Odeon 67 - start - De Nederlandse Opera

ODEON
Magazine van De Nederlandse Opera
18de jaargang / nr. 67 nov / dec 2007 / jan 2008
67
6
14 Daphne
Richard Strauss
22
nov 07
Lucia di Lammermoor
Gaetano Donizetti
Castor et Pollux
Jean-Philippe Rameau
nov /dec 07
jan 08

Kees Fens Column
Zien en horen
Op 7 april van dit jaar begon Paul Witteman
zijn wekelijkse muziekcolumn in de Volkskrant,
‘Wederhoor’ – inmiddels gestaakt –
als volgt: ‘De beste plaats om naar een
opera te luisteren is thuis. Goede geluidskwaliteit,
boekje met tekst in de hand. Thuis
word je niet afgeleid door zwetende dikzakken
die voor Don Juan moeten doorgaan en
zich jammerend door een bordkartonnen
decor slepen. Geen vrouwen die in korset
een begeerlijke prinses moeten spelen en
er nog bij zingen ook. Thuis is de aandacht
volledig gericht op de muziek. En misschien
wel het belangrijkste voordeel is: je loopt
niet het risico te worden geconfronteerd
met een reddeloze poging een historische
geschiedenis te vertalen naar het heden.
Dat zijn somber stemmende voorstellingen:
Tristan en Isolde in spijkerbroek.’
Witteman is beter in lof dan in hoon, zijn
boeken over muziek bewijzen het. De hele
onderbouwing van de stelling is hier zo
geforceerd, zo zwak ook en, zeldzaam bij
Witteman, zo weinig elegant ook, dat het
stuk al op instorten staat voor het is begonnen.
In elk geval: Witteman wil niet zien,
maar alleen horen. Thuis. Waarmee hij de
door hem belachelijk gemaakte figuren en
ensceneringen elke uitdrukkingsmogelijkheid
ontzegt, elke versterking van de muziek
ook. Hij abstraheert de muziek van het hele
kunstwerk, wat ik nogal puriteins vind (puriteins
als de toneelliefhebbers die de stukken
alleen lezen, thuis, als de laatste gelovigen
die alleen binnenskamers bidden, de ogen
gesloten en het rumoer van de kerk aan de
smaaklozen overlaten).
Ik kan de opera alleen beleven in zien
en horen tegelijk; ik draai zelden of nooit
een opera, hoogstens een enkele aria. De
geluidsinstallatie is er te klein voor! Zoals
die voor heel veel muziek te klein is; heb
ik een indrukwekkend concert bijgewoond,
dan is thuis de cd ervan toch niet meer dan
een klein gehouden reproductie. Muziek
behoeft ruimte. (Wie op het laatste ogenblik
een concertzaal binnen komt en de
musici zijn al aan het stemmen, hoort die
wirwar van geluiden de zaal vullen; muziek
zoekt haar weg, voorspel van het geluk.)
Ruimte en beeld gaan bij de opera schitterend
samen. Luister thuis naar de tweede
akte van L’Orfeo. Onvergelijkelijk mooie
muziek, maar ze is alleen, verbannen of veroordeeld
tot een heel enkelvoudig bestaan.
De stemmen van Orpheus, van de veerman
van de dood, klinken naast of boven het
gebeuren. Ze zijn uit hun wereld gehaald.
Kijk naar die tweede akte: er is een schitterende
enscenering van onderwereld en
schimmenrijk, het domein van de veerman
en – even – van de zoekende Orpheus. De
muziek krijgt er een dimensie bij. Nooit zal
zijn zang meer klinken of wij horen die uit
het duister van de onderwereld. (Het redmiddel
thuis is de dvd.) Enscenering, de
zichtbaarheid van de figuren – Orpheus in
2
(Foto: Marco Borggreve)
zijn angst, hoop en teleurstelling – roepen
samen met de muziek drie-, viervoudige
emoties op. Een van de mooiste opera’s die
ik ken, Elektra van Richard Strauss (ik wil
zijn Salome echt niet onderschatten!) heb
ik twee keer bij De Nederlandse Opera
gezien; er lagen jaren tussen de voorstellingen.
De tweede keer stond ik even verpletterd
buiten als de eerste. Ik was in een
wereldbeeld opgenomen geweest en zou er
nog dagen verblijven. Niet alleen de muziek,
niet alleen de stem van Elektra, maar het
geheel – en het decor van een zware muur
en een zware zuil niet het minst – had dit
uitgewerkt. In een heel ander decor hadden
muziek en hoofdfiguur een andere uitwerking
gehad, zeker een mindere, want hier
was haast de volmaakte eenheid bereikt.
Natuurlijk heeft Paul Witteman soms wel
een beetje gelijk. Enkele jaren geleden zag
ik in de Weense opera een uitvoering van
De barbier van Sevilla. Het decor was een
namaak-Spaans stadje, de belichting was
uiterst conventioneel, je zag het toneel van
een 19de-eeuwse amateurvereniging. Er was
voor de muziek geen redden aan, misschien
bij de asceten die hun ogen gesloten konden
houden. Waarschijnlijk vond ik de stijve,
ouderwetse enscenering zo verschrikkelijk
omdat ik in Amsterdam Rossini’s opera in
de enscenering van Dario Fo had gezien:
een perpetuum mobile zonder weerga; alles
bewoog op de muziek mee, er ontstond een
even vrolijk als levenslustig totaaltheater.
Het ongelijk van Witteman is zijn overdrijving;
hij ziet overal amateurtoneel, hij fantaseert
te veel en te gemakkelijk, buiten elke
realiteit om. Al had hij maar de drie genoemde
opera’s in Amsterdam – toch niet ver van
Haarlem – gezien, hij zou nooit die knussigheid
thuis gepropageerd hebben.
Tijdens het jongste Holland Festival werd
in een internationale coproductie de opera
Uit een dodenhuis van Janáček onder leiding
van Pierre Boulez opgevoerd. De muziek
ervan is op superieure wijze eentonig, met
name die van de koren. Onvergelijkelijke
muziek, zonder uitkomst en toekomst. We
werden door de decors opgenomen in de
grijze, schemerige wereld van het 19deeeuwse
Siberische gevangenkamp, eentonigheid
klonk tegen eentonigheid. De twee
versterkten elkaar grandioos. Ik kende de
muziek, maar wist niet dat die zo indrukwekkend
kon worden! De cd is nu niet meer dan
hulpmiddel ter herinnering.
Scène uit Elektra

DNO-nieuwtjes
Best Verzorgde Boeken
Op 0 augustus werden in het Stedelijk
Museum CS de prijzen uitgereikt voor de
Best Verzorgde Boeken uit 2006. Evenals
in 1992, 199 , 1995, 1996, 1997, 1998 en 200
was een uitgave van De Nederlandse Opera
geselecteerd: deze keer de serie van de drie
Mozart/Da Ponte-boeken, ontworpen (evenals
de eerder bekroonde uitgaven) door
Lex Reitsma.
In de catalogus lichtte de jury haar keuze
toe: ‘Veel meer dan andere jaren is een
Persstemmen
Monteverdi-cyclus
‘Had het nieuwe operaseizoen in het
Amsterdamse Muziektheater beter
kunnen beginnen? De cyclus kent een
sterrencast met onder anderen David
Cordier en Pascal Bertin, Paul Agnew,
Emiliano Gonzalez-Toro en Malena
Ernman. Een trouvaille is Jeremy Ovenden
als Orfeo. Verheugend is het grote
aantal Nederlandse topzangers, zoals
Tania Kross, die bewogen zingend met
haar hele wezen het drama uitstraalt.
Judith van Wanroij kan zowel een serieuze
rol aan als een diepe intrige van
een lichte toets voorzien. Christianne
Stotijn maakte indruk als de indringend
wenende verstoten echtgenote van keizer
Nero. Grootste ster van deze Monteverdi-cyclus
is de jonge Amerikaanse
sopraan Danielle de Niese. Met zang en
spel verleidt ze als Poppea niet alleen
keizer Nero. Ook het publiek sleept ze
als vanzelfsprekend mee in de betoverende
wereld van de oude Monteverdi.’
Hans Visser, Het Parool, september 2007
reeksbeeld bedacht met een beeldschoon
kleurverloop van rug naar rug naar rug, van
hardroze naar hardgeel naar zachtbruin.
Door dat verloop ontstaat een onverwacht
spannende kleurcombinatie. Op het voorplat
verloopt een simpele zwart-witfoto
eveneens in de achtergrondkleur. De binnenwerken
zijn als altijd rustig en helder
leesbaar, eenvoudig afgewisseld met mooie
kleurenfotografie. Zonder een zwaar beroep
te doen op het budget is hier weer iets
nieuws bedacht en dat is knap.’
Mozart/Da Ponte-boeken
(Ontwerp: Lex Reitsma)
‘What Audi does, particularly with
these very early works, is to achieve
the near-impossible: he takes an audience
back to a time before time. L’Orfeo
is quintessential Audi where all three
natural elements of earth, fire and
water combine in sets of tangible solidity
and exceptional beauty. They were
matched by singing of a similar calibre
with not a single disappointing voice on
display. [...] Paul Nilon in the title role
[Ulisse] was totally convincing as the
struggling hero. Matching Nilon in emotional
vocalism was Patricia Bardon as
the grieving Queen Penelope.’
Sue Loder, Opera Today, 5 september 2007
Wijzigingen Giulio Cesare
Voor de voorstellingen van Giulio Cesare
in de Stadsschouwburg, februari 2008, melden
wij de volgende wijzigingen. Cleopatra
zal op 16, 19 en 22 februari niet worden
vertolkt door Danielle de Niese, maar door
Rosemary Joshua. Brian Asawa neemt de
plaats in van David Hansen als Tolomeo.
Ook zijn er wijzigingen in de data waarop
zangers in twee verschillende bezettingen
optreden: Cornelia zal op 16, 19 en 22 februari
worden vertolkt door Christianne Stotijn,
op 17, 20 en 2 februari door Charlotte Hellekant.
Anna Bonitatibus zingt Sesto op 16,
19 en 22 februari, Monica Bacelli op 17, 20
en 2 februari. Tania Kross is Tolomeo op
16, 19 en 22 februari, Brian Asawa op 17, 20
en 2 februari.
Attentie: de matinee op 17 februari begint
om 15.00 uur.
Studentenkorting
Wij attenderen u nogmaals op de speciale
korting voor studenten: bij niet-uitverkochte
voortstellingen bieden wij voor slechts
€ 15,00 studentenkaarten aan. Voor meer
informatie: 020-551 8922. Zie ook pagina 0.
‘Stofzand wolkt door de Zuiveringshal
van de Amsterdamse Westergasfabriek.
Oplaaiend vuur verwarmt de gezichten
van het publiek. Je hoort de ravenpennen
tikken waarmee klavecimbelsnaren
worden aangetokkeld. Zo dichtbij
kun je komen, in drie geënsceneerde
madrigalen waarmee Pierre Audi de
kroon zet op zijn Monteverdi-cyclus bij
De Nederlandse Opera. En nog dieper
kerven de prestaties in van zangers die
er in de grote cyclus ook uitspringen,
zoals Judith van Wanroij en Emiliano
Gonzalez-Toro. Het subliemst van al is
Christianne Stotijn. In de Zuiveringshal
komt ook het barokorkest Les Talens
Lyriques pas goed tot z’n recht. Met het
grote pak snaren dat dirigent Christophe
Rousset tot z’n beschikking heeft, kan
hij de ruimte van boven tot beneden
laten resoneren.’
Guido van Oorschot, de Volkskrant,
17 september 2007
Deze citaten zijn ingekort [red].
Bijschrift (Foto: ???)
Scènes uit de Monteverdi-cyclus
(Foto’s: Ruth Walz en Hans Hijmering)

Een toneelwagen met decor wordt het toneel op gereden door een operator
(Foto: Jean van Lingen)
Achter de schermen
Franz Straatman
Technische primeur dankzij
het Eurovisie Songfestival
Toneelmeester, operator, vakman specifiek, toneelassistent. Zo heten de medewerkers op de toneelvloer van
Het Muziektheater. De aanduiding ‘toneelknecht’ kom je niet tegen. Er wordt ook niet aan touwen getrokken
om changementen uit te voeren, en sjouwen met decors is er helemaal niet bij. Een kijkje achter de schermen,
waar de techniek de romantiek verjoeg.verdi’s madrigaalboeken.
Aan de zijkant van het podium in Het Muziektheater
staat een man aan een toetsenbord
met beeldscherm. Met een simpele vingerbeweging
zet hij tientallen meters verderop
een enorme zweefvloer in beweging. Zacht
zoemend schuift op een kussen van lucht
een deel van het decor voor L’Orfeo het toneel
op. De opbouw voor de avondvoorstelling is
in volle gang. Trekken, duwen of sjouwen is
er niet bij op het immense podium. De techniek
van de hovercraft waarmee Het Muziektheater
vanaf de opening in 1986 furore
maakte bij het verplaatsen van decorstukken,
doet nog steeds dienst.
Sinds kort is de verplaatsingstechniek
zodanig verfijnd dat de operator, de man
aan de computer, het vele tonnen wegende
gevaarte tot op een halve centimeter nauwkeurig
kan afmeren op de bestemde plek.
Zonder dat er één hand naar wordt uitgestoken.
‘Als we sensoren zouden inbouwen,
is zelfs een nauwkeurigheid van 0,1 cm haalbaar,’
legt Huub Huikeshoven uit. Hij geeft
als hoofd van de toneeldienst van Het Muziek -
theater leiding aan een stoet medewerkers,
die ervoor zorgt dat de illusie van het theaterspel
met grote precisie op de toneelvloer
tot stand komt. De techniek speelt daarbij
een steeds belangrijker rol.
De illusie van een opera of ballet begint
met de opbouw van het decor. ‘Dat moet
gebeuren binnen een tijdsbestek van maximaal
2 ½ uur. In het overleg dat wij hebben
met de ontwerpers van het decor en met
het decorcentrum, dat de ontwerpen uitvoert,
worden mogelijkheden en onmogelijkheden
besproken,’ legt Huikeshoven uit.
‘In hoeveel delen wordt het decor aangeleverd,
welke stukken plaatsen we op zweefvloeren,
welke op rolwagens en wat gaan
we hangen aan de trekken in de toneeltoren?
We maken ook een overzicht hoe we al die
decoronderdelen opslaan in de zijtonelen.
Want wat er ’s avonds staat, moet overdag
plaatsmaken voor de productie waaraan
gerepeteerd wordt. Er rouleren hier constant
drie producties: twee voorstellingen,
te weten één opera, één ballet en één productie
in repetitiefase.’
Topdrukte
Een hoogtepunt in de werkzaamheden van
de toneeldienst was de cyclische presentatie
van Der Ring des Nibelungen. De gigantische
hoeveelheden decor voor de vier
opera’s vulden niet alleen de ruim bemeten
zijtonelen, maar ook het repetitietoneel en
zelfs het laad- en lospodium waar vrachtwagens
de decorstukken afleveren, stonden
tjokvol. Er werd een soort verkeerscirculatieplan
ontwikkeld om het afbreken van de
ene productie soepel over te laten gaan in
de opbouw van de volgende opera. Maar
ook in de afgelopen septembermaand was
er sprake van topdrukte.
Huikeshoven: ‘De Monteverdi-cyclus van
drie opera’s voltrok zich gelijktijdig met het
festival rond Hans van Manen; daarin werden
twintig verschillende balletten opgevoerd
in vijf programma’s. Bovendien werd er niet
alleen in Het Muziektheater gespeeld, maar
waren we als toneeldienst ook betrokken bij
de opvoering van het Monteverdi-programma
Madrigalen in de Westergasfabriek en bij
één Van Manen-programma dat in Theater
Carré werd gegeven. Het was aan het begin
van het seizoen dus meteen aanpoten. Maar
het is erg goed verlopen.’ Voor al dat werk
staan vier teams van tien personen ter beschikking,
die elk worden geleid door een
eerste en een tweede toneelmeester. Elk
team is verbonden aan één bepaalde productie
vanaf de voorbereiding tot en met de
laatste voorstelling. Omdat er in een repetitiefase
meer uren worden gemaakt, wordt
het vierde team gekoppeld aan het derde.
Niet tillen
Op het podium van Het Muziektheater begint
L’Orfeo herkenbare vormen te krijgen.
De vijver wordt door brandslangen gevuld
met water. Koud en warm gemengd; na de
voorstelling stroomt het via een put in de
toneelvloer weg en wordt geloosd op de riolering.
De reusachtige boomstammen, vanuit
de zaal gezien echt hout en zwaar, maar
in werkelijkheid van kunststof en hol, worden
met behulp van lieren overeind gezet;
takelen in plaats van tillen, want fysieke
arbeid is teruggebracht tot aanvaardbare
normen binnen de Arbo-wet.
‘Het sjouwwerk proberen we te vermijden.
Dat is soms lastig want we komen uit een
cultuur van sjouwen,’ merkt Huikeshoven op.
Zelf heeft hij nog iets van de oude stijl van
werken meegemaakt toen hij in september
1986, twee weken voor de officiële opening
van Het Muziektheater, werd aangenomen
als toneelassistent. Hij wijst mij op de eerste
omloop langs de zijwanden van de toneeltoren,
hoog boven de vloer, waar vroeger de

touwen om decorstukken op te trekken of te
laten zakken zowel handmatig konden worden
bediend als elektromechanisch. Spierballen
komen er nu niet meer aan te pas.
‘Al bij de opening stond Het Muziektheater
technisch goed aangeschreven in
de theaterwereld. Ruim tien jaar geleden
bepaalde de overheid echter dat in de theaters
de lichamelijke belasting moest worden
teruggebracht. Vanaf 2000 hebben we in drie
fases technische vernieuwingen doorgevoerd
die de werkomstandigheden verbeterden én
de artistieke vrijheid van regisseurs en ontwerpers
verhoogden. De artistieke kwaliteit,
daar gaat het uiteindelijk om. Pierre
Audi heeft daar een belangrijke impuls aan
gegeven, en dat heeft de toneeldienst aangezet
om de leveranciers van theatertechniek
nieuwe middelen te laten ontwikkelen.
Dat is ons erg goed gelukt. Daardoor is Het
Muziektheater niet alleen artistiek maar ook
op technisch gebied internationaal een toonaangevend
operahuis.’
Lucia di Lammermoor
Terwijl Huikeshoven zijn relaas doet, zijn
twee medewerkers bezig om een flinke, platte
aluminium doos binnen een groter metalen
geheel te monteren. De doos bevat een
elektromotor, verbonden aan een vernuftig
mechanisme van tandwielen en aandrijfkettingen,
dat een rubberen wiel laat draaien.
Daardoor gaat de hele constructie, hetzij
een zweefwagen of een rolwagen, rijden.
Zo ontstaat een zogeheten automatic guided
vehicle, een automatisch geleid voertuig.
Want bij de agv-techniek hoort een computergestuurde
programmering, die precies
aangeeft hoe ver de wagen met daarop een
decorstuk moet rijden en in welke richting.
Het aantal omwentelingen van het rubberen
wiel dat daarvoor nodig is, is vooraf vastgelegd.
Met behulp van een laserstraal, die
reflectoren op de wanden rond het speelvlak
aftast, bepaalt het systeem of de betreffende
plek ook werkelijk bereikt is. Mocht door
een oneffenheid in de toneelvloer het rubberen
wiel geslipt zijn, waardoor de juiste plek
nog niet bereikt is, dan corrigeert het lasersysteem
de tekortkoming. In de trant van:
hup, nog een klein stukje doorrijden.
Het Muziektheater heeft met de aanschaf
een primeur in de theaterwereld binnengehaald,
die zijn nut zal tonen in de voorstellingen
van Lucia di Lammermoor. Want in die
productie zullen voor het eerst wanden en
decorstukken horizontaal tijdens de voorstelling
verplaatst kunnen worden zonder
dat er toneelassistenten nodig zijn om te
duwen en te trekken. Huikeshoven is trots
op deze innovatie, die zijn collega van de
belichtingsdienst, Hugo van Uum, door een
tv-programma op het spoor kwam.
‘Tijdens een uitzending van het Euro-
visie Songfestival in Zweden zag hij decors
rondrijden die blijkbaar op afstand werden
bediend, want hij merkte geen handmatige
actie. Toen hij mij erover vertelde, was ik
verbaasd dat zoiets kon in een live-uitzending.
Het bleek dat de wagens waren uitgerust
met agv-techniek, ontwikkeld door
een Zweeds bedrijf. Als we die techniek ook
konden inbouwen in onze decors, zou dat
bijzondere mogelijkheden bieden aan regisseurs
en ontwerpers. In overleg met mijn
collega’s van de andere technische diensten
binnen Het Muziektheater zijn in samen-
5
werking met dat Zweedse bedrijf onze agv’s
ontwikkeld. Doordat de opdrachten voorgeprogrammeerd
worden, gebeuren de decorveranderingen
tijdens iedere voorstelling op
precies dezelfde wijze. De kwaliteit van een
productie blijft dus wat betreft de changementen
constant.’
Tien keer Tarzan
Door de invlechting van geavanceerde techniek
neemt Het Muziektheater een bijzondere
plaats in binnen Nederland. ‘In feite is het
een enorm theatereiland. We zijn ook het
enige huis dat zelf produceert. In de andere
theaters treden gezelschappen op die rondreizen
en hun decors zelf meebrengen. En
dan heb je de musicaltheaters die soortgelijke
producties vertonen, zoals Tarzan, wat
een flinke productie is. Maar die staat er dan
minstens een jaar lang. In vergelijking daarmee
doen wij voor De Nederlandse Opera
tien “musicals” per jaar. Tien Tarzans.’
Behalve met de opera’s heeft de toneeldienst
ook te maken met de grotere producties
die Het Nationale Ballet uitbrengt, zoals
Notenkraker, en later in het seizoen Coppelia.
‘Een groot werk met veel techniek erin en
veel decorwisselingen; dat is voor ons leuk
om te doen,’ aldus Huikeshoven. Gevraagd
naar bijzondere operaproducties in dit seizoen,
noemt hij Saint François d’Assise, de
opera van Olivier Messiaen, geregisseerd
door Pierre Audi. ‘Dat wordt iets heel bijzonders.
Naar aanleiding van de ontwerpen
en de proefbouw op het toneel zijn we bezig
de technische en financiële haalbaarheid te
bepalen. Deze productie wordt gerepeteerd
in de periode dat Tristan und Isolde zijn opvoeringen
beleeft. Dat is een herneming; de
Automatic Guided Vehicle (Foto: Jean van Lingen)
technische gegevens wat betreft de op- en
afbouw en de opslag zijn bekend. Maar hoe
combineren we dat met Saint François?’
Uit het relaas blijkt dat de tijdsplanning
alles overheersend is in het werkproces.
De producties grijpen binnen een seizoen
dusdanig in elkaar dat tot in detail de werkzaamheden
vastgelegd worden. In seizoensroosters
wordt zelfs drie jaar vooruitgekeken.
Eén jaar voor de première moeten de decorontwerpen
gepresenteerd worden.
‘Er is in de loop van de eenentwintig jaar
dat Het Muziektheater draait, heel veel veranderd,’
stelt Huikeshoven vast, ‘zowel organisatorisch
bij de gezelschappen [DNO, HNB
en Gastprogrammering] als in het productieproces.
De beheersing van de kosten, de
tijd en de kwaliteit is veel gestructureerder.
Toen ik hier kwam werken, heerste nog de
spanning: het doek moet open om acht uur.
Die spanning is veranderd. Het is nu een
bedrijf dat heel erg tijd-georganiseerd is.
Het doek gáát open.’
Ook dat geschiedt met een druk op de
knop. ‘Hijsen’, ‘zakken’, met toneelknechten
aan de touwen, het zijn in Het Muziektheater
termen en begrippen uit de romantische
doos. De mensen achter de schermen zijn
specialisten die met geavanceerde techniek
de illusie van eeuwen ook in de 21ste eeuw
waarmaken. Komt dat zien!

Maquette toneelbeeld Lucia di Lammermoor, ontwerp: Frank Philipp Schlössmann
Kostuumschets Lucia di Lammermoor, ontwerp: Rien Bekkers
Lucia di Lammermoor
‘Vergiet een aantal tranen
op wat mij hier omhulde.’ (Lucia)
Deel I – Het vertrek
Schotland, eind zeventiende eeuw.
Het jachtgezelschap van Enrico Asthon,
heer van Lammermoor, bevindt zich op
het gebied van zijn erfvijand, Edgardo di
Ravenswood. De Asthons kunnen alleen
van de ondergang worden gered als Enrico’s
zuster Lucia met een goede partij trouwt.
Zij is echter verliefd op Edgardo en ziet
hem elke dag. Enrico zweert met geweld
een einde aan hun liefde te zullen maken.
Lucia wacht op Edgardo. Aan haar vertrouwelinge
Alisa vertelt zij over een spookverschijning
van een meisje dat door een
Ravenswood werd gedood. Alisa raadt
haar tevergeefs aan om van Edgardo af te
zien. Als hij er eindelijk is, vertelt Edgardo
Lucia dat hij naar Frankrijk moet vertrekken
wegens Schotse aangelegenheden. Hij wil
vrede sluiten met Enrico, maar Lucia dringt
aan op geheimhouding van hun liefde. Zij
wisselen ringen uit als teken van hun band.
Deel II – De huwelijksovereenkomst
I
Enrico heeft een huwelijk gearrangeerd
tussen Lucia en Arturo Buklaw. Hij toont
Lucia een vervalste brief waarin Edgardo
schrijft een ander lief te hebben. Zij is diep
geschokt en wil niet verder leven. Enrico
zegt dat ze met Buklaw moet trouwen,
anders zou zijn eigen leven op het spel
staan, vanwege de politieke situatie. De
huisleraar Raimondo wijst Lucia erop dat
het uitwisselen van ringen met Edgardo
niets betekent. De bruiloftsgasten begroeten
Arturo. Enrico legt hem uit dat Lucia
nog rouwt over de dood van hun moeder
en het huwelijkscontract wordt getekend.
Plotseling komt Edgardo Lucia als zijn bruid
opeisen. Als hij het contract ziet, is hij woedend
en verklaart zich bereid te sterven.
6
II
In een stormachtige nacht zit Edgardo in
sombere gedachten verzonken. Enrico is
hem gevolgd om hem uit te dagen tot een
duel, de volgende morgen. In het huis van
de Asthons onderbreekt Raimondo het bal
van de bruiloftsgasten met het bericht dat
Lucia Arturo in de bruidskamer heeft doodgestoken.
Lucia is waanzinnig geworden;
zij denkt dat ze op het punt staat met
Edgardo te trouwen. Als Edgardo gereed
staat voor het duel met Enrico, melden aanhangers
van de Asthons hem dat Lucia op
sterven ligt. Dan klinkt er echter een doodsklok:
Lucia is al dood. Edgardo doorsteekt
zichzelf.

7
do 1 nov 2007 première 20.00 uur
zo 4 nov 20.00 uur
do 8 nov 20.00 uur
zo 11 nov 13.30 uur
wo 14 nov 20.00 uur
zo 18 nov 13.30 uur
di 20 nov 20.00 uur
ma 26 nov 20.00 uur
wo 28 nov 20.00 uur
vr 30 nov 20.00 uur
Het Muziektheater Amsterdam
Kaartverkoop is reeds begonnen.
Bij het ter perse gaan van deze Odeon
zijn er nog kaarten verkrijgbaar.
Bel het Kassa-bespreekbureau van
Het Muziektheater: 020-625 5455, of een
van de andere verkooppunten (zie pag. 30).
Online kopen: www.dno.nl
Inleidingen door Klaus Bertisch
Plaats: Het Muziektheater (2de balkon)
Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere
voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/12.45 uur
(matinee)
Lengte: ± 30 minuten
Toegang: gratis op vertoon van een geldig
plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag
Met steun van de Vereniging Vrienden
van De Nederlandse Opera
Uitzenddatum
Radio 4, NPS Opera Live:
zaterdag 1 december 2007, 19.00 uur
Gaetano Donizetti 1797 -1848
Lucia di
Lammermoor
Dramma tragico
in due parti
libretto van
Salvatore Cammarano
muzikale leiding
Paolo Carignani
regie
Monique Wagemakers
decor
Frank Philipp Schlössmann
kostuums
Rien Bekkers
licht
Reinier Tweebeeke
dramaturgie
Klaus Bertisch
Lord Enrico Asthon
Tassis Christoyannis
Lucia
Mariola Cantarero 1 4 8 11 14 18 nov
Cinzia Forte 20 26 28 30 nov
Sir Edgardo di Ravenswood
Ismael Jordi
Lord Arturo Buklaw
Gioacchino Lauro Li Vigni
Raimondo Bidebent
Alastair Miles
Alisa
Anna Steiger
Normanno
Roberto Covatta
Nederlands Kamerorkest
Koor van De Nederlandse Opera
instudering Martin Wright
De opera wordt in het Italiaans gezongen
en Nederlands boventiteld.
De voorstelling duurt circa 2 uur en 55 minuten.
Er is 1 pauze.
Het operaboek Lucia di Lammermoor is
verkrijgbaar in Het Muziektheater. Daarin zijn
onder meer een uitgebreide synopsis, en het
libretto in het Italiaans en in een Nederlandse
vertaling opgenomen. De prijs is 8,-.
Nieuwe productie

Gaetano Donizetti, tekening van Salvatore Cammarano
Achtergrond Lucia di Lammermoor
Frits Vliegenthart
De woede der stervelingen
In de romantiek sprak het ruige, voor velen exotische Schotland sterk tot de Europese verbeelding, en dan
vooral het Schotland uit vervlogen tijden. Eind 18de eeuw was Goethe erg onder de indruk van Thomas
Percy’s Border Ballads en werden de gedichten van de imaginaire Keltische bard Ossian tot een ware rage.
De verhalende gedichten en historische romans van de Schotse schrijver Sir Walter Scott (1771-1832)
droegen in belangrijke mate bij aan de promotie van zijn vaderland, daarna tevens van Engeland – wie kent
niet Ivanhoe, zo niet het boek dan toch wel de televisieserie? Er zijn heel wat opera’s gebaseerd op werken van
Scott: Gioacchino Rossini, Michele Carafa, Gaetano Donizetti, Heinrich Marschner en Daniel-François-Esprit
Auber lieten zich inspireren door The Lady of the Lake, The Heart of Midlothian, The Bride of Lammermoor,
Ivanhoe en Kenilworth, om slechts een paar voorbeelden te noemen. Donizetti’s ‘Scott-opera’ Lucia di
Lammermoor is een van de topstukken uit het belcantorepertoire.
Gaetano Donizetti was afkomstig uit
Bergamo. Daar was de Duitse componist
Johann Simon Mayr (176 -18 5) als maestro
di cappella verbonden aan de Santa Maria
Maggiore. Hij bood gratis onderwijs aan
arme kinderen; ‘Le Lezioni Caritatevoli’
heette zijn instituut. Op 6 november 1806
werd een groep jongetjes letterlijk van de
straat geplukt omdat er twaalf opleidingsplaatsen
vrij waren. Onder hen bevond zich
ook de kleine Gaetano. Op het lesrooster
namen Mayrs muzieklessen een belangrijke
plaats in. Als compositieleraar had Mayr –
wiens eigen werken nu zelden of nooit meer
worden uitgevoerd – een belangrijke invloed,
die nog bij onder anderen Hector Berlioz en
Anton Bruckner is aan te tonen. Vooral op
het gebied van orkestratie viel er veel van
hem te leren. Mayr, zelf voortkomend uit de
school van Haydn, schreef zowel kerkmuziek
als opera’s.
Niet alleen had Donizetti zijn primaire
muzikale opleiding aan Mayr te danken, ook
bemiddelde deze voor hem zodat hij verder
kon studeren bij Stanislao Mattei in Bologna
– bij wie ook Rossini had gestudeerd – en
hielp hij hem aan opdrachten. De jonge
componist oogstte zijn eerste succes met
Zoraida di Grenata in Rome (1822) en kreeg
weldra een contract bij het Teatro San Carlo
in Napels, waarvoor hij zestien jaar zou blijven
werken, zij het niet exclusief. Zijn eerste
echte voltreffer was Anna Bolena, Milaan
18 0.
Romantiek
In november 18 had Donizetti een contract
afgesloten met het San Carlo voor
een nieuwe opera die in juli het jaar daarop
gepland stond. Toen hij echter na een lange
afwezigheid in verband met werkzaamheden
in Milaan en Parijs in april ‘ 5 terugkwam
in Napels, had de directie nog geen librettist
voor hem gevonden, wat wel was afgesproken.
Uiteindelijk stelde men Salvatore
Cammarano voor, die bij het theater in dienst
was als decorontwerper en regisseur, en die
ook ervaring had als tekstschrijver. Spoedig
waren Donizetti en Cammarano het
eens over het onderwerp: Sir Walter Scotts
bestseller The Bride of Lammermoor (1819).
Origineel was deze keuze bepaald niet, want
inmiddels was deze stof al gebruikt voor vijf
andere opera’s, waarvan er echter niet een
repertoire heeft gehouden. Om het verhaal
geschikt te maken voor een operalibretto
8
schrapte Cammarano een aantal personages
en combineerde hij er in een paar
gevallen twee tot één. Zo komt Lucia’s in
de roman zeer dominant aanwezige moeder
niet voor in Lucia di Lammermoor en werden
haar vader en haar oudere broer samen vervangen
door haar broer Enrico.
Met het zeer romantische, sombere gegeven
had Donizetti grote affiniteit. Als echte
zoon van de romantiek was hij vaak bezig
met de dood en neigde hij tot melancholie.
Niettemin had hij veel vrienden en stond
hij bekend om zijn beminnelijkheid en zijn
trouw. In gezelschap kwam hij vaak bijzonder
geestig uit de hoek. Behalve in fantasiewerelden
en historie probeerden de romantici
trouwens ook vaak aan de grauwheid van
het bestaan te ontsnappen door middel van
humor. Men denke aan The Pickwick Papers
van Charles Dickens of (in Nederland) de
Camera obscura van Nicolaas Beets. Bekende
voorbeelden van Donizetti’s meer vrolijke
kant zijn L’elisir d’amore en Don Pasquale.
Hij was tevens diep religieus en schreef
veel kerkmuziek, een minder bekend aspect
van de componist van zo’n zeventig opera’s
– als men de verschillende versies meetelt.
Strikt gescheiden werelden zijn dit in feite
niet, want ook in Donizetti’s opera’s speelt
het spirituele vaak mee. De laatste paar jaar
van zijn leven was zijn geest meer en meer
vertroebeld, niet door te veel werk, zoals
Donizetti’s biografen lange tijd (uit onwetendheid
of preutsheid) beweerden, maar
door een syfilis die zijn zenuwstelsel en zijn
hersenen had aangetast. Een navrant gegeven,
wanneer men bedenkt hoe geniaal hij
waanzin wist uit te drukken in opera’s als
Elisabetta al castello di Kenilworth (1829) en
Lucia di Lammermoor. De componist stierf in
zijn geboorteplaats (18 8) en in 1875 werden
zijn stoffelijke resten overgebracht naar de
Santa Maria Maggiore aldaar.
Zacht snikken
Eind mei 18 5 was Donizetti nog bezig de
directie van het Teatro San Carlo te overtuigen
om in te stemmen met het scenario,
zodat het een wonder mag heten dat hij al
op 6 juli in het handschrift van de partituur
kon aantekenen dat de opera voltooid was.
Ironisch genoeg had de componist zich
helemaal niet zo hoeven haasten, want door
allerlei problemen gingen de repetities pas
half september van start. Het publiek leek
genoeg te hebben van opera en het San Carlo
bevond zich op de rand van het faillissement;
de Vesuvius dreigde uit te barsten en er brak
cholera uit, in de hete Napolitaanse zomer.
Maar uitstel betekende gelukkig geen afstel
voor Lucia.
Dankzij een voorbeeldige cast, voor wie
de zangpartijen bovendien op maat gesneden
waren, werd de première op 26 september een
ongekend succes. Lucia was Fanny Tacchinardi-Persiani,
Edgardo werd gezongen
door Gilbert Duprez, Enrico door Domenico
Cosselli en Raimondo door Carlo Porto. Alle
vier waren echte belcantozangers, die beschikten
over een volmaakt legato, terwijl
de titelrolvertolkster bovendien een vocale
acrobate was.
Gewoonlijk was het publiek in die tijd (en
in die stad) zeer onrustig tijdens een operavoorstelling.
Er werd gegeten, gedronken en
luid gepraat in de loges, en wie in de parterre
zat, riskeerde dat er van bovenaf werd
gespuugd of dat er kippenbotjes naar beneden
kwamen. Aanhangers van de ene zanger
provoceerden die van de andere op luidruchtige
wijze. Onder zulke omstandigheden
de aandacht van het publiek te trekken was
een extra uitdaging voor componist en uitvoerenden.
Als dat eenmaal lukte, was het
succes echter verzekerd. Naar Lucia di
Lammermoor keken en luisterden de muis-

stille bezoekers in totale overgave, van
begin tot eind; zacht snikken was het enige
geluid dat er uit de zaal kwam, afgewisseld
met momenten van geestdriftige bijval.
Gevoel voor drama
Met Anna Bolena had Donizetti al laten
zien dat hij zich steeds meer onttrok aan
de allesoverheersende invloed van Rossini.
Zijn melodieën werden steeds lyrischer, met
lange spanningsbogen; coloraturen dienden
in de eerste plaats de expressie, pas in de
tweede plaats het sensuele, spectaculaire
effect. Donizetti beschikte over een grote
vindingrijkheid en een zuiver gevoel voor
drama. In Lucia di Lammermoor bereikte hij
een maximale uitwerking zonder daar een
overvloed aan muzikale middelen voor nodig
te hebben.
Na de ‘mannelijke’ openingsscène van
deel I, met Enrico en zijn jachtgezelschap,
is de tweede scène een ‘vrouwelijke’ tegenhanger.
De harp introduceert Lucia, die op
Edgardo wacht. Haar spookverhaal ‘Regnava
nel silenzio’ is een van de eerste hoogtepunten
in de opera, waarop nog vele volgen.
Fraai ondersteunt de instrumentatie hier
met kleuraccenten de tekst. Emotioneel
nemen de gelieven afscheid in het liefdesduet
‘Verranno a te...’. In de eerste akte van
deel II bouwt Donizetti tweemaal zorgvuldig
de spanning op die leidt naar een ontlading
in een sextet met koor. Vol symboliek is de
storm waarmee de tweede akte (eerste en
tweede scène) opent: de woede der stervelingen
(‘l’ira dei mortali’) veroorzaakte al
nov - dec 2007 Tournee door Nederland www.operatrionfo.nl
9
het menselijk lijden en terwijl de natuur
tekeergaat, is Lucia bezig haar verstand
te verliezen.
De volgende twee scènes – het bruiloftsbal
en het bericht van de moord op Arturo –
bereiden de beroemde, hartverscheurende
waanzinscène voor. Hier schreef Donizetti
om een griezelige, onaardse sfeer op te
roepen een glasharmonica voor. Benjamin
Franklin – beter bekend als de uitvinder van
de bliksemafleider – had voor het instrument
een meer hanteerbare vorm ontworpen.
Het akoestische principe is hetzelfde als
wanneer men met een vinger over de rand
van een kristallen glas strijkt. Vaak wordt
hier echter een fluit ingezet, bij gebrek aan
een bespeler van de glasharmonica. Als
Lucia denkt dat ze weer met Edgardo bij de
bron zit, klinkt de melodie van hun liefdesduet
uit deel I.
De slotscène, waarin Edgardo’s zelfmoord
centraal staat, is bedacht door Cammarano
en Donizetti. Als het koor Edgardo vertelt
dat Lucia op sterven ligt (‘Oh meschina!’),
klinkt dat als een dodenmars. Volgens de
overlevering zou Donizetti hier een Kyrie
van zijn leermeester Mayr citeren, wellicht
als een eerbetoon. Bewezen is dit niet maar
het past bij het loyale karakter van de componist.
De doodsklok luidt weldra voor Lucia.
Edgardo neemt afscheid van haar en van de
wereld met de aria ‘Tu che a Dio spiegasti
l’ali’. Nadat hij zichzelf dodelijk heeft verwond,
kan hij zijn zang slechts haperend ten
einde brengen, in een ontroerende dialoog
met de cello.
(advertentie)
Lucia di Lammermoor is een van de kroonjuwelen
van het belcanto. Binnen dit genre,
dat zijn naam ontleent aan de ‘mooie zang’
neemt het een unieke positie in doordat
het technische, puur muzikale element in
volmaakt evenwicht is met de emoties. De
boodschap dat onschuldige wezens door de
slechtheid en woede van hun omgeving kunnen
worden aangezet tot gruwelijke daden,
is helaas van alle tijden.
Selectie uit literatuur:
John Stewart Allitt, Donizetti and the Tradition
of Romantic Love, Oxford 1975
John Stewart Allitt, Donizetti in the Light
of Romanticism and the Teachings of Johann
Simon Mayr, Longmead/Rockport 1991
William Ashbrook, Donizetti’s ‘Lucia di
Lammermoor’, booklet bij cd Lucia di
Lammermoor, Deutsche Grammophon,
Hamburg 1970/2002
The New Grove Dictionary of Opera (bijdragen
van William Ashbrook, Jon Black, Julian
Budden en Roger Fiske), New York 1998
RENSKE VROLIJK LEX BOHLMEIJER BART VISSER
CHARLIE CHARLIE
A DOCUMENTARY IN MUSIC
“Get this Charlie, get this Charlie!”
De woorden van radioverslaggever Herbert Morrison
gericht aan zijn geluidstechnicus zijn onlosmakelijk
verbonden met de beelden van de neerstortende zeppelin.
CHARLIE CHARLIE is muziektheater over dat ene tragische
moment, 70 jaar geleden. Maar meer nog over de onvergan‑
kelijke droom van het vliegen met de immense zeppelin.
m.m.v. Barbara Kozelj (mezzosopraan), Fabio Trümpy (tenor),
Job Hubatka (bariton) en muzikaal ensemble met Calefax,
Trio Giusto en anderen.
WERELDPREMIÈRE 16 NOV 2007 NOVEMBER MUSIC ‘S-HERTOGENBOSCH
17 NOV GRONINGEN 24 NOV UTRECHT 27 28 NOV AMSTERDAM
1 DEC DEN HAAG WWW.CHARLIECHARLIE.NL
Scène uit ??? (Foto: ???)

de eigentijdse
kunst- en antiekbeurs
10
18 – 25 november 2007
RAI Parkhal Amsterdam
Dagelijks 11 – 19 uur
22 en 25 nov. tot 18 uur
www.pan.nl
Hoofdsponsor

Interview Lucia di Lammermoor
Norbert Abels
‘Het zit gewoon in mijn bloed’
Na de reprise van La bohème in 2003 komt de Italiaanse dirigent Paolo Carignani terug bij De Nederlandse
Opera voor zijn eerste nieuwe productie. Lucia di Lammermoor spreekt bij uitstek de Italiaanse ziel aan van
deze dirigent, die in alle grote internationale operahuizen werkzaam is. Dat hij binnenkort in de Arena di Verona
te horen zal zijn én wordt gezien als een ‘intellectuele’ dirigent, hoeft elkaar niet tegen te spreken. Een interview
door Norbert Abels, chef-dramaturg van Oper Frankfurt, waar Carignani sinds 1999 chef-dirigent is.
Paolo Carignani heeft geen esthetisch programma
of egaliserend voorbeeld nodig. Hij
beluistert de werken op zo’n manier dat het
innerlijk daarvan naar buiten komt en probeert
dan de hun eigen, onverwisselbare ziel
hoorbaar te maken. Pas met het ontdekken
van het eigen leven van de muziek komt ook
de zelfontdekking op gang van de dirigent
die haar vertolkt. Op de vraag hoe hij een
werk als Parsifal ziet, verklaart Carignani
geheel in overeenstemming hiermee:
‘Misschien zou je een reis moeten maken
naar de plaatsen waar Parsifal geschreven
is: naar het melancholieke Venetië, naar de
geurige amandelbloesems van Amalfi, de
tuinen van Ravello. En misschien moet je
zelfs helemaal naar Palestrina gaan, ten zuiden
van Rome.’ Een werk ontdekken wil zeggen:
een werk beleven, en dat betekent voor
Carignani telkens weer zich verdiepen in de
complexe innerlijke werelden van dat werk,
om de samenhang met het lief en leed van
de componist aan het licht te brengen.
Regietheater
Carignani’s muzikale ontwikkeling begint
– typerend genoeg – aan het Conservatorio
Giuseppe Verdi in Milaan. De schaduw van
Verdi is tot op de dag van vandaag steeds
aan de zijde van de dirigent. Bij het instuderen
van een Verdi-opera grijpt hij op een
opbouwende manier in bij het werken aan
de regie, maakt het op vele niveaus in elkaar
grijpen van de dramatische situatie en de
muzikale uitdrukking transparant voor de
zangers en waakt over de eenheid van muzikaal
idee en theatraal beeld.
Op het conservatorium behaalde
Carignani in één keer drie diploma’s: voor
orgel, piano en compositie. Bij Alceo Galliera
leerde hij het dirigentenvak; in het
Nederlandse Hilversum voltooide hij zijn
opleiding bij Hiroyuki Iwaki. Zijn voorbeelden
waren André Cluytens en Victor de
Sabata. In Frankfurt, waar hij nu al bijna
tien jaar Generalmusikdirektor is, herkende
hij in Solti, Dohnányi en Gielen niet alleen
zijn voorgangers, maar ontdekte hij ook in
hun interpretatiekunst de normen voor zijn
eigen manier van omgaan met het muziektheater.
De periode Gielen was ook de
spraakmakende periode van het ver doorgevoerde
regietheater. Carignani is zich
bewust van deze erfenis: ‘Zonder het theatrale
heb je geen opera. Anders kun je net
zo goed een plaat opzetten en mimers op
het toneel laten acteren.’
Wat betekent de scenische interpretatie
van een opera voor de dirigent? In hoeverre
volgt hij wat er op het toneel gebeurt? ‘Ik wil
hier graag alleen over mezelf spreken, want
ik ben er helemaal niet zo zeker van dat alle
dirigenten hetzelfde ervaren als ik. Als mijn
persoonlijke axioma geldt: de enscenering is
11
voor mij net zo belangrijk als de muziek voor
mijn regisseur. We zijn van elkaar afhankelijk
en dat is goed. Dat kan heel spannend zijn,
hoewel het soms ook heel vermoeiend is.’
Op welke punten was er in jouw professionele
ervaring weleens wrijving tussen
de regie en de muzikale leiding? ‘Er is wel
wrijving geweest, maar dat ging nooit om de
interpretatie maar om iets van technische
aard. Gelukkig hebben veel regisseurs
genoeg begrip voor de technische problemen
waarmee de zangers en de andere
musici te maken krijgen en gaan ze daar
goed mee om. Wat dat betreft heb ik heel
graag samengewerkt met Christof Nel,
Christof Loy, Claus Guth en Falk Richter.’
Genetisch bepaald
Naast Rossini, Verdi en Puccini geldt
Donizetti veelal als slechts een vertegenwoordiger
van de pure zangersvirtuositeit
van het belcanto. Is dit een onjuist oordeel?
Waarin ligt de muziektheatrale betekenis
van Donizetti? ‘Dat is eigenlijk een specifieke
dramaturgenvraag! Maar juist het tamelijk
melodramatische Lucia di Lammermoor
biedt zo veel stof voor de scenische interpretatie
dat het beslist heel spannend wordt!’
Als beroemde Italiaanse maestro word je
in de media onvermijdelijk telkens weer uitsluitend
in verband gebracht met het Italiaanse
repertoire. Jij hebt – bijvoorbeeld in je
tijd als Generalmusikdirektor in Frankfurt –
de grote Wagner-opera’s gedirigeerd, veel
Franse componisten, heel veel nieuwe
muziek en ook flink wat barok. Heb je toch
ergens een stille voorliefde voor Italiaanse
muziek? ‘Het gaat hier niet om een “stille
voorliefde” – het is volgens mij genetisch
bepaald. Het zit gewoon in mijn bloed.
Wagner is misschien veel spannender voor
een dirigent, maar Verdi, Puccini en Donizetti
beroeren snaren in mij die ik niet anders dan
als mijn “instinct” kan omschrijven. Daar ben
ik eenvoudigweg aan overgeleverd.’
Welke hedendaagse componisten liggen
jou na aan het hart? ‘Toen ik in Frankfurt
begon, deden wij een project waarin wij
opera’s die al hun wereldpremière hadden
gehad nieuw hebben geënsceneerd, met
de bedoeling ze in het repertoire op te
nemen: stukken van Luciano Berio, Wolfgang
Rihm, Adriana Hölszky en Hans Werner
Henze. Werken van Mauricio Kagel en Helmut
Lachenmann konden helaas niet meer
gerealiseerd worden. Ik ben zeer gesteld op
al deze componisten: zij vertegenwoordigen
voor mij de grote kunstenaars, die zowel
vanuit hun hoofd als vanuit de onderbuik
werken. En ik zet ze altijd graag op de programma’s
van mijn concerten.’
Geloof je in een toekomst voor de grote
operahuizen? En nog iets: heb je – wat het
dirigeren betreft – een heimelijke voorkeur
voor concerten of opera? ‘Ik ben er absoluut
van overtuigd dat de operahuizen zeker nog
een aantal generaties zullen meegaan, en
ik hoop dat dit zal gebeuren op een spannende
manier, die alle aspecten van de opera
ter discussie stelt én die deze respecteert.
De vraag of ik liever opera of concerten doe,
is net zoiets alsof ik moet kiezen voor een
uitstekende rode wijn of voor zelfgemaakte
tagliatelle met olijfolie van topkwaliteit en
witte truffels: het kan toch ook allebei!’
Vertaald door Frits Vliegenthart
Paolo Carignani (Foto: Barbara Aumüller)

Monique Wagemakers (Foto: Marco Borggreve)
Interview Lucia di Lammermoor
Bart Boone
‘Met je ogen horen.
Met je oren zien. Dat is opera!’
‘Ik wilde dolgraag een belcanto-opera regisseren!’ vertelt regisseur Monique Wagemakers, terwijl ze kordaat
peper in haar tomatensap draait. ‘Het fantastische belcantorepertoire is veel te lang blijven liggen. En mensen
zeggen me nog steeds “Lucia di Lammermoor... wat moet je daar nou mee?”, terwijl dit meesterwerk diep-menselijke
thema’s inzake puberteit blootlegt en muziekdramatisch briljant geschreven muziek bevat, met fantastische
aria’s. Ikzelf ben altijd al verliefd geweest op Lucia en die liefde koester ik eigenlijk voor de hele Italiaanse
romantiek. Wat me fascineert aan operapersonages uit die tijd, is dat er in hun hoofden ongelooflijk interessante,
complexe psychologische processen sluimeren.’
In 1996 ontfermde Monique Wagemakers
zich bij DNO over de splijting in de ziel van
Verdi’s Rigoletto en de groeipijnen van zijn
dochter Gilda. Beiden zijn gevangenen en
slachtoffers van een bikkelharde hofcultuur.
‘Ook Donizetti’s opera focust op dit typische
ingrediënt van de Italiaanse romantiek: de
maatschappij die het individu kraakt.’ Met
het ontrafelen van de innerlijke wereld van
Lucia kan de Nederlandse regisseur dus
vertrouwde thema’s verder uitspinnen.
‘In Lucia di Lammermoor wordt een jonge
vrouw onderdrukt, vermorzeld zelfs, door
de donkere, bijna agressieve buitenwereld,
totaal beheerst door mannen. Vooral deze
spanning – wat die omgeving in Lucia’s hoofd
losgemaakt heeft en in de loop van het stuk
verder los zal maken – voedt mijn regie.’
‘Om deze spanning adequaat in spannend
theater te vertalen moest ik eerst goed voor
ogen houden waar een figuur als Lucia mentaal
en emotioneel vandaan komt. In mijn
visie is ze een puber die zich omwille van de
dreiging van de brutale buitenwereld steeds
in een droomwereld opgesloten heeft. In een
soort psychische tegenreactie kwam dit fragiele
meisje dus tot dissociatie: ze leerde
haar persoonlijkheid als het ware te splijten
door haar innerlijke wereld totaal af te sluiten
voor de realiteit. Dit vermogen tot dissociatie
licht duidelijk op uit Sir Walter Scotts
roman, waarin ik het model voor Donizetti’s
Lucia inderdaad als immens fantasierijk, vol
dromen en verhalen leerde kennen. Zo beeldt
ze zich onder andere in op een wondereiland
te leven dat bevolkt wordt met trollen en allerlei
andere fictieve wezens. Ook de horror
story over de bruid van Lammermoor aan
de bron – een passage die haar weg naar
de opera vond – is als het ware een film die
ze in haar hoofd afspeelt. Ik wil die scène
dan ook exact op die manier tonen: in haar
verbeelding beleeft Lucia die legende, als
iets dat haast reëel gebeurt.’
Automutilatie
De legende over de bruid van Lammer-
moor legt tegelijk een spoor naar een ander
aspect in Lucia’s psyche. ‘Behalve Lucia’s
obsessie door fictie broeit er in haar ook
een enorme fascinatie voor gevaar, horror,
spanning en zelfs voor bloed. Dat is volgens
mij niet verwonderlijk. In tijden van enorme
stress gaan sommige pubers makkelijk over
tot automutilatie: ze verminken zichzelf
om hevige emotionele spanningen kwijt te
raken, om zichzelf te tonen dat er nog andere
pijnen mogelijk zijn dan de vreselijke emoti-
12
onele pijn die ze op dat moment moeten
doorstaan. Zo’n meisje is “mijn” Lucia.
De obsessie door bloed maakt bovendien
ook haar moord op Arturo aannemelijker.’
Het is verleidelijk een figuur als Lucia die
zich zo aan de realiteit onttrekt, als labiel
te bestempelen. ‘Dat Lucia geen raad weet
met “de werkelijkheid”, zoveel is zeker. De
rumoerige tijd waarin het stuk speelt – de
chaos veroorzaakt door politieke omwentelingen,
godsdienstoorlog en de reeds jaren
aanslepende vendetta tussen de families
Asthon en Ravenswood – dat gaat lange tijd
allemaal aan haar voorbij. Maar van labiele
besluiteloosheid is geen sprake,’ weerlegt
Monique Wagemakers vol vuur. ‘Lucia laat
zich nooit met wereldse issues in, omdat ze
dat simpelweg niet mag! Ze wil dat ook niet:
het zou haar ideale droomwereld verstoren.
En dan, terwijl Lucia op haar kamer haar
fantasieën zit te spelen, zeg maar, eist de
mannenmaatschappij haar plots op. Om de
benarde politieke situatie recht te trekken
en de kansen ten gunste van de Asthons te
keren dwingt men Lucia om Arturo te huwen.
Daarbij schuift men Lucia omwille van haar
liefde voor bloedvijand Edgardo alle verantwoordelijkheid
voor de gang van zaken in de
schoenen. Kun je een immatuur kind zoals
Lucia labiel noemen als je haar zomaar, vanuit
het niets, zo’n druk oplegt? Zo’n juk kun
je niet dragen als je steeds zo afgeschermd
leefde.’
‘Het is dan ook deze extreme overdruk
die Lucia gek máákt. Vergeet niet dat tussen
“het liefdesduet” van haar en Edgardo, aan
het einde van deel I, en het begin van deel II
een vol jaar zit. Wel, tijdens dat jaar wordt de
arme Lucia volkomen gebrainwasht en geïndoctrineerd.
Ze tracht wel aan haar liefde
vast te houden, maar zowel haar “vertrouwelingen”
Raimondo en Alisa als haar broer
Enrico vergiftigen constant haar geest: met
religieuze argumenten, met valse informatie,
via emotionele chantage... Op een bepaald
punt bereikt Lucia dan een grens. Ze breekt
en... ze offert zich op: ze geeft toe en trouwt
met Arturo. Maar de verwarring die daaruit
volgt, opent de weg naar een ware psychische
nachtmerrie en precies dan ontkiemt
Lucia’s waanzin.’
Zwart-wittegenstelling
Soms worden de twee mannelijke hoofdfiguren
uit Lucia di Lammermoor eendui-
dig tegenover elkaar uitgespeeld: Lucia’s
broer Enrico jaagt als inslechte, machtsgeile
tiran de melancholische outsider Edgardo,
Lucia’s prins op het witte paard, op. ‘Zo wil
ik Enrico en Edgardo absoluut niet tonen.
Als je je nauwgezet over hun tekst en muziek
buigt, smeken beide figuren om het overstijgen
van zo’n banale zwart-wittegenstelling.
Zo schuilen er in Edgardo’s geest best ook
duistere hoeken. Vanuit Lucia’s perspec-
tief is het simpel: Edgardo moet gewoon in
haar fantasiewereld passen. Maar in tegenstelling
tot Lucia staat Edgardo middenin
de rumoerige realiteit. Hij is een patriot en
er broeit zelfs een soort plicht in hem om
een vage politieke missie waar te maken.
Maar er is meer aan de hand. Ten eerste is
Edgardo een onvervalst narcist: hij neemt
voortdurend zichzelf als uitgangspunt en
nooit Lucia. Tijdens het afscheidsduet of
“het liefdesduet” dat deel I afsluit bijvoorbeeld,
blijkt uit Edgardo’s communicatie
weinig authentieke interesse in haar. Hij
informeert niet naar haar – zegt niet eens
‘hallo’ om het lapidair te zeggen – en meldt
dan doodleuk dat hij naar Frankrijk moet,
waarna hij Lucia in feite niet minder dan
een jaar zomaar aan haar lot overlaat!’
Versterkt met een tweede element
blijkt dit narcisme zelfs fataal, zowel voor
Edgardo als voor Lucia. ‘Edgardo is daarbij
een erg impulsieve jongen die geen rust in
z’n kont heeft: hij is bezig de wereld te verbeteren,
hij strijdt voor een politiek doel,
hij schreeuwt te pas en te onpas om wraak,
haastig geïmproviseerd verlooft hij zich met
Lucia... maar Edgardo getuigt bij al die dingen
nooit echt van een projectmatig engagement.
Hij “reageert” gewoon: fel en vurig,
zonder strategie, zonder eerst goed over de
gevolgen na te denken. Zo verwart het hem
wellicht dat hij Lucia ontmoette. Hij is wel
verliefd op dit meisje en belooft haar trouw,
maar zonder de gevolgen in te schatten die
die belofte aan Lucia met zich meebrengt.
Daarna, bij zijn terugkomst, “ziet” de jaloerse,
ik-gerichte Edgardo haar zelfs niet staan: in
het briljante sextet luistert hij gewoon niet
naar haar, beledigt hij haar en neemt hij zelfs
de verlovingsring terug. En daar begaat de
impulsieve narcist een cruciale fout: in zijn
jaloezie beseft hij niet dat Lucia omwille van
hem al gruwelijke emotionele pijnen leed en
op de rand van de dood balanceerde. Als hij
dan op het eind ontdekt dat hij zo’n grote
klootzak is geweest, pleegt hij zelfmoord.
Dat besef knakt hem.’
Ook Enrico blaast Monique Wagemakers
met een veel complexer psychogram leven in
dan doorgaans gebeurt. ‘Lucia’s broer staat
aan het hoofd van de familie Asthon.

Daarom wordt hij meestal gespeeld als
een soort Simon Boccanegra, de tirannieke
vaderfiguur uit Verdi’s gelijknamige opera.
In wezen is Enrico echter een totaal onzekere
jongen. Als je goed kijkt naar wat hij zingt
en hoe Donizetti zijn muziek in elkaar stak,
duikt in plaats van een tiran eerder een panische
angsthaas op. En juist die onzekerheid
baart Enrico’s tekstuele en muzikale woedeuitbarstingen.
Ook Enrico is dus, net als zijn
zus Lucia, een onbeholpen ouderloos kind:
hij moest plotseling die enorme verantwoordelijkheid
van het hele district van Lammermoor
op zijn schouders torsen. Enrico is dus
evenzeer verstrikt in dat web van familievetes
en politieke chaos.’
Actualiteit
‘De baarlijke duivel in de opera is niet
Enrico, maar huisleraar en “vertrouweling”
Raimondo. Hij heeft de touwtjes in handen.
Hij beheerst de intrige. Hij speelt constant
dubbel spel. Er is volgens mij echt sprake
van een complot tegen Lucia, waarin de
gemene Raimondo onder één hoedje speelt
met de al even ambigue Alisa – nog een
“vertrouweling” van Lucia. Beide figuren
vormen een manipulatief religieus duo, dat
Lucia opgevoed heeft en haar in de loop van
de opera voortdurend onder druk zet door
haar totaal verkeerde boodschappen mee
te geven. Op dezelfde manier intimideert en
beheerst Raimondo ook Enrico, die ten huize
Asthon wellicht in precies dezelfde omstandigheden
opgroeide. En daarmee stoten we
op de grote actualiteit van Donizetti’s opera,
die haarscherp de problematiek van pubers
aan de kaak stelt. Zo gaat Lucia over pubers
die gevangenen zijn van hun opvoeding, die
tijdens hun moeizame groei naar adolescentie
lijden onder complexe maatschappelijke
problemen en veel te hoge verwachtingen.
Het werk toont hoe pubers onder het juk van
1
veel te abrupt opgelegde verantwoordelijkheden
vermorzeld worden. Dit kan altijd,
overal en met elke puber gebeuren.’
‘Donizetti’s Lucia di Lammermoor is
een moeilijk te regisseren werk. Het is voor
mij een hele uitdaging om mijn liefde voor
deze opera met zijn boeiende personages,
thema’s en actuele waarde, concreet tot
spannend theater te transformeren. Zo helpt
het libretto niet altijd om de opera mooi als
coherent verhaal te presenteren, omdat de
tekst dramaturgisch nogal wat losse eindjes
bevat: grote tijdsspannen tussen scènes,
scènes die in de opera na elkaar komen, maar
zich gelijktijdig afspelen, abrupte sprongen...
Over die eindjes heb ik veel denkwerk moeten
verrichten, omdat ik er een voorkeur
voor heb om mijn publiek bijna filmisch,
zonder verlies van spanning, in één langgerekte
theatrale ervaring onder te dompelen.
Als oplossing hield ik een eenheidsdecor
over, dat zich als het ware in Lucia’s hoofd
of in haar fantasie steeds aan de plaats
van een welbepaalde scène aanpast.’
Daarnaast leunt opera natuurlijk erg op
muziek. ‘Dat aspect maakt het regisseren
van opera’s tot een vak apart. Vaak zie je
regies waarin men geen raad weet met de
muziek: de bewegingen van de zangers beelden
gewoon de muziek en de zangtekst uit.
Maar dat is overbodig. De muziek heeft het
innerlijke drama van een opera en de psychologie
van de personages al in haar zitten.
“Niet acteren!” zeg ik daarom tegen mijn
zangers. “Denk! Voel! Druk iets uit! Als jij
dit of dat denkt of in je hart hebt, terwijl
je een klank vormt, dan denkt of voelt jouw
publiek dat ook!” In plaats van domweg het
verhaal dubbel te vertellen, interesseert
het me meer om in de regie de muziek als
het ware voor te zijn: een muzikale impuls
komt voort uit een gedachte, die op haar
beurt begon bij de psychologie van een
Monique Wagemakers (Foto: Marco Borggreve)
personage; daarom probeer ik er vaak voor
te zorgen dat mijn zangers zich op het toneel
zo bewegen dat wat nadien in het orkest of
in de zanglijnen te horen is, natuurlijk voortgevloeid
lijkt te zijn uit de psychologie van
een personage. Of het is ook boeiend om
een subtekst te creëren door een scène
totaal anders te spelen dan gebruikelijk is.
Zo zal Lucia de legende van de bruid van
Lammermoor aan de bron opgewonden vertellen,
terwijl die scène meestal angstig
gespeeld wordt, vol afschuw en met pathetische,
overdreven gebaren. Ze moet het
heerlijk vinden om dat verhaal te beleven,
alsof ze er intens van geniet. Het toevoegen
van zo’n subtekst verdiept de psychologie
van de figuren en opent zo een heel andere
theatrale dimensie... Dat is voor mij theater
maken.’
‘Behalve een muzikaal gemotiveerde personenregie
schep ik als theatermaker heel
bewust strakke en heldere beelden. Als je
tijdens het ervaren van een opera zangers
met rekwisieten in hun handen achter elkaar
aan ziet rennen tussen meubels, krijg je zulk
een overdaad aan visuele prikkels dat je niet
meer intens kunt luisteren. Daarom probeer
ik steeds alles weg te nemen wat overbodig
is en alleen dát haarscherp neer te zetten
waardoor de muziek – weliswaar gestut door
beweging, licht en ruimte – zuiver in de zaal
gekatapulteerd wordt. Mijn beelden moe-
ten het luisteren bevorderen en echt plaats
maken voor de muziek. De intense, complexe
beleving van muziek ontstaat dan in je ogen.
Met je ogen horen. En dat werkt ook omgekeerd.
Met je oren zien. Dat is opera.’

Scènes uit Daphne (Foto’s: Thilo Beu)
Daphne
‘O, hoe graag bleef ik bij jou,
mijn lieve boom,
in mijn kindertijd geplant
en dus mijn broer!’ (Daphne)
Een alpenhoorn roept de herders van
Thessalië op voor een Dionysus-feest.
Daphne wil er liever niet heen, want het
zal er grof aan toe gaan: zij houdt meer
van de zuivere natuur, van het zonlicht en
van haar favoriete boom. De jonge herder
Leukippos betuigt haar zijn liefde, maar zij
wijst hem af. Daphnes moeder Gaea heeft
alles gehoord en betreurt de opstelling van
haar dochter: op een dag zullen de goden
haar hart openen als een bloesem. Daphne
weigert de feestdos waarin Gaea’s dienstmaagden
haar willen tooien. De meisjes
adviseren Leukippos zich als een van hen te
verkleden om Daphne ongemerkt te kunnen
naderen.
Peneios, Daphnes vader, verzamelt de
herders en nodigt ook de goden uit om deel
te nemen aan hun banket. Apollo verschijnt,
verkleed als koeherder. Daphne reikt hem
een welkomstdrank aan. De god voelt zich
sterk tot haar aangetrokken. Als tijdens het
feest de vermomde Leukippos Daphne bijna
heeft overgehaald mee te dansen, verraadt
de jaloerse Apollo hem. Leukippos daagt de
god uit en deze schiet hem dood. Daphne
heeft nu spijt van haar houding tegenover
Leukippos. Apollo vraagt de andere goden
of de jonge herder voortaan de fluitspeler
van Dionysus op de Olympus mag zijn.
De kuise Daphne verandert in de heilige
laurierboom; haar twijgen zullen de helden
kronen.
1

15
do 29 nov 2007 première 20.00 uur
ma 3 dec 20.00 uur
do 6 dec 20.00 uur
zo 9 dec 13.30 uur
vr 14 dec 20.00 uur
wo 19 dec 20.00 uur
zo 23 dec 13.30 uur
wo 26 dec 13.30 uur
za 29 dec 20.00 uur
Het Muziektheater Amsterdam
Kaartverkoop is reeds begonnen.
Bij het ter perse gaan van deze Odeon
zijn er nog kaarten voor alle voorstellingen
verkrijgbaar.
Bel het Kassa-bespreekbureau van
Het Muziektheater: 020-625 5455, of een
van de andere verkooppunten (zie pag. 30).
Online kopen: www.dno.nl
Inleidingen door Joke Dame
Plaats: Het Muziektheater (2de balkon)
Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere
voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/12.45 uur
(matinee)
Lengte: ± 30 minuten
Toegang: gratis op vertoon van een geldig
plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag
Met steun van de Vereniging Vrienden
van De Nederlandse Opera
Uitzenddatum
Radio 4, NPS Opera Live:
zaterdag 8 december 2007, 19.00 uur
Richard Strauss 1864 -1949
Daphne
Bukolische Tragödie
in einem Aufzug, op. 82
libretto van
Joseph Gregor
muzikale leiding
Ingo Metzmacher
regie
Peter Konwitschny
decor/kostuums
Johannes Leiacker
dramaturgie
Werner Hintze
Peneios
Frode Olsen
Gaea
Birgit Remmert
Daphne
Juanita Lascarro
Leukippos
Rainer Trost
Apollo
Scott MacAllister
Erster Schäfer
Peter Arink
Zweiter Schäfer
Pascal Pittie
Dritter Schäfer
Wojtek Okraska
Vierter Schäfer
Jan Polak
Erste Magd
Renate Arends
Zweite Magd
YoungHee Kim
Nederlands Philharmonisch Orkest
Koor van De Nederlandse Opera
instudering Martin Wright
Originele productie Aalto Theater Essen, 1999
De opera wordt in het Duits gezongen
en Nederlands boventiteld.
De voorstelling duurt circa 1 uur en 35 minuten.
Er is geen pauze.
Het operaboek Daphne is verkrijgbaar in
Het Muziektheater. Daarin zijn onder meer
een uitgebreide synopsis, en het libretto in
het Duits en in een Nederlandse vertaling
opgenomen. De prijs is 8,-.
Nieuwe productie voor DNO

Richard Strauss (Foto: ???)
Achtergrond Daphne
Joke Dame
‘Geen reden tot wanhoop’
Zijn echtgenote Pauline vond het zijn allermooiste opera en Richard Strauss zelf bleef ook tot in zijn laatste
dagen opvallend gehecht aan Daphne. Zat hij aan de piano, dan sloeg hij de finale van die opera zelden over.
De componist voltooide de eenakter op zijn 72ste. Een gemakkelijke bevalling was het allerminst.
Nee, waar het met de opera, zijn geliefde
muziektheater, naar toe zou gaan in de 20ste
eeuw, daarop kon Richard Strauss, componist
van succesvolle opera’s als Salome,
Elektra en Der Rosenkavalier geen antwoord
geven. ‘Geen idee,’ reageerde hij op een
schriftelijke enquête over de toekomst van
het genre. ‘Men verwacht dat ik steeds weer
transformeer, maar waarin, dat weet ik net
zo min als de larve een idee heeft als welke
vlinder hij zal opvliegen.’ Dat Richard Strauss
zo heel verschillende opera’s heeft geschreven
– hij componeerde er vijftien in totaal –
is wel uitgelegd als onvermogen om zijn
koers in het genre te bepalen. Anderen
zagen het als een bewust experimenteren
van de componist en zijn diverse librettisten,
met als doel heel gericht te onderzoeken
wat wel en niet werkte op het podium
en hoe hij de meeste publieke bijval kreeg.
Strauss kende zichzelf in 19 5 juist op grond
van deze diversiteit aan onderwerpen en de
uiteenlopende behandeling ervan, met lichte
trots ‘een eervolle plaats aan het eind van
de regenboog’ toe, en hij meende, ‘zo er
nog een ontwikkeling te verwachten is in
het genre’, daarvoor ‘goede bouwstenen’ te
hebben neergezet. ‘Die anderen komponieren.
Ich mach’ Musikgeschichte!’ zo becommentarieerde
hij zijn neiging om terug te
grijpen op allerhande traditionele operavormen.
Aan zijn vrouw Pauline schreef hij
eens: ‘Ik ben nou eenmaal zo “genotzuchtig”
om niet steeds alles te herkauwen; ik ben
in elk werk weliswaar altijd Strauss, maar
ook een ander.’
Gregor
De eenakter Daphne (19 7) neemt een bijzondere
plaats in onder de vijf mythologische
opera’s van Strauss omdat het libretto
niet van Hugo von Hofmannsthal is en ook
niet, zoals Die Liebe der Danae (19 0), gebaseerd
op een schetsontwerp van Hofmannsthal,
Strauss’ favoriete tekstschrijver. Na
diens plotselinge dood in 1929 trof de componist
in Stefan Zweig een veelbelovende
opvolger, maar tot meer dan één gezamenlijke
opera, Die schweigsame Frau (19 ),
kwam het niet. Nadat eerst de naam van
Zweig van de affiches werd geweerd, verdween
de opera zelf al snel van het podium
vanwege zijn ‘niet-arische’ tekstdichter.
De Jood Zweig trok zich noodgedwongen
uit de samenwerking met Strauss terug en
schoof als alternatief zijn ‘arische vriend’,
de theaterwetenschapper Joseph Gregor
naar voren. Zweigs enige concessie aan
Strauss, die zich verbolgen bleef verzetten
– ‘Houdt u nu alstublieft eens op me te kwellen
met die brave Gregor’ –, was zijn aanbod
‘desnoods pagina voor pagina’ met de tekst
te helpen. Strauss ging uiteindelijk akkoord;
hij zat al een jaar zonder tekstdichter en had
geen keus.
16
Theater, geen literatuur
Bij de eerste ontmoeting – 6 juli 19 5 – toont
Gregor hem een aantal librettovoorstellen
waaronder een schets van Zweig, die de
basis zou worden voor de opera Friedenstag.
Hij komt ook met het plan voor Daphne en op
beide voorstellen – door Gregor bedoeld als
twee eenakters voor één avond – reageert
Strauss enthousiast en zelfs gretig. Maar
de samenwerking verloopt van meet af aan
stroef. Gregor was een gerenommeerd theaterwetenschapper
en recensent, maar geen
Hofmannsthal, geen Zweig en merkbaar geen
toneelschrijver. Als een niet erg geslaagde
Homerus-imitatie, zo zette Strauss de eerste
versie van Gregors Daphne­libretto weg.
Aan Zweig schreef hij: ‘Ongetwijfeld is onze
vriend heel talentvol, maar het ontbreekt
hem totaal aan zeggingskracht en ideeën.
Een opeenstapeling van woorden, vol schoolfrikkenclichés.’
Hoe vaker hij het libretto las,
hoe meer het hem tegenstond, liet hij Gregor
botweg weten. ‘Het mes van de chirurg doet
zonder verdoving ook pijn,’ antwoordde de
componist op een brief van zijn gekwetste
librettist. ‘Maar wees alstublieft niet verontwaardigd
als ik uw Daphne in deze vorm
onbruikbaar acht, met name niet-theatraal
en oninteressant voor welk publiek dan ook.’
Om monter te besluiten: ‘Geen reden tot
wanhoop. Wat niet is, kan nog komen.’
Ook op de herziene versies waarin
Gregor bereidwillig de vaak ingrijpende
wijzigingen van Strauss had aangebracht,
ventileerde Strauss zijn grievende kritiek
zonder omhaal. ‘Theater en geen literatuur!’
snauwt hij Gregor per brief toe. ‘Mijn beste
vriend,’ schrijft hij als ze al driekwart jaar
met het libretto worstelen, ‘we zijn nog ver
verwijderd van een bruikbare operatekst,
de helft kan nog geschrapt.’ Gewend als hij
was in de correspondentie met Hofmannsthal
flink de oren te wassen en gewassen te
krijgen, wat steevast tot grotere diepgang in
het resultaat leidde, zocht hij ook het vruchtbare
conflict met Gregor. Maar de serviele
Gregor kon niet anders reageren dan met toenemende
deemoed en geslagenheid. Geleidelijk
werd zijn tekstaandeel in Daphne – zijn
enige eigen libretto van de drie die hij voor
Strauss concipieerde – tot een minimum
gereduceerd.
Woordeloos
Het idee voor Daphne kwam bij Gregor
op toen hij een reproductie onder ogen
kreeg van Théodore Chassériaus Apollon
et Daphné, waar Daphnes gedaanteverwisseling
in een laurierboom is uitgebeeld.
De romantische voorstelling van de gepassioneerde
god en de afwijzende nimf prikkelde
zijn fantasie. De bekendste versie van de
Daphne-mythe staat op naam van Ovidius.
In zijn Metamorfosen is Daphne een riviernimf,
dochter van de riviergod Peneius, die
onbedoeld de hartstocht van de zonnegod
Apollo heeft opwekt. Als vrijwillig maagdelijke,
natuurminnende nimf wijst ze zijn toenadering
af en roept ze goddelijke hulp in als
hij haar te na komt. Die hulp komt in de vorm

17
van haar transformatie tot boom. Gregor vult Strauss, de ander
deze versie aan met Pausanias’ verhaal over De muziek die Strauss componeerde voor
Leucippus die eveneens kansloos naar de de woordeloze metamorfose, waarbij Daphne
gunsten van Daphne dingt en zich als meisje alleen nog maar een paar maten pure voca-
verkleedt om met haar naar het feest ter ere len zingt, behoort tot de mooiste en meest
van Dionysus te kunnen gaan. In Gregors expressieve muziek die hij ooit schreef. De
tekst ontmaskert Apollo zijn rivaal Leukip- componist wist dat zelf ook. Toen in 19 9 een
pos en doodt hem in blinde woede, waarna filmploeg bij zijn villa in Garmisch-Parten-
Daphne glorieus overgaat tot het groene kirchen aanklopte om een documentaire
plantenrijk waar zij zich zo thuis voelt. te maken vanwege zijn 85ste verjaardag,
Het thema van de transformatie was ontving hij ze in zijn studeerkamer achter
voor Strauss overbekend terrein; het speelt de piano en speelde juist die slotscène van
een rol in vrijwel zijn hele oeuvre, van de Daphne voor de draaiende camera’s.
vroegste symfonische gedichten tot aan het Er is sindsdien veel gespeculeerd over
orkestwerk Metamorphosen uit 19 5. Zijn de betekenis van het werk voor Strauss.
jarenlange samenwerking met Hofmanns- Biograaf Michael Kennedy ziet een parallel
thal is mede gebaseerd op hun wederzijdse tussen Daphne en de biografie van de com-
fascinatie voor dit thema.
ponist, wanneer hij de opera karakteriseert
Opmerkelijk genoeg zijn juist Daphnes als het eerste duidelijke resultaat van de
belangrijkste scènes niet van de hand van ouderwordende, kommervolle Strauss, die
Gregor. Haar openingsmonoloog, waarin een vlucht naar binnen voltrok op zoek naar
zij haar verbondenheid met de natuur en het volmaakte kunstwerk, en daarbij de
het goddelijke uiteenzet, is naar een idee wereld de wereld liet. Een ‘innere Emigra-
van zijn vriend en adviseur Zweig. En voor tion’, die ook door anderen wordt waarge-
Daphnes metamorfose, de slotscène waarnomen.bij Gregor een groots bühnebeeld voor ogen Zijn collega Tim Ashley ziet in Daphne
stond met koor en solisten in een pathe- juist een gebaar van Strauss aan de buitentische
tekst, tekent uiteindelijk dirigent wereld gericht: ‘Apollo spreekt een pom-
Clemens Krauss, die door Strauss buiten peuze taal waarin de krijgszucht van de
medeweten van Gregor om raad is gevraagd. nazi’s doorklinkt, als hij de laurierboom
Krauss veegt iedereen van het podium, op bombardeert tot symbool van heldendom
Daphne na, en adviseert om woordeloos en en overwinning. Daphne zelf wijst zijn woor-
puur instrumentaal te eindigen. Strauss den vlak voor haar transformatie af en roept
brengt die boodschap niet als een sugges- de mensheid op om haar “te zien als symtie
aan Gregor maar als een bevel: ‘Zondag bool van de eeuwigdurende liefde”.’ Een
was Clemens Krauss hier en we zijn overeen- voorzichtige oproep tot onkreukbaarheid
gekomen dat er na Apollo’s slotmonoloog, (Daphnes maagdelijkheid) hoort Ashley in
behalve Daphne, niemand meer op
Daphne tegen de zwarte achtergrond van
het podium mag verschijnen, geen Peneios, het naziregime. Strauss was zich er boven-
geen solostemmen, geen koor, kortom, dien van bewust dat de Daphne-mythe het
geen oratorium: alles zou een afzwakking onderwerp was geweest van de allereerste
betekenen.’
opera die ooit werd gecomponeerd: Jacopo
Peri’s Dafne uit 1597. Zijn eigen versie kun
je volgens Ashley zien als een voorzichtige
oproep tot continuering van het artistieke
scheppingsproces, juist ook onder de tijdelijke,
door de politiek veroorzaakte belemmerende
omstandigheden.
Maar het beeld van de pianospelende
componist, enkele maanden voor zijn dood,
achter de woordeloze muziek van Daphnes
transformatie, roept ook herinneringen op
aan de woordeloze dans van Elektra, aan het
eind van die opera. De daden zijn voltrokken,
de woorden zijn verstomd. Een leegte blijft
oningevuld. Wie Strauss was in Daphne, en
welke ander (‘... ik ben ook altijd een ander’),
bepaalt nu ook de beschouwer.
Selectie uit literatuur:
Tim Ashley, ‘Death and the maiden’,
in The Guardian, 10 mei 2002
Kenneth Birkin, Friedenstag and Daphne,
New York 1982
Bryan Gilliam (ed.), Richard Strauss and
his World, Princeton University Press 1992
Michael Kennedy, Richard Strauss, Man,
Musician, Enigma, Cambridge University
Press 1999
Rebekka Sandmeier, ‘Daphne – Symbol des
ewigen Kunstwerks’, in Ulrich Tadday (hrsg.),
‘Richard Strauss Der Griechische Germane’,
Musik­Konzepte 129/130, september 2005
Scène uit Daphne (Foto: Thilo Beu)

Scène uit Daphne (Foto: Thilo Beu)
Achtergrond Daphne
Floris Don
Richard Strauss’ oorlogsverleden
Op 22 juli 1933 werd Richard Strauss in Bayreuth aan Adolf Hitler voorgesteld. Gastvrouw was Winifred
Wagner, schoondochter van die andere grote Richard. Strauss had even tevoren de tweede akte van
Wagners Parsifal gedirigeerd en ontving de kersverse Führer in de pauze. Wat werd er op deze – achteraf
gezien – beladen bijeenkomst besproken? Auteursrechten voor componisten, reisvisa, theatersubsidies:
Strauss had, na de magere en chaotische jaren van de Weimarrepubliek, de hoop dat Hitler wellicht de man
was om positieve wijzigingen in het muziekleven door te voeren. Hitler kon weinig concrete toezeggingen
doen, maar later dat jaar werd Strauss in audiëntie ontvangen bij Joseph Goebbels, minister van Propaganda.
Deze hoorde geduldig de wensen van de bijna zeventigjarige toondichter aan, en verlengde hierop de duur
van auteursrechten van dertig naar vijftig jaar na het overlijden van een componist. Ondertussen had Goebbels
veel grotere plannen met Strauss: een maand na het gesprek, in november 1933, kreeg de componist per
telegram de uitnodiging om president van de pas opgerichte Reichsmusikkammer te worden. Het leek een
win-win-situatie. Met de wereldberoemde Strauss aan het hoofd zou dit politieke orgaan alle aanzien krijgen
die het volgens Goebbels verdiende. En Strauss zelf zou in staat zijn de misstanden in het muziekleven eens
goed aan te pakken.
Strauss had sinds 186 liefst 58 verschillende
regeringen meegemaakt, van drie
Kaisers en kanselier Bismarck tot aan de
talloze falende Weimarkabinetten. Nooit
had hij politieke concessies hoeven doen
aan zijn artistieke output. Hij had ook geen
idee van de reikwijdte die de macht van de
nazi’s zou krijgen. De eerste bekende verwijzing
naar de nazipartij die hij maakte, in
een brief uit 19 0, bestond uit geklaag over
de politieke hype rond Hitler. Partij-ideoloog
Rosenberg werd in dezelfde brief als ‘een
lulletje rozenwater’ weggezet. Nog in 19 5
ontving Strauss’ Joodse schoondochter een
ansichtkaart met een afbeelding van Rembrandts
Jacob zegent zijn zonen. Aan de
achterkant was een sarcastisch bijschrift
van de componist te lezen: ‘nog niet verboden
door Rosenberg’.
Strauss mocht door dergelijke fratsen
een politieke naïeveling lijken die vertrouwde
op zijn naam en faam, ondertussen speelde
hij met vuur. Dit werd aan het eind van zijn
twintig maanden durende presidentschap
van de Reichsmusikkammer pijnlijk duidelijk.
Voor een beter begrip van de cruciale
gebeurtenissen in 19 5 dient te worden
teruggeblikt op 1929, het jaar waarin Hugo
von Hofmannsthal overleed. Twintig jaar
lang had een vruchtbare samenwerking
plaatsgevonden tussen Strauss en deze
schrijver, dichter en librettist. Strauss
ervoer zijn dood als een zeer zware klap,
niet alleen omdat hij een vriend had verloren
maar zeker ook een muze: bij Hofmannsthals
libretti borrelde de briljante
muziek als vanzelf omhoog. Toen Strauss
de eerste schok te boven was, begon een
vermoeiende zoektocht naar een alternatieve
tekstschrijver, totdat als bij toeval de
Oostenrijkse Stefan Zweig in zijn gezichtsveld
verscheen. Met hem begon Strauss te
werken aan de eerste echt vrolijke opera
sinds Der Rosenkavalier, de opera buffa
Die schweigsame Frau. Strauss voorzag
een lange en vruchtbare samenwerking
met Zweig, maar tegen de tijd dat dit eerste
libretto volledig was getoonzet, werd Hitler
rijkskanselier. De consequenties hiervan
waren onduidelijk, zoals gezegd. Dankzij
18
zijn aanstelling als president van de Reichsmusikkammer
kreeg Strauss het nog voor
elkaar om een première van Die schweigsame
Frau te Dresden te plannen in juni 19 5. Hitler
en Goebbels hadden zelfs toegezegd deze in
eigen persoon te zullen bijwonen, ondanks
het ‘on-arische’ tintje.
Bergafwaarts
Twee dagen voor de première kreeg Strauss
het affiche van de nieuwe opera onder ogen:
Zweigs naam werd hierop niet vermeld.
Strauss werd kwaad en eiste dat deze er alsnog
bij gezet werd. Een brief van Zweig zélf
bleek vervolgens de druppel. Hierin suggereerde
hij de componist om voorlopig maar
met iemand anders te werken; de samenwerking
tussen een Jood en de president
van de Reichsmusikkammer leek hem voor
beide partijen zeer ongunstig. Strauss explodeerde
in briefvorm:
‘Je brief van de 15de [juni 19 5] leidt me
tot waanzin! Die Joodse koppigheid! Genoeg
om van elke man een antisemiet te maken!
Denk je nu echt dat ik ooit, wat ik ook doe,
geleid word door de gedachte dat ik “Germaans”
ben […]? Geloof je soms dat Mozart
als een “ariër” componeerde? Ik ken slechts
twee soorten mensen: die met talent en die
zonder. “Das Volk” bestaat voor mij slechts
op het moment dat het publiek wordt. Of ze
Beiers zijn, Chinees, Nieuw-Zeelands of
Berlijns, laat me koud. Wat telt, is dat ze de
volle toegangsprijs betalen.’ Zweig heeft
deze brief nooit gelezen. Het epistel werd
onderschept door de Gestapo en direct
doorgestuurd naar Hitler. Strauss werd
hierop in Berchtesgaden, het hoofdkwartier
van de Führer, ontboden en ontheven uit zijn
functie als president. Meer dan de verlenging
van auteursrechten had Strauss niet
kunnen betekenen voor de muzieksector.
Die schweigsame Frau werd na slechts vier
uitvoeringen weer van de planken gehaald.
Van hieraf ging het verder bergafwaarts.
In hetzelfde rampjaar 19 5 werden de Neurenberger
wetten doorgevoerd, die Duitse Joden
van hun burgerschap beroofden. Zij troffen
de familie Strauss direct: zijn schoondochter
en kleinzoons waren niet langer burgers

van het Duitse Rijk en liepen constant
gevaar gearresteerd te worden. Strauss,
uit de hoogste regionen omlaag gevallen,
moest zich voortdurend op de knieën werpen
om via bevriende kanalen zijn familie te sparen
voor de verschrikking die zoveel anderen
overmeesterde. In aanloop naar de oorlog
werd zijn van nature optimistische gemoedstoestand
steeds bedrukter. Bij het uitbreken
van het eerste geweld zou hij hebben verzucht:
‘Een oorlogsverklaring, dat kan er
ook nog wel bij.’ Alsof de penibele situatie
van zijn familie niet genoeg was, verwoestten
bombardementen ook nog zijn geliefde
operahuizen in München, Berlijn en Dresden.
De smeulende ruïnes moeten voor Strauss
symbolen van een gebroken cultuur zijn geweest.
Zijn schoondochter overleefde de
oorlog, 26 van haar familieleden niet.
Ondogmatisch en apolitiek
Kortom, Strauss heeft een getroebleerd
en troebel oorlogsverleden nagelaten. Hij
was zeker geen sympathisant van het naziregime
en schroomde niet zijn onvrede te
uiten. Anderzijds bekleedde hij wel een presidentieel
ambt, en had die geuite onvrede
meestal slechts betrekking op hemzelf als
artiest, zoals de affaire Zweig aantoonde:
niet de algemene wreedheden begaan door
de nazi’s, maar hun verhindering met z’n
Joodse librettist samen te werken deed
Strauss koken van woede. Pas toen zijn
familie in direct gevaar kwam, leek Strauss
het laatste restje politieke naïviteit te ver-
DAS_62063_A5liggend 4/4/06 11:27 AM Page 1
19
liezen en werden artistieke belangen ondergeschikt.
Het plaatje wordt nog complexer, wanneer
de composities in ogenschouw genomen
worden die dateren uit de jaren dertig
en veertig. Liefst zes opera’s schreef hij,
overwegend gebaseerd op mythologische
thematiek en vaak lichtvoetig van aard. Daarnaast
verschenen veel ‘Handgelenksübungen’,
polsoefeningen, in de vorm van
speelse kamermuziekwerken en het Tweede
hoornconcert. Waren dergelijke projecten
een vorm van escapisme? Ontliep Strauss
hiermee zelfs zijn plicht als artiest om de
harde realiteit in kunst om te zetten, zoals
hem later is verweten?
Die kritiek gaat aan een aantal belangrijke
aspecten voorbij. Nog afgezien van
de vraag of dit inderdaad de plicht van een
artiest is: niet alles wat Strauss schreef,
was mijlenver verwijderd van de werkelijkheid.
Friedenstag, een zelden uitgevoerde
mengvorm van opera en cantate uit 19 6,
heeft een uitgesproken pacifistische thematiek.
De compositie Metamorphosen voor
2 solostrijkers uit 19 - 5 is gebaseerd op
een gedicht van Goethe (‘Niemand wird sich
selber kennen’) en citeert uit de treurmars
van Beethovens Eroica. Dit werk mag een
diepzinnige studie naar de dierlijke instincten
van de mens heten, een zeldzaam staaltje
zelfdoorgronding én een symbool voor
het culturele verval van het Westen. Strauss’
gebruikelijke heldenpathos speelt hier een
ondergeschikte rol.
(advertentie)
Geef cultuur de kans
Ons land kent vele toneelgezelschappen. Miljoenen landgenoten maken muziek. Daarnaast zijn er
talloze monumenten die bezocht, bewoond en bewonderd kunnen worden. Zo’n kleurrijke cultuur moet
gekoesterd worden. En dat lukt niet alleen met overheidsgeld. Gelukkig springt het Prins Bernhard
Cultuurfonds vaak bij. Per jaar steunen wij bijna 4.000 culturele projecten,groot en klein. Onze donateurs
zorgen dat cultuur toekomst heeft. Word ook donateur, voor 25 euro per jaar geeft u cultuur de kans.
www.cultuurfonds.nl
Ten tweede, en belangrijker: naarmate
de nazi’s hun dogmatische greep op elk
aspect van de samenleving verstevigden,
werd het steeds moeilijker om als artiest
een autonome weg in te slaan. De abstracte
toondichters hadden het naar verhouding
nog makkelijk, zeker een laatromantische en
door en door Duitse componist als Richard
Strauss. Toch werden ook zij geacht in dienst
van het heroïsche Germaanse volk te componeren.
Kan de thematiek van opera’s
als Daphne (vrouw verandert in boom) en
Capriccio (de strijd tussen tekst en muziek)
dan worden uitgelegd als ondogmatisch en
apolitiek, en juist dáárdoor als een politiek
statement? Kóós Strauss er uiteindelijk
voor, zolang mogelijk naïef te blijven?
Dergelijke vragen maken een opera als
Daphne extra interessant; aan de regisseur
de keuze om van die historische context al
dan niet gebruik te maken.
Scène uit ??? (Foto: ???)

Peter Peter Konwitschny en Ingo en Ingo Metzmacher (Foto: (Foto: Maria Maria Steinfeldt)
Portret Daphne
Klaus Bertisch
Muziektheater van
maatschappelijk belang
Peter Konwitschny, in Frankfurt geboren en in Leipzig opgegroeid, is tegenwoordig een van de belangrijkste
regisseurs in de internationale operawereld. In Nederland waren er ook al producties van hem te zien. Zo nam
de Nationale Reisopera zijn Leipziger producties van Puccini’s La bohème en Tsjaikovski’s Jevgeni Onjegin
over. Pierre Audi nodigde de Hamburgische Staatsoper uit voor een gastvoorstelling in het Holland Festival
2005 om de vruchtbare samenwerking van Konwitschny met Ingo Metzmacher in Amsterdam te presenteren.
Alban Bergs Wozzeck en Lulu werden direct na elkaar door hetzelfde team gerealiseerd: het was een uitzonderlijke
belevenis deze eminente muziektheaterwerken van de meester van de Tweede Weense School
in een onmiddellijke opeenvolging te kunnen meemaken.
Over zijn ensceneringen zijn de meningen
vaak verdeeld. ‘Boe’ en ‘bravo’ liggen bij
Peter Konwitschny’s premières vaak vlak
naast elkaar. Toch zegt hij telkens weer met
nadruk dat hij niet wil provoceren. Hij wil
alleen maar laten zien wat er werkelijk in de
stukken zit. Konwitschny hecht veel belang
aan de maatschappelijke relevantie van zijn
werk, en aangezien de omstandigheden
waarin men nu een werk presenteert heel
anders zijn dan die ten tijde van de wereldpremière,
moeten deze omstandigheden
zich logischerwijs in de productie weerspiegelen.
Na hun gezamenlijke ervaringen
met Hertog Blauwbaards burcht/Erwartung
in Bazel en Un ballo in maschera in Dresden
werkte hij regelmatig samen met Ingo Metzmacher,
naar aanleiding van diens positie
als Generalmusikdirektor aan de Staatsoper
Hamburg.
Dat begon met Wagners Lohengrin en
daarna bleef het vooral bij het Duitse repertoire,
maar ook maakten zij samen een sensationele
productie van Verdi’s Don Carlos.
Konwitschny’s visie op Lohengrin – zich
afspelend in een klaslokaal vol puberende
jongelui – heeft intussen een triomftocht
om de wereld gemaakt en is bijna een (Konwitschny-)klassieker
geworden. De geprojecteerde
verlangens van de hoofdpersonen,
die aan het eind vergeefse hoop blijken te
zijn, laten zien hoe helder zijn taal als regisseur
geïnspireerd is door het hier en nu, en
hoe aanschouwelijk de werkelijke inhoud
van het stuk aan het licht wordt gebracht.
Aan het eind zijn de jeugdige helden volwassen
geworden en is er geen weg terug
meer naar de dromen in het klaslokaal.
Dat is de onthutsende boodschap die Konwitschny
ons laat zien, zonder dat de opera
bij hem riskeert door chauvinistisch gedweep
met ‘het Duitse’ in een kwaad daglicht
te worden geplaatst. Dat hij bij zijn
analyse van de stukken altijd begint met de
partituur, is geen wonder: zijn vader Franz
Konwitschny was lange tijd werkzaam als
dirigent van onder andere het Gewandhausorchester
in Leipzig, en diens Wagner-interpretaties
gelden tot op de dag van vandaag
als exemplarisch.
Baanbrekende interpretaties
Peter Konwitschny heeft het handwerk helemaal
vanaf de basis geleerd. Hij studeerde
regie aan de Hanns-Eisler-Schule in Berlijn,
waarna zijn assistentenjaren volgden, onder
20
meer aan het Berliner Ensemble bij Ruth
Berghaus. De invloed van haar beeldtaal
moet men niet onderschatten als men het
oeuvre van Peter Konwitschny vandaag
bekijkt. Hoe Berghaus Brechts epische theater
bruikbaar heeft gemaakt voor de opera,
is beslist terug te vinden in Konwitschny’s
manier van werken, ook al vindt hij zelf dat
dit epische theater niet als een algemene
formule op zijn ensceneringen kan worden
toegepast. Ruth Berghaus heeft de kunstenaar
zeker ook krachtig gesteund, doordat
ze eraan heeft bijgedragen dat tot controverses
en discussies leidende producties
slechts op het allerhoogste kwaliteitsniveau
mogen plaatsvinden, om stand te kunnen
houden tegenover de operakritiek, die zich
richt naar traditionele waarden. Net als zijn
mentrix heeft ook Konwitschny vervolgens
zowel voor het gesproken toneel als voor
het muziektheater gewerkt en met zijn eigen
ensceneringen voor kleinere theaters en
hogescholen zijn eerste sporen verdiend.
In het begin baarden vooral zijn Händelensceneringen
in de Händel-stad Halle
opzien. Daarop volgden aanvankelijk over-
wegend producties in de DDR, na de hereniging
van Duitsland in toenemende mate ook
in het westen.
Tegenover zijn baanbrekende interpretaties
van het werk van Wagner, om te beginnen
met Parsifal aan de Bayerische Staatsoper,
staan ook de grote werken van Verdi,
vooral met ensceneringen voor het Opernhaus
Graz. Hij laat zich dus niet vastleggen
op een specifiek repertoire. Zijn belangstelling
voor het operettegenre ging gepaard
met een stevig theaterschandaal. Toen de
reacties na de première van Kálmáns Die
Czárdásfürstin aan de Semperoper Dresden
uiterst heftig waren, zag de intendant aldaar
zich genoodzaakt om in te grijpen in Konwitschny’s
enscenering. Dit leidde tot een
proefproces, dat door Konwitschny werd
gewonnen omdat zijn regie werd beschouwd
als auteursrechtelijk beschermde activiteit.
Gelukkig had dit juridische conflict geen
gevolgen voor de verdere ontwikkeling van
de carrière van de regisseur, en vele internationale
operahuizen deden daarna al het
mogelijke om ‘hun eigen’ Konwitschny-productie
binnen te halen.

Uitdagend
In Hamburg vond Konwitschny zijn thuis
als regisseur en daar werkte hij samen met
Ingo Metzmacher gedurende acht jaren aan
een breed spectrum met Lohengrin en Don
Carlos als opvallende mijlpalen, maar ook –
naast de twee opera’s van Alban Berg – met
werken van Mozart, Strauss, Weber en Weill.
Hun samenwerking ging misschien daarom
zo goed omdat Konwitschny’s ontledende
blik zo dicht bij Metzmachers analytische
benadering van de muziek stond. Zoals de
regisseur elk moment van de scenische en
muzikale handeling in elk detail psychologisch
belicht en uitlegt, ontleedt ook de dirigent
zijn partituur om alle elementen zo
goed mogelijk te kunnen laten horen. Dat
het publiek bij hun uitvoeringen zowel in
positieve als in negatieve zin in de grootste
opwinding geraakt, is het beste effect dat
Konwitschny en Metzmacher zich kunnen
wensen, want zij willen een levend muziektheater
scheppen. Het publiek te laten
nadenken en op een nieuwe manier te laten
denken, het te bevrijden van aloude, overgeleverde
ideeën over opera, was in het
algemeen een doelstelling die ze met vlag
en wimpel hebben gehaald.
Veelvuldig werd Peter Konwitschny
onderscheiden voor zijn ensceneringen,
waaronder meer dan eens als Regisseur
van het Jaar door het Duitse vaktijdschrift
Opernwelt. Naast producties uit Hamburg
werden onder andere zijn regie van Luigi
Nono’s complexe ‘azione teatrale’ Al gran
sole carico d’amore aan het Staatstheater
Hannover en zijn Falstaff voor Graz uit-
De vereniging organiseert tal van activiteiten, w.o. lezingen, literaire
avonden, operafilmavonden, openbare repetities, masterclasses
en eendaagse reizen naar operahuizen in Luik, Münster, Duisburg,
Düsseldorf, Essen en Dortmund. Bovendien worden jaarlijks een of
twee meerdaagse reizen georganiseerd.
Naast inschrijving op het speciale Vriendenabonnement bij DNO
hebben de leden de mogelijkheid tot (beperkte) vóórreservering van
losse plaatskaarten. De Kerstmatinee is traditioneel een Vriendenvoorstelling.
Vijfmaal per seizoen komt het Vriendenbulletin uit, een tijdschrift
met verenigings­ en operanieuws.
Wilt u zich aansluiten bij de Vrienden van De Nederlandse Opera,
schrijf, bel of mail naar nevenstaand adres.
N i e u w ! ! ! F O T O J A A R B O e K D N O S e i Z O e N 2 0 0 6 - 2 0 0 7
Het fotojaarboek 2006­2007 DNO is verkrijgbaar aan de Vriendenbalie.
Prijs 15,­.
F i D e l i O , J O N g e v R i e N D e N v A N
D e N e D e R l A N D S e O p e R A
Jonge mensen (t/m 28 jaar) kunnen lid worden van Fidelio, dé vereniging
voor jonge Operafans. Voor deze groep leden worden speciale
activiteiten georganiseerd, terwijl ook alle activiteiten en voordelen
21
geroepen tot Enscenering van het Jaar.
Ongetwijfeld zorgde zijn Stuttgarter Götterdämmerung
ervoor dat Stuttgart in 2000 tot
Operahuis van het Jaar werd uitverkoren.
In 2005 kreeg hij de Theaterprijs van de
stad Berlijn. Volgens de motivering zijn zijn
ensceneringen ‘altijd een intensieve kijk
op en interpretatie van het heden’, en zijn
ze ‘ongemakkelijk, strijdbaar, uitdagend en
stellen ze maatstaven voor wie zich zowel
oude als nieuwe werken scenisch-muzikaal
eigen wil maken.’ Een groter compliment
had men de regisseur beslist niet kunnen
maken, want hij vindt zelf dat een regie altijd
‘een aangelegenheid van maatschappelijk
belang’ moet zijn.
v R i e N D e N vA N
D e N e D e R l A N D S e O p e R A
Richard Strauss
In zijn rijkgeschakeerde repertoire valt op
dat wat de Duitse opera’s betreft Richard
Strauss enigszins ondervertegenwoordigd
lijkt te zijn. Behalve Der Rosenkavalier in
Hamburg, en Elektra in Kopenhagen en Stuttgart,
ensceneerde Konwitschny alleen het
vooral bij dirigenten zo geliefde Daphne, een
van de late werken van de Beierse toondichter.
Strauss’ weifelende houding tegenover
Adolf Hitlers naziregime, die zich uitte in
zijn vlucht met Daphne in de Griekse mythologie
of met Capriccio in een theoretisch
eclecticisme, was voor Konwitschny een
interessante ontdekking, waarvan hij
natuurlijk ook voor zijn Daphne-enscenering
voor het Aalto Theater in Essen gebruik
wilde maken. Aldus slaagde hij erin het werk
een onverwachte politieke dimensie mee te
geven. De tijdsomstandigheden hebben vol-
gens Konwitschny, juist omdat dit stuk elke
verwijzing naar de actualiteit wilde vermijden,
sterk hun stempel op Daphne gedrukt.
Zo wordt Daphne, die twijfelt tussen twee
mannen en die geen keuze kan maken, tot
representant van een soort resignatie, die
lijkt op die van Strauss zelf: enerzijds was
hij president van de Reichsmusikkammer,
anderzijds wilde hij verzet plegen tegen
de – zoals hij het zelf noemde – ‘Hitlerei’ in
Duitsland. Uiteindelijk trok hij zich helemaal
terug uit het politieke strijdperk, omdat de
bruine machthebbers steeds meer probeerden
door te voeren wat zij zelf onder ‘cultuur’
verstonden.
In de toekomst zal er in Amsterdam nog
meer Richard Strauss van Peter Konwitschny
te zien zijn.
Vertaald door Frits Vliegenthart
van de Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera voor hen
openstaan.
Speciaal voor Fidelio­leden stelt De Nederlandse Opera Jonge
Operafan­abonnementen samen, waarbij een aanzienlijke korting
wordt gegeven. fidelio@dno.nl
c O N T R i B u T i e m i v 1 S e p T 2 0 0 7
Individueel lidmaatschap 30,­
Gezinslidmaatschap (2 pers.) 55,­
Donateur (minimaal) 75,­
Jonge Vrienden (t/m 28) 15,­
Aanmelding door overmaking van het bedrag op giro 32.500
of bank 43.40.57.207 t.n.v. Vrienden van de Opera te Amsterdam,
o.v.v. ‘nieuw lidmaatschap’.
Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera
Waterlooplein 22 1011 PG Amsterdam
telefoon 020 551 8282 (ma, di en do 9.00 tot 13.00 uur)
e­mail vrienden@dno.nl
www.vriendenvdopera.demon.nl
Scène uit ??? (Foto: ???)

Maquette toneelbeeld Castor et Pollux, ontwerp: Patrick Kinmonth
Castor et Pollux
‘Schenken wij aan ’t universum de onsterfelijke tekens
Van zo’n zuivere vriendschap en zo’n tedere liefde!’ (Jupiter)
I
Aan het hof van Sparta. Hoewel zij van de
sterfelijke Castor houdt, staat Télaïre op het
punt met diens onsterfelijke tweelingbroer
Pollux te trouwen. Castor beantwoordt haar
gevoelens. Hij besluit vrijwillig in ballingschap
te gaan, maar Pollux hoort dit en ziet
omwille van zijn broer af van het huwelijk.
De jaloerse Phébé laat het paleis aanvallen
en wil Télaïre laten ontvoeren. In het
gevecht sneuvelt Castor.
II
De Spartanen bereiden de uitvaart van
Castor voor. Télaïre is diep bedroefd. Phébé
biedt haar toverkunsten aan om Castor uit
de dodenwereld terug te halen mits Télaïre
hem aan haar afstaat. Pollux wreekt de
dood van zijn broer en biedt Télaïre zijn
liefde aan. Zij haalt hem echter over zijn
vader, de god Jupiter, te smeken dat Castor
weer mag leven.
22
III
In de tempel van Jupiter bereidt Pollux een
offer voor en hij bidt tot de godheid, die
even later neerdaalt. Jupiter willigt het verzoek
in op voorwaarde dat Pollux Castors
plaats inneemt. Hébé, godin van de eeuwige
jeugd, toont Pollux wat hij opgeeft, maar hij
volhardt in zijn voornemen.
IV
Bij de ingang van de onderwereld roept
Phébé geesten en monsters op om Pollux
tegen te houden, maar met de hulp van
Mercure weet hij toch door te dringen. Op
de Elysische velden proberen gelukkige
geesten Castor tevergeefs op te vrolijken,
want hij is diep ongelukkig. Als Castor
en Pollux elkaar zien, volgt een hartelijke
begroeting tussen de twee broers. Castor
weigert het offer van Pollux te aanvaarden;
uiteindelijk stemt hij ermee in dat hij
naar Télaïre terugkeert, maar slechts voor
één dag. Daarna zal hij teruggaan naar het
dodenrijk en Pollux weer laten leven.
V
In Sparta is Castor voor even herenigd met
Télaïre, maar alleen om voor altijd afscheid
te nemen. Haar smeekbeden halen niets uit.
Voorafgegaan door donder en bliksem daalt
Jupiter op zijn adelaar neer om Castor van
zijn eed te bevrijden en hem de onsterfelijkheid
te schenken. De tweelingen worden
vereend en krijgen als sterrenbeeld een
plaats in de dierenriem.

2
vr 18 jan 2008 première 20.00 uur tv
za 19 jan 20.00 uur tv
ma 21 jan 20.00 uur tv
wo 23 jan 20.00 uur tv
vr 25 jan 20.00 uur tv
zo 27 jan 13.30 uur tv
ma 28 jan 20.00 uur tv
wo 30 jan 20.00 uur tv
do 31 jan 20.00 uur tv
Het Muziektheater Amsterdam
Kaartverkoop is reeds begonnen.
Bij het ter perse gaan van deze Odeon
zijn er nog kaarten verkrijgbaar.
Bel het Kassa-bespreekbureau van
Het Muziektheater: 020-625 5455, of een
van de andere verkooppunten (zie pag. 30).
Online kopen: www.dno.nl
Inleidingen door Marijke Schouten
Plaats: Het Muziektheater (2de balkon)
Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere
voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/12.45 uur
(matinee)
Lengte: ± 30 minuten
Toegang: gratis op vertoon van een geldig
plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag
Met steun van de Vereniging Vrienden
van De Nederlandse Opera
Uitzenddatum
Radio 4, NPS Opera Live:
zaterdag 19 januari 2008, 19.00 uur
Jean-Philippe Rameau 1683 -1764
Castor et Pollux
Tragédie lyrique
en cinq actes
libretto van
Pierre-Joseph Bernard
muzikale leiding
Christophe Rousset
regie
Pierre Audi
decor/kostuums
Patrick Kinmonth
licht
Jean Kalman
choreografie
Amir Hosseinpour
Télaïre
Anna Maria Panzarella
Phébé
Véronique Gens
Cléone/Suivante d’Hébé/
Ombre heureuse
Judith van Wanroij
Castor
Finnur Bjarnason
Pollux
Henk Neven
Jupiter
Nicolas Testé
Le Grand Prêtre
Thomas Oliemans
Spartiate 1/Mercure
Anders J. Dahlin
Les Talens Lyriques
Koor van De Nederlandse Opera
instudering Martin Wright
De opera wordt in het Frans gezongen
en Nederlands boventiteld.
De voorstelling duurt circa 2 uur en 25 minuten.
Er is geen pauze.
Het operaboek Castor et Pollux is verkrijgbaar
in Het Muziektheater. Daarin zijn onder meer
een uitgebreide synopsis, en het libretto in
het Frans en in een Nederlandse vertaling
opgenomen. De prijs is 8,-.
Nieuwe productie

Jean-Philippe Rameau (Foto: ???)
Achtergrond Castor et Pollux
Jan Nuchelmans
Jean-Philippe Rameau
en de Franse opera
In 1723 streek Jean-Philippe Rameau uit de ‘provincie’ neer in Parijs, veertig jaar oud. Beroemd was
hij toen nog niet, al circuleerde zijn naam in muzikale kringen al wel, dankzij een boek met klavecimbelwerken
(1706) en een muziektheoretisch tractaat, het Traité de l’harmonie (1722). Daarnaast had hij
enkele motetten gecomponeerd en zo’n twintig jaar het orgel bespeeld in kerken in onder meer Avignon,
Clermont-Ferrand en Dijon. Weinig of niets wees erop dat Rameau tien jaar na zijn vestiging in Parijs zijn
opwachting zou maken met een opera en het zelfs zou brengen tot de grootste Franse operacomponist
van de 18de eeuw.
In een brief aan Antoine Houdar de la Motte,
librettist van opera’s van componisten als
Campra en Destouches, vraagt een zelfverzekerde
Rameau de meester om teksten
die hij kan toonzetten. Vergeefs, maar het
is een eerste signaal van Rameaus plannen
in de richting van het theater. Hij had het
geluk in Parijs (17 1) in contact te komen
met Alexandre Jean-Joseph La Riche de la
Pouplinière, een uiterst welgesteld muziekliefhebber,
die er een eigen huisorkest op
nahield en regelmatig concerten en toneelvoorstellingen
organiseerde. Minstens drie
van die stukken werden gelardeerd met
toneelmuziek van Rameau. Van deze eerste
contacten van Rameau met het theater is
helaas niets bewaard gebleven, maar in de
beschermde omgeving van La Pouplinière
moet de kiem gelegd zijn voor de latere faam
van Rameau. In 17 beleefde zijn eersteling
op operagebied zijn première, Hippolyte et
Aricie, ‘tragédie en musique’. Directe aanleiding
voor het schrijven daarvan was de
uitvoering van de bijbelse opera Jephté van
Michel Pignolet de Montéclair die Rameau
in 17 2 bijwoonde. Rameau trad met zijn
‘tragédie en musique’ in de voetsporen van
zijn grote voorganger Jean-Baptiste Lully
(16 2-1687), de als Giovanni Battista Lulli
in Florence geboren hofcomponist van
Lodewijk XIV.
Monopolie
Opera had zijn intrede op de Franse podia
heel laat gedaan: pas bijna een halve eeuw
na de eerste Italiaanse opera’s kregen de
Parijzenaren – door toedoen van kardinaal
Mazarin (ook een geboren Italiaan) een aantal
Italiaanse opera’s voorgeschoteld, van
onder anderen Luigi Rossi (Orfeo in 16 7)
en Francesco Cavalli. Laatstgenoemde was
door Mazarin vanuit Venetië ingehuurd om
de bruiloftsplechtigheden van Lodewijk XIV
en Maria Theresia van Oostenrijk, dochter
van de Spaanse koning, luister bij te zetten
met een (Italiaanse) opera, Ercole amante.
Daartoe werd in het Tuilerieën-paleis een
enorm nieuw theater gebouwd dat volgens
de tijdgenoten 7000 man publiek kon herbergen.
Het resultaat – dat door tegenslag
en sabotage van Franse kant pas ruim een
jaar na de bruiloft in 1662 in première ging
– kon het Franse publiek niet bekoren. De
Italiaanse taal en de geïmporteerde castraten
waren daaraan mede debet. Succes was
wel weggelegd voor de vele dansen die in
het werk ingevlochten waren, van de hand
van Lully.
2
Lully was aanvankelijk niet erg geporteerd
voor het fenomeen opera; pas nadat
twee mindere goden (de dichter Perrin en
de componist Cambert) met hun Pomone in
1670 maar liefst 1 7 uitvoeringen wisten te
scoren, draaide Lully bij. Op slinkse wijze
maakte hij Perrin het monopolie voor het
uitbrengen van opera’s afhandig en timmerde
daarmee voor de komende zestig jaar
alle ontwikkelingen dicht. In 167 bracht
hij zijn eigen eerste opera in première, Cadmus
et Hermione. Tot 17 zouden opera’s
ondanks bescheiden vernieuwingen voor
een belangrijk deel gemodelleerd zijn naar
Lully’s werken.
Rameaus Hippolyte et Aricie bracht
daar verandering in. De eerste voorstellingen
ervan werden bepaald niet vriendelijk
onthaald. Er ontstonden twee kampen: de
tegenstanders werden aangeduid als Lullistes
en de voorstanders als Ramistes of
ook wel Rameauneurs. Dat die laatste term
een denigrerende connotatie had (ramoneurs
= schoorsteenvegers), weerhield
Rameau er niet van een indrukwekkende
reeks opera’s en aanverwante stukken te
laten volgen.
‘Baroque’
Het Franse muziekleven, dat na het mislukken
van Ercole amante en de dood van kardinaal
Mazarin een xenofobe wending had
ondergaan en eigenlijk alleen nog maar
Franse producten wilde zien, was inmiddels
al weer enigszins een internationale kant
op gegaan. Mondjesmaat werden weer
Italiaanse invloeden getolereerd. Met zijn
‘goûts réunis’, een vermenging van Franse
en Italiaanse stijlelementen, had François
Couperin de weg vrijgemaakt voor Rameau.
Die Italiaanse elementen waren een van
de redenen van het kamp der Lullistes om
zich tegen Rameau te verzetten. Zij vonden
Rameaus muziek onnatuurlijk, te ingewikkeld,
te overdadig, en het woord ‘baroque’
(dat bij de Fransen tot ver in de 20ste eeuw
een negatieve bijklank had) was in de reacties
niet van de lucht. Rameaus nieuwlichterij
werd beschouwd als het werk van een
non-conformist. Het is duidelijk, de Fransen
wilden niet zonder slag of stoot hun Lulliaanse
traditie prijsgeven.
De ‘tragédie en musique’, zoals Lully het
genre had geschapen, week op een aantal
punten opvallend af van de Italiaanse opera

van zijn tijd. Waar de Italiaanse opera (van
bijvoorbeeld Alessandro Scarlatti) duidelijk
onderscheid maakte tussen recitatieven en
aria’s, speelde de Franse opera zich vrijwel
geheel af in het domein van het recitatief.
Incidenteel waren er passages met een
meer melodisch karakter, die op het begin
van een aria leken, maar tot afgeronde aria’s
kwam het nooit. In dat licht is er interessante
informatie te halen uit een briefwisse-
ling die in het najaar van 1751 werd gevoerd
tussen Carl-Heinrich Graun, componist en
hofkapelmeester van Frederik de Grote en
operadirecteur in Berlijn, en Georg Philipp
Telemann. Graun beklaagt zich in een brief
aan zijn vakbroeder over het Franse recitatief
en geeft een aantal voorbeelden, uit
Castor et Pollux! Hij gaat zelfs zover dat hij
zijn eigen voorstel eraan toevoegt hoe de
betreffende recitatieven veel beter zouden
zijn geweest en laat zich daarbij sterk leiden
door de in Duitsland alom aanwezige Italiaanse
stijl. Telemanns antwoord is verhelderend.
Hij stak zijn waardering voor het
Franse componeren niet onder stoelen of
banken. In 17 7 had hij een bezoek van enkele
maanden gebracht aan Parijs en toen waarschijnlijk
ook een voorstelling van Castor
et Pollux bijgewoond. Hij pareerde alle aanvallen
van Graun door in detail te wijzen op
de verschillen tussen de Italiaanse en de
Franse taal. We weten niet hoe lang de briefwisseling
precies geduurd heeft en hoe intensief
deze geweest is, maar Graun geeft zich
niet gewonnen en schrijft begin 1752 aan
Telemann nog over een ‘plaintif hurlement
français’ [klaaglijk Frans gebrul]…
Castor et Pollux
Geleidelijk aan werden de Italiaanse elementen
in Rameaus werken door bijna iedereen
in Frankrijk geaccepteerd, de strijd leek
gestreden. Een kleine twintig jaar nadat
Rameaus eerste opera de liefhebbers had
verdeeld in twee kampen, was het echter
opnieuw raak. Door een optreden van een
Italiaans opera-ensemble met Pergolesi’s
La serva padrona raakten de gemoederen
ernstig oververhit. De resulterende ‘Guerre
des Bouffons’ stelde de Franse opera (waarvan
Rameau inmiddels de belichaming was
geworden) tegenover de Italiaanse opera
buffa. Velen trokken hun conclusie en vielen
voor de charme van de Italiaanse muziek.
Een grote stroom van pamfletten – voor en
tegen – volgde. Rameau mengde zich niet
officieel in de strijd, maar zijn herwerking
van Castor et Pollux is in 175 de beslissende
slag die wordt toegebracht aan de Italiaanse
factie. Een van de leden daarvan was
overigens Jean-Jacques Rousseau, die zich
in zijn Lettre sur la musique française ontpopt
als een vurig pleitbezorger van de Italianen
en zelf componist was van o.a. Le devin du
village, een ‘intermède’ dat indirect Mozart
inspireerde tot zijn Bastien und Bastienne,
maar voor Rameaus positie nauwelijks een
bedreiging vormde.
Castor et Pollux (17 7) was de tweede
‘tragédie en musique’ die Rameau in Parijs
op de planken had gebracht. Het libretto was
van de hand van Pierre-Joseph Bernard, net
als Rameau een protégé van La Pouplinière.
De versie van Castor et Pollux bij De Nederlandse
Opera is de tweede, herwerkte versie,
uit 175 . Daarin was de Italiaanse invloed
nog beduidend sterker aanwezig dan in de
25
oorspronkelijke versie. In de tweede versie
sneuvelt de proloog. Eerste en tweede bedrijf
worden respectievelijk tweede en derde bedrijf
en een nieuw eerste bedrijf wordt toegevoegd.
Het derde en vierde bedrijf uit de
versie van 17 7 worden samengevoegd tot
een nieuw vierde bedrijf. In het laatste bedrijf
blijft veel bij het oude. Rameau en Bernard
nemen de revisie te baat om tal van kleinere
veranderingen door te voeren, met name door
het aandeel van het recitatief substantieel
te beperken. Ook het balletaandeel wordt
onder de loep genomen en waar nodig aangepast,
maar blijft een essentieel en logisch
onderdeel van het totale kunstwerk. Castor
et Pollux werd in de rest van de 18de eeuw
nog regelmatig gespeeld. Inclusief de première
en de laatste uitvoering in 1782 is
de opera zeker zeventien keer nieuw geënsceneerd.
Het orkest
In het libretto van de eerste versie van
Castor et Pollux wordt een opsomming
gegeven van de talrijke medewerkenden.
Na de namen van de acteurs chantants volgen
die van de acteurs chantants dans les
chœurs, mét de verschillende rollen die
deze zangers op zich namen. Er was veel
afwisseling te zien en te horen. Behalve de
zingende acteurs waren er ook personnages
dansants. Niet genoemd wordt een grote
groep medewerkenden die desalniettemin
een hoofdrol speelde in het succes van
Rameaus opera’s: het orkest. Rameau had
een uitgebreid instrumentaal ensemble tot
zijn beschikking waarin strijkers uiteraard
de basis vormden maar dat op een bijzondere
manier werd ingekleurd door de blazers.
Fluiten en fagotten spelen misschien wel
een belangrijker rol dan de hobo’s. Rameau
maakt het zijn orkest niet altijd even gemakkelijk
en het schijnt meer dan eens te zijn
voorgekomen dat hij orkestpartijen tijdens
de repetities aanpaste omdat het orkest er
niet uit kwam!
De vernieuwingen die Rameau doorvoerde
in de Franse opera werden door het ene kamp
begroet als het werk van een genie (Voltaire,
maar ook musici als Campra), anderen zagen
het als broddelwerk (Rousseau, maar ook
musici als Mouret en Pignolet de Montéclair).
Rameau pareerde dergelijke aanvallen
doorgaans mondeling of schriftelijk.
Zo kondigde hij in december 17 7, vlak na
de première van de eerste versie van Castor
et Pollux (oktober) zelfs aan een ‘école de
composition’ [compositieschool] te willen
stichten.
De wereld van de Franse opera is ondenkbaar
zonder de werken van Rameau.
Debussy maakte er in het begin van de
20ste eeuw kennis mee toen onder andere
Hippolyte et Aricie en Castor et Pollux na
een lange rust weer tot leven werden gewekt.
Hij besluit zijn beschrijving van Castor
et Pollux met de volgende woorden: ‘Men
moet mij maar niet kwalijk nemen dat ik zo
veel heb geschreven over een onderwerp
dat misschien weinig in de belangstelling
staat. Als verontschuldiging voer ik aan
dat Rameau het waard is. Het leven kent
slechts spaarzame ogenblikken van werkelijke
vreugde; ik heb deze nu eens niet voor
mij zelf willen bewaren.’
Christophe Rousset,
de dirigent van Castor
et Pollux, publiceerde
onlangs een boekje
over Rameau: Jean­
Philippe Rameau,
Actes Sud, Arles 2007.
Het sterrenbeeld Tweelingen, Atlas Céleste, 1776

Christophe Rousset (Foto: Eric Larayadieu)
Portret Castor et Pollux
Michiel Jongejan
‘Rameau was revolutionair’
In de zomer van 2006 ging in het Drottningholms Slottsteater, het oude operatheatertje naast het
koninklijk paleis op het Zweedse eilandje Drottningholm, Zoroastre van Jean-Philippe Rameau in
première. Hetzelfde artistieke team van toen presenteert nu Rameaus tragédie lyrique Castor et Pollux
in Het Muziektheater. Een gesprek met regisseur Pierre Audi, choreograaf Amir Hosseinpour, ontwerper
Patrick Kinmonth en dirigent Christophe Rousset.
De Britse ontwerper Patrick Kinmonth
was in september nog in Amsterdam voor
de Monteverdi-productie Madrigalen, waarvoor
hij decor en kostuums verzorgde van
Il ballo delle Ingrate en Lamento d’Arianna.
In Drottningholm werkte hij met de in perfecte
staat bewaard gebleven techniek
van het 18de-eeuwse theatertje: ‘Castor et
Pollux wordt een moderne operaproductie
in een modern operatheater, totaal verschillend
van wat we in Drottningholm deden.
Daar brachten we een 18de-eeuwse opera
in een klein 18de-eeuws theater en maak-
ten we gebruik van de originele theatertechnieken.
Bij Castor et Pollux zijn deze oude
technieken en decors wel een inspiratiebron
geweest voor het ontwerp. Dat is echter
niet per se herkenbaar voor het publiek; het
decor is in essentie wit, en een paleis of een
locatie in de onderwereld zal niet letterlijk
weergegeven worden. We hebben het decor
geconceptualiseerd en gereduceerd tot een
skelet van de 18de-eeuwse theatertechniek.
We gaan onder meer werken met horizontale
en verticale bewegingen van decorvlakken.
De insteek is altijd geweest om bij Castor
et Pollux speels met de oude theatertechnieken
om te gaan. In de 18de eeuw werden
tweedimensionale doeken gebruikt met
geschilderde afbeeldingen in perspectief,
zodat toch diepte kon worden gesuggereerd.’
Christophe Rousset is dirigent van zijn
ensemble Les Talens Lyriques, waarmee hij
bij DNO van september tot begin oktober al
de muziek verzorgde van L’incoronazione di
Poppea en Madrigalen. Hij vertelt dat juist de
Franse muziek hem als klavecinist bepaald
niet vreemd is. ‘Ik heb Rameaus klavierwerken
vele jaren gespeeld. Als dirigent heb ik
bovendien aan veel Franse opera’s gewerkt,
waaronder die van Lully. Na Zoroastre voel ik
me zeer verbonden met het project Castor et
Pollux.’ Hij constateert met spijt dat Rameau
over het algemeen wordt ondergewaardeerd:
‘Men zal hem nooit met Bach vergelijken,
terwijl hij op hetzelfde niveau moet worden
ingeschat. Evenals Bach wist hij alles van
harmonie, en hoe hij die kon inzetten om
emoties te creëren. Als je zijn geschriften
en theorieën onderzoekt, kom je erachter
dat hij zich bewust was van de emotie die
hij met een specifiek akkoord kon oproepen.
Meer nog dan bij Händel leidt zijn combinatie
van zang, koormuziek, orkestrale muziek,
verfijnd recitatief en ballet tot zeer dramatische
en verrassend krachtige opera’s. Het
geheel is bij Rameau een caleidoscoop met
meer kleuren dan in de Italiaanse opera’s
uit zijn tijd.’
De versie van 1754
Rameau bewerkte in 175 Castor et Pollux
en in 1756 Zoroastre tot een nieuwe versie.
In beide gevallen heeft het team van Pierre
26
Audi gekozen voor de latere versie. In de
herschreven versie van Castor et Pollux is
de proloog geschrapt en wordt in een geheel
nieuwe eerste akte de achtergrond van het
verhaal uitgelegd. Audi licht toe waarom
het team de versie uit 175 wil presenteren:
‘Deze versie is dramatischer en strakker
van vorm dan het origineel uit 17 7. Er zijn
vijf akten, elk ongeveer twintig minuten
lang. Wij brengen de opera als één drama
zonder pauze om de spanningsboog te benadrukken.
Zo wordt nog duidelijker hoe sterk
Rameau was in het creëren van dramatische
eenheid. Bij de keuze voor de versie uit 175
gaf ook de hogere kwaliteit van de muziek de
doorslag. Het drama voltrekt zich tussen de
hoofdpersonages; daarom is ervoor gekozen
het Koor van De Nederlandse Opera in de
orkestbak te laten plaatsnemen.’ Rousset
lijkt geen moeite te hebben met deze onconventionele
placering. ‘Het gevolg is dat ik
mij minder zorgen hoef te maken of ik voldoende
contact met de koorleden heb. Als
de koorleden verspreid staan opgesteld op
een groot toneel, kan dat namelijk een probleem
betekenen. Vanuit mijn oogpunt is
dit dus een heel aangename beslissing.’
De samenwerking met Audi leidt er volgens
Kinmonth toe dat het publiek nauw
betrokken wordt bij het drama op het toneel.
‘Pierre creëert graag spanning tussen de
regie van de zangers en de omgeving waarin
zij zich bewegen. Met dit visuele spanningsveld
werkten we ook al in het oude theater
van Drottningholm. Bij Castor et Pollux is het
idee omgekeerd: we werken in het moderne
Muziektheater met 18de-eeuwse denkbeelden.
Dat is natuurlijk een intellectuele benadering,
die alleen kan werken als het resul-
teert in een directe emotionele ervaring
door het publiek. Een ander verschil met
Zoroastre is dat we bij Castor et Pollux niet
zozeer licht en donker tegenover elkaar zetten,
maar contrasten en kleuren samen
laten komen.’
Een meesterwerk
Het verhaal van Castor et Pollux heeft ook
zijn donkere aspecten, maar er heerst niet
zo’n sterk contrast tussen goed en kwaad
als in Zoroastre. Audi beaamt dat: ‘Er is
sprake van broederliefde, en de broers zijn
op hun beurt geliefd door dezelfde vrouw.
Deze complexiteit leidt tot jaloezie en ruzie
tussen personages. Daarnaast is er het contrast
tussen het menselijke en het goddelijke.
De complexiteit van de sterfelijke Castor
versus de onsterfelijke halfgod Pollux levert
een magisch aspect op. Er is een directe link
met L’Orfeo van Claudio Monteverdi; ook daar
daalt een halfgod af in de onderwereld.’
Op de vraag waarom het voor hem belangrijk
is om Castor et Pollux in Het Muziektheater
te brengen, antwoordt Audi vol vuur:
‘Rameau was revolutionair in zijn tijd. Castor
et Pollux is een meesterwerk en Rameau geldt
als een van de belangrijkste operacomponisten
uit de geschiedenis. Hij heeft grote
opera’s geschreven die zeer geschikt zijn
voor uitvoering in een grote zaal zoals Het
Muziektheater. Al bij mijn aantreden bij
DNO in 1988 stond de intentie een opera
van Rameau te produceren op het artistieke
plan voor de eerste tien jaar. Niet alleen
omdat zijn opera’s nog nauwelijks in Nederland
bekend zijn, maar ook omdat hij in zijn
werk vooruit wijst naar het oeuvre van Hector
Berlioz, van wie DNO al meerdere opera’s

had uitgevoerd. Aanvankelijk was het de
bedoeling Castor et Pollux in Drottningholm
te ensceneren. Toen dit niet haalbaar bleek,
ontstond het plan om de opera in Het Muziektheater
uit te voeren.’
Hij voegt eraan toe dat het voor hem
belangrijk is om met hetzelfde artistieke
team dat de succesvolle productie Zoroastre
realiseerde, nu aan Castor et Pollux te kunnen
werken. ‘Elke componist, of het nu Monteverdi
is of Rameau, werkt binnen een systeem.
Onze producties van Zoroastre en Castor en
Pollux zijn een visuele weerspiegeling van
het systeem van Rameau. Het is ook belangrijk
om weer met Christophe Rousset samen
te werken. Hij heeft heel veel betekend voor
de herontdekking van de Franse barokopera
en van hem kwam het voorstel om de herziene
versie van Castor et Pollux uit te voeren.’
Rousset legt uit waarom deze versie
zijn voorkeur heeft: ‘De versie uit 175 is
overtuigender dan die uit 17 7. Er zijn minder
allegorische figuren en de psychologie
van het karakter van Phébé is uitgediept.’
Specifiek tempo
In Amsterdam heeft Amir Hosseinpour
voor de choreografie straks een beduidend
grotere bühne tot zijn beschikking dan in
Drottningholm. Het Muziektheater is voor
hem echter geen onbekend terrein. Als choreograaf
werkte hij hier mee aan Götterdämmerung
en Les Troyens (regie Audi), en
aan Tannhäuser (regie Nikolaus Lehnhoff).
‘Ik verheug me erop om nu een barokopera
in een modern theater te brengen. Die tegenstelling
tussen oud en nieuw zie ik als een
inspirerend contrapunt. Het decor van Patrick
is bepalend voor mijn choreografie. Ik moet
straks rekening houden met de breedte en
diepte van zijn ontwerp.’
Hosseinpour noemt de goede samenwerking
binnen het team essentieel. ‘Patrick
begrijpt dat aan het kostuumontwerp voor
dansers totaal andere eisen moeten worden
gesteld dan aan het kostuumontwerp voor
zangers. Het is tevens fantastisch om met
Christophe te werken, omdat hij met je meedenkt
en openstaat voor suggesties. Hij
weet hoe belangrijk tempo is voor de dans,
en dat is voor mij als choreograaf heel prettig.’
Geconfronteerd met deze woorden rea-
27
geert Rousset lachend: ‘Het is inderdaad
zo dat de muziek van Rameau een specifiek
tempo heeft als er bijvoorbeeld tambourin,
musette, sarabande of gavotte genoteerd
staat. Dat tempo is gerelateerd aan de danspassen
die in de tijd van Rameau werden
gebruikt. Ik moet bij elke uitvoering hetzelfde
tempo kiezen, zodat de dansers niet
voor een verrassing komen te staan.’
De intuïtieve manier van regisseren van
Audi bevalt Hosseinpour goed. ‘Natuurlijk
heb ik met Pierre veel gesproken over hoe
we de productie vorm gaan geven. Maar
we zijn het erover eens dat er altijd vragen
onbeantwoord moeten zijn bij aanvang van
de repetitieperiode. Zangers komen dan
vaak ook nog met belangrijke opmerkingen
en we willen ons vooraf niet te zeer beperken.’
Rousset voegt hieraan toe: ‘We bevin-
den ons straks niet meer in de historische
omgeving van Drottningholm. In die zin zou
je de productie als minder authentiek kunnen
bestempelen, maar we proberen altijd
authentiek te zijn als het gaat om de uitvoering,
vanuit de kennis die we hebben van de
tekst en de muziek. In Het Muziektheater
hebben we vanwege de ruimte op het toneel
meer vrijheid met de dans. De grootte van
Het Muziektheater kan een risico voor de
klankbalans inhouden, maar we weten van
de Monteverdi-cyclus dat een klein barokorkest
hier goed klinkt.’ Rousset maakt zich
geen zorgen. ‘De orkestbak zal straks verhoogd
zijn, zodat het geluid goed de zaal in
kan gaan. Wel zal ik goed op de balans tussen
het orkest en de zangers moeten letten.
In Franse opera’s wordt de zangstem niet op
dezelfde wijze gebruikt als in de Italiaanse
opera. Er ligt minder nadruk op het vocale
aspect, en meer op de tekstvoordracht.’
Echo van het zangelement
Ballet speelt historisch gezien een grote
rol in de Franse opera, en Rameau vergrootte
de dramatische functie ervan in zijn werk.
Audi geeft aan dat Castor et Pollux voor
ongeveer veertig procent uit ballet bestaat.
Dat lijkt een uitzonderlijke luxe voor een
choreograaf, maar Hosseinpour zegt dankbaar
te zijn dat het ballet bij Rameau niet
slechts een decoratieve functie heeft.
‘Rameau betitelde zijn opera’s Platée en
Les Paladins oorspronkelijk als ballet bouffon
en comédie­ballet; dat zegt iets over het
belang dat hij hechtte aan de dans. Hoewel
het ballet in Frankrijk in de 17de eeuw als
ontspannend divertissement werd gebruikt,
is er bij Rameau sprake van een gelijkwaardig
huwelijk tussen opera en ballet. Rameau
is voor mij altijd interessant, omdat bij hem
ballet niet slechts een dansplatform is, maar
een eenheid vormt met de zang.’ Rousset
geeft als voorbeeld dat bij Rameau een dans
soms daadwerkelijk gezongen wordt. ‘Op
deze wijze gebruikt de componist hetzelfde
muzikale materiaal voor de dans en de zang
en worden zowel de ogen als de oren geprikkeld.
In Franse muziek wordt het idee van
dans overigens heel vaak gebruikt in verschillende
muziekvormen, en niet alleen
voor ballet.’
Hosseinpour geeft alvast aan dat het
publiek in Amsterdam van hem straks geen
barokke dans hoeft te verwachten. Hij brengt
moderne dans en legt uit hoe zijn choreografie
te interpreteren valt. ‘Ik zoek naar de psychologische
waarheid van ballet. Het wordt
voor mij interessant als dans een fysieke en
psychologische echo is van het zangelement
in een opera. Dansers kunnen bijvoorbeeld
individuele zangers, maar ook een koor vertegenwoordigen.
Voor Zoroastre had ik aan
enkele zangers op sommige momenten een
danser gekoppeld, zodat de dans een directe
fysieke weerspiegeling werd van de zang.
Dat leverde een interessante invalshoek op.’
Afsluitend noemt Rousset het bijzonder
dat hij meewerkt aan de productie van een
opera die in Nederland nauwelijks bekend
is. ‘Het succes van de Monteverdi-cyclus
en de Händel-opera’s die we met DNO in
de Stadsschouwburg brachten, laat zien
hoezeer het Nederlandse publiek van oude
muziek houdt. Het voelt dan ook haast als
een plicht om een dergelijk publiek kennis
te laten maken met de rijkdom van de Franse
barokopera. En waarom zouden we dan niet
meteen een van de beste Franse opera’s
opvoeren, die ooit geschreven zijn? Niet
voor niets beschouwde Rameau zelf Castor
et Pollux als het juweel onder zijn werken.’
Amir Hosseinpour, links (Foto: Wilfried Hösel) Pierre Audi, midden (Foto: Erwin Olaf)
Patrick Kinmonth, rechts

ROEMEENSE STAATSOPERA
PUCCINI’S
MEESTERWERK
’S-WERELDS MEEST
GELIEFDE OPERA
100 MEDEWERKENDEN
ZONDAGMIDDAG
18 NOVEMBER - 15.00 UUR
MAANDAG
19 NOVEMBER - 20.00 UUR
KO N I N K L I J K
T H E AT E R CA R R É
KAARTVERKOOP BIJ KASSA CARRÉ
DAGELIJKS VAN 16-21 UUR
CARRÉ 0900-25 25 255
DAGELIJKS VAN 9-21 UUR ( 0,40 P.M.)
NTK 0900-9203
DAGELIJKS VAN 9-22 UUR ( 0,45 P.M.)
W W W . T H E A T E R C A R R E . N L
(advertentie)
Genieten van klassieke muziek op bijzondere locaties in het
buitenland? HANNICK REIZEN organiseert zowel compleet
verzorgde groepsreizen als individuele muziekreizen naar
gerenommeerde muziekfestivals en operahuizen binnen én
buiten Europa.
Combineer uw passie voor muziek en reizen!
In ons programma vindt u veelbelovende
reizen en verrassende ontdekkingstochten.
Kortom, muziek- en cultuurreizen voor
fijnproevers!
OP REIS TIJDENS DE FEESTDAGEN
Zin om Kerstmis of Nieuwjaar in het
buitenland te vieren? Speciaal voor u
hebben we de mooiste arrangementen
tijdens de feestdagen geselecteerd.
Gezelligheid en muzikaal genieten staan
voorop. Wat dacht u van een sfeervolle
Kerst in Wenen, Leipzig of Venetië?
Of Oud&Nieuw inluiden in Bratislava,
Kopenhagen of Dresden?
ANNA NETREBKO LIVE IN LONDEN!
Wilt u 2008 goed beginnen? Beleef dan
dé operaster van dit moment een keer
'live'! Hannick Reizen biedt u in januari een
heerlijk individueel weekend Londen.
Inclusief uitstekende kaarten voor
La Traviata in het Royal Opera House, met
Anna Netrebko in de rol van Violetta.
Kijk snel op ons geheel vernieuwde
website voor ons complete aanbod en laat
u inspireren!
S P O T L I G H T S
20STE-EEUWSELIED
Geënsceneerde liederen van
Karol Szymanowski
Een sprookje
voorbij
Claudia Barainsky sopraan
Pascal Pittie tenor
Reinild Mees piano
Serge van Veggel regie
zondag 2 dec 07
14:30 Diligentia • Den Haag
www.theater-diligentia.nl • tel 0900 4 104 104
vrijdag 7 dec 07
20:15 De Doelen • Rotterdam
www.dedoelen.nl • tel 010 217 17 17
HANNICK REIZEN
tel. 070 - 319 19 29
www.hannick.nl
info@hannick.nl
Vraag naar onze brochure!
zondag 9 dec 07
20:15 Kleine Zaal Concertgebouw • Amsterdam
www.concertgebouw.nl • tel 020 671 83 45
seizoen 07 08 WWW.20STE-EEUWSELIED.NL

Interview Castor et Pollux
Hein van Eekert
Tweelingen én halfbroers
Ze worden wel de Dioskouroi genoemd, de ‘jongens van Zeus’. Die naam is echter bedrieglijk: het duo heeft
dezelfde moeder en kwam samen ter wereld, maar Pollux is de zoon van de oppergod Zeus/Jupiter en Castor
stamt af van een sterveling. Een van de twee titelrollen te zingen in Rameaus Castor et Pollux moet derhalve
een bijzondere ervaring zijn: de jongens zijn een tweeling, maar ook halfbroers.
Finnur Bjarnason, de tenor die Castor vertolkt,
wilde daarom wel weten of er uiterlijke
overeenkomsten waren tussen hem en
Henk Neven, de bariton die de rol van Pollux
gestalte zal geven: ‘Ik was er erg nieuwsgierig
naar. Dus ik heb Henk opgezocht op
het internet en ik weet niet zeker of we op
elkaar lijken. Ik weet nu wel dat hij een heel
mooie stem heeft. We hebben in de opera
niet dezelfde vader, dat is de rechtvaardiging
voor alle verschillen. Henk is de goddelijke,
ik ben de sterveling.’ Henk Neven gaf
uiteindelijk ook toe aan zijn nieuwsgierigheid,
maar wist al dat zijn ‘broer’ geen tenor
met een fysiek als Ben Heppner zou zijn en
dat het voor het publiek geloofwaardig zou
worden: ‘Finnur Bjarnason is de blonde versie.
Volgens mij moet het wel lukken.’
‘Pollux is de meer dominante van de
twee. Hij zet Castor aan om de onderwereld
te verlaten, ook wanneer de laatste treuzelt,’
legt Henk Neven uit. De kaarten liggen
iets anders waar het de aantrekkingskracht
op vrouwen betreft: Pollux mag dan wel de
onsterfelijke godenzoon zijn, maar het is
de menselijke, sterfelijke Castor die in de
opera niet één, maar twee dames achter zich
aan krijgt, want zowel Télaïre als Phébé heeft
juist op hem haar zinnen gezet. De heren hebben
er beiden over nagedacht. ‘Ik vermoed
dat goddelijkheid ook niet alles is,’ zegt Bjarnason.
‘Misschien is onsterfelijkheid toch
heel oninteressant, je weet het niet,’ voegt
Neven eraan toe.
In elk geval reageert het duo al enigs-
zins als een tweeling: je kunt ze op twee verschillende
momenten en op verschillende
plekken interviewen, de antwoorden vertonen
opmerkelijke overeenkomsten. Beiden
noemen de sensualiteit van de Franse taal.
Ze benadrukken dat je ondanks de stilistische
diversiteit tussen de muzieksoorten
uit verschillende eeuwen ernaar moet streven
om vocaal altijd herkenbaar jezelf te
blijven. Ze staan bovendien allebei open
voor het met een regisseur zoeken naar de
invulling van je personage, ook al ontkom je
er niet aan dat je tijdens het instuderen van
je rol al eigen ideeën krijgt. De zangers zien
in zeer gelijke mate uit naar het werken met
Pierre Audi.
Verwante karakters
Voor Finnur Bjarnason is Castor een debuut
bij De Nederlandse Opera en zijn operadebuut
voor Nederland. De IJslandse tenor
volgde zijn opleiding in het Verenigd Koninkrijk
en was drie jaar lang vast ensemblelid
bij de Komische Oper in Berlijn. Hij heeft
een speciale voorkeur voor rollen in opera’s
die niet zo vaak worden uitgevoerd en zal
na Castor et Pollux in het Théâtre du Châtelet
te Parijs te zien zijn in Roussels Padmâvatî.
Henk Neven was al te gast bij DNO
in Madama Butterfly en Die Gezeichneten.
29
Hij zong veel opera in Frankrijk en Duitsland
en werkte al eerder met dirigent Christophe
Rousset, die hij zeer bewondert. Later
in het seizoen is hij te zien in Saint François
d’Assise, maar Pollux wordt zijn eerste grote
rol in Het Muziektheater.
Neven roemt Castor et Pollux: ‘De muziek
van Rameau is fantastisch. Er zitten een
paar grote momenten in: het Lamento van
Télaïre als Castor gesneuveld is en ook
de treurmars, die zijn hartverscheurend.
Hoogtepunten uit de muziekgeschiedenis.’
‘De muziek is magisch,’ zegt ook Bjarnason,
‘zelfs voor mensen die veel naar opera luisteren
zoals ik en die er de hele dag helemaal
in opgaan. Toen ik deze opera voor het eerst
hoorde, was ik totaal perplex. Simpelweg
door de schoonheid van de muziek. Het is
oude muziek, maar voor mij is het mooi op
een nieuwe manier. Sommige barokmuziek
doet heel instrumentaal aan door de wijze
waarop zij voor de zangers is geschreven,
maar dat is hier niet zo: je hebt juist het
gevoel dat de muziek heel erg bij de tekst
aansluit.’ Dat geeft de opera volgens Neven
een zeer menselijk karakter: ‘Alle personages
hebben een kwetsbaarheid die je raakt.’
De verbintenis tussen verwante karakters
als Castor en Pollux geeft de samenwerking
tussen de zangers iets heel uitzonderlijks.
‘Het is,’ zo meent Henk Neven, ‘spannender
dan wanneer je met andere collega’s werkt,
omdat je toch een soort koppel bent.’ Want,
zo zegt Bjarnason: ‘Het belangrijkste thema
is natuurlijk broederliefde.’
Finnur Bjarnason ziet Pelléas in Debussy’s
Pelléas et Mélisande als zijn droomrol. En
noem die opera, en Henk Neven vertelt dat
hij die tot zijn favoriete werken rekent. Het
is nu nog te vroeg, maar in de toekomst zou
hij graag de rol van Golaud in die opera vertolken.
Waardoor de kans ontstaat, dat wij
Bjarnason en Neven ooit nog een keer als
halfbroers zullen zien. Met iets minder broederliefde,
dat wel.
Henk Neven (Foto: Marco Borggreve), Finnur Bjarnason (links)

Algemene informatie
Verkoop kaarten
Precies drie maanden vóór de première
van een productie gaan alle voorstellingen
daarvan in de verkoop.
U kunt kaarten kopen:
– bij het Kassa-bespreekbureau van
Het Muziektheater: Amstel , Amsterdam,
020-625 5455. Het Kassa-bespreekbureau
is geopend van maandag t/m zaterdag vanaf
10.00 uur tot aanvang voorstelling; op zon-
en feestdagen vanaf 11. 0 uur tot 1 . 0 uur,
indien avondvoorstelling tot aanvang voorstelling;
op dagen zonder voorstelling
of met alleen een matinee 10.00-18.00 uur;
– bij de AUB Ticketshop op het Leidseplein
en bij de meeste landelijke VVV-Theaterbespreekbureaus.
Bij deze verkooppunten
betaalt u een toeslag;
– online via www.dno.nl.
Betalen van uw kaarten
Betalen aan de kassa kan contant of met
een creditcard (Visa, Eurocard, AmEx), pinpas
of chipknip, met de Theater- en Concertbon
en met CKV-vouchers. Bij telefonische
reservering kunt u betalen met een creditcard.
Na ontvangst van betaling worden de kaarten
toegestuurd, waarvoor per plaatskaart 1,75
administratie- en portokosten in rekening
worden gebracht. Wanneer u telefonisch
reserveert, kunt u uw kaarten ook bij het
Kassa-bespreekbureau betalen en afhalen.
Dit dient binnen één week na uw telefonische
reservering te gebeuren. Reserveert u binnen
een week vóór de voorstellingsdatum, dan
dient u de kaarten tot uiterlijk 5 minuten vóór
aanvang van de voorstelling af te halen en te
betalen. Haalt u uw kaarten niet tijdig af, dan
loopt u het risico dat uw reservering vervalt.
Colofon
OdeOn
Tijdschrift van De Nederlandse Opera
Odeon is het Oudgriekse woord voor een aan
muziek en poëzie gewijd gebouw.
Omstreeks 1600 ontstond uit de combinatie
van muziek en poëzie het genre opera, eind
twintigste eeuw het muziektheater zoals wij
het vandaag de dag trachten vorm te geven.
Nummer 67 nov 2007
ISBN: 0926 - 068
Oplage 25.000 exemplaren
Odeon is een uitgave van De Nederlandse Opera
Afdeling Communicatie
Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam.
telefoon 020 - 551 8922
fax 020 - 551 8 11
e-mail info@dno.nl
advertenties 020 - 6 22 / 226 (fax)
abonnementen 020 - 551 8922
internet www.dno.nl
Prijzen losse kaarten
Seizoen 2007-2008
Het Muziektheater Amsterdam
0
maandag tot en vrijdag t/m zondag|
met donderdag feestdagen|première
standaard CJP/65+/ standaard CJP/65+/
Stadspas Stadspas
1ste rang 90 75 105 90
2de rang 70 55 80 65
de rang 50 0 55 5
de rang 5 0 5 0
5de rang 27 25 0 25
6de rang 25 20 25 20
7de rang 15 15 15 15
Studentenkorting
Voor niet-uitverkochte voorstellingen kunnen
studenten vanaf anderhalf uur voor aanvang
van de voorstelling op vertoon van een geldige
college-/studentenkaart voor 15 een
plaatskaart aan de kassa kopen. Bij uitverkochte
voorstellingen worden er volgnummers
uitgedeeld vanaf een uur voor aanvang.
Studenten kunnen dan pas aanspraak maken
op het studententarief als de volgnummers
zijn afgehandeld.
Uitverkocht?
Het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater
hanteert bij uitverkochte voorstellingen
een volgnummersysteem. Vanaf een
uur vóór aanvang van een voorstelling kunt
u per persoon één volgnummer afhalen bij
het Kassa-bespreekbureau. Vanaf een halfuur
vóór aanvang worden gereserveerde maar
niet afgehaalde kaarten te koop aangeboden
aan houders van een volgnummer. Per volgnummer
kunt u maximaal twee kaarten voor
de betreffende voorstelling kopen. Bij voorstellingen
van DNO worden bij volgnummerverkoop
alle eerste- en tweederangskaar-
ten verkocht voor respectievelijk tweede-
en derderangsprijzen. Op deze verlaagde
prijzen is CJP/ 65+/Stadspas-korting niet
van toepassing.
Hoofdredactie
Marc N. Chahin
Eindredactie
Frits Vliegenthart
Redactionele bijdragen
Norbert Abels, Klaus Bertisch, Bart Boone,
Joke Dame, Floris Don, Hein van Eekert,
Kees Fens, Michiel Jongejan, Jan Nuchelmans,
Franz Straatman en Frits Vliegenthart
Basisontwerp en lay-out
Lex Reitsma
mmv Leon Bloemendaal
Productie
Hans Hijmering
Advertenties
Bureau Case
T 0229 - 285 999
E cees@bureaucase.nl
Lithografie
Media Traffic Press, Amsterdam
Boventiteling
In principe worden alle voorstellingen van
DNO Nederlands boventiteld. Het kan echter
vóórkomen dat de boventiteling als gevolg
van de enscenering vanaf sommige plaatsen
slechts gedeeltelijk of helemaal niet zichtbaar
is. Een beperkt aantal plaatsen biedt nooit
zicht op de boventiteling. Dit zijn de kaarten
in de de en 6de rang. Wilt u verzekerd zijn van
een plaats met zicht op de boventiteling, informeert
u dan bij het Kassa-bespreekbureau,
voordat u uw kaarten koopt.
Openbaar vervoer
Vanaf Amsterdam Centraal Station of
Amsterdam Amstel brengen de metro’s
5 en 5 en de sneltram 51 u naar de halte
Waterlooplein. Ook tram 9 gaat vanaf het
Centraal Station rechtstreeks naar Het
Muziektheater.
Parkeren bij Het Muziektheater
Onder Het Muziektheater bevindt zich de
parkeergarage ‘Het Muziektheater’. Deze is
echter niet exclusief voor onze bezoekers en
is vaak al vroeg vol. Andere parkeergarages
in de buurt zijn: ‘Waterlooplein’ aan de Valken-burgerstraat
en ‘Markenhoven’ tegenover
politiebureau IJtunnel.
Omslag
Beeld affiche Daphne
(Foto: Lex Reitsma)
Rechthebbenden die menen aan deze uitgave aan-
spraken te kunnen ontlenen, wordt verzocht contact
op te nemen met de uitgever. Niets uit deze uitgave
mag worden vermenigvuldigd en/ of openbaar
gemaakt zonder voorafgaande toestemming van
de uitgever.
Abonnementen
Abonnementhouders van De Nederlandse Opera
krijgen Odeon gratis thuisgestuurd. Wilt u Odeon
ook ontvangen? Voor 1 ,- ontvangt u alle vier
nummers van het betreffende seizoen thuis.
Losse nummers kosten ,50 incl. porto per stuk.
Geef uw naam, adres, postcode en woonplaats
op per (brief)kaart, e-mail of telefonisch. Zie linkerkolom.
Voor abonnees buiten Nederland: gelieve contact
op te nemen met de Afdeling Communicatie:
+ 1 20 551 89 22.

Al het geluid zonder alle snoeren
Bekroond
met de
Reddot
best of the best
Gewoon aansluiten en genieten. Met het BOSE ®
WAVE ®
music
system zijn er geen stapels onderdelen. Geen snoeren die in de knoop
raken. Geen gedraai aan knoppen. Geavanceerde Bose-technologieën
in dit compacte systeem werken samen om de kamer te vullen met de
be ken de prestaties die Bose heeft gemaakt tot een van de meest
gerespec teerde namen op het gebied van geluid. Zo schrijft Mark Prigg,
technologiejournalist van de London Evening Standard: “Dit systeem
onderscheidt zich door de perfecte geluidskwaliteit en de diepe, rijke
bastonen die iedere ruimte kunnen vullen...” Het WAVE ®
music system
levert helder, realistisch geluid waarvan je zou denken dat alleen een veel
grotere, ingewik keldere hifi set het kan produceren. De conclusie van Tv14
na een luistertest; “Zeer duidelijk de beste mini hifi -installatie ter wereld.
Een onovertroffen geluidservaring.”
Hoe hebben we dit gedaan? Het komt allemaal neer op onze in
de U.S. gepatenteerde technologie voor waveguide-luidsprekers. De compacte
De dubbele, tapse waveguide
behuizing van het systeem is niet
groter dan een schoenendoos en
bevat uiterst geavanceerde
akoestische tech nologie waardoor
cd’s en radio programma’s altijd
zuiver en levensecht klinken.
Van de heldere hoge tonen tot
de rijke, volle lage tonen.
Een kamer gevuld met geluid... niet met kabels. Een geluidssysteem
koop je om te luisteren naar muziek. Niet om uren bezig te zijn
de apparatuur op te stellen en de kabels aan te sluiten. Met het WAVE ®
*Prijzen kunnen zonder voorafgaande kennisgeving worden gewijzigd. ‘Risicoloos’ heeft alleen betrekking op de proefperiode van 14 dagen. ©2007 Bose Corporation. Alle
rechten voorbehouden. Het speciale ontwerp van het WAVE® music system is ook een geregistreerd handelsmerk van Bose Corporation in de VS en andere landen. Citaten
zijn met toestemming gereproduceerd: Mark Prigg, London Evening Standard, 18/04/2005; Tv14, 10/2005; AUDIO, 5/2005; Red dot best of the best 2005.
music system zult u het genot van Bose-geluidskwaliteit ervaren vlak
nadat u de verpakking hebt geopend. AUDIO, het testmagazine voor
onder andere hifi schrijft: “Het WAVE ®
music system is het eerste
compacte systeem dat voor volwassen hifi combinatie kan doorgaan...”
Zoveel manieren om ervan te genieten. Luister naar het WAVE ®
music system in uw woonkamer, keuken, slaapkamer, of waar u ook maar
beter geluid wilt. Alles wat u nodig hebt, is ingebouwd: cd/mp3-speler,
Afgebeeld in grafi etgrijs
®
BOSE
AM/FM tuner, klok en wekfunctie.
U kunt deze allemaal bedienen
met een handige, ultracompacte
afstandsbediening. Sluit als u wilt
een extra geluidsbron aan en
hoor levens echt geluid vanaf uw
tv of mp3-speler.
Nieuw in
Nederland!
®
WAVE
music system
Geniet 14 dagen lang vrijblijvend van het WAVE ®
music system.
U zult versteld staan van het geluid en de klasse van het WAVE ®
music
system. Bel dus nu voor meer informatie over een 14 dagen risicoloze
proefperiode en ontdek zelf hoe verbluffend de prestatie van het systeem
is. En u heeft geen enkele verplichting.
Alleen beschikbaar direct via Bose. Bel gratis naar:
0800-267 33 33
voor meer informatie. Referentienummer 7AOD42
Openingstijden: ma - vr: 09.00 - 20.00 uur za - zo: 10.00 - 14.00 uur.
Of ga naar: www.bose.nl