Programmaboekje : Angel of Death - deSingel

desingel.be

Programmaboekje : Angel of Death - deSingel

Jan Fabre . Troubleyn

Angel of Death

di 20, wo 21, vr 23 maart 2007


© Philippe Delacroix

redactie programmaboekje deSingel

de voorstelling duurt ongeveer 50 minuten, zonder pauze

gelieve uw GSM uit te schakelen!


Foyer deSingel

enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal

open vanaf 18.40 uur

kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur

broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens

pauzes

Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING)

• Restaurant HUGO’s at Corinthia

open van 18.30 tot 22.30 uur

• Gozo-bar

open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur

deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw

toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag

Jan Fabre . Troubleyn

Angel of Death

regie, concept en tekst Jan Fabre

regieassistentie Sigrid Vinks

choreografie Renée Copraij

film performer William Forsythe

live performer Ivana Jozic

compositie en

live uitvoerder Eric Sleichim (bariton sax en electronics)

technische coördinatie Geert Van Der Auwera

film

locatie Musée d’Anatomie, Montpellier

camera Jan Vrints, Roger Leclercq

montage Jan Decoster

assistentie Miet Martens

geluid Gert Wuyts

coproductie deSingel


De engel van de dood

door Hendrik Tratsaert

16 september 2002

In 1996 schrijft de beeldend kunstenaar en theatermaker,

choreograaf en auteur Jan Fabre een tekst geïnspireerd op de

figuur van de Amerikaanse kunstenaar Andy Warhol. Hij geeft

het de ondertitel ‘een monoloog voor een man, een vrouw of

een hermafrodiet’. Fabre toonde eerder zijn interesse in het

gedachtengoed van deze invloedrijke, androgyne ‘artists’ artist’.

In de theaterproductie ‘Universal Copyrights 1 & 9’ bijvoorbeeld.

Daarin kaartte Fabre expliciet het gegeven van de kopieerbaarheid

aan en stelde dus het begrip authenticiteit in vraag. In 1997 zou

Warhol als een haast perfecte look-alike opduiken in ‘Glowing

Icons’, het derde deel van de trilogie van het lichaam, gewijd aan

het erotische lichaam, het lichaam dat een eeuwig aura bezit en

veroordeeld is tot onsterfelijkheid, zoals dat is bij collectieve helden

die iconen worden.

Deze monoloog laat dit thema ook aan bod komen, maar met

toevoeging van een intiemer onderzoek en via de weg van de

taalmetafoor. ‘De Engel van de Dood’ is de ontmoeting van drie

geesten via de pen van de auteur. Naast Warhol is er de geest van

William Forsythe, aan wie dit stuk is opgedragen. Forsythe is de

baanbrekende choreograaf van het Ballet Frankfurt en zelf een

voortreffelijk danser. Fabre zag een verwantschap tussen beide

figuren, om te beginnen fysiek.

En ten slotte zijn er de persoonlijke fascinaties van Fabre, zoals

transformatie, de schoonheid van gender (en dus ook het

tweeslachtige) en de dubbele identiteit, en de contradictie van het

kunstenaarschap, balancerend tussen openbaarheid, roem en (de

zucht naar) anonimiteit, afzondering. De ontmoeting tussen drie

‘geesten’ is daarmee gestoffeerd.

Laag per laag krijgt de ongrijpbare ‘ik-persoon’ gestalte door

het dooreenmengen van observatie, identificatie, het citeren van

beroemde uitspraken van ‘Drella’ en interpretaties van Warhols,

Fabre’s en Forsythe’s biografie. De ik-figuur pendelt tussen de

bekentenis die de hand uitreikt naar een publiek en het zich

terugtrekken in dubbelzinnigheden en vragen. Het lijkt dat

© Philippe Delacroix

hij zich in een post mortem staat bevindt, in een tijdsvacuüm,

levend én dood, waar hij zich onthult, verhult, zijn identiteit

(weder)samenstelt. Uiteindelijk valt de wens te willen dansen en

zichzelf te vergeten. Het enigma houdt zichzelf in stand...

In de enscenering voorziet Jan Fabre een nieuwe confrontatie met

deze tekst in de vorm van een live geanimeerde video-installatie. De

installatie bestaat uit vier monumentale videowanden, symmetrisch

in een vierkant opgesteld. Binnen dat vierkant is rondom rond een

tribune opgesteld die afloopt in een klein podium. Daar neemt de

performer plaats, waar hij in dialoog gaat met wat op de schermen

te zien is. Het zijn filmopnames van William Forsythe die danst en de

tekst van ‘De Engel van de Dood’ voordraagt op de locatie van het

anatomisch museum van Montpellier. Deze beelden communiceren

met elkaar tussen de schermen onderling: ze vloeien over en laten

verschillende (camera)standpunten zien. Een tweede interactie

ontstaat door de interventie van de performer in het midden die in

taal en gebaar inspeelt op de videomontage. Muzikale interventie

van de componist/ saxofonist Eric Sleichim voegt extra betekenis toe

aan het geheel met een nieuwe compositie.


Dansen is zich de geschiedenis van de mensheid herinneren

door Stefan Hertmans

(…) Eén van de opmerkelijkste filminstallaties is ongetwijfeld de

film ‘Angel of Death’ (2002) bestemd voor vier tegenover elkaar

opgestelde schermen. De bekende choreograaf William Forsythe

wordt er naakt, bleek en ascetisch als een Christus op een schilderij

van Rogier van der Weyden opgevoerd, dansend en sprekend

tussen de kasten en rekken in het oudste anatomische museum

van Europa, in de medische universiteit van Montpellier, waar

eindeloze reeksen menselijke resten worden bewaard, op formol of

alcohol, rijen gestapelde schedels en skeletten (die aan de Mummi

in PaIermo herinneren) en stapels medische voorbeelden van

aberraties, gezwellen en ziekten. Omdat de 'engel van de dood'

in lange gangen is gefilmd en er vier projectieschermen tegenover

elkaar staan, bevindt de kijker zich op de panopticumplek waar de

gevangenisbewaker staat. Deze barokke plek waar de leer van de

'laatste dingen' zichtbaar wordt, een verzameling beelden van een

schokkende schoonheid, vormt de omgeving bij uitstek voor Fabre:

de taxonomieën van een lijdende maar adembenemende mensheid,

de verzamelwoede die het geheugen moest ordenen, en waarover

Foucault het had in een boek als ‘Discipline, toezicht en straf’, een

tekst die van groot belang geweest is voor de jonge Fabre. Woorden

botsen ook hier op de tot esthetische resten geworden menselijke

afval; de engel van de dood, door William Forsythe uitgebeeld in

een ontwapenend directe stijl, spreekt ‘Angel of Death’ uit (1996),

een tekst vol toespelingen op de dodelijk bleke Andy Warhol.

Bovendien lijkt de engel van de dood soms een alter ego van Fabre

zelf. “Ik, het verleidelijke zelfportret/van een monsterlijk landschap/

film steeds mijn blauwe ogen/met die beruchte blik.” En: “Ik ben

beroemd en word bewonderd/

Ik ben iemand/zonder eigenschappen.” De greep is hier efficiënt:

in de mond van de doodsengel gelegd, krijgen deze woorden een

volstrekt andere betekenis (want ook de dood beantwoordt aan dit

signalement van de kunstenaar). Wanneer de biografische tekst een

tekst van de dood geworden is, hebben we onze eigenschappen

afgelegd, zijn we uit onszelf getreden als de dansende doodsengel

tussen de lichamen in de uitstalkasten. Fabres drang om telkens

de mensheid in haar geheel te zien - dat wil ook zeggen: over

de grenzen van leven en dood heen - treft in deze film dezelfde

sfeer van een laatste oordeel, die ook zo theatraal naar voren

kon springen in sommige helse scènes van producties als ‘Sweet

Temptations’. We zijn hier ‘jenseits’ van de menselijke nood

gekomen, letterlijk 'Da un altra faccio del tempo'. De verleiding is

reëel om de hele ‘Engel van de dood’ te citeren, omdat hij duidelijk

in een visionaire flow tot stand is gekomen en alle grote thema’s uit

Fabres denkwereld de revue passeren. “It is eat or be eaten/lk zweef

en dans/Dat is het enige wat ik kan.”

“THANK YOU IT IS SO MUCH FUN I HAVE TO LEAVE,” zegt de engel

van de dood. Maar hij komt op vier schermen tegelijk telkens terug,

praat welwillend tegen de camera (want engelen van de dood zijn

geduldig met het gebrekkig verstand van levenden). Hij maakt

contorsies en dansjes in de smalle gangen tussen de kasten. Beelden

van de collectie eschatologieën, in al hun bizarre schoonheid,

worden afgewisseld met monologen van de doodsengel in zijn

witte slip. ‘Ik zal voor U dansen/doorzeefd met kogels/tot mijn

lichaam/een grijs maatpak wordt.' Waarom ontstaat er altijd een

conflict tussen beeldspraak en gebeurtenis? Hij blijft zelf het

antwoord schuldig, maar merkt fijntjes op dat we misschien toch

beter beleefd blijven voor elkaar. Waarop hij weer even danst – de

dansbeweging verschijnt hier opnieuw als vederlicht antwoord

op de onoplosbaarheid van de laatste waarheiden. Misschien wel

Fabres ultieme antwoord op de vraag naar zijn obsessies met deze

prangende kwestie: hoe komt het dat de bewegende lichamen zo'n

intelligentie uitstralen, waarop men nooit uitgekeken raakt?

In de kinetiek ligt een onpeilbaar geheugen opgeslagen;

de mens herinnert zich zijn evolutie in de verfijning en hulpe-

loosheid van zijn ledematen. Daarom is het lichaam een eindeloos

laboratorium dat onderzocht moet worden. De kunstenaar Fabre

doet niets anders dan de beelden die in oude anatomische musea


© Angelos

liggen opgeslagen, weer op de scènes van het huidige leven gooien

– waar ze vergeten waren geraakt. Dansen is zich de geschiedenis

van de mensheid herinneren. Zo groeien zijn films steeds meer

uit tot een domein waar de artistieke vragen van theologie en

beeldend werk elkaar vinden. Dit gaat letterlijk over wat alleen het

lichaam kan zeggen, op het punt waar de woorden tekort moeten

schieten. “Mijn aanvankelijk verlangen is het, om niets te zeggen

- Ik wil spreken om niets te zeggen ( ...) Dank u ( ...) ik wil iemand

zonder woorden zijn.” En: “If we all looked the same/we wouldn't

play blue games.” De onthutsende beelden volgen elkaar op -

misschien nog wel het schokkendst is de diepe, gouden schoonheid

van de door licht omgeven misvormde baby's op formol die in hun

kwetsbare transparantie onweerstaanbaar aan schilderijen van

Georges de la Tour doen denken. Holbein, Van der Weyden, Van

der Goes, Van Eyck, Dürer - al deze reminiscenties aan gotische

sublieme lichamelijke armoede en grote spiritualiteit springen de

kijker die op de hoogte van de iconografie is, naar de keel. Net

zoals de gotische schilderkunst in de eerste plaats een transcendente

techniek van theologische lichtwerking ontwikkelde, laat Fabre als

filmer hier dezelfde effecten van het ‘post mortem stadium of life’

in al zijn onthutsende schoonheid op de film branden. “I float and

dance, that’s all I can,” zegt de doodsengel ontwapenend en zijn

blauwe ogen kijken slim en duldzaam in de camera.

Uit: Engel van de metamorfose. Over het werk van Jan Fabre, Amsterdam,

2002, pp.80-83


Fragment uit een gesprek met Jan Fabre

door Paul Demets

'Angel of Death' zou je kunnen beschouwen als een reflectie op

het kunstenaarschap: enerzijds beroemd willen zijn en anderzijds

willen onderduiken in de anonimiteit.

Die spanning zit er zeker in. Als kunstenaar word je vaak een spiegel

voor de anderen. Als ze die spiegel of dat masker wegtrekken,

ben je niets. Je beseft soms ook je eigen tijd: als je nadenkt wat al

die medewerkers allemaal voor je doen, ben je eigenlijk maar een

wolkje in de lucht. De voorstelling gaat ook over het besef dat je

als kunstenaar hebt dat je eigenlijk alleen maar bezig bent met een

voorbereiding op je dood. Het is een onophoudelijk memento mori.

Ik heb twee keer in een coma gelegen. Daardoor ben ik de dood,

maar ook het leven gaan respecteren. Elke beweging is voor mij een

happening. De dood is een vriend van mij.

De tekst is ook geïnspireerd op Andy Warhol en William Forsythe?

Op hun fysionomie en op hun ogen. De kracht van de ogen wordt

vaak onderschat. Hier speel ik met het idee van blauwe ogen, de

blik van de dood, ‘ins Blaue hinein’. En de fysionomie van het gelaat

die ik erg boeiend vind. Kijk, ik kan heel snel een fysieke afkeer van

iemand hebben. Daar mag natuurlijk niet over worden gesproken.

Maar ik geloof dat onze fysionomie bepaald wordt door wie we

zijn en wie we worden, zeker als we verouderen. Ik geloof in het

lichaam als een enveloppe die openbaart wie we zijn. Forsythe en

Warhol hebben erg interessante, bleke gezichten.

Hun interviews hebben me ook geïnspireerd. Warhol beperkte zijn

antwoorden tot 'yes, no, maybe'. En Forsythe doet iets soortgelijks.

Hij gebruikt het interview als spiegel voor de persoon die de vragen

stelt.

Jouw theaterteksten lijken soms een gesprek met een afwezige.

Dat heeft met mijn jeugd te maken. Ik heb een broer, Emile, die

jong gestorven is. Mijn ouders spraken met veel zorg en liefde

over hem. Als bezoekers de huiskamer binnenkwamen en de foto

aan de muur zagen, dachten ze dat ik dat was. Later ben ik mijn

broer brieven gaan schrijven. Hij werd een personage met wie ik

dialogeerde. Nadien versplinterde ik hem in mijn theaterteksten in

meerdere figuren.

Wat is de plaats van tekst in jouw werk?

Schrijven is voor mij een vorm van tekenen. Op veel tekeningen

maak ik trouwens notities. Ik schrap heel veel als ik schrijf. Het is

penetreren in een dierenhuid. Voor mij is dat harde werken een

erotische bezigheid, een manier om mijn gedachten te ordenen,

een fysiek gevecht om concentratie te vinden. Want als ik schrijf,

loop ik voortdurend rond. Mijn teksten zijn een verlengstuk van

mijn denken over beeldende kunst en theater. Je kunt ze moeilijk

regisseren, want ze dwingen je om op een andere manier met

de scène en het acteren om te gaan. Er zit ook invloed van de

numerologie in. Vandaar de herhaling van dezelfde woorden als

een constante in mijn teksten.

Mijn teksten vragen om het tegenovergestelde van identificatie

en toch heb ik ze met concrete personen in het achterhoofd

geschreven. Ik droom over hen, fantaseer. Als ik ze niet ken,

interview ik hen en gebruik bepaalde uitspraken of hun manier van

spreken.

Uit: Knack, 13 augustus 2003, p. 54


© Wonge Bergmann


“Ik ben diepgaand een oppervlakkig persoon”

Andy Warhol (1928-1987) verhief soepblikken en Brillo Boxen tot

kunst, zag supermarkten als de musea van de toekomst, verving

het schildershandschrift door mechanische zeefdruktechniek, was

betrokken bij ‘The Velvet Underground’, en dripte niet op canvas,

zoals Jackson Pollock, maar piste over glanzende koperplaten.

The Silver Factory was een donkere ruimte van driehonderd

vierkante meter met metalen kolommen en een muntjestelefoon,

muren beplakt met aluminiumfolie, een zilverkleurige vloer en

prominent in het midden the ‘couch’, een brede driezitsbank gehuld

in plastic. Het oude fabrieksgebouw hartje New York was niet alleen

het middelpunt van Warhols werkzaamheden. De studio annex

discotheek groeide in de jaren zestig uit tot een ontmoetingsplaats

voor radicalen, ‘loosers’, misnoegde miljonairsdochters, pooiers en

verslaafden. En Warhol gebruikte ze. Warhols naaste medewerker

herinnerde zich: “Andy kon ervoor zorgen dat anderen zich

belangrijk voelden. Hij omringde zich met mensen die zelf geen

identiteit hadden. En hij vond ze omdat hij ze nodig had.”

Veel van het werk liet Warhol aan anderen over: de organisatie, de

financiën en het zeefdrukken. Al in zijn vroegste reclametekeningen

liet hij zijn moeder de onderschriften schrijven. Er werden zelfs

hele series door assistenten gedrukt. Alleen de handtekening was

van de kunstenaar zelf. Kopers die dat achteraf te horen kregen

waren “not amused”. Toch paste deze werkwijze geheel in het

onpersoonlijke, mechanische uiterlijk van zijn werk. Originaliteit en

het idee van de kunstenaar als een eenzaam genie op de Olympus

waren hem vreemd. “Ik heb geprobeerd schilderijen met de hand te

maken,” vertelde Warhol in 1968, “maar met de zeefdruktechniek

gaat het een stuk eenvoudiger. Een van mijn assistenten, of wie dan

ook, kan het ontwerp even goed reproduceren als ik.”

Warhol verhief de ‘no-hands look’ van de zeefdruktechniek tot

kunst en strafte daarmee de filosofie van Walter Benjamin die in de

jaren dertig had geschreven dat de moderne reproductietechnieken

de waarde van kunst zouden uithollen. Niet bij Warhol. Hoe

onpersoonlijker zijn werk was, hoe beter hij het vond.

Herhaling zat Warhol in zijn bloed. Hij kon een hele middag naar

hetzelfde plaatje luisteren. Twintig jaar lang zou hij bij zijn moeder

dezelfde soep eten, Campbell's. Hij zag zichzelf als een machine,

waarvan de producten niets met de maker van doen hadden. Door

de repetitie van handelingen en technieken wilde hij het beeld

inhoudloos en 'leeg' maken. En in zekere zin democratisch. “Het

fantastische van Amerika is dat de rijkste consument dezelfde

dingen kan kopen als de armste,” schreef hij in 1975. “Je zit voor

de televisie en je ziet een Coca-Cola-reclame en je weet dat de

president coke drinkt, Liz Taylor coke drinkt, en - stel je voor - ook jij

coke kunt drinken.” Zonder enig hiërarchisch onderscheid of verder

commentaar gaf hij een beeld van de Amerikaanse maatschappij,

variërend van Marilyn Monroe en Jackie Kennedy tot afbeeldingen

van de elektrische stoel, verkeersongevallen en dollarbiljetten.

Het was hem allemaal om het even. De dingen moesten voor

zichzelf spreken en de beste manier om dat te doen, was door ze

plompverloren en recht voor z'n raap in beeld te brengen. Het

vreemde was dat daardoor het werk juist herkenbaarder werd.

Warhol groeide uit tot de kunstenaar van de polaroidfoto's, de

droog nageschilderde Cambell's soepblikken en de uren durende

films waarin niets gebeurde.

Wie of wat Warhol zelf was, daarover deed hij geen uitspraken. Hij

zag zichzelf als een acteur die een rol speelde of een mannequin

die in een fotosessie figureerde. “Als u alles over Andy Warhol

wilt weten, hoeft u alleen naar het uiterlijk van mijn beelden, mijn

films en mijn persoon te kijken: dat ben ik. Daarachter zit niets

verstopt.” Tegelijkertijd hield hij alle krantenartikelen bij om een

idee te krijgen hoe anderen over hem dachten. Het ging hem om

het beeld, het imago. Dat was de reden waarom hij zich in de jaren


© Wonge Bergmann

zestig ‘restylede’ met een nauwsluitende zwarte broek, zwart leren

jack, puntige boots, zonnebril en een zilverwitte pruik, die paste bij

het aluminiumkleurige interieur van The Factory. Hij wilde herkend

worden, beroemd, en stelde daarvoor alles en iedereen in zijn

dienst.

Iedere gebeurtenis kon een aanleiding zijn voor nieuw werk,

waarmee hij weer meer in de belangstelling zou komen. Zoals de

zelfmoord van Freddie Hecko, een balletdanser, die enkele jaren

tot het vaste interieur van The Factory behoorde. Toen Warhol van

de gebeurtenis hoorde, verwonderde hij zich waarom Hecko niets

van zijn plan had laten horen: “Dan hadden we ernaar toe kunnen

gaan om het te filmen”. Die reactie werd hem in het New Yorkse

kunstcircuit niet in dank afgenomen, maar typeerde Warhol ten

voeten uit. Warhol wilde met zijn soepblikken, Brillo Boxen, films en

portretten een realistisch beeld geven van de werkelijkheid, maar

de werkelijkheid zelf liet hem koud.

Massaproductie paste ook precies bij zijn wens eens behoorlijk te

verdienen. Alleen al van zijn bekende Mao-portret liet hij ruim

driehonderd versies drukken. De verschillen in kleur, met hier

en daar een extra abstract-expressionistische verfstreek over de

voorstelling, waren alleen maar bedoeld om de klanten tevreden

te stellen. “Eigenlijk wil ik liever een eenvoudige zeefdruk van een

gezicht maken,” gaf hij toe, “maar de mensen verlangen steeds

iets anders.” Met zijn portret-opdrachten van en voor welgestelden

probeerde hij het gat in de begroting, ontstaan door de productie

van zijn slecht verkopende films, te dichten. Van een hang-out

voor drop-outs veranderde The Factory eind jaren zestig, inmiddels

verhuisd naar 33 Union Square West, in een efficiënt, uiterst

commercieel bedrijf.

Dat de kassa eind jaren zestig eindelijk begon te rinkelen had

ook nog een andere oorzaak. Halverwege de jaren zestig liepen

de spanningen in The Factory steeds verder op. Warhol kwam

afspraken niet na, betaalde zijn assistenten nauwelijks of helemaal

niet en speelde ze tegen elkaar uit. Hij was de spil, maar ook de

grote manipulator, een kruising tussen Dracula en Cinderella,

wat hem onder het personeel de bijnaam 'Drella' opleverde. Eén

van de gedupeerden van Warhols machtsspelletjes was Valerie

Solanis. In 1967 was de radicale feministe doorgedrongen tot zijn


hofhouding. Solanis, oprichtster en enig lid van de ‘Society for Cut

Up Men’ (SCUM), speelde een rolletje in één van Warhols films.

Ze schreef een script, ‘Up Your Ass’, dat Warhol veel te bizar vond

en in de chaos van het atelier kwijtraakte, hoewel hij tegenover

Solanis bleef beweren het script voor verfilming in overweging te

nemen. Gefrustreerd door Warhols minachting verscheen Solanis

op 3 juni 1968 met twee revolvers aan het bureau waar Warhol

zat te telefoneren. Ze schoot hem van dichtbij neer. Later zou ze

tegenover de politie verklaren dat ze Warhol wilde vermoorden,

“omdat hij te veel controle had over mijn leven”. Warhol overleefde

de aanslag maar net (in het ziekenhuis werd hij klinisch dood

verklaard), had enkele maanden nodig om te herstellen, maar was

wel op slag een ster. En die bekendheid werd snel uitgebuit. Eén

van de eerste beslissingen die na de aanslag werden genomen was

om de prijs van Warhols werk drastisch te verhogen. Zeefdrukken

die vroeger voor tweehonderd dollar de deur uit gingen, werden

na 1968 voor vijftienduizend dollar of meer verkocht. In 1970 zou

één van Warhols soepblikken op een veiling zeventigduizend dollar

opleveren. Het was op dat moment het duurste kunstwerk van een

nog levende Amerikaanse kunstenaar.

Maar zelfs na dit incident drong de realiteit niet tot hem door:

“Voordat ik werd neergeschoten, dacht ik altijd dat ik televisie

keek in plaats van het echte leven te leven. Iedereen zegt dat films

onwerkelijk zijn, maar het is juist het leven dat onwerkelijk is.

Ook op het moment dat ik getroffen werd wist ik dat ik naar de

televisie keek. De zender was veranderd, maar het bleef televisie.

Na de aanslag is alles als een droom voor mij.” Legendarisch zijn de

interviews met Warhol, waarbij hij met een glazige blik voor zich

uit staart en op zowat iedere vraag antwoordt met: “Oh... ub...

well... yeah... eh, do you think so?” Meer hoefde hij eigenlijk ook

niet te zeggen. Warhol was in de jaren zeventig uitgegroeid tot een

zwijgend mirakel. De kunstenaar die in 1928 als Tsjechoslowaaks

vluchtelingenkind onder de naam Andrew Warhola in Pittsburgh

geboren werd, op zesjarige leeftijd handtekeningen van Mickey

Rooney en Shirley Temple had verzameld en Truman Capote

zolang met brieven had bestookt dat diens moeder (!) hem had

gesommeerd daarmee op te houden, was nu zelf het middelpunt

geworden van celebrity-aandacht.

Tegen het einde van zijn leven gaf hij een eigen jetsettijdschrift

uit, ‘Interview’. Hij presenteerde op MTV de ‘Andy Warhol’s Fifteen

Minutes-show’, een naam die refereerde aan zijn voorspelling dat

in de toekomst iedereen voor vijftien minuten beroemd zou zijn.

Warhol zelf was toen al lang beroemd. Zijn sfinxengezicht was op

ieder feest te signaleren. Hij verdiende geld.

Het verbazingwekkende is dat ondanks de nieuwe weelde Warhols

werk nauwelijks veranderde. Naast zijn portretten van ‘the rich and

famous’, bleef hij zeefdrukken maken van schoenen, Superman

en Mickey Mouse. Ook zijn sombere onderwerpskeuze van vóór

1968 bleef gehandhaafd. Halverwege de jaren zeventig maakte hij

prachtige series van schedels, schaduwen en revolvers. Hij liet zijn

nieuwe onderkomen goed beveiligen en onverwacht bezoek op

het atelier maakte hem nerveus. Toch vroeg het personeel van ‘The

Factory’ zich af of de stoet van onaangepasten die nog dagelijks

over de drempel kwam, niet moest worden tegengehouden. Ook

Warhol had zijn twijfels: “Ik was bang dat ik zonder al die gekke,

gedrogeerde mensen mijn creativiteit zou verliezen. Zij waren mijn

totale inspiratie sinds 1964. Ik wist niet of ik zonder hen iets zou

betekenen.” Warhol besefte dat niet alleen zij afhankelijk waren

van hem, maar dat ook hij afhankelijk was van hen. Tekenend

voor deze wederzijdse afhankelijkheid was de herdenkingsdienst,

anderhalve maand na het overlijden van Warhol, op 22 februari

1987. Voor deze dienst in de St. Patrick’s Cathedral waren, op

verzoek van Warhol, vijfhonderd ‘hongerige daklozen uit New

York’ uitgenodigd. Ze zouden als eregasten worden behandeld en

kregen na afloop een copieuze maaltijd voorgezet. Warhol had

zich als één van hen beschouwd. In het verleden had hij tijdens

feestdagen voor ze koffie geschonken, eten geserveerd en de

keuken schoongemaakt.

Uit: www.digischool.nl/ckv1/beeldend/warhol/soepblikken.htm


nog

dans

in deSingel

wo 28, do 29, vr 30, za 31 maart 2007

20 uur . Rode Zaal

Wim Vandekeybus . Ultima Vez

Spiegel

€ 20 (-25/65+ € 15 / -19 jaar € 8)

inleiding Katleen Van Langendonck

© Jean-Pierre Stoop

do 29 maart . 19.15 uur . Vergaderzaal

More magazines by this user
Similar magazines