KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht ... - WTA

Nederland – Vlaanderen
KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE
Maastricht 2003

Nederland – Vlaanderen
KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE
7 november 2003
Bonnefantenmuseum Maastricht
Editor: D. Van Gemert, K.U.Leuven
Secretariaat.: Pr. Bernhardlaan 26, 5684 CE BEST Nederland, tel.: +31 (0)499-375 289, fax.: +31 (0)499-375 006, e-mail: info@wta-nl-vl.org
Internet: www.wta-nl-vl.org H.R.Delft nr.40398619,Bank: ABN-AMRO Best.nr.: 42.77.26.158
Corr.: België: KULeuven p/a Mevr.K.Loonbeek,Kasteelpark Arenberg 40, 3001 Heverlee,Tel.: + 32(0)16 32 16 54 fax:+ 32 (0)16 32 19 76
e-mail:Kristine.Loonbeek@bwk.kuleuven.ac.be ABN-AMRO Bank Antwerpen nr.: 721-5406377-73

Voorwoord
Kleur, Pigment en Verf in Restauratie
Kleuren beïnvloeden mensen en maatschappijen. Kleuren bepalen mee hoe volkeren voelen
en handelen, en verschillende culturen gaan elk op hun eigen wijze om met kleur. Kleuren
kunnen opzwepen of kalmeren, motiveren of onderdrukken. Kleuren zijn ook een sterk
communicatiemiddel. Het is dan ook niet verwonderlijk dat kleur in restauratie eveneens een
belangrijke rol speelt. De gebouwde en de beeldende kunst hebben in alle culturen een zeer
hoge geschiedkundige, culturele en emotionele waarde, en in deze kunsten wordt een hoge
synergie bereikt tussen materialen en kleuren.
Onze aandacht voor kleuren in de restauratie is dan ook niet verwonderlijk. En omdat
kleuren zo belangrijk zijn, willen wij ook weten wat de wetenschappelijke achtergronden zijn
van kleuren in onze (gebouwde) omgeving. Daarbij willen we ons natuurlijk beperken tot de
zichtbare kleuren, in het golflengtegebied van ongeveer 400 tot 800 nanometer, alhoewel er
misschien ook wel effecten zijn van de warme kleuren uit het infrarood, en de harde kleuren
uit het ultraviolet gebied.
Wetenschappelijk kan kleur als volgt gedefinieerd worden: kleur is het visuele effect dat
veroorzaakt wordt door de spectrale samenstelling van licht, dat uitgestuurd, doorgestuurd of
weerkaatst wordt door voorwerpen (Newton, 1665). Daaruit volgt dat kleuren maken een
kwestie is van optellen en aftrekken van lichtgolven met verschillende frequenties. Dit
sommeringsproces wordt in de praktijk gerealiseerd door het toevoegen van kleurmiddelen
aan vloeibare of vaste materialen, en die in deze materialen oplossen (kleurstoffen) of in
suspensie aanwezig blijven (pigmenten).
In dit seminarie wordt de aandacht gericht op bijzondere afwerkings- en decoratiematerialen,
gebruikt voor binnen- en buitenschilderingen en voor verflagen. Vanuit een breed
gezichtspunt wordt de problematiek benaderd en bediscussieerd: de plaats en de taak van
de ontwerpende en begeleidende architect; de technieken voor het vrijleggen en de
methodieken voor het karakteriseren van oude verflagen; verven en pigmenten van vroeger
en nu; wel of niet overschilderen en het vrijwaren van authenticiteit; praktijk van restauratie
van schilderingen en verflagen; de speciale problematiek van verf in de moderne
architectuur van het interbellum, met zijn voorkeur voor beton en metaal; case-studies.
Deze syllabus bevat bijdragen verzorgd door architecten, historici, onderzoekers,
praktijkmensen. De keuze van de voordrachtgevers en de zorg die zij aan deze bijdragen
hebben besteed, staan er borg voor dat WTA NL/VL hiermee een degelijk en bruikbaar
naslagdocument ter beschikking kan stellen, waarin de huidige kennis en ervaring worden
aangereikt.
WTA NL/VL zet zich bij elk seminarie tenvolle in om reeds van bij het begin van het
seminarie de syllabus ter beschikking te stellen, en wel in een zo goed mogelijk
gedocumenteerde vorm. Ook nu werden kosten noch moeite gespaard om het moeilijke
onderwerp van kleur en pigment op een zo duidelijke en kleurrijk mogelijke manier te
presenteren. Alhoewel de syllabus ook nadien nog verkrijgbaar is, zijn wij ervan overtuigd
dat deelname aan een seminarie of studiedag onmisbaar is om met vrucht de inhoud en de
schat aan informatie in de syllabus te kunnen ontdekken. Om deelname aan een seminarie
nog vruchtbaarder te maken, zoekt WTA NL/VL ook steeds een treffende locatie, die het
onderwerp van het seminarie mee kan ondersteunen. Ditmaal werd gekozen voor het
Bonnefantenmuseum in Maastricht, en kon tevens op de medewerking gerekend worden
van Restauratie Atelier Limburg, met voorstelling van de voortgang van de restauratie van
schilderijen uit de Trompenburg in ’s Gravenland.

WTA NL/VL hoopt met dit seminarie, met de syllabus en met de organisatie te voldoen aan
een terechte vraagstelling uit de restauratiewereld. Wij hopen echter ook dat onze
inspanningen bijdragen tot een verdere uitdeining van de discussies en
ervaringsuitwisselingen in de restauratiewereld, en dat steeds meer mensen, instellingen en
bedrijven hierbij zouden betrokken worden en vooral, zich zullen betrokken voelen.
Maastricht, 07 november 2003
Prof. Dr. Ir. Dionys Van Gemert
Vice-president WTA
Voorzitter WTA Nederland-Vlaanderen

M. Goossens Inleiding
Inhoudsopgave
D. Debrouwer Plaats en taak van de architect bij restauratie van schilderingen
L. De Clercq Vooronderzoek van afwerkingslagen en het belang voor het
bouwhistorisch onderzoek
M. Van Bos Afwerkingslagen: analyses en toepassingen
W. Waillez
E. Verweij Kleuronderzoek en spectaculaire resultaten in Plein 23, Het
Logement van Amsterdam
W. de Wuffel Praktijk van het restaureren en behoud van authenticiteit
M. Polman Verf in moderne architectuur van het interbellum
K. Kolff Onderzoek naar de interieurdecoraties van Cuypers in het
Rijksmuseum te Amsterdam
Restauratie Atelier Limburg Rondleiding

1. Inleiding
KLEUR IN DE HEDENDAAGSE RESTAURATIEPRAKTIJK
ENKELE KRITISCHE BEDENKINGEN
Miek Goossens
Monumenten en Landschappen West-Vlaanderen
Toen in 1984 de Nederlandse Rijksdienst voor Monumentenzorg de studie van Denslagen
en De Vries publiceerde onder de titel “Kleur op historische gebouwen”, was dit binnen de
kringen van de monumentenzorgers een ware revelatie.
Deze studie bracht een groot aantal bewijzen van de praktijk van kleurig afwerken van
historische gebouwen, en dit zowel door vondsten in situ, als door bewijsmateriaal uit
archivalische bronnen, contemporaine geschriften en picturale bronnen.
Sindsdien zijn er ook in Vlaanderen talloze studies gepubliceerd van uitgevoerd onderzoek,
archivalisch en op basis van bouwsporen, waaruit blijkt dat men in het verleden meer
pleister en verf gebruikte dan gemeenzaam aangenomen, en dat als gevolg hiervan, ons
beeld van het verleden diende te worden bijgesteld.
Bijgevolg veranderde het resultaat van onze restauratieve interventies grondig:
kerkinterieurs werden niet langer gedecapeerd, maar worden ofwel gewit, ofwel herkrijgen zij
hun polychrome afwerking door vrijlegging of herschilderen. Het straatbeeld in onze
historische steden krijgt opvallende kleurige accenten. Vreemdsoortige behangpapieren
worden gereconstrueerd.
In 1996 koos de Open Monumentendag in Vlaanderen als thema “Zorg en Zin voor Kleur”,
en deze keuze zorgde voor een popularisering van de praktijk. Sinds Denslagen en De Vries
zijn 20 jaar verlopen Tijd dus voor een aantal kritische bemerkingen bij het verschijnsel
“Kleur” in de restauratiepraktijk.
2. Relatie tussen de contemporaine architectuur en de restauratieopvattingen - het
begrip “mode” in de monumentenzorg
Ik ga even terug naar de beginperiode van de hedendaagse monumentenzorg, namelijk de
tweede helft van de 19 de eeuw. Algemeen wordt aangenomen dat het gebruik van verf en
pleister in die periode langzamerhand in diskrediet geraakte doordat de opvattingen over
architectuur in de loop van de 19 de eeuw veranderden en men onderscheid ging maken
tussen “eerlijke “ en oneerlijk” bouwen, tussen “waarheid” en “leugen” in de architectuur.
Verf en pleister werden uit de bouwpraktijk geweerd , althans wat de buitenkant betreft, en
als gevolg daarvan ook uit de restauratiepraktijk. Zo is het beeld dat wij nu van veel van de
nog bestaande historische architectuur hebben, vertekend geworden door deze
restauratieaanpak.
De link tussen het denken over contemporaine architectuur en restauratieconcept wordt voor
de 19 de en begin 2Oste eeuw algemeen aangenomen.
Wanneer de hedendaagse monumentenzorg opnieuw kleur en afwerking toelaat en deze
laat behoren tot het beeld van de historische gebouwen, dan kan men zich afvragen of deze
opvatting -mutatis mutandis - niet evenzeer beïnvloed is door onze contemporaine
bouwpraktijk en architectuuropvattingen. Hedendaagse architectuur laat ook opvallend veel
kleur toe, en dit zowel in de gevelopbouw als in de afwerking van de interieurs. Met ander
woorden in hoeverre heeft het huidige kleurgebruik in restauraties te maken met tijdsgeest
en smaak?
Indien positief op deze vraag mag geantwoord worden, dan is het tijdelijk karakter van de
optie voor kleur denkbaar en misschien zelfs inherent aan het verschijnsel.
1

Maar ik hoor U antwoorden : neen, want wij werken op basis van het wetenschappelijk
onderzoek waardoor de aard van de afwerking objectief wordt vastgesteld, zonder enige
smaakgebonden overweging.
3. Het wetenschappelijk onderzoek als premisse en de interpretatie ervan
Wetenschappelijk onderzoek naar afwerking komt meestal neer op een zgn. stratigrafisch of
kleurenonderzoek. Afgezien van het feit dat dit een ingewikkelde zaak is, die een gedegen
kennis en aangepaste apparatuur vereist, en dat erbij het uitvoeren van dit
kleurenonderzoek kansen bestaan op onvolledigheid, stellen wij ons de vraag in hoeverre
de onderzoeker in staat is met zekerheid de mogelijke kleurwijzigingen in te calculeren?
Wat met verkleuringen onder invloed van chemische en technische veranderingsprocessen
veroorzaakt door lichtinwerking, vochtigheid of verhitting. Het is bekend dat kleuren in de
loop der jaren volledig kunnen verkleuren, of minstens bleker of donkerder worden.
Daarenboven is er de semantische kant van de zaak:
Is de betekenis ons altijd duidelijk? Zijn wij via het zgn. wetenschappelijk onderzoek naar
kleurlagen voldoende op de hoogte van de context waarbinnen de afwerking tot stand
kwam? Bij een interieur bv. kan men onderzoek doen naar de kleurige afwerking van de
lambrisering, maar zich geen verdere vragen stellen bij de aard en het voorkomen van de
totale context, zoals vloeren, gordijnen, zelfs meubilair.
Op zichzelf is daar natuurlijk niet zo veel tegen in te brengen, op voorwaarde dat het
resultaat van het vooronderzoek niet gepresenteerd wordt als absolute historisch waarheid
en dat we het hypothetisch karakter ervan blijven vooropstellen.
In aansluiting hiermee:
4. Effecten van licht en schaduw
Veel kleurnuances ontstaan door het spel van licht en schaduw. Het meeste lijstwerk in onze
historische architectuur, zowel binnen als buiten toegepast, is op dit effect berekend.
Maar wat is de betekenis van “licht” in een historisch gebouw? Zijn wij, moderne mensen, in
staat om het verschil te vatten tussen de overvloed aan elektrisch licht en de effecten van
kaarsen en olielampen?
Het is moeilijk voor ons om te vatten hoe weinig licht er normaal gesproken in de huizen
moet geweest zijn voor de introductie van het elektrisch licht. Kaarsen van goede kwaliteit
waren duur en de goedkopere vetkaarsen, op dierlijke vetten, gaven een onaangename
geur. Wanneer voor een speciale gelegenheid een groot aantal kaarsen werd gebrand, dan
wordt dit steevast gemeld met verwondering en verrukking. De introductie van de olielamp
tijdens de eerste decades van de XIXe eeuw, vormde een grote vooruitgang doordat zij een
meer geconcentreerd licht verspreidt.
Voor de rest werd het leven vooral bij daglicht geleefd, en dit geldt ook voor de ervaring van
de kleuren, voornamelijk dan van interieurs. Bij duisternis kwam binnenshuis het sterkste
licht van het vuur. Daarom werd zoveel aandacht besteed aan de schouwdecoratie, met
koperen bollen op de haardbokken e.d.m.
Belangrijk te beseffen is dat kaarsen, en ook nog olielampen, zij het in mindere mate, geen
constant licht geven, maar oplichten en bewegen. Wat zij verlichten schijnt tot leven te
komen op een manier die generaties opgegroeid met onbeweeglijk elektrisch licht, onbekend
is. Wanneer het niveau van het licht in een kamer laag is, worden weerkaatsende
oppervlakken relatief blinkend. Vooral verguldsel valt op in een halfdonkere omgeving.
Omdat kaarsen aangestoken en gedoofd moesten worden werden zij op een handige
hoogte geplaatst – luchters zijn tot in de XIXe eeuw zeldzaam en relatief klein – meestal
tussen tafelhoogte en schouderniveau. Het gevolg hiervan is dat licht uit een dergelijke bron
directer in de ogen schijnt, waardoor de voorzijde van de objecten zichtbaar werd, eerder
dan de bovenzijde, zoals dit met hedendaagse plafondverlichting vrijwel de regel is.
2

Wanneer de lichtbron dus laag is, niet krachtig en daarenboven beweeglijk, zal de ganse
verschijningsvorm van de kamer veranderen.
Bijkomend is er de schrik van onze voorouders voor het daglicht dat ertoe leidde dat
vensters werden afgeschermd met meerdere lagen gordijnen, met binnenluiken en
buitenluiken.
En voor de buitenzijde : al eens rondgewandeld in een onverlichte stad?
M.i. staan we hier voor een verschijnsel waar we als moderne mens forfait moeten geven.
5. De arbitraire keuze
Bij het restaureren van gebouwen die verschillende kleurige afwerkingslagen bezitten
doordat die in de loop der tijden aan een nieuwe smaak zijn aangepast, dreigt het een
automatisme te worden om de eerste, zogezegd originele afwerkingslaag in het zicht te
brengen of te hernemen met negatie, zelfs verwijdering van alle jongere lagen.
Met deze optie vervalt men in dezelfde fout die men bij het restaureren van oude gebouwen
zo vaak maakt, namelijk dat de oudste verschijningsvorm in historisch opzicht altijd de meest
belangwekkende en waardevolste zou zijn, quod non.
Het herschilderen van gevels op basis van verfsporen kan dikwijls een verantwoorde keuze
zijn, om zowel technische als esthetische reden, maar zelden omwille van de authenticiteit,
aangezien deze verfsporen meestal niet gedateerd kunnen worden en dus zelden met
zekerheid gekoppeld kunnen worden aan een bouwfase.
6. De teloorgang van de optie “eigentijdse inbreng”
Charles van de Hoves “Torrentius” in Luik blijft op een eenzame hoogte hangen boven de
gemiddelde restauratie binnen onze contreien. De optie om eerder de geest waarbinnen de
afwerking van dit majestatisch herenhuis geschied is te restaureren, en een eigentijds decor
te realiseren zonder historiserende connotaties, blijft een zeldzaamheid. Deze optie neemt
de laatste jaren zelfs opmerkelijk af.
Ik durf hierbij als nadenkertje meegeven of het imperatief van het kleuronderzoek en mutatis
mutandis van de historische studie als uitgangspunt bij een restauratie niet leidt tot een
afname van een vorm van creativiteit. Het door de monumentenzorg gevraagde “respect” is
omgeslagen in een bijna verlammende angst voor het creatieve, in de zin van eigen inbreng.
Dit is een algemene tendens in de contemporaine restauratiepraktijk, die niet enkel op het
aspect “Kleur” van toepassing is.
In aansluiting hiermee wil ik aandacht vragen voor de rechten van de gebruiker van het
erfgoed. Voor gebouwen met een museale of openbare functie kan het imperatief van het
kleurenonderzoek sterker zijn, maar voor privé - gebruik moet een persoonlijke inbreng
mogelijk blijven. Het opleggen van een kleurkeuze die in strijd is met de smaak van de
bewoner, is een pijnlijke zaak, temeer daar we daarnet het hypothetisch karakter van dit
kleuronderzoek hebben belicht.
7. De negatie van de materiaalpolychromie
De aandacht voor kleurige afwerkingen riskeert ons te doen voorbijgaan aan de kleurigheid
van de bouwmaterialen op zich, alhoewel er veel architectuur vanuit het materiaal is
gedacht. Materiaal in zicht dient evenveel aandacht te krijgen, en bijgevolg zal het
“ontverven” als restauratieoptie evenzeer aan bod moeten komen wanneer uit het
vooronderzoek blijkt dat ten onrechte - en dit in de betekenis van in strijd met het
oorspronkelijk concept – een afwerkingslaag werd aangebracht.
3

Tweede gevolg van de negatie van de materiaalpolychromie komt neer op negatie van
uitgesproken restauratieopvattingen uit het verleden, die geen kans geven op overleven
krijgen. Gekoppeld aan onze huidige voorliefde voor kleur en afwerking, riskeren we de
vorige restauratiegolf, die gekenmerkt werd door materialenliefde, te negeren en zelfs weg
te werken.
8. Virtuele kleur in de monumentenzorg
In deze tijd van technische reproduceerbaarheid kan men zich de vraag stellen naar het
echte. De mogelijkheden om kleur niet daadwerkelijk maar via suggestie aanschouwelijk te
maken krijgt schoorvoetend toepassing in de monumentenzorg. Hierbij stappen we af van
een van onze sterkste troeven: het vakmanschap in de oude betekenis van het woord,
aangezien uitvoering er niet meer aan te pas komt. In zijn plaats treden de “specialisten” uit
de digitale wereld die ons een onbestaande werkelijkheid van het verleden te voorschijn
toveren. Anderzijds biedt deze techniek de mogelijkheid om een absoluut respect op te
brengen voor het monument als document, dat op geen enkele wijze wijziging ondergaat.
Ik verwijs naar het spectaculaire experiment aan de kathedraal van Amiens.
Ook de museumwereld ontdekt de mogelijkheden van deze techniek, zoals momenteel
wordt aangetoond door de tentoonstelling rond de “Venus van Urbino” te Brussel, waar
weliswaar het schilderij zelf op de tentoonstelling aanwezig is, maar de kunsthistorische
context van het schilderij wordt weergeven door middel van projecties.
Naar deze voorbeelden zou men, weliswaar in museale context, de virtuele
kleurenreconstructie van een interieur doorheen de tijd kunnen realiseren, waarbij op basis
van kleuronderzoek de verschillende versies doorlopen worden, zonder het bestaande te
wijzigen.
9. Conclusie
In alle bescheidenheid de beperking van onze kennis blijven toegeven.
In vraag stellen van de zgn. ”objectiviteit” die het vooronderzoek biedt en van de dwang van
het historisch model.
4

PLAATS EN TAAK VAN DE ARCHITECT BIJ RESTAURATIE VAN SCHILDERINGEN
CASE-STUDY: INTEGRATIE VAN DE MUURSCHILDERINGEN IN DE SINT-
PAULUSKERK TE VOSSEM
1. Abstract
Denise Debrouwer
Architect, Sint-Agatha-Rode
Tijdens de restauratie van de Sint-Pauluskerk te Vossem werden restanten van romaanse,
vroeg-gotische, renaissancistische en barokke muurschilderingen blootgelegd. In deze
bijdrage wordt het integratie- en zingevingsproces van fragmentarische restanten van
muurschilderingen uitgelicht. Het moet duidelijk zijn dat dit proces uitgewerkt is voor een
zeer specifieke situatie en problematiek, waarbij de architect het kader schept waarin
historische gegevens en hedendaagse, artistieke toevoeging elkaar vinden. Dit project werd
bekroond met de Eerste Provinciale Monumentenprijs van de Provincie Vlaams-Brabant in
1998.
2. Inleiding
Het is de bedoeling om aan de hand van een case-study de complexe weg te schetsen van
de restauratie, en zingeving van fragmentarisch bewaarde muurschilderingen in de
parochiekerk St. Paulus te Vossem-Tervuren. In die specifieke en complexe problematiek
wordt de inbreng van de architect, als gids, als bemiddelaar, als vertaler en bezieler des te
belangrijker.
Ik wil benadrukken dat de voorgestelde oplossing, een oplossing is, zeker niet de enige.
Zij is wel specifiek geënt op de gegeven omstandigheden, en daardoor ook uniek. Zij wil
geenszins een vrijgeleide zijn voor wilde fantasiën die het ego van de ontwerpers dienen.
3. Het gebouw
De parochiekerk St. Paulus te Vossem is in oorsprong een driebeukig romaans kerkje met
vrijstaande toren en aanleunende traptoren, uit de laat 12-de eeuw – begin 13-de eeuw. De
romaanse beuk telde 5 traveën, en vierkante pijlers.
Het koor en de sakristie in het noorden dateren uit het begin 13-de eeuw. Het kerkgebouw
en zijn grondplan worden getoond in de figuren 1 en 2.
Het kerkje heeft een grondige verbouwing ondergaan, eind 17-de – begin 18-de eeuw.
Hierbij werd de noordelijke zijbeuk doorgetrokken naast de toren, werd de westelijke ingang
gecreëerd, werden de zijbeuken opgetrokken en de ramen vergroot, werden 2 x 2 pijlers uit
de kerk verwijderd, en werd een stenen overwelving aangebracht.
In 1968 – ’71 is het kerkje gerestaureerd, in een periode dat het Charter van Venetië (1964)
slechts schoorvoetend zijn toepassing vond. Dit feit heeft zeker gewogen op de
besluitvorming en de lijdensweg van deze restauratie.
Tijdens de restauratie, werd de 17 e eeuwse lambrisering in het koor weggenomen evenals
het erbij horende hoofdaltaar.
Resten van verschillende lagen muurschilderingen kwamen daarbij aan het licht. Men
heropende het absidiale venster, liet het weggenomen meubilair verdwijnen en plande een
“terug-restauratie” naar de Romaanse toestand.
1

Fig. 1: Sint Pauluskerk te Vossem
Fig. 2: Grondplan van de Sint Pauluskerk te Vossem
4. Voorgeschiedenis van de restauratie van de muurschilderingen
Van mei tot september 1968 loopt de eerste vrijleggingscampagne van het K.I.K.
Half september 1968 is het voor het K.I.K. onmogelijk om het werk op korte termijn verder te
zetten, en de werken vallen stil.
Diverse pogingen worden gedaan om de werken herop te starten, de KCML doet pogingen,
de restaurateur van het K.I.K. komt enkele malen ter plaatse, en in aug. 1971 worden
2

studenten kunstgeschiedenis ingeschakeld om onder toezicht van het K.I.K., 150 m² soms
dikke bepleistering te verwijderen.
In november worden nogmaals studenten, (geïnteresseerden) van Prof. Steppe
ingeschakeld.
4.1. Muurschilderingen uit 3 of uit 4 periodes
De restaurateur van het K.I.K., dhr. Savko, stelt in zijn nota’s dat muurschilderingen uit vier
periodes aanwezig zijn, namelijk Romaanse of vroeg-gotische, gotische, renaissancistische
en barokke.
Prof. Steppe (kunstgeschiedenis K.U.Leuven) onderkent wandschilderingen uit 3 periodes:
vroeg-13-de-eeuwse (Kruisiging volgens de romaanse techniek – echte fresco), een latere
gotische (14-de eeuw), en een derde laag aangebracht na het sluiten van het noordelijk
romaans venster.
4.2. De vragen blijven open
- Wat moet er gebeuren met de barokke lambrisering en altaar ?
- De schilderingen zijn fragmentarisch en lopen dooreen, welke laag moet vrijgelegd
worden?
- Eventueel zou de tweede fase, aangezien ze zich op een witsellaag bevindt, kunnen
gestrappeerd worden, is dit wenselijk?
- Hoe integreren in de architectuur?
5. Evaluatie en opties naar restauratie - onzekerheid en twijfel
a. Prof. Steppe stelt dat van de eerste romaanse periode blijkbaar weinig is overgebleven
en dit is ook niet meer te redden is. De interessante stukken behoren tot de tweede
laag. Hij stelt voor om bij de restauratie de interessantste delen als ‘temoins’ te
bewaren : eilanden op een witte grond. De resten, zijnde de overblijfselen van de drie
verschillende lagen, zouden moeten behandeld worden zodat ze klaarder en
contrastrijker te voorschijn komen.
b. Dhr Savko, restaurateur bij het KIK, heeft duidelijk twijfels over de ruimtelijke werking
van deze fragmentarische resten van muurschilderingen in de kerk, en laat de
beslissing om eventueel de barokken lambrisering terug te plaatsen over aan het
oordeel van de architect.
c. Dhr Savko houdt tevens een pleidooi voor het behoud, en dus voor een ordentelijke
behandeling van de muurschilderingen, “is het niet om esthetisch belang dan toch om
didactische en documentaire waarde”.
d. De K.C.M.L. wordt gevraagd om de knoop door te hakken. Zij heeft er van 1972 tot
1977 over nagedacht, om voor te stellen, de resten van de minderwaardige laatste 2
periodes te verwijderen, en alleen de romaanse en gotische fragmenten vrij te leggen.
Telaat....
Ondertussen is de buitenrestauratie van de kerk reeds lang achter de rug, en de
koorlambrisering verdwenen.
De parochiegemeenschap heeft duidelijk geen boodschap aan de “rattenvraat” in het koor.
De muurschilderingen worden overdekt met een gordijn, Fig. 3.
3

Fig. 3: Met gordijn overdekte muurschilderingen na de restauratie (foto Fransens, Bertem)
6. Restauratie van de muurschilderingen
In 1994 roept de gemeente de bijstand van een architect in om het gordijn uit het koor weg
te krijgen, en het interieur op te frissen.
Onnodig te vertellen dat de verwachtingen van de parochiegemeenschap hooggespannen
zijn, eindelijk zullen de tekeningen op de koormuren worden afgewerkt, lees het prentje
vervolledigd... Mischien zijn het de twaalf apostelen ?....
Walter Schudel, restaurateur bij het K.I.K. wordt bereid gevonden om het engagement uit
1964 weer op te nemen.
De restauratie van de muurschilderingen verloopt in twee onderscheiden fases, te weten
een vrijleggingsfase, waarbij de schildering ook gefixeerd wordt aan de drager, en een
retoucheringsfase, waarbij de verbetering van de leesbaarheid maar ook de inpassing in de
ruimte worden beoogd.
A. De vrijlegging en vasthechting van de schildering aan de drager
De eerste knoop die moest doorgehakt was de vraag welke periode moest worden vrijgelegd
en gerestaureerd.
Bij de restauratie uit de jaren ’70 was geen rekening gehouden met de stratigrafie, en werd
ontpleisterd tot op een picturale laag.
Dat maakt dat fragmenten uit ieder van de 4 picturale lagen aan de oppervlakte zaten.
Links van het absidiale venster bleken de z.g. barokke- en renaissancistische schilderingen
in zo geringe mate aanwezig dat zonder scrupules tot de gotische laag kon worden gegaan.
Het is deze laag ook die op de noorder muur overheerst.
Rechts van het absidiale venster was de barokke laag in relatief ruime mate aanwezig. Van
de renaissancistische werden slechts sporen teruggevonden.
Omdat het barokke decor echter niet uitzonderlijk was, maar vooral om een visueel
interessante eenheid te verkrijgen, werd ook hier, in de eerste plaats voor de gotische
schildering geopteerd.
4

De romaanse schildering speelt een rol op het tweede plan. Indien zij niet al ten dele
gedurende de vroegere campagne was vrijgelegd, zouden wij haar zoveel mogelijk onder
het witsel hebben laten zitten. Thans vervult zij, door een gelukkig toeval een belangrijke
functie als contrast, ‘coloritische activering’, voor de gotische schildering.
B. Evaluatie na vrijlegging
De romaanse schildering (in groentinten) bestaat in hoofdzaak uit een fries over een groot
deel van de kooromtrek, belangrijke fragmenten van een kalvarie t.pl.v. de koorkop, en twee
nissen, afgetekend aan weerszijden van het absisvenster, Fig. 4.
Fig. 4: Deel van romaanse schildering: fries (foto KIK Brussel K 56-26)
De gotische schildering (in rode tinten) bestaat in hoofdzaak uit een gedecoreerde fries,
hoger gesitueerd dan de romaanse, en op onregelmatige wijze oplopend naar de as van de
koorabsis. Boven deze fries zijn een aantal aanzetten van figuren te onderkennen; één
groep verwijst duidelijk naar een annuntiatie, van de anderen resten de voeten en/of in
mindere of meerdere mate de onderzijde van het kleed.
De koorkop zelf wordt getooid met een kalvarie. Deze kalvarie overlapt gedeeltelijk deze uit
de romaanse periode (groen). Beiden komen nu maximaal tot hun recht.
De resten aan de rechterzijde van het koor zijn beperkt, en bevinden zich uitsluitend in de
koorkop (absis).
C. Het retoucheren
1) De meest essentiële ingreep bestaat erin om de achtergrond tot een dragend geheel te
maken. Vanaf de consoles tot op de vloer moet een (warme) toon en een textuur
gezocht worden die bij de twee schilderingen, in de toestand waarin ze zijn, passen. De
huidige bepleistering heeft niet de juiste kleur (zij referreert naar de vervuilde toestand
van de kerk). De textuur is behoorlijk.
Op verschillende plaatsen zijn grote lacunes te zwaar opgevuld, zodanig dat hun niveau
boven dat de schildering uitstijgt. Gezien echter deze opvulpleister asbest bevat, is
wegschuren uit den boze. Mits bijkleuren zal ze dus gehandhaafd moeten worden.
2) Het retoucheren van de schildering zelf wordt als zeer problematisch aangevoeld. De
schildering werd destijds uit de vrije hand,(dus zonder voorafgaande tekening) gemaakt
en iedere retouche heeft onvermijdelijk een strakheid die de eigenheid van de
oorspronkelijke schildering tekort zou doen. Om deze reden en om bovendien een
maximum aan autenticiteit te vrijwaren wordt geopteerd, om de plaats van minimale
retouches zo te kiezen dat zij een uitstraling hebben die ver buiten de geretoucheerde
plek uitgaat. Dit wordt voornamelijk bereikt door op subtiele wijze de contour te
5

versterken bij middel van het plaatselijk bijwerken van de achtergrond witsellaag.
3) Niet alle barsten en beschadigingen in de achtergrond worden weggewerkt.Een aantal
zaken worden nochtans als erg storend ervaren. Het betreft vooral lacunes in de
achtergrond die, door hun eigen leesbaarheid, de lezing van de schilderingen moeilijker
maken.
De zwaarste retouches betreffen barsten en inkepingen. De meest storende barsten
bevinden zich in de vensternissen. De retouches hebben de barsten in de bepleistering
vooral gereduceerd en tot niet storende proporties teruggebracht. Ook de inkepingen in
de bepleistering worden slechts gedeeltelijk opgevuld , storende schaduwwerking ervan
werd aldus vermeden.
Door de beschadigingsgetuigen te laten spreken, wordt ook het beschadigde beeld van
de muurschilderingen in zijn juiste context bewaard.
4) Een paneel aan de ingang van het koor links en een aan het rechter einde van de
muurschildering worden afgeboord met een (rode) lijn om de breuk gevormd door
verdwenen architekturale elementen aanvaardbaar te maken.
D. Evaluatie
Na de vrijlegging van de zeer fragmentaire gotische en romaanse schildering stelt zich de
vraag naar de zinvolheid van het verrichte werk. Afgezien van het historisch belang, dat wij
zeker niet overschatten, moeten o.i. oude muurschilderingen, of fragmenten ervan, ook op
een of andere manier een visueel impact hebben (kunnen functioneren), Fig. 5.
Fig. 5: Gerestaureerde muurschilderingen
In Vossem is, ondanks het vermelde fragmentaire karakter, een belangrijk aspect van het
middeeeuws concept van de gotische schildering duidelijk herkenbaar. Zowel de stijgende
lijn der gotische fries als het verkorten der golflengte van de ingewerkte decoratie naar de
koorkop toe, hebben in combinatie met de positie van de bovenstaande figuren een positief
effect op de dieptewerking van het koor. Wanneer wij hierbij bedenken dat er in de gotische
periode dubbel zo veel pijlers in het kerkschip stonden, kunnen wij ons inbeelden dat er een
zeer grote gerichtheid naar de koorkop moet hebben bestaan.
6

7. Zingeving en Integratie in het gebouw - groeiproces van de verdere decoratieve
afwerking van het koor
7.1. Zingeving
Het behoud van fragmentarisch bewaarde resten van muurschilderingen is nog steeds niet
evident.
Exemplarisch aan Vossem is dat naast het feit dat de fragmenten met
de nodige zorg en kunde werden gerestaureerd, aandacht is besteed aan de inpassing van
deze fragmenten in de St. Pauluskerk als geheel.
Na de restauratie van de muurschilderingen was het werk duidelijk niet af. Want hoewel
geen twijfel bestaat over de documentaire waarde van
deze historische fragmenten, wat ze perfect genietbaar maken voor specialisten, toch
behoeft de leken toeschouwer een voorkennis en begeleiding die meer dan een gewone
inspanning vraagt, en die vaak resulteert in miskenning.
De kans dat ook de gerestaureerde schildering achter een gordijn zou belanden wordt zeer
reëel ingeschat.
Het probleem dat zich stelt is én inhoudelijk én esthetisch.
1. Inhoudelijk moet worden nagegaan:
- hoe kunnen de fragmentaire muurschilderingen, die door de leken toeschouwer niet meer
leesbaar zijn toch een zin en een eigentijdse betekenis krijgen voor de
(parochie)gemeenschap?
- moeten wij niet op zoek gaan om het louter documentaire, enkel door specialisten te
smaken gefragmenteerde beeld te overstijgen en, op basis van een herinterpretatie van
het gegeven, aan de koorruimte met haar muurschilderingen een nieuwe betekenins
geven voor de gemeenschap?
2. Esthetisch stellen zich de vragen:
- hoe kunnen we het koor esthetisch weer integreren in de kerkruimte, en als kerkkoor
weer voldoende uitstraling geven?
- hoe kan het eerder ruïneus uitzicht van de koormuren mits, het nodige respect voor, en
de volwaardige inschakeling van de muurschilderingen in een esthetisch proces, worden
omgebogen tot een meerwaarde in de ruimtewerking?
Deze problemen worden in de St. Pauluskerk als zeer dwingend ervaren.
De oplossing wordt gezocht in een eigentijdse toevoeging die het fragmentarische
historische materiaal een eigentijdse en universele, bovendien kunstzinnige en esthetische
betekenis geeft.
De zoektocht naar een oplossing vereist het duidelijk stellen van de randvoorwaarden.
De randvoorwaarden die worden gesteld t.a.v. de nieuwe toevoeging, in relatie tot de
gerestaureerde muurschilderingen zijn:
- geen konfrontatie zoekend,
- geen interferentie, geen dialoog aangaan
- geen inhoudelijke wisselwerking nastreven
- de verwantschap kan alleen filosofisch zijn
- de nieuwe toevoeging behoort een kunstwerk te zijn dat
§ een eigen zin en betekenis heeft,
§ op een eigenzinnige wijze een meerwaarde geeft aan de ruimte
§ de integratie van de muurschilderingen in het kerkgebouw bevordert
§ zich onderwerpt aan het gegeven "ruimte en kleur van de aanwezige
muurschilderingen”.
- De nieuwe toevoeging moet samen met de muurschilderingen, de nodige elementen te
leveren voor de dekoratieve aankleding van het koor.
7

7.2. De eigentijdse toevoeging
De Antwerpse kunstenaar Koen Broecke werd aangezocht voor de concrete uitwerking van
deze idee.
Zijn kunstwerk bestaat uit een decoratieve boord met vijf (zwak-) rechthoekige elementen.
Ieder element is gebaseerd op een frotti van een verweerde figuur op een oude romeinse
grafsteen, Fig. 6.
Fig. 6: Voorbeeld van ‘frotti’
Doordat deze grafstenen zijn afgesleten, zijn de figuren vervaagd en vaak verworden tot
louter een silhouet. Elke kop wordt een kunstwerk op zich, bijna abstract geïnterpreteerd in
de begrenzing van een rechthoek van ongeveer 30 cm x 25 cm, Fig. 7.
Fig. 7: Toevoeging door K. Broecke
Door het interpreteren van deze afdrukken, en door de kleurgeving wordt de verwijzing
volledig abstract, en herleid tot zijn filosofische dimensie. In de totaliteit van de ruimte vormt
8

het kunstwerk een kraal van kleuraccenten waardoor de figuratieve fragmenten in de
muurschilderingen meer aandacht krijgen.
Het aantal elementen, de vorm en de kleur zijn bepaald door het zoeken naar een picturaal
evenwicht met de fragmentaire muurschilderingen. De plaatsing in de absis herstelt de
gerichtheid van de grotendeels verdwenen muurschilderingen naar de as van het koor.
Het verkleinen van de afstand tussen de elementen in de richting van de koorkop
ondersteunt de 'versnelling', die ingebouwd is in de gotische fries.
Het kunstwerk situeert zich in de zone die verbouwd werd voor de constructie van de
gewelven in het koor en waar iedere historische afwerking ontbreekt. De interventie is
minimaal doch sterk genoeg om de koorruimte voldoende krachtig te laten overkomen en
het evenwicht in de kerkruimte te herstellen.
De vergankelijkheid en de herbronning zijn de filosofische verwantschap tussen het
kunstwerk en de fragmentaire muurschilderingen.
Het bindteken tussen de nieuwe inbreng - frottis van verweerde figuren op oude grafstenen -
en de door de tand des tijds aangetaste oude muurschilderingen is de idee van de
vergankelijkheid, een thema dat ook in de huidige liturgie, een belangrijke plaats inneemt.
Van de gebeeldhouwde kop als beeld van een dode, op zijn beurt vaak grotendeels
afgesleten en vervaagd, en zodus reeds op dubbele wijze symbool voor vergankelijkheid
wordt op eigentijdse wijze een moment-opname gemaakt.
Ook dit kunstwerk stelt zich op zijn beurt en op eigenzinnige wijze aan veroudering bloot.
De fragmentaire en vervaagde toestand van de muurschilderingen spreken in dit opzicht
voor zich.
De vergankelijkheid maar ook de herbronning scheppen de band tussen de overgebleven
muurschilderingen, met als herkenbare items de annuntiatie en de kalvarie.
Het hedendaagse kunstwerk is een momentopname in de steeds weerkerende
levenscyclus, en kan aldus gelinkt worden aan die specifieke gebeurtenissen in het leven
van de parochianen, die hen in hoofdzaak met het kerkgebouw verbinden.
7.3. Evaluatie van de eigentijdse toevoeging
De aangestelde kunstenaar is erin geslaagd om met een minimale
interventie, zonder interferentie met de oude sporen, het anekdotische en documentaire
karakter te overstijgen door een herdefiniëring van de koorruimte met de idee van
vergankelijkheid als bindend element.
De gerealiseerde eigentijds inbreng maakt dat de aankleding van het koor, ook louter op
kleur en compositie, perfect genietbaar wordt – ook zonder dat de filosofische boodschap
wordt begrepen, ook zonder dat de historische en documentaire waarde van de schildering
wordt onderkend.
8. Slot
Dat wij in 1994 in omstandigheden waren terecht gekomen waarbij de neogotische
schildering uit de kerk was verdwenen, het barokke hoofdaltaar en de koorlambrisering
waren verwijderd, is te wijten aan hardnekkige stuiptrekkingen van een archeologische visie
op restaureren, eind jaren ’60 – begin jaren ’70 , in weerwil van het Charter van Venetië van
1964. Voor ons was dit in 1994 het nieuwe, en onomkeerbare gegeven.
De tweede restauratiecampagne, opgestart in 1994, wordt uiteindelijk gefinaliseerd in 1998.
De verwachtingen van de gemeente en de parochie waren, na een lijdensweg van 26 jaar,
hoog gespannen, en te gelijkertijd was het scepticisme erg groot. Het vertrouwen van het
gemeentebestuur in de architect, en de overtuiging van “een” goede afloop heeft mede de
9

omstandigheden gecreëerd om in Vossem zingevend met fragmentarische resten van
muurschilderingen om te gaan.
Regelmatig overleg met de dienst M&L, en de steun van de KCML hebben het project
mogelijk gemaakt.
Het is gebleken dat, met het oog op het esthetische en zingevingsproces in de ruimte, de
restaurateur zijn praktische kennis moet overstijgen, a.h.w. deels uit zijn specialisme moet
stappen. Juist daar moet hij een waardevolle gesprekspartner vinden, de architect, die de
zorg draagt voor het geheel van de ruimtelijke kwaliteit, en die de inspanning levert om zich
een stuk het specialisme van de restaurateur eigen te maken.
Alleen dan kan een resultaat worden bereikt waarin de muurschilderingen functioneren in de
ruimte, een meerwaarde betekenen, en het anecdotische overstijgen.
De voorgestelde oplossing is een oplossing, zeker niet de enig mogelijke.
Zij is wel specifiek geënt op de gegeven omstandigheden, en daardoor ook uniek. Zij wil
geenszins een vrijgeleide zijn voor wilde fantasieën die het ego van de ontwerpers dienen.
9. Nabeschouwing
Het kan m.i. niet genoeg onderstreept worden dat met betrekking tot historische gebouwen
en ensembles, de architect als rode draad, intensief bij alle facetten van vooronderzoeken
en restauraties moet betrokken zijn.
De architect moet als eerste betrokken worden, moet zich het gebouw als geheel eigen
maken. Dit kan door de opmeting van het gebouw, door een intense betrokkenheid bij het
historisch onderzoek, bij vooronderzoeken en voorstudies.
Alleen dan kan hij voor ieder van de specialismen de randvoorwaarden opleggen, op weg
naar een geïntegreerd eindresultaat dat het product (en niet de som) is van degelijk
onderbouwde en vakkundig uitgevoerde specialismen, binnen een esthetisch en inhoudelijk
waardevol concept.
Kwaliteiten van de architect als vertaler, moderator, bezieler, in vraag steller en bestuurder,
zijn hierbij van essentieel belang.
10. Literatuur
1. Schudel W., Vossem Sint-Pauluskerk: Muurschilderingen, Restauratieverslag.
2. K.I.K. Brussel, 05.09.97.
3. Debrouwer D., Tervuren Sint-Pauluskerk te Vossem: Presentatie van fragmentarisch
bewaarde resten van muurschilderingen in het koor. Achtergronden en grondslagen van
een innoverende aanpak, St.-Agatha-Rode, 08.05.98.
4. Debrouwer D., Verslag Overlegvergadering Sint-Pauluskerk te Vossem, Restauratie van
muurschilderingen, inpassing in het kerkinterieur, Sint-Agatha-Rode, 29.04.94.
5. Debrouwer D., Verslag Overlegvergadering Sint-Pauluskerk te Vossem, Restauratie van
muurschilderingen, inpassing in het kerkinterieur, Sint-Agatha-Rode, 05.02.96.
6. Debrouwer D., Verslag Overlegvergadering Sint-Pauluskerk te Vossem, Restauratie van
muurschilderingen, inpassing in het kerkinterieur, Sint-Agatha-Rode, 12.04.96.
7. Debrouwer D., Verslag Overlegvergadering Sint-Pauluskerk te Vossem, Restauratie van
muurschilderingen, inpassing in het kerkinterieur, Sint-Agatha-Rode, 13.05.97.
8. Schudel W., De St. Pauluskerk te Vossem, Icomos-Kontakt nr ¾, 1994.
10

AFWERKINGSLAGEN IN HET KADER VAN BOUWHISTORISCH ONDERZOEK
1. Abstract
Lode De Clercq
Studiebureau lode de clercq
De verrijkende waarde van een geïntegreerd onderzoek van afwerkingslagen en
bouwhistorie wordt aangetoond via de studie van enkele praktijkcases, waaruit dan
verbanden en soms leidraden kunnen worden afgeleid voor de interpretatie van
afwerkingslagen in andere monumenten.
2. De natuurlijke relatie tussen het onderzoek van afwerkingslagen en bouwhistorie
Dikwijls wordt het onderzoek van afwerkingslagen enkel uitgevoerd om de ‘originele’
kleurstelling van een gevel of van een gebouw te kunnen bepalen zodat men desgevallend
zou kunnen terugkeren naar deze oertoestand. Meestal blijkt dan echter dat het gebouw
reeds vele malen van uitzicht is veranderd en soms, wanneer het onderzoek voldoende ver
wordt doorgevoerd ,blijkt dan ook dat het gebouw in de loop der tijden drastisch werd
gewijzigd en dat structurele wijzigingen meestal ook gepaard gingen met wijzigingen van de
geschilderde afwerking. Hier opent zich al direct de deur naar het geïntegreerde onderzoek
van de afwerkingslagen in het kader van het bouwhistorisch verhaal. Elke verbouwing, elke
ingreep bijna vindt zijn weerslag in de afwerking van een constructie. Dit geldt overigens
niet enkel voor wijzigingen in de constructie zelf doch tevens, bij heel wat historische
binnenruimtes, bij belangrijke wijzigingen van het vast meubilair. Aangezien in vele gevallen
dit historische meubilair volledig is verdwenen vormen de ‘afdrukken’ ervan ,die dikwijls in
historische kerkinterieurs worden aangetroffen in de vorm van zwarte contourschilderingen,
een belangrijke component. Belangrijke ensembles van dergelijke contourschilderingen
werden in de jaren 1980 en 1990 bestudeerd o.a. in het Predikherenpand te Gent , in de
O.L.Vrouwekathedraal en de Sint Pauluskerk te Antwerpen, Fig 1, 2, en nu recent in de Sint
Jacobskerk te Antwerpen.
Fig. 1: Sint Pauluskerk te Antwerpen. Noordelijke zijbeukwand. Voorbeeld van enkele
zwarte countourschilderingen waarvan de middelste gedagtekend werd in 1577.
Links nog een latere zogenaamde lambris-schildering met weergave van kroonlijst op
blokjes, die dit overlapt (foto L. De Clercq).
1

Fig. 2: Sint Pauluskerk te Antwerpen . Zwarte contourschildering rond de bekroning van het
portaal in de noordelijke zijbeuk (2 e helft 17 de eeuw) (foto L. De Clercq).
Soms leidde ook de iconografie van dergelijke schilderingen tot de lokalisatie van bepaalde
totaal onbekende functies van bouwdelen. Een mooi voorbeeld wordt gevormd door de
kapel van de Zilversmeden in de Sint Pauluskerk te Antwerpen. Deze kloosterkerk, waarvan
zeer weinig archieven bewaard zijn, bleek in de 16 de eeuwse benedenkerk op het oostelijke
uiteinde van de zuidelijke zijbeuk, resten van een 16 de eeuwse roodschildering te vertonen
zoals die ook bekend zijn uit de kapelschilderingen van de O.L.Vrouwekerk (cfr. infra). Op
het oostelijke gewelf van deze zijbeuktravee troffen we bovendien de top aan van een
zwarte contourschildering van een altaarbekroning. Deze elementen werden in relatie
gebracht met het grafmonument van de familie Melijn (1646) waarvan de belangrijke
edelsmid Mathias Melijn een telg was en dat zich op deze plaats bevond. Tevens was
bekend dat reeds in de late vijftiende eeuw de gilde der edelsmeden een grotere grafkelder
voor de edelsmeden in deze zijbeuk verkregen. Deze historische gegevens lieten samen
met de resten van de schilderingen toe de plaats van deze wellicht enige gildekapel te
bepalen in dit bedehuis. Soortgelijke informatie kon bijvoorbeeld ook worden afgeleid uit de
ontdekking van resten van een zwarte contourschildering in de keuken en de erboven
gelegen kamer aan de oostzijde van een diephuis in de Kerkstraat 8 te Lier. Deze ruimte
bleek inderdaad in de periode van 1651 tot 1718 het koortje te hebben gevormd van de
kapel van de Engelse Theresianen en de zwartschildering, die o.a. monumentale
schroefzuilen voorstelde aan weerszijden van het huidige keukenvenster, was oorspronkelijk
gelieerd aan het barokke altaar.
Voordeel van de afwerkingslagen is dat zij elkaar meestal geheel of gedeeltelijk overlappen
en dat zij dus een stratigrafische leesmethode toelaten en dat terwijl bij de rest van de
bouwarcheologische waarnemingen het onderscheid tussen jonger en ouder dikwijls slechts
kan worden afgeleid uit het feit dat bepaalde bouwdelen zich als een inbreuk manifesteren
op bestaande constructies . Dergelijke lokale vaststellingen kunnen slechts worden
veralgemeend over grotere delen van het gebouw wanneer bijvoorbeeld bepaalde
bouwmaterialen (steensoorten of behouwingstechnieken bv.) of constructiewijzen exclusief
kunnen worden gelieerd aan bepaalde bouwperioden. De stratigrafische leesmethode
2

daarentegen is uiteraard gebaseerd op het feit dat opeenvolgende lagen ook meteen een
relatieve chronologie geven voor deze lagen gewoon door het feit dat de jongste laag steeds
op de oudere laag ligt.
3. De identificatie van de verflagen als hulpmiddel voor de chronologische
interpretatie
Belangrijk daarbij is uiteraard dat elke laag zeer precies kan worden geïdentificeerd. Naast
de optische identificatie die kan worden uitgevoerd op verzorgde, trapsgewijze
blootleggingen en op coupes (zowel onder geringe vergroting als met de microscoop) is een
zeer belangrijke techniek hierbij de studie van de lagen door middel van de zgn. S.E.M.
techniek. Bij de S.E.M. techniek is het o.m. mogelijk de verschillende anorganische
bestanddelen in een doorsnede van de verflagen te situeren. Tevens is het ook van belang
de wording van de laag te begrijpen. Zo is het bijvoorbeeld zeer relevant om het verschil te
proberen vatten tussen een vervuilingslaag , een voorbereidende impregnatielaag, een
grondschildering of een afwerkingslaag. Dergelijke verschillen kunnen meestal enkel
bepaald worden door een vergelijking van de resultaten van de verschillende technieken en
zelfs dan blijft het onderscheid tussen een voorbereidende laag en een eindafwerking
dikwijls hypothetisch. Uiteraard spelen de vuillaagjes tussen en de verweringsverschijnselen
van de lagen zelf hierbij een indicatieve rol. Slechts op dergelijke wijze kan het aantal
afwerkingsniveau’s strikter worden bepaald. Nu is de precisie bij het exact bepalen van het
onderscheid van afwerkingslagen soms heel eenvoudig doch ook soms zeer moeilijk. Zo is
het bv. uiterst moeilijk om bepaalde verflagen zodanig te karakteriseren zodat zij daarna
opnieuw kunnen worden herkend. Als voorbeeld kunnen we hier een pakket witkalklagen
aangeven . De hoofdzakelijk witte lagen vertonen soms weinig kleurnuances en doen zich
ook microchemisch meestal bijna op een identieke wijze (bijna 100 % calciumcarbonaat)
voor. Eenzelfde hoofdzakelijk wit lagenpakket van bijvoorbeeld een lijstgevel uit de 19 de
eeuw biedt dikwijls heel wat meer aanknopingspunten aangezien we hier dikwijls een
evolutie in de chemische samenstelling van de witte basispigmenten zien. Zo zien we dat
het traditionele loodwit langzamerhand gaat vervangen worden o.m. door bariumsulfaat,
door lithophone (mengsel van het vorige met zinkwit) en door titaanwit. We dienen uiteraard
in het ontwikkelen van bepaalde ‘termini post quem ‘ uiteraard niet enkel rekening te
houden met de ontwikkeling van een pigment doch tevens met de introductie van dit
pigment op de markt. Zo is het zinkwit reeds in 1782 bekend en werd het reeds op het eind
van de 18 de eeuw vermeld in de Engelse literatuur omtrent aquarel-toepassingen doch werd
het eigenlijk maar pas vanaf ca. 1850 meer uitgebreid toegepast in de gewone
olieverfvervaardiging. Het ongeveer gelijktijdig uitgevonden barietwit werd reeds vanaf ca.
1830 op grote schaal in de handel gebracht door Ferdinand Kuhlman uit Rijsel die het o.m.
combineerde met silicaattoepassingen. In het derde kwart van de 19 de eeuw werd deze
toepassing in België dan weer deels verdrongen door de sterke positie van de Luikse
zinkgigant Union-Minière die uiteraard ook zinkoxide naar voor schoof in combinatie met
silicaten. Belangrijke hulpmiddel om deze dateringen door te voeren zijn publicaties waarin
de gebruikte materialen als pigmenten, bindmiddelen, vernissen en andere bestanddelen
van afwerkingslagen historisch worden gesitueerd. Hierbij kunnen we als algemeen werk
zeker verwijzen naar het recente overzicht (2001) dat Thomas Brachert bijeenbracht in zijn
‘Lexicon historischer Maltechniken’. Gespecialiseerde benaderingen als Bernd Hering’s
‘Weise Farbmittel’ (2000) gaan uiteraard nog een stap verder en geven bijvoorbeeld ook de
belangrijkste patenten die er ooit zijn genomen op de verschillende industriële
productiemethodes.
Als besluit hierover kunnen we stellen dat, net zoals bij de dendrochronologie het geval is,
het aangewezen is te werken met de vergelijking van volledige sequenties en niet met de
vergelijking van lokaal blootgelegde lagen. Dit noodzaakt dat elke steekproef in feite
trapsgewijs dient te zijn of door een naastliggende trapsgewijze steekproef dient te worden
geruggensteund.
3

Een ander element dat soms kan helpen bij het bepalen van termini in de stratigrafie van
afwerkingslagen wordt gevormd door de mogelijkheid om bepaalde organische depots die
zich in dit pakket bevinden te onderzoeken door middel van de C-14 methode. Dit kon o.a.
worden toegepast bij het onderzoek van het zeer belangrijke ensemble van boven elkaar
liggende wandschilderingen (14 de – 16 de eeuw) dat zich bevindt op de wanden van de derde
kapel aan de zuidzijde van de koorpartij van de Antwerpse kathedraal. Zo kon er boven een
brandvlek die kon worden vastgesteld in de schildering van de tweede fase en die blijkbaar
afkomstig was van een omgevallen kaars, een druppel kaarswas worden gerecupereerd.
Deze druppel was bij de derde schildering overschilderd geraakt. Door de C14 analyse kon
deze was tussen 1396 en 1472 worden gedateerd.
4. De typologie van bepaalde decoraties als hulpmiddel voor dateringen
Naast de traditionele stijlkritische benadering, die uiteraard bij figuratieve en ook bij veel
decoratieve schilderingen een belangrijk houvast biedt voor datering zijn er ook types van
schilderingen die, uiteraard meestal beperkt tot een bepaald gebied waar zich tradities op dit
vlak ontwikkelden, een indicatie kunnen geven voor datering. Een boeiend gegeven op dit
vlak wordt bv. gevormd door de monumentale rode schilderingen die als een soort
geschilderde textiel een achtergronddecor vormden in de zgn. ‘gemeubileerde zone’ van
kapelinterieurs in de belangrijkste Antwerpse kerken. Uit het onderzoek in de Antwerpse
kathedraal (1988-1990) bleek dat deze schilderingen zeer systematisch werden toegepast in
de late 15 de en bijna de ganse 16 de eeuw, Fig. 3.
Fig. 3: Antwerpen O.L. Vrouwkathedraal. Roodschildering uit het begin van de 16 de eeuw
rond ‘afdruk’ van het verdwenen laatgotisch Sint Jansaltaar in de noordelijke
kruisbeuk (foto L. De Clercq)
De types die gecombineerd waren met zgn. persbrokaten kwamen vooral voor tot omstreeks
1530. Door dit fenomeen chronologisch goed te kunnen duiden verkregen we een handig
4

‘gidstype’ dat naderhand zeer waardevol bleek bij het verdere onderzoek van andere
laatmiddeleeuwse kerken in de Brabantse regio.
5. Kleurenidentificatie en het bouwhistorische referentiekader
Wat de kleurenidentificatie betreft dient er bijzonder voorzichtig te worden omgegaan met
kleur zeker als het gaat om meer of minder geëxposeerde buitenafwerkingen. Hier treden er
afhankelijk van de positie en dus ook van de expositiegraad soms belangrijke verkleuringen
op die niet altijd direct kunnen worden onderkend. Soms dient de chemische identificatie een
ondersteuning te bieden bij de kleureninterpretatie aangezien bepaalde pigmenten zeer
specifieke degradatiefenomenen kunnen vertonen. Zo gaat bv. azuriet, dat in middeleeuwse
seccoschilderingen ook bij ons veelvuldig werd toegepast en meestal werd aangelegd op
een donkergrijze ondergrond, dikwijls degraderen naar een groen (malachiet). Een mooi
voorbeeld hiervan is eerste fase (14 de eeuw) van de gewelfschildering in de Sint
Jacobskapel in de Sint Salvatorkerk te Brugge. Vermiljoen (kwiksulfide) gaat in een alkalisch
en vochtig milieu bijvoorbeeld dikwijls zwart worden (vb. gewelfdecoraties 15 de eeuw, Pand
Dominicanen Gent). Ook loodwit kan bij extreme omstandigheden evolueren naar zwart. Zo
werd bijvoorbeeld bij de eerste reconstructiestudie van de kleurstelling van de gevel van de
Brugse Griffie (16 de en 19d eeuw) een zwarte gevel als uitgangspunt genomen omdat men
gedegradeerd loodwit had waargenomen en niet had erkend. Ook hier is dus de combinatie
van de kennis van de fysische en historische parameters belangrijk om tot een gedegen
interpretatie te kunnen komen.
6. Besluit
Het is zowel voor de architectuurgeschiedenis als voor de restauratiepraktijk belangrijk dat
een onderzoek van de afwerkingslagen geïntegreerd zit in een bouwhistorische benadering.
De hierboven beschreven voorbeelden tonen de noodzaak, maar ook de verrijkende waarde
van dergelijke geïntegreerde benadering.
5

1. Abstract
AFWERKINGSLAGEN: SAMENSTELLING, ANALYSEN EN TOEPASSINGEN
Marina Van Bos en Wivine Wailliez
K.I.K., Brussel
In deze bijdrage wordt getoond hoe totaal verschillende disciplines, namelijk de exacte
wetenschap en de restauratie en kunstgeschiedenis elkaar kunnen helpen om een beter
inzicht te verkrijgen in de studie van historisch gebruikte materialen en technieken.
Allereerst zal kort ingegaan worden op de ‘theoretische’ samenstelling van verflagen, nadien
zal aan de hand van resultaten van laboanalysen op die samenstelling terug gekomen
worden en last but not least zal één bepaald aspect van afwerkingslagen, namelijk het
gebruik van bladmetaal, in detail toegelicht worden.
2. Samenstelling
De oorsprong van verf gaat terug naar de vroegste tijden waarbij de mens kleuren gebruikte
om zichzelf en zijn omgeving te decoreren.
De eerste verven waren niet meer dan een suspensie van minerale pigmenten in water. De
oppervlakteruwheid van de ondergrond en het pigmentgebruik (op basis van klei) volstonden
meestal om een zekere hechting te bekomen.
Nadien werden de verfeigenschappen verbeterd door toevoeging van natuurlijke substanties
zoals gom, caseïne, eiwit of lijm, die dienst doen als bindmiddel.
Het gebruik van drogende plantaardige oliën (en dan vooral lijnzaadolie) die uitharden door
oxidatie aan de lucht, met vorming van een beschermende film rond de pigmentpartikels,
was het begin van de eigenlijke verf- en vernisindustrie.
De samenstelling van historische verven is vrij simpel: een combinatie van pigment,
bindmiddel en oplosmiddel (of verdunningmiddel). Uiteraard is de samenstelling van een verf
altijd beïnvloed geweest door wat voorhanden was.
De eerst gebruikte pigmenten waren de zogenaamde ‘earth colours’: ijzer en mangaan
componenten vermengd met klei. De kleuren variëren van geel tot bruin en rood. Bij
verwarmen wordt het ijzerhydroxide omgezet tot ijzeroxide hetgeen aanleiding geeft tot een
donkerder en meer rode kleur, afhankelijk van zowel de tijd als de temperatuur van het
verwarmen. Op die manier kennen we de pigmenten oker, umber en sienna.
De meer zeldzame mineralen werden gebruikt voor meer intense kleuren zoals cinnaber
(kwiksulfide) en malachiet (basisch kopercarbonaat).
Meestal was ook slechts één gekleurd pigment aanwezig. De uiteindelijke kleur kon lichter
gemaakt worden door toevoeging van wit pigment of donkerder door toevoeging van zwart
pigment.
Tot het midden van de 19 e eeuw werd loodwit (een basisch loodcarbonaat) gebruikt. Loodwit
was een van eerste artificieel bereide pigmenten, beschreven in de oude recepten (cf. Pliny;
door de inwerking van azijn op loodmetaal).
Zwarte pigmenten zijn gebaseerd op koolstof: beenderzwart, koolzwart.
De pigmentindustrie start in de 18 e eeuw: pigmenten met een breder gamma aan kleuren en
tinten worden beschikbaar.
Te vermelden zijn zeker Pruisisch blauw (1704), Cobalt blauw (1777), Chroom geel (1778).
Later volgen ultramarijn, cobaltpigmenten, ijzeroxide pigmenten, cadmiumpigmenten,
chroomoxide groen, zinkwit, titaanwit,…
Net zoals nu nog verven ingedeeld worden naargelang hun bindmiddel, kunnen we bij
historische verven spreken van olieverven (olie als bindmiddel en terpentijn als oplosmiddel)
en verven op waterbasis: water als oplosmiddel en een proteïne bindmiddel of zelfs een gom
als bindmiddel.
1

Een eigenlijk aparte klasse van verven zijn deze zonder organisch bindmiddel maar met een
anorganisch bindmiddel. Hierbij onderscheiden we kalk (door reactie met CO2 uit de lucht
wordt calciumcarbonaat gevormd), gips en ‘waterglas’ (een techniek in 1818 ontdekt en in
hoofdzaak gebaseerd op kaliumsilicaat).
Sedert het begin van de 20 e eeuw, kwamen synthetische bindmiddelen op de markt.
Acrylverven, alkydverven, PVA-verven kunnen tot de belangrijkste verven gerekend worden
maar hebben nooit de olieverf overtroffen.
Kenmerkend voor deze moderne verven is hun complexe samenstelling.
Allerhande additieven werden toegevoegd aan verf om de eigenschappen te veranderen of
te verbeteren. Zo werden vulstoffen zoals krijt of klei toegevoegd aan olieverf om de verf
beter uitstrijkbaar te maken en ook om zijn prijs te drukken of werden biociden toegevoegd
om schimmelgroei te remmen. Ook werden pigmentcombinaties gebruikt.
Verven zijn dus niet langer een eenvoudige combinatie van 3 componenten (pigment,
bindmiddel en diluent).
3. Laboanalysen
Bij de studie van historisch belangrijke gebouwen, zitten de historisch oorspronkelijke
elementen dikwijls verborgen onder vele afwerklagen. De uiteindelijke bedoeling van de
studie is om meer inzicht te krijgen in de bouwhistorie, in de kennis van historische kleuren
en materialen van afwerklagen, in pigment- en bindmiddelgebruik, in de decoratieve
afwerkingen zoals verguldingen,…
Materieel-technisch onderzoek waarbij de gebruikte materialen geïdentificeerd worden,
zullen, in het ideale geval, toelaten om originele en latere toevoegingen te onderscheiden.
Aan de hand van een aantal voorbeelden worden hierna de mogelijkheden zowel als de
beperkingen van fysico-chemische analysen aangetoond.
Uiteraard begint de studie met een diepgaand onderzoek ter plaatse. Nadien kan een
beroep gedaan worden op het labo. Om de analysen te kunnen uitvoeren is monstername
nodig.
De monstername gebeurt met behulp van bv een scalpel: een klein fragmentje wordt
verwijderd waarbij, afhankelijk van hetgeen men met de analyse beoogt, de opeenvolgende
verflagen samen weggenomen worden. Dit verfmonster wordt dan ingebed in een kleurloos
en inert synthetisch hars. Na uitharden wordt de bekomen verfdwarsdoorsnede gepolijst en
deze kan dan gebruikt worden voor verdere microscopische analysen. Doorgaans volstaat
een monstername van 1 mm².
Wat kan een eenvoudige studie van de verfdwarsdoorsnede met een optische microscoop
ons leren?
• de opeenvolging van de verschillende verflagen.
Het gebruik van verschillende kleuren kan kenmerkend zijn voor het tijdsbeeld (andere
mode), een bepaalde kamer kan een ander gebruik of functie krijgen,…
• Hoe werd de verf aangebracht?
Is er nat overschilderd? Was een verflaag reeds vuil alvorens ze werd overschilderd?
• Over welke verf gaat het?
Hoe zien de pigmentkorrels er uit? Bevat de verf vulstoffen?
• Zijn er bepaalde decoratieve ingrepen?
Door gebruik te maken van reflecterend licht bij verschillende vergrotingen kunnen
bepaalde decoratieve ingrepen visueel beter zichtbaar worden.
Onderscheid tussen verschillende lagen is niet altijd even duidelijk, zeker als ze in
dezelfde kleurtinten geschilderd zijn. Door gebruik te maken van een andere belichting bij
de studie met de microscoop worden verschillen wel duidelijk (UV fluorescentie).
Voor de verschillende verflagen kunnen dan de gebruikte pigmenten worden bepaald. Op
het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium gebeurt dit dikwijls met behulp van een
scanning electronenmicroscoop uitgerust met een X-straal detectiesysteem .
2

Bij de SEM beelden onderscheiden we het zogenaamde secundair elektronenbeeld en het
teruggestrooid elektronenbeeld waarbij de chemische verscheidenheid van de verschillende
materialen zich uit in een verschillende grijswaarde (zwaardere elementen zoals lood bv.
geven een witter beeld).
De dikte van de opeenvolgende lagen kan worden afgeleid.
Het detecteren van de karakteristieke X-stralen laat ook toe om zowel kwalitatieve als
kwantitatieve informatie over de aanwezige elementen te verkrijgen.
Een ‘mapping’ geeft de verdeling van de concentratie van de elementen over het monster
weer.
In sommige gevallen geeft identificatie van pigmenten ook een ‘datering’.
Lagen op basis van zinkwit bv kunnen pas in de tweede helft van de 19 de eeuw zijn
aangebracht vermits zinkwit pas toen gecommercialiseerd werd.
Een andere manier van ‘datering’ is door bepaalde analyseresultaten te vergelijken met
geschreven archiefstukken.
Alhoewel bij de labo-analysen meestal de nadruk ligt op de pigmenten, kan het soms ook
wenselijk zijn het bindmiddel uit de verflaag te identificeren.
Kleurreacties aan verfdwarsdoorsneden laten een eerste ‘grove’ identificatie toe. Bepaalde
verflagen reageren na toevoeging van een specifiek reagens terwijl andere verflagen niet
verkleuren: kleurreaktie met fuschine wijst op de aanwezigheid van een proteïne bindmiddel
in die lagen (vb caseïne).
Door middel van instrumentele technieken zoals HPLC (High Performance Liquid
Chromatography) of GC-MS (gaschromatografie – massaspectroscopie) kan een meer
precieze identificatie uitgevoerd worden. Hierbij dient echter vermeld te worden dat voor
deze analysen men geïsoleerde verflagen nodig heeft, m.a.w. wil men het bindmiddel
kennen in de originele verflaag dan dient deze laag geïsoleerd te worden van de ondergrond
en bovenliggende lagen en enkel deze laag wordt dan geanalyseerd.
FT-IR (infrarood) analysen worden dan weer gebruikt bij identificatie van synthetische
bindmiddelen.
Aan de hand van een dwarsdoorsnede kan men dus de verfsamenstelling bepalen maar
men kan geen kleurstelling doen: de manier van ‘kijken’ naar een gepolijste verflaag onder
de sterke belichting van de microscoop waarbij men naar pigmentkorrels kijkt is immers
verschillend van het kijken naar een ruwer kleuroppervlak waar de eigen textuur en
verwering mee kleurbepalend zijn.
4. Het gebruik van metaalfolies
Het gebruik van bladmetaal komt veel voor in de afwerkingslagen van interieurs uit het einde
van de 19 de en het begin van de 20 ste eeuw, dus tijdens de art nouveau-periode.
Welke metalen werden in afwerkingslagen gebruikt? De verschillende metalen die in bladen
geplet worden zijn goud, zilver, messing, tin, platina en aluminium, terwijl brons als poeder
gebruikt wordt.
Zilver komt bijna nooit voor, want het wordt te snel zwart door oxidatie.
Goud is daarentegen heel vaak terug te vinden, net als messing (messing wordt vanaf het
einde van de 17 de eeuw gebruikt : een voorbeeld is de 1 ste overschildering in het “cabinet
doré” van het hôtel La Rivière, met een schilderij van Lebrun op het plafond, Carnavalet
museum, Parijs).
Een oplossing om goedkoop te vergulden is het gebruik van tin, dat met een gele glacis
bedekt wordt. Deze werkwijze was al in de 13 e eeuw bekend en stelt men ook bij 19 de -eeuws
behangpapier vast.
Platina treft men eerder zeldzaam aan, omdat dit het kostbaarste metaal is. Het is op het
Chinees Paviljoen van Alexandre Marcel te zien (in Laken), naast geel goud en licht goud
[1].
Aluminium werd eerder tijdens de Art déco-periode gebruikt. Als aluminiumblad
bijvoorbeeld bij de Sint-Jan-de-Doperkerk (1930-32) van Joseph Diongre te Molenbeek [2].
3

Aan het einde van de 19 e eeuw gaat men metaalbladen gebruiken om lijstwerk en
decoratieve wandschilderijen te accentueren. Tijdens de Art Nouveau-periode wordt
metaalblad nog veel gewaardeerd in rijke interieurs en vooral op ijzersmeedwerk. De imitatie
van oude stijlen - zoals de trap in het Saint-Cyr-huis van Gustave Strauven (1903) in neorenaissance
of liever neo-empire stijl – is ook een gelegenheid om te vergulden [3]: hier zijn
bijna alle reliëfs met messing opgehoogd. De architectuur wordt door vergulde omlijstingen
beklemtoond, zoals bij het Frison-huis van Victor Horta (1894-95) ; meer bepaald in het
“salon de famille” met de omlijstingen van de grote panelen en details van de plafondlijsten.
De decoratieve wand- of plafondschilderijen kunnen ook met fijne gouden of messing
biezen verfraaid worden.
In de Art Nouveau geeft men de voorkeur aan geel metaal en niet zozeer aan wit metaal, dat
later in de Art Déco wel opnieuw zal gewaardeerd worden. Het kleurengamma van de Art
Nouveau is in het algemeen wellicht ook warmer dan die van de Art Déco.
Laten we nu even onderzoeken op welke wijze Victor Horta met metaalbladen omgaat:
zoals eerder al vermeld, gebruikt hij vooral geel metaal.
In het AUTRIQUE-huis (1893) zijn er metaalbladen in twee lokalen : op de stenen kapitels
van de pijlers uit stuc-marmer [4] en echt goud bij de houten kolommen van de “fumoir” [5].
In het TASSEL-huis (1893-97) kan men nu gouden ringen en biezen op de kolommen zien,
maar deze herschildering volgt waarschijnlijk niet de oorspronkelijke stoffering, naar wat de
oude foto’s tonen. We hebben daar geen onderzoek en ook geen analysen uitgevoerd [6].
In het FRISON-huis (1894-95) hebben wij in het “salon de famille” messing gevonden, maar
in de overige kamers helemaal geen metaalblad (maar het is wel mogelijk dat er metaalblad
aanwezig was op het verdwenen ijzersmeedwerk van de wintertuin) [7].
In het SOLVAY-huis (1894-98) ziet men ook veel met goud vergulde omlijstingen en de
volledige trapleuning is met goudblad verguld (we beschikken over geen analyses en weten
ook niet of dit interieur bestudeerd werd of niet ; het is mogelijk dat deze vergulding een
overschildering is).
In het salon van het Hôtel VAN EETVELDE (1895-97) bevinden er zich gouden biezen op de
plafonds en op de kolommen, naast de massief messing onderdelen die ook verguld
werden.
In het HORTA-huis (1898-1901), het huis van de architect zelf, werd messing gebruikt om de
trapleuning te vergulden [8]. De overschilderingen zijn interessant : we vinden als eerste
echt goudblad, daarna tinblad met een gele glacis, en uiteindelijk een lokale vergulding met
echt goud [9].
In het SANDER-PIERON-huis (1903-04) werd de trapleuning met messingbladen verguld. Ook
bij de twee overschilderingen werd messing vastgesteld en bij de laatste overschildering,
bronzine [10].
Bij de WOLFERS-Magazijnen (1909-1912) ziet men een lokale vergulding in de traphal op de
kroonlijst, de wanden en de trapleuning en op het raamchassis. De analysen hebben echt
goud aangetoond voor de trapleuning [11].
Zijn er redenen voor de keuze van goud of van messing ?
Kiest men, volgens algemeen aangenomen wordt, inderdaad altijd voor goud op basis van
diens kostbaarheid en stevigheid, en voor messing uit spaarzaamheid ?
De studie van de wintertuin van het Hôtel MAX HALLET (1903-1905) is een interessant
voorbeeld om tot een antwoord te komen [12].
De metalen vensterramen zijn met goudblad verguld, terwijl de ronde “gewelfafsluiting” met
koperblad bedekt is. De kapitelen van de kolommen zijn met messingbladen verguld, net
zoals de ondersteunende stijlen van de hekken. Op de hekken zelf werden verschillende
soorten metaalblad gebruikt : messing op een oranje onderlaag voor de vlakken, en goud
zonder orange onderlaag voor de zijkanten, wat een contrast creëert tussen warme en
koude metaalbladen.
Heeft het door elkaar gebruiken van edele en onedele metalen een economische grond?
Wij denken van niet: de drie soorten metaalbladen en de verdeling ervan getuigen eerder
van een esthetische bedoeling. Bijvoorbeeld, in het bovenste deel van de wintertuin is het
4

koper dat het beste past bij de lichtjes roodachtige glasramen in een "dorure cuite", een
gebakken vergulding.
Wat het samenspel van goud en onedele metalen betreft, zijn er al voorbeelden gekend van
tijdens de barok-periode, zoals in de Norbertijnenabdij van Averbode, waar de deur en de
kandelaars (ca 1690-1700) van het hoofdaltaar verguld werden met goudblad en koperblad
naast elkaar. Een juxtapositie van goud en messing is tamelijk ongewoon, want messing
wordt meestal als een vervanger voor goud beschouwd. Dit gebruik kan hier op esthetisch
vlak vergeleken worden met dat van gepolijste en matte verguldingen in de gotiek of met die
van geel en licht goud in de barok.
Ook een vermelding waard is het feit dat de eerste overschildering van deze wintertuin dit
mengsel van verschillende metaalbladen doet verdwijnen en alles door goud vervangt : al
het ijzersmeedwerk is dus met goud gestoffeerd, terwijl de kapitelen niet meer met
metaalblad maar met verf overdekt worden : de reden daarvoor is waarschijnlijk
duurzaamheid en dus spaarzaamheid, hoewel goud bij aankoop duurder is dan messing.
(Dezelfde optie was ook in de eerste overschildering van de trapleuning bij het Horta-huis te
zien.) Het gebruik van onedele metalen, namelijk messing en koper, in een volledig glazen
wintertuin, dit wil zeggen vochtige plaats, kan niet als een vergissing beschouwd worden.
Het wijst meer op een bewuste keuze van Horta zelf en is uit esthetische redenen te
verklaren.
5. Referenties
1. Analyses uitgevoerd door het labo van het KIK tijdens het onderzoek en de restauratie,
1988-92.
2. Onderzoek en analyses uitgevoerd door het KIK, 1999.
3. Onderzoek en analyses uitgevoerd door het KIK, 2003.
4. Onderzoek door S. De Ridder en analyses door het KIK uitgevoerd, 2003.
5. Onderzoek door Lode De Clercq en analyses door het KIK uitgevoerd, 1988-1990.
6. Het onderzoek van de gevel heeft een lokale vergulding als overschildering aangetoond;
onderzoek en analyses utigevoerd door het KIK, 2002.
7. Onderzoek en analyses uitgevoerd door het KIK, 2001-2002.
8. Onderzoek en analyses uitgevoerd door het KIK, 2003.
9. Onderzoek en analyses uitgevoerd door het KIK, 2003.
10. Onderzoek en analyses uitgevoerd door het KIK, 2002.
11. Onderzoek door M. Decroly en S. De Ridder, analyses door het labo van het KIK
uitgevoerd, ca 2000.
12. Onderzoek en analyses uitgevoerd door het KIK, 2000-2003.
5

KLEURVERKENNEN EN INTERPRETEREN OP DE BOUWPLAATS:
HET LOGEMENT VAN DE HEREN VAN AMSTERDAM TE ’S-GRAVENHAGE
1. Een nieuwe bestemming
E. Verweij
Office for Architectural Paint Research & Conservation
De huidige verbouwing aan het Plein in Den Haag past in de traditie waarin het gebruik van
gebouwen telkens wordt aangepast aan het toekomstige gebruik. Het voormalige Logement
van de Heren van Amsterdam zal binnenkort worden toegevoegd aan de door de overheid in
gebruik zijnde gebouwen op en rond het Binnenhofcomplex.
Fig. 1: Het Logement van de Heren van Amsterdam (1741) anno 2003
Vanaf 2004 worden hier door de nieuwe gebruiker, de Tweede Kamer, de toekomstige
parlementaire enquêtes gehouden. Niet alleen het achttiende eeuwse ‘Logement van de Heren
van Amsterdam’ wordt verbouwd, maar ook wordt in de voormalige tuin een nieuwe
vergaderzaal gerealiseerd. Op de plek van de voormalige stallen en koetshuizen is aan het
einde van de negentiende eeuw een depotgebouw neergezet en ook dit wordt verbouwd tot
kantoorruimte. Drie totaal verschillende gebouwen worden dus tegelijkertijd ge- en verbouwd.
In de fase waarin de Rijksgebouwendienst als eigenaar en opdrachtgever plannen ontwikkelt,
wordt door de heer Dröge in 1988 een bouwhistorisch onderzoek uitgevoerd. In dit uitgebreide
onderzoek worden de inrichting, het gebruik en alle latere veranderingen systematisch
geïnventariseerd en geclassificeerd. Daarbij worden archiefgegevens toegevoegd waardoor een
zeer uitvoerig tijdsbeeld ontstaat van het gebouw en haar bewoningsgeschiedenis.
Om de idee en beeldvorming over de nieuwe invulling te vergroten is een zogenaamde
meervoudige ontwerpopdracht uitgeschreven voor een zestal architecten. Hieruit is in 1997 het
ontwerp van architect Knippers van architectenbureau Wouda uitgekozen met als uitvoerend
restauratiearchitect bureau Van Hoogevest Architecten. Met de uitvoering is in november 2001
een aanvang gemaakt met een uiteindelijke verbouwtijd van 26 maanden.
1

2. Kleurverkenning
De Rijksgebouwendienst had reeds in 1998 een kleuronderzoek laten uitvoeren door mevrouw
Polman naar een drietal vertrekken. Hierbij is niet alleen de stratigrafie in kaart gebracht maar
zijn ook de pigmenten geanalyseerd.
Echter toen de aannemer en de architect al een jaar bezig waren is er een vervolgopdracht
gegeven tot het uitvoeren van een kleurverkenning. Een alomvattend kleuronderzoek werd,
gegeven de omvang, het grote aantal ruimten en de fase waarin het bouwproces zich bevond,
niet meer haalbaar geacht. Toch was er behoefte bij de restauratiearchitect om inzicht te krijgen
in de historische afwerkingen uit de achttiende eeuw.
De opdracht die verleend werd, betrof het inventariseren van de aanwezige oorspronkelijke
uitmonsteringen. Van te voren was duidelijk dat niet alle ruimten intensief en uitputtend
onderzocht konden worden. Daarom lag de nadruk op de bel-etage en de eerste verdieping.
Uitgaande van een selectief aantal representatieve achttiende- en negentiende eeuwse ruimten
is getracht een ‘rode draad’ te destilleren. Het uitgangspunt bij de opdrachtgever was dat er
wellicht een verband bestond tussen de geschilderde afwerking in de logementen. Tegelijkertijd
zou er sprake kunnen zijn van duidelijk onderscheid vanwege de verschillende importantie van
de oorspronkelijke gebruikers.
3. Het logement rond 1740
Aan het Plein wordt een zogenaamd logement gebouwd voor het ‘tijdelijke’ huisvesten van
vertegenwoordigers van de stad Amsterdam. Belangrijke steden en provincies sturen immers
afgevaardigden naar Den Haag om in het parlement hun belangen te verdedigen. Deze
afgevaardigden zijn of lid van de Staten van Holland of lid van de Staten Generaal. Deze twee
groepen krijgen ieder hun eigen onderkomen in hetzelfde pand.
Achter een gemeenschappelijk gevel worden twee logementen gebouwd die van binnen strikt
gescheiden zijn, zelfs de tuin en de stallen zijn in tweeën gedeeld. De reden om een logement
te bouwen is, naar beweerd wordt, de vermeende loslippigheid van afgevaardigden als ze in
lokale eet- en drinkgelegenheden vertoeven. Om niet in de verleiding te komen is het vanaf eind
van de zeventiende eeuw verplicht om in ‘besloten’kring te eten. De huizen worden dan ook zo
ontworpen dat afgevaardigden er voor een langere tijd kunnen verblijven. Het is dus speciaal
gebouwd met een ‘logeer’ functie. Een kastelein is aangesteld om over het gebouw en haar
bewoners te waken. Zijn taken bestaan uit het verzorgen van de catering, tafel- en linnengoed
alsook het schoonhouden. De indeling van het gebouw is ontworpen op het gebruik. In de
2,70 m hoge kelders de opslag van voorraden, de proviandkamers en de keukens. Op de
begane grond met een hoogte van 5,30 m zijn gemeenschappelijke ruimten gesitueerd voor de
afgevaardigden als wacht- en garderobekamer, ontvangst-, conversatie-, vergaderruimten met
naamgeving als de Roode kamer, tapijte kamer, anti-chambre, thuijnkamer, eetzaal en
koffiekamer. Op de 4,70 m hoge eerste verdieping zijn de verblijfkamers die worden aangeduid
met namen als de oudste- en de jongste pensionariskamer, de alkovenkamer, de Geele- en
Groenekamer, salon en bibliotheek. De bovenste verdieping heeft een hoogte van 3,70 m en is
gebruikt als verblijfsruimten voor de bedienden en de huishoudelijke dienst.
Het gebouw, onderverdeeld in het grote- en het kleine logement, is in vier jaar gebouwd en
afgewerkt. In hoeverre daarvoor werklui uit Amsterdam kwamen is niet geheel duidelijk. Wel
werden ontwerpen en besluiten veelal in Amsterdam genomen en uitgevoerd in Den Haag.
Van een aantal ontwerpen zoals de stucplafonds, schouwen en gevelaanzichten zijn de
originele tekeningen nog bewaard gebleven. Zo is de gevel uitgevoerd naar een ontwerp van
Isaac de Moucheron die naar alle waarschijnlijkheid moest voortborduren op een reeds
bestaande plattegrond getekend door Coenraad Hoeneker. Met deze plattegrond alleen als
2

onderlegger is het moeilijk om een beeld te vormen van de situatie bij, om in bouwtermijn te
spreken, de oplevering in 1741. Het gebouw is 39,5 m breed is en 24 m diep. Op de bel-etage
en de eerste verdieping zijn in totaal 27 vertrekken plus 8 secreten.
Inventarislijsten opgemaakt in 1794 geven zeer gedetailleerde beschrijvingen van de inrichting
en kleurstelling van bepaalde vertrekken maar geven geen informatie over de schilderde
afwerking op het houtwerk. Tijdens deze kleurverkenning hebben wij getracht deze lacune in te
vullen door middel van stratigrafisch onderzoek aangevuld met microscopische bestudering van
de laagopbouw van verfdwarsdoorsneden. Dit heeft geresulteerd is een beeld van de situatie bij
oplevering, zoals het misschien ontworpen is hoewel er geen tekeningen zijn overgeleverd maar
in ieder geval wel zoals het uiteindelijk is uitgevoerd.
Fig. 2: Schematische kleurindicatie uit 1741; vertrekken begane grond
Fig. 3: Schematische kleurindicatie uit 1741; vertrekken eerste verdieping
3

Uit het archiefonderzoek van Dröge blijkt dat de rekeningen voor het uitvoeren van het
schilderwerk op naam staan van ‘Jacques Estienne Benoist en Pierre Bourdeaux, mr. Schilders’
meestal met een korte omschrijving van de werkzaamheden als ‘wegens ’t grof schilderen van ’t
logement’. Eenmaal wordt vermeld ‘voor ’t fijn schilderen an verschijde schilderijen...’. Als de
vele kleine bedragen worden opgesteld dan wordt f 594 betaald in 1739, het jaar daarna f 1250
(1740), in het jaar van de oplevering f 4598 (1741) en f 831 (1742). In totaal ruim f 7200 voor
het aanbrengen van de eerste uitmonstering.
Daarnaast zijn diverse (geschilderde-) behangsels geleverd alsook ‘Turcx fluweel’, goudleer en
‘stukken in ’t grauw’.
4. Bevindingen
De kleurverkenning in de interieurs van het pand heeft aangetoond dat nagenoeg alle ruimten
de originele houten betimmeringen nog aanwezig is. Zelden zijn houten onderdelen vervangen,
wel zijn er (profiel-)latten toegevoegd en is er vele malen (over)geschilderd. Plaatselijk is de
plintlijst vervangen, dit is direct herkenbaar door een afwijkende profilering. Daarbij blijken deze
18 de eeuwse betimmeringen een ongelooflijk rijke en gevarieerde kleurafwerking te hebben
gekend die nog grotendeels aanwezig is.
De opbouw van de verflagen op het houtwerk blijkt veelal nog in overeenstemming met het
houtwerk. Van schuren en/of kaalhalen zijn nauwelijks voorbeelden te vinden. Dit maakt dat de
totale laagopbouw door het gehele gebouw op veel plaatsen compleet is waardoor een goed
inzicht in de interieurgeschiedenis mogelijk wordt. Vanwege het intensieve gebruik van het huis,
de rijke bewoningsgeschiedenis en de moderniseringen kan het dus voorkomen dat in één
ruimte meerdere fasen tegelijkertijd zich manifesteren. Zo kan het voorkomen dat een
lambrisering beschreven en gedateerd wordt als zijnde Negentiende eeuws maar de
laagopbouw van de buiklijst, het randhout, paneel en plint geven een laagopbouw te zien de in
zijn geheel te dateren is als oorspronkelijk ofwel vanuit de bouwtijd. De discrepantie zit hem dan
ook in één klein latje van 9 mm dat er op gespijkerd is in de Negentiende eeuw. Hierdoor is de
vlakke lambrisering gemoderniseerd en opgewaardeerd naar een imitatie paneel lambrisering.
Het toeval wil dat dit een herhaling van de geschiedenis was en waarschijnlijk zonder dat
iemand dit wist. Bij verdere bestudering blijkt namelijk onder het verflagen als eerste
uitmonstering een op de voor alle duidelijkheid vlakke houten lambrisering een trompe l’oeil
geschilderde paneelimitatie met bossing en paneel toont. Met andere woorden, op een vlak
houten lambrisering wordt een paneelimitatie geschilderd die later meerder malen monochroom
wordt overschilderd om in de negentiende eeuw geïmiteerd te worden met een, in sommige
ruimten verguld, latje om vervolgens weer meerde keren monochroom overschilderd te worden,
Fig. 4.
In het algemeen is de laagopbouw identiek in de verschillende ruimten. Op een dunne krijtlijmgrondering
is een oliehoudende witte verflaag aangebracht die na veroudering er licht tot
midden gelig uitziet. Deze, er nu gelig uitziende verflaag is eerder foutief geïnterpreteerd als
een blonde eikenhoutimitatie. Het is echter een goede ondergrond om de uiteindelijke
uitmonstering op aan te kunnen brengen. Deze bestaat veelal uit twee tot drie lagen en in
sommige ruimten zelfs oplopend tot vijf. De hechting van het totale lagenpakket is goed,
plaatselijke beschadigingen daargelaten. De eerste overschildering over de eerste
uitmonstering hecht zich goed waardoor vrijleggen soms moeizaam verloopt.
4

Fig. 4: Geschilderde trompe l’oeil paneelimitatie aangebracht op vlakke lambrisering onder
19 de eeuwse paneellatten
In iedere ruimte is een beeld te vormen van de oorspronkelijke uitmonstering. Zo zijn er
verschillende typen uitmonstering te herkennen, onder te verdelen in:
• Vlakke lambriseringen met een monochrome uitmonstering in o.a. grijs of donkerbruin.
• Vlakke lambriseringen met een uitgewerkt tromp l’-oeil schildering in o.a. roodbruin of
groenblauwe kleurstelling, Fig. 5.
• Geprofileerde lambriseringen met diverse kleurnuanceringen in o.a. olijfgroen met lichtgrijs
en diepblauw, Fig. 6
• Geprofileerde lambriseringen met eenvoudige/monochrome kleurnuanceringen in o.a.
grijsgroenen.
Fig. 5: Oorspronkelijke trompe l’oeil schildering van geprofileerde lambrisering in roodbruine
kleurstelling
5

Fig. 6: Geprofileerde lambrisering met olijfgroene, grijze en diepblauwe kleurstelling
Opvallend is dat nagenoeg iedere ruimte een andere kleurstelling heeft. Alle hebben de
secreten dezelfde kleurstelling als de aangrenzende kamer (zie Fig. 2 en Fig. 3).
Van een verschil in de geschilderde afwerking tussen het grote- en kleine logement zijn
nauwelijks bewijzen aangetroffen. In beide panden komen de monochrome en tromp l’-oeil
schilderingen voor.
De luiken aan de achtergevel hebben alle een roodbruine kleurstelling met kleurnuances voor
de bossing. Aan de voorgevel hebben de luiken een diep groenblauwe kleurstelling.
Voor het benoemen van de aangetroffen kleuren is gebruik gemaakt van een
spectraalfotometer in plaats van een NCS of andere kleurenwaaier van een verffabrikant. Het
inmeten van de oorspronkelijk kleurtoon geeft alleen informatie over de kleurtoon, de mate van
verzadiging en de helderheid. Niet vastgelegd worden de mate van veroudering, de kwaststreek
en het rekening houden met de lichtval in de ruimte zelf.
5. Afsluitend
Na het aanbrengen van deze oorspronkelijke uitmonsteringen is het gebouw intensief bewoond
en heeft meerdere gebruikers gekend. Bij het einde van de Republiek van de Zeven Verenigde
Nederlanden in 1795 is het gebouw ontruimd en het nieuwe onderkomen geworden voor de
‘burgers representanten’ van de Bataafsche Republiek. Onder Lodewijk Napoleon diende het
als departement van Oorlog. Vanaf 1814 is het door Prinses Wilhelmina als winterpaleis in
gebruik genomen. Daarna hebben ook prinses Marianne en prins Hendrik het gebouw
bewoond. In 1838 betrok na een ingrijpende verbouwing de erfprins en toekomstige koning
Willem III samen met Sophia van Würthemberg het pand. Bij hun vertrek in 1849 worden een
aantal interieuronderdelen overgebracht naar Paleis Noordeinde. Het Rijksarchief wordt er
6

vanaf 1853 gevestigd waarbij in de tuinen in1892 nieuwbouw gerealiseerd wordt. Vanaf 1912
betrekt het Departement van Buitenlandse Zaken de vertrekken en blijft er, met een
onderbreking door de Rijkscommissaris Seyss-Inquart tussen 1940 en 1945, tot 1985 in
gehuisvest. Hierna neemt de Rijksdienst Beeldende Kunst tijdelijk haar intrek waarna het na
een periode van leegstand nu verbouwd wordt voor de uitbreiding van de Tweede Kamer.
Al deze gebruikers hebben ieder hun eigen inrichting, aankleding en uitmonstering aangebracht.
Hierdoor zijn in de meeste vertrekken meerdere uitmonsteringen terug te vinden. Uiteindelijk is
er in samenhang met de Rijksgebouwendienst een visie ontwikkeld op de bevindingen van de
kleurverkenning. Door de zwaarte van een kleurstelling van de oorspronkelijke uitmonstering te
vertalen naar een zelfde grijswaarde in een nieuw verfsysteem is in een groot aantal ruimten de
architectuur zichtbaar verbeterd.
6. Dankwoord
- De historische gegevens zijn ontleend aan de onderzoeken van Dröge (1988) en Nusselder
(1983).
- De kleurverkenning is tot stand gekomen uit een samenwerkingsverband tussen Mariël
Polman en Edwin Verweij met medewerking van Ivonne Dombrovski, Anna Hesse en Filiz
Kuvvetli (onderzoek in situ) met een adviserende rol voor Ruth Jongsma (Bureau voor
kleuronderzoek & restauratie). Op locatie zijn mevrouw H.C. Brouwer en de heer G. Hougée
namens de Rijksgebouwendienst en de heren G.H. van Hoogevest, L. Gerdessen en Th.
Kelderman namens Van Hoogevest architecten bij de kleurverkenning betrokken.
7. Literatuur
1. Dröge, J., Bouwhistorische documentatie en waardebepaling Plein 23 ’s-Gravenhage
(5delen), Leiden, 1988 (ongepubliceerd)
2. Fock, C. (red.), Het Nederlands interieur in beeld 1600-1900, Zwolle, 2001
3. Hebly, A. E.a. (red.), Plein 23 vm ARA. Resultaat van de meervoudige opdracht, Den Haag,
1997
4. Nusselder, E., Bouwhistorisch onderzoek Plein 23 ’s-Gravenhage, Den Haag, 1983
5. Polman & Verweij, Rapport Kleurverkenning Logement van de Heren van Amsterdam
(2delen), Amsterdam, 2003
7

1. Inleiding
PRAKTIJK VAN HET RESTAUREREN EN BEHOUD VAN AUTHENTICITEIT
Willy De Wuffel
Provo n.v., Gent
Als wij het over de praktijk willen hebben van restauratief schilderen in de breedste zin, dan
moeten wij onderscheid maken tussen de restauratievakman en de restaurateur die meestal
het object historisch en wetenschappelijk benadert.
Tussen beiden ontstaan geregeld spanningen omdat zij dikwijls terug te vinden zijn op
dezelfde werf.
De vakman restauratieschilder is meestal gegroeid uit de decoratieschilder, die door lange
praktijkervaring en overlevering een zeer goede kennis heeft opgedaan over materialen en
technieken en over de praktische toepassing ervan. Daarnaast is hij geïnteresseerd in heeft
hij zich bijgeschoold in de oude, origineel toegepaste technieken: ondermeer imitatie van
hout en marmer, vergulden, patines, fresco, wastoepassing, letterschilderen en kennis van
oude verfmaterialen.
Op de werf verricht hij enkel vaktechnische activiteiten, ondermeer ook in de
reconstructiefase. Dit betekent dat hij ook nieuwe decoratieve schilderingen kan toevoegen
in de historische context. Hij werkt daarbij met oude traditionele materialen in zover deze
nog ter beschikking zijn en ze niet verloren zijn gegaan (verboden) door de geldende
wetgeving (bijvoorbeeld het verbod op het gebruik van loodwit in verven).
De vakman restauratieschilder komt dus niet tussen in de fase van het vooronderzoek, maar
zal vooraleer van start te gaan met de opgedragen werkzaamheden de oorspronkelijk
gebruikte materialen en technieken bestuderen, analyseren en dan de werkmethoden die hij
zal gebruiken op punt stellen en/of uittesten. Het is dan ook meer dan nodig en begrijpelijk
dat hij telkens bij de uitvoering deel uitmaakt van bijvoorbeeld een begeleidingsteam, zodat
de spanningen die wij in onze praktijk ervaren met de historisch en wetenschappelijk
opgeleide personen kunnen worden vermeden of geminimaliseerd.
Wij hebben bijvoorbeeld kunnen vaststellen dat hoger opgeleide historici zich ook bezig
hielden met het bijschilderen van door vroegere vakmannen uitgevoerde schilderwerken,
terwijl hierbij duidelijk naar voren kwam dat deze mensen niet de manuele handigheid
hebben om deze taak uit te voeren, hetgeen uiteraard zal leiden tot hogere kosten. Door een
overdreven theoretische benadering in zogenoemde defensieve monumentenzorg ervaart
de vakman restauratieschilder soms een zekere verschraling bij de plastische uitvoering.
2. Een beroepsprofiel voor de vakman restauratieschilder
Bij de restauratie van historische schilderingen bevinden wij ons op het raakvlak van beide
beroepen, de vakman restauratieschilder en de restaurateur, hetgeen erop wijst dat een
goed onderbouwde en duidelijke taakverdeling zich opdringt. Daarom is men in Vlaanderen
op basis van onderzoek en interviews met praktijkmensen overgegaan tot het uitschrijven
van het beroepsprofiel van de vakman restauratieschilder.
Dit kan als basis dienen voor de scholen en/of instellingen die zich bezig houden met
opleidingen die tot opdracht hebben degelijke vakmensen af te leveren voor de
restauratiesector, aangevuld met voldoende uren werkstages. Op deze wijze zal ook
vermeden worden dat ondeskundig wordt omgesprongen met ons erfgoed.
Zo hebben wij meerdere keren kunnen vaststellen dat decoratieschilders zich de permissie
toe-eigenden om bestaande en nog in redelijke staat verkerende houtimitatie te
overschilderen en een nieuwe imitatie aan te brengen omdat de bestaande imitatie destijds
zogezegd niet met voldoende kennis werd aangebracht, waarbij de authenticiteit grotendeels
verloren ging en het werk van hun voorgangers hierdoor ongedaan werd gemaakt. Op deze
wijze verwijderde men ook de patine van tientallen jaren en ziet het schilderwerk in een
historische omgeving er koel en nieuw uit.
Hetgeen betekende dat deze schilder misschien goed in zijn vak was, maar te weinig
doordrongen was van het belang van deze getuigenis uit het verleden.
1

Anderzijds zijn er volgens ons ook andere extreme uitschieters. Zo merkten wij op zekere
dag dat gewoon vlak schilderwerk dat sterk vervuild en beschadigd was, toch werd
behandeld alsof het hier om een waardevolle muurschildering ging. Is dit wel verantwoord?
Dat vinden wij een discussie waard. Uit dit alles blijkt dat bij de opleiding voor beide
beroepen nog veel moet worden bijgeschaafd en dat wederzijds respect erg nodig is.
Duidelijk kwam uit onze ervaring naar voor dat voor de opleiding van beide beroepen te
weinig praktijkstages zijn ingebouwd.
Tijdens deze stages op de werf kunnen de stagiairs dan vaststellen dat de voorbereidende
werkzaamheden bij een restauratie niet altijd het aangenaamste deel van het werk zijn.
Denk daarbij aan conserverend wassen van bepaalde objecten, of het vrijleggen van grote
oppervlakten, het werken met en op steigers en ladders, het met de nodige zorg
beschermen van onderdelen, hetgeen vandaag nog steeds stiefmoederlijk wordt bekeken.
Wij zeggen altijd: het is niet omdat men een penseel achter de oren heeft dat men er ook
kan mee werken in de geest van toen.
De praktijkvakman restauratieschilder heeft veel kennis nodig om zijn taak naar behoren te
vervullen, ondermeer historisch inzicht en stijlenkennis.
2. Kennis
• Kennis van de verschillende soorten grondstoffen nodig voor het afdekken, de
voorbereiding, het schilderen en het afwerken.
• Kennis van de verschillende technieken voor het voorbereiden, schilderen en decoreren.
• Kennis van het gereedschap.
• Kleurenkennis voor het kunnen aanmaken en namaken van kleuren.
• Kennis van tekentechnieken en perspectieftekenen.
• Kunnen lezen van plannen, werktekeningen, vaktechnische informatie.
• Kunnen maken van berekeningen om de te behandelen oppervlakte uit te tellen en voor
het bepalen van mengverhoudingen.
• Kennis historische decoratieschilderingen : tijdsperiode, materialen, techniek, thema’s…..
• Kennis kwaliteitszorg, veiligheid en milieuaspecten, in zover van toepassing op het eigen
takenpakket.
• Kennis van de ethische codes binnen de erfgoedzorg.
3. Sleutelvaardigheden
• Bereid zijn te leren
• Contextbewust zijn
• Nauwkeurig kunnen werken
• Kunnen organiseren en plannen
• Sociaal en communicatief vaardig zijn.
De bovenstaande vaststellingen en bedenkingen worden geïllustreerd met voorbeelden uit
de praktijk.
2

VERF IN MODERNE ARCHITECTUUR VAN HET INTERBELLUM
DE VERRASSENDE KLEUREN VAN EEN TRANSPARANTE FABRIEK: DE VAN NELLE
FABRIEK IN ROTTERDAM
1. Abstract
Mariël G. Polman
Polman Kleur en Architectuur
De Van Nelle fabriek in Rotterdam was de eerste ‘daglichtfabriek’ in Nederland. In de
meeste publicaties worden de sociale, technische en esthetische kwaliteiten van dit topstuk
van zowel de opdrachtgever als de architecten benadrukt. Maar aan de kwaliteiten van de
toegepaste kleuren en afwerklagen is tot nu toe weinig aandacht besteed, ofschoon deze
net zo essentieel zijn voor het architectonische concept als de toepassing van gewapend
beton, staal en glas.
Momenteel worden de gebouwen herontwikkeld als ‘Design Fabriek’ om kantoren en ateliers
van architecten, industrieel ontwerpers en grafische vormgevers e.d. in onder te brengen.
De huidige ingrepen maakten het mogelijk om uitgebreid kleuronderzoek te verrichten en zo
grip te krijgen op de 'finishing touch’ van dit beroemde voorbeeld van modernisme, zowel in
het verleden als in de toekomst.
2. Korte beschrijving van het complex
Het complex van ‘glaspaleizen’, gebouwd in 1925-31, is ontworpen door de architecten Jan
Brinkman (1902-1949) en Leen Van der Vlugt (1894-1936) in samenwerking met de
constructeur Jan Gerko Wiebenga (1894-1974) en anderen. De opdrachtgever, Kees Van
der Leeuw (1890-1973), een van de directeuren van de firma Wed. J.J. van Nelle, was
rechtstreeks betrokken bij het ontwerp- en bouwproces. Hij was een vooraanstaand lid van
de theosofische beweging in Nederland en zijn verlichte ondernemingsgeest wordt duidelijk
weerspiegeld in het complex. Maar hij paste ook de principes toe van Amerikaanse
efficiëntie en de moderne architectuur van het Bauhaus in Dessau, die hij persoonlijk had
bestudeerd tijdens speciale studiereizen.
Nog altijd is de Van Nelle een opvallende verschijning in het noordwesten van Rotterdam,
en het complex blijkt vol verrassende kleuren en afwerklagen te zijn geweest.
Het complex bestaat uit meerdere gebouwen van verschillende volumes en hoogtes en ligt
in het industriegebied van de Spaanse polder, aan het Delfshavense Schie en langs de
spoorweg van Rotterdam naar Den Haag, Fig. 1.
As van het complex vormt de ‘fabrieksstraat’ met betonnen bestrating, parallel aan het water
en bereikbaar vanaf de openbare weg met een afslag naar de hoofdingang met de
portiersloge. Naast de (in de jaren tachtig vervangen) loge ligt het kantoorgebouw met
gebogen gevellijn met zicht op het water. De enorme fabrieksgebouwen zijn ontworpen naar
de behoeften van het toenmalige fabricageproces voor tabak, koffie en thee, rekening
houdend met toekomstige ontwikkelingen en gebruik makend van de nieuwste bouw- en
productiemethoden. Daarbij waren hygiëne, efficiëntie en transparantie belangrijke factoren.
Naast het kantoor rijst de voormalige tabaksfabriek van acht bouwlagen op met boven op de
liftschacht de ronde tearoom (ook wel spottend de bonbonnière genoemd), met daaraan
vast de voormalige koffie- en theefabrieken van respectievelijk zes en drie bouwlagen. Het
kantoor en de tabaksfabriek zijn met elkaar verbonden door een glazen luchtbrug voor
voetgangers. Aan de overzijde van de fabrieksstraat, dichter naar het water, staan het
ketelhuis met schoorsteen en het vroegere expeditiegebouw, dat met vier diagonaal
lopende luchtbruggen met transportbanen met de fabrieken is verbonden. Naast het
expeditiegebouw liggen de bedrijven in een L-vorm, waardoor de fabrieksstraat een bocht
maakt. Aan de korte westzijde van de bedrijven ligt vervolgens de -herbouwde- kantine.
1

Achter de fabrieksgebouwen waren sportvelden aangelegd als faciliteit voor alle
werknemers. 1 In 1942 werden negen opslaghallen toegevoegd langs het water, ter
compensatie voor de gebombardeerde pakhuizen in de stad, gevolgd door drie hallen in de
jaren zestig.
Fig. 1: Luchtfoto van het Van Nelle complex, 1931 (foto KLM aerocarto)
De langwerpige fabrieken zijn geconstrueerd met zogenaamde paddestoelvloeren:
paddestoelkolommen en geïntegreerde vloeren van gewapend beton. De façades zijn
vliesgevels van glas en staal en de zijgevels zijn gepleisterd. Het drie verdiepingen tellende
kantoorgebouw heeft ook een gewapend betonskelet, met vierkante kolommen. De lagere
delen van het voorste blok en de lange zijde zijn voorzien van gepleisterde borstweringen
en stalen ramen, terwijl het hogere kantoorblok oorspronkelijk was voorzien van eenzelfde
vliesgevel van glas en dunne, aluminium geschilderde staalprofielen als de fabrieken. Alle
gebouwen hadden een zwart betegelde plint.
Op het eerste gezicht hebben het kantoorgebouw en de fabrieken dezelfde details. Bij
nadere schouwing zijn er echter enkele opvallende verschillen waar te nemen, wat te maken
heeft met de oorspronkelijke functies en de toen heersende ideeën over sociale hiërarchie
en de positie van de arbeiders. De fabrieksarbeiders en -meisjes moesten de werkvloeren
op via gescheiden was- en kleedkamers. Omdat deze direct verbonden waren met de
trappenhuizen, waren de entrees met trappenhuizen afwisselend voor vrouwen en mannen.
Daarentegen was er geen scheiding van sekses bij het kantoorpersoneel, maar wel een
duidelijk onderscheid tussen hogere en lagere rangen: de mezzanine met de gebogen
gevellijn bevatte de directievertrekken, terwijl de semi-openbare centrale hal van dubbele
hoogte was bedoeld voor het kantoorpersoneel.
Vanaf de ingebruikname tot enkele jaren terug is het complex eigendom geweest van
dezelfde firma en heeft het dezelfde functie behouden. Ook hetzelfde architectenbureau is
steeds betrokken gebleven bij latere uitbreidingen en verbouwingen. De gebouwen zijn in de
loop der tijd goed onderhouden, heringedeeld en zelfs gerenoveerd, maar wel uitgaande
van het originele ontwerp. Vanzelfsprekend werden niet altijd dezelfde materialen en
afwerklagen toegepast, vooral niet in de naoorlogse periode.
Na een periode van meer dan zestig jaar hebben de gebouwen hun oorspronkelijke functie
verloren en worden nu deels gerestaureerd en deels aangepast aan de nieuwe functie.
Gebruik makend van een totaal nieuwe start, was een van de vragen voor de restauratie
wat de oorspronkelijk toegepaste kleuren en afwerklagen waren geweest. Om daarop
antwoord te geven was gedetailleerd onderzoek nodig.
De aanwezige materialen werden bestudeerd met behulp van stratigrafisch onderzoek in
situ en laboratorium onderzoek. Ook was uitgebreid archiefonderzoek mogelijk omdat de
firma altijd de historische documenten had bewaard, iets wat redelijk uniek is. Het archief
2

leek een schat aan tekeningen, foto's, bestekken, rekeningen, correspondentie, publicaties
en zelfs promotiefilms van de fabriek te bevatten. Daarnaast werden vroegere werknemers
geïnterviewd wat een aantal interessante wederwaardigheden aan het licht bracht.
3. Afwerklagen van de fabrieken
Het hart van het complex wordt gevormd door de langwerpige fabrieksgebouwen met
transparante vliesgevels aan beide lange zijden. De kleur die het meest opvalt is het
aluminium op de stalen ramen, puien en borstweringen. Bij aanvang van het onderzoek was
het kleurschema:
• een gelig wit geschilderde pleister,
• glad aluminium geschilderde stalen puien, borstweringen, deuren, ramen en -kozijnen,
• een op alle zijden doorlopende zwart betegelde plint (behalve de achter zijde waar de
fabriek kon worden uitgebreid),
• eigele tegelvlakken aan beide kopgevels,
• en allerlei soorten glas.
Ten gevolge van onderhoud en reparaties waren de kleuren enigszins veranderd, ofschoon
gebaseerd op de eerste afwerklagen.
Oorspronkelijk waren de gevels grof gepleisterd en niet geschilderd. De Rauputz was
speciaal aangebracht door Duitse stucadoors. Later werd de pleister geschilderd, waardoor
een veel minder grof uiterlijk werd verkregen, van een andere kleur en textuur.
Aluminiumverf was een nieuw product in de jaren twintig en had toen niet zo een mooie,
gladde textuur als de moderne verf. Een ander ultramodern element in die tijd waren de
neonletters op het dak van de koffiefabriek. De naam VAN NELLE was overdag bijna
kleurloos maar bleek 's avonds intens rood op te lichten.
In het algemeen kan worden gezegd dat de texturen van de originele afwerklagen niet zo
glad waren als tegenwoordig. De authentieke wandtegels hadden een diepere glans. Er was
spiegelglas toegepast in de gevels met uitzicht op het water naast tuindersglas in de andere
gevels.
Ondanks de serieuze pogingen om de architectonische details te behouden, is het
kleurpalet veranderd en heeft het veel van de oorspronkelijke balans en subtiele
materiaalexpressies verloren.
Ook de interieurs ondergingen vele veranderingen ten gevolge van het intensieve gebruik
als industriële productieruimten. Alleen de schakelpanelen met marmeren platen, prominent
bewijs van het vertrouwen in de techniek, trots tentoongesteld achter glas in ruimten naast
de tweede en derde ingang, lijken in hun originele staat te hebben overleefd –al zijn ze nu
buiten werking. Bij het inspecteren van de lege fabrieken in 1999, kwam een wisselend
patroon van originele en later aangebrachte kleuren en materialen tevoorschijn. In het
algemeen waren de kleuren in de fabrieksruimten rood, geel, oranje, wit en grijs,
gedomineerd door aluminiumverf, naast chroom. Oorspronkelijk waren de vloeren afgewerkt
met een speciale vloercoating, Dermas, bestaande uit houtvezels, chloormagnesium en
gebrande magnesiet met weinig mineraal gesteente en pigment. De vloeren waren speciaal
bedoeld voor industriële werkruimten. Gezien de omvangrijke correspondentie, inclusief
laboratoriumtesten, ging men niet over een nacht ijs. Het was mogelijk om het Dermas te
kleuren door middel van toevoeging van pigmenten aan het bindmiddel. Bekend is dat Van
der Leeuw niet alleen een chemisch resistente vloercoating wilde, maar ook een plezierige
en goede werkomgeving voor de werknemers. De Dermas op de werkvloeren werden
gekleurd met gele oker en de trappenhuizen met rode ijzeroxide.
De stalen onderdelen waren aluminium geschilderd: de binnen en buitenpuien, deuren en
ramen, de buizen van de centrale verwarming, de liftdeuren, et cetera (alleen de leidingen
hadden speciale kleuren). De deurgrepen ware verchroomd.
De plafonds en kolommen waren wit geschilderd, waardoor niet alleen het daglicht steeds
wisselend op de sculpturale paddestoelkapitelen en achtkantige schachten viel en de
3

constructieve eenheid van plafond en kolom ook in kleur werd uitgedrukt, maar het wit
diende ook om het kunstlicht te reflecteren. Op de buitenste rij kapitelen waren rode
nummercodes en (in de andere richting) rode lettercodes om de coördinaten van het grid
aan te geven (zodat iedere plek te traceren was), terwijl de deuren van blauwe lettercodes
waren voorzien. In de sober afgewerkte interieurs hadden deze kleurige codes het effect
van decoraties, net zoals de verschillend gekleurde pijpen - groen voor waswater, zwart
schrob water, rood voor condenswater, blauw voor lucht en aluminium voor stoom - al was
de toepassing van kleur louter functioneel.
In de verkeersruimten waren de lambriseringen afgewerkt met lichtgele tegels. De rode
trappen hadden zwart geschilderde traphekken en verchroomde handrailingen, Fig. 2.
Fig. 2: Fabriek, de originele stappenhuizen: rode Dermas traptreden, zwart geschilderde
traphekken en verchroomde handrailingen.
De sanitaire ruimten waren voorzien van 'gebroken' witte (Silezische) wandtegels en witte
tegelvloeren met rode of zwarte randen, en helder rood geschilderde wc deurtjes.
Later werden de okergele Dermas vloeren beschadigd toen zware vrachtkarretjes werden
gebruikt in plaats van de originele Schaukelbahn. Toch behielden veel vloeren de okergele
kleur. De schachten van de paddestoelkolommen werden later grijs geschilderd maar de
kapitelen bleven wit, en de codes rood en blauw. De lichtgele tegels in de
hoofdtrappenhuizen werden vervangen door nieuwe, iets andere tegels. Ook de trappen
verloren hun authentieke textuur, maar bleven wel rood van kleur. De Dermas werd
afgewerkt met rode verf of afgedekt met rode tegels. De traphekken werden fel rood
geschilderd, in de kleur van de rode hekken van het kantoor. Zo verdween het contrast
tussen de kleuren van de trappen en de traphekken en werd een van de karakteristieke
verschillen tussen de kleuren van de fabriek en het kantoor nu juist gelijk gemaakt.
Behalve de alom aanwezige aluminiumverf, werden nog twee kleuren toegepast om de
tabaksfabriek visueel aan het kantoorgebouw te verbinden (wat eveneens letterlijk
verbonden was met de glazen luchtbrug van de mezzanine, die verbonden was met een half
ondergrondse ‘inspectiegang’): de ei-gele tegels aan beide kopse kanten onder de
voetgangersbrug en, binnen, het zeegroen van de tegels en verf in respectievelijk het
4

eerste trappenhuis en in de gang van de kantoorvleugel op de mezzanine die naar de
luchtbrug voer. De zeegroene tegels waren ook toegepast in de entree van de tearoom
boven aan het trappenhuis van de fabriek. In wezen was de tearoom de hoogste
representatieve ruimte in het complex, bedoeld voor exclusieve bijeenkomsten. Helaas, het
Nederlandse klimaat veroorzaakte serieuze roestproblemen, die zijn opgelost door een
integrale reconstructie van de ramen (vervangen door dubbel glas) en het interieur in de
jaren tachtig. Een overgebleven stuk verroest ijzer, tentoongesteld als een archeologische
vondst, dienst als bewijs voor deze ingrijpende aanpak. Slechts de ronde, gecapitonneerde,
aluminium geschilderde radiator rond de spiltrap in het centrum van de ruimte is nog
origineel, naast de lamp en de klok. Niet alleen de renovatie, maar ook de representatieve
functie van de ruimte heeft er voor gezorgd dat er authentiek materiaal verloren is gegaan.
Volgens een aantal historische documenten moet de transparante tearoom net zo kleurrijk
zijn geweest als de directievertrekken. In de jaren tachtig maakte de architect een nieuw
plan, geïnspireerd op de historische foto's en de groene kleur van de tegels. De huidige
huurder, die de ruimte gebruikt voor het organiseren van exclusieve diners, heeft de
tearoom laten reconstrueren in de historische afwerklagen. Een bezoeker beschrijft de ‘Sun
parlor for directors, where the inner wall is deep bleu stippled with silver ’’ en ‘’a practical
bleu glazed buffet with rubber top.’’ De archieffoto's tonen een binnenwand met dezelfde
grove pleister als de muren buiten, in donkere tint en met zilver gespat, waarschijnlijk met
aluminiumverf: de sterren in de ultramarijnblauwe lucht. Daarnaast is het ontwerp van de
rubberen vloer bewaard gebleven. Gebaseerd op de resultaten van het kleuronderzoek in
het kantoor is geprobeerd om dat magnifieke van weleer terug te brengen.
4. Buitengevels van het kantoor
Het elegante kantoorgebouw heeft een vrij ingewikkelde vorm door de combinatie van een
gebogen gevellijn aan de voorzijde en rechthoekige volumes die duidelijk de oorspronkelijke
functies van de binnenruimten weergeven. De gebogen gevel herbergt aan de linker zijde
de garages voor de auto's van de directie en aan de rechterzijde het verhoogde bordes: de
hoofdingang naar de hal. De kwetsbaarheid van de subtiele schoonheid van de originele
materialen en afwerklagen is duidelijk te zien bij de latere ingrepen van zowel het exterieur
als het interieur van het kantoorgebouw. Oorspronkelijk had het kantoor dezelfde
afwerklagen als de fabriekgebouwen, behalve het statige bordes bekleed met
natuursteenplaten, syenite. Bij de plint van de entree zijn de zwarte en eigele tegels
inmiddels vervangen, deels in een nieuw ontwerp omdat de ingang toegankelijk is gemaakt
voor gehandicapten door middel van een liftplateau en schuifdeuren in plaats van de
originele draaideur.
De buitenmuren zijn nu afgewerkt met een gladde, moderne pleister en gelig wit geschilderd
(in plaats van Rauputz). Alleen de originele deuren van het souterrain en de vernieuwde
garagedeuren zijn aluminiumkleurig geschilderd. Om te voldoen aan de wensen voor
energiebesparing en meer comfort, is in de jaren tachtig de vliesgevel van het kantoor
vervangen door een lichtgrijs gecoat aluminium pui met dubbelglas, twee keer zo dik als de
originele stalen ramen. De ramen verminderen niet alleen de originele transparantie en het
doorzicht van buitenaf maar ook het visuele contact van binnenuit naar de omgeving buiten.
5. Kantoor interieur
Gelukkig zijn de volumes van de representatieve ruimten op de mezzanine en de centrale
hal bewaard gebleven, maar niet alle afwerklagen. De dubbel hoge hal was ingericht met
in het midden glazen spreekhokjes en balies voor de klanten, terwijl de overige ruimte
voornamelijk bedoeld was voor de administratie. De hal was direct zichtbaar vanaf de galerij
van de mezzanine (zowel openheid als controle). Hoger in het administratieblok waren nog
meer kantoorruimten, en de kantine en de bibliotheek, bereikbaar via de hoofdtrap.
5

Het personeel kwam het gebouw binnen via de kelder. Dit gebied is verwant met de
fabrieken qua kleuren en afwerklagen: rode Dermas trappen naar de hoofdverdieping, rode,
grijze en witte vloertegels naast witte plafonds en wanden, lichtgele muurtegels en
aluminium geschilderde deuren en ramen met verchroomde handgrepen.
De hoofdingang, de centrale hal, de hoofdtrap en de mezzanine waren de representatieve
ruimten, samen met de reizigersvergaderzaal, de bibliotheek en de kantine in het
administratieblok.
Het recente onderzoek laat zien dat de vloeren waren afgewerkt met rubber - wit, grijs of
gebroken wit met zwarte vegen - met een helder ultramarijnblauwe rand. Het rubber was
zorgvuldig gedetailleerd in de overgang tussen vloer en wand en hetzelfde materiaal:
blauwe rubber was toegepast voor de dorpels. De blauwe randen brachten rust bij de
inrichting van de centrale hal, doordat de spreekhokjes daarop waren geplaatst, terwijl de
grijze banken op het grijze middenveld stonden. Het effect van deze ordening is – of liever
gezegd was - een harmonieuze ruimte, Fig. 3.
Fig. 3: Kantoor, reconstructie van het kleurenschema van de centrale hal
Later werd het rubber vervangen door grijze kantoortapijttegels. De banken zijn bekleed met
bruin imitatieleer. Dit geeft een zwak aftreksel van wat het ooit was. Gelukkig zijn de balies
van origineel ultramarijn blauwe opaak glas bewaard gebleven.
In de entreehal, op de hoofdtrappen, op de galerij en in de gangen is het rubber vervangen
door linoleum, van het eigentijdse ‘marmoleum’type in wit en grijs, afgezet met blauwe
randen. Dit leek een heel betrouwbaar beeld te geven, maar de randen zijn niet exact zijn
gereconstrueerd en de kleuren zijn niet exact hetzelfde als het oorspronkelijke ontwerp.
De trappen in het kantoor waren voorzien van rode traphekken in combinatie met blauwe
treden: blauwe rubberen randen(met 'gebroken'witte met zwarte vegen loper: de
hoofdtrappen, blauw Dermas op de interne trap van de mezzanine naar de proefkamers op
de eerste verdieping en de blauw geschilderde privé spiltrap van Van der Leeuw. De
handrailingen waren verchroomd, net zoals de handrailing van de aluminiumgeschilderde
balustrade van het balkon van de mezzanine.
6

Fig. 4: Kantoor, situatie centrale hal, 2000
Oorspronkelijk, had de administratiehal witte kolommen en witte plafonds, net zoals de
fabriek; ook het elektrische licht was identiek, maar sinds de jaren tachtig hangen er tl
buizen. 3
Met name de representatieve ruimten zijn ontworpen als een gesamtkunstwerk, waarin de
kleuren van de afwerklagen en het meubilair geïntegreerd waren in een architectonisch
concept. Het verchroomde buismeubilair kwam van de firma Gispen.
De radiatoren werden afgetimmerd toen de ramen werden vervangen. Oorspronkelijk waren
de radiatoren aluminium geschilderd, met vensterbanken van blauw gepolijst glas. Ze zijn
vervangen door zwart natuursteen, terwijl natuursteen en marmer exclusief werden
toegepast voor de entree van het kantoor en de schakelpanelen, duidelijk tentoongesteld in
the fabrieken en het ketelhuis.
Het meest exclusieve deel was het privé kantoor van Van der Leeuw, aan de kop van het
gebouw. Hij had een eigen spiltrap van zijn privé-garage, naar zijn privé-kantoor, verder
doorlopend naar de monsterkamers boven de mezzanine. Zijn privé-kantoor bevatte een
ontvangstruimte, gang, garderobe, toiletten, directeurskamer en privé-vergaderzaal.
De gang had een blauw rubberen vloer. Daklichten verlichtte de voorruimte van de toiletten.
Links was de privé-vergaderruimte met wit rubberen vloer met blauwe randen en blauwe
rubberen dorpels. De houten deuren waren metallicblauw geschilderd, de deurkozijnen
afgewerkt met verchroomde strips. De muren waren lichtgrijs geschilderd en de kolommen
zilvergrijs. De vensterbanken waren gemaakt van blauw opaak glas, de ledenradiatoren
waren aluminium geschilderd. Het plafond was bedekt met (waarschijnlijk witte) akoestische
platen Celotex. Midden in de kamer stond een grote, langwerpige tafel met acht chromen
buisstoelen van Gispen. Tegenover de ramen waren aan weerszijden van de deur naar de
gang twee consoletafels van glas en chroom aan de muur bevestigd. Op de gebroken witte
rubberen vloer met felblauwe rand lag een door de architecten ontworpen geweven
Deventer tapijt, waarschijnlijk in grijze en blauwe kleuren.
De directeurskamer van Kees van der Leeuw is in de loop der tijd zo radicaal onder handel
genomen, dat alleen historische foto's en originele ontwerptekeningen een idee kunnen
geven van het heldere en zonnige interieur. Het ligt het meest voor de hand dat de
7

afwerking overeenkwam met die van de vergaderzaal, maar nergens is nog originele verf
aanwezig. De Deventer tapijten waren speciaal voor deze kamer ontworpen en creëerden
een intiemere sfeer, afgestemd op de architectuur en het meubilair. De prachtige ronde tafel
met zwart bovenblad en verchroomd onderstel stond op een rond kleed met semi-cirkels, in
vier verschillende grijstinten, eindigend in een blauw centrum. De stoelen hadden
waarschijnlijk dezelfde kleurenreeks. Techniek was elegant geïntegreerd in het meubilair: de
ronde tafel was voorzien van een draaiblad in het midden zodat er vanuit elke stoel gebruik
kon worden gemaakt van de telefoon. De glazen en chromen wandtafel had een
contravorm van de ronde rafel. Een poot draagt een draaiplateau met glasplaten, gezet met
ultramarijn blauwe rubber, Fig. 5.
Fig. 5: Kantoor, reconstructie van het kleurenschema van het privé kantoor van Van der
Leeuw
De kamer was onderverdeeld met glazen spreekkamertjes, inclusief een voor Van der
Leeuw zelf. De lichtgekleurde gordijnen werden teruggeschoven langs de wand, zodat er
zoveel mogelijk licht door de ramen naar binnen viel.
De andere ruimten op de mezzanine waren de privé kantoren van de procuratiehouders.
Hier waren zeegroene lambriseringen geschilderd, en witte wanden, kolommen en plafonds.
Het secretariaat had blauwe lambriseringen. De tussenwanden waren gelijk aan die in de
fabrieken: stalen, aluminium geverfde pui met 2/3 deel glas en 1/3 stalen borstwering. De
garderobe was voorzien van zilvergrijze wandtegels en er hing een blauwe kapstok met
verchroomde hoedenplank van Gispen en het toilet (dat nog steeds aanwezig is) had
zeegroene tegels en een wit, Amerikaanse wastafel. Ook de lambrisering in de gang naar
de glazen loopbrug was zeegroen geschilderd (zo vormde het een visuele verbinding met
het aan de overzijde liggende trappenhuis van de tabaksfabriek en de tearoom op de top).
De reizigersvergaderzaal op de tweede verdieping had oorspronkelijk blauwe wanden en
grijs rubber op de vloer met blauwe randen, waarvan een deel bewaard is gebleven. Op de
andere verdiepingen is nauwelijks nog origineel materiaal aangetroffen, tengevolge van
latere aanpassingen. Toch kan men zich wel voorstellen hoe deze werkruimten geweest
moeten zijn, door historische foto's en films te bestuderen - al zijn ze in zwart en wit.
Samenvattend zijn de resultaten van het onderzoek, het originele kleurpalet van het interieur
van het kantoorgebouw toont:
• synthetisch ultramarijn blauw (opaak glas, rubber, verf en Dermas
• zeegroen (tegels en verf),
• zilvergrijs (tegels en verf)
• lichtgrijs (rubber en verf),
8

• metallic blauw(verf),
• gebroken wit (rubber en textiel),
• wit (verf),
• zwart (vegen in rubber)
• rood (verf),
• lichtgeel (tegels),
• aluminium (verf)
• chroom (handrailingen en sluitwerk)
• en verschillende types glas.
Ofschoon de meeste huidige kleuren dicht bij de origineel komen, mist het palet de
verfijning, zoals bij het exterieur en in de fabrieken. De oorspronkelijk toegepaste kleuren
waren gemaakt met dezelfde basisstoffen. Het blauw is bijvoorbeeld consequent het
pigment synthetisch ultramarijn blauw, zowel in de verf, het rubber en zeer waarschijnlijk het
glas. De kleuren in het kantoor verschilden van die in de fabrieken, en het kleurpalet van
Van der Leeuw's vertrekken waren exclusief ten opzichte van de andere vertrekken:
(zilver)grijs, (gebroken)wit, aluminium, chroom en blauw.
6. Transparantie
Omdat het Van Nelle complex was opgezet als een 'daglichtfabriek', waren het kantoor en
de fabrieksgebouwen voorzien van enorme vliesgevels van grote verticale - deels draaibare
- ramen in een frame van dunne staalprofielen. Elke unit was onderverdeeld in een
staalplaat 1/3 hoge borstwering en 2/3 enkel glas, gebaseerd op de in die tijd gangbare
maat in de kassenbouw.
Tijdens het werk hadden de fabrieksarbeiders onbelemmerd uitzicht naar buiten terwijl het
binnenvallende daglicht voor een plezierige en goede werkomstandigheden zorgde. Ook de
trappenhuizen, die buiten de productielijn waren geplaatst maar daardoor ook prachtig voor
de gevels waren geplaatst, maakten het mogelijk om tijdens het trappenlopen langs de
gevels te kijken en een prachtig uitzicht te hebben. Dit principe is ook toegepast in het
kantoor.
De transparantie was erg belangrijk, als een manifest van verlicht ondernemerschap. Van
der Leeuw, zelf een zonaanbidder, gaf aan licht een spirituele betekenis, en wenste een van
de duurste soorten spiegelglas om in het enorme glasvlak van de fabriek een fraaie
weerspiegeling van de wolken te zien. 5 Dit glas werd echter alleen op de voorgevel
toegepast. De andere ramen waren van tuindersglas. Het vele glas zorgde ook voor
onaangename hitte. Archieffoto's tonen zonneschermen van textiel aan de buitenzijde van
het kantoor. Daartegenover waren er in de fabriek jaloezieën toegepast, een Amerikaans
product, gemaakt van aluminium geschilderde houten strips. Deze waren binnen geplaatst,
tussen de kolommen. Dit principe is opnieuw toegepast in de Ontwerp Fabriek (met
moderne jaloezieën).
Het ideaal van transparantie had te maken met licht en zonneschijn, en gaf ook een
volledige openheid bij het werk, wat in negatieve zin: permanente controle inhield. Toch
betekent transparantie niet automatisch ontbrak aan privacy. Subtiele oplossingen als mat
glas en glasgordijnen zijn eveneens toegepast. Pas veel later werden ramen ondoorzichtig
afgeplakt, waardoor de architectonische kwaliteiten van de ruimten ernstig tekort werden
gedaan.
7. Conclusies
De Van Nelle fabriek blijkt veel rijker aan kleuren en texturen te zijn geweest dan het
heersende beeld van een wit, transparant gebouw. In eerste instantie was het de bedoeling
om alleen de kleur van de verflagen te onderzoeken met de idee om een goed advies te
9

kunnen geven ten behoeve va de restauratie en het onderhoud, maar tijdens het onderzoek
bleken de verflagen slechts een onderdeel te zijn van het kleurenschema. Andere
afwerklagen speelden evengoed een belangrijke rol in the totaal appearance en waren net
zo essentieel onderdeel van de uitgebalanceerde ideeën van moderne architectuur en
moderne werkomstandigheden in die tijd. Zij geven een holistisch concept van een modern
productie complex weer waar licht, lucht en ruimte de belangrijkste zaken waren, naast
functionaliteit en hygiëne.
Elk type verf, pleister, glas, tegel of rubber had zijn eigen, typerende textuur, wat de
oppervlakken – en de ruimten - een zorgvuldige eigen expressie gaf. Oorspronkelijk, is veel
moeite gedaan om speciale, vaak nieuwe materialen toe te passen, zoals Dermas, rubber
en opaak glas.
De fabrieken en het kantoorgebouw waren visueel en technisch duidelijk met elkaar
verwant, maar de kleurtoepassingen en afwerklagen waren niet identiek omdat de
oorspronkelijke functies van de gebouwen verschillend waren. De toegepaste kleuren lieten
enerzijds de overeenkomsten zien in de architectonische principes – zoals de vliesgevel -
anderzijds toonden zij de hiërarchische en praktische verschillen tussen de hogere en de
lagere niveaus van de organisatie.
Het vroeg tijd en aandacht om de toegepaste principes van relaties en verschillen te
ontdekken. Misschien niet spectaculair op het eerste gezicht, zijn de afwerklagen en de
kleuren een integraal onderdeel van het architectonische concept en de ruimtelijke ervaring,
dat een subtiele aanpak laat zien van het gehele complex.
Terwijl de fabrieken bijzonder goed waren afgewerkt en van grote architectonische kwaliteit
waren in relatie tot hun functie, had het kantoor een heel industrieel karakter vergeleken met
andere kantoorgebouwen uit die tijd, maar vergeleken met de productieruimten waren de
representatieve kantoorruimten luxueuzer door de toepassing van bijzondere verven en
materialen. Zo geven de verschilllende afwerklagen op bescheiden wijze de betekenis en
de plaats van elke ruimte weer door middel van kleuren.
Naast de toepassing van wit en zwart met expressieve kleuren als ultramarijn blauw, rood,
zeegroen, eigeel en aluminium, zijn combinaties gemaakt met natuurlijke kleuren zoals
ijzeroxidenrood, okergeel, lichtgeel en lichtgrijs.
De kleuren ondersteunen de architectonische uniformiteit van het complex en benadrukken
het individuele karakter van bepaalde ruimten, en maken het mogelijk dat de verschillende
gebouwen een eigen karaker tonen.
Behalve de gekleurde surfaces de alom aanwezige van de vliesgevels met dunne stalen
ramen met enkelglas geven the gebouwen een unieke transparantie, die oorspronkelijk
werd versterkt door de reflectie van de lucht en het water van het water. Daarnaast is er het
voordurende spel van licht, natuurlijk daglicht en kunstmatig licht in de avond, wat een
onverwachte rijkdom van uitdrukking van materialen.
In dubbele betekenis van het woord heeft het Van Nelle complex een verrassend kleurrijke
geschiedenis en het is aan de huidige eigenaren en architecten om die kwaliteiten levend te
houden.
8. Noties
1. A part of the workshops have been removed for the erection of a new koffie refinement
tower in the eighties. See for more details of the later alterations: Kuipers, M.C.,
Cultuurhistorische Verkenning Van Nelle-complex Rotterdam.
2. At the head of the gebouw the memorial text is placed, given by the personnel after the
move of the firm to the new location in 1930. This text is another example of the
decorative use of modern typography. Oorspronkelijk, these chromed letters were placed
on the headwall of the bicycle shed on the other side of the fabriek street, but this gebouw
was pulled down. The neonlights on the roof may look almost authentic – en certainly
they fit fairly into the architecture en function very well to draw attention -, but in fact they
are later added copies of the original sky signs on top of the koffie fabriek.
10

3. Moreover, the kantoor spaces on the upper floors were refurbished in the same dull
manner as most kantoors of those days with partition walls en system-ceilings with
integrated TL lighting.
4. Gout, pp 77-78.
9. Literatuur
- Gout, M., Tempelbouw, Den Haag 1992, pp 77-78.
- Kuipers, M.C., Cultuurhistorische Verkenning Van Nelle-complex Rotterdam, Zeist 1998
- Luning Prak, N., “De Van Nelle fabriek te Rotterdam”, KNOB Bulletin, 1970, (69), 4, pp
123-136 - Molema, Jan en Wessel de Jonge FH Represent 3 / Brinkman & Van der Vlugt,
Tokyo, Japan, 2000
- Molenaar, J. Leen van der Vlugt Wiederhall 14, Amsterdam, 1993
- Polman, M. Kleuronderzoek naar de afwerklagen van de fabrieken en een deel van het
kantoor van Van Nelle. Fase I, Soest 1999, ongepubliceerd).
- Polman, M. Kleuronderzoek naar de afwerklagen van het kantoorgebouw van Van Nelle.
Fase II, Soest 2000, ongepubliceerd).
11

ONDERZOEK NAAR DE INTERIEURSCHILDERINGEN VAN PIERRE CUYPERS
IN HET RIJKSMUSEUM TE AMSTERDAM
1. Inleiding
Katherine Kolff
SRAL, Maastricht
Sinds de opening van het Rijksmuseum in 1885 is er veel veranderd. Het aantal
tentoongestelde kunstobjecten evenals het bezoekersaantal, zijn explosief gegroeid, (Fig. 1).
Het bezoekersaantal was kort na de opening nog 250.000 per jaar. Dit is nu gegroeid naar
1,2 miljoen per jaar terwijl nog steeds de originele, door Pierre Cuypers ontworpen, entrees
worden gebruikt. Tijd voor vernieuwing!
Fig. 1: Op deze oude foto van een van de schilderijenzalen is duidelijk te zien dat de
schilderijen boven elkaar hangen als gevolg van ruimtegebrek. Later werd de zaal
in drie delen verdeeld
In 1998 is het Projectbureau voor Het Nieuwe Rijksmuseum begonnen met de planning voor
de grootscheepse herstructurering van het Rijksmuseum. Nu, 5 jaar later is het definitieve
ontwerp, waarin de moderne eenentwintigste-eeuwse bezoeker centraal staat, in de
afrondende fase. In de loop van 2004 zullen de verbouwingswerkzaamheden van start gaan
die volgens de huidige inschattingen tot 2008 gaan duren. Gedurende deze tijd zal het
hoofdgebouw gesloten zijn. De deuren van het Rijksmuseum sluiten echter niet helemaal. In
de Zuidvleugel zal een top honderd van de totale collectie te bezichtigen zijn.
De Spaanse architecten Antonio Cruz en Antonio Ortiz uit Sevilla hebben in 2001 de
prijsvraag gewonnen voor de modernisering van het Rijksmuseum. Voor de werkzaamheden
is een Projectbureau opgericht dat naast de architecten Cruz en Ortiz, bestaat uit de
Rijksgebouwendienst (RGD) en Van Hoogevest architecten uit Amersfoort. Van Hoogevest
is de restauratie-technische uitvoerder. Stichting Restauratie Atelier Limburg (SRAL) is in
januari 2002 gevraagd voor het onderzoek naar de oorspronkelijke interieurdecoraties van
Pierre Cuypers. Dit onderzoek is uitgevoerd in het kader van mijn afstudeerstage aan het
SRAL, in samenwerking met Anne van Grevenstein, verschillende studenten van de
opleiding en Claudia Junge (restaurator uit Potsdam).
1

2. Bronnen en werkplan
Het oorspronkelijke interieur van het Rijksmuseum was rijk gedecoreerd. In tegenstelling tot
het exterieur, is het interieur sinds de bouw voortdurend onderhevig geweest aan
veranderingen in kleur en functie. Deze veranderingen waren het gevolg van nieuwe
opvattingen over het tentoonstellen van kunst en van ontwikkelingen in smaak. Men vond de
Cuypersdecoraties te druk en al snel na de voltooiing werden grote delen van de wand –en
gewelfschilderingen in egale grijze tinten overschilderd. In 1959 werden vrijwel alle
interieurdecoraties in het museum wit geschilderd. Door al deze wijzigingen is het vandaag
de dag een grote zoektocht naar de originele situatie.
Voor het onderzoek zijn diverse bronnen geraadpleegd om tot een zo volledig mogelijk beeld
te komen van het oorspronkelijke interieur. De oudste bron zijn de kleurenlitho’ s van de
interieurdecoraties in twee modelboeken uit 1885 van Cuypers en Victor de Stuers. De litho’
s zijn voorbeelden van hoe de decoraties eruit moesten zien en in welke kleurenschema’ s
deze uitgevoerd dienden te worden (Fig. 2).
Fig. 2: Eén van de kleurenlitho’s uit het modellenboek van Cuypers en De Stuers uit 1885
Beide boeken zijn bewaard gebleven in de bibliotheek van het Rijksmuseum en zijn
gedigitaliseerd. Ook de schetsen van de decoraties in kleur en met potlood, uit het archief
van het Nederlands architectuur instituut te Rotterdam, waren van groot belang Deze
schetsen werden vervaardigd voordat de uitvoerende werkzaamheden begonnen (Fig. 3).
Niet van alle onderdelen zijn schetsen bewaard gebleven of zelfs gemaakt. Van een deel
van de tekeningen is bovendien niet bekend voor welke ruimte ze bedoeld waren. Een
andere gebruikte bron zijn de nooit overschilderde decoraties die op verschillende plaatsen
in het museum bewaard zijn gebleven. Voorbeelden hiervan zijn de Bibliotheek en de
Aduardkapel waarvan nu nog vrijwel het gehele authentieke ensemble in het zicht is. Maar
ook in de Voorhal en de Eregalerij zijn delen originele decoratie nooit overschilderd. De
oorspronkelijke decoraties geven informatie over het kleurgebruik, de schildertechniek en de
natuurlijke veroudering of patina van het origineel. In de loop van de geschiedenis zijn de
kleuren van de schilderingen door de veroudering wat getemperd.
2

Fig. 3: Deze schets van één van de motieven in de Voorhal is afkomstig uit het archief van
het Nai. De decoratie is een onderdeel van de deelreconstructie die in de Voorhal
werd uitgevoerd
Een volgende belangrijke bron zijn de vele oude zwart-wit interieurfoto’ s. De foto’s dateren
vanaf 1885 tot heden en worden bewaard in het foto-archief van het Rijksmuseum. Met
name op plaatsen in het museum waar de oorspronkelijke decoraties vernietigd of
verdwenen zijn, zijn de foto’s van grote waarde. Ze geven essentiële informatie over de
decoratiepatronen en de herhaling van motieven. Sommige foto’s zijn scherp genoeg om als
leidraad te dienen voor het maken van een 1:1-tekening of sjabloon (Fig. 4).
Fig. 4: Deze foto uit 1885 toont een detail van de decoraties in de Voorhal. De decoratieve
patronen zijn duidelijk leesbaar. Na vergroting en perspectiefcorrecties in de
computer kan een 1:1-tekening gemaakt worden
3

De gedigitaliseerde foto’ s worden bewerkt in de computer voor het maken van vergrotingen
en perspectiefcorrecties. Op deze manier is het mogelijk om tot een zeer
waarheidsgetrouwe reconstructie van de decoratieve patronen te komen.
Het kleuronderzoek bestaat uit het maken van stratigrafieën of kleurentrappen, het vrijleggen
van de originele decoraties en het nemen van verfmonsters. Dit onderzoek is uitgevoerd in
verschillende publieke en niet- publieke vertrekken. Er is boven verlaagde plafonds, onder
kappen en tussen wanden gekropen om zoveel mogelijk informatie te verzamelen. Op
diverse plaatsen in het museum bleek dat er verrassend veel originele decoratie bewaard
gebleven is. Ook werd duidelijk dat in het gehele museum zeer veel verschillende
decoratiepatronen voorkomen die in diverse verfsystemen zijn uitgevoerd. Een combinatie
van matte lijmverf, glanzende olieverf, bronsverf en verguldingen zijn naast elkaar
toegepast. Dit werd bevestigd door de pigment –en bindmiddelanalyses van de verfmonsters
(SEM-EDX en GC-MS). Het natuurwetenschappelijk onderzoek, dat in samenwerking met
het Instituut Collectie Nederland werd uitgevoerd, geeft tevens inzicht in het pigmentgebruik.
De gebruikte materialen zijn bovendien te achterhalen via de originele schildersbestekken
die zich in het Nai bevinden. In deze bestekken staan de bestellingen van de benodigde
verfmaterialen en beschrijvingen van de wijze van uitvoering van de
schilderwerkzaamheden. Voor de Voorhal werd bijvoorbeeld een bestelling gedaan van
honderd negenentwintig boekjes bladgoud dat genoeg moest zijn voor een oppervlakte van
achttien vierkante meter. Hierdoor weten we dat de vergulde lijsten en blokmotieven in
bladgoud zijn uitgevoerd. Dit is bovendien bevestigd door de verfmonsteranalyses.
Het kleuronderzoek is begonnen met het maken van stratigrafieën op de verschillende
onderdelen van de architectuur. Laagje voor laagje zijn de opeenvolgende overschilderingen
met een scalpel verwijderd tot op de originele decoratie (Fig. 5).
Fig. 5: Op deze afbeelding is een stratigrafie van een gebeeldhouwd onderdeel van een
kroonlijst te zien
De eerste witte overschildering bestaat uit een loodhoudende olieverf die zeer goed hecht
aan de originele decoratie. Bovendien is deze loodolielaag bijna onoplosbaar (Fig. 6).
Een restauratie van de originele decoraties in de traditionele zin van het woord is daarom
geen optie. Het origineel raakt tijdens het vrijleggen teveel beschadigd en het is bovendien
zeer arbeidsintensief. Een reconstructie is bovendien minder destructief dan een restauratie
van de oorspronkelijke verflagen. Na het maken van de stratigrafieën zijn er op meerdere
plaatsen grotere delen van de oorspronkelijke schilderingen vrijgelegd in zogenaamde
vrijlegvensters. De onvermijdelijke schades zijn terughoudend geretoucheerd om de
esthetische eenheid en de leesbaarheid van het geheel te kunnen bekijken. Door het maken
4

van de vrijlegvensters werd een beter beeld verkregen van de kleur, de vorm en het verloop
van de decoratiemotieven. Na het verkennend kleuronderzoek op uiteenlopende plaatsen in
het museum werd in ondermeer de Voorhal een uitgebreider onderzoek ondernomen.
Fig. 6: Op deze microscoopfoto (vergroting 400x) van een verfmonster zijn de witte en
grijze overschilderingen duidelijk zichtbaar. De gele laag is de originele verflaag
waar zichtbaar lijkt dat de eerste loodolie overschildering gedeeltelijk in de originele
verflaag is gedrongen. Dit zou de reden kunnen zijn voor de goede hechting tussen
beide lagen
3. De Voorhal
Het terugbrengen van de Cuypersdecoraties in de Voorhal is één van de mogelijke
restauratieprojecten. In een hoek op de zuidwand is daarom besloten een groter deel van de
wand –en gewelfdecoraties te reconstrueren. De reconstructie dient als graadmeter voor
een eventuele restauratie en geeft inzicht in de haalbaarheid van het herstel van de
Cuypersdecoraties (Fig. 7a en Fig. 7b).
Het laat zien hoe een reconstructie van de oorspronkelijke situatie eruit zou kunnen zien. De
reconstructie in de Voorhal beslaat circa zes vierkante meter. Ze is gebaseerd op de
vrijlegvensters, de uitvergrote zwart-wit foto’s en het deel nooit overschilderde decoratie
achter het westelijk orgel.
Een aantal data zijn van groot belang in de interieurgeschiedenis van de Voorhal. In 1885
werden de wand –en gewelfdecoraties voltooid. De terrazzovloer en de glas-in-loodramen
zijn dan eveneens aanwezig. Het duurde echter nog tot 1910 totdat het totale decoratie
programma van het interieur afgerond was. Met de plaatsing van zesendertig schilderingen
op monumentaal doek van de Weense schilder Georg Sturm in 1910 was het
interieurconcept compleet (Fig. 8).
5

Fig. 7a: De deelreconstructie in de
Voorhal geeft een beeld van hoe het
interieur eruit zou kunnen zien als de
interieurdecoraties van Cuypers
teruggebracht zouden worden
Fig. 7b: Dit detail is onderdeel van de
deelreconstructie. Het laat zien dat er delen
originele decoratie zijn vrijgelegd met aanvullende
reconstructie over alle overschilderingslagen heen
Fig. 8: Dit is een foto van de Voorhal uit 1910 wanneer alle interieurdecoraties zijn
afgerond. Het is een beeld van de meest complete staat van de Voorhal zoals het
door Cuypers ontworpen was
6

Zeventien jaar later, in 1927, werden de doeken echter alweer verwijderd en grote delen
van de interieurdecoraties overschilderd. De Voorhal heeft slechts zeventien jaar, van 1910
tot 1927 in haar oorspronkelijke staat bestaan. De directeur van het Rijksmuseum, Schmidt-
Degener, schreef in 1927 dat hij de ‘overmatige decoratieën’ had laten temperen. Hieruit
blijkt duidelijk een verandering in smaak: men vond de decoraties van Cuypers te druk. De
verwijderde doeken van Sturm zijn opgerold bewaard gebleven in een van de depots van het
museum. Een aantal van de schilderingen zijn bekeken en de staat van conservering is
goed te noemen. Op enkele doeken is verfverlies en waterschade zichtbaar. Na deze eerste
wijzigingen in het interieur volgden nog meerdere wijzigingen. In 1955 werden vrijwel alle
interieurs van het museum wit overschilderd. Van de originele interieurdecoraties bleef nog
maar weinig in het zicht. Ook in de Voorhal verdwenen de decoraties onder een witte
verflaag. Van 1983 tot 1987 werd bovendien het grootste deel van de gewelven en wanden
ontpleisterd (Fig. 9).
Fig. 9: Op deze foto uit 1985 is duidelijk zichtbaar hoe grondig de ontpleistering is
uitgevoerd. Slechts op de driedimensionale delen zijn de originele decoraties
bewaard gebleven
Slechts op de driedimensionale gebeeldhouwde delen bleef onder de overschilderingen de
originele decoratie bewaard. Dit zijn de plaatsen waar tijdens het onderzoek vrijgelegd kon
worden. Voor informatie over de ontpleisterde delen waren de eerder genoemde bronnen
van groot belang.
4. Besluit
Door het maken van de graadmeter is het herstel van de Cuypersdecoraties in de Voorhal,
gebaseerd op de vrijlegvensters en de oude zwart-wit foto’s, uitvoerbaar gebleken. Een
traditionele restauratie van de oorspronkelijk schilderingen behoort hier echter niet tot de
mogelijkheden.
7

Adressenlijst sprekers
Marina Van Bos
Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium
Jubelpark 1
B–1000 Brussel
Tel.: +32/2/7396842
Fax: +32/2/7320105
E-mail: marina.vanbos@kikirpa.be
Arch. Lode De Clercq
Studiebureau L. De Clercq
Brederodestraat 84
B–2018 Antwerpen
Tel.-Fax: +32/3/2338227
E-mail: lodecl@glo.be
Lic. Miek Goossens
Algemeen Coördinator Cel Monumenten en Landschappen
Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap
ROHM-afdeling West-Vlaanderen
Werkhuisstraat 9
B–8000 Brugge
Tel.: +32/50/4429566
Fax: +32/50/442813
E-mail: maria.goossens@lin.vlaanderen.be
Drs. Katherine Kolff
Stichting Restauratie Atelier Limburg
Daemslunet 1/C
NL–6221 KZ Maastricht
Tel: +31/43/3218444
Tel: +31/30/2520338
Mobile: +31/614174917
E-mail: SRAL@wxs.nl
Of
Katherinekolff@hotmail.com
Ir. Mariël. G. Polman
Kleurdeskundige Rijksdienst voor de Monumentenzorg
Postbus 1001
NL–3700 BA Zeist
Tel.: +31/30/6983207
Fax: +31/30/6983420
mail: M.Polman@monumentenzorg.nl
Polman
kleur & architectuur
Ereprijsstraat 171
3765 AG Soest
Tel.: + 31/35/6233934
Mobile: +31/650513900
Mgpolman@xs4all.nl

E.F.B.M. Verweij
Office for Architectural Paint Research & Conservation
Sumatrakade 1213
NL–1019 RJ Amsterdam
Tel.: +31/20/6793052
Mobile: +31/614146967
E-mail: AE@XS4ALL.NL
Wivine Wailliez
Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium
Jubelpark 1
B–1000 Brussel
Tel.: +32/2/7396810/38
Fax: +32/2/7320105
E-mail: wivine.wailliez@kikirpa.be
Arch. Denise Debrouwer
Leuvensebaan 378
B–3040 Sint-Agatha-Rode
Tel.: +32/16/471901
Fax: +32/16/894102
E-mail: denise.debrouwer@pi.be
Prof. W.FL. De Wuffel
Firma PROVO te Gent
Gastdocent ECR
St. Joriskaai 7
B–9000 Gent
Tel.: +32/9/2231296
E-mail: provo@perso.be

De WTA stelt zich voor
Wetenschappelijk – Technische Groep voor Aanbevelingen inzake
Bouwrenovatie en Monumentenzorg.
Er bestaat in binnen - en buitenland, versnipperd over vele bedrijven en instellingen,
researchafdelingen en adviesorganen, een uitgebreid aanbod van kennis op het
gebied van bouwrenovatie en – instandhouding. Van die kennis zou de
bouwrenovatie markt en daarmee ook de zorg voor de monumenten meer kunnen
profiteren dan nu het geval is, en dat eens te meer daar het zwaartepunt van die zorg
geleidelijk verschuift van de traditionele restauratie naar renovatie en onderhoud en
bovendien de “jonge“ monumenten met een geheel eigen
conserveringsproblematiek, in de zorg worden betrokken.
Probleem is echter, dat dit grote kennisaanbod niet zo gemakkelijk is te overzien en
zich bovendien steeds aanpast. Het adagium “ bouwen is traditie “ gaat steeds
minder vaak op, en dat geldt evenzeer voor renovatie - en onderhoudstechnieken.
Kwaliteit, bruikbaarheid en actualiteit van kennis staan daarbij voorop. De
Nederlands -Vlaamse afdeling van de WTA kan daarbij een belangrijke rol spelen.
De WTA beijvert zich voor onderzoek en de praktische toepassing daarvan op het
gebied van onderhoud aan gebouwen en monumentenzorg.
Daartoe worden bijeenkomsten van wetenschapsmensen en praktijkdeskundigen
georganiseerd, waar een specifiek probleem inzake onderhoud van gebouwen en
duurzaamheid van gebruikte bouwmaterialen en methoden zeer intensief wordt
onderzocht en aan de bestaande ervaring met studiewerkgroepen op onder meer het
terrein van
HOUTBESCHERMING, OPPERVLAKTETECHNOLOGIE, METSELWERK,
NATUURSTEEN en STATISCHE /DYNAMISCHE BELASTINGEN VAN
CONSTRUCTIES. Deze werkgroepen hebben tot doel kennis en ervaringen uit te
wisselen.
Resultaten worden vertaald in een richtlijn voor werkwijzen en
behandelingsmethoden.
Gezien de kwaliteit en de heterogene samenstelling van de werkgroepen, kunnen die
richtlijnen, zogenaamde Merkblätter, beschouwd worden als objectief en
normstellend
Advisering inzake restauratie en onderhoud. Zij worden in brede kring verspreid door
middel van publicaties in de vakpers en in het WTA-tijdschrift “Restoration of
buildings and monuments” gepubliceerd dat aan alle leden 6x per jaar wordt
toegestuurd.
Leden van de WTA kunnen aldus, door een actieve vertegenwoordiging in
werkgroepen bijdragen aan de totstandkoming van dergelijke normstellende
advisering.

In beginsel staat het lidmaatschap open voor allen die vanuit hun functie of
belangstalling bij de bouw, restauratie en het onderhoud van gebouwen betrokken
zijn. Werkgroepen worden samengesteld op basis van deskundigheid en ervaring
van de participanten. Deelname is altijd vakinhoudelijk. Leden hebben het recht
voorstellen te doen voor de op - en inrichting van nieuwe werkgroepen en gebruik te
maken van door de WTA geleverde faciliteiten zoals een vakbibliotheek en enig
administratieve ondersteuning.
Het betreft daarbij niet alleen advisering, maar ook het harmoniseren van de
verschillende internationale technische regelgevingen. Voor een goed functioneren
van zowel de opbouw uitmaken. Hiertoe biedt de Nederlandse tak van de WTA een
uitstekende mogelijkheid.
Wanneer u belangstelling heeft voor de WTA of één van de hiervoor genoemde
vakgebieden of werkgroepen kunt u met de WTA Nederland -Vlaanderen in contact
treedt.
Kosten van het lidmaatschap bedragen: € 170,--
per jaar per persoon,
Eenmalig inschrijfgeld van: € 25,--
Een ondersteunend lidmaatschap voor bedrijven en instellingen kost minimaal
€ 170,-- tot € 610,-- per jaar, al naargelang het aantal werknemers.
Eenmalig inschrijfgeld vanaf: € 25,-- tot € 150,--
WTA Nederland - Vlaanderen
Correspondentieadres Nederland
Secretariaat WTA
P/a Prins Bernhardlaan 26
5684 CE Best
Tel. : 0499 – 375289 / 396062
Fax : 0499 – 375006
e-mail : info@wta-nl-vl.org
Internet : www.wta-nl-vl.org
Correspondentieadres België
Mevr. Kristine Loonbeek
P/a Katholieke Universiteit Leuven
Departement Burgerlijke Bouwkunde
Laboratorium REYNTJENS
Kasteelpark Arenberg 40
3001 Heverlee
Tel. : 016 32 16 54
Fax : 016 32 19 76
e-mail : Kristine.Loonbeek@bwk.kuleuven.ac.be

COLOFON
Concept en eindredactie
WTA Nederland - Vlaanderen
© WTA en Auteurs 2003.
Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt zonder
voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.
Voorblad
Gevelreliëf van het Huis de Warande Mechelsestraat 135 te Leuven met afbeelding van de
wijngod Dionysos, als vrijgelegd door Lode De Clerck in augustus 2003. Het reliëf dateert
van 1664 en werd gebeeldhouwd in Avesneskrijtsteen. De polychromie dateert van enkele
jaren later.
Eigenaar van het huis: Axel Buyse-Elisabeth Houben, Schapenstraat 22 te Leuven (B).
Architect: Ir. Piet Stevens, Veltem-Beisem (B).
Tweede bladzijde
Sint-Pauluskerk te Vossem. Eigentijdse, toegevoegde frotti (1995).
Kunstenaar: Koen Broecke, Antwerpen (B)
Uitgever
WTA Nederland - Vlaanderen
Correspondentieadres Nederland
Secretariaat WTA
P/a Prins Bernhardlaan 26
5684 CE Best
Tel. : 0499 – 375289 / 396062
Fax : 0499 – 375006
e-mail : info@wta-nl-vl.org
Correspondentieadres België
Mevr. Kristine Loonbeek
P/a Katholieke Universiteit Leuven
Departement Burgerlijke Bouwkunde
Laboratorium REYNTJENS
Kasteelpark Arenberg 40
3001 Heverlee
Tel. : 016 32 16 54
Fax : 016 32 19 76
e-mail : Kristine.Loonbeek@bwk.kuleuven.ac.be
© 2003 ISBN 90-76132-15-1

Nummer Lijst verschenen syllabi Jaar ISBN nummer
1 Stad beeld 1992
2 Nieuwe ontwikkelingen 1993
3 Restaureren & Conserveren 1994
4 Kleur bekennen 1994
5 Hout 1996
6 Gevelreinigen 1996
7 Kalk 1997 90-76132-01-1
8 Metaal 1997 90-76132-02-1
9 Kwaliteit in de restauratie 1998 90-76132-03-8
10 Natuursteen deel 1 1998 90-76132-04-6
11 Natuursteen deel 2 1999 90 76132-05-4
12 Mortels in de restauratie 1999 90-76132-06-2
13 Pleisters voor restauratie en renovatie 2000 90 76132-07-0
14 Bereikbaarheid van monumenten 2000 90-76132-08-9
15 Schoon van binnen 2001 90-76132-09-7
16 Glas in lood 2001 90-76132-10-0
17 Scheuren in metselwerk en pleisters 2002 90-76132-11-9
18 Biodegradatie 2002 90-76132-12-7
19a Zouten in natuursteen- en baksteenmetselwerk
19b Surface and structural consolidation of masonry 2003 90-76132-14-3
20 Authenticity in the restoration of monuments 2003 90-76132-13-5
21 Kleur,Pigment en Verf in Restauratie 2003 90-76132-15-1
Kosten per uitgave : € 25,-exclusief
verzendkosten.
Best, oktober 2003