V. Kudirkos aikštės, turėtų<br />

pakeisti Nacionalinio teatro uždangos valtelę iš skandinaviškojo „Vilties“<br />

žuvimo“.<br />

Norėtume priminti dar vieną politizuotą to meto reiškinį – teatro rengimąsi<br />

lietuvių meno dekadai Maskvoje. Sprendžiant iš spaudos, daugelis<br />

teatralų į pasirengimo darbus aktyviai siūlė įtraukti visus „plačiuosius<br />

sluoksnius“ – teatralus, kompozitorius, poetus, dramaturgus ir aktorius,<br />

kurie privalo atnešti „savo duoklę į mūsų kūrybinio meno korius“ 42 .<br />

1941 m. gegužės mėnesį Meno reikalų valdyba sudarė komisiją<br />

(A. Gudaitis, A. Jakševičius ir R. Juknevičius) „patikrinti ir priimti dekadai<br />

B. Sruogos parašytą pjesę „Apyaušrio dalia“ 43 .<br />

1941 m. birželio 19 d. teatro režisieriaus padėjėjas V. Tamaliūnas teatro<br />

darbų dienyne rašė: „Kolektyvas paleistas atostogų nuo birželio 20 d.<br />

iki rugpjūčio 5 d. Taip pat R. Juknevičius įpareigojo visą meno kolektyvą<br />

susirinkti birželio 29 d. sutikimui atvykstančio Maskvos Dailės teatro gastrolėms<br />

į Vilniaus valst. Teatrą.“ 44<br />

Taip baigėsi pirmasis Vilniaus dramos teatro sezonas.<br />

1941 m. birželio 22 d. prasidėjo karas.<br />

67<br />

42<br />

Dauguvietis B. Dekados klausimas – visų mūsų LTSR garbės klausimas. Tiesa, 1940 11 24.<br />

43<br />

CVLMA, f. 200, ap. 3, b. 1, l. 10.<br />

44<br />

Ten pat, ap. 2, b. 7, l. 399–400.


68<br />

Aleksandras Guobys<br />

Pasitinkant Vilniaus nacionalinio dramos<br />

teatro 70-metį: 1940–1941 m. sezonas<br />

Literatūra<br />

Aleknavičius 1984 – Gintaras Aleknavičius. Eksperimentas. Kultūros barai, 1984, Nr. 12, 56.<br />

Banionis, Guobys 1986 – Teatras. 1940–1960. Sudarė E. Banionis, A. Guobys. Vilnius:<br />

LTSR Mokslų akademijos institutas, 1986, 75.<br />

Blekaitis 1941 – Jurgis Blekaitis. Strazdelis mūsų scenoje. Vilniaus balsas, 1941 01 31.<br />

CVLMA, f. 200, ap. 3, b. 1, l. 10<br />

CVLMA, f. 200, ap. 1, b. 3, l. 2–23.<br />

Daugirdaitė-Sruogienė 1990 – Vanda Daugirdaitė-Sruogienė. Lietuvos istorija. Vilnius,<br />

1990, 378 ir kt.<br />

Dauguvietis 1940 – Borisas Dauguvietis. Dekados klausimas – visų mūsų LTSR garbės<br />

klausimas. Tiesa, 1940 11 24.<br />

Iš pokalbio su akt. J. Čepaičiu. Vilnius, 1976 07 10.<br />

Į laisvę 1942 – Į laisvę, 1942 10 17.<br />

Kubilius 1978–2004 – Vytautas Kubilius. Dienoraščiai. 1978–2004, 407.<br />

Leidinys, skirtas Vilniaus valst. teatro atidarymui 1940 – Leidinys, skirtas Vilniaus valst.<br />

teatro atidarymui. Vilnius, 1940, 39.<br />

Lietuvių tarybinis teatras 1979 – Lietuvių tarybinis teatras. Vilnius, 1979, 25.<br />

Lietuvos aidas 1933 – Lietuvos aidas, 1933 11 14.<br />

Lietuvos scena 2009 – Lietuvos scena, 2009, Nr. 2/15, 58.<br />

Lietuvos teatrai 1958 – Lietuvos teatrai, 1958, Nr. 2, 5–9.<br />

Sakalauskas 1981 – Tomas Sakalauskas. Monologai. Vilnius, 1981, 94.<br />

Skardžiūtė-Dubauskienė 2009 – Genovaitė Skardžiūtė-Dubauskienė. Tėvynėje užgeso širdis.<br />

Vilnius, 2009, 80.<br />

Sruoga 1930 – Balys Sruoga. Lietuvių teatras Peterburge. Kaunas, 1930, 8.<br />

Šarvuotis 14–69 1941 – Šarvuotis 14–69. Vilniaus valstybinio teatro leidinys, 1941.<br />

Tarybų Lietuva 1940 – Tarybų Lietuva, 1940 10 09.<br />

Tarybų Lietuva 1941 – Tarybų Lietuva, 1941 06 15.<br />

Teatrinės minties pėdsakais 1969 – Teatrinės minties pėdsakais. Vilnius, 1969, 381.<br />

Teatro, muzikos ir kino muziejus, R. Juknevičiaus fondas.<br />

Tiesa 1940 – Tiesa, 1940 10 08.<br />

TMS, R. Juknevičiaus fondas Nr. 319.<br />

V LKP(b) suvažiavimas 1941 – V LKP(b) suvažiavimas. Kaunas, 1941, 74–77.<br />

Vaizdinės agitacijos įstaiga, įkurta LKP (b) iniciatyva 1940 06 03.<br />

Vakarai 1936 – Vakarai, 1936 12 22.<br />

Vilniaus balsas 1940 – Vilniaus balsas, 1940 10 16.<br />

Vilniaus balsas 1941 – Vilniaus balsas, 1941 02 05.<br />

Vilniaus balsas 1941a – Vilniaus balsas, 1941 01 05.<br />

Vilniaus valst. teatro leidinys 1940 – Vilniaus valst. teatro leidinys. Vilnius, 1940, 8.<br />

Židinys 1934 – Židinys, 1934 05 06, Nr. 5–6.<br />

Aдомайтите, Гуобис 1989 – Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы<br />

в 1932 г. Составители A. Aдомайтите, A. Гуобис. Mосква, 1989.


Aleksandras Guobys<br />

Aleksandras Guobys<br />

Pasitinkant Vilniaus nacionalinio dramos<br />

teatro 70-metį: 1940–1941 m. sezonas<br />

69<br />

NATIONAL THEATRE IN VILNIUS BEFORE THE<br />

70TH ANNIVERSARY: THE SEASON OF 1940–1941<br />

Summary<br />

The period of 1940 to 1941 is the time of establishment of the National<br />

Theatre in Vilnius, the capital of Lithuania, liberated from the Polish occupation.<br />

The article focuses on the founder of the theatre, stage director Romualdas<br />

Juknevičius. His activity is reviewed against the background of social<br />

and political relationships in the period of 1940–1941 and the interpretation<br />

of Lithuanian works of drama (Atžalynas by K. Binkis, Vincas Kudirka<br />

by K. Inčiūra, and other), as well as the analysis of productions of foreign<br />

authors (Topaz by M. Panjol, Before Sunset by G. Hauptmann, and other).<br />

The major R. Juknevičius’ work of the season – the production of Battleship<br />

14–69 by V. Ivanov, defined as a production in the category of<br />

revolutionary romanticism both by the director and theatre critics – is assessed<br />

on the basis of the contemporary criteria. The author of the article<br />

argues that Battleship 14–69 marked the stage of a forced trend of alien<br />

ideas and artistic possibilities, but not of revolutionary romanticism, that<br />

was distinct in performances of a similar content and function at the postwar<br />

Lithuanian theatre.


70<br />

RES HUMANITARIAE VIII ISSN 1822-7708<br />

Greta Klimavičiūtė-Minkštimienė – sociokultūrinės<br />

antropologijos magistrė, Vytauto Didžiojo universiteto teatrologijos<br />

katedros doktorantė.<br />

Moksliniai interesai: teatro antropologija, teatrinė komunikacija,<br />

ritualo teorija.<br />

Adresas: Rokų g. 19, LT-46136 Kaunas.<br />

Tel. +370 ~ 695 93 020.<br />

El. paštas: greta.km@gmail.com.<br />

Greta Klimavičiūtė-Minkštimienė – MA in Social<br />

Anthropology, doctoral student of drama studies at Vytautas<br />

Magnus University.<br />

Research interests: anthropology of theatre, communication<br />

of theatre, ritual theory.<br />

Address: Rokų g. 19, LT-46136 Kaunas.<br />

Phone: +370 ~ 695 93 020.<br />

E-mail: greta.km@gmail.com.<br />

Greta Klimavičiūtė-Minkštimienė<br />

Vytauto Didžiojo <strong>universitetas</strong><br />

Ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo:<br />

antropologinė perspektyva<br />

Anotacija<br />

Straipsnio tikslas – apžvelgti ryšio, susikuriančio tarp aktoriaus ir žiūrovo spektaklio metu,<br />

raiškos formas bei lygmenis. Ryšys suprantamas kaip abipusė žmogaus (atlikėjo-aktoriaus)<br />

komunikacija su kitu žmogumi (stebėtoju-žiūrovu). Dalyvaujamojo stebėjimo, pusiau<br />

struktūruotojo, grupės ir fokusuotos grupės interviu metodais nustatyti trys galimi ryšio<br />

tarp aktoriaus ir žiūrovo lygmenys, kuriuose veikia kultūriniai modeliai, simbolių sistemos<br />

bei kultūrinės schemos. Straipsnyje išskiriama socialinės dramos idėja, iliustruojanti teatro<br />

ir visuomenės sąlytį, taip pat aptariamas abipusis aktoriaus ir žiūrovo komunikacijos procesas,<br />

atskleidžiantis nuoseklų, etapinį trijų ryšio lygmenų susikūrimo procesą.<br />

PAGRINDINIAI ŽODŽIAI: ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo, kultūrinės schemos, simbolių<br />

sistemos, kultūriniai modeliai, socialinė drama, ritualas, komunikacija.<br />

Abstract<br />

The aim of the article is to define and review the forms and levels of the connection<br />

between actor and spectator, developed during a performance. In this article, connection<br />

is understood as mutual communication, contact, interaction between one person<br />

(performer-actor) and another person (observer-spectator). The principal methods used<br />

in this research, such as participant observation, semi-structured interviews, group interview<br />

and focus group interviews, helped to identify three levels of connection between<br />

actor and spectator in which cultural schemes, systems of symbols and cultural frames are<br />

functioning. The article distinguishes the idea of social drama (and the concepts of “flow”


Greta Klimavičiūtė-Minkštimienė<br />

Ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo:<br />

antropologinė perspektyva<br />

and communitas) which illustrates the points of connection between theatre and society.<br />

Finally, the article discusses the communication process in which actors recognize certain<br />

events (in the script of the play), interprets and encodes them (by using a cultural scheme,<br />

systems of symbols and cultural frames during the rehearsal). During the performance the<br />

spectators decode and interpret the meanings of performance.<br />

KEY WORDS: connection between actor and spectator, cultural schemes, systems of symbols,<br />

cultural frames, social drama, ritual, communication.<br />

71<br />

Įvadas<br />

Jei žmogus yra mąstantis, įrankius gaminantis, save kuriantis, simbolius vartojantis<br />

gyvūnas, jis yra ir ne mažiau atliekantis gyvūnas – Homo performans,<br />

ne kaip dresuojami cirko gyvūnai, bet kaip save dresuojantis, save atliekantis<br />

gyvūnas – taigi jo performansas yra refleksyvus. Performanso metu<br />

žmogus atskleidžia save sau pačiam. Tai vyksta dviem būdais: arba aktorius<br />

save geriau pažįsta atlikdamas vaidmenį; arba viena žmonių grupė gali geriau<br />

save pažinti stebėdama ir / arba dalyvaudama kitos žmonių grupės kuriamame<br />

ir atliekamame performanse 1 .<br />

Victor Turner (Performanso antropologija, 1986, 81)<br />

Pasak antropologo Williamo O. Beemano (1993), antropologijos atstovai<br />

analizavo įvairius spektaklius daugiausia norėdami sužinoti, ką jie gali<br />

pasakyti apie tokias žmonių institucijas, kaip religija, politinis gyvenimas,<br />

etninis identitetas. Kur kas mažiau studijų skirta šiuolaikiniam Vakarų pasaulio<br />

teatrui ir pačiam spektakliui per se: jo struktūrai, kultūrinei reikšmei<br />

(atskirai nuo kitų institucijų), sąlygoms, kuriomis jis atsiranda, ir vaidmeniui<br />

visuomeniniame gyvenime. W. O. Beemano manymu, taip yra dėl to,<br />

kad teatras ir spektaklis vertinami kaip pramoginė veikla. Pasak autoriaus,<br />

toks požiūris kelia nuostabą, kadangi teatras ir spektaklis – universalios<br />

žmonių institucijos, kurioms dauguma visuomenių skiria nemaža laiko ir<br />

energijos.<br />

1<br />

If man is a sapient animal, a toolmaking animal, a self-making animal, a symbol-using<br />

animal, he is, no less, a performing animal, Homo performans, not in the sense, perhaps<br />

that a circus animal may be a performing animal, but in the sense that a man is a selfperforming<br />

animal – his performances are, in a way, reflexive, in performing he reveals<br />

himself to himself. This can be in two ways: the actor may come to know himself better<br />

through acting or enactment; or one set of human beings may come to know themselves<br />

better through observing and / or participating in performances generated and presented by<br />

another set of human beings.


72<br />

Greta Klimavičiūtė-Minkštimienė<br />

Ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo:<br />

antropologinė perspektyva<br />

Teatro antropologijos 2 kontekste labai svarbi antropologo Edwardo<br />

L. Schieffelino (1985) įžvalga. Kalbėdamas apie spektaklį (tiesiogiai neminėdamas<br />

teatro), jis teigia, jog simbolių efektyvumas turi būti nagrinėjamas<br />

ne tik semantiniame, bet ir organizaciniame lygmenyje: kaip organizuojamas<br />

pats spektaklis ir susidaro socialinė konstrukcija. Autorius<br />

pabrėžia, jog ritualas (spektaklis) turi būti tyrinėjamas atsižvelgiant į jo<br />

metu tarp atlikėjo ir kitų dalyvių (bei dalyvių tarpusavyje) kuriamą santykį<br />

ir ryšį.<br />

Taigi, šiame straipsnyje apžvelgiamos ryšio 3 , susikuriančio tarp aktoriaus<br />

ir žiūrovo spektaklio metu, raiškos formos bei lygmenys. Būtina pabrėžti,<br />

jog nekalbama apie tai, kokias reikšmes spektaklis perteikia, nes jo<br />

turinys nėra svarbus. Straipsnyje nagrinėjama, kokius ryšio lygmenis aktorius<br />

ir žiūrovas gali sukurti ir atpažinti, kaip vyksta kodavimo ir atkodavimo<br />

procesai, ką aktoriui ir žiūrovui reiškia ir kaip juos veikia susikuriantis<br />

ryšys. Straipsnis pagrįstas tyrimo duomenimis, surinktais dalyvaujamojo<br />

stebėjimo (taikyto 2009 m. pavasarį ir 2009–2010 m. žiemą Kauno kameriniame<br />

bei Kauno dramos teatruose), interviu su aktoriais bei fokusuotų<br />

žiūrovų grupių interviu metodais. Atlikus tyrimą buvo nustatyta, jog ryšys,<br />

užsimezgantis tarp aktoriaus ir žiūrovo spektaklio metu, yra nevienalytis<br />

ir sudarytas iš trijų lygmenų (žr. 1 pav.), kuriuose veikia kultūrinės<br />

schemos, simbolinės sistemos bei kultūriniai modeliai (cultural frames).<br />

Pažymėtina, jog lygmenys nėra atskirti vienas nuo kito, jie yra susiję ir<br />

dažniausiai susipina vienas su kitu: be vieno lygmens nebūtų įmanomas<br />

kitas. Šie lygmenys nusako spektaklio metu kuriamo ryšio stiprumą.<br />

2<br />

Literatūroje, skirtoje teatro antropologijai, galima aptikti du terminus: theatre<br />

anthropology ir anthropology of theatre. Pirmasis terminas siejamas su Eugenio Barba<br />

darbais, kuriuose daug dėmesio skiriama aktoriaus profesijai, jo darbo metodams ir<br />

kultūriniam pasirengimui. Antrasis – anthropology of theatre – apima ne tik aktoriaus<br />

darbo metodus ir kultūrinį pagrindą. Šį terminą vartoja Richardas Schechneris, Victoras<br />

Turneris, Kristin Hasrupt ir kiti autoriai, siejantys teatro meną su ritualu, žaidimu,<br />

laisvalaikiu. Taigi šiems tyrinėtojams teatro menas neapsiriboja tik aktoriumi – jie<br />

žvelgia plačiau, stebi, kas vyksta toje kultūroje, kur egzistuoja teatro fenomenas. Tai<br />

viena iš kultūrinės antropologijos šakų, kuri tiek pasaulyje, tiek Lietuvoje nėra labai<br />

plačiai paplitusi ir praktikuojama.<br />

3<br />

Ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo suprantamas ne tik kaip simbolinių (estetinių) prasmių<br />

perteikimas ir priėmimas ar režisieriaus koncepcijų atskleidimas scenoje, kur aktorius<br />

tampa vienu iš spektaklio elementų, o žiūrovas – tik suvokėju. Šis ryšys straipsnyje<br />

interpretuojamas kaip abipusė žmogaus (atlikėjo-aktoriaus) komunikacija, sąveika su<br />

kitu žmogumi (stebėtoju-žiūrovu).


Greta Klimavičiūtė-Minkštimienė<br />

Ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo:<br />

antropologinė perspektyva<br />

73<br />

komunikacija personažas – aktyvus žiūrovas – kultūrinių schemų lygmuo<br />

komunikacija aktorius – pasyvus žiūrovas – simbolinių sistemų lygmuo<br />

komunikacija žmogus – žmogus – kultūrinių modelių lygmuo<br />

idėjų transformavimosi procesai<br />

ryšio tarp aktoriaus ir žiūrovo formavimasis<br />

1 pav. Spektaklio metu tarp aktoriaus ir žiūrovo<br />

susikuriančio ryšio schema (sudaryta autorės)<br />

Pirmasis lygmuo ir kultūriniai modeliai<br />

( cultural frames) (Erving Goffman)<br />

Pirmasis (žemiausias) lygmuo, kuriame veikia kultūriniai modeliai,<br />

rodo silpną ir paviršutinišką ryšį tarp aktoriaus ir žiūrovo. Šis ryšys atitinka<br />

komunikaciją žmogus – žmogus (žr. 1 pav.). Kultūriniai modeliai, pasak


74<br />

Greta Klimavičiūtė-Minkštimienė<br />

Ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo:<br />

antropologinė perspektyva<br />

E. Goffmano (1974), padeda žmogui orientuotis pasaulyje, suvokti ir identifikuoti<br />

įvairius įvykius. Jie susidaro žmonėms veikiant socialinėje erdvėje<br />

ir supaprastina pasaulio suvokimo procesą. Taigi, aktoriai kurdami vaidmenis<br />

bando suprasti, kaip jų personažai atrodo ir elgiasi. Norėdami būti<br />

atpažinti kaip tam tikri personažai, aktoriai pirmiausia taiko kultūrinius<br />

modelius (tam tikrus apibendrintus žmonių tipažus, redukuotus stereotipus<br />

ir t. t.), kuriuos perima iš savo aplinkos ir kultūros:<br />

„Kartais pamatai kokią nors moterį ir galvoji: štai personažas, reikia prisiminti,<br />

jeigu kada nors bus skirtas toks vaidmuo. O šiaip stengiesi stebėti<br />

gyvenimą, žiūri ir į pažįstamus, ne tik į žmones gatvėje, taip pat bandai<br />

pridėti kai ką sava. Vieną kartą teko vaidinti ispanę, tai žiūrėdavau ispaniškus<br />

serialus, stebėjau jų tipažus, bruožus, kalbą. Iš visko šio to pasisemi ir<br />

ką nors panaudoji“ (aktorė Renata, 29).<br />

Žiūrovas iš tam tikrų elementų, kuriuos pasitelkia aktorius, atpažįsta<br />

vaidinamą personažą. Taigi, šie kultūriniai modeliai padeda žiūrovams suprasti<br />

spektaklio formą, atpažinti įvykius, personažus, tam tikras jų charakterių<br />

savybes, remiantis realia tos kultūros patirtimi.<br />

Pirmajame lygmenyje aktoriai į žiūrovus žvelgia kaip į atsitiktinius<br />

žmones:<br />

„Vaidinom vieną spektaklį. Jis buvo gana dramatiškas, bet tą vakarą pavirto<br />

į komediją ar vaikišką spektaklį. Kodėl? Ir aš nežinau. Mes išėjom po<br />

pirmojo veiksmo: „Kokia čia publika? Kas čia atsitiko? Mes čia nieko nesuprantam...“<br />

Pasirodo, tąsyk buvo užsakytas spektaklis. Žiūrėjo, nežinau,<br />

baldžiai ar staliai, ir jie iš tikrųjų nieko nesuprato“ (aktorė Paulina, 40).<br />

Pažymėtina, jog šiame lygmenyje aktoriai išskiria spektaklį stebinčius<br />

artimuosius ar kolegas, su kuriais aktorių santykis kitoks nei su visais kitais<br />

žiūrovais:<br />

„Man sunkiau vaidinti saviems. Paradoksas – nors tu juos gerai pažįsti ir jie<br />

tave pažįsta (iš tiesų, jeigu teatras yra apgaulė, o jis ir yra apgaulė, melas,<br />

bet tai melas dėl vienokių ar kitokių tikslų), sunkiau juos apgauti ir priversti<br />

patikėti tuo, ką vaidini“ (aktorius Tadas, 29).<br />

Žiūrovai į aktorius pirmajame lygmenyje žvelgia dvejopai: pirmiausia<br />

jie atpažįsta aktorių kuriamus kultūrinius modelius (kokie tai personažai);<br />

be to, žiūrovai aktorius mato kaip tam tikrus konkrečius asmenis. Jie pa-


Greta Klimavičiūtė-Minkštimienė<br />

Ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo:<br />

antropologinė perspektyva<br />

stebi fizinius, asmeninius aktorių ypatumus ar trūkumus, tačiau tai neturi<br />

nieko bendra su spektaklio idėjomis ir jų suvokimu. Jeigu žiūrovai atpažins<br />

kultūrinius modelius, tai dar negarantuos, kad jiems bus aiškios spektaklio<br />

prasmės.<br />

75<br />

Antrasis lygmuo ir simbolių sistemos<br />

(Clifford Geertz)<br />

Antrajame ryšio tarp aktoriaus ir žiūrovo lygmenyje reiškiasi simbolinės<br />

sistemos. Šis ryšys atitinka komunikaciją aktorius – pasyvus žiūrovas<br />

(žr. 1 pav.). Reikšmių tinklai, arba istoriškai gyvuojančios simbolių<br />

sistemos, pasak C. Geertzo (2005), padeda žmonėms saugoti, skleisti ir<br />

plėtoti pasaulio bei savęs supratimą. Kultūra laikoma tarpusavyje susijusių<br />

ir susipynusių reikšmių sistemų (meno, religijos, mokslo, ideologijos,<br />

teisės, netgi sveikos nuovokos ir kt.) visuma. Šiai visumai galima priskirti<br />

ir teatrą kaip vieną iš reikšmių sistemų, padedančių žmonėms orientuotis<br />

pasaulyje, suprasti jį bei save pačius. Pasak C. Geertzo, žmogus visada veikia<br />

tam tikroje reikšmių visumoje, taigi jo veikimas yra ženkliškas (kaip ir<br />

aktoriaus vaidmuo scenoje). C. Geertzo knygos „Kultūrų interpretavimas“<br />

(2005) pratarmėje A. Sverdiolas teigia, jog tokios reikšmių visumos yra<br />

bendrijos nuosavybė, vadinasi, bendrijų gyvenime atsiskleidžia jų pačių<br />

savęs interpretacijos. Jos gali būti įvairios: tai ir ritualai, ir gaidžių peštynės,<br />

ir teatro spektakliai. Žmonės, veikdami ženkliškai ir kolektyviai, suvokia<br />

savo patirtį ir patiems sau pasakoja apie save pačius (Geertz 2005, 350).<br />

Interpretacijos objektas nėra labai svarbus, svarbiausia, kad jį suvokia visi<br />

kultūros nariai. Taigi, remiantis C. Geertzu, galima sakyti, jog spektaklio<br />

metu, taikydami tam tikras ženklų ir simbolių sistemas, žmonės atspindi<br />

ir tuose atspindžiuose atpažįsta save. Aktoriai per spektaklyje atskleidžiamas<br />

prasmes išreiškia savo santykį su kasdienybe ir juos supančiu pasauliu,<br />

žiūrovai atpažįsta tą santykį per aktorių rodomus simbolius bei ženklus ir<br />

taip patys save „interpretuoja“. Taigi čia užsimezgęs ryšys priklauso nuo<br />

to, kaip aktorius atskleidžia kultūrinius simbolius ir simbolines sistemas,<br />

kurias vėliau žiūrovas atpažįsta ir interpretuoja.<br />

Būtina atkreipti dėmesį, jog ši komunikacija vyksta spektaklio kontekste:<br />

žiūrovai spektaklyje atpažįsta tam tikrus kultūrinius simbolius bei<br />

ženklus ir juos interpretuoja – vadinasi, supranta, apie ką yra spektaklis.


76<br />

Greta Klimavičiūtė-Minkštimienė<br />

Ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo:<br />

antropologinė perspektyva<br />

Antrajame lygmenyje aktoriai žiūrovus vertina kaip pasyvius (tai nereiškia,<br />

kad žiūrovai nereaguoja, tai labiau rodo jų nenorą ar negebėjimą<br />

įsitraukti į spektaklio veiksmą, „žaisti“ kartu su aktoriais, tačiau jie vis tiek<br />

spektaklį interpretuos pagal savo simbolines sistemas ir kultūrinius modelius).<br />

Į pasyvaus žiūrovo sampratą įeina nuobodžiaujantis (kuris supranta,<br />

kas vyksta scenoje, tačiau jam neįdomu) ir tylus (kuris visai nereaguoja,<br />

tačiau jam spektaklis labai įdomus ir jis viską jame supranta) žiūrovai. Aktorius<br />

spektaklio metu jaučia, jog žiūrovai seka, kas vyksta scenoje:<br />

„Mes kartais sakom, jauti tokį „betoną“: jų (žiūrovų) pilna salė, bet joje<br />

tvyro kažkokia energetika, tai sunku apibūdinti. Pojūčiais tu jauti ne priešiškumą,<br />

bet lyg kokį bloką uždėtą: čia jūs – čia mes, tai jūs vaidinat, o mes<br />

tik stebim – nėra bendro kvėpavimo su žiūrovų sale“ (aktorius Šarūnas, 36).<br />

Žiūrovai į aktorius šiame lygmenyje jau žvelgia ne kaip į asmenybes, o<br />

kaip į aktorius, perteikiančius tam tikrus simbolius, apimančius tiek spektaklio,<br />

tiek socialinio ar kultūrinio gyvenimo prasmes. Žiūrovas gali matyti<br />

aktorių ir kaip žmogų, atliekantį savo darbą scenoje – tai ir personažas, ir<br />

aktorius.<br />

Trečiasis lygmuo ir kultūrinės schemos<br />

(Marshall Sahlins)<br />

Trečiajame lygmenyje, kuriame reiškiasi kultūrinės schemos, tarp aktoriaus<br />

ir žiūrovo užsimezga aukščiausio lygio ryšys. Šis ryšys, atitinkantis<br />

komunikaciją personažas – aktyvus žiūrovas (žr. 1 pav.), yra siekiamybė.<br />

Perfrazuojant M. Sahlinsą (2003), teatro kūrėjai statydami spektaklius<br />

įgyvendina savo sumanymus ir suteikia jiems prasmę atsižvelgdami į esamą<br />

kultūrinį kontekstą. Spektaklyje kultūrinis kontekstas yra užkoduojamas,<br />

siekiant žiūrovams parodyti kitokius požiūrio į visuomenę ir kultūrą<br />

taškus. Tuo metu žiūrovai iš esamo kultūrinio konteksto bando suprasti<br />

spektaklio kūrėjų užkoduotas reikšmes. M. Sahlinsas kalba apie gebėjimą<br />

atpažinti esamą pasaulį pagal kultūrines schemas, kurios dažniausiai susiformuoja<br />

žmonėms veikiant socialinėje kultūrinėje terpėje. Žmonių (šiuo<br />

atveju – aktoriaus ir žiūrovo) patirtis, pasak M. Sahlinso, siejama su įvykių<br />

suvokimu, pagrįstu empirinių ženklų ryšiu su kultūriniais tipais. Tai giluminis<br />

lygmuo, kuriame jau atpažįstami pamatiniai kultūriniai diskursai,<br />

valdantys mūsų kultūrą. Tai kultūros ir istorijos sąveika, gebėjimas keisti ir


Greta Klimavičiūtė-Minkštimienė<br />

Ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo:<br />

antropologinė perspektyva<br />

keistis. Aktoriaus perteiktas kultūrines schemas žiūrovas šiame lygmenyje<br />

ne tik atpažįsta, bet ir interpretuoja remdamasis kultūrine patirtimi ir taip<br />

sukuria naujų reikšmių prasmes (nuo šios interpretacijos priklauso, kokiu<br />

nauju aspektu žiūrovas gali pažvelgti į pasaulį (kultūrą) ir jo problemas).<br />

Trečiajame lygmenyje aktorius žiūrovus jaučia kaip bendrą masę ir šį<br />

pojūtį vadina „bendru kvėpavimu su sale“. Tokiais atvejais žiūrovai aktorius<br />

įkvepia ir aktoriams tampa labai malonu vaidinti (jie gali improvizuoti,<br />

„maudytis vaidmenyje“, atrasti naujų, dar nepastebėtų personažo<br />

aspektų ir t. t.).<br />

„Būna skirtinga tyla iš salės – abejinga tyla ir tyla, kuri virpa. Aš nežinau,<br />

kaip tai jauti, bet jauti. Yra bendras kvėpavimas, bendras pulsas, kad ir<br />

silpnas, tačiau labai apčiuopiamas – tai lyg vienas organizmas, viena kraujotakos<br />

sistema“ (aktorė Paulina, 40).<br />

Tačiau, pasak aktorių, tokių spektaklių būna labai mažai, nes tai priklauso<br />

ne tik nuo susirinkusių žiūrovų, bet ir nuo pačių aktorių savijautos,<br />

viso techninio personalo bei pačios technikos.<br />

Žiūrovai aktorius šiame lygmenyje mato jau ne kaip aktorius, o kaip<br />

tam tikrus personažus, perduodančius kokį nors pranešimą. Žiūrovai susitapatina<br />

su personažais, tačiau susitapatindami išlieka mąstantys ir kritiški.<br />

77<br />

Bendra teatro idėja<br />

Pasak Kauno kamerinio teatro režisieriaus, „teatre žmones sieja bendros<br />

idėjos, bendras pasaulio ir netgi estetikos supratimas“. Kiekvienas teatras,<br />

režisierius ir aktorius prisideda prie bendros teatro idėjos kūrimo,<br />

puoselėjimo ir kaitos. Žiūrovas taip pat padeda kurti bendrą teatro idėją.<br />

Taigi, trečiasis, paskutinis lygmuo, kuriame veikia kultūrinės schemos, yra<br />

glaudžiai susijęs su ritualu ir teatro magijos sąvoka. Tiek aktoriams, tiek<br />

žiūrovams spektaklis yra lyg ritualinis veiksmas (žiūrovai tai vadina teatro<br />

magija), kuris atitinka V. Turnerio (1988) išskirtas tris ritualines fazes (preliminalinę,<br />

liminalinę ir postliminalinę).<br />

• y Prieš spektaklį (preliminalinė fazė): aktorius pradeda rengtis nuo pat<br />

ryto, susikaupia, apsipranta su scena. Žiūrovas, atėjęs į teatrą, jau<br />

nuo rūbinės ir vėliau, laukdamas hole, pradeda jausti teatro dvasią.<br />

• y Spektaklio metu (liminalinė fazė): aktorius ir žiūrovas susitinka ir abu<br />

tam tikrą laiką išgyvena bendrą įvykį (spektaklį).


78<br />

Greta Klimavičiūtė-Minkštimienė<br />

Ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo:<br />

antropologinė perspektyva<br />

• y Po spektaklio (postliminalinė fazė): aktoriai dar jaučia spektaklio<br />

jaudulį, nerimą, žiūrovų reakciją, o žiūrovai (jeigu tai buvo geras<br />

spektaklis) išeina pasisėmę naujų minčių, iš naujo įvertinę savo vertybes,<br />

į savaime suprantamus dalykus pažvelgę kitu aspektu ir t. t.<br />

(„išeini iš spektaklio jau nebe toks, koks atėjai“).<br />

Taigi, remiantis V. Turnerio socialinės dramos ir ritualo teorija, tėkmės<br />

(flow) 4 ir bendrystės (communitas) 5 sąvokomis, ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo<br />

nusakomas tam tikru bendru žiūrovus ir aktorius vienijančiu spektaklio<br />

(o kartais ir viso teatro) pajautimu – bendra teatro idėja. Teatras yra<br />

ir visuomenės veidrodis, kuris parodo mūsų ydas, mus „gydo“ ir priverčia<br />

susivokti. Tai lyg seniai užmiršta ritualinė forma, nes vykstant spektakliui<br />

visi žiūrovai gali pasijusti lygūs ir patirti bendrumo jausmą:<br />

„Į teatrą ateina žiūrovas. Ir per tą trumpą gyvenimo etapą – valandą ar<br />

dvi – mes susirenkame pabūti kartu, kažką bendra darome, kažką bendra<br />

suprantame. Žinoma, tai priklauso nuo spektaklio ir nuo susirinkusių žmonių,<br />

bet teatras tikrai turi tą ritualo prigimtį“ (aktorius Tadas, 29).<br />

2 pav. Socialinės dramos schema (Turner 1982, 73)<br />

4<br />

Sąvoka „tėkmė“ (flow) apibrėžia holistinį pojūtį, kai žmogus veikia visiškai įsijautęs<br />

į dabartį. Tai būsena, kurioje veikiama pagal integralią logiką, kontroliuojant savo<br />

veiksmus ir jaučiant nedidelę atskirtį tarp savęs ir aplinkos (Csikszentmihalyi 1974,<br />

cituota Turner 1982).<br />

5<br />

Sąvoka „bendrystė“ (communitas) suprantama kaip žmonių grupę vienijantis bendrumo,<br />

lygybės pojūtis tam tikru spektaklio momentu (Turner 1982, 1988).


Greta Klimavičiūtė-Minkštimienė<br />

Ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo:<br />

antropologinė perspektyva<br />

Svarbi yra ir V. Turnerio socialinės dramos (žr. 2 pav.) idėja, kuri puikiai<br />

iliustruoja teatro ir visuomenės sąlytį bei idėjų cirkuliaciją: iš visuomenės<br />

per socialinę dramą į teatrą ir iš teatro per suvaidintą spektaklį atgal<br />

į visuomenę (1 pav. schemoje tai atitinka idėjų cirkuliaciją A ir idėjų cirkuliaciją<br />

Ž).<br />

79<br />

Komunikacija ir ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo<br />

Aptariant tris ryšio lygmenis, svarbu išsiaiškinti, kaip jie veikia ir koks<br />

yra ryšio (komunikacijos) atsiradimo procesas: kaip perteikiamos kultūrinės<br />

schemos, simbolinės sistemos bei kultūriniai modeliai. Ryšio kūrimo<br />

procesą parodo G. Gerbnerio (1956) komunikacijos modelis. Modifikuotu<br />

modeliu (žr. 3 pav.) galima paaiškinti, kaip aktoriai atpažįsta ir interpretuoja<br />

pjesėje aprašytą personažą, jo veiksmus ir su juo susijusius įvykius (kurie<br />

turi atitikmenis realiame gyvenime). Taigi pirmajame etape įvykiais tampa<br />

pjesėje nurodyti aktoriaus personažo veiksmai, turintys realius atitikmenis<br />

kasdieniame gyvenime (aktorius susipažįsta su savo personažu). Antrajame<br />

etape jis savo personažą „įkūnija“ pagal kultūrinius modelius (kaip personažas<br />

atrodo ir elgiasi), simbolių sistemas (ką personažas savo elgesiu nori<br />

pasakyti ar parodyti), kultūrines schemas (kokia yra personažo vidinė logika,<br />

kaip jis mąsto, kokias vertybes propaguoja ir t. t.). Kūrybiniame procese<br />

šie kodavimai dažniausiai vyksta vienu metu. Reikėtų atkreipti dėmesį,<br />

jog aktoriai kurdami savo personažą (ir jame užkoduodami tam tikras<br />

prasmes) perteikia tam tikrus tipažus (tiksliau sakant, tam tikrą jų vidurkį),<br />

remdamiesi stereotipais ir apibendrinimais, kad personažas taptų bendras<br />

ir artimas daugeliui žmonių (jeigu aktorius sukurs personažą, kuris atitiks<br />

realų asmenį, daugeliui jis nebus priimtinas ir paveikus). Komunikacijos<br />

procesą užbaigia žiūrovas atpažindamas personažą ir interpretuodamas jo<br />

(aktoriaus per personažą) koduojamas prasmes pagal kultūrinius modelius,<br />

simbolių sistemas ir kultūrines schemas.<br />

Būtina paminėti ir A. Ubersfeld (1999) teatrinės komunikacijos modelį,<br />

kuris parodo, jog komunikacija vyksta ne tik tarp aktoriaus ir žiūrovo,<br />

bet ir tarp pačių žiūrovų, kurie veikia vieni kitus. Ši teoretikė atkreipė<br />

dėmesį, kad žiūrovai spektaklio metu savo reakcijomis gali orientuoti aktorius<br />

ir šiek tiek keisti spektaklį (jo nuotaiką, ritmą, emocionalumą ir t. t.).


80<br />

Greta Klimavičiūtė-Minkštimienė<br />

Ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo:<br />

antropologinė perspektyva<br />

3 pav. Komunikacijos procesas tarp aktoriaus ir žiūrovo (sudaryta autorės)<br />

„Spektaklis per tam tikrą laiką tiesiog savaime kažkiek pasikeičia. Tam įtakos<br />

turi ir žiūrovas, ir tu pats, nes bėgant laikui keitiesi ir negali vaidinti<br />

vaidmens lygiai taip pat, kaip prieš dvejus metus, per premjerą. Žiūrovų<br />

reakcijos per laiką irgi susiformuoja, ir tu žinai, kuriose vietose reaguoja, o<br />

kuriose ne. Ir būna keista, jei nesureaguoja ten, kur tu esi pripratęs. Bet vis<br />

tiek taikaisi prie tos dienos žiūrovo“ (aktorė Daiva, 49).<br />

Išvados<br />

Šiame straipsnyje atliktas tyrimas parodė, jog ryšys tarp aktoriaus ir<br />

žiūrovo spektaklio metu gali susikurti trimis skirtingais lygmenimis, kuriuose<br />

veikia kultūriniai modeliai, simbolių sistemos bei kultūrinės schemos.<br />

Komunikacijos procesas priklauso nuo aktoriaus gebėjimo užkoduoti<br />

ir žiūrovo gebėjimo atsikoduoti spektaklio reikšmes bei prasmes, remiantis<br />

aplinkiniu socialiniu ir kultūriniu pasauliu. Ritualas, arba teatro magija,<br />

sukuria bendrumo jausmą, turintį įtakos bendram ryšio pajautimui.<br />

Spektaklis ir teatras – kaip galvosūkis ar rebusas, kuris dalelė po dalelės,<br />

naudojantis kultūrinėmis schemomis, simbolių sistemomis ir kultūriniais<br />

modeliais, yra nagrinėjamas ir pamažu suprantamas. Vien galvosūkio atpažinimas,<br />

sprendimas ir išsprendimas teikia žiūrovui didžiulį malonumą.<br />

Tai parodo, kad aktoriaus darbas nėra bevertis ir neapčiuopiamas (aktoriai


Greta Klimavičiūtė-Minkštimienė<br />

Ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo:<br />

antropologinė perspektyva<br />

dažnai akcentuoja, jog jie nesukuria jokio materialaus ir išliekamo produkto).<br />

Aktorius suteikia žiūrovui naujų minčių, idėjų, išgyvenimų, sukrečia<br />

ir priverčia susimąstyti, iš naujo įvertinti savo vertybes, išlaisvina kūrybinę<br />

energiją ir t. t. Taigi, toks visavertis ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo tampa<br />

siekiamybe. Vis dėlto žiūrovas aktoriui yra centrinė figūra, kuriai skiriamas<br />

spektaklis, o aktorius žiūrovui – tik vienas iš spektaklio elementų, su<br />

kuriuo užsimezga vienas iš svarbiausių ryšių.<br />

Šis tyrimas parodo, jog ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo ir apskritai teatras<br />

yra įdomi ir Lietuvoje antropologiniu požiūriu dar netyrinėta sritis.<br />

Gilinantis į šio straipsnio temą – ryšį tarp aktoriaus ir žiūrovo – ir norint<br />

labiau suprasti patį teatro fenomeną bei jo reikšmę žiūrovui, reikėtų atlikti<br />

daugiau eksperimentinių tyrimų: grupės interviu iš karto po spektaklio<br />

tiek kartu, tiek atskirai su aktoriais ir žiūrovais; suburti daugiau fokusuotų<br />

žiūrovų grupių, su kuriomis būtų stebimi kuo įvairesni spektakliai ir vėliau<br />

apie juos diskutuojama – tai padėtų atskleisti išsamesnį požiūrį į teatro<br />

fenomeną iš pačių žiūrovų perspektyvos (kodėl žiūrovas eina į teatrą, ko<br />

jis ieško teatre?). Taip pat reikėtų atlikti teatro bei aplink teatrą esančių<br />

struktūrų kultūrinę analizę, kad geriau suprastume, kaip tam tikros idėjos<br />

pereina į teatrą ir iš teatro vėl grįžta atgal į visuomenę. Taigi šis tyrimas –<br />

tai tik vienas pirmųjų teatro antropologinio tyrinėjimo žingsnių, siekiant<br />

atskleisti teatro poveikį ir jo reikšmę visuomenei.<br />

81<br />

Literatūra<br />

Beeman 1993 – William O. Beeman. The Anthropology of Theatre and Spectacle. Annual<br />

Review of Anthropology 22, 369–393.<br />

Fiske 1998 – John Fiske. Įvadas į komunikacijos studijas. Vilnius: Baltos lankos.<br />

Geertz 2005 – Clifford Geertz. Kultūrų interpretavimas. Vilnius: Baltos lankos.<br />

Gerbner 1956 – George Gerbner. Towards a General Model of Communication. Audio<br />

Visual Communication Review 4 (3), 171–199.<br />

Goffman 1974 – Erving Goffman. Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience.<br />

London: Harper and Row.<br />

Hastrup 2004 – Kirsten Hastrup. Action: Anthropology in the Company of Shakespeare. Copenhagen:<br />

Museum Tusculanum Press.<br />

Marcinkevičiūtė 2003 – Ramunė Marcinkevičiūtė. Teatras kaip komunikacijos sistema.<br />

Menotyra 4 (33), 29–34.<br />

Sahlins 2003 – Marshall Sahlins. Istorijos salos. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla.<br />

Schechner 2003 – Richard Schechner. Performance theory. London, New York: Routledge.<br />

Shieffelin 1985 – Edward L. Shieffelin. Performance and the Cultural Construction<br />

of Reality. American Ethnologist 12(4), 707–724.


82<br />

Greta Klimavičiūtė-Minkštimienė<br />

Ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo:<br />

antropologinė perspektyva<br />

Turner 1967 – Victor Turner. The Forest of Symbols. Aspects of Ndembu Ritual. New York:<br />

Cornell University Press.<br />

Turner 1969 – Victor Turner. The Ritual Process. Chicago: Adine.<br />

Turner 1982 – Victor Turner. From Ritual to Theatre. New York: PAJ Publications.<br />

Turner 1988 – Victor Turner. The Anthropology of Performance. New York: PAJ Pubications.<br />

Ubersfeld 1999 – Anne Ubersfeld. Reading theatre. Toronto: University of Toronto Press.<br />

Greta Klimavičiūtė-Minkštimienė<br />

LINKS BETWEEN ACTOR AND AUDIENCE:<br />

ANTHROPOLOGICAL PERSPECTIVE<br />

Summary<br />

The aim of the article is to define and review the forms and levels of the connection<br />

between actor and spectator, developed during a performance. The work<br />

includes the following research issues: What is the connection between actor and<br />

spectator from actor’s and the spectator’s point of view? How is this connection<br />

constructed and created? What are the necessary conditions for this connection<br />

to happen? What impact has this connection on actors and spectators during and<br />

after performance? The objective of the research is actors (Kaunas kamerinis theatre<br />

and Kaunas dramos theatre) and audience (two focus groups). The theoretical<br />

approach of the thesis is grounded in anthropology and supplementary data from<br />

sociology, theatre and communication studies. The principal methods used in this<br />

research are participant observation, semi-structured interviews, group interview<br />

and focus group interviews.<br />

The connection between actor and spectator is understood not only as transmitted<br />

and received symbolic meanings or conceptions of the stage director,<br />

where the actor becomes simply one of the elements of performance, and the<br />

spectator only the person who perceives these meanings. In this study, this connection<br />

is understood as mutual communication, contact, interaction between<br />

one person (performer-actor) and another person (observer-spectator).<br />

The tasks of the article are divided into three parts. The first part deals with<br />

three levels of connection between actor and spectator in which cultural schemes<br />

(Sahlins 2003), systems of symbols (Geertz 2005) and cultural frames (Goffman<br />

1974) are functioning. This part explains what significance and influence these<br />

levels have for the actor and the spectator. Also, this work analyses social drama,


Greta Klimavičiūtė-Minkštimienė<br />

Ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo:<br />

antropologinė perspektyva<br />

ritual theory and the concepts of “flow” and communitas (Turner 1988) in order to<br />

define the general idea of theatre and the connection between theatre and society.<br />

Finally, it discusses the communication process in which actors recognize certain<br />

events (in the script of the play), interprets and encodes them (by using a cultural<br />

scheme, systems of symbols and cultural frames during the rehearsal). During the<br />

performance the spectators decode and interpret the meanings of performance.<br />

Attention is also drawn to the fact that the audience, by their reactions, can affect<br />

the actor’s actions and the performance itself.<br />

Analysis of the connection between actor and spectator and theatre itself, from<br />

anthropological perspective, is a new area of research in Lithuania. The work is<br />

a first step in anthropological theatre studies attempting to analyze the theatrical<br />

impact to the public, and of the public influence on the theatre.<br />

83


84<br />

RES HUMANITARIAE VIII ISSN 1822-7708<br />

Krescencijus Antanas Stoškus – filosofas, humanitarinių<br />

mokslų daktaras, Vilniaus pedagoginio universiteto Etikos<br />

katedros docentas.<br />

Moksliniai interesai: kultūros filosofija, etika, semiotika,<br />

estetika.<br />

Adresas: Aleksandro Stulginskio g. 5–43, Vilnius.<br />

Tel. (8 ~ 5) 260 8939.<br />

El. paštas: k.stoskus@yahoo.com.<br />

Krescencijus Antanas Stoškus – PhD in Humanities<br />

(Philosophy), Associate Professor in the Departament of<br />

Ethics at Vilnius Pedagogical University.<br />

Research interests: philosophy of culture, ethics, semiotics,<br />

aesthetics.<br />

Address: Aleksandro Stulginskio g. 5–43, Vilnius.<br />

Phone: (+370 ~ 5) 260 8939.<br />

E-mail: k.stoskus@yahoo.com.<br />

Krescencijus Antanas Stoškus<br />

Vilniaus pedagoginis <strong>universitetas</strong><br />

ANTROPOLOGINIŲ TEATRO PAGRINDŲ<br />

ESKIZAS<br />

Anotacija<br />

Straipsnyje nagrinėjami antropologiniai teatrinės vaidybos pagrindai. Daugiausia<br />

dėmesio skiriama vaidinimo fenomeno analizei, jo funkcionavimui realiame žmonių<br />

gyvenime ir pritaikymui teatro kūrybai. Siekiama nubrėžti aiškias ribas tarp<br />

vaidinimo ir žaidimo.<br />

PAGRINDINIAI ŽODŽIAI: veiksmas, vaidinimas, žaidimas, veidas, kaukė, kaukės<br />

tipologija, personažas.<br />

Abstract<br />

The article is intended for the study an anthropological principles of the theatrical<br />

acting. The main attention is concentrated to the analysis of acting phenomenon,<br />

its functioning in the real life of people and to uses of theatrical creation. In addition<br />

is to draw a clear distinction between the acting and games.<br />

KEY WORDS: acting, play, game, self-creation, face, interpersonal identification,<br />

mask, maskes-typology, personaže.<br />

1. Lietuvos teatrui veržliai įsitvirtinant Europos kultūroje, ateina laikas<br />

išsamiau panagrinėti ir antropologinius, arba filosofinius, jo pamatus.<br />

Deja, visas asmens galias labiausiai kultivuojantis menas iki šiol dar neturi


Krescencijus Antanas Stoškus<br />

Antropologinių teatro pagrindų<br />

eskizas<br />

jo vaidmenį atitinkančio fundamentalaus pagrindimo. Galima manyti, kad<br />

tokia padėtis yra susijusi su pernelyg didele romėnų įtaka Europos teatro,<br />

o kartu ir kalbų tradicijai, maskuojančiai svarbiausią dalyką: teatro esmę<br />

sudaro vaidyba. O vaidyba pačia bendriausia prasme yra ne kas kita kaip<br />

asmens gebėjimas virsti savo paties Kitu. Pirminių to virtimo prielaidų<br />

galima aptikti jau ten, kur pradedamos brėžti ribos tarp gyvulio ir žmogaus.<br />

Sakykime tiesiai: jos slypi asmens savimonėje. F. Schilleris kadaise<br />

tas ribas susiejo su žaidimu ir skaudžiai apsiriko: gyvuliai taip pat žaidžia.<br />

Etologų duomenimis, mėsėdžiai (ypač jaunikliai) pražaidžia didžiąją savo<br />

gyvenimo dalį, dažnai net labai aistringai ir išradingai. Vaidina tik žmogus.<br />

Ir tik tada, kai moka vaidinti, jis yra žmogus: tada jis skiria realybę<br />

nuo regimybės, tikra – nuo išgalvota, tiesą – nuo melo, natūralumą – nuo<br />

apsimetinėjimo, veidą – nuo kaukės. O tokiam mokėjimui būtina savimonė.<br />

Mes, lietuviai, turime būti ypač dėkingi savo krašto šviesuoliams,<br />

kad jie bene vieninteliai Europoje aiškiai atskyrė vaidinimą nuo žaidimo ir<br />

turėjo nuovokos atsispirti romėniškajai lotynų kalbos tradicijai, įvedusiai į<br />

visuotinę apyvartą šeimyninio panašumo 1 sąvoką, tapatinančią žaidimą su<br />

juokavimu, lošimu ir vaidinimu 2 .<br />

2. Savimonė pirmiausia reiškia sąmonės susidvejinimą, arba gebėjimą<br />

atsigręžti į save pačią. Tas gebėjimas reiškia, kad žmogus myli ir supranta,<br />

kad myli; mato ir supranta, kad mato; meluoja ir supranta, kad meluoja,<br />

kalba ir supranta, kad kalba. Tik dėl šio supratimo jis tampa arba gali<br />

tapti atsakinga, meluojančia, o kartu ir vaidinančia būtybe. Vienas ir tas<br />

pats asmuo vienu ir tuo pačiu supratimo aktu pasireiškia dviem būdais:<br />

kaip subjektas ir to subjekto, t. y. savo paties, objektas. Meluojantis asmuo<br />

apskritai negalėtų egzistuoti, jeigu savimonėje jam nepavyktų susitikti su<br />

85<br />

1<br />

Čia daroma aliuzija į tą sąvokų aiškinimą, kurį pagrindė L. J. J. Wittgensteinas,<br />

remdamasis žodžio „žaidimas“ analize. Prie daugelio tradicinių šio žodžio reikšmių<br />

(kortavimo, sportavimo, šachmatų, kryžiažodžių, pasilinksminimų, šokių ir t. t.) jis<br />

lengva ranka priskyrė beribę kalbinių žaidimų, kaip kalbos vartojimo būdų, įvairovę.<br />

Taip pagilinamas įspūdis, kad į šią „šiukšlių dėžę“ galima mesti beveik viską, kas<br />

atkrinta nuo kitų bendro pobūdžio žmogaus veiklą chrakterizuojančių sąvokų. Paties<br />

L. J. J. Wittgensteino išvada skamba taip: „Matome sudėtingą vienas kitą užklojančių<br />

ir persikryžiuojančių panašumų tinklą – panašumų, būdingų dideliems ir mažiems<br />

dalykams.“ (Vitgenšteinas L. Filosofiniai tyrinėjimai. Rinktiniai raštai. Vilnius: Mintis,<br />

1995, 155).<br />

2<br />

Lotynų kalbos žodynuose iki šiol fiksuojama apie dešimt ludo reikšmių: žaisti, lošti,<br />

šokti, juokauti, linksmintis, vaidinti, vaizduoti, apgaudinėti, pasirodyti, dalyvauti.


86<br />

Krescencijus Antanas Stoškus<br />

Antropologinių teatro pagrindų<br />

eskizas<br />

pačiu savimi kaip su objektu ir kartu jis pats to objekto melo nesuprastų<br />

kaip subjektas. Neapdairūs filosofai kartais tą susidvejinimą pavadina skilimu.<br />

Bet tai gali klaidinti: kai įvyksta skilimas, turime reikalą su rimtu<br />

sutrikimu, psichine patologija. Jeigu vaidinantis Hamletą aktorius tikrai<br />

užmiršta, kad jis nėra Hamletas, o tik vaidina Hamletą, jam reikia gydytis.<br />

Kai normalus žmogus apčiuopia savo paties Kitą, jis nuo savęs visai neatitrūksta,<br />

t. y. nesiliauja buvęs savimi pačiu; kitaip tariant, jis supranta ir tai,<br />

kad subjektas, taip pat kaip ir objektas, yra tas pats Aš. Dabar jau galime<br />

pasakyti, kad atsigręžiantis į save žmogus pats sau atsiskleidžia trimis manifestacijomis,<br />

leidžiančiomis pradėti kalbą apie tris savo paties personažus:<br />

subjektą, objektą ir jų abiejų tapatybę Aš Pats. Šias tris manifestacijas galima<br />

pavadinti pirmapradžiais personažais, kad išryškėtų proceso, kuris galėtų<br />

būti pavadintas vaidmenų atsiradimu, pradmenys. Savaime savimonėje<br />

dar nėra vaidmenų tikrąja to žodžio prasme, vadinasi, negali būti nė savarankiškų<br />

personažų. Trys pagrindinės manifestacijos yra tik pirmapradžių<br />

personažų pasirodymo būdai. Bet tai jokiu būdu ne aspektai, kaip teigia<br />

L. Karsavinas. Aspektai iš esmės priklauso tik nuo tyrinėtojo požiūrio,<br />

tyrimo būdo, laisvai pasirinkto minčių išeities taško, o manifestacijomis<br />

(lot. manifestus – aiškiai atsiskleidžiąs) skleidžiasi pati asmens savimonė,<br />

tiksliau – asmuo kaip savimonė. Pasakytume drąsiau: asmuo savo paties<br />

sąmonėje yra savaip trimatiškas, bet daugiau negu triaspektis ir mažiau<br />

negu tridalis. Jis reiškiasi tuo, (1) kas atsigręžia, (2) į ką atsigręžia ir (3)<br />

kas juos abu sujungia, kai tas kas atsigręžia į save patį. Šią tapatybę galima<br />

sieti su Plotino vieniu, kuris jau žino savo žinojimą. Hegelis ją traktavo<br />

kaip pirmųjų dviejų manifestacijų (subjekto ir objekto) sintezę, reškiančią<br />

gryną asmens sąmoningumą, arba jo absoliutą. Visai spekuliatyviai mąstant,<br />

galima ir taip pasakyti. Tada ir personažai bus ne kas kita kaip grynas<br />

tų manifestacijų reprezentavimas. Krikščionybėje šis pirmapradis trimatiškumas<br />

yra pavirtęs skirtingais dieviškosios Trejybės vaidmenimis: Dievo<br />

Tėvo, Sūnaus ir Šventosios Dvasios. Ankstyvosios krikščionybės teologai<br />

daug triūsė (ir ne visada sėkmingai) bandydami įrodyti, kaip trys skirtingi<br />

Dievo vaidmenys (funkcijos) savo prigimtimi yra Vieno Dievo manifestacijos<br />

ir personažai („Dievas trijuose asmenyse“): Dievo Tėvo pirmapradis<br />

pasaulio tvėrimas, Sūnaus žmogiškasis įsikūnijimas Žemėje, kad atpirktų<br />

žmonių nusidėjimus, ir Dievo esmę išreiškianti Tėvo ir Sūnaus tapatybė,<br />

arba Dvasia.


Krescencijus Antanas Stoškus<br />

Antropologinių teatro pagrindų<br />

eskizas<br />

3. Savimonės trimatiškumas yra žmogaus sąmonės atributas, o kartu ir<br />

trijų skirtingų personažų, taigi ir galimybės būti savo paties kitu „šaknys“.<br />

Supratimo funkcija skiriasi nuo mąstymo, o šios abi – nuo identifikavimo<br />

funkcijos. Ryškiausiai buvimą savo paties kitu išreiškia supratimas. Tai pažįstantis,<br />

stebintis, vertinantis ir kontroliuojantis atsistojimas šalia savęs<br />

paties. Atsistojimas šalia savęs leidžia pačiam pamatyti save patį – savo<br />

mąstymą, jausmus, valios aktus – iš šalies, pasiekti nešališkumo, objektyvumo,<br />

teisingumo, būtino ne tik vertinant savo elgesį, bet ir bendraujant<br />

su kitais žmonėmis. Jis gali būti be galo įvairaus pobūdžio, bet visada<br />

įsiterpiantis tarp dviejų kraštutinių polių. Vienas iš jų – sunkių pareigų<br />

užsikrovimas, rūpestingas, griežtas (asketiškas), įsakmus, kruopštus ir ištvermingas<br />

jų vykdymas, valingas sunkiausių uždavinių sprendimas, savo<br />

orumo, gero vardo bei garbės saugojimas, o antras – nerūpestingas pataikavimas<br />

savo spontaniškiems norams čia ir dabar, nuolaidžiavimas savo<br />

tingumui, išglebimui, advokatavimas savo plaukimui pasroviui, bevalis pasidavinėjimas<br />

nesibaigiančių pramogų gundymui ir pan. Su tokiais mėginimais<br />

atsistoti šalia savęs paties ir įsiterpti į daugiau ar mažiau motyvuojamų<br />

galimybių skalę formuojasi viso žmogaus gyvenimo vaidmenys, t. y.<br />

jų reali „dramaturgija“: „drama“, „komedija“ ar „tragedija“. Tai reiškia, kad<br />

gyvenimo vaidmenys formuojasi kartu su savimonei būdingu gebėjimu būti<br />

savo paties kitu ir įsitvirtina to gebėjimo pagrindu. Atsižvelgiant į tai, kuri<br />

asmens manifestacija bus labiau kultivuojama (lavinama, ugdoma, plėtojama),<br />

toks bus ir žmogus: disciplinuotas supratimo, spontaniško mąstymo<br />

ar tapatybės ieškantis žmogus.<br />

Klasikinių civilizacijų žmonės labiau orientavosi į supratimą, postmodernus<br />

žmogus – į mąstymo stichiją, o postmoderniškam žmogui mėgina<br />

pasipriešinti pakrikę identiteto ieškotojai. Postmodernųjį žmogų žavi ne<br />

mąstymo nuoseklumas, logiškumas, teorinis pagrįstumas, sistemiškumas,<br />

aiškumas, išsamumas, o jo autentiškumas, natūralumas, spontaniškumas,<br />

neįveikiami proto prieštaravimai, nenuoseklumai, suklupimai, poetiniai<br />

alogiškumai ir pan. Proto tvarkoje ir logikoje jis regi pavojingą supaprastinimą,<br />

sistemos viešpatavimą ir po aiškumo kauke paslėptą klastą. Identiteto<br />

ieško žmonės, užmiršę savo Aš, netekę savasties, išsibarstę daugybėje<br />

civilizuoto pasaulio vaidmenų, dažnai svetimų ir primestų žmonėms prieš<br />

jų valią. Jie neturi vilties susigrąžinti patvarios klasikinio žmogaus padėties<br />

ir vienybės, todėl yra pasirengę prisišlieti prie bet kokių dalykų, žadančių<br />

reguliaraus atsinaujinimo galimybę.<br />

87


88<br />

Krescencijus Antanas Stoškus<br />

Antropologinių teatro pagrindų<br />

eskizas<br />

Bet palikime šias aktualijas kitiems debatams. Mums čia tik privalu<br />

neišleisti iš akiračio svarbiausio dalyko, kad supratimas, nukreipiamas į<br />

mąstymą, jį patį padaro sąmoninga veikla, t. y. asmuo įtraukia mąstymą į<br />

savistabą, savivoką, savižiną, o kartu ir atranda, atpažįsta, išsiaškina, įvertina<br />

save, kad galėtų apsirūpinti (patenkinti savo poreikius) ir vykdyti savo<br />

paties kūrimą, t. y. savikontrolę, saviugdą, savišvietą ir pan. Sąmonė, kaip<br />

mąstymas ir savimonės objektas, daugiausia priklauso nuo trijų dalykų:<br />

įgimtų gabumų, uždavinių bei reikalavimų supratimo ir pasirinktų problemų<br />

sprendimo. Kokias problemas žmogus išmoksta spręsti, tokie yra ir jo<br />

pagrindiniai gyvenimo vaidmenys. O nuo identifikacijos priklauso, kokius<br />

vaidmenis žmogus pasirenka, kokius iš jų padaro pagrindiniais vaidmenimis,<br />

kiek pats su jais susitapatina ar juos praauga. Civilizuotame pasaulyje<br />

pagrindiniai žmonių vaidmenys yra profesiniai. Kad sąmonės orientacija į<br />

išorinį pasaulį būtų realizuota, t. y. kad būtų išsprendžiamos žmogaus apsirūpinimo<br />

problemos, asmuo negali būti tik savimonė. Galėtume pasakyti<br />

ir atvirkščiai: per savimonę atsiskleidžiantis asmuo dar nėra tikras asmuo,<br />

o tik jo vidinis pasireiškimas, nuo seniausių laikų vadinamas siela. Iki šiol<br />

kalbėjome tik apie ją. Tačiau asmuo yra ne tik siela, bet ir kūnas.<br />

4. Skirtumas tarp sąmonės ir savimonės kai kam gali atrodyti gana spekuliatyvus<br />

ir vos įžvelgiamas, todėl jų tapatybė lyg ir savaime suprantama.<br />

Kitaip atrodo asmens antrojo lygmens manifestacijos – siela ir kūnas.<br />

Čia daug lengviau pastebėti skirtumus negu tapatumą, todėl neatsitiktinai<br />

nuo seno jos nagrinėjamos skyrium, o neretai net laikomos skirtingomis<br />

substancijomis. Įsivaizduojama, kad jos gali egzistuoti nepriklausomai viena<br />

nuo kitos arba būti visai atsitiktinai susietos viena su kita. Pagaliau<br />

yra mąstoma sielos galimybė išeiti iš kūno, persikelti į kitus kūnus (ne<br />

tik žmogiškus, bet ir gyvuliškus, daiktiškus), o paskui grįžti atgal. Tokiais<br />

atvejais kūnas laikomas ne tik sielos įsikūnijimu, apvalkalu, maginiu užkerėjimu<br />

(užbūrimu, prakeikimu, užkalbėjimu), bet ir tremtimi, kalėjimu.<br />

Tokiam mąstymui pretekstą duoda labai skirtingi sielos ir kūno pasireiškimai.<br />

Sielą mes stebime atsigręžę patys į save, tiksliau sakant, į savo vidų,<br />

o kūnas visada yra išorinis. Sau pačiam aš esu pirmiausia Siela, beveik tik<br />

Siela (vien tiktai veidrodyje aš galiu pasimatyti su savo kūnu), o kitiems –<br />

tik Kūnas (kitų sielos savotiškai slypi jų kūnuose). Turėdami prieš save<br />

tokias skirtingas duotybes, net rimti psichologai kartais klausia, ar gali būti<br />

kas nors bendra tarp to, kas aš esu pats sau, ir to, ką apie mane iš kūno


Krescencijus Antanas Stoškus<br />

Antropologinių teatro pagrindų<br />

eskizas<br />

gali spręsti kiti žmonės. Tai du visai skirtingi pasauliai, galintys tik imituoti<br />

bendravimą ir susikalbėjimą. Jeigu būtų tik dvi tokios realaus asmens<br />

manifestacijos, iš tikrųjų joks bendravimas būtų neįmanomas. Bet asmuo<br />

turi ir trečią manifestaciją, kurioje kūnas ir siela sutampa, – tai Veidas.<br />

Šiomis trimis antrojo laipsnio manifestacijomis – Kūnu, Siela ir Veidu –<br />

pasireiškia realus asmuo. Kad būtų išvengta nepatogaus termino „antrojo<br />

laipsnio manifestacijos“, kuriuo nusakomas asmuo, skirtingai nuo pirmojo<br />

laipsnio savimonės, arba Sielos, manifestacijų, toliau jas vadinsime personomis.<br />

Taigi asmuo yra individuali žmogiškoji realybė, atsiskleidžianti<br />

trimis personomis arba tiesiog egzistuojanti trijose personose. Kiekviena iš<br />

tų personų atlieka skirtingą vaidmenį. Svarbiausias čia mums yra trečiosios<br />

personos, t. y. Veido, vaidmuo.<br />

5. Žinoma, veidas priklauso kūnui, bet jis mažiau ir kartu daugiau negu<br />

kūnas: jis – kūno dalis, kuri kalba. Pirma, veidas (akys, lūpos, smakras, antakiai,<br />

ne tik mimika, juokas, aimanos, verksmai, bet ir artikuliuotų garsų<br />

žodžiai) yra labiausiai individualizuota ir išraiškingiausia kūno dalis; dėl<br />

to ji natūraliai atlieka dvi fundamentalias funkcijas: (1) atveria sielos (psichikos)<br />

būsenas bei jų pokyčius (ekspresija) ir (2) reprezentuoja asmens<br />

individualumą, pagal kurį atskiriamas vienas asmuo nuo kito. Veidas visada<br />

atsiveria dvejopai: spontaniškai ir valingai. Spontaniškiausiai atsiveria<br />

maži vaikai, menkiau įgudę, nelabai racionalūs ir į kultūrą paviršutiniškai<br />

teįaugę žmonės. Bręstant savimonei, žmogus savo spontaniškas išraiškas<br />

paprastai ima kontroliuoti: vieni jas slepia po kokia nors susikurta apsaugine<br />

dengiamąja kauke (pvz., abejingumo, orumo, valingumo), kiti naudoja<br />

tam tikrus kaukių rinkinius, treti tiesiog jas transformuoja į kitas išraiškas,<br />

kurias esamoje padėtyje laiko tinkamesnėmis. Pastaruosius gebėjimus, žinoma,<br />

labiausiai būna išugdę profesionalūs vaidintojai. Santykis tarp spontaniškų<br />

ir valingų išraiškų yra visada individualus, todėl labai naiviai atrodo<br />

visi bandymai išaiškinti, „kaip skaityti žmonių mintis iš jų gestų“?<br />

Individualizuotų išraiškos „kalbų“ paprastai išmokstama tik bendraujant<br />

tarpusavyje akis į akį.<br />

Kas išmoksta savo valingomis išraiškomis atsiverti, tas jau moka ir valingai<br />

užsidaryti. Dėl šių galimybių kiekvienas subrendusio, civilizuoto ir<br />

racionalaus žmogaus sielos atsivėrimas yra ir tam tikras jo užsidarymas.<br />

Tačiau kiekvienas užsidarymas (nutilimas, nutylėjimas, prisidengimas, apėjimas,<br />

išsisukinėjimas, nepasakymas) visada ką nors atveria. Dėl visų šių<br />

89


90<br />

Krescencijus Antanas Stoškus<br />

Antropologinių teatro pagrindų<br />

eskizas<br />

ypatybių – individualizacijos, savito atsivėrimo ir užsidarymo – kai kuriose<br />

kalbose veidu yra vadinamas pats asmuo. Graikų kalbos žodis πρόσωπον<br />

kadaise reiškė tik fasadą, priekinę kūno dalį, išvaizdą ir veidą, o kartu<br />

ir kaukę. Ilgainiui šiuo žodžiu pradėtas vadinti ir asmuo. Ritualinės kaukės<br />

pakeitimas gerai iliustruoja tą procesą, per kurį žmogus tapdavo kita<br />

būtybe, t. y. eksponuodavo mitiniam galvojimui būdingas metamorfozes:<br />

užkerėjimus, pasivertimus kuo nors kitu, sielos persikėlimus į kitus kūnus<br />

ir pan. Ankstyvajame graikų teatre aktorius atlikdavo tiek vaidmenų, kiek<br />

turėdavo jiems parengtų kaukių, ir tapdavo savo paties kitu tiek pat kartų,<br />

kiek atlikdavo vaidmenų. Tai, kas graikams buvo πρόσωπον, romėnams –<br />

persona, kurio pirmoji reikšmė taip pat buvo aktoriaus kaukė, čia jau labai<br />

logiškai siejama su vaidmens reikšme. Aiškiai suvokta, kad kaukė ir vaidmuo<br />

yra to paties personažo skirtingos manifestacijos: kaukė yra sustingęs<br />

vaidmuo, o vaidmuo yra suvaidinta kaukė. Paprasčiau sakant, vaidmuo<br />

yra užduodamas kaukės, o kaukė realizuojama vaidmeniu. Kai tai suprasta,<br />

uždedamas kaukes galima ir nusiimti. Romėnai persona pradeda vadinti<br />

jau ne tik teatro, bet ir gyvenimo vaidmenis (padėtis, funkcijas). Apulėjus<br />

pasako net personam vitae deponere, t. y. nusiimti gyvenimo kaukę. Ir visas<br />

tas reikšmes – kaukės, vaidmens ir gyvenimo funkcijos – galų gale susieja<br />

persona – asmuo. Šie istoriniai liudijimai gerai iliustruoja tą faktą, kad Veidas<br />

yra ne tik atidengianti (asmens gyvenimą apnuoginanti) ir uždengianti<br />

(jo realybę paslepianti) kaukė, bet ir galimybė naujoms gyvenimo situacijoms<br />

pritaikyti paveldėtas kultūros funkcijas, arba vaidmenis, ir numatyti<br />

naujus vaidmenų atlikimo tikslus, priemones ir uždavinius.<br />

6. Iki šiol kalbėjome apie branduolines, arba pagrindines, t. y. kiekvienai<br />

žmogiškai būtybei būdingas manifestacijas. Atsižvelgiant į kultūrą, socialinę<br />

patirtį, privataus gyvenimo būdą, išgyventas situacijas ir asmens reagavimą,<br />

iš jų formuojasi daugybė kitų manifestacijų, kurių visuma sudaro<br />

asmens individualybę. Kad suprastume tokių individualybių susidarymą,<br />

pirmiausia turime išsiaiškinti, kuo asmens Aš prieš save patį skiriasi nuo<br />

Aš prieš kiekvieną kitą Tu. Pirmąjį santykį galima vadinti identifikacijos<br />

santykiu, o antrąjį – komunikacijos. Pirmasis santykis apima: 1) personalinę<br />

identifikaciją, t. y. tapatinimąsi ne tik su savo kūnu, siela ir veidu, bet ir<br />

su visomis išvestinėmis manifestacijomis, kitais savo vaidmenimis bei asmens<br />

reprezentavimo būdais: vardu, pavarde, titulu, atvaizdu ir pan.; 2) interpersonalinę<br />

identifikaciją, arba tapatinimąsi su visais kitais asmenimis;


Krescencijus Antanas Stoškus<br />

Antropologinių teatro pagrindų<br />

eskizas<br />

3) antropomorfizaciją, arba tapatinimąsi su visai kitais gamtos reiškiniais;<br />

4) tapatinimąsi su įsivaizduojamaisiais personažais. Antrasis santykis reiškia<br />

gebėjimą atlikti du vaidmenis – kalbėtojo ir klausytojo.<br />

Personalinė identifikacija reiškia visus tuos aktus, kuriais asmens Aš kuria<br />

save ir pristato daugybę savo paties pasireiškimų: atsiliepia pašauktas<br />

vardu, duria pirštu į savo portretinę nuotrauką arba siūlo ją užklijuoti ant<br />

asmens dokumento, priskiria sau akademinį titulą, pažymi savo kilmę, gimimo<br />

vietą, atliktus darbus, garbingus protėvius ir t. t. Arabų ir kitose<br />

kultūrose (persų, tadžikų, tiurkų ir kt.) visi tie pasireiškimai – vaidmenys,<br />

giminystės ryšiai, veidai, kaukės, prezentacijos ir reprezentacijos – yra nurodomi<br />

prie asmens vardo (alam). 3 Personalinė identifikacija leidžia žmogui<br />

būti tuo, kuo jis jau yra tapęs ir nori išlikti, padeda išryškinti ir įtvirtinti<br />

tuos bruožus, kurie jam yra svarbiausi, vertingiausi. Kuo vaidmenys<br />

svarbesni, tuo dažniau jie atliekami ir energingiau palaikomi, tuo labiau<br />

jais rūpinamasi, daugiau jiems skiriama laiko ir asmuo labiau yra linkęs jais<br />

reprezentuoti pats save. Vaidmenimis jis gali palaikyti garbę, orumą, žavesį,<br />

populiarumą, paslaugumą, drąsą, turtingumą, socialinį statusą ir pan.<br />

Interpersonalinė identifikacija pasiekiama autoritetingų asmenų elgesio<br />

bei gyvenimo būdo mėgdžiojimu, patrauklių pavyzdžių sekimu, empatija<br />

ir moraliniu apsisprendimu kiekviename žmoguje matyti save patį, o savyje<br />

pačiame – kiekvieną kitą (principas: „Nedaryk kitam to, ko nenori, kad<br />

tau būtų daroma“), socialinių vaidmenų atlikimu, socialine mimikrija ir<br />

konformizmu. Šia identifikacija žmogus įveikia save, tampa kitas ir kitoks:<br />

toks, kuris sukaupia autoritetingiausių asmenų patirtis, gebėjimus ir elgesį,<br />

arba tokia vidutinybe, kaip aplinkiniai, kaip dauguma, „kaip visi“.<br />

Kai žmogus neranda gyvenime tokių autoritetų, kuriais galėtų sekti,<br />

kurdamas savo idealųjį Aš, jis gali orientuotis į legendinius, mitinius, istorinius,<br />

literatūrinius, teatrinius ar tiesiog įsivaizduojamuosius personažus. 4<br />

Civilizacijų istorijoje susidarė ištisas jų lobynas. Įsivaizduojamieji personažai<br />

yra daugelio meno šakų atstovai, kartais labai indvidualizuoti, detalizuoti,<br />

pasižymintys sudėtingais charakteriais ir socialiniais vaidmenimis,<br />

kartais priešingai – labiau lakoniški, apibendrinti ir atsiskiriantys vienas<br />

91<br />

3<br />

Pranašas Muchamedas turėjęs daugiau kaip šimtą vardų ir juos pakeičiančių epitetų (žr.:<br />

Гафуров А. Имя и история. Москва: «Наука», 1987, 67).<br />

4<br />

Antropomorfizacija yra toliausiai nuo svarstomų problemų, todėl šiame tekste<br />

nenagrinėjama.


92<br />

Krescencijus Antanas Stoškus<br />

Antropologinių teatro pagrindų<br />

eskizas<br />

nuo kito tik savo vardais. Jie portretiškai panašūs į realius aplinkos žmones,<br />

su kuriais mes beveik kasdien susitinkame, arba į savo autorius, nevengiančius<br />

pasakoti Aš, kuris vis dėlto nėra tikrasis Aš, vardu. Kartais jie gana<br />

nutolę nuo realių žmonių charakterių, tiesiog neįmanomai fantastiški arba<br />

tik groteskiški, karikatūriški, hiperbolizuojantys pavienius žmonių bruožus.<br />

Bet visi jie atsiranda ir paplinta knygose, spektakliuose ir kino filmuose,<br />

turi savo „gyvenimą“, nepriklausomą nuo kūrėjų ir jų vaidmenų atlikėjų.<br />

Realiame gyvenime žmogus renkasi pozityvius personažus, kad su<br />

jais suartėtų, nors kartais ir netesi savo užmojų. Menui reikalingi be galo<br />

įvairūs personažai (ne tik pozityvūs, bet ir negatyvūs, ne tik pagrindiniai,<br />

bet ir šalutiniai), kad kūrėjų valia sueidami į įvairaus prieštaringumo santykius<br />

sudarytų skirtingo dramatizmo konvencinį pasaulį, kuris modeliuotų<br />

visas įmanomas gyvenimo situacijas – ne tik tipiškas, bet ir konkrečias, ne<br />

tik esamas, bet ir būtas ar būsimas, ne tik realias, bet ir tikėtinas.<br />

7. Iki šiol kalbėdami apie vaidmenis jų aiškiai neskyrėme nuo asmens<br />

manifestacijų. Dabar turime aiškiai pasakyti, kad ne visos manifestacijos<br />

yra vaidmenys. Kad manifestacija taptų vaidmeniu, ji turi būti kieno nors<br />

ir kaip nors vaidinama, t. y. perimama, išmokstama, kartojama, atliekama,<br />

interpretuojama. Vadinasi, reikalingas atlikėjas. Patys pirmieji visų vaidmenų<br />

atlikėjai yra Kalbėtojas ir Klausytojas, o jų pirminiai vaidmenys –<br />

kalbėjimas ir supratimas. Tos dvi skirtingos funkcijos nėra visai atskiri ir<br />

vienas po kito realizuojami vaidmenys „Aš – Tu“ ir „Tu – Aš“. Jau pats<br />

kalbėjimas reikalauja savo kalbos supratimo, o supratimas neįmanomas be<br />

persakymo to, kas pasakyta. Vadinasi, žmonių komunikacija yra kartu ir<br />

autokomunikacija. Be to, čia būtinas dvejopas supratimas – savęs paties ir<br />

kito: norint suprasti kitą, reikia atsistoti arti šalia jo, kitaip sakant, įsivaizduoti<br />

save jo vietoje, o norint suprasti save – kitą pastatyti šalia savęs, t. y.<br />

įsivaizduoti kitą savo vietoje. Įsivaizduoti – čia ne prisiminti, pavaizduoti,<br />

o priartėti prie kito, kitos patirties, būsenos bei atkurti kito interesus. Kas<br />

nori išsaugoti nešališkumo nuostatą kivirčuose, turi atsižvelgti į visuotinį<br />

teisingumą. Toks principas reiškia gebėjimą kiekvieną žmogų tapatinti su<br />

pačiu savimi taip, kaip save patį – su kiekvienu kitu (humanistinė empatija).<br />

Žinoma, atkreipdami dėmesį į šį principą, nenorime pasakyti, kad nuo<br />

bendravimo į dorovę veda tiesus kelias. Priešingai, yra tiek daug priežasčių<br />

iš to kelio išsukti, kad galima tik stebėtis, kaip apskritai pasitaiko žmonių,<br />

kurie rimtai stengiasi būti teisingi. Pirma, ne visada žmonėms rūpi su-


Krescencijus Antanas Stoškus<br />

Antropologinių teatro pagrindų<br />

eskizas<br />

prasti kitus: jie turi daug daugiau interesų ir galimybių priversti, reikalauti,<br />

įsakyti, uždrausti. Antra, komunikacinės identifikacijos dažniausiai yra<br />

instrumentinės: žmonės stengiasi suprasti kitus ne dėl to, kad prie jų priartėtų,<br />

bet priartėja prie jų tik dėl to, kad suprastų. Tokios identifikacijos<br />

paprastai būna trumpalaikės ir neesminės: tai tik „pabuvimas kitų kailyje“.<br />

Trečia, apskritai įsivaizdavimas kito vietoje yra įgimto jautrumo, intelekto<br />

ir išsiauklėjimo vaisius: ne visada ir ne visiems žmonėms pasiseka su šiuo<br />

uždaviniu susidoroti. Vien dėl to kai kam nesiseka užmegzti patikimesnių<br />

ryšių ir įsikurti pasaulyje. Ar ne čia reikia ieškoti ir aktorinio talento paslapties?<br />

Iš to, kas čia dėstoma, galima spręsti, kad komunikacija gali būti laikoma<br />

atskiru interpersonalinės identifikacijos atveju. Tačiau komunikacinė<br />

identifikacija realizuojama ne tik verbaline kalba (kalbėtojas – klausytojas)<br />

ir ne tik kalba. Žmogus kalba visu savo kūnu: mimika, gestais, pozomis,<br />

apranga, veiksmais, ceremonijomis, ritualais. Visa tai yra jo veido ir kaukių,<br />

t. y. kūno raiškos derivatai.<br />

8. Veido funkcijų skirtumus puikiai iliustruoja dvi uždedamųjų kaukių<br />

kategorijos: dengiamosios kaukės ir vaizduojamosios. Dengiamosios kaukės<br />

savo kilme susijusios su spontaniška pastanga slėptis, atsiskirti, užsidaryti.<br />

Jų prototipas – veido užsidengimas rankų delnais. Dažniausiai taip slepiamasi<br />

nuo gėdos, kurią išduoda spontaniškos žmogaus veido reakcijos.<br />

Aptiktas melas ar kitas nederamas, negeras, nepadorus veiksmas panašus<br />

į netyčinį Nojaus apsinuoginimą Chamo akivaizdoje. Jeigu apnuoginimas<br />

įvykdomas kito asmens pastangomis, europiečiai tai vadina demaskavimu,<br />

t. y. kaukės nuėmimu. Gėdos jausmą turintis žmogus tada nori pasprukti,<br />

išnykti, prasmegti skradžiai žemės. Tipiškas dengiamąsias kaukes naudoja<br />

nusikaltėlių gaujos, veikiančios žmonių akivaizdoje. Jų nariai slepia savo<br />

individualumą, kad darydami sąmoningą nusižengimą išsaugotų anonimiškumą,<br />

t. y. nebūtų nei atpažinti, nei įsiminti. Dengiamosios kaukės<br />

suteikia nusikaltėliams drąsos veikti žmonių akivaizdoje, t. y. atlikti nusikaltimą,<br />

tikintis, kad jie nebus identifikuoti.<br />

Su šia uždedamųjų kaukių vartosena galima sieti ir slaptųjų tarnybų<br />

agentų vaidinamąsias kaukes, ypač tų, kurie užverbuoti dirba kelioms<br />

priešiškų šalių tarnyboms. Jų paskirtis ta pati – paslėpti tikrąjį Veidą, nes<br />

demaskavimas gali kainuoti gyvybę. Tačiau jokia daiktinė kaukė čia netinka.<br />

Agentas turi atrodyti be kaukės, kad bendraudamas galėtų įgyti pasiti-<br />

93


94<br />

Krescencijus Antanas Stoškus<br />

Antropologinių teatro pagrindų<br />

eskizas<br />

kėjimą. Gaujos nariui nereikia slėptis, kad jis kaukėtas. O agentui būtina<br />

nematoma kaukė, kuri niekam neduotų pagrindo įtarti, kad jis slepiasi.<br />

Jis ją suformuoja atlikdamas slaptųjų misijų vaidmenį, bet maskuodamas<br />

savo tikruosius gyvenimo motyvus. Abi kaukės pavojingos, grėsmingos:<br />

jos paslepia asmenis nuo tų žmonių, prieš kuriuos tiesiogiai ar netiesiogiai<br />

nukreipiami kenksmingi veiksmai.<br />

Kitą dengiamųjų kaukių tipą sudaro apsauginės kaukės. Jos skirtos ne<br />

slėptis, bet saugotis ir saugoti kitus. Tokias kaukes gali reprezentuoti uždedamosios<br />

medicininės kaukės, izoliuojančios asmenį nuo aplinkos, kad nei<br />

jis neperduotų infekcijos kitiems, nei kiti jam. Su šiomis uždedamosiomis<br />

kaukėmis galima gretinti tas vaidinamąsias kaukes, kurias suformuoja uždaro,<br />

asketiško gyvenimo būdo vienuoliai, ypač santūraus, stojiško, disciplinuoto<br />

ir savitvardaus charakterio žmonės, griežto etiketo reglamentuojamos<br />

kultūros (pvz., tradicinė japonų kultūra). Pamaldžius vienuolius<br />

asketinės kaukės atriboja nuo kontaktų su žmonėmis, kad jie galėtų atsidėti<br />

reguliariam pamaldumui, nuolatiniam susikaupimui, religiniams ceremonialams<br />

ir mistinėms meditacijoms. Prie šio tipo galima priskirti ir etiketinį<br />

uždarumą, santūrumą ir apsiribojimą, neleidžiantį kitiems žmonėms<br />

primesti savo asmeniškų nuotaikų, baimių, rūpesčių ir nemalonių temų. Ši<br />

savybė bene pirmiausia krinta į akis susidūrus su japonų kultūra. Vieni ją<br />

aiškina patvariomis etiketo tradicijomis, kiti – gyvenimo ankštumu: „Japonai<br />

išmoko gyventi taip, tarytum šalia aplinkinių nebūtų. Sienų apmušalai<br />

nepraleidžia garso, o artimiausi kaimynai daugiausia rūpinasi savo miniatiūriniais<br />

sodais, nekreipdami dėmesio į kitų buvimą arti. Suspausti kaip<br />

silkės vieni prie kitų metro vagonuose, japonai nepažįstamus žmones visiškai<br />

ignoruoja. Nepažįstami tarytum neegzistuoja.“ 5 Kad ir kaip traktuotume<br />

japonų uždarumą, etiketas jiems yra svarbus. Pagarbūs nusilenkimai,<br />

nustatytų distancijų laikymasis tarp skirtingo statuso žmonių, ritualizuotas<br />

dovanų ir vizitinių kortelių įteikimas, griežta šypsenos disciplina, mokymas<br />

atidžiai klausytis, kai kalba kitas, vengimas jį pertraukti, mokėjimas<br />

įprasminti pauzes, meistriška patarnavimų, svečių priėmimo bei kalbinimo<br />

kultūra ir daugybė kitų etiketinės kontrolės reikalavimų yra daugeriopas to<br />

fakto patvirtinimas. Žinoma, J. J. Rousseau pasakytų, kad rafinuotas etiketas<br />

yra tik žmonių, neturinčių nė vienos dorybės, „dorybingumo kaukė“. 6<br />

5<br />

Engel D. W., Murakami К. Prieš Jus Japonija. Kaunas: Šviesa, 2000, 17.<br />

6<br />

Ruso Ž. Ž. Rinktiniai raštai. Vilnius: Mintis, 1979, 22.


Krescencijus Antanas Stoškus<br />

Antropologinių teatro pagrindų<br />

eskizas<br />

Vadinasi, jis perkeltų mandagumą iš saugojamųjų į slepiamųjų kaukių sferą.<br />

Bet ir toks apsisprendimas nebūtų klaidingas: visada būna daug žmonių,<br />

kuriems etiketas (kaip ir apskritai melas) yra tik paprasta priedanga egoistiniams<br />

tikslams paslėpti. Tačiau mūsų svarstomai temai tie skirtumai nėra<br />

esminis dalykas. Daug svarbiau, kad pastabi J. J. Rousseau akis ne tik įžvelgė,<br />

bet ir gyvai aprašė ne visada lengvai visuomenėje pastebimą etiketinės<br />

kaukės veikimą.<br />

Trečiąjį dengiamųjų kaukių tipą sudaro rutininės kaukės. Kaukėti atrodo<br />

visą gyvenimą vienodą arba tą patį darbą rutiniškai (šabloniškai, neišradingai)<br />

dirbę kai kurių profesijų žmonės: kariškiai, policininkai, buhalteriai,<br />

dvasininkai, mokytojai, kartais net vienodus vaidmenis atlikinėję<br />

aktoriai. Darbų ir poelgių stabilumas, vienodumas, pasikartojamumas,<br />

automatizavimas suformuoja lengvai su profesija identifikuojamus „nešiojamus“<br />

veidus, mažai pasiduodančius dvasinių būsenų ir gyvenimo situacijų<br />

pokyčiams. Pirma, rutininės kaukės sąmoningai nekuriamos, o tiesiog<br />

įgyjamos gyvenant tam tikrą standartišką, monotonišką, vidutinišką gyvenimą.<br />

Antra, jos savo vienodumu ir dažnu pasikartojimu slepia ir naikina<br />

mąstymo, elgesio, temperamento, jausmų, aprangos ir kitų individualių<br />

bruožų įvairovę. Trečia, jos duoda pretekstą tam tikrų panašių bruožų įgijusius<br />

žmones įsivaizduoti standartiškai.<br />

Ketvirtas tipas – dviveidžiavimo kaukės, siejančios dengiamųjų kaukių<br />

funkcijas su vaizduojamosiomis. Šis bruožas bene labiausiai būdingas tai<br />

liberaliai konkurentiškai visuomenei, kuri yra įsipainiojusi į autoreklamą<br />

ir kurioje visi trokšta būti labai reikšmingi. Su tokiomis kaukėmis paprastai<br />

pasirodo įvairaus charakterio žmonės, nepajėgiantys susidoroti su<br />

savo trūkumais, norintys būti pranašesni, reikšmingesni (stipresni, drąsesni,<br />

protingesni, įtakingesni, geresni ir pan.), negu yra iš tikrųjų, turintys<br />

nevisavertiškumo kompleksų. Norėdami pridengti šiuos trūkumus,<br />

savo kalba, mimika, gestikuliacija, elgesiu, apranga, manieromis jie kuria<br />

ir eksponuoja savo trūkumams priešingus įvaizdžius – dirbtines, fasadines,<br />

parodomąsias kaukes – ir paprastai visada persistengia, išduoda savo<br />

kompleksus ir apnuogina patį kaukėtumą. Čia veikia savotiškas dėsnis: kuo<br />

labiau maskuojamasi, tuo labiau matyti, kad žmogus ar socialinė grupė<br />

nesusidoroja su savo kompleksais. Geram nereikia vaizduoti (pozuoti), kad<br />

jis geras, stipriam – kad jis stiprus, protingam – kad protingas.<br />

95


96<br />

Krescencijus Antanas Stoškus<br />

Antropologinių teatro pagrindų<br />

eskizas<br />

Kai į tokias bejėgiškumo situacijas patenka socialinės grupės, dviveidžiavimo<br />

kaukės gali plisti kaip mada ar net savotiška ideologija. Kadaise<br />

Graikijoje atsirado santūraus, ištvermingo, tvirto ir disciplinuoto charakterio<br />

žmonių, sukūrusių stoicizmo filosofiją. Jie mokėsi valdytis, niekada<br />

nesugniužti, nepasiduoti išglebimui, baimei, jausmų svyravimams, beprasmiškoms<br />

dejonėms, būti orūs, ištvermingi, savarankiški, nepriklausomi<br />

nuo atsitiktinių aplinkybių. Kai stoicizmas išplito Romos imperijoje,<br />

jis tapo mėgdžiojama mada, kuria ėmė išoriškai dangstytis ištvermingai<br />

gyventi nesugebančių ir išglebusių žmonių sluoksniai. Visos mados plinta<br />

kaip realius gyvenimo procesus dangstančios kaukės, visada nutolstančios<br />

nuo tų motyvų ir vertybių, su kuriomis jos būna iš pradžių siejamos.<br />

Džentelmenų kultūros išsekimas prasidėjo nuo to momento, kai garbę<br />

pakeitė garbės kodeksai, o orumo gynimą – ambicijos ir dvikovos. Aristokratai<br />

ir džentelmenai kadaise aiškiai skyrė garbingą žmogų nuo ambicingo.<br />

Lotyniškas žodis ambitio reiškia atkaklų, aistringą siekimą, garbės<br />

troškimą, pasipūtimą, tuščią didžiavimąsi. Dabar užtenka ambicijų. Ir tuo<br />

didžiuojamasi.<br />

J. J. Rousseau išryškino XVIII a. salonuose susitinkančių sluoksnių<br />

„dorybingumo kaukę“, hitlerizmas nešiojo rasinio grynumo, o tarybinė<br />

sistema – socialinės pažangos, teisingumo ir tikrosios demokratijos kaukes.<br />

Dengiamosios kaukės neutralizuoja veidą, kaip kūno ir sielos tapatybę,<br />

užveria sielos atverties galimybę, neleidžia atsiskleisti veido raiškai, dažnai<br />

paslepia ir personažo atliekamų vaidmenų įsikūnijimą. Vaizduojamosios<br />

kaukės priklauso kitai kategorijai: jos ryškiai kalba. Tačiau tai ne sielos<br />

atvertis, bet jos froidiška sublimacija, uždengiant ją kito veido visuomeniškai<br />

reikšmingu kalbėjimu. Supratimas leidžia savimonei atsistoti šalia savęs<br />

paties, o kaukė jau yra įkūnytas, daiktiškas atsistojimas, t. y. įsikūrimas<br />

šalia savęs paties. Savimonės supratimu tas kitas, kuris atsistoja šalia savęs<br />

paties, dar gali būti mąstomas kaip savo paties kitas. Čia dar lyg viskas yra<br />

paties asmens. Uždedamoji kaukė peržengia tą savastį: ji aiškiai rodo, kad<br />

tai svetimas veidas: demonas, dievas, begemotas ar lietuviškas čigonas. Tas<br />

svetimas (dirbtinis, išgalvotas) veidas, pridengiantis tikrąjį asmenį, yra netikras<br />

asmens veidas, bet jis nemeluoja, nes tikras asmuo po juo nesislepia,<br />

kad nebūtų atidengtas, demaskuotas. Tiesiog jis, kaip kuriantis asmuo,<br />

neturi ko slėpti, o jo kito Veido dirbtinumas yra pabrėžtinai atviras. Jeigu<br />

jis slepiasi, tai slepiasi tik tam, kad savimi parodytų Kitą, kuris čia yra jau


Krescencijus Antanas Stoškus<br />

Antropologinių teatro pagrindų<br />

eskizas<br />

ne tik jo asmens Kitas, bet ir iš jo gyvybę gaunančio anksčiau sukurto personažo<br />

Kitas. Kai asmuo užsideda drakono kaukę, jis daro iš savęs drakoną,<br />

kuris yra ne tik nauja jo manifestacija, bet kartu ir kiniško drakono vaizdinio<br />

žmogiškasis įkūnijimas, paverčiantis jį veikiančiu personažu. Įspūdinga<br />

„sutartis“: asmuo perleidžia drakonui savo kūno gyvybines galias, kad iš jo<br />

perimamo vaidmens (įsivaizduojamų funkcijų) sukurtų ir pastatytų greta<br />

savęs savo paties drakoną.<br />

Vaizduojamųjų kaukių kategoriją geriausiai reprezentuoja apeiginės,<br />

karnavalinės ir teatrinės kaukės. Jos ne tik pagaminamos kaip visi kiti daiktai,<br />

bet ir ateina iš tam tikros etninės, pramoginės ar meno tradicijos. Nors<br />

jos, kaip ir dengiamosios kaukės, paslepia veidą, bet kartu ir užduoda vaidmenį<br />

(vaidmenis): vaizduoja kokį nors personažą, išryškina (hiperbolizuoja,<br />

deformuoja, transformuoja) jo bruožus ir nurodo (primena, daro<br />

aliuzijas), koks turėtų būti jo atliekamas vaidmuo. Čia jau galime įvardyti<br />

trečiojo lygmens triadą: kaukę, vaidmenį ir vaidinimą. Tik tokiose triadose<br />

kaukės palaiko reikšmių apykaitą su savo vaidmenimis. Mitiniai įvaizdžiai<br />

bei pasakojimai suteikia apeiginius vaidmenis, kaukės paženklina jų buvimą,<br />

o vaidinimai susieja kaukes su žinomais vaidmenimis. Vaidininimas<br />

kyla iš gyvojo žmogaus fantazijos, bet kad pateisintų uždėtos kaukės prasmę,<br />

vaidintojas turi žinoti arba surasti jai tinkamus mitinius siužetus.<br />

Apeiginių ir karnavalinių kaukių personažai gali būti užduoti tos pačios<br />

mitologijos tradicijos, tačiau vaidmenų atlikimas šiose srityse jau yra<br />

skirtingas. Apeiginiai personažai reikalauja kruopštaus maginių apeigų atlikimo,<br />

kad jų veiksmai užtikrintų tinkamą tvarką gamtoje ir gimininės<br />

bendruomenės gyvenimo sėkmę. Kaukės čia yra pritaikytos atitinkamoms<br />

apeigoms atlikti, o šioms būtinos jas atitinkančios vaizduojamosios kaukės.<br />

Vakarų karnavaliniai personažai, iš dalies paveldėję romėniškas saturnalijų<br />

tradicijas, pritaikyti pramoginiams masinio juokavimo renginiams, artėja<br />

prie lengvojo žanro teatro reginiams būdingų personažų. Tačiau, kaip pažymi<br />

M. Bachtinas, jie vis dėlto neturėtų būti laikomi teatro reiškiniais.<br />

Tai greičiau tipiški žaidimų ir pasilinksminimų personažai: juokdariai,<br />

kvailiai, nykštukai, dresuotojai, fokusininkai, stipruoliai, „mokyti“ žvėrys.<br />

Ne visada jie pažymėti dengiamosiomis kaukėmis, bet visada skiriamosiomis,<br />

t. y. rodančiomis, kokių vaidmenų galima iš jų tikėtis. „Pagrindinis<br />

karnavalinis šios kultūros branduolys visai nėra grynai meninė teatrinių<br />

reginių forma ir apskritai nepriklauso meno sričiai. Ji yra tarp meno ir<br />

97


98<br />

Krescencijus Antanas Stoškus<br />

Antropologinių teatro pagrindų<br />

eskizas<br />

paties gyvenimo. Iš esmės tai pats gyvenimas, bet įformintas ypatingo žaidimo<br />

būdu.“ Mes pasakytume – vaidinimo būdu. Bet tai ne taip svarbu,<br />

nes svarbiausia paminėta toliau: „Karnavale nebūna atlikėjų atsiskyrimo<br />

nuo žiūrovų. Jame nėra rampos net pradine jos forma. Rampa suardytų<br />

karnavalą (kaip ir atvirkščiai: rampos panaikinimas sugriautų teatro reginį).<br />

Karnavalo nekontempliuoja – jame gyvena ir gyvena visi, todėl, kad<br />

savo idėja jis visaliaudinis.“ 7 Apeigos ir karnavalai remiasi nusistovėjusiais<br />

įvaizdžiais, įprastais vaizdiniais, visiems žinomais pasakojimais, kalbos formulėmis.<br />

Teatro menui rūpi naujovės, todėl teatro personažai paprastai<br />

kuriami dramaturgų.<br />

9. Kalbėdami apie vaidmenį, su juo siejome kaukę ir vaidinimą, bet dar<br />

vis neturime aiškesnio atsakymo, kas yra vaidmuo. Mes ėjome lengviausiu<br />

keliu: tiesiog pamažu sugretinome lietuvių kalbos žodį vaidinti su esmine<br />

asmens manifestacija Veidas. Etimologiškai kalbant, vaidinti yra ne kas<br />

kita kaip rodyti veidus. O veidų rodymas savo ruožtu yra: 1) įsivaizdavimas<br />

to, ko negalima justi ar kaip kitaip patirti; 2) vaizdavimas, arba rodymas<br />

kitiems to, ką pavyksta įsivaizduoti, ir 3) personažų, kaip įsivaizduojamų<br />

asmenų, kūrimas. Visas šias reikšmes patvirtina K. Sirvydo „Pirmasis lietuvių<br />

kalbos žodynas“, kuriame užrašyti trys svarbiausi tos pačios šaknies<br />

žodžiai: veidas, vaidas ir vaidinti. Veidas čia reiškia ne tik veidą, bet ir išvaizdą,<br />

atvaizdą ir net graikišką bei romėnišką vartoseną atitinkantį asmenį.<br />

Vaidas žymi beveik tą patį, t. y. atvaizdą ir vaizdą, bet jam dar priskiriama<br />

ir ženklo reikšmė. O vaidinti – tai svajoti ir įsivaizduoti. Ar tai nereiškia, kad<br />

„visas pasaulis vaidina“? Ar toks vaidinimo apibūdinimas neužmaskuoja<br />

esminių skirtumų tarp teatro ir gyvenimo?<br />

Šis darbas patvirtina senas nuovokas, kad vaidinama ne tik teatre.<br />

Epiktetas buvo teisus: pačia plačiausia prasme visas gyvenimas yra vaidinimas.<br />

Tai reiškia, kad žmogus, atėjęs į pasaulį, jau randa įvairius gyvenimo<br />

scenarijus ir savo pasirinkimais juos koreguodamas, kompiliuodamas<br />

arba plėtodamas kuria daugiau ar mažiau individualų gyvenimo kūrinį, o<br />

kartu jį vienaip arba kitaip pateikia savo socialinei aplinkai. Yra žmonių,<br />

kurie savo gyvenimą autorizuoja ir formuoja kaip misiją arba pasiaukojimą.<br />

Tačiau daugybė gyvenimų yra kompiliacijos ir imitacijos. Šiais laikais<br />

atsiranda vis daugiau degustatorių, tiesiog skanaujančių įvairiausius vai-<br />

7<br />

Бахтин М. Литературно-критические статьи. Москва: «Художественная<br />

литература», 1980, 297–298.


Krescencijus Antanas Stoškus<br />

Antropologinių teatro pagrindų<br />

eskizas<br />

dmenis ir iki amžiaus galo išvis niekur neapsistojančių. Be to, kiekvienas<br />

žmogus savo gyvenimą kuria, atlikdamas daugybę socialinių vaidmenų, o<br />

pagrindinių vaidmenų atlikimas formuoja jo gyvenimo stuburą. Kokie vaidinimai,<br />

tokie personažai: kurdamas savo gyvenimą, žmogus kuria ir save<br />

patį. Jis tampa tuo, kuo paverčia savo gyvenimą. Žmogus save kuria ne tik<br />

gyvenimo būdu, bet ir tiesiogiai save keisdamas, su savimi bendraudamas<br />

ir identifikuodamasis. Tai reiškia, kad jis gali orientuotis į tai, kad (a) išliktų<br />

toks, koks jau yra; (b) bėgtų nuo savęs, kad pasidarytų toks, kaip visi; (c)<br />

savarankiškai ugdytų savo individualumą tam, kad atliktų gyvenimo vaidmenį,<br />

arba misiją, kurios be jo niekas kitas negalėtų įvykdyti. Tokiems<br />

uždaviniams išspręsti būtini įsivaizduojami vaidmenys ir jas reprezentuojančios<br />

kaukės. Buitinėje mąstysenoje yra įsitvirtinęs požiūris, kad visos<br />

kaukės yra pavojingos, nes dengia, meluoja arba rengia klastą. Iš tikrųjų<br />

kaukių vaidmenys be galo įvairūs. Vieniems žmonėms kaukės labiau reikalingos<br />

prisidengti, apgauti, gundyti, dėmesiui nukreipti, o kitiems – jiems<br />

patiems bręsti, augti, tobulėti: jie užsideda autoritetingų personažų kaukes<br />

vien tam, kad jos suaugtų su jų pačių veidu ir priartėtų prie jų idealiojo Aš.<br />

Mėgdžiodamas pavyzdžius asmuo tampa tuo, kuo trokšta būti. Gyvenime<br />

vaidinimai (ir jų kaukės) daro žmones tuo, kuo jie nori būti ir atrodyti, o<br />

teatre – tuo, ką jie nori parodyti. Žinoma, atrodyti galima tik pasirodant,<br />

bet nuo pasirodymo iki noro save parodyti, išstatyti, eksponuoti (garbėtroškos<br />

ambicijų, maskuojamojo įvaizdžio ir autoreklamos) yra didžiulis<br />

atstumas. Tai jau gyvenimo teatras, bet ne menas, o agresyvus ekshibicionizmas,<br />

egocentrizmas, prostitutiškas kabinimasis ant kaklo, kadangi jo<br />

aktoriai eksponuoja, išstato, perša ir nežmoniškai nuvertina save. Teatro<br />

aktoriai spektaklyje visada pasirodo droviai prisidengę (žinoma, tiek, kiek<br />

jie apskritai yra aktoriai), savaip nusišalinę, užsimiršę, užsisklendę, paskendę,<br />

pasislėpę po savo vaidmenimis. Tik po spektaklio, išeidami nusilenkti,<br />

jie sugrįžta patys į save ir kartais atrodo lyg nukritę iš dangaus, sutrikę nuo<br />

realybės. Publika eina į teatrą ne tam, kad patektų į privatų gyvenimą, bet<br />

kad būtų įvesta į konvencinį, dirbtinį ir būtent dėl to visiems reikšmingą<br />

pasaulį. Nuo aktoriaus asmens atitrauktų personažų vaidmenys atliekami<br />

tik dėl jų visuotinio reikšmingumo. Pagrindinės gyvenimo sąlygos yra nulemtos<br />

gamtos, visuomenės ir kultūros, todėl jo vaidmenys yra daugiau ar<br />

mažiau primestiniai: jie turi būti vykdomi. Teatro vaidmenys yra taip pat<br />

laisvai kuriami kaip ir žaidimų taisyklės. Ta laisvė nuo seno stebina ir glu-<br />

99


100<br />

Krescencijus Antanas Stoškus<br />

Antropologinių teatro pagrindų<br />

eskizas<br />

mina. Iš pradžių ji sieta su dievų (mūzų) įkvėpimu, teomanija, vėliau – su<br />

vaizduote. Dabar tai vadinama technika, kuri dabar – ir Dievas, ir fantazija.<br />

Įsivaizdavimas yra ta žmogaus galia, kuria žmogus atitrūksta nuo gyvuliško<br />

egzistavimo konkrečioje situacijoje čia ir dabar, persikelia į praeitį,<br />

kurios jau nėra, ir į ateitį, kurios dar nėra, arba į vietą, kurios nėra ir būti<br />

negali, t. y. į bet kokią egzistuojančią arba neegzistuojančią situaciją. Ir<br />

vien dėl to persikėlimo, čia ir dabar ribų peržengimo jis supranta savo<br />

baigtinumą. Atitrūkdamas nuo realios situacijos žmogus atitrūksta ir nuo<br />

savęs paties, t. y. tampa savo paties kitu ir kitokiu. Šiuo gebėjimu remiasi<br />

tiek asmens savikūra, tiek ir personažų kūrimas. Tik savikūra vyksta atliekant<br />

realaus gyvenimo, o teatro personažų kūrimas – vaizduojamuosius,<br />

rodomuosius vaidmenis. Realus asmuo, kurdamas realų vaidmenį realiame<br />

pasaulyje, tampa tam tikru būdu apsibrėžusia realia būtimi. Teatras, kaip<br />

ir visi menai, kuria savitą, tariamą realybę. Tokie pat jo vaidmenys ir patys<br />

personažai. Tą savitumą galėtume išryškinti tarpusavyje gretindami penkias<br />

skirtingas veiklas: pvz., karą, jo pratybas, lošimą, žaidimą ir vaizduojamąjį<br />

vaidinimą.<br />

10. Pagrindinė perskyra čia yra tarp karo realybės ir tos realybės vaizdavimo.<br />

Karas yra bene rizikingiausias, pavojingiausias, aktyviam veikimui<br />

angažuotas žmonių užsiėmimas. Jo tikslas labai aiškus – puolant ar ginantis<br />

nugalėti priešą. Kariaujančios šalys įsitikinusios, kad kito pasirinkimo nėra:<br />

žūti ar būti. Karo vaidmens atlikimas patikrina, kas kam lemta. Nuo jo akivaizdžiai<br />

skiriasi karo realybės vaizdavimas. Ne be pagrindo graikai meną<br />

vadino μίμησις (mėgdžiojimu, atkūrimu, vaizdavimu). Romėnai perėmė<br />

pirmąją reikšmę, nors graikams μίμησις buvo ir ποίησις (darymas, kūrimas,<br />

eiliavimas). Neabejotinai tai buvo įžvalgus galvojimas, nors pagal<br />

šiuolaikinius kriterijus ir nepakankamas: vaizduoja ne tik menas, kuriuo<br />

remiasi visa dvasinė kultūra. Kad svarstymas būtų paprastesnis, mes pasirinkome<br />

tas kultūros formas, kurios be jokių išlygų paprastai priskiriamos<br />

prasimanymų sferai. K. Sirvydas taip meną ir vadina: pramania. Tačiau<br />

pramania, išgalvojimas, tariamoji realybė yra ne tik menas, technika<br />

(τέχνη – menas, amatas, mokslas, gudrybė), bet ir mitai, pasakos, teorijos,<br />

lošimai, žaidimai, įvairiausio pobūdžio pratimai, mokykliniai uždaviniai<br />

ir t. t. Mes čia kalbame apie tokius išsigalvojimus, kurių nerealumas nėra<br />

jų trūkumas ar neįveikiamas ribotumas (kaip, sakysime, yra vertinamos<br />

teorijos), bet akivaizdus pranašumas. Pasitelkus šią tariamąją realybę, gali-


Krescencijus Antanas Stoškus<br />

Antropologinių teatro pagrindų<br />

eskizas<br />

ma išspręsti tokius uždavinius, kurie sunkiai įveikiami ar net neįveikiami<br />

realiame pasaulyje. Ji sukuria realiam gyvenimui alternatyvias veikimo,<br />

buvimo ir išgyvenimo formas, padedančias lengviau suprasti, įvertinti realųjį<br />

pasaulį ar net nuo jo pasitraukti.<br />

Artimiausios karui yra karinės pratybos: jose kuriamos situacijos, būdingos<br />

karui, bet eliminuojamas kariavimo tikslas, t. y. dėmesys nuo kariavimo<br />

tikslo nukreipiamas į kariavimo būdą, taktiką, strategiją ir pan.<br />

Realiame kare to padaryti neįmanoma, todėl būtinos pratybos. Čia taip<br />

pat kariaujama, bet kariaujama nerimtai, nes kitas jų tikslas – išmokti kariavimo<br />

„meno“. Suprantama, pratybos yra rimtos šio tikslo atžvilgiu, bet<br />

tai tik kariavimo imitavimas. Pratintis kariauti turi tie patys žmonės, kurie<br />

ir kariauja, bet šiame kare nėra priešų. Juos reikia suvaidinti saviškiams. Ir<br />

dėl to čia netikri priešai, netikras karas ir netikros aukos. Jeigu pasitaiko<br />

realių aukų, pratybos yra brokuojamos. Toks vaidinimas skiriamas ne žiūrovams,<br />

bet pratybų partneriams, atliekantiems karo veiksmų imitacijas.<br />

Kur kas toliau nuo karo – lošimai, tarkime, šachmatų varžybos. Čia<br />

paprastai grumiasi du asmenys, stodami vienas prieš kitą su simbolinėmis<br />

dviejų spalvų kariuomenėmis. Jose nėra nei tikrų karių, nei karo priemonių,<br />

nei karo lauko, tik lenta, kurios langeliais pagal laisvai įvestas taisykles<br />

skirtingais būdais ir atstumais juda simbolinės figūros. Tai savotiška karo<br />

imitacija ir simuliacija. Išsaugotas net karui būdingas pergalės siekimas,<br />

puolimo ir gynybos organizavimas, apsuptys, ėjimų strategija ir taktika,<br />

karo aukas atitinkantys figūrų kirtimai ir pan. Kadangi karas visai simboliškas,<br />

čia varžosi ne fizinės jėgos, bet protai, laisva valia apsisprendę<br />

šiuo konvenciniu būdu (t. y. šachmatais) išmėginti savo galias. Šachmatai<br />

priklauso intelektinių pramogų, o šiais laikais ir sporto sferai, todėl nesprendžia<br />

ir neturi spręsti tokių lemtingų problemų kaip žūti ar būti, jiems<br />

nereikia organizuotų fizinių jėgų ir kruvinų aukų. Jie nepamoko, kaip iš<br />

tikrųjų reikia kariauti.<br />

Į ketvirtą vietą po karo būtų galima įterpti vaikišką karo žaidimą, kuriame<br />

nėra nei karo ginklų, nei strategijų, nei troškimo įgyti karinės patirties,<br />

nei pergalės siekimo, kuris atsiranda dėl lošėjų norų išmėginti savo jėgas.<br />

Vaikams pakanka jų įsivaizduojamo karo, kurį jie kuria iš vaikiškai suprastų<br />

karo veiksmų. Vaikams reikia ne rezultatų – jiems patinka pats dalyvavimas<br />

įsivaizduojamame kare, kuriuo kas nors anksčiau jau yra ypatingai „užkrėtęs“:<br />

galbūt jiems yra tekę būti karo liudininkais, gal apie jį žino iš televizi-<br />

101


102<br />

Krescencijus Antanas Stoškus<br />

Antropologinių teatro pagrindų<br />

eskizas<br />

jos ar kino filmų, įspūdingų suaugusiųjų pasakojimų ar perskaitytų knygų.<br />

Žaidimas vaikui suteikia unikalią galimybę pabūti tuo, kuo nori būti, šiuo<br />

atveju – kariu, nesvarbu, savu ar svetimu. Jam svarbiausia peržengti savo<br />

natūralių galimybių ribas ir pagyventi tame suaugusiųjų pasaulyje, kurį visada<br />

mato tik iš apačios ir kurio reikšmingumą jis trokšta pats pajusti. Vienintelis<br />

būdas – persikūnijimas. Vaikus traukia ir galimybė patiems įsivesti<br />

žaidimo taisykles ir iš realaus gyvenimo pereiti į karinio žaidimo pasaulį.<br />

Transformacija prasideda nuo sutartinių sąlygų įsivedimo: tarkime, kad...<br />

Ir pratybos, ir šachmatai jas iš anksto užduoda ir kiekvienam vaidmens<br />

atlikėjui privalu jų laikytis. Žaidimo taisyklės įsivedamos susitarimu arba<br />

vieno vaiko apsisprendimu ir modifikuojamos paties žaidimo eigoje.<br />

Nuo žaidimo – bene trumpiausias žingsnis į teatrą, kuris kartais vadinamas<br />

tiesiog saugusiųjų žaidimais. Froidistiškai kalbant, tikriausiai tai<br />

būtų kultūrinė žaidimo sublimacija, bet ne daugiau. M. Bachtinas pagrįstai<br />

teigia, jog esminis teatro skirtumas – vaidmens rodymas publikai, tačiau<br />

jo neįžvelgia karnavaluose. Publika koreliuoja su eksponavimu, rodymu:<br />

kur pasirodo publika, atsiranda ir rodymas, o kur rodoma, ten jau yra ir<br />

publika. Tačiau karnavalai vis dėlto yra reginiai. Vaikai žaidžia sau patiems.<br />

Kiti – pašaliniai, gyvenantys pasaulyje, iš kurio vaikai išėjo. Pasipainioję<br />

žiūrovai juos trikdo: vaikai ima reaguoti į jų reakcijas, pozuoti, nyksta buvimas<br />

savo pasirinktame vaidmenyje, ir žaidimas griūva. Jie dar neįstengia<br />

atsidėti vaidmeniui ir rodyti jį publikai, bet žaidimui to ir nereikia. Teatrinis<br />

vaidmenų rodymas (personažų kūrimas, charakterių, būsenų, minčių,<br />

interesų, veiksmų, įvykių, situacijų išdėstymas, jų susidūrimų psichologinis,<br />

sociologinis ar antropologinis motyvavimas ir pan.) nėra nei pačių<br />

aktorių pasirodymas, nei jų pramogai tarnaujantis žaidimas. Žaidžiantiems<br />

artistams gresia pavojus pasilikti su savimi, užsimiršti ir atitrūkti nuo publikos,<br />

o jų pačių rodymasis, afišavimasis reiškia meno pakeitimą autoreklama,<br />

todėl visada atrodo vulgariai ir pretenzingai. Menas yra pačiame<br />

viduryje tarp tų kraštutinumų. Teatro subtilybės prasideda ten ir tada, kur<br />

ir kada rodymas priartėja prie atrodymo.<br />

Tai pats svarbiausias, bet anaiptol ne vienintelis teatro skiriamasis požymis.<br />

Vaikai siužetinius vaidmenis atlieka taip, kaip jiems patinka. Vaidmenų<br />

vertė nepriklauso nuo jų atlikimo kokybės ir būdo. Todėl vaikų<br />

atliekami vaidmenys visada yra improvizaciniai ir kitokie būti negali. Teatro<br />

rodymas kitiems reikalauja profesionalumo, todėl aktoriai mokosi ne


Krescencijus Antanas Stoškus<br />

Antropologinių teatro pagrindų<br />

eskizas<br />

tik vaidinti, bet ir vaidinti skirtingais būdais. Žaidimai ribojami vaikams<br />

aktualių temų rato, kuris visada yra gana nedidelis, o profesionalūs teatro<br />

vaidinimai leidžia neribotai naudotis bet kokiais pasakojimais, tekstais bei<br />

literatūros šaltiniais.<br />

11. Kai žmonės kalba apie vaidinimus, pirmiausia jie turi galvoje teatrą.<br />

Teatras yra sukūręs labiausiai žinomas ir ištyrinėtas vaidinimo formas. Bet<br />

pats teatras yra išaugęs ne tik iš universalios žmogaus galios įsivaizduoti ir<br />

vaizduoti save kitu ir kitokiu, bet ir būti savo paties kitu, atsistoti šalia savęs<br />

paties, atsitraukti nuo savęs, apsimesti kitu, daryti iš savęs kitą, kito žvilgsniu<br />

pažiūrėti į save patį ir pan. Jeigu dažnai sakoma, kad teatro sukurtame,<br />

pramanytame pasaulyje yra daug gyvenimo, tai dabar turime pasakyti ir<br />

atvirkščiai: žmonijos sukurtame realybės pasaulyje yra daug teatro.<br />

103<br />

Literatūra<br />

Engel, Murakami 2000 – Dean William Engel, Ken Murakami. Prieš Jus Japonija. Kaunas:<br />

Šviesa, 17.<br />

Ruso 1979 – Žanas Žakas Ruso. Rinktiniai raštai. Vilnius: Mintis, 22.<br />

Vitgenšteinas 1995 – Liudvigas Vitgenšteinas. Filosofiniai tyrinėjimai. Rinktiniai raštai.<br />

Vilnius: Mintis, 155.<br />

Бахтин 1980 – Михаил Бахтин. Литературно-критические статьи. Москва: Художественная<br />

литература, 297–298.<br />

Гафуров А. 1987 – Алим Гафуров. Имя и история. Москва: Наука, 67.<br />

Krescencijus Antanas Stoškus<br />

A SKETCH OF THE ANTHROPOLOGICAL BASIS<br />

OF THEATRE<br />

Summary<br />

The social acting processes are described usually with theatrical acting analogies.<br />

One of the most prominent examples of such practices could be mentioned<br />

E. Goffman’s book “The Presentation of Self in Everyday Life”. Our research<br />

purpose is the opposite: to show that theater acting is a special case of the creation<br />

life actings and application. There is no acting descended from the theater, but<br />

theater from the life performances. Acting is strictly separated from the gambling<br />

and play concepts. It is characterized by two mutually connected processes: conversion<br />

of his own to Another and Another conversion to himself (interpersonal


104<br />

Krescencijus Antanas Stoškus<br />

Antropologinių teatro pagrindų<br />

eskizas<br />

identification). The other may be by the same actor or dramatist created. Both of<br />

them entail 1) vision, 2) the display of the image, and 3) actor hiding under your<br />

indicating personage. Anyone acting is dissemblance: but only theater demonstrate<br />

its dissemblance. Theatrical masks are nondetachable. There are dissembled<br />

without conceal, misleading and possibility to lie. Theater create the imaginary<br />

world in which may be stay spectator. It is necessary pretending too that he go in<br />

fabricate world and experiences of its significance. Thus, everything depends on<br />

the of dissemblance purpose. Acting is connected not only with primitive conversion<br />

and enchantment traditions, but also with personal self-creation processes,<br />

manifested itself in the need someone become and in need mask itself (close,<br />

hide). In this way the acting researches results the possibility of disclosure of the<br />

theater anthropological foundation and understanding productivity of theatrical<br />

images in social researches.


RES HUMANITARIAE VIII ISSN 1822-7708<br />

105<br />

Loreta Martynėnaitė – Lietuvos istorijos instituto<br />

humanitarinių mokslų srities etnologijos krypties<br />

doktorantė.<br />

Moksliniai interesai: aplinkos ir kraštovaizdžio antropologija,<br />

gamtos ir kultūros paveldas.<br />

Adresas: Kražių g. 5, LT-01108 Vilnius.<br />

Tel. +370 ~ 698 00 578.<br />

El. paštas: loreta22@gmail.com.<br />

Loreta Martynėnaitė – PhD student in the field of the<br />

Humanities, branch of Ethnology, at the Lithuanian Institute<br />

of History.<br />

Research interests: anthropology of landscape and environment,<br />

natural and cultural heritage.<br />

Address: Kražių g. 5, LT-01108 Vilnius.<br />

Phone: +370 ~ 698 00 578.<br />

E-mail: loreta22@gmail.com.<br />

Loreta Martynėnaitė<br />

Lietuvos istorijos institutas<br />

Gamtos sukultūrinimas<br />

gėlių darželio erdvėje<br />

XX a. pirmojoje pusėje<br />

Anotacija<br />

Tyrimo objektas – gėlių darželis, suvokiamas kaip apribota, dažniausiai aptverta vieta ir<br />

augalais – kelių rūšių gėlėmis apsodinta erdvė, turinti tam tikrą tradicinių formų išplanavimą<br />

bei kompoziciją. Straipsnyje gėlių darželis apibūdinamas kaip žmogaus ir gamtos<br />

santykių išraiška. Tyrimo tikslas – pažvelgti į gamtos ir žmogaus santykį per tam tikrų<br />

gėlių darželio augalų klasifikaciją ir antropomorfizavimą bei atskleisti žmogaus ir gamtos<br />

sąsajas tradicinėje pasaulėjautoje. Šie klausimai nagrinėjami remiantis skelbtais etnografiniais<br />

tekstais ir lauko tyrimų analize. Apžvelgiamos temos chronologinės ribos apima<br />

XX a. pirmąją pusę.<br />

PAGRINDINIAI ŽODŽIAI: gamtos ir žmogaus santykis, gėlių darželis, augalų klasifikacija,<br />

antropomorfinė augalo samprata.<br />

Abstract<br />

The object of the study – a flower garden – will be perceived as a limited, often fenced place<br />

and space planted with several kinds of flowers with certain traditional forms of layout and<br />

composition. The flower garden in the article is described as human and natural expression<br />

of relations. The objective of the study is to take a look at the relationship between nature<br />

and man through a certain flower and plant classification and anthropomorphisation and<br />

thus reveal the links between man and nature in the traditional worldview. The study is


106<br />

Loreta Martynėnaitė<br />

Gamtos sukultūrinimas gėlių darželio erdvėje<br />

XX a. pirmojoje pusėje<br />

based both on the published ethnographic texts and on the author’s fieldwork and analysis.<br />

The topics covered include the chronological limits of the early 20 th century.<br />

KEY WORDS: human and nature relation, flower garden, plant classification, the anthropomorphic<br />

plant concept.<br />

Įvadas<br />

JAV antropologo Harriso Marvino teigimu, visose kultūrose ir visais<br />

laikais žmogus siekė turėti savąją gyvenamąją erdvę, kurioje vyktų<br />

tam tikra universali ir pasikartojanti jo ūkinė, socialinė, ritualinė veikla. 1<br />

Gyvenamoji erdvė yra žmogaus sukurta erdvė. Ji skiriasi nuo natūralios<br />

gamtinės aplinkos. Tai tarpusavyje sąveikaujančių sudėtinių dalių visuma,<br />

apimanti ir gamtinę tikrovę, ir žmogaus veiklos pasekmes. Natūraliosios<br />

gamtos elementai yra perkuriami, transformuojami, suteikiant jiems naujų<br />

konkrečių prasmių. Taigi žmogaus ir aplinkos darnaus sambūvio procese<br />

iškyla visos medžiaginės ir dvasinės etninės kultūros raiškos formos, gyvoji<br />

tradicija. Socialiniu ir kultūriniu požiūriais gamtos ir žmogaus santykių<br />

su aplinka išraiška atsiskleidžia žvelgiant į vieną iš svarbių šios sistemos<br />

dalių – gėlių darželį.<br />

Gėlių darželiai daugiausia buvo aprašomi per sovietmečiu vykdomas<br />

kompleksines ekspedicijas po įvairius Lietuvos regionus. Tuomet pasirodę<br />

negausūs straipsniai pateikia apibendrintą lauko tyrimų medžiagą ir<br />

analitinio pobūdžio pastebėjimų. 2 Išsamiausiai gėlių darželius yra tyrinėjusi<br />

Gražina Žumbakienė. Reikšmingi etnologės darbai publikuoti nuo<br />

1994 m. rengiamoje ir leidžiamoje daugiatomėje Lietuvos tūkstantmečio<br />

lokalinių monografijų serijoje „Lietuvos valsčiai“. 3 Tyrimai, apibūdinantys<br />

XX a. pirmojo–penktojo dešimtmečių realijas, atskleidžia tam tikrus mūsų<br />

1<br />

Marvin H. Kultūrinė antropologija. Kaunas, 1998, 106.<br />

2<br />

Kudirkienė L. Gėlių darželiai. Gaidės ir Rimšės apylinkės. Vilnius, 1969; Daunys S.<br />

Rūta lietuvių liaudies tradicijose. Kraštotyra. Vilnius, 1969; Marcinkevičienė N. Kaipgi<br />

gražus gražus... Liaudies kultūra. Vilnius, 1990.<br />

3<br />

Žumbakienė G. Gėlių darželis valstiečio sodyboje. Liaudies kultūra. Vilnius, 1995;<br />

Žumbakienė G. Gėlių darželis. Sintautai. Žvirgždaičiai. Vilnius, 1996; Žumbakienė G.<br />

Gėlių darželis. Pakruojo apylinkės. Vilnius, 1996; Žumbakienė G. Gėlių darželis. Paparčių<br />

ir Žaslių apylinkės. Kaišiadorys. Vilnius, 1997; Žumbakienė G. Gėlių darželiai. Plateliai.<br />

Vilnius, 1999; Žumbakienė G. Gėlių darželiai. Žiobiškis. Vilnius, 2000; Žumbakienė G.<br />

Gėlių darželiai. Širvintos. Vilnius, 2000; Žumbakienė G. Sodybų želdiniai. Raguva.<br />

Vilnius, 2001; Žumbakienė G. Sodybų želdiniai. Veliuona. Vilnius, 2001; Žumbakienė G.<br />

Gėlių darželiai. Lydos krašto lietuviai. Kaunas, 2002; Žumbakienė G. Sodybų želdiniai<br />

Kvėdarnos apylinkėse. Kvėdarna. Vilnius, 2004; Žumbakienė G. Sodybų želdiniai


Loreta Martynėnaitė<br />

Gamtos sukultūrinimas gėlių darželio erdvėje<br />

XX a. pirmojoje pusėje<br />

straipsnio aspektus. Autorė pateikia daug sintetinės informacijos apie gėlių<br />

darželio augalus, jų pasirinkimą ir panaudojimą, išryškina regioninius<br />

skirtumus. G. Žumbakienės darbai įkvėpė mintį pratęsti bei praplėsti tyrimus<br />

antropologiniu požiūriu platesniame gamtos sukultūrinimo kontekste.<br />

Mus domina žmogaus ir gamtos santykių išraiškos aspektas, pasireiškiantis<br />

gėlių darželio erdvėje.<br />

Teoriniame kontekste remiantis etnologės Irenos Reginos Merkienės<br />

pragmatiniu simbolių tyrimu 4 , publikacijoje atskleidžiamas santykis tarp<br />

ženklo ir jį naudojančio bei jam prasmę suteikiančio žmogaus.<br />

Svarbi Irenos Čepienės išvada, jog tikėjimai dievybės ar mirusiojo sielos<br />

įsikūnijimu augaluose suformavo augalo, kaip gyvos būtybės, vaizdinį,<br />

mums padeda išryškinti gėlių darželio augalams suteikiamas antropomorfines<br />

savybes. 5 Lietuvių kultūroje, pasak I. Čepienės, gamtos sakralumo<br />

idėja žmogus grindė savo pasaulėjautą, žymėdamas bei apibrėždamas ją<br />

mitinėmis dimensijomis. Gamtos sakralizavimas suformavo savitą lietuvių<br />

pasaulėvaizdį ir nuostatas, kurios reguliavo žmogaus ir aplinkos sąveiką,<br />

neleido niokoti ir naikinti gamtos, skatino ją gerbti, tausoti ir ja rūpintis.<br />

Pagarba gamtai reiškiama jos objektų, reiškinių įdvasinimu bei įsimbolinimu.<br />

6<br />

Remiantis prielaida, kad gėlių darželis gyvenamąją teritoriją glaudžiai<br />

siejo su gamtine aplinka, straipsnyje 7 jis apibūdinamas kaip žmogaus ir<br />

gamtos santykių išraiška. Tai leidžia mums pažvelgti į gamtos ir žmogaus<br />

santykį per tam tikrų gėlių darželio augalų klasifikaciją bei augalui suteikiamas<br />

antropomorfines savybes.<br />

Tyrimo objektas – gėlių darželis – dažniausiai aptverta tradicinės<br />

architektūrinės, planinės formos ir tradicinio augalų asortimento kompozicija.<br />

XX a. pirmojoje pusėje gėlių darželis buvo kultūriškai savita ir socialiai<br />

įprasminta sodybos vieta ir erdvė (1 pav.). Šis senas ir savitas etninės<br />

107<br />

žmonių gyvenime. Tauragnai. Vilnius, 2005; Žumbakienė G. Sodybų želdiniai<br />

Čiobiškio ir Musninkų apylinkėse. Musninkai. Kernavė. Čiobiškis. Vilnius, 2005.<br />

4<br />

Merkienė R. Lietuvos augalai XX a. lietuvių pasaulėjautoje: realija simbolių sistemoje.<br />

Augalų ir gyvūnų simboliai. Vilnius, 1999.<br />

5<br />

Čepienė I. Etninė kultūra ir ekologija. Vandens ir medžio sakralumas. Kaunas, 1999.<br />

6<br />

Čepienė I. Etninė kultūra ir ekologija. Vandens ir medžio sakralumas. Kaunas, 1999, 5.<br />

7<br />

Šis straipsnis parašytas remiantis pranešimu „Gėlių darželio augalų atrankos principai<br />

bei klasifikacija“, skaitytu 2010 m. spalio 1 d. KU HMF Baltistikos centro surengtoje<br />

respublikinėje mokslinėje konferencijoje „Etninė kultūra. Tradiciniai ir modernūs gėlių<br />

darželiai“.


108<br />

Loreta Martynėnaitė<br />

Gamtos sukultūrinimas gėlių darželio erdvėje<br />

XX a. pirmojoje pusėje<br />

kultūros reiškinys, kaip žmogaus gyvensenos specifinis estetinis bruožas,<br />

yra reikšmingas norint pažinti krašto paveldą, tradicijų savitumą ir jų raišką<br />

dabartiniame žmogaus gyvenime.<br />

Straipsnio tikslas – tyrinėti žmogaus ir gamtos santykių išraišką gėlių<br />

darželio erdvėje. Pateiksime gėlių darželio augalų atrankos principus<br />

bei klasifikaciją ir atskleisime gėlių darželio augalams suteikiamas antropomorfines<br />

savybes.<br />

Tyrime remiamasi 2009–2010 m. straipsnio autorės atlikta lauko tyrimų<br />

analize. Etnografinė medžiaga buvo renkama per ekspedicijas pagal<br />

autorės sudarytą metodologinę lauko tyrimų priemonę – etnografinį klausimyną<br />

8 . Įvairiuose Lietuvos regionuose buvo pasirinktos tolygiai viena<br />

nuo kitos išsidėsčiusios administracinių regionų vietovės. Į autorės klausimus<br />

atsakė 110 įvairaus amžiaus pateikėjų. Šiam tyrimui buvo pasirinkti<br />

46 asmenys, kurių gimimo data siekė XX a. trečiąjį–ketvirtąjį dešimtmečius.<br />

Todėl manytina, kad jų pasakojimai (prisiminimai) atskleidžia XX a.<br />

pirmosios pusės realijas.<br />

Apžvelgiamos temos chronologinės ribos apima XX a. pirmąją pusę.<br />

Bendrai nagrinėjami visi penki Lietuvos etnografiniai regionai. Taikomi<br />

aprašomasis, interpretacinės analizės ir lyginamasis metodai. Etnografinė<br />

medžiaga tekste cituojama originalia pateikėjų kalba.<br />

Gėlių darželio augalų atrankos principai<br />

bei klasifikacija<br />

Gėlių darželis yra gamtos ir kultūros pėdsakas, sukurtas žmogaus, kūrybinėje<br />

veikloje naudojančio gamtinius elementus. Gėlių darželyje – kultūros<br />

ir gamtos pasaulių susikirtimo erdvėje – didelę reikšmę turėjo vietos<br />

savitumas, atskleidžiamas pasirenkant augalus. XX a. pradžioje apie augalus<br />

Lietuvos kaime žinota labai daug: valstietiškoji kaimo kultūra rėmėsi<br />

laukinių ir kultūrinių augalų savybių pažinimu bei jų taikymu kasdienėje<br />

buityje. 9 Žinios apie augalus, kaip paveldas, buvo naudojamos tradicinėms,<br />

ūkinėms, religinėms, medicininėms, estetinėms ir kitokioms reikmėms<br />

tenkinti.<br />

8<br />

Martynėnaitė L. Gėlių darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė.<br />

Etnografinis klausimynas. Vilnius: Lietuvos istorijos instituto leidykla, 2009.<br />

9<br />

Merkienė R. Lietuvos augalai XX a. lietuvių pasaulėjautoje: realija simbolių sistemoje.<br />

Augalų ir gyvūnų simboliai. Vilnius, 1999, 95.


Loreta Martynėnaitė<br />

Gamtos sukultūrinimas gėlių darželio erdvėje<br />

XX a. pirmojoje pusėje<br />

109<br />

1 pav. Gėlių darželis. Ignalinos raj., Berdikšnių k.<br />

1961 m. ES neg. 13859. R. Bajarsko nuotr.<br />

Atlikę etnografinių tyrimų ir šaltinių analizę, gėlių darželyje sodinamus<br />

augalus galime klasifikuoti pagal tai, kaip žmogus juos vertino. Augalų<br />

vertinimo kriterijai:<br />

• y pagal estetines savybes;<br />

• y pagal naudingąsias savybes;<br />

• y pagal būtinumą įvairioms apeigoms;<br />

• y pagal nereiklumą.<br />

Atidžiau pažvelgus į augalų vertinimo kriterijų pagal estetines savybes,<br />

išryškėja vienas svarbiausių gėlių atrankos principų – kvapas. Tai savo etnografiniuose<br />

tyrimuose yra akcentavusi G. Žumbakienė. Gėlės, kurių žiedai<br />

ar lapai maloniai kvepėjo, buvo labai mėgstamos ir vertinamos. Dažniausiai<br />

kvepiančių gėlių grožis nebuvo svarbus: „Mylimiausios – kur kvepėjo.<br />

Kitos – tik dėl grožio.“ 10 Tai mėtos (Mentha), razetos (kvapnioji razeta –<br />

Reseda odorata), rūtos (žalioji rūta – Ruta graveolens), žirniukai (kvapusis<br />

pelėžirnis – Lathyrus odoratus), pinavijos (vaistinis bijūnas – Paeonia officinalis),<br />

karkleliai (šluotelinis flioksas – Phlox paniculata L.), nasturtos (nasturtė<br />

– Tropaeoleum), naktinukai (dviragė leukonija – Matthiola bicornis).<br />

Iš visų kvepiančių gėlių buvo išskiriamos razetos, labai mėgstamos dėl itin<br />

10<br />

Žumbakienė G. Gėlių darželiai. Plateliai. Vilnius, 1999, 347.


110<br />

Loreta Martynėnaitė<br />

Gamtos sukultūrinimas gėlių darželio erdvėje<br />

XX a. pirmojoje pusėje<br />

malonaus kvapo: „Prie mamos buvo razetų. Vakari oi kap kvepėdavo!“ 11 Be<br />

jų, kaip ir be rūtų, dažniausiai neįsivaizduojamas gėlių darželis: „Darželis<br />

be rūtų, be razetų – tai ne darželis.“ 12 Šių gėlių kvapui nebuvo abejingų:<br />

„Razetos labai patikdavo broliam: ateina šieną pjovę – jiems kvepia.“ 13 Pateikėjų<br />

mintys rodo, kad gėlių darželis su aromatingaisiais augalais visiems<br />

teikė daug malonių emocijų.<br />

Kad pasirenkant augalus buvo labai svarbus kvapo pojūtis, atskleidžia<br />

ir tai, jog kartais buvo sakoma: ateinu ne pasigrožėti, o „pakvėpuot tavo<br />

darželio“ 14 . Malonus gėlių kvapas išreiškė emocinę žmogaus būseną, asocijavosi<br />

su namų, sodybos jaukumu, kūrė teigiamą emocinį ryšį su namų<br />

erdve. „Išeini vakar, atsisėdi ant suoliuko, kvep“, – prisimena pateikėja. 15<br />

Etnografiniuose tekstuose randame pasakojimą, jog šeštadienio vakarais<br />

„pirkaitės asla“ buvo barstoma kvepiančiais gėlių žiedais ir lapeliais, o kas<br />

užeidavo, sakydavo: „Mažas namelis, bet mielas, kvepia, noris užeit.“ 16<br />

Gėlių darželio kvapai žmones lydėdavo įvairiomis gyvenimo akimirkomis.<br />

Jie buvo svarbūs sakralinėje erdvėje – sekmadieniais, eidami į bažnyčią,<br />

tikintieji nešdavosi mažas kvepiančių gėlių puokšteles ar šakeles: „Vaikinai<br />

– į kišenę, mergelkos – į rankas.“ „Žiūrėk, mėtų šakelę įsitvėrus aš<br />

ir einu. Kvepianti . Čia man rankinukas, čia man mėtytė.“ 17 „Dalijosi<br />

su kitomis mergaitėmis. Keitėsi, uostinėjo, didžiavosi. Svarbiausia –<br />

kvapas ir spalvos! Be gėlių net į bažnyčią nedrįsusios įeiti.“ 18<br />

Aromatingieji augalai buvo naudojami buityje. Anot pateikėjos:<br />

„Mama šarmą virdavo galvai plaut. Užvirindavo ir dar diemedžio ar mėtų<br />

dėl kvapo dėdavo.“ 19 Džiovintos kvepiančios gėlės buvo dedamos į skrynią<br />

11<br />

Pateikėja Jadvyga Norkienė, g. 1930 m. Upyna, Šilalės raj. Martynėnaitė L. Gėlių darželiai<br />

Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas, l. 6.<br />

12<br />

Žumbakienė G. Gėlių darželis. Sintautai. Žvirgždaičiai. Vilnius, 1996, 165.<br />

13<br />

Žumbakienė G. Gėlių darželiai. Širvintos. Vilnius, 2000, 810.<br />

14<br />

Žumbakienė G. Gėlių darželis. Paparčių ir Žaslių apylinkės. Kaišiadorys. Vilnius, 1997,<br />

275.<br />

15<br />

Pateikėja Stefanija Šatkienė, g. 1934 m. Vėžaičiai, Klaipėdos raj. Martynėnaitė L. Gėlių<br />

darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas, l. 6.<br />

16<br />

Žumbakienė G. Gėlių darželis valstiečio sodyboje. Liaudies kultūra. Vilnius, 1995, 279.<br />

17<br />

Žumbakienė G. Gėlių darželiai. Širvintos. Vilnius, 2000, 816.<br />

18<br />

Petrauskytė-Brudžienė C., g. 1891 m. Paparčių k., Skuodo raj., ES b. 258 (28a), 43–44.<br />

19<br />

Pateikėja Vitalija Tarulienė, g. 1928 m. Leliūnai, Utenos raj. Martynėnaitė L. Gėlių<br />

darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas, l. 6.


Loreta Martynėnaitė<br />

Gamtos sukultūrinimas gėlių darželio erdvėje<br />

XX a. pirmojoje pusėje<br />

„drabužiams pakvepinti“: „Mėtos, razetos būdavo eilėmis sudedamos<br />

tarp suknelių, skarelių – skanee kvepėje!“ 20<br />

Analizuojant etnografinius tekstus ir šaltinius, išryškėja priešingas atrankos<br />

principas – vertinamos bekvapės, gražiai žydinčios gėlės: „Ana<br />

kvepia, bet kad dieną stabarai stovi, jos grožio nematyti. Mylėjau katros<br />

gražiai žydi.“ 21 Gėlės buvo pasirenkamos pagal žiedo formą, žydėjimo trukmę,<br />

spalvas.<br />

Aptariant kitą atrankos principą – spalvą, galima paminėti, kad šis principas<br />

nebuvo pagrindinis pasirenkant augalus. Etnografinėje medžiagoje<br />

dažniau aptinkama nuomonė, jog sunku išskirti, kuri spalva gražesnė.<br />

Daugelis pateikėjų rinkosi įvairiaspalves gėles, derino jas: „Spalvų neskiriu,<br />

visos gražios, čia jau ne rūbas, į žiedelius tuos, visus žiūriu.“ 22<br />

Gėlės darželiuose buvo auginamos ne vien dėl estetinių savybių. Svarbus<br />

augalų atrankos kriterijus – jų naudojimas pragmatiniais tikslais. XX a.<br />

pradžioje augalų pasirinkimui įtakos turėjo ir jų naudingosios savybės.<br />

Gėlė, dėl žmogaus veiklos įgavusi naujų savybių, buvo vaistas, maistas<br />

(prieskonis) bei kitą utilitarinę reikšmę turintis augalas.<br />

Ypač vertinamos vaistingosios gėlių savybės: gėlių darželis drauge buvo<br />

ir vaistinė. Išvardysime tik keletą pateikėjų dažniausiai minimų vaistinių<br />

augalų ir apibūdinsime jų paskirtį. Tai:<br />

raudonoji pinavija (vaistinis bijūnas – Paeonia officinalis) – nuo išgąsčio<br />

ir nemigos, stiprina imunitetą;<br />

rūta (žalioji rūta – Ruta graveolens) – nuo kosulio, širdies ir dantų skausmo.<br />

Naudojama kaip skalavimo priemonė plaukams. Daugumos vyresniojo<br />

amžiaus pateikėjų tvirtinimu, rūta esanti vaistas nuo „devyniasdešimt<br />

devynių ligų“: „ juk rūtos yr Dievo kūns. Rūtas visur deda“ 23 ;<br />

mėta (Mentha) – nuo virškinimo ligų, naudota ir veterinarijoje;<br />

nasturta (nasturtė – Tropaeoleum) – nuo karščiavimo, kosulio, taip pat<br />

naudota veterinarijoje;<br />

medetka (vaistinė medetka – Calendula officinalis) – nuo uždegimų;<br />

111<br />

20<br />

Petrauskytė-Brudžienė C., g. 1891 m. Paparčių k., Skuodo raj., ES b. 258 (28a), 43–44.<br />

21<br />

Pateikėja Vladislava Jarmuševičienė, g. 1939 m. Rimšė, Ignalinos raj. Martynėnaitė L.<br />

Gėlių darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis<br />

klausimynas, l. 6.<br />

22<br />

Pateikėja Janina Vališkienė, g. 1927 m. Gelgaudiškis, Šakių raj. Martynėnaitė L. Gėlių<br />

darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas, l. 6.<br />

23<br />

Žumbakienė G. Gėlių darželiai. Plateliai. Vilnius, 1999, 348.


112<br />

Loreta Martynėnaitė<br />

Gamtos sukultūrinimas gėlių darželio erdvėje<br />

XX a. pirmojoje pusėje<br />

juozažolė (vaistinė juozažolė – Hyssopus officinalis) – nuo kosulio, gerklės<br />

skausmo, duodavo nusilpusiems žmonėms, kad sustiprėtų;<br />

šalavijas (vaistinis šalavijas – Salvia spendens) – nuo kosulio ir gerklės<br />

skausmo.<br />

Gėlių darželiuose kartais buvo auginamas valerijonas (vaistinis valerijonas<br />

– Valeriana officinalis). Viena iš pateikėjų džiaugėsi ne tik vaistinėmis<br />

augalo savybėmis, bet ir kvapniais žiedais. 24<br />

Darželiuose auginamos gėlės buvo vertinamos ir dėl kitų naudingųjų<br />

savybių, naudojamos maistui kaip prieskonis. Vienas iš populiaresnių<br />

mėgstamų prieskoninių augalų – mėta. Jų dėdavo norėdami paskaninti<br />

mėsą, sūrius, varškę: „Tikras mėtas mama į sūrį dėjo, kai šildė pieną“, 25 –<br />

prisimena pateikėja. Į varškę dėjo žalių smulkiai supjaustytų juozažolės lapelių.<br />

26 Kaip prieskonis ir eterinis aliejus buvo vartojama rūta. Iš daugelio<br />

gėlių – mėtų, juozažolių, rūtų – virdavo arbatas.<br />

Pragmatiniais tikslais buvo naudojama muilažolė (vaistinis putoklis –<br />

Saponarija officinalis), kurią taip pat augindavo gėlių darželiuose dėl jos<br />

naudingųjų savybių: „Muilinės aug. Rūbs su jom labai gerai išplaun. Žiedelį<br />

patrini, tai išputoja.“ 27 Mėta padėdavo apsisaugoti nuo skruzdžių:<br />

„Kur kambary skruzdėlių įsiveisia, ten padeda mėtų, ar avily skruzdžių, tai<br />

aplink avilio kojytes apdeda mėtų – ir nebeina.“ 28<br />

Etnografinių tekstų ir šaltinių analizė rodo, kad darželio gėlės ne tik<br />

išreiškė tam tikrą estetinį suvokimą, bet ir glaudžiai siejosi su liaudies papročiais,<br />

tradicijomis bei apeigomis.<br />

Klasifikuojant darželio gėles pagal būtinumą įvairioms apeigoms, išryškėjo<br />

svarbus gėlės ritualinio „praktiškumo“ aspektas. Tai gali būti aiškinama,<br />

kad augalo savybė mirti ir vėl atgimti, šio proceso cikliškumas reprezentavo<br />

amžinąjį gyvenimą, nemarią sielą, nemirtingumą plačiąja prasme.<br />

Be to, kalendoriniuose papročiuose ne tik atsiskleidė gamybinėje veikloje<br />

įgytas tradicinis patyrimas, bet ir buvo gausu prietarų, maginių veiksmų,<br />

24<br />

Pateikėja Irena Miltakienė, g. 1931 m. Upyna, Šilalės raj. Martynėnaitė L. Gėlių darželiai<br />

Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas, l. 6.<br />

25<br />

Žumbakienė G. Sodybų želdiniai. Raguva. Vilnius, 2001, 638; Žumbakienė G. Sodybų<br />

želdiniai Kvėdarnos apylinkėse. Kvėdarna. Vilnius, 2004, 817.<br />

26<br />

Žumbakienė G. Gėlių darželis. Sintautai. Žvirgždaičiai. Vilnius, 1996, 230.<br />

27<br />

Pateikėja Elena Aldona Dževečkienė, g. 1935 m. Paberžė, Biržų raj. Martynėnaitė L.<br />

Gėlių darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis<br />

klausimynas, l. 6.<br />

28<br />

Žumbakienė G. Gėlių darželiai. Širvintos. Vilnius, 2000, 496.


Loreta Martynėnaitė<br />

Gamtos sukultūrinimas gėlių darželio erdvėje<br />

XX a. pirmojoje pusėje<br />

kuriais tariamai siekta paveikti gamtą. Tikėjimas visžalio augalo nepaprastumu,<br />

nuo blogio saugančiomis jėgomis išliko įvairiose liaudies tradicijose<br />

ir apeigose. 29 Žaliuojančio augalo vaizdinys turėjo cikliško atsinaujinimo,<br />

gyvybės tęstinumo reikšmę. Tai sietina su visžaliems augalams teikiama<br />

nepaprasta gyvybės galia. Taigi rūta (žalioji rūta – Ruta graveolens), kaip<br />

amžinybės simbolis, funkcionavo lietuvių liaudies papročiuose bei tradicijose.<br />

XX a. pradžioje daugelio švenčių apeigų veiksmai atskleidžia rūtos,<br />

kaip visžalio augalo, kulto liekanas. Rūtos buvo reikalingos įvairioms apeigoms,<br />

tad jų stengtasi turėti ir žiemą. Rūtas išsaugodavo užkasdami į žemę,<br />

pridengdami šiaudais ar eglių šakomis. „Ir neiššąla, ir žalios, gražios, kai<br />

reikia, tai iš kažin kur atskrenda mergos vainikui.“ 30 Šis pateikėjos pasakojimas<br />

rodo, kad rūta buvo svarbi vestuvių papročiuose. Iš kitų gėlių darželio<br />

augalų išskiriamas ir visžalis augalas – mirta (šliaužiančioji žiemė –<br />

Vinca minor), sakoma: „Senovinių mirtų tur būt – žiem vasar žaliuoj.“ 31<br />

XX a. Bažnyčia nedraudė naudoti švęstų augalų, jų naudojimas buvo<br />

krikščioniškosios tradicijos forma. Šios tradicijos prasmę įtvirtina gėlių<br />

šventinimas pagal katalikiškas apeigas, kurios paverčia gėles sakramentalijomis,<br />

turinčiomis apsaugoti žmogų nuo visų galimų nelaimių. 32 Etnografiniai<br />

šaltiniai rodo, kad Devintinių, Žolinių puokštelėms buvo naudojamos<br />

darželio gėlės, derinamos su kitais augalais: „Devintinės, Žolinė<br />

parein, reikia. Būdavo, puokštelę visokių gėlyčių suskini. Rūta puokštelėj<br />

visada būdavo, mėtų dėdavom, nasturtų, žirnelių. Kuo spalvingesnė, tuo<br />

gražesnė. Tokia kukli puokštytė.“ 33 Pašventinta puokštelė laikoma ištisus<br />

metus kaip simbolinė priemonė: „Per Žolines apsišvenčiu puokštelę ir laikau<br />

už Šv. Marijos paveikslo.“ 34<br />

Šventintų gėlių vaidmuo neatsiejamas nuo laidojimo ritualo, kurio esminė<br />

idėja – mirusiojo sielos globa ir apsauga ne tik laidojimo vietoje, bet<br />

113<br />

29<br />

Čepienė I. Etninė kultūra ir ekologija. Vandens ir medžio sakralumas. Kaunas, 1999, 69,<br />

73.<br />

30<br />

Kudirkienė L. Gėlių darželiai. Gaidės ir Rimšės apylinkės. Vilnius, 1969, 165.<br />

31<br />

Pateikėja Juzepa Žilinskienė, g. 1926 m. Veiviržėnai, Klaipėdos raj. Martynėnaitė L. Gėlių<br />

darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas, l. 6.<br />

32<br />

Merkienė R. Lietuvos augalai XX a. lietuvių pasaulėjautoje: realija simbolių sistemoje.<br />

Augalų ir gyvūnų simboliai. Vilnius, 1999, 201.<br />

33<br />

Pateikėja Teresė Mažikienė, g. 1935 m. Dreverna, Klaipėdos raj. Martynėnaitė L. Gėlių<br />

darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas, l. 6.<br />

34<br />

Pateikėja Ona Miliauskienė, g. 1934 m. Neravai, Druskininkų raj. Martynėnaitė L. Gėlių<br />

darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas, l. 6.


114<br />

Loreta Martynėnaitė<br />

Gamtos sukultūrinimas gėlių darželio erdvėje<br />

XX a. pirmojoje pusėje<br />

ir pereinant iš vienos erdvės į kitą. Šventintos gėlės, įdėtos mirusiajam į<br />

karstą, turėjo saugoti nuo piktųjų dvasių: „Jei mirdavo kas ir neturėdavo<br />

šventų žolynų, tai duodavom dėt po mirusiojo galva – vidurin paduškutės<br />

indzedi.“ 35 Etnografinių tekstų analizė rodo, kad svarbi tarpininkavimo<br />

tarp žemiškojo pasaulio ir dangaus erdvės funkcija yra suteikiama rūtai.<br />

Rūtomis buvo puošiami tik jauni, nevedę mirusieji – mergaitės ir berniukai.<br />

Juos apipindavo rūtų vainiku, kurį vėliau dėdavo ant kapo. Karsto<br />

viršų puošdavo iš rūtų nupintu kryželiu. 36<br />

Šventinti augalai kaip apsauginė priemonė ir apeiginė auka buvo smilkomi<br />

griaudžiant perkūnijai: „Prieš perkūną, būdavo, biškį pasmilkau į<br />

kokią blėkelę įdėjus, kad man neintrenktų, neuždegtų.“ 37<br />

Gėlės dėl estetinių savybių laikomos pagarbos ženklu. Per gegužines<br />

apeigas Švč. Mergelės Marijos garbei namuose buvo įrengiamas altorėlis,<br />

pamerkiama darželio gėlių. Paveikslas apipinamas rūtų ar mirtų vainiku.<br />

38 Darželio gėlėmis dažnai puošiamas kaimo kryžius: „Kai augom,<br />

apvainikuodavom darželio gėlėm kaimo kryžių.“ 39 Daugumos pateikėjų<br />

pasakojimu, gėlės nešamos bažnyčioms puošti: „Buvo laiks jaunystėj. Net<br />

bažnyčias išpuošdavau. Atlaidai atein – pročkelės glėbius išsinešdavo.“ 40<br />

Klasifikuojant gėles pagal nereiklumo kriterijų, išskiriamos žieminės<br />

gėlės, dažniausiai auginamos visuose Lietuvos gėlių darželiuose. Kaip rodo<br />

etnografinės medžiagos analizė, šias gėles lengviau prižiūrėti, nes kaimo<br />

žmogus ir be gėlių priežiūros turėjo daug darbų. „Oi prie žieminių mažiau<br />

darbo. Atej pavasaris, anos išdyg. Anas ruden nupjovej, nuvalej ir<br />

spakain“ 41 , – pasakoja moteris. Vis dėlto mėgtos ir vienmetės, kas pavasarį<br />

sėjamos ar sodinamos, ir dvimetės gėlės.<br />

35<br />

Pateikėja Marcelė Pigagienė, g. 1923 m. Žiūrai, Varėnos raj. Martynėnaitė L. Gėlių<br />

darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas, l. 6.<br />

36<br />

Žumbakienė G. Sodybų želdiniai. Veliuona. Vilnius, 2001, 557–567.<br />

37<br />

Pateikėja Teresė Mažikienė, g. 1935 m. Dreverna, Klaipėdos raj. Martynėnaitė L. Gėlių<br />

darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas, l. 6.<br />

38<br />

Žumbakienė G. Gėlių darželis. Pakruojo apylinkės. Vilnius, 1996, 167.<br />

39<br />

Pateikėja Stefanija Voluntienė, g. 1926 m. Plokščiai, Šakių raj. Martynėnaitė L. Gėlių<br />

darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas, l. 6.<br />

40<br />

Pateikėja Eugenija Žemaitienė, g. 1937 m. Vėžaičiai, Klaipėdos raj. Martynėnaitė L. Gėlių<br />

darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas, l. 6.<br />

41<br />

Pateikėja Juzepa Žilinskienė, g. 1926 m. Veiviržėnai, Klaipėdos raj. Martynėnaitė L. Gėlių<br />

darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas, l. 6.


Loreta Martynėnaitė<br />

Gamtos sukultūrinimas gėlių darželio erdvėje<br />

XX a. pirmojoje pusėje<br />

Etnografiniuose šaltiniuose išryškėja daugelio darželio gėlių daugiafunkciškumo<br />

bruožas. Dažniausiai gėlių darželiuose buvo auginamos gėlės,<br />

tenkinančios tiek estetinį, tiek utilitarinį poreikį – tos, „kurios gydo,<br />

kvepia ir gražiai žydi“. Galbūt todėl daugelio mėgstamiausios gėlės buvo<br />

raudonosios pinavijos (vaistinis bijūnas – Paeonia officinalis), nes „jos ir<br />

vaistai, ir gėlė gražiausia, puikiausia kvepia – Dievo dovana, kai žydi“ 42 .<br />

Apžvelgus visus gėlių darželio augalų vertinimo kriterijus, vis dėlto<br />

reikėtų pritarti pateikėjos nuomonei: nors kai kurios darželio gėlės buvo<br />

labiau vertinamos ir jomis labiau grožimasi, tačiau „visos yr geros, kokios<br />

yr mylimos visos“ 43 .<br />

115<br />

Antropomorfinė augalo samprata<br />

Gamta teikė įvairiausių analogijų žmogaus emocijoms reikšti. Ji – būties<br />

panašumo, rūpesčių įprasminimo šaltinis. Tikėjimas, kad gyvoji gamta<br />

jaučia panašiai kaip žmogus, ilgainiui tapo dorovine nuostata. 44 Tai atskleidė<br />

ir santykis su darželio gėlėmis. Analizuojant etnografinius tekstus ir<br />

šaltinius, pastebimas labai ryškus žmogaus ir gėlės tapatinimas, būdingas<br />

mitiniam mąstymui. Manyta, kad gėlė jaučia, supranta, džiaugiasi ir kenčia<br />

panašiai kaip žmogus. „Jei nebūt gyvas daiktas – neaugtų. Ir jie kaip žmogus.<br />

Ateina laikas – miršta. Atėjo laikas – nudžiūna.“ 45 Su gėlėmis bendraujama,<br />

kalbamasi kaip su žmogumi ar draugu: „Aš langą prasidarau ir<br />

kalbuosi su ja – oi, tu gražuole, kokia tu graži. Gėlės man tai – žmonės.“ 46<br />

Etnografinių tekstų ir šaltinių analizė rodo, kad darželio gėles labai<br />

mėgo ir be reikalo jų neskynė: „Man škada raškyt, anas auga auga, aš ir<br />

galvoju, kam aš jį naikinsiu, gaila. Anas kiekvienas nori gyvint.“ 47 Daugelis<br />

pateikėjų tvirtino, jog „dėl grožio“ darželio gėles kambariuose merkda-<br />

42<br />

Pateikėjas Jurgis Algimantas Striaukas, g. 1928 m. Eržvilkas, Jurbarko raj.<br />

Martynėnaitė L. Gėlių darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė.<br />

Etnografinis klausimynas, l. 6.<br />

43<br />

Pateikėja Birutė Elena Toleikienė, g. 1929 m. Inkakliai, Šilutės raj. Martynėnaitė L. Gėlių<br />

darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas, l. 6.<br />

44<br />

Čepienė I. Etninė kultūra ir ekologija. Vandens ir medžio sakralumas. Kaunas, 1999, 62.<br />

45<br />

Žumbakienė G. Gėlių darželis valstiečio sodyboje. Liaudies kultūra. Vilnius, 1995, 17.<br />

46<br />

Pateikėja Regina Baltušienė, g. 1937 m. Kavarskas, Anykščių raj. Martynėnaitė L. Gėlių<br />

darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas,<br />

l. 10.<br />

47<br />

Pateikėja Marija Lapinytė, g. 1930 m. Adutiškis, Švenčionių raj. Martynėnaitė L. Gėlių<br />

darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas, l. 6.


116<br />

Loreta Martynėnaitė<br />

Gamtos sukultūrinimas gėlių darželio erdvėje<br />

XX a. pirmojoje pusėje<br />

vo retai, įprastai jomis džiaugdavosi augančiomis darželyje, nebent – „kur<br />

vėjo nulaužta“ ar nuskindavo „kur paprastesnę“: „Širdį skauda kai reikia<br />

nupjaut žiedą, nebent kas nulūžta.“ 48<br />

Ypatingą darželio gėlių svarbą, o kartu ir pagarbą, meilę joms rodo tai,<br />

kad kalbėdami apie gėles žmonės sakydavo – jos miršta: „Kai ir ligoninėj<br />

gulej, tai ir sakiau vyrui, kad prižiūrėt man, kad anos pirmos nenumirt.“ 49<br />

Senosios pasaulėjautos vaizdiniai, pasižymėdami didele emocine raiška,<br />

įvairiais pavidalais iškildavo realistiniame pasaulyje. Tai liudija vienos<br />

pateikėjos brolio reakcija, kai ši mėgino nuskinti gėles: „Duok peilį, nupjausiu<br />

tau pirštą. Tu gėlei taip padarei. Ji gyva, tik nemoka pasakyti. Galvą<br />

jai nutraukei.“ 50<br />

Į augalą žiūrėta kaip į draugą, rūpintasi, kad jis gražiai augtų, „nevargtų“:<br />

„Jeigu jau augalą pasodinu, man nors ir labai sunku, negaliu leisti, kad<br />

jis vargtų. Kaupiu, raviu, atrodo, jis šneka su manim, jis junta, kad gera<br />

darau. Rodos, gyvas. Negaliu žiūrėt, jei jis vargsta.“ 51<br />

Etnografiniuose šaltiniuose pastebimas prisirišimas prie augalo. Darželio<br />

gėlių ilgesys išvykus iš namų rodo stiprų emocinį ryšį su augalais:<br />

„Kai išvažiuoju, pasiilgstu, grįžus paklausiu gėlelių, ar neištroško, ar ko<br />

netrūko.“ 52 Žmonės, keisdami gyvenamąją vietą, paprastai pasiimdavo ir<br />

vertingiausias gėles. Dažniausiai pateikėjų yra minima pinavija (vaistinis<br />

bijūnas – Paeonia officinalis). Kaip pažymi G. Žumbakienė, ištekėjusios<br />

merginos, išvažiuodamos iš tėviškės, mėgstamiausias gėles veždavosi į<br />

vyro namus: „Apvalioj klomboj rado tris pivonijas ir pasodino ketvirtą<br />

– pasoginę raudoną.“ 53<br />

Artimą bendravimą su gamta, gilų jos pajautimą ir grožio vertinimą<br />

atskleidžia žmogaus požiūris į gėles kaip sau lygias būtybes, su kuriomis<br />

48<br />

Pateikėja Regina Baltušienė, g. 1937 m. Kavarskas, Anykščių raj. Martynėnaitė L. Gėlių<br />

darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas, l. 6.<br />

49<br />

Pateikėja Rūta Ciparienė, g. 1932 m. Inkakliai, Šilutės raj. Martynėnaitė L. Gėlių<br />

darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas,<br />

l. 10.<br />

50<br />

Žumbakienė G. Gėlių darželis valstiečio sodyboje. Liaudies kultūra. Vilnius, 1995, 17.<br />

51<br />

Žumbakienė G. Gėlių darželis valstiečio sodyboje. Liaudies kultūra. Vilnius, 1995, 17.<br />

52<br />

Pateikėja Birutė Žilevičienė, g. 1932 m. Varniai, Telšių raj. Martynėnaitė L. Gėlių<br />

darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas,<br />

l. 10.<br />

53<br />

Žumbakienė G. Sodybų želdiniai Čiobiškio ir Musninkų apylinkėse. Musninkai.<br />

Kernavė. Čiobiškis. Vilnius, 2005, 917.


Loreta Martynėnaitė<br />

Gamtos sukultūrinimas gėlių darželio erdvėje<br />

XX a. pirmojoje pusėje<br />

dalijamasi džiaugsmais ir sielvartu: „Kartais kai kokios bėdos, kai širdį slegia,<br />

pasiguodžiu gėlėms.“ 54<br />

Darželio gėlės suvokimas, tarsi ji būtų gyva būtybė su jai priskiriamomis<br />

žmogiškosiomis savybėmis, būdingas antropomorfinei augalų sampratai.<br />

Toks augalo antropomorfizavimas išreiškia žmogaus santykį su gamta:<br />

ji yra supoetinama, priartinama prie žmogaus pasaulio ir padaroma sava.<br />

117<br />

Išvados<br />

Žmonės, nuolat sąveikaudami su gamta, bando suprasti natūralius reiškinius,<br />

siekia juos paversti kultūriniais objektais ir iš naujo interpretuoti<br />

remdamiesi kultūrinėmis sąvokomis. Šiame procese socialinė, kultūrinė ir<br />

gamtos aplinka susipina ir tampa bendrais tam tikrų grupių narių simboliais,<br />

kuriems suteikiama ypatinga kultūrinė ar socialinė reikšmė.<br />

XX a. pirmojoje pusėje Lietuvoje gėlių darželis buvo svarbi kultūrinė<br />

erdvė, atskleidžianti etninės kultūros gelmę, liudijanti tautos meilę gamtai<br />

ir gyvajai tradicijai. Kaimo kultūroje darželio gėlės turėjo didelę reikšmę<br />

žmogaus gyvenime.<br />

XX a. pirmojoje pusėje vienas iš svarbiausių dėmenų, klasifikuojant<br />

gėlių darželio augalus, buvo jų požymių visumos įvertinimas. Gėlių darželio<br />

erdvėje atsiskleidžia keli augalų vertinimo kriterijai: pagal estetines<br />

savybes, pagal naudingąsias savybes, pagal būtinumą įvairioms apeigoms<br />

ir pagal nereiklumą. Vertinant pagal estetinį kriterijų, vienas iš svarbiausių<br />

gėlių atrankos principų – kvapas, o pagal naudingąsias savybes – augalo<br />

vaistingumas. Vertinant pagal būtinumą įvairioms apeigoms, išryškėjo<br />

glaudus darželio gėlių ryšys su liaudies papročiais, tradicijomis bei apeigomis.<br />

Lietuvių etnosas buitinėse, tautinėse ir etnokultūrinėse tradicijose<br />

gėlių įvaizdžiais įprasmino universalias kultūros realijas. Ypač vertinami<br />

visžaliai darželio augalai. Analizuojant pragmatinius tikslus bei savimonę,<br />

iškyla rūtos (žalioji rūta – Ruta graveolens), kaip visžalio augalo, įvaizdis,<br />

perteikiantis visai visuomenei suprantamą idėjos reikšmę ir atsiskleidžiantis<br />

tradicijose. Entografiniai šaltiniai rodo, jog vertinamos daugiametės gėlės.<br />

Ryškus daugelio darželio gėlių daugiafunkciškumo bruožas.<br />

54<br />

Pateikėja Birutė Žilevičienė, g. 1932 m. Varniai, Telšių raj. Martynėnaitė L. Gėlių<br />

darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas,<br />

l. 10.


118<br />

Loreta Martynėnaitė<br />

Gamtos sukultūrinimas gėlių darželio erdvėje<br />

XX a. pirmojoje pusėje<br />

Emocinį vertybinį žmogaus santykį su gamta atskleidžia jo požiūris<br />

į gamtos objektus. Pagarba gamtai buvo reiškiama gamtos objektų įdvasinimu,<br />

įsimbolinimu. Gilų gamtos pajautimą rodė santykis su darželio<br />

gėlėmis, kurioms buvo priskiriamos žmogiškosios savybės – augalai antropomorfizuojami.<br />

Tačiau XX a. antrojoje pusėje keičiantis Lietuvos kaimams ir sodyboms,<br />

nykstant senosioms tradicijoms drauge kito ir gėlių darželiai, prarasdami<br />

savo prasmę žmogaus gyvenime, įgaudami kitą pavidalą bei reikšmę.<br />

Pasikeitus požiūriui į gėlių darželius, kito jų formos bei turinys, o<br />

kartu ir augalų atrankos principai bei augalų klasifikacija. Tai įžvalgos,<br />

reikalaujančios išsamesnių tyrimų platesniame chronologiniame kontekste<br />

ir kviečiančios tolesnėms diskusijoms apie gėlių darželių tęstinumą, jų<br />

raidą bei reikšmę.<br />

Šaltiniai<br />

Asmeninis autorės archyvas:<br />

Baltušienė Regina, g. 1937 m. Kavarskas, Anykščių raj. l. 6, 10.<br />

Ciparienė Rūta, g. 1932 m. Inkakliai, Šilutės raj. l. 10.<br />

Dževečkienė Elena Aldona, g. 1935 m. Paberžė, Biržų raj. l. 6.<br />

Jarmuševičienė Vladislava, g. 1939 m. Rimšė, Ignalinos raj. l. 6.<br />

Lapinytė Marija, g. 1930 m. Adutiškis, Švenčionių raj. l. 6.<br />

Mažikienė Teresė, g. 1935 m. Dreverna, Klaipėdos raj. l. 6.<br />

Miliauskienė Ona, g. 1934 m. Neravai, Druskininkų raj. l. 6.<br />

Miltakienė Irena, g. 1931 m. Upyna, Šilalės raj. l. 6.<br />

Norkienė Jadvyga, g. 1930 m. Upyna, Šilalės raj. l. 6.<br />

Pigagienė Marcelė, g. 1923 m. Žiūrai, Varėnos raj. l. 6.<br />

Striaukas Jurgis Algimantas, g. 1928 m. Eržvilkas, Jurbarko raj. l. 6.<br />

Šatkienė Stefanija, g. 1934 m. Vėžaičiai, Klaipėdos raj. l. 6.<br />

Tarulienė Vitalija, g. 1928 m. Leliūnai, Utenos raj. l. 6.<br />

Toleikienė Birutė Elena, g. 1929 m. Inkakliai, Šilutės raj. l. 6.<br />

Vališkienė Janina, g. 1927 m. Gelgaudiškis, Šakių raj. l. 6.<br />

Voluntienė Stefanija, g. 1926 m. Plokščiai, Šakių raj. l. 6.<br />

Žemaitienė Eugenija, g. 1937 m. Vėžaičiai, Klaipėdos raj. l. 6.<br />

Žilevičienė Birutė, g. 1932 m. Varniai, Telšių raj. l. 10.<br />

Žilinskienė Juzepa, g. 1926 m. Veiviržėnai, Klaipėdos raj. l. 6.<br />

Lietuvos istorijos instituto Etnologijos skyriaus rankraštynas:<br />

IIES b. 258 (28a), 43–44. Petrauskytė-Brudžienė C., g. 1891 m. Paparčių k., Skuodo raj.<br />

1969 m. J. Bružas.<br />

IIES neg. 13859. Gėlių darželis. Berdikšnių k., Ignalinos raj. 1961 m. J. Bajarsko nuotr.


Literatūra<br />

Loreta Martynėnaitė<br />

Gamtos sukultūrinimas gėlių darželio erdvėje<br />

XX a. pirmojoje pusėje<br />

Čepienė 1999 – Irena Čepienė. Etninė kultūra ir ekologija. Vandens ir medžio sakralumas.<br />

Kaunas, 1999.<br />

Daunys 1969 – Stasys Daunys. Rūta lietuvių liaudies tradicijose. Kraštotyra. Vilnius, 1969.<br />

Marvin 1998 – Harris Marvin. Kultūrinė antropologija. Kaunas, 1998.<br />

Kudirkienė 1969 – Lilija Kudirkienė. Gėlių darželiai. Gaidės ir Rimšės apylinkės. Vilnius,<br />

1969.<br />

Marcinkevičienė 1990 – Nijolė Marcinkevičienė. Kaipgi gražus gražus... Liaudies kultūra.<br />

Vilnius, 1990.<br />

Martynėnaitė 2009 – Loreta Martynėnaitė. Gėlių darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko<br />

tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas. Vilnius: Lietuvos istorijos instituto leidykla,<br />

2009.<br />

Merkienė 1999 – Regina Merkienė. Lietuvos augalai XX a. lietuvių pasaulėjautoje: realija<br />

simbolių sistemoje. Augalų ir gyvūnų simboliai. Vilnius, 1999.<br />

Žumbakienė 1995 – Gražina Žumbakienė. Gėlių darželiai. Dieveniškės. Vilnius, 1995.<br />

Žumbakienė 1995a – Gražina Žumbakienė. Gėlių darželis valstiečio sodyboje. Liaudies<br />

kultūra, nr. 4. Vilnius, 1995.<br />

Žumbakienė 1996 – Gražina Žumbakienė. Gėlių darželis. Pakruojo apylinkės. Vilnius,<br />

1996.<br />

Žumbakienė 1996a – Gražina Žumbakienė. Gėlių darželis. Sintautai. Žvirgždaičiai. Vilnius,<br />

1996.<br />

Žumbakienė 1997 – Gražina Žumbakienė. Gėlių darželis. Paparčių ir Žaslių apylinkės. Kaišiadorys,<br />

1997.<br />

Žumbakienė 1999 – Gražina Žumbakienė. Gėlių darželiai. Plateliai. Vilnius, 1999.<br />

Žumbakienė 2000 – Gražina Žumbakienė. Gėlių darželiai. Širvintos. Vilnius, 2000.<br />

Žumbakienė 2000a – Gražina Žumbakienė. Gėlių darželiai. Žiobiškis. Vilnius, 2000.<br />

Žumbakienė 2001 – Gražina Žumbakienė. Sodybų želdiniai. Raguva. Vilnius, 2001.<br />

Žumbakienė 2001a – Gražina Žumbakienė. Sodybų želdiniai. Veliuona. Vilnius, 2001.<br />

Žumbakienė 2002 – Gražina Žumbakienė. Gėlių darželiai. Lydos krašto lietuviai. Kaunas,<br />

2002.<br />

Žumbakienė 2004 – Gražina Žumbakienė. Sodybų želdiniai Kvėdarnos apylinkėse. Kvėdarna.<br />

Vilnius, 2004.<br />

Žumbakienė 2005 – Gražina Žumbakienė. Sodybų želdiniai Čiobiškio ir Musninkų apylinkėse.<br />

Musninkai. Kernavė. Čiobiškis. Vilnius, 2005.<br />

Žumbakienė 2005a – Gražina Žumbakienė. Sodybų želdiniai žmonių gyvenime. Tauragnai.<br />

Vilnius, 2005.<br />

119


120<br />

Loreta Martynėnaitė<br />

Gamtos sukultūrinimas gėlių darželio erdvėje<br />

XX a. pirmojoje pusėje<br />

Loreta Martynėnaitė<br />

NATURE ACCULTURATION IN THE FLOWER<br />

GARDEN SPACE IN THE EARLY 20 TH CENTURY<br />

Summary<br />

People while interacting with nature are constantly trying to understand<br />

natural phenomena, to turn them into cultural objects and re-interpret<br />

them based on cultural ideas. In this process, social, cultural and<br />

natural environments intertwined and become members of certain groups<br />

of common symbols and beliefs, people give to it a unique and specific<br />

cultural or social significance. From the social and cultural point of view<br />

expression of relationships of nature and human to environment in our<br />

view, looking distinctly revealed, and one of the most important parts<br />

of this system – floral garden. Based on the assumption that the floral<br />

garden closely linked residence area to the natural environment, in this<br />

article, floral garden described as the expression of human and natural<br />

relations. This allows us to look at the relationship between nature and human<br />

through a certain floral garden plant classification, plant and human<br />

anthropomorphic given features. The study based both on the published<br />

ethnographic texts and on the author’s field work and analysis carried in<br />

year 2009–2010. Topics covered are chronologically limited to first half of<br />

the 20 th century.<br />

In floral gardens – the intersection area of natural and cultural worlds –<br />

high significance attributed to local distinction constructed by plants<br />

choosing. Knowledge about plants used for traditional heritage, partnerships,<br />

religious, medical, aesthetic, and for other purposes. During first<br />

half of the 20 th century the most important terms for the classification of<br />

plants in floral garden was assessment of features as a whole. There are<br />

several plant evaluation criteria in floral garden area: in accordance with<br />

the aesthetic properties, advantageous properties, to the need for various<br />

ceremonies and by undemandingness. In terms of aesthetic criteria, one of<br />

the most important principles of selection of flowers is smell and according<br />

to advantageous properties selection principle is medicinal qualities. In<br />

terms of the need for various acts of worship, floral garden showed a close<br />

relationship with the folk customs, traditions and rituals. The Lithuanian


Loreta Martynėnaitė<br />

Gamtos sukultūrinimas gėlių darželio erdvėje<br />

XX a. pirmojoje pusėje<br />

people in the floral form gave a sense for universal and cultural realities for<br />

household, ethnic and folk culture. In particular, evergreen garden plants<br />

considered. Questioning the pragmatic goals and self-consciousness, the<br />

image of rue (green Rue – Ruta graveolens), as an evergreen plant emerges<br />

and the idea for the public to understand the meaning and traditions, vividly<br />

reflected. Perennial flowers appreciated. Most striking feature of the<br />

floral garden is multifunction.<br />

Human’s emotional valuable relationship with nature reveals his approach<br />

to natural objects. A deep sense of nature reflected in relation<br />

to flowers. Perception of the garden flower as if it were a living creature<br />

with its human characteristics is inherent to anthropomorphic conception<br />

of the plants. Anthropomorphisation of the floral garden plants expresses<br />

close relationship of human with the nature. Nature poetised, set and<br />

made their own.<br />

All this suggests that in the first half of the 20 th century floral garden<br />

was an important cultural space in Lithuania, showing the depth of ethnic<br />

culture, the nation’s love of nature, and living traditions. In rural culture,<br />

garden flowers played an important role in human life. However, in the<br />

second half of the 20 th century Lithuanian villages and farmsteads began<br />

to change, disappearance of the old traditions. Floral gardens started to<br />

alter losing their sense in the life of human, gaining a different form and<br />

meaning. Changing approaches to the floral garden altered the gardens<br />

forms and content, herewith at the same time the selection principles of<br />

plants and plant classification. Moreover, this insight requires more extensive<br />

research in the wider time frame and invites further debate on the<br />

continuity of the floral garden, its evolution and significance.<br />

121


122 Recenzijos<br />

RECENZIJOS<br />

Janina Bukantienė. Mokinių ir mokytojų<br />

komunikavimas lietuvių bendrine tartimi.<br />

Klaipėda: Klaipėdos universiteto leidykla, 2010. 201 p.<br />

Lietuvos pedagogai, visi besirūpinantieji<br />

gimtosios kalbos likimu ir jos išsaugojimu<br />

gavo gražią dovaną – Klaipėdos<br />

universiteto doc. dr. Janinos Bukantienės<br />

monografiją 1 , kurioje sprendžiama komunikavimo<br />

lietuvių bendrine tartimi<br />

problema. Monografijos atsiradimo motyvas<br />

– autorės nerimas dėl prastėjančios<br />

lietuvių kalbos, bendrinės tarties būklės ir<br />

atsainaus visuomenės požiūrio į tartį, kaip<br />

reikšmingą kokybiškos kalbinės komunikacijos<br />

veiksnį. Mokslininkė, pasiryžusi<br />

aktualizuoti problemą ir ją spręsti, atliko<br />

didelį teorinį ir empirinį tyrimą, o jo duomenis<br />

apibendrino šioje monografijoje.<br />

Monografijos pratarmėje J. Bukantienė nusako kalbėjimo taisyklinga<br />

bendrine tartimi reikšmę žmogaus gyvenime, apibrėžia žmogaus būties<br />

dimensijas, pagrindžia humanistinį monografijos kryptingumą: „Bendrinė<br />

tartis yra vienas iš veiksnių, lemiančių žmogaus raštingumą (plačiąja ir<br />

siaurąja prasme), bendravimo žodžiu kokybę, asmens karjerą. Kalba žmo-<br />

1<br />

Bukantienė J. Mokinių ir mokytojų komunikavimas lietuvių bendrine tartimi.<br />

Klaipėda: Klaipėdos universiteto leidykla, 2010, 201 p.


Recenzijos<br />

gus parodo, kas esąs: iš kur kilęs, kokią mokyklą išėjęs, su kuo bendraująs,<br />

kokias vertybes pripažįstąs“ (4 p.).<br />

Tad monografiją pirmiausia galima vertinti gyvenimo filosofijos požiūriu,<br />

nes ji – apie žmogų ir skirta žmogui, pagrindiniam jo santykio su<br />

savimi, supančia aplinka ir visu pasauliu instrumentui – kalbai. Žmogus –<br />

darni sistema, nes jis – darnios visatos dalis. Jame užkoduoti darnos (taigi<br />

ir tiesos, kokybės), taisyklingos tarties, kokybiško keitimosi informacija<br />

(komunikavimo / bendravimo) poreikiai.<br />

Kokybišką bendrinę tartį mokslininkė interpretuoja kaip žmogaus gyvenimo<br />

sėkmę, sėkmingo gyvenimo kūrybą lemiantį veiksnį. Stabtelėję<br />

prie tam tikrų pateiktos citatos prasminių žodžių junginių, galime teigti,<br />

kad:<br />

• y žmogaus raštingumas siaurąja ir plačiąja prasme yra integralios<br />

(darnios) asmenybės bruožas ir ypatumas. Žmogui būdinga kilti,<br />

ieškoti, tobulėti, kurti savo gyvenimą, pasirinkti didžiausią vertybę,<br />

branginti ją, siekti laimės, įprasminti save. Tai įmanoma kokybiškai<br />

komunikuojant (bendraujant). Raštingumas liudija asmenybės<br />

darną, patikimumą, visavertį gyvenimą ir kokybiško bendravimo<br />

poreikį keičiantis infomacija, kuriant socialinius santykius;<br />

• y komunikavimas žodžiu reiškiasi įvairiais kokybės lygmenimis.<br />

Kokybė priklauso nuo komunikuojančiųjų kalbinių ir socialinių<br />

įgūdžių. Ypač svarbu, kad žmogus, komunikuodamas su kitais,<br />

savo mintis reikštų taisyklinga kalba ir iš informuojančiųjų gautų<br />

adekvačią informaciją, teikiamą taisyklinga kalba. Tiksli informacija<br />

lengvina gyvenimą, buvimą tarp kitų, leidžia sėkmingiau planuoti<br />

gyvenimo turinį, veiksmus, apsispręsti ir nuspręsti;<br />

• y kokybiškas komunikavimas neabejotinai lemia asmens karjeros<br />

sėkmę. Sklandi, aiški, taisyklinga kalba rodo asmenybės vertę,<br />

individualių mąstymo gebėjimų lygmenį. Kokybiškai komunikuojantis<br />

žmogus visapusiškiau išreiškia save ir sėkmingiau kuria savo<br />

gyvenimo laimę;<br />

• y nelengva būtų ką nors pridurti prie autorės minties, kad savo kalba<br />

žmogus parodo, kas jis: iš kur kilęs, kokią mokyklą išėjęs, su kuo bendrauja,<br />

kokias vertybes pripažįsta. Derėtų šiuo teiginiu vadovautis –<br />

klausyti, įsiklausyti, kaip kalba šalia ar toliau esantieji, ir paaiškės,<br />

kas jie, kas jų draugai, kokias vertybes pripažįsta ir praktikuoja, ar<br />

123


124 Recenzijos<br />

kalbantieji yra darnios asmenybės, patikimi žmonės ar ne, brangina<br />

išmintį ir vadovaujasi ja gyvenime ar ne.<br />

Taigi knyga skirta visiems kalbantiesiems ir siekiantiesiems darniai susikalbėti,<br />

mokantiesiems kitus susikalbėti ir vieni kitus suprasti, keistis<br />

įvairaus turinio informacija, atskleidžiančia objektyvios tiesos esmę.<br />

Monografijoje nagrinėjamos problemos teorinis pagrindimas yra tikslingas:<br />

• y autorės pasirinkta humanistinė psichologija aktualizuoja žmogaus<br />

prigimties laisvės idėją, poreikį išreikšti save kalba, prasmingą<br />

mokymąsi ir žinojimą, kaip mokytis, adekvatų savęs vertinimą,<br />

atsakomybės už savo veiklos rezultatus svarbą;<br />

• y su nagrinėjama problema darniai susijęs konstruktyvistinis požiūris<br />

į mokymąsi, pagrįstas konstruktyvizmo teorija, pabrėžiančia, kad<br />

individualus pažinimas remiasi ankstesne žmogaus patirtimi. Ši teorija<br />

akcentuoja mokymąsi, kurio tikslas – įgyti ir palaikyti individo,<br />

grupių, organizacijų kalbinę kompetenciją, leidžiančią aktyviai dalyvauti<br />

visuomenės vystymosi procese siekiant gyvenimo kokybės;<br />

• y problemos tyrimas grindžiamas pragmatizmo filosofija, teigiančia<br />

patirties svarbą asmenybės tapsmo procese ir akcentuojančia<br />

nepertraukiamą patirties pertvarką remiantis individualiais interesais<br />

bei tenkinant individualius poreikius;<br />

• y teorinis pagrindimas papildytas socialinio išmokimo teorija, teigiančia,<br />

kad įgyti naujų žinių ir įgūdžių asmuo gali stebėdamas ir girdėdamas<br />

kalbinės veiklos pavyzdžius;<br />

• y sprendžiant problemą taikoma ir istorinė-kultūrinė koncepcija,<br />

pabrėžianti aplinkos įtaką asmenybės raidai, bei veiklos teorija, akcentuojanti<br />

sąmonės, vidinės ir išorinės kalbinės veiklos vienybę;<br />

• y sprendžiamai problemai pagrįsti tinka mokymosi atrandant teorija,<br />

teigianti, kad mokymasis yra efektyvesnis aktyviai tyrinėjant aplinką,<br />

sprendžiant aktualias problemas, keliant ir tikrinant hipotezes.<br />

Šių teorinių nuostatų autorė nuosekliai laikosi visuose monografijos<br />

skyriuose.<br />

J. Bukantienė, orientuodamasi į ne itin gerą komunikuojančiųjų bendrinę<br />

tartį instituciniu ir neformaliuoju lygmenimis, trijų skyrių monografijoje<br />

sprendžia aktualią mokinių ir mokytojų bendrinės tarties problemą,<br />

konkrečiais subjektais pasirinkusi pradinių klasių mokinius ir jų moky-


Recenzijos<br />

tojus. Autorės nuomone, tai ypač svarbu, nes pradinis ugdymas yra toji<br />

švietimo grandis, kurioje mokiniai įgyja sąmoningo ir tikslingo mokymosi<br />

pagrindus.<br />

Informatyvus ir daugiaaspektis pirmasis monografijos skyrius „Kalbinė<br />

komunikacija ir bendrinės tarties mokymosi integracija“, apimantis du poskyrius.<br />

Čia autorė pagrindžia kalbinės komunikacijos ir bendrinės tarties<br />

integralumą: išryškina konceptualiuosius komunikacijos proceso teiginius<br />

ir atskleidžia bendrinės tarties bei jos mokymo teorinius pagrindus.<br />

Skyriuje pristatyta komunikacijos samprata daugiadiscipliniu požiūriu,<br />

atskleista, kad komunikacijos pagrindas yra sąveika. Čia pateikta daug vertingos<br />

medžiagos apie kalbą kaip komunikacijos instrumentą, klausymo ir<br />

kalbėjimo funkcijas, apžvelgti vaikų kalbos tyrimai bei aptarta komunikacija,<br />

kaip pedagoginė problema.<br />

Reikėtų atkreipti dėmesį į autorės pristatomą integralią komunikacijos<br />

sampratą, atskleidžiančią, kad komunikacijos procesas yra labai sudėtingas<br />

reiškinys: „ komunikacija apima visą žmogaus esmę: jo mintis, kalbą,<br />

balsą, jo santykius su aplinka, net veiksmus. Komunikacinės studijos yra<br />

integruojamosios studijos. Nagrinėti komunikaciją kaip procesą edukologijos<br />

kontekste – tai susieti psichologinį, socialinį, dvasinį, lingvistinį<br />

individo vystymąsi“ (p. 18). Šios autorės mintys turėtų būti ypač aktualios<br />

mokytojui, kuris, ugdydamas žmogų ir skatindamas jį ugdytis, pats turi<br />

mokėti komunikuoti – reikštis kaip sistema, liudyti savo asmenybės brandą,<br />

santykius su aplinka ir žmonėmis, mokomojo dalyko vertybėmis, puikiai<br />

valdyti komunikavimo instrumentą – kalbą. Mokiniai, mokydamiesi<br />

gimtosios kalbos tarties ir komunikavimo pagal aukščiausius kriterijus ir<br />

turėdami šalia gyvą tokio komunikavimo pavyzdį – mokytoją, dar būdami<br />

mokyklos suole įpras vadovautis tais kriterijais, pajus tokio komunikavimo<br />

svarbą jų pačių veiklos sėkmei, stiprins motyvaciją ir natūraliai perims komunikavimo<br />

taisyklinga tartimi savikontrolės funkcijas. Bendrinės tarties<br />

tobulinimas, kokybiškas komunikavimas jiems bus reikalingas tapus politikais,<br />

žurnalistais, aktoriais, pedagogais, administratoriais, verslininkais.<br />

Gavę gerus pagrindus mokyklos suole, jie lengviau motyvuotai tobulins<br />

bendrinę tartį ir kitais amžiaus tarpsniais.<br />

Teoriniame monografijos skyriuje moksliškai pagrindžiama, kodėl pamokoje<br />

turi kalbėti ir mokytojas, ir mokiniai: „Mokytojo kalbėjimas klasėje<br />

būtinas, tačiau jo trukmė turėtų būti mažinama, perleidžiant iniciatyvą<br />

125


126 Recenzijos<br />

mokiniams. Kadangi daugumą klasės sąveikų kontroliuoja mokytojas, jo<br />

kalbėjimo laiko paskirstymas pavieniams klasės mokiniams turi būti racionalus,<br />

tolygus . Jeigu mokiniams skiriamas pasyvus vaidmuo, jie<br />

nesidomi ir neįsitraukia į mokymąsi. Todėl vaikus klasėje reikėtų kuo dažniau<br />

kalbinti, kad pozityvusis kalbėjimas (taisyklinga tartimi) taptų jiems<br />

norma, ir laukti iš jų aktyvaus klausytojo vaidmens“ (p. 49).<br />

Antrasis pirmojo skyriaus poskyris moksliniu požiūriu ne mažiau reikšmingas<br />

– jame pateikiami tarties ir jos mokymo teoriniai pagrindai: rašoma<br />

apie kalbą kaip viešosios komunikacijos kodą; lietuvių bendrinę tartį, jos<br />

normas, bendrinės tarties prieštaravimus Europos kalbų mokymo kontekste,<br />

bendrinės tarties mokymą Lietuvos pradinėje mokykloje, mokymosi<br />

veiksnius, turinį, tikslus ir metodus, bendrinės tarties klaidų priežastis,<br />

intonaciją ir jos mokymą.<br />

Konceptualioji monografijos dalis, kaip teigia ir pati autorė, pasižymi<br />

tam tikru dvipusiškumu: pusiausvyra tarp kalbotyros ir edukologijos.<br />

Knygoje šių mokslų laimėjimai, sprendžiant tyrimo problemą, darniai ir<br />

profesionaliai siejami (sintetinami). Taigi monografija reikšminga ir socialiniams,<br />

ir humanitariniams mokslams.<br />

Humanitarinių ir socialinių mokslų krypčių atstovai, jauni, pradedantys<br />

ir patirtį turintys mokslininkai, turi progą susipažinti su antrajame monografijos<br />

skyriuje pateikta profesionaliai parengta trijų empirinio tyrimo<br />

etapų kalbinės komunikacijos tyrimų metodologija. Ji patraukia logiškumu,<br />

dalykiškumu, sistemingumu, moksliškumu, nuoseklumu ir pagrįstumu.<br />

Metodologija sieja visus tris tyrimo etapus: vieno etapo žingsniai<br />

ir tyrimo duomenys lemia kito etapo žingsnius, procedūras, metodus,<br />

jų kombinacijas. Pavyzdžiui, pirmajame etape adekvačiais metodais diagnozuota<br />

mokytojų ir mokinių bendrinės tarties būklė: mokytojams ir<br />

mokiniams taikytas tarties testas, o mokytojų požiūriui į bendrinę tartį<br />

nustatyti – dar ir apklausa raštu. Nekelia abejonių išsamiai apibūdinto tyrimo<br />

instrumento – teksto kokybė. Jis apmąstytas, patikrintas ir įvertintas<br />

dalykiniu, psichologiniu, etiniu bei kitais požiūriais, todėl puikiai tinka<br />

pradinių klasių mokinių balsių, priebalsių bei dvigarsių tarčiai patikrinti.<br />

Įvairiais aspektais moksliniu teoriniu atžvilgiu įvertinti visi instrumentai<br />

(remtasi ne tik Lietuvos, bet ir užsienio šalių lingvistikos, edukologijos,<br />

dalyko didaktikos, psichologijos, mokslinių tyrimų metodologijos, filosofijos<br />

laimėjimais). Todėl pasirinktieji instrumentai (metodai ir jų dermė)


Recenzijos<br />

leido patikimai nustatyti pradinių klasių mokytojų ir mokinių komunikacijos<br />

procese esant bendrinės tarties problemų. Tyrimo duomenų patikimumą<br />

grindžia ir kiti dalykai – tyrimas vykdytas laikantis mokslinės<br />

literatūros pagrindu suformuluotų balsių ir priebalsių tarties vertinamųjų<br />

aspektų ir jų turinį atitinkančių indikatorių.<br />

Kaip ir būtina pašaukimą turinčiam mokslininkui, J. Bukantienė, pasirinkdama<br />

ypač sudėtingą integruotą lingvistinę-edukologinę problemą,<br />

teoriškai bei empiriškai ją spręsdama, buvo įsitikinusi jos aktualumu, tyrimo<br />

reikšmingumu, reikalingumu ir prasmingumu. Diagnozuota mokytojų<br />

(iš pradžių abejingų, pasitikinčių ir neabejojančių savo tarties kokybe, į<br />

tarties tobulinimą žiūrinčių atsainiai) ir mokinių tarties būklė, mokytojų<br />

santykis ne tik su bendrine tartimi, bet ir su savo pedagoginių funkcijų<br />

vykdymu, buvo stimulas, įkvėpęs monografijos autorę padėti mokytojams<br />

ir mokiniams keisti požiūrį į tartį, ją tobulinti. Diagnostinio tyrimo duomenys<br />

leido mokslininkei prognozuoti ir tikėti, kad keičiant pradinių klasių<br />

mokytojų požiūrį į bendrinės tarties reikšmę kalbinės komunikacijos<br />

procese, tobulinant jų adekvataus savo tarties įsivertinimo įgūdžius bei<br />

aktyvinant mokinių bendrinės tarties mokymą galima pagerinti mokytojų<br />

dalykinę ir didaktinę kompetencijas, keisti nuostatas, skatinti mokytojus<br />

derinti individualaus ir diferencijuoto darbo su mokiniais metodus. Tam<br />

tikslui J. Bukantienė parengė „BT 2 tobulinimo(si) programą mokytojams“.<br />

Programos efektyvumas patikrintas per longitudinius seminarus.<br />

Mokslininkė, subtiliai bendraudama su mokytojais, keitė jų požiūrį į savo<br />

bendrinės tarties gebėjimus: skatino mokytojus įgytas bendrinės tarties žinias<br />

integruotai praktiškai taikyti komunikacijos procese bei tobulinti(s)<br />

bendrinę tartį; mokytis naujų veiklos būdų tobulinant(is) bendrinės tarties<br />

gebėjimus; praktiniame darbe siekti, kad ugdytiniai mokytųsi savarankiškai.<br />

Mokytojų ugdomąją veiklą mokslininkė organizavo nuosekliai, atidžiai,<br />

ją individualizuodama, kad mokytojai patikėtų šios veiklos reikalingumu<br />

ir perimtų bendrinės tarties saviugdos, grindžiamos savidiagnostika<br />

ir refleksija, funkcijas. Monografijoje J. Bukantienė išsamiai aprašo kitus<br />

žingsnius, kuriuos mokytojai atliko įgiję gebėjimų adekvačiai įsivertinti<br />

savo bendrinę tartį ir perėję prie profesinės veiklos įsivertinimo.<br />

Nepriekaištingai parengta mokytojų požiūrio kaitos į savo bendrinę<br />

tartį metodologija, visais atžvilgiais profesionaliai atlikta pati tyrimo pro-<br />

127<br />

2<br />

BT – bendrinės tarties.


128 Recenzijos<br />

cedūra (tyrimas – kokybinis) rodo ne tik atsakingą J. Bukantienės santykį<br />

su mokslo vertybėmis, bet ir puikias dalykines mokslinio tiriamojo darbo<br />

kompetencijas.<br />

Mokytojų bendrinės tarties būklės diagnostinio tyrimo ir apklausos raštu<br />

rezultatai, pasikeitęs mokytojų požiūris į bendrinės tarties mokymą(si)<br />

leido sukurti ugdomojo eksperimento „BT mokymo bei mokymo(si)<br />

programą III klasės mokiniams“ ir patikrinti jos efektyvumą. Subtiliai ir<br />

preciziškai apgalvota ugdomojo eksperimento metodologija, tikslingai numatyti<br />

jo etapai, suformuluoti uždaviniai. Programa sudaryta, patikrinta<br />

ir įvertinta kultūrinės, socialinės, komunikacinės, informacijos valdymo,<br />

efektyvios veiklos, pokyčių valdymo, analitinės tiriamosios ir edukacinės<br />

veiklos kompetencijų požiūriais. Nors programa orientuota į visus mokinius,<br />

joje numatyti būdai, kaip atpažinti ir vertinti kiekvieno mokinio<br />

individualius bendrinės tarties ypatumus, pokyčius, individualizuoti bei<br />

diferencijuoti bendrinės tarties mokymą(si) pagal mokinių poreikius, socialinę<br />

ir pažintinę patirtį, prognozuoti pažangą. Eksperimentinė ugdomoji<br />

bendrinės tarties mokymo ir mokymosi programa sėkmingai patikrinta<br />

mokančiųjų gimtąją tarmę ir kalbančiųjų tik bendrine kalba [Klaipėdos<br />

miesto ir Rietavo (miesto ir kaimo)] pradinių klasių mokinių komunikacijos<br />

procese. Numatyti kokybiškesnės komunikacijos rezultatai pasitvirtino.<br />

Empirinis tyrimas atliktas ir tyrimo duomenys interpretuoti korektiškai,<br />

profesionaliai. Tyrimu parodyta, kad dalykiniu, metodologiniu, filosofiniu<br />

požiūriais pasirengęs tyrėjas, įsitikinęs savo tyrimo vertingumu,<br />

nebijantis mokslinių ir praktinių bendrinės kalbos bei tarties ugdymo<br />

problemų ir jaučiantis pašaukimą keisti situaciją, gali ne tik prisidėti prie<br />

mokslo pažangos, bet ir daugeliu atžvilgių padėti praktikams.<br />

Trečiajame monografijos skyriuje pateikti bendrinės tarties mokymo<br />

ir mokymosi tyrimų rezultatai – puikus pavyzdys, kaip galima profesionaliai<br />

atlikti mokslinį tyrimą: parengti instrumentą patikimiems duomenims<br />

gauti, apdoroti tyrimo duomenis.<br />

Mokslinis monografijos naujumas vertintinas keliais atžvilgiais:<br />

• y autorė atliko lyginamąją teorinę lietuvių bendrinės tarties, kaip kalbinės<br />

komunikacijos dalies, gebėjimų ugdymo analizę;<br />

• y metodologiškai pagrindė bendrinės tarties diagnostikos instrumentą,<br />

leidžiantį moksliškai pažinti iki šiol Lietuvoje netyrinėtus pradinių<br />

klasių mokinių ir jų mokytojų bendrinės tarties faktus;


Recenzijos<br />

• y parengė pradinių klasių mokinių bendrinės tarties, kaip sudedamosios<br />

kalbinės komunikacijos dalies, mokymo ir mokymosi koncepciją;<br />

• y atlikto tyrimo išvados papildo lietuvių kalbos didaktiką apie bendrinės<br />

kalbos ir tarties mokymą ir mokymąsi ne tik pradinio, bet ir<br />

suaugusiųjų ugdymosi procese.<br />

Monografija reikšminga kokybiško mokslinės problemos sprendimo,<br />

tobulos asmens saviraiškos, žmogaus tapatumo, tautos kalbos, kaip kultūros<br />

paveldo, išsaugojimo, integralios asmenybės kūrybos, mokslinės ir<br />

praktinės pagalbos mokantiesiems ir besimokantiesiems taisyklingos tarties<br />

ir kitais aspektais.<br />

Kam bendrinė tartis ir komunikavimas ja – vertybė, tas turi skaityti šią<br />

monografiją ir iš jos mokytis bei mokyti kitus.<br />

129<br />

Prof. habil dr. Ona Tijūnėlienė


130 Recenzijos<br />

Romualdas Apanavičius. Etninė muzika.<br />

Šiaurės Lietuvos kultūros paveldas 3.<br />

Monografija. Kaunas: Žiemgalos leidykla, 2009. 396 p.<br />

„Autorius, rašydamas 2007–2009 m.<br />

šį darbą, regėjo žalias ir gaivias Šiaurės<br />

Lietuvos lygumas, tolumoje – miško<br />

juostą, jaukias sodybas, pro jas nusidriekusį<br />

vieškelį, išvedusį jų šeimininkus<br />

nebūtin, tačiau palikusį nuostabių dainų,<br />

sutartinių, kanklių, skudučių, ragų ir<br />

daudyčių aidą... Tai kraštas, davęs žmones,<br />

kuriems autorius lenkia galvą už<br />

išsaugotą kultūros palikimą“ (9 p.) – ši<br />

mažomis kukliomis raidelėmis knygos<br />

paraštėje išspausdinta etnomuzikologijos<br />

profesoriaus Romualdo Apanavičiaus<br />

dedikacija Šiaurės Lietuvos kraštui ir jo<br />

žmonėms, išsaugojusiems neįkainojamą<br />

kultūrinį palikimą, atskleidžia mokslininko minties ir dvasios esmę. Tai<br />

išsamus pažinimas, pagarba ir meilė tiriamajam objektui: paprasto kaimo<br />

žmogaus atliekamai muzikai, kurioje savitu būdu užkoduota tūkstantmetė<br />

tautos kultūros istorija.<br />

Šiaurės Lietuvos etninę daugiabalsio stiliaus muziką Romualdas Apanavičius<br />

analizuoja plačiame etnologijos ir kitų mokslo sričių tyrinėjimų<br />

kontekste. Atskleidžiama daugybė nežinomų dalykų, o kiti, žinoti iš etnografinių<br />

aprašymų arba nustatyti autoriaus ir kitų mokslininkų, pateikiami<br />

kaip poleminiai. Publikuojami gausūs etnografinės medžiagos pateikėjų<br />

komentarai, taiklios ir tikslios citatos ne tik padeda suprasti reiškinius,<br />

patvirtina teiginius, bet ir suteikia moksliniam tekstui gyvybės, šilumos ir<br />

tikrumo.<br />

Tyrinėjamus lietuvių tautos kultūros dalykus Romualdas Apanavičius<br />

fiksavo nuo 1987 m. Lietuvoje organizuotose ir vadovautose etninės muzikos<br />

rinkimo ekspedicijose. Išvaikščioti kaimai ir miesteliai, aplankyta<br />

daugybė žmonių, apžiūrėti visi įmanomi muzikos instrumentų eksponatai


Recenzijos<br />

Lietuvos ir užsienio muziejuose bei archyvuose. Didžiąją dalį muzikos įrašų<br />

ir aprašų, muzikos instrumentų nuotraukų ir piešinių profesorius sukaupė<br />

pats. Knygoje pateikti autentiški etnografiniai užrašymai yra patikimi ir<br />

kartu labai vertingi.<br />

Monografijos įžangoje, kaip ir dera, išsamiai apibrėžiamas tyrinėjimo<br />

tikslas, objektas, uždaviniai, taikyti metodai bei iškeliama hipotezė, kad<br />

„Šiaurės Lietuvoje atlikta paralelinė muzika šaknimis gali siekti vakarų<br />

baltų kultūros, turėjusios sąsajų su vakarų ir netgi pietų slavų panašia<br />

daugiabalse paraleline muzika ir galėjusios daug ką perimti iš substratinės<br />

kultūros, laikus; polifoninės ir giedamosios sutartinės ir instrumentiniai<br />

polifoniniai kūrinėliai – greičiausiai liktiniai, siekiantys ne tik pačius seniausius<br />

Šiaurės Europos etninės, bet ir, galimas daiktas, netgi žmonijos<br />

rasių istorijos laikus, nes akivaizdžiausios sąsajos driekiasi tik į didžiosios<br />

juodosios rasės panašią polifoninę muziką“ (11 p.). Žvelgiant į lietuvių<br />

etnologijos, etnomuzikologijos tyrinėjimus, dažniausiai tyrinėjimo objektu<br />

pasirenkamas kokiame nors etnografiniame Lietuvos regione arba visoje<br />

Lietuvoje egzistuojantis (egzistavęs) dalykas ar reiškinys, analizuojama jo<br />

struktūra, funkcijos, pateikiami platesni ar siauresni lyginamieji apibendrinimai<br />

Lietuvos, kartais kaimyninių tautų, Europos, o ypač retai – pasauliniu<br />

mastu. Šiame darbe tyrimo objektas – Šiaurės Lietuvos etninė<br />

muzika – pasirinktas kiek neįprastai, t. y. ne pagal etninių regionų, tarmių,<br />

genčių ribas, bet pagal šiame plote gyvavusią etninės muzikos stilistiką,<br />

kuri buvusi keleriopa: vienbalsumas, polifoninis ir paralelinis daugiabalsumas.<br />

Nuodugniai apžvelgiami daugiau kaip šimtmetį apimantys šio krašto<br />

etninės muzikos bei jos konteksto tyrinėjimai ir pažymima, kad polifoninė<br />

muzika ištyrinėta gerokai išsamiau, o paralelinės daugiabalsės Aukštaitijos<br />

ir Žemaitijos muzikos tyrinėjimai gana fragmentiški. Atkreipiama dėmesio<br />

ir į pradėtus lyginamuosius Šiaurės Lietuvos ir kaimyninės Latvijos etninės<br />

muzikos tyrimus.<br />

Teorine įžanga į monografijoje nagrinėjamą problematiką laikytinas<br />

skyrius „Etninė muzika“ (22–58 p.), kuriame svarstomi ypač sudėtingi<br />

ir prieštaringi pagrindinių viso pasaulio etninės muzikos stilių – daugiabalsumo<br />

ir vienbalsumo bei muzikinių dermių kilmės ir raidos klausimai,<br />

siejami su žmonijos rasių istorija. Teorinės nuostatos grindžiamos konkrečia<br />

lietuviška tiriamąja medžiaga: vienbalsėmis ir paralelinėmis, polifoni-<br />

131


132 Recenzijos<br />

nėmis daugiabalsėmis dainomis, visų minėtų stilių instrumentine muzika.<br />

Šiaurės Lietuvoje skambėjusi etninė muzika lyginama su visame pasaulyje<br />

paplitusiais analogiškais arba panašiais muzikiniais reiškiniais.<br />

Nuo etninės muzikos stilistikos, jos vietinių ypatumų bei paralelių pereinama<br />

prie muzikos instrumentų – kanklių ir pučiamųjų bei muzikavimo<br />

šiais instrumentais analizės. Iki šiol R. Apanavičiaus ir kitų etnomuzikologų<br />

darbuose daugiau dėmesio skirta archajiškiausiems instrumentų pavyzdžiams,<br />

o šiame darbe analizuojami ir vėlyvesni modifikuoti muzikos<br />

instrumentai bei muzikavimas jais. Moksliniu požiūriu ypač naudingas<br />

kruopščiai dokumentuotas muzikos instrumentų aprašymas, muzikantų<br />

registras, jų repertuaras. Knygoje randame ir archyvinių XX a. pradžios<br />

garsiausių muzikantų nuotraukų. Skyrių apibendrinimuose aiškiai apibrėžti<br />

regioniniai muzikavimo skirtumai.<br />

Etninės muzikos prasmė ir atlikėjų įvaizdžiai atskleidžiami nagrinėjant<br />

rasių paplitimo ir etninės muzikos sąveiką bei vieną seniausių dainų klodų<br />

– darbo dainų ir sutartinių tekstus. Ypač sudėtingi muzikos instrumentų<br />

ir jais atliekamos muzikos prasmių aiškinimai, atsakymų ieškoma<br />

mitologijoje, senuosiuose tikėjimuose, žuvų, paukščių ir buityje naudotų<br />

daiktų atvaizduose, tautosakoje, papročiuose.<br />

Nedažnas lietuvių etnomuzikologijos reiškinys– lietuvių ir latvių etninės<br />

muzikos, ypač dainų melodikos, lyginimas. Kartu autorius tyrinėja<br />

daug plačiau: aptariamos ir lyginamos lietuvių ir serbų, bulgarų, graikų<br />

burdoninės dainos. Tampa aiškiau, kodėl lietuvių ir latvių etninių dainų<br />

tyrinėjimai negausūs: bendrų dalykų nėra daug. Lietuvių ir latvių muzikos<br />

instrumentų lyginamieji tyrimai gerokai gausesni, bet tai bemaž vien<br />

R. Apanavičiaus darbai. Nedaug kas imasi lyginti etninės muzikos ir etninės<br />

istorijos – baltų genčių, kalbų, archeologijos, antropologijos – duomenis,<br />

o šios monografijos autorius tai daro atsakingai, gretindamas įvairių<br />

mokslininkų nuomones, drąsiai polemizuodamas bei pateikdamas savas<br />

versijas.<br />

Autoriaus manymu, Šiaurės Lietuvos teritorijoje gyvuojanti (gyvavusi)<br />

paralelinė daugiabalsė muzika yra labai senas ir retas reiškinys Šiaurės<br />

Europos tautų etninėse grupėse, o polifoninės sutartinės – visų europidų<br />

etninės muzikos išimtis.<br />

Skaitant R. Apanavičiaus aukščiausio lygio mokslinę monografiją<br />

„Etninė muzika“, akivaizdu, kad lietuvių etninė kultūra – tai, kuo galime


Recenzijos<br />

ir turime didžiuotis. Tik ne visada patys tai suprantame tarsi laukdami,<br />

kad kas nors įrodytų akivaizdžią tiesą. Mitologo Rimanto Balsio žodžiais<br />

tariant, šis veikalas „turinio, tiriamojo objekto, uždavinių ir jų įgyvendinimo,<br />

medžiagos autentiškumo, taikytų metodų, padarytų išvadų, apipavidalinimo<br />

požiūriu reikšmingiausias etnologijos mokslui per pastaruosius<br />

trisdešimt metų“ (2010 06 17, Klaipėda).<br />

133<br />

Doc. dr. Lina Petrošienė


134 Recenzijos<br />

Brazaitis, Kristina. Johannes Bobrowski:<br />

Pruzzische Vokabeln.<br />

An Old Prussian Glossary, introduced and edited by Kristina<br />

Brazaitis. Department of Languages and Cultures German Section,<br />

University of Otago / Otago German Studies edited by August<br />

Obermayer, vol. 25. Dunedin, New Zealand 2010, 373 pages.<br />

The book under review is the first monograph dedicated to linguistic<br />

interests of famous German poet and writer Johannes Bobrowski<br />

(1917–1965). He became known immediately after the appearance of<br />

his collections of poems The Land of Sarmatia (Sarmatische Zeit, Berlin:<br />

Union-Verlag 1961) and Shadowland (Schattenland Ströme, Deutsche Verlags-Anstalt:<br />

Stuttgart 1962, Union-Verlag: Berlin 1963). In those poems<br />

J. Bobrowski revitalizes the ancient myth of Sarmatia, a pseudo-historical<br />

land between the Vistula River and the Black Sea, whose peoples (Sarmatians),<br />

Old Prussians, Lithuanians, Poles, Russians, and Jews are romanticized<br />

as victims of the evil represented by the Teutonic Order and its later<br />

reincarnation in the form of the German Nazis. This makes a difference<br />

between his Sarmatia and the romantic Sarmatia of the nobility of the<br />

Polish-Lithuanian Commonwealth of the 17th – 18th c., which was the<br />

first to popularize the myth of Sarmatia as an ideology of freedom that was<br />

conceived as an alternative to the Western absolutism. Despite (or due to)<br />

his democratism and consistent Christianity, J. Bobrowski was doomed to<br />

be a non-conformist not only under the Nazis (he belonged to the Confessing<br />

Church) and under the Communists of East-Germany. To some<br />

degree, he appeared to be alien in the West too, where his Lament of Old<br />

Prussia (Pruzzische Elegie) was three times removed from the collections<br />

(Stuttgart 1961, 1961/1962, Munich 1966).<br />

Born in Tilsit, in the former East Prussia, and married (1943) to a<br />

Prussian Lithuanian Johanna Buddrus, J. Bobrowski viewed Sarmatia from<br />

his native perspective (several stories and a novel are dedicated to Lithuanian<br />

themes). Therefore, it is not surprising that from the very beginning<br />

(Lament of Old Prussia) he could not avoid the theme of the fate suffered<br />

by the Old Prussians. This fate, in turn, underlies his melancholic representation<br />

of all his Sarmatians.


Recenzijos<br />

However, until recently, it had not been known that J. Bobrowski’s interest<br />

in the Prussian theme also included the Old Prussian language. It<br />

was the efforts of Dr. Kristina Brazaitis, Australia, that lead to the publication<br />

of Bobrowski’s alphabetical list of 583 Old Prussian words found<br />

in a copybook among his other manuscripts preserved in the Marbach<br />

Archives in Germany.<br />

Considering J. Bobrowski’s romantic approach to his themes, it would<br />

not be risky to conclude that he had collected those words in order to<br />

expand his creative literary basis, as well as to use them in the works planned<br />

for the future.<br />

Not only did Dr. Kristina Brazaitis edit and publish the Pruzzische Vokabeln,<br />

but she also performed a thorough textological, as well as linguistic,<br />

analysis of J. Bobrowski’s list of words.<br />

The textological analysis revealed the sources of J. Bobrowski’s lemmas.<br />

K. Brazaitis is right in identifying the Prussian Enchiridion and the<br />

3rd Prussian Catechism in R. Trautmann’s edition 1910 as the sources<br />

used by J. Bobrowski. The same can be said of J. Gerullis’ Ortsnamen<br />

(1922), which is revealed to be the source of an exotic word malcekuku<br />

‚Gehölz der Unterirdischen‘, coined by J. Bobrowski himself due to an erroneous<br />

association with the words malko ‘wood’ and his interpretation of<br />

Cucen-brast (name of a locality) as containing the traditional *kuk-s, i.e.<br />

cawx ‘devil’. The reason was J. Gerullis’ entry of Malcecuke ‘Mehlsack /<br />

Pieniężno’, a name registered in 1312 with the first “c” representing “s”<br />

(not “k”) < Balt. *mal-s- ‘to soothe’. However, K. Brazaitis succeeded in<br />

revealing J. Bobrowski’s special poetic interest in words describing all the<br />

spheres of human life, including concrete landscape, flora, and fauna. That<br />

influenced the selection of words in his list. As a result, the list included<br />

a number of names of localities in Lithuania Minor (Prussian Lithuania)<br />

which he often tried to explain through Old Prussian meanings. There is<br />

no doubt that he made curious mistakes, as is conclusively shown by the<br />

editor.<br />

Moreover, K. Brazaitis’ special interest in Baltic etymology resulted in<br />

linguistic analysis of the material used by J. Bobrowski. As her analysis<br />

was based on the classical Etymological Dictionary of Prussian by Vytautas<br />

Mažiulis, not to mention such classics as E. Fraenkel or J. Pokorny, the<br />

book under review can be called a remarkable contribution to the Baltic<br />

135


136 Recenzijos<br />

linguistics, if only for the simple reason that such a contemporary etymological<br />

overview of the basic Old Prussian vocabulary has been performed<br />

in English for the first time.<br />

Some spelling mistakes, e.g., Lith. mailšyti instead of malšyti (p. 182)<br />

are evidently slips of a pen and should be corrected in the following edition.<br />

Researchers in literature, as well as linguists, should be grateful to Kristina<br />

Brazaitis for showing us a previously unknown facet of Johanness<br />

Bobrowski.<br />

Prof. dr. Dalia Kiseliūnaitė


Straipsnių rengimo reikalavimai<br />

Į žurnalą priimami tokios struktūros moksliniai straipsniai: įvadas, tyrimų tikslas<br />

ir uždaviniai, objektas, naujumas ir aktualumas, metodas ir metodikos, analitinė dalis,<br />

išvados arba apibendrinimas, literatūros sąrašas, santrauka.<br />

Straipsniai turi būti pateikiami su 1 recenzija. Dar du recenzentus skiria redakcijos<br />

kolegija.<br />

Mokslo žurnalo moksliniam sekretoriui pateikiamas 1 straipsnio egzempliorius<br />

(tekstas su formulėmis, brėžiniais, lentelėmis, santraukomis), parengtas kompiuteriu<br />

ir atspausdintas lazeriniu spausdintuvu pagal žemiau nurodytus reikalavimus, taip pat<br />

CD-R diskas su straipsnio įrašu (PC Windows terpė, MS Word redaktorius).<br />

1. Žurnalo formatas – 22,5 x 15,2 cm.<br />

2. Kalba. Straipsnius galima rašyti viena iš šių kalbų: lietuvių, anglų, vokiečių, prancūzų,<br />

rusų, latvių.<br />

2.1. Lietuvių kalba parašyti straipsniai bus redaguojami.<br />

2.2. Kitomis kalbomis parašyti straipsniai turi būti galutinai suredaguoti ir parengti<br />

spaudai. Jie bus spausdinami kopijuojant autorių pateiktus tekstus.<br />

3. Straipsnių puslapių skaičius neribojamas, bet neturi viršyti 1 spaudos lanko (apie<br />

20 puslapių, t. y. apie 40 000 spaudos ženklų). Didesnės apimties straipsnio spausdinimo<br />

galimybė turi būti aptariama su vyriausiuoju redaktoriumi.<br />

4. Popierius. Straipsniai turi būti atspausdinti kokybiškame baltame tipiniame A4 formato<br />

popieriuje, skirtame lazeriniams spausdintuvams.<br />

5. Spausdinimo plotas. Tekstai, žemėlapiai, brėžiniai pateikiami puslapiuose, kurių<br />

kiekvieno spausdinamasis laukas yra 170 x 247 mm (atstumai nuo lapo viršaus,<br />

apačios – 2,5 cm, kairės ir dešinės – 2,0 cm).<br />

6. Spausdinimas:<br />

6.1. Straipsnių tekstai renkami kompiuteriu MS Word redaktoriumi, vartojant Palemono<br />

ar Times New Roman šriftą, 1,5 intervalo tarpu tarp eilučių.<br />

6.2. Antraštiniame lape kairiojoje pusėje pateikiamas autoriaus (ir bendraautorių)<br />

vardas ir pavardė (14 pt, Bold), kitoje eilutėje – darbovietės pavadinimas (12 pt,<br />

Italic). Praleidus 2 eilutes, per vidurį didžiosiomis raidėmis (16 pt, Bold) pateikiamas<br />

straipsnio pavadinimas.<br />

6.3. Po pavadinimo (praleidus 2 eilutes) pateikiama anotacija lietuvių kalba (Anotacija<br />

11 pt, Bold), po to – anglų (Abstract 11 pt, Bold) kalba. Anotacijos tekstas<br />

(tiek lietuvių, tiek anglų kalbomis) turi būti rašomas naujoje eilutėje 10 pt dydžiu,<br />

apimtis – 70–100 žodžių. Po anotacijos lietuvių kalba naujoje eilutėje spausdinama:<br />

PAGRINDINIAI ŽODŽIAI, po anotacijos anglų kalba pateikiami pagrindiniai<br />

žodžiai anglų kalba (KEY WORDS). Tokia informacija būtina INTERNETO<br />

tinklui.<br />

6.4. Matematinės išraiškos renkamos naudojant MS Equation.<br />

6.5. Lentelės (parengtos ne MS Word), piešiniai, žemėlapiai, grafikai pateikiami<br />

ant atskirų lapų. Visos lentelės, piešiniai, žemėlapiai, grafikai turi būti sunumeruoti<br />

(pvz.: 1 lentelė, 1 grafikas), parašyti jų pavadinimai. Pagrindiniame tekste<br />

gali būti tik MS Word parengtos lentelės ar grafikai. Jei grafikai, piešiniai, brėžiniai<br />

ir kt. atlikti Excel arba pateikiami formatais wmf, bmp, tif, pcx, būtina nurodyti,<br />

137


138<br />

kurioje teksto vietoje jie turi būti įterpti. Jeigu lentelės, grafikai ir kt. yra minimi<br />

kitose teksto vietose, reikia pateikti nuorodas (pvz.: žr. 1 lentelę).<br />

6.6. Straipsniui tinka tik geros kokybės, ryškios nuskaitytos („nuskenuotos“) nuotraukos<br />

(raiška – ne mažiau kaip 300 dpi).<br />

6.7. Tekste pirmą kartą minint autorių, turi būti nurodomas visas jo vardas ir pavardė,<br />

pvz.: Jonas Kazlauskas, toliau galima nurodyti dvejopai: a) pateikiant pirmąją<br />

vardo raidę, pvz.: J. Kazlauskas, b) rašant tik pavardę, pvz.: Kazlauskas. Tekste pirmą<br />

kartą naudota literatūra gali būti nurodoma skliausteliuose, pvz.: (Kazlauskas<br />

1968), jei reikia, nurodomas ir puslapis atskiriant kableliu, pvz.: (Kazlauskas 1968,<br />

85), galima išnašoje nurodyti išsamią bibliografiją (kaip literatūros sąraše, žr. 8.)<br />

citavimo indeksui nustatyti. Dar kartą cituojant tą patį autorių, užtenka tik literatūros<br />

santrumpos tekste. Naudoti elektroninėje terpėje esantys šaltiniai taip pat<br />

turi būti nurodomi, pateikiant elektroninį adresą (pvz.: www.lkz.lt). Visuotinai vartojamos<br />

literatūros santrumpos, pvz.: LKŽ, LKA, BRMŠ ir pan., gali būti rašomos<br />

skliausteliuose (LKA 1991, 94) arba (LKŽ I 75), (BRMŠ I 6). To paties autoriaus<br />

tais pačiais metais išleisti atskiri straipsniai nuorodose išskiriami prie metų parašant<br />

raides (abėcėlės tvarka), pvz.: (Pakalniškienė 1996a, 93) ir (Pakalniškienė 1996b).<br />

Jei tekste vartotos santrumpos, po straipsnio teksto turi būti pateiktas santrumpų<br />

paaiškinimas. Po to pateikiamas cituotos literatūros sąrašas su užrašu Literatūra<br />

(literatūros sąrašo pavyzdį žr. 8.). Literatūros sąraše būtina nurodyti knygos sudarytojus<br />

(jei jų daug – pirmuosius tris) ir leidyklą. Knygų sudarytojų ir autorių vardai<br />

turi būti rašomi taip, kaip pateikta knygos tituliniame lape, pvz., jei pateikta tik<br />

pirmoji vardo raidė, taip reikia ir rašyti (žr. literatūros sąrašo pavyzdį) arba atkurti<br />

vardą laužtiniuose skliaustuose, pvz., K[azys]. Literatūra ne lietuvių kalba aprašoma<br />

originalo kalbomis pagal nustatytą Lietuvos standartą. Pirmiausia pateikiama<br />

literatūra lotyniškaisiais rašmenimis, po to – kirilica (pagal alfabetą).<br />

6.8. Po literatūros sąrašo spausdinama santrauka. Jeigu straipsnis parašytas lietuvių<br />

kalba, santrauka rašoma anglų, rusų, vokiečių ar prancūzų kalbomis (pvz.: Summary<br />

– Bold, 12 pt). Užsienio kalba parašyto straipsnio santrauka rašoma lietuvių<br />

kalba. Santraukos apimtis – ne mažiau kaip 1 p. Santrauka pateikiama tokia tvarka:<br />

kairiojoje pusėje nurodomas autoriaus (ir bendraautorių) vardas ir pavardė (Bold,<br />

12 pt), po to didžiosiomis raidėmis per vidurį rašomas straipsnio pavadinimas<br />

(Bold, 14 pt) užsienio kalba (jei straipsnis yra parašytas lietuvių kalba) / lietuvių<br />

kalba (jei straipsnis parašytas nelietuviškai). Po to – santrauka (10 pt).<br />

6.9. Straipsnių puslapiai numeruojami spausdintame tekste.<br />

7. Atskirame lape pateikiami duomenys apie autorių lietuvių ir anglų kalbomis: vardas,<br />

pavardė, mokslinis laipsnis ir vardas, darbovietė, pareigos, moksliniai interesai.<br />

Adresą, telefoną, el. paštą, jei autorius nepageidauja jų skelbti, būtina nurodyti<br />

vyriausiajam redaktoriui. Atskirai turi būti pateikta ryški, nuskaityta („nuskenuota“)<br />

portretinė autoriaus nuotrauka (10 x 15 cm formato ir ne mažiau kaip 300 dpi<br />

raiškos).<br />

8. Literatūra<br />

Jakaitienė 1980 – Evalda Jakaitienė. Lietuvių kalbos leksikologija. Vilnius: Mokslas.


139<br />

Pakalniškienė 2000 – Dalia Pakalniškienė. Intarpiniai ir sta-kamieniai denominatyvai<br />

– lietuvių kalbos inovacija. Veiksmažodžio raidos klausimai. Tiltai, priedas nr.<br />

1, 71–89. Klaipėda: Klaipėdos universiteto leidykla.<br />

LKA 1, 3 – Lietuvių kalbos atlasas. Ats. red. K. Morkūnas. Vilnius: Mokslo leidykla,<br />

1977, 1991.<br />

Темчин 1986a – Сергей Темчин. Славянские глаголы нa *nǫтı и основы с -nи<br />

-sta в балтийских языках. Kalbotyra, t. 22/2, 29–34.<br />

9. Išnašos tekste rašomos puslapio apačioje ir numeruojamos (pvz.: 1, 2, 3 ir t. t.).<br />

Klaipėdos universiteto žurnalo<br />

RES HUMANITARIAE<br />

vyr. redaktorius<br />

prof. dr. Rimantas Balsys<br />

RES HUMANITARIAE is a Klaipėda University journal of the humanities that<br />

shall: publish scientific articles on the issues of philology (linguistics and literature science),<br />

philosophy, ethnic studies, history, theology, theatre science and other fields,<br />

as well as reviews of outstanding scientific works; promote significant events of academic<br />

life; and discuss educational and scientific issues. Starting with 2007, 2 volumes<br />

shall be issued annually, each of 16 to 20 printer’s sheets.<br />

Submissions<br />

Scientific articles submitted should be of the following structure: the introduction,<br />

the aim and tasks of the research, the object of the research, novelty and topicality,<br />

methods and methodologies, the analytical part, conclusions, the list of references,<br />

and the summary.<br />

The articles should be submitted with one review. The articles shall also be double-blind<br />

reviewed by at least two experts appointed by the Editorial Board.<br />

Please submit to the Editor-in-Chief of the journal one copy of the article (the<br />

text with formulas, graphs, tables, and summaries), typed and printed on a laser printer,<br />

together with a disk copy of the article in MS Word, for PC Windows.<br />

1. The format of the journal: 22,5 x 15,2 cm.<br />

2. Languages: articles may be submitted in Lithuanian, English, German, French,<br />

Russian, or Latvian.<br />

2.1. Articles submitted in Lithuanian shall be edited.<br />

2.2. Articles in other languages should be read by a native speaker before submission.<br />

3. An article should not exceed the limits of 1 printer’s sheet: ca 20 pages, or 40,000<br />

characters (with spaces). The possibility of publishing a larger article should be<br />

discussed with the Editor-in-Chief.


140<br />

4. Paper: articles should be printed on quality white A4 size paper for laser printers.<br />

5. Typing area: texts, maps, or drawings submitted should be typed on the area of 170<br />

x 247 mm, or using A4 size with 2.5 cm margins on the top and the bottom of the<br />

page, and 2.0 cm margins on the right hand and left hand sides of the page.<br />

6. Typing:<br />

6.1. Texts should be typed in Times New Roman or Palemonas, with 1.5 line<br />

spacing.<br />

6.2. On the left-hand side of the first page, the name of the author (or co-authors)<br />

should be presented (14 pt, Bold), and one line down, the author’s working place<br />

(12 pt, Italics). Two lines down, in the middle of the page, in capital letters (16 pt,<br />

Bold) the heading of the article should be presented.<br />

6.3. After the heading, two lines down, abstracts in Lithuanian (Anotacija) and in<br />

English (Abstract) in 11pt, Bold, should be presented. Abstracts of 70–100 words<br />

(both in Lithuanian and English) should start with a new line (10 pt). After the<br />

abstract in Lithuanian, starting with a new line, PAGRINDINIAI ŽODŽIAI, and<br />

after the abstract in English, KEY WORDS should be presented. The information<br />

is relevant for the Internet.<br />

6.4. Mathematical symbols and formulas should be typed in MS Equation.<br />

6.5. Tables (other than those made in MS Word), drawings, maps, or graphs,<br />

should be submitted on separate sheets of paper. All the tables, drawings, maps,<br />

and graphs should be numbered (e.g., Table 1, Graph 1) and have captions. The<br />

main body may contain tables or graphs made exclusively in MS Word. If the provided<br />

graphs, drawings, etc, are made in Excel or in wmf, bmp, tif, or pcx formats,<br />

it is necessary to indicate which part of the text they are to be inserted into. In case<br />

tables, graphs, etc, are mentioned in other parts of the text, references should be<br />

made (e.g., see Table 1).<br />

6.6. Only quality scanned photos shall be included (resolution not less than 300 dpi).<br />

6.7. When an author is first referred to, his or her full name and surname should be<br />

indicated, e.g. Jonas Kazlauskas, and further in the text, he or she can be referred<br />

to either by indicating the initial letter of the name, e.g. J. Kaz lauskas, or solely<br />

the surname (e.g., Kazlauskas). The work can first be referred to in parentheses,<br />

e.g. (Kazlauskas 1968); when necessary, the page is to be indicated, separated by a<br />

comma, e.g. (Kazlauskas 1968, 85), however, it is necessary to indicate full bibliography<br />

in the footnote (as in the list of references, see 8), to establish the index of<br />

quoting. In the next reference to the same author, the abbreviation of the source of<br />

literature shall suffice. Electronic sources shall also be indicated by presenting the<br />

electronic address (e.g., www.lkz.lt). Universally used abbreviations of the work<br />

of literature, e.g. LKŽ, LKA, or BRMŠ, shall be presented in parentheses (LKA<br />

1991, 94) or (LKŽ I 75), (BRMŠ I 6). Articles of the same author published in the<br />

same year should be referred to by adding a letter to the year (in the alphabetical<br />

order), e.g., (Pakalniškienė 1996a, 93) and (Pakalniškienė 1996b). When abbreviations<br />

are used in the text, they should be explained after the text. Next to follow<br />

is a list of literature quoted under the title Literatūra (see 8, as an example of the<br />

list of references). In the list of references, it is necessary to indicate the names of


141<br />

the compilers of the book (in case there are many names, the first three shall be<br />

indicated), as well as the publishing house. The name of the compilers or authors<br />

of the book should be presented in the same way as it was presented on the titlepage<br />

of the book, e.g., in case only the first letter of the first name is indicated, it<br />

should be used in the same way (see the example of the list of references), or the<br />

name should be reconstructed in square brackets, e.g,. K[azys]. Literature in languages<br />

other than Lithuanian should be presented in the language of the original<br />

after the standards of Lithuanian, with literature in the Latin alphabet coming first,<br />

followed by works in the Cyrillic alphabet (in alphabetical order).<br />

6.8. The list of references should be followed by a summary. If the article is written<br />

in Lithuanian, the summary should be either in English, Russian, German, or<br />

French (e.g. Summary, bold, 12 pt). The summary for an article written in a foreign<br />

language should be written in Lithuanian. The summary (10pt) should be not<br />

shorter than 1 page, and presented in the following way: on the left hand side, the<br />

name and surname of the author (and co-authors) should be indicated, followed<br />

by the title of the article in capital letters in the middle of the page (Bold, 14pt), in<br />

a foreign language (if the article is written in Lithuanian) or in Lithuanian (if the<br />

article is written in in a foreign language). The text of the summary follows.<br />

6.9. Pages of the article should be numbered in the printed text.<br />

7. On a separate sheet of paper, the data about the author should be presented in<br />

Lithuanian and English: name, surname, academic qualifications and current<br />

position, the working place, and research interests. The address, phone, and<br />

e-mail address, if the author refuses to have them published, should be known to<br />

the editor-in-chief. A passport-style photo (10 x 15 cm), no less than 300 dpi, is<br />

to be enclosed separately.<br />

8. List of References.<br />

Jakaitienė 1980 – Evalda Jakaitienė. Lietuvių kalbos leksikologija. Vilnius:<br />

Mokslas.<br />

Pakalniškienė 2000 – Dalia Pakalniškienė. Intarpiniai ir sta-kamieniai denominatyvai<br />

– lietuvių kalbos inovacija. Veiksmažodžio raidos klausimai. Tiltai, priedas<br />

nr. 1, 71–89. Klaipėda: Klaipėdos universiteto leidykla.<br />

LKA 1, 3 – Lietuvių kalbos atlasas. Ats. red. K. Morkūnas. Vilnius: Mokslo leidykla,<br />

1977, 1991.<br />

Темчин 1986a – Сергей Темчин. Славянские глаголы нa *nǫтı и основы с<br />

-n- и -sta в балтийских языках. Kalbotyra. 22/2, 29–34.<br />

9. Footnotes in the text should be put at the bottom of the page and numbered (e.g.,<br />

1, 2, 3, etc).<br />

Prof., Dr. Rimantas Balsys,<br />

Editor-in-Chief of<br />

RES HUMANITARIAE,<br />

Journal of Klaipėda University


Klaipėdos universiteto leidykla<br />

RES HUMANITARIAE VIII<br />

Redagavo B. Pranevičiūtė<br />

Maketavo D. Stepukonienė<br />

Dailininkas A. Kliševičius<br />

Klaipėda, 2010<br />

SL 1335. 2010 12 15. Apimtis 10 sąl. sp. l. Tiražas 350 egz.<br />

Klaipėdos universiteto leidykla, Herkaus Manto g. 84, LT-92294 Klaipėda<br />

Tel. (8 ~ 46) 398 891, el. paštas: leidykla@ku.lt<br />

Spausdino spaustuvė „Petro ofsetas“, Žalgirio g. 90, Vilnius

Hooray! Your file is uploaded and ready to be published.

Saved successfully!

Ooh no, something went wrong!