Untitled

Rogier van der Weyden 1400 11464
Inleiding
Rogier van der Weyden is omstreeks 1400 geboren in Doornik, toen een
Franse enclave tussen de graafschappen Henegouwen en Vlaanderen en
het hertogdom Brabant. Over de opleiding van de jonge Rogier is niet veel
bekend. Begin 1427 schreef hij zich in als gezel in het atelier van Robert
Campin, de beroemdste schilder van de stad. In 1435 woonde Rogier in
Brussel en werd er de officiële stadsschilder, een job die speciaal voor hem
was gecreëerd en die hij tot het einde van zijn leven behield. Door de ver­
huis van Doornik naar Brussel werd Rogier de Ie Pasture een Brabander
die zijn naam vernederlandste in Rogier van der Weyden. In Brussel, waar
de Bourgondische hertogen en hun entourage veel prestigieuze opdrachten
te verdelen hadden, volgde voor Rogier van der Weyden in zijn atelier aan
de Cantersteen een lange en bloeiende carrière. Al snel groeide internatio­
nale roem als evenknie van de pictor doctus Jan Van Eyck.
In Brabant ontwikkelde Van der Weyden zich tot een van de sterkste en
waarschijnlijk de meest invloedrijke van alle vijftiende-eeuwse Europese
kunstenaars. Zijn werk, gekenmerkt door een beheerste emotie en een
subtiele expressie van de figuren, is een mijlpaal in de ontwikkeling van
de visuele kunsten en beïnvloedde generaties kunstenaars na hem, tot ver
in de zestiende eeuw.
De tentoonstelling Rogier van der Weyden 1400 11464- De Passie Van
de Meester definieert de vernieuwende beeldtaal van de Brusselse stads­
schilder. De confrontatie met kunst van tijdgenoten en latere navolgers uit
verschillende disciplines illustreert de bijzondere artistieke en grensover­
schrijdende betekenis van Rogier van der Weyden. Dat gebeurt in meer
dan honderd bruiklenen uit de belangrijkste Europese en Amerikaanse
verzamelingen. De tentoonstelling brengt voor het eerst een aantal sleutelwerken
van Van der Weyden terug samen: twee fragmenten van een Sacra
Conversazione, de triptiek met de Annunciatie en het grafmonument van
lsabella van Bourbon uit de voormalige Sint-Michielsabdij te Antwerpen.
Inhoud
2 Vrees en vreugde
Het oog van de meester
Speciaal voor de tentoonstelling is Van der Weydens Sacramentsaltaar 8 Rogier van der Weyden
(Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen) gerestaureerd. Sporen, documenten, meesterwerken
Het bekendste werk van Van der Weyden is ongetwijfeld de Kruisafneming
(Prado, Madrid). De meester schilderde het omstreeks 1438 voor 16 Kringen en gezichten
de kapel van de Voetbooggilde in de kerk van Onze-Lieve-Vrouw-van- Portretten van hertogen, hovelingen
Ginderbuiten te Leuven. "Het mooiste schilderij ter wereld," zeiden Spaan- en onbekende vrouwen
se edellieden die het te zien kregen en koning Filips II liet het overbrengen
De Passie van de Meester
naar Spanje. Het verbijsterende meesterwerk heeft nog niets ingeboet van 28 Van der Weyden en bevriende kunstenaars
zijn bijzondere emotionele kracht. Het geeft een onbelemmerde en ui­
terst gedetailleerde blik op de hevigste menselijke gemoedsaandoeningen.
Wisselwerking
Op dit ontroerende paneel schilderde Rogier van der Weyden de mooiste 36 Glossarium
tranen uit onze kunstgeschiedenis.
•
39 Epiloog
De Passie van de Meester
40 Praktisch

ees en vreug
Het oog van de meester
2 Rogier van der Weyden 1400 I 1464
"Als ik mij inzet om jullie op menselijke wijze tot het goddelijke
te voeren, moet dit door middel van een of andere gelijkenis gebeuren.
Maar onder de menselijke maaksels vond ik geen beeld van
de Alziende dat meer met onze opzet overeenkwam dan het kunstwerk
van het gelaat, zo geraffineerd geschilderd dat het zich gedraagt
alsof het alles rondom zich tegelijk bekijkt. Weliswaar komen dergelijke
uitstekend geschilderde doeken veel voor; bijvoorbeeld dat van de
vrouwelijke boogschutter op de markt te Nürnberg, het zelfportret
van de grote schilder Rogier dat deel uitmaakt van een zeer kostbaar
- paneel en in het raadhuis te Brussel hangt, het schilderij van Veronica
in mijn kapel te Koblenz, het schilderij in de burcht van Brixen
van de engel die de wapenrusting van de kerk draagt, en vele andere
overal elders. Maar opdat jullie de proef op de som kunnen nemen,
wat de zichtbare aanwezigheid van zo'n portret vereist, bezorg ik jullie,
beminde broeders, een houten paneeltje dat ik nog krijgen kon met
daarop een portret van iemand die alles ziet. Zo'n portret noem ik:
beeld van God. Hang het ergens op, broeders, bijvoorbeeld aan de
noordelijke muur, en ga er in een halve cirkel omheen staan; bekijk het
aandachtig, en ieder van U zal ervaren dat, vanaf welk punt hij datzelfde
portret ook aankijkt, als het ware hij alleen erdoor aangekeken wordt.
Voor de broeder die aan de oostelijke kant staat zal dat gezicht in oostelijke
richting schijnen te kijken, voor de broeder in het zuiden zuidwaarts,
en voor die in het westen westwaarts." (cursiering van LH}

Legende van
Trajanus en Herkenbald
Zuidelijke Nederlanden,
Brussel of Doornik (?),
omstreeks. 1450,
wandtapijt wol, zijde,
goud- en zilverdraad,
5 ketting- 116-24
inslagdragen per cm2,
46 1 x 1053 cm
BERN, HISTORISCHES MUSEUM
VERLOREN BLIKVANGER
Nicolaas van Cusa schreef deze woorden in 1453 aan de benedictijnermonni­
ken van de abdij van Tegernsee, in de Beierse Vooralpen. Hij was een bereisd
en gecultiveerd man, een doorwinterde jurist, een bekwame diplomaat, een
ambitieuze parvenu, een van de zeldzame Duitse kardinalen en een groot filo­
soof en theoloog. Tijdens zijn tochten door Europa als pauselijk legaat had hij
ook Brussel bezocht. In het stadhuis zag hij het meesterwerk van Rogier van
der Weyden (1400-1464), de vier panelen die de Gerechtigheid van Trajanus
en Herkenbald uitbeeldden en die samen een fries vormden van 20 meter be­
wogen scènes vol levensgrote personages. De panelen hingen daar sinds 1439.
Nicolaas van Cusa hield van kunst, dat bewijst dit citaat uit de inleiding van
De Visione Dei (Het zien van God). Hij keek aandachtig naar wat schilders
maakten en ontleedde de effecten die ze nastreefden. Hij werd in het bijzonder
getroffen door de blik in de ogen van Rogier van der Weyden zelf -de of­
ficiële stadschilder van Brussel had zijn panelen niet alleen tweemaal op de
lijst ondertekend, maar er ook een zelfportret in verwerkt. Hij was de enige
in de massa personages die de toeschouwer rechtstreeks aankeek, waar die
toeschouwer zich ook bevond in de zaal.
Blijkbaar waren veel schilders in West-Europa toen bezig met dit magische ef­
fect: een gezicht schilderen waarvan de ogen de toeschouwer lijken te volgen,
een schilderij maken dat naar de kijker kijkt. De vrouwelijke boogschutter op de
markt te Nürnberg, de Veronica in de kapel van Koblenz, de engel uit de burcht
van Brixen gingen verloren. Ook Rogiers gerechtigheidstaferelen, tweehonderd
jaar lang het kroonjuweel van Brussel, zijn er niet meer: ze gingen in vlammen
op tijdens het bombardement door de troepen van Loclewijk de Veertiende in
1695. Toch kunnen we on nog een idee vormen van het zelfportret. Nicolaas
van Cusa was niet de enige vooraanstaande geestelijke die ervan onder de in­
druk kwam. Van der Weydens gerechtigheidstaterelen waren vanaf de eerste
dag van hun plaatsing internationaal beroemd. De Zwitserse bisschop Geor­
ges de Saluces liet in 1442 al een wandtapijt weven in Doornik, gebaseerd op
Rogiers composities met Trajanus en Herkenbald. Het was bestemd voor de
gerechtszaal van zijn bisschoppelijk paleis in Lausanne. De wevers hebben er
het zelfportret van de meester zorgvuldig -zij het onvermijdelijk in spiegelbeeld
-in overgenomen en met opvallend meer kleuren en nuances geweven dan de
overige personages. Iets van de blik waarmee Rogier van der Weyden zich zelf­
bewust aan de toeschouwer presenteerde bleef dus bewaard.
IMPACT VAN EEN MEESTERWERK
Zoals Nicolaas van Cusa in de blik van een portret een hulpmiddel zag om na
te denken over God en de wereld, zo dacht ook Rogier van der Weyden intens
na over de implicaties van zijn vermogen tot waarnemen en zijn gave om die
waarnemingen om te zetten in afbeeldingen die een gevoelige snaar raakten
bij zijn tijdgenoten. Dat blijkt uit twee schilderijen van zijn hand die met Sint­
Lucas te maken hebben. Volgens een Byzantijnse legende kreeg de evangelist
en schrijver van de Handelingen der Apostelen een visioen van Maria en het
kind Jezus en maakte hij een leven echt portret van hen. Die legende kan ont­
sproten zijn aan het feit dat Lucas' evangelie het enige is waarin Maria een rol
speelt. Verschillende oude ikonen worden traditioneel aan Lucas toegeschreven.
•
•
•
Rogier van der Weyden 1400 I 1464 3

jan van Eyck, Madonna en kanselier Rolin, ca. 1435, olieverf op paneel, 66 x 62 cm
LOUVRE, PARIJS
De legende sloeg ook in het westen aan, vanaf de vijftiende eeuw beelden Eu­
ropese schilders Lucas af terwijl hij een portret schildert van Maria met baar
kind op de arm. Rogier van der Weyden was omstreeks 1435 een pionier van
deze voorstelling, er zou slechts één oudere bekend zijn en die werd geschilderd
door zijn leermeester Robert Campin. Rogier stelt als eerste de evangelist voor
terwijl die met zilverstift een schets maakt van de Madonna. Zo gunt hij ons
een blik op de praktijk in een schildersatelier -omdat geen enkel model dagen­
lang kan poseren moet er met schetsen worden gewerkt en dit geldt des te meer
wanneer het model in een visioen verschijnt. Schetsen en voorstudies waren
vaak de grootste schat van een werkplaats, de enige visuele herinnering die de
medewerkers hadden aan de vondsten van de meester. Het is ook typerend voor
de renaissance dat men een groter intellectueel belang hecht aan tekeningen.
Voor de compositie van dit werk baseerde Van der Weyden zich op Jan Van
Eycks meesterwerk De Madonna en Kanselier Rolin, in de houding van zijn
personages, het ongewoon rijke landschap en zelfs de twee ruggelings geziene
figuurtjes die de blik van de toeschouwer de verte in voeren. In Sint-Lucas zien
velen een geïdealiseerd zelfportret van Van der Weyden. Lucas' gelaatstrekken
lijken inderdaad op die van de man in het pas herontdekte portret van Van der
Weyden en zijn vrouw, vermoedelijk geschilderd door hun zoon Pieter, en op
die in de gravure van Cornelis Cort van omstreeks 1565. Beide portretten gaan
terug op een verloren zelfportret/schets uit het atelier van de meester.
Deze De heilige Lucas tekent de Madonna, nu bewaard in Boston, is een be­
ginselverklaring over de macht van de schilderkunst. Zonder schilders geen
blik op het heilige, alleen maar abstracte begrippen. Zonder schilders geen
directe ontroering of emotie voor de grote massa van ongeletterde gelovigen.
In een tijd dat beelden en kleuren zoveel schaarser en kostbaarder waren,
moet elk schilderij wel een grote indruk hebben gemaakt. Zoals Rogiers
jongere tijdgenoot François Vilion schreef in de Ballade voor zijn moeder
om te bidden tot Onze-Lieve-Vrouw:
4 Rogier van der Weyden 1400 I 1464
•
•
•
Portret van een man
en een oudere
vrouw in gebed
(Rogier van der Weyden
en zijn echtgenote
Elisabeth Gaffoert ?),
atelier van Rogier
van der Weyden
(Pieter van der Weyden ?),
Brussel (?),omstreeks 14 70,
olieverf op eikenhouten
paneel, lijst en paneel uit
één stuk 18,2 x 12 cm
(dagmaten 14,4 x 8,4 cm)
NEVV YORK, COLLECTIE
ALEXANDER ACEVEDO
De heilige Lucas
tekent de Madonna,
Rogier van derWeyden (naar),
olieverf op paneel,
133 x 107 cm
BRUGGE, STEDELIJKE MUSEA,
GROENINGEMUSEUM

6 Rogier van der Weyden 1400 I 1464
Femme je suis povrette et ancïenne,
Qui riens ne sçay; oncques lettres ne lues.
Au moustier voy dont suis paroissienne
Paradis paint, ou sant harpes et luz,
Et ung enfer au dampnez sant boullus :
L'ung me fait paour, l'autre joy et liesse.
Ik ben een oude vrouw die arm gebleven,
Geen letter lezen kan en weinig weet.
In 't klooster waar ik ga voor mijn gebeden,
Is 't paradijs geschilderd en het leed
Van hel en vuur dat aan verdoemden vreet.
Dan wisselt vrees met vreugde elke keer.
En als een doorsnee schildering in een doorsnee klooster al zoveel emotie
opwekte, hoeveel groter moet dan niet de impact van een meesterwerk
geweest zijn? Rogier schilderde zijn Sint-Lucas vermoedelijk voor de kapel
van de schildersgilde in Brussel. Het werk kende snel een grote bijval, dat
bewijzen de nauwkeurige kopieën die ervan bewaard bleven en de echo's
ervan in het werk van onder anderen Dirk Bouts en Hugo Van der Goes.
GEEN SLAAFSE NAVOLGING
Rogiers relatie met zijn patroonheilige wordt nog complexer in de Maria
met Kind (Museum of Fine Arts, Houston). Dit schilderij verbleef lange
tijd in het vagevuur van de betwiste toeschrijvingen. Recente studie van de
ondertekeningen en de verschillen tussen de ondertekeningen en het uitein­
delijke resultaat hebben ertoe geleid dat meer wetenschappers het als een
authentiek laat werk van Van der Weyden beschouwen. Hoe dit ook zij,
de Madonna toont Rogiers omgang met een ikoon die daadwerkelijk aan
Sint-Lukas werd toegeschreven en die zich sinds 1451 in de kathedraal van
Kamerijk bevindt. Een Griekse patriarch had haar aan een westerse kardi­
naal geschonken op het concilie van Konstanz. Aan het Bourgondische hof
groeide zeer snel een intense verering voor deze ikoon, verschillende edel­
lieden gaven allerlei schilders de opdracht om er een getrouwe kopie van
te maken voor hun eigen kerken en kapellen. Ongetwijfeld heeft Rogier dit
schilderij, waarvan hij geloofde dat het gemaakt was door (of ten minste
in de stijl van) zijn patroonheilige, aandachtig bestudeerd. Hij zal eerbied
hebben gevoeld, maar die leidde niet tot slaafse navolging. Hij schilderde
zijn eigen versie, realistischer, levendiger, eigentijds. Het type is dat van
de Glykophilousa, de Teder Kussende, een klassieke Byzantijnse vorm. De
gezichten van moeder en kind raken elkaar, het kind streelt de kin van zijn
moeder. Tegelijk beweegt het onrustig in haar armen, het reikt naar zijn
voetje en wendt zich tot ons, toeschouwers. Niet alleen had Rogier van
der Weyden voldoende zelfvertrouwen om zijn eigen gelaatstrekken uit te
lenen aan Sint-Lucas, hij herinterpreteerde ook het werk van zijn illustere
voorganger, zoals Rubens later in meer wereldse zin de werken van Rafael
en Titiaan zou naschilderen en herinterpreteren.
•
Links
Notre-Dame de Grêce,
lta/iaans·Byzantijnse icoon
CAMBRAI, KATHEDRAAL
Rechts
Maria met Kind,
Rogier van der Weyden
(atelier), omstreeks 1460,
olieverf op paneel,
31,9 x 22,9 cm
HOUSTON, MUSEUM OF FINE
ARTS, EDITH A. AND PERCY S.
STRAUSS COLLECTION

•
van
Ier
Sporen, documenten, meesterwerken
8 Rogier van der Weyden 1400 I 1464
We weten, vreemd genoeg misschien, net iets meer over Rogier van der
Weydens leven dan over zijn oeuvre. Hij werd geboren in Doornik omstreeks
de eeuwwisseling van 1400, als zoon van Henry de Ie Pasture, een mes­
senmaker in goeden doen, en Agnès de Watrelos. Doornik was een Franse
enclave tussen de graafschappen Henegouwen en Vlaanderen en het hertog­
dom Brabant, die uiteindelijk allemaal in de handen van de Bourgondische
hertogen verenigd zouden worden. Die hertogen voerden een duidelijke neu­
tralisatiepolitiek ten opzichte van het potentieel gevaarlijke Franse bruggen­
hoofd. Sinds het begin van de vijftiende eeuw slaagden ze er keer op keer in
om hun eigen kandidaten tot bisschop van Doornik te laten benoemen, een
sleutelfunctie. Een van deze bisschoppen, Jean Chevrot, zou een opdracht­
gever van Rogier worden.
Over de opleiding van de jonge Rogier is niet veel bekend. In 1400 werd
Doornik geteisterd door een pestepidemie, wat leidde tot een opbloei van
de beeldhouwkunst: er was een grote behoefte aan grafmonumenten en
de stad was omgeven door arduingroeven. De wisselwerking tussen beeld­
houwkunst en schilderkunst in het leven van Van der Weyden is een belang­
rijk onderwerp van onderzoek geweest, voor Belgische kunsthistorici uit
het begin van de vorige eeuw zelfs met een communautair tintje -wie erin
slaagde te bewijzen dat de schilderijen van de 'Vlaamse Primitief' Rogier
eigenlijk beïnvloed waren door de Doornikse beeldhouwkunst, zou van hem
een 'Waalse Primitief' kunnen maken, al is dat begrip, gezien de toenmalige
status van Doornik als onderdeel van Frankrijk, al even problematisch en

Annunciatiegroep,
Jean Delemer,
omstreeks 142 7- 1 428,
krijtkalksteen
(steen van
Avesnes-le-Sec ?),
Maria: 178 x 60 x 43 cm
DOORNIK,
ONZE-LIEVE-VROUWEKATHEDRAAL
anachronistisch als zijn bekendere tegenhanger. In elk geval weten we dat
Van der Weyden later af en toe betaald werd voor het polychromeren van
beelden en dat hij ook in Brussel heeft samengewerkt met de uitmuntende
Doornikse beeldhouwer Jean Delemer.
ROBERT CAMPIN EN JAN VAN EYCK
Op 7 juni 1423 vond in Doornik een sociale omwenteling plaats: de gilden
grepen de macht in het stadsbestuur en verplichtten alle kunstenaars meteen
tot lidmaatschap, wat verklaart waarom Rogiers leermeester Robert Cam­
pin pas op dat moment officieel ingeschreven werd, hoewel hij al sinds 1406
in Doornik actief was en in 1410 het poorterschap verwierf. In 1426 wordt
Rogier voor het eerst vermeld in een officieel document: de stad Doornik
biedt hem een erewijn aan en noemt hem meester. Ondanks die titel schrijft
hij zich begin 1427 in als gezel in het atelier van Campin; in 1432 wordt hij
vrijmeester van de Doornikse Sint-Lucasgilde. Dit verwarrende traject, van
meester die een erewijn aangeboden krijgt door het stadsbestuur tot gezel
in andermans werkplaats tot vrijmeester, kan te maken hebben met strikte
administratieve voorschriften en voordelen na de sociale omwentelingen in
Doornik. Dirk De Vos oppert de interessante hypothese dat de titel meester,
die slechts aan enkele Doornikse schilders werd toegekend en zeker niet aan
alle vrijmeesters van de gilde, wees op een intellectuele status, los van de
sociale omkadering. Een 'meester' was dan iemand die meer vermocht dan
louter decoratief schilderwerk leveren, een meester werd in staat geacht de
grote religieuze en maatschappelijke thema's op een boeiende en waarde­
volle manier uit te beelden. Rogier zou dan 'meester' kunnen zijn en toch
werken in het atelier van een ander, die vrijmeester (bedrijfsleider) en, in het
geval van Campin, óók 'meester' was, net zoals een master in de KMO van
een andere master kan werken.
Campin was een zeer vooraanstaande bedrijfsleider in Doornik. Men ver­
moedt dat hij afkomstig was uit Valenciennes. De naam van zijn vrouw,
Ysabel de Stoquiain, is een verfransing van Stokkern en verwijst naar een
plaats in Gelderland of Limburg- de twee gebieden waaruit de meest voor­
aanstaande kunstenaars van de Bourgondische tijd stamden: de beeldhouwer
Sluter, de schilder Malouel, de gebroeders Van Limburg en de gebroeders
Van Eyck. Toen nog meer dan nu trouwden mensen in hun eigen beroeps­
kring. De verwantschappen van oude kunstenaars naspeuren is altijd in­
teressant, elke goede kunstenaar was het boegbeeld van een hele dynastie
min of meer anonieme vakgenoten. Deze huwelijksband zou dus kunnen
verklaren waarom Doornik met Robert Campin zo'n uitmuntende en ver­
nieuwende kunstenaar als burger verwierf. Daar bleef het niet bij. In 1426 of
1427 huwde Rogier van der Weyden een Brusselse, Liesbeth Goffaert. Waar­
schijnlijk had hij haar in de familiekring van de (kinderloze) Campin leren
kennen: de moeder van Liesbeth Goffaert heette immers ook Van Stockem
en was een zeer vermogende vrouw.
1426-1427 moet een cruciale periode geweest zijn in het leven van Rogier
van der Weyden: hij ontving een erewijn van het stadsbestuur, hij trouwde
met een rijke bruid uit de familie van Robert Campin, de beroemdste schil­
der van de stad, en op Sint-Lucasdag (18 oktober) 1427 was hij aanwezig
•
•
•
Rogier van der Weyden 1400 I 1464 9

I 0 Rogier van der Weyden 1400 I 1464
op het banket dat de Doornikse kunstenaars aanboden aan Jan Van Eyck,
de onovertroffen hofschilder van hertog Filips de Goede. Van Eyck woonde
op dat ogenblik dichtbij, in Rijsel. Het kan niet anders of er moeten bij die
gelegenheid meer dan beleefdheden zijn uitgewisseld. Gevestigde meesters als
Campin en Van Eyck zullen elkaars reputatie gekend hebben en de veelbelo­
vende Rogier heeft allicht genetwerkt. Na Van Eycks dood in 1441 zou Rogier
aan het Bourgondische hof zijn rol overnemen, echter zonder dat hij in vaste
dienst werd aangenomen. Heeft Jan Van Eyck Rogier van der Weyden in die
kringen gelanceerd als zijn mogelijke opvolger?
DE LE PASTURE WORDT VAN DER WEYDEN
In 1435 woonde Rogier in Brussel. In 1436, het jaar waarin Van Eyck in Brug­
ge de Madonna en kannunik Van der Paele voltooide, werd hij er de officiële
stadsschilder. Die job was speciaal voor hem gecreëerd en hij behield ze tot het
einde van zijn leven. De concrete aanleiding hiervoor was allicht de behoefte
aan een prestigieus kunstwerk voor de gerechtszaal van het nieuwe stadhuis.
Rogier is dus niet op eigen initiatief naar Brussel verhuisd, hij werd gevraagd
er zich te vestigen. De banden met Doornik bleven behouden; hij behield een
atelier in zijn geboortestad en vertrouwde de dagelijkse leiding ervan toe aan
zijn neef Louis Ie Duq. Via dat bijhuis is allicht de opdracht voor de indruk­
wekkende Braque-triptiek (Parijs, Louvre) tot stand gekomen, gemaakt voor
de weduwe van de Doornikse burger Jean Braque.
Rogier van der Weyden,
Triptiek van de familie Braque,
1450-1452
PARIJS, MUSÉE OU LOlNRE
De afstand tussen Doornik en Brussel is niet groot, maar Rogier verhuisde naar
een ander land waar men een andere taal sprak. Rogier de Ie Pasture werd Ro­
gier van der Weyden, de onderdaan van de Franse kroon een Brabander. Brussel
was een veel rijkere, grotere stad, een stad die ontzettend haar best deed om
de machtige, prachtlievende Bourgondische hertogen zo vaak mogelijk binnen
haar muren te laten verblijven, een stad waar die hertogen en hun entourage
veel prestigieuze opdrachten te verdelen hadden. Ideale omstandigheden. Voor
Rogier volgden er een lange, bloeiende carrière, twee aanpalende woningen
aan het Cantersteen, internationale roem als evenknie van de pictor doctus
Van Eyck, een succesvolle reis naar Italië in het heilige jaar 1450, een speciaal
uit Milaan naar Brussel gezonden leerling, Zanetto Bugatto, een begraafplaats
in de Sint-Goedelekathedraal, jaargetijden, lovende geschriften, puzzelende
kunsthistorici.
Wie de documenten leest, krijgt er als bonus een hele microkosmos bij van mensen
die opduiken en weer verdwijnen in de maalstroom van de tijd. Rogiers kinderen,
Cornelis, Margareta, Pieter en Jan; zijn nichtje Hennette Caudiauwe, een wees­
kind wier voogd hij was; Jehan Cachet, een verder onbekende kopergieter die de
opdracht kreeg om een kandelaar te maken die voor een nu verloren altaarstuk
van Rogier geplaatst moest worden in de abdij van Saint-Aubert in Cambrai; Ro­
giers achter-achter-achterkleindochter Katelijne, die in Antwerpen woonde. Kleine
historische echo's, die hun mysterie behouden. Over de drijfveren van de meester
leren de documenten ons niets. Dat kunnen alleen zijn schilderijen.
•
•
•
Rogier van der Weyden 1400 I 1464 I I

MADRJD, MUSEO DEL PRADO
ALS EEN VISIOEN
Jammer genoeg bestaan er geen gesigneerde of gedateerde werken meer van zijn
hand en slechts drie schilderijen worden overtuigend op basis van documenten aan
Van der Weyden toegeschreven. Het bekendste is het meesterwerk de Kruisafneming
(Madrid, Prado), gemaakt voor de kapel van de Voetbooggilde in de kerk Onze-Lie­
ve-Vrouw-van-Ginderbuiten van Leuven. We weten niet wanneer dit verbijsterende
schilderij gemaakt is, maar een kopie ervan, de Edelheere-triptiek, is in 1443 in de
Leuvense Sint-Pieterskerk geplaatst. In deze voorstelling balanceert Rogier vernuftig
op de grens van beeldhouw-en schilderkunst: zijn net-niet levensgrote en haarscherp
realistische personages bevinden zich in een ondiepe retabelkast, een bizarre omge­
ving waar hun smart niet lijkt te kunnen ontsnappen of wegebben, maar gedoemd
is te weerkaatsen tussen de zijwanden. De kast is ongeveer een schouderlengte diep,
amper voldoende voor een persoon om zich in te bewegen. De ruimte loopt boven­
aan uit in een half tongewelf, onderaan liggen rotsen en groeien er kruiden en gras.
Wie de personages bekijkt, stelt vast dat ze almaar dieper achter elkaar in de beperk­
te ruimte lijken te staan, totdat de achterste persoon, de jongeman op de ladder, met
zijn mouw in het maaswerk van de lijst haakt. De twee spijkers in zijn hand steken
zelfs in trompe l'oeil vóór de lijst uit. Alle illusie van diepte, zo zorgvuldig opgewekt
in dit onwaarschijnlijke decor, wordt dus ook bewust opnieuw ondergraven. De ma­
nier waarop Rogier het gevoel voor ruimtelijke verhoudingen van zijn toeschouwers
saboteert, draagt bij tot de emotionele kracht van zijn voorstelling. Een ontregelende
omgeving, een onbelemmerde en uiterst gedetailleerde blik op de hevigste menselijke
gemoedsaandoeningen, de kleurenrijkdom, de glinstering en de doorzichtigheid van
de tranen op de gezichten (een effect dat alleen met olieverf bereikt kon worden): dit
schilderij moet in de ogen van de eerste toeschouwers als een visioen geweest zijn. In
Leuven zou het aanleiding gegeven hebben tot zevenjaarlijkse wagenstoeten op 15
augustus, met tableaux vivants over de zeven smarten van Maria, die de omstanders
tot tranen toe ontroerden. Landvoogdes Maria van Hongarije slaagde er omstreeks
1540 in de Kruisafneming te verwerven voor een appel en ei (alias een nieuw orgel
voor de kerk en een kopie door Miehiel Coxie) en liet het overbrengen naar haar
kasteel in Binche. Spaanse edellieden die het daar te zien kregen, spraken over 'het
mooiste schilderij ter wereld' en 'een werk waarvoor Michelangelo zich niet zou
schamen'. Koning Filips II erfde de Kruisafneming en liet ze per schip overbrengen
naar Spanje. Het schip liep voor de Zeeuwse kust op een zandbank, de Kruisafneming
zonk, maar werd later opgevist en bleef dankzij de goede waterdichte verpak­
king nagenoeg intact. De koning regelde een lichte restauratie, maar hij drukte de
restaurateur in een nota op het hart om alleen aan de gewaden te werken en zeker
niet te raken aan de gezichten van de personages. Het zijn slechts enkele getuigenis­
sen over de emotionele kracht van dit schilderij.
SPELEN MET DE RUIMTE
Het Miraflores-altaar (Berlijn, Staatliche Museen) werd in 1445 door koning Juan
11 van Castilië aan de abdij Miraflores nabij Burgos geschonken. De monniken no­
teerden zeer duidelijk dat dit een werk was van 'de grote en beroemde Vlaamse
Meester Rogel'. Het ging dus om een prestigieuze internationale opdracht. Door
het kleinere formaat maakt het triptiek een totaal andere indruk dan de Kruisaf
neming, het oogt delicaat als een reliekschrijn. Drie taferelen uit het leven van Ma­
ria zijn onder bogen naast elkaar geplaatst -drie uitgepuurde beelden, symbolen,
Rogier van der Weyden 1400 I 1464 13
•
•
•

14 Rogier van der Weyden 1400 I 1464
van haar lijden en geloof. Links zien we hoe Maria, in het witte gewaad van de maag­
delijkheid, haar pasgeboren kindje aanschouwt en mediteert. In het midden draagt
zij, uitzonderlijk, het rode gewaad van het lijden en houdt ze haar dode zoon op haar
knieën. Ze drukt haar betraande gezicht tegen het zijne. Rechts verschijnt Christus aan
haar na zijn verrijzenis. Ditmaal vloeien er vreugdetranen. Dit tafereel is opgebouwd als
een Verkondiging, als de voltooiing van wat met de Verkondiging begonnen is. Boven
elke boog zweeft een engel met een kroon en een banderol, die aanduidt dat Maria de
kroon van het eeuwig leven ontvangt om haar beproeving (links), haar trouw (midden)
en haar volharding (rechts). De drie bogen zijn versierd met kleine beeldhouwwerken
die andere facetten van Maria's levensloop voorstellen. Daardoor lijken ze samen een
portaal te vormen in de gevel van een gotische kathedraal. Zoals de retabelkast in de
Kruisafneming, is dit een volstrekt originele ruimtelijke en inhoudelijke vondst van
Rogier.
De Kruisiging van Scheut (El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo) is een geha­
vend paneel. Koning Filips II kocht het in 1555 in het kartuizerklooster van Scheut
nabij Brussel. De kartuizers noteerden bij de verkoop dat dit werk een schenking van
Rogier van der Weyden was geweest. Rogier had persoonlijke banden met de orde.
Zijn zoon Cornelis was sinds 1449 kartuizer in het klooster van Herne. De prior van
dat klooster werd vervolgens prior in de nieuwe vestiging van Scheut, gebouwd om een
miraculeus Onze-Lieve-Vrouwebeeldje te eren. Hier zien we dus een werk dat Van der
Weyden uit eigen beweging en volledig naar eigen zin geschilderd heeft. Daaruit zouden
we kunnen afleiden dat hij graag werkte op groot formaat: dit zijn de enige levensgrote
figuren in heel zijn bewaarde oeuvre. In overeenstemming met het ascetische karakter
van de Kartuizerorde is alles hier herleid tot de essentie: Christus lijdend aan het kruis,
voor een rood doek dat in veertig vierkanten geplooid is en bovenaan een baldakijn
vormt. Het regelmatige plooienraster contrasteert op een wrede manier met de details
van de fysieke marteling. Daarachter zien we een muur van grijze bakstenen. Maria en
Johannes staan in witte gewaden aan de voet van het kruis. Door die kleren zijn ze ge­
makkelijk te verwarren met albasten beelden, waarvan enkel de gezichten en de handen
gepolychromeerd zouden zijn. Zoals alle schilders van zijn tijd polychromeerde Rogier
regelmatig beelden in opdracht. Opnieuw zien we hem dus vernuftig balanceren op
de grens tussen schilder- en beeldhouwkunst, die hem dierbaar was en rijke vondsten
opleverde. Bovendien werd volgens een oude notitie dit schilderij in Scheut afgesloten
met een rood gordijn, dat dus visueel aansloot bij het rode geschilderde doek achter het
kruis. Dit kan geen toeval zijn: in dit, misschien zijn meest persoonlijke werk, speelde
Rogier nogmaals op een geniale manier met de ruimte in en rond zijn schilderij.
•
Rogier van der Weyden,
Miraflorestriptiek,
ca. 1440
BERLIJN, GEMÄLDEGALERIE

Rogier van der Weyden,
Kruisiging, ca. 1455
MADRID, EL ESCORIAL,
REAL MONASTER/0
DE SAN LORENZO
Rogier van der Weyden 1400 I 1464 /5

•
en eZlC ten
Portretten van hertogen, hovelingen en onbekende vrouwen
16 Rogier van der Weyden 1400 I 1464
Er zijn maar weinig kunstenaars die evenzeer schitteren in het grote en het
kleine. Van der Weyden slaagde er moeiteloos in. De hele sfeer van het Bour­
gondische hof is uitgekristalliseerd in de ene miniatuur die hij omstreeks
1446 maakte voor het eerste deel van de Chroniques de Hainaut (Brussel,
Koninklijke Bibliotheek). Het is de grootste en mooiste miniatuur van het
hele boek (148 x 197 mm) en ze toont het moment waarop vertaler Jean
Wauquelin knielend zijn werk aanbiedt aan Filips de Goede. De hertog is
opvallend slank en in weelderig zwart damast gekleed. Zijn houding is ele­
gant en hij staat kaarsrecht, iets wat zijn tijdgenoten steeds weer opviel. Om
zijn hals hangt de gouden keten van het Gulden Vlies, de ridderorde die hij
stichtte in 1430, ter gelegenheid van zijn derde huwelijk. Boven de miniatuur
zien we het devies dat hij voor dat huwelijk koos, Aultre narey, 'Ik zal geen
ander hebben'. Isabella van Portugal werd inderdaad zijn laatste echtgenote.
In zijn rechterhand houdt Filips losjes een hamertje, een symbool van gezag.
Links staan drie medewerkers, twee ervan kennen we bij naam: vooraan
zien we kanselier Rolin, naast hem bisschop Chevrot, allebei opdrachtgevers
van Rogier van der Weyden. Rechts staan de adellijke deelnemers aan het ge­
beuren, Filips' jonge zoon Karel en acht andere ridders van het Gulden Vlies.
De overhandiging van een boek lijkt in deze troonzaal een belangrijke plech­
tigheid. De Bourgondische hertogen investeerden veel in boeken, vooral in
geschiedschrijving die hun eigen politieke rol en status liet uitkomen.
De 'kronieken van Henegouwen' werden een eeuw vroeger in het Latijn ge­
schreven door de monnik Jacques de Guyse, Filips de Goede ontvangt nu
•
•
•
Jean Wauquelin overhandigt
de Chroniques de Hainaut
aan Filips de Goede,
Rogier van der Weyden,
Miniatuur in Jacques de Guise,
Chroniques de Hainaut
(uit het Latijn vertaald door
Jean Wauquelin), fol. I,
Bergen en Brussel,
1447- 1 448,
perkamen 423 x 288
mm (blad), 148 x 197 mm
(miniatuur)
BRUSSEL, KONINKLIJKE BIBLIOTHEEK,
HANDSCHRIFTEN

18 Rogier van der Weyden 1400 I 1464
een toegankelijker Franse vertaling. In 1433 was de hertog er eindelijk in
geslaagd de leenheer van Henegouwen te worden. Met dit kostbaar inge­
bonden boek ontvangt hij dus eigenlijk op rituele wijze de hele geschiedenis
van Henegouwen als zijn eigendom. Niet toevallig worden deze miniatuur
en de tekst daaronder dan ook omlijst door een reeks wapenschilden van
alle Bourgondische gebieden, afgewisseld met de vuurslag en de tondel, per­
soonlijke emblemen van Filips. Het was een publiek geheim dat de machtige
hertog ervan droomde de koningstitel te verwerven. De aanwezigheid van de
Gulden Vliesridders benadrukt zijn koningswens: het was gebruikelijk dat
alleen vorsten exclusieve ridderordes in het leven riepen.
Geen enkel detail is aan het toeval overgelaten. De personages staan fraai ge­
rangschikt in compacte, duidelijk afgebakende groepjes rond de hertog. Ze
worden keurig omvat door de omlijsting, alleen de voet van Jean Wauquelin
steekt uit over de rand - hier herkennen we Rogiers fascinatie voor de wisselwerking
tussen lijst en beeld, die zo belangrijk was in de Kruisafneming.
De schilder werkte met een rooster van verticalen (de plooien in het gewaad
van de bisschop, het been van de hertog, de raamspijlen) en horizontalen
(het baldakijn, de raamspijlen, de vloertegels) - een patroon dat herinnert
aan het geplooide doek van de Kruisiging. Ondanks het minuscule formaat
zijn de portretten van de hertog, zijn zoon, bisschop Chevrot en kanselier
Rolin indrukwekkend. Van der Weyden besteedde zelfs aandacht aan details
die met het blote oog nauwelijks te zien zijn, zoals de scharnieren in de ven­
sterluiken en de spijkers in de houten trippen van de hertog.
BOURGONDISCHE HERTOGEN
Het hof kon de Brusselse stadsschilder, na de dood van de door hertog Filips
de Goede zo gewaardeerde Jan Van Eyck in 1441, goed gebruiken. Hoewel
er een brief bewaard is waarin de hertog zeer lovend spreekt over zijn 'ka­
merheer' Van Eyck en de kunstenaar een hoog salaris en een pensioen kreeg
uitbetaald door de hofadministratie, is er vreemd genoeg geen enkel werk
bewaard gebleven dat Van Eyck voor Filips maakte. Onze kijk op het uiter­
lijk van de laatste twee Bourgondische hertogen, Filips de Goede en Karel
de Stoute, is dan ook volledig bepaald door Rogier van der Weyden. Toch
zijn de meeste bewaarde portretten van de hertogen niet door Rogier zelf
geschilderd: andere schilders kopieerden ze naar verloren originelen of mis­
schien gebruikten ze soms enkel gedetailleerde tekeningen die Rogier maak­
te van zijn opdrachtgevers. Portretten van machthebbers waren belangrijk
in de internationale diplomatie, onder meer bij huwelijksonderhandelingen.
Zo was Jan Van Eyck in 1428 naar Portugal gezonden om een portret te
maken van Filips' toekomstige bruid Isabella. Ook was het nodig dat de
onderdanen af en toe een afbeelding van hun vorst konden zien. Wanneer
een goede schilder als Rogier een portret van de vorst maakte, moest dit in
vele exemplaren gekopieerd worden door zijn medewerkers of door andere
kunstenaars. Vaak was het resultaat degelijk handwerk; toch biedt het ons
een uitgelezen kijk op de gezichten van de hoogste macht, de gezichten die
Rogier omringden.
Het portret van Filips de Goede zonder hoofddeksel is van goede kwaliteit
en het is niet onmogelijk dat Rogier van der Weyden het zelf schilderde.
•
•
•
Portret van Filips de Goede
zonder hoofddeksel,
Rogier van der Weyden
of zijn atelier,
olieverf op panel,
lijst en paneel uit één stuk,
51 x 37,5 cm
(speciaal voor
de tentoonstelling
Leuven 2009 gereinigd
en gerestaureerd
door Carmen
Garcia-Frias Checa)
MADRJD, PALACIO REAL,
PATRJMONIO NACIONAL

Het is tevens het enige portret in boogvorm dat we van hem ken­
nen. Filips de Goede staat afgebeeld voor een houten lambrisering,
waarover een realistisch insect kruipt. Zoals steeds in portretten
van na 1430 draagt hij de keten van het Gulden Vlies. In de scha­
kels van de ketting zien we opnieuw de vuurslag en de tondel, zijn
persoonlijke symbolen. In dit werk is de gelijkenis met zijn opvolger
Karel treffender dan in andere types portretten die van hem be­
waard bleven. Het opschrift is veel later aangebracht.
Isabella van Portugal, de dochter van koning Jan I en de zuster
van Hendrik de Zeevaarder, trouwde op haar tweeëndertigste met
Filips de Goede. De hertogin is afgebeeld voor een houten wand,
zoals haar man. Ze droeg oorspronkelijk een groene jurk met rode
voering en een lichte gordel; een schilder uit de zestiende eeuw heeft
haar kleding overschilderd en kostbaarder gemaakt, zodat we haar
nu zien in een gewaad van roodfluwelen goudlaken, afgehoord met
hermelijn, en een gordel van groene zijde. Het opschrift Persica Sibylla,
'de Perzische Sibylle', is een nog latere toevoeging: men wilde
het portret toen blijkbaar recycleren voor een reeks afbeeldingen
van de sibylles, heidense profetessen die de komst van Christus
hadden voorspeld. Opvallend is de ragfijne sluier over de kostbare
hoornmuts, typisch voor het hof omstreeks 1445. Isabella lijkt op
dit portret ongeveer vijftig jaar oud. Zoals in bijna alle portretten
die gebaseerd zijn op een ontwerp van Rogier, krijgt het model een
uitstraling van waardigheid, intelligentie en welwillendheid.
Karel, de enige zoon van Filips de Goede en Isabella van Portugal, is hier zo'n
zesentwintig jaar oud. Hij draagt een zwartfluwelen wambuis. Op zijn borst
hangt het Gulden Vlies, dat hij kort na zijn geboorte ontving. In strijd met
zijn verplichtingen als Vliesridder, draagt hij het ereteken niet aan de zware
gouden keten die we wel steeds bij zijn vader zien, maar aan een lichte ketting.
Zijn linkerhand rust op het gevest van een dolk. Dit was het meest verspreide
portret van de laatste Bourgondische hertog. Zeer mooi zijn de fijne nuances in
de tinten van het gezicht. We weten dat Karels kleindochter, landvoogdes Mar­
garetha van Bourgondië, in haar paleis in Mechelen een versie van dit portret
bewaarde.
VOOR DE HOVELINGEN: TWEELUIK MET ICOON
Waar de heerser gaat, volgen de hovelingen. De meest vooraanstaande le­
den van het hof vonden hun weg naar Van der Weydens atelier aan de voet
van de Coudenberg. Daar ontwikkelde de meester een nieuw beeldtype voor
hen: het tweeluik met een icoon - opnieuw dat Sint-Lucasthema -van Onze­
Lieve-Vrouw, vaak voor een traditionele gouden achtergrond, en een portret
van een opdrachtgever ten halven lijve. Deze uitvinding kende groot succes,
omdat ze paste bij de godsdienstbeleving in de Nederlanden, de Devotio
Moderna, die sterk aangewakkerd werd door de Kartuizerorde: zij legden de
klemtoon op de menselijkheid en het lijden van Christus en de persoonlijke
godsvrucht en het medeleven van elke gelovige.
Het bekendste tweeluik uit deze reeks stelt Filips de Croy voor die bidt
tot de Madonna en het kind Jezus, de hoogste soevereinen voor een hoofse
20 Rogier van der Weyden 1400 I 1464
Portret van /sabel/a van Portugal, Rogier van der Weyden (atelier van),
omstreeks 1450, olieverf op panel, 46 x 36,2 cm (beschilderde oppervlakte 45,2 x 36 cm)
LOS ANGELES, ). PAUL GETlY MUSEUM
•
•
•
Portret van Karel de Stoute, Rogier van der Weyden (atelier),
olieverf op eikenhouten paneel, 50,9 x 33,6 cm
BERLIJN, STAATUCHE MUSEEN, GEMÄLDEGALERIE

Maria met Kind,
Ragier van der Weyden,
omstreeks 1460, olieverf
op masoniet (aanvankelijk
op paneel, later overgebracht
op doek), 50,8 x 33 cm
SAN MARJNO (CAUFORNIA),
THE HUNTINGTON LIBRARY,
ART COLLECTIONS AND
BOTANICAL GARDENS,
THE AAABELLA
HUNTlNGTON MEMORJAL
ART COLLECTION
Portret van Philippe de Cray,
Rogier van der Weyden,
omstreeks 1460,
olieverf op eikenhouten paneel,
51,5 x 33,6 cm
ANTWERPEN, KONINKLIJK
MUSEUM VOOR SCHONE KUNSTEN Rogier van der Weyden 1400 I 1464 2/

idder zoals hij. De Croy stond zeer in de gunst van de hertog. Het portret is
geschilderd door Van der Weyden zelf en bleef vrij goed bewaard; de Lieve­
Vrouwe is misschien het werk van een assistent, ze onderging in de loop der
tijden ook enkele ingrepen. Oorspronkelijk was ze op paneel geschilderd; ze
is later overgebracht op doek, waarbij het tafereel aan de vier randen groter
werd gemaakt, de tenen van het linkervoetje van het kind Jezus en haar
linkerpols zijn toen onder meer toegevoegd. Vervolgens is het hele tafereel
opnieuw overgebracht op paneel. Mooi om te zien is hoe zij net iets hoger in
het beeldvlak geplaatst is dan Filips de Croy.
Van der Weyden schilderde dit portret waarschijnlijk omstreeks 1460, toen
De Croy zo'n zesentwintig jaar oud was. Hij wordt afgebeeld voor een groen
doek met duidelijk zichtbare plooien. Het gouden monogram, dat alle letters
van De Croys naam bevat, ziet eruit alsof het met gouddraad geborduurd is
over één van de plooien. De groene achtergrond doet de kleur van zijn ogen
beter uitkomen. Hij draagt een paars fluwelen wambuis. Om zijn hals heeft
hij zeer veel ragfijne gouden kettinkjes, die met uiterste zorg geschilderd
zijn. Hij bidt en houdt een mooie paternoster met gouden en zilveren kralen
tussen zijn handen. We zien nog net de top van het gevest van zijn dolk, die
lijkt op het gevest in het portret van Karel de Stoute. Vroeger moet het werk
een nog luxueuzere indruk hebben gemaakt: het groene doek is geschilderd
over een vel bladzilver, zodat dit portret bij de juiste lichtinval een diepe,
subtiele zilveren glans had. Die zilveren achtergrond past symbolisch bij de
gouden achtergrond voor de Madonna: onovertroffen goud voor het heilige
en goddelijke, kostbaar maar toch meer bescheiden zilver voor de menselijke
helft van het tweeluik.
Jean Gros was een Brugse ambtenaar die zowel Filips de Goede als Karel
de Stoute diende. Hij was geen edelman zoals Filips de Croy en zijn twee­
luik is kleiner van afmetingen, dus -een simpele economische wetmatigheid
-goedkoper. Er is ook minder bladgoud gebruikt dan in het tweeluik van
Croy. De Madonna werd aan het begin van de twintigste eeuw zwaar geres­
taureerd. Omwille van de kleinere afmetingen neemt het Jezuskind onderaan
bijna de hele breedte van het paneel in beslag. Mooi om te zien is de wissel­
werking tussen de reikende handjes van het kind en de biddende handen van
Jean Gros. De blikken van Maria, het kind en Jean Gros vormen een drie­
hoek, zo ontstaat er een zekere dynamiek tussen de beide luiken. De vormge­
ving is sober gehouden, maar de schilder heeft er zorg voor gedragen dat de
schouderlijn van Jean Gros de breedte van het paneel vult als een horizon en
dat zijn handen niet te hoog komen in verhouding tot het Christuskind. Uit
een analyse van de verschillende lagen verf blijkt dat hij de vingers voor dat
doel korter heeft gemaakt dan oorspronkelijk was geschetst. In het algemeen
lijkt het er op dat Rogier minder moeite genomen heeft om het uiterlijk van
dit burgerlijke model te verfijnen dan dat van zijn adellijke opdrachtgevers.
DE CHARME VAN ONBEKENDE VROUWEN
Hoewel de geïdentificeerde portretten een grotere documentaire waarde heb­
ben, maakte Van der Weyden zijn mooiste portretten van twee onbekende
dames, een burger- en een edelvrouw. Misschien zijn beide werken lange tijd
na elkaar ontstaan, de burgerdame vertoont immers nog een grote gelijkenis
2 4 Rogier van der Weyden 1400 I 1464
•
•
•
Vorige bladzijden:
Diptiek van Jean Gros
Maria met Kind,
Ragier van der Weyden
en atelier, 1460- 1464,
olieverf op paneel,
38,7 x 28,5 cm
DOORNIK,
MUSÉE DES BEAUX-ARTS
Portret van Jean Gros
Rogier van der Weyden
en atelier, l460- 1 464,
olieverf op paneel,
38,5 x 28,8 cm
(beschilderde
oppervlakte 36,5 x 2 7 cm)
CHICAGO, ART INSTITUTE OF
CHICAGO, MR. AND MRS. MARTIN
A. RYERSON COLLECTION
Rechts:
Rogier van der Weyden,
Portret van een jonge
vrouw, ca. 1460
WASHINGTON,
NATIONAL GALLERY
OF ART, ANDREW W.
MELLON COLLECTION

Unks:
Portret van een jonge vrouw,
Rogier van der Weyden,
omstreeks 1432 - 1435
BERUJN, STAATUCHE MUSEEN
ZU BERLIN, GEMÄLDEGALERJE
Rechts:
Portret van een jonge vrouw,
Rogier van der Weyden,
omstreeks 1440- 1445,
zilverstift op ivoorkleurig
gegrond papier,
167 x 117 mm
Onderaan links, in pen in
bruin, het opschrift '1460' (?)
Op de keerzijde, in potlood,
'lsrael Samens [?] I
Tedesco I 1480' en,
in een andere hand,
in pen in bruin 'Luca d'Oianda'
en in nog een andere hand,
eveneens in pen in bruin
'Ruggero di Brusel/e 11460'
LONDEN, BRJTSH MUSEUM,
DEPARTMENT Of PRJNTS
AND DRAWINGS
met de solide portretten van Jan van Eyck, terwijl de edeldame
een volmaakt voorbeeld is van de briljante vormelijke stilering
waartoe Van der Weyden in zijn latere jaren steeds meer neigde.
De heldere grijze ogen van de burgervrouw kijken ons rustig en
onbevangen aan; omdat ze naar rechts gekeerd is, kan ze geen
pendant gehad hebben (in portretten van echtparen wordt de
vrouw altijd naar links kijkend voorgesteld) en zien we haar
als het individu dat ze is; de twee spelden in haar hoofddoek
zijn een onvergetelijk detail. De edelvrouw belichaamt al de
slanke elegantie van de Bourgondische elite, hoewel uit onder­
zoek blijkt dat ze aanvankelijk nog slanker was opgezet en dat
Rogier haar gevulder heeft gemaakt. Dit is Van der Weydens
meest sensuele werk. Zijn model kijkt ons niet aan, wat het
oog sneller naar de vormelijke perfectie voert waarmee ze is
weergegeven en de sublieme doeltreffendheid van het beperkte
kleurenpalet. Alle volumes en hun onderlinge verhoudingen
zijn volkomen doordacht en uitgebalanceerd, de sluier zou een
meesterlijk abstract schilderij kunnen zijn. Ook hier kon Rogier
niet weerstaan aan de charme van de glanzende hoofddoekspel­
den, drie in totaal.
In deze context is ook een bijzonder mooie tekening van belang,
die blijkens een oud opschrift aan de achterkant van Rogera
di Buselle 1460 zou zijn. Dit lijkt een portret naar het leven.
Sprankelend en vol karakter, zo ziet deze jonge vrouw eruit.
Met verbluffende techniek legde de tekenaar haar trekken vast
in zilverstift, op een ondergrond van ivoorkleurige verf. Het
licht valt van links op haar gezicht, rechts werpt ze een diepe
schaduw. De onregelmatige omtrek van de hoofddoek geeft
haar uitdrukking extra intensiteit, het linnen links raakt de
omtrek van haar gezicht op de exacte hoogte van haar ooghoek
en dat benadrukt haar oogopslag. Onderaan de buste zien we hoe deze te­
kening met een paar lange, soepele lijnen is opgezet, in de gordel en de hand
die voorbestemd lijkt om iets vast te houden en aan te reiken. Deze jonge
vrouw zou een ring of een bloem tussen duim en wijsvinger kunnen houden
en zich wenden tot een echtgenoot of verloofde. Dan zou deze tekening een
voorstudie kunnen zijn voor een dubbelportret. Maar hoe natuurgetrouw
dit portretje ook lijkt, uit onderzoek blijkt dat Rogier van der Weyden hier
vertrokken is van een schilderij van Jan Van Eyck en dat hij de gelaatstrek­
ken van de door Van Eyck geschilderde vrouw levendiger en 'realistischer
' heeft gemaakt met een paar kleine ingrepen aan de ogen, de neus en de
mond. Het resultaat was dat zijn jonge vrouw expressiever werd én beant­
woordde aan een meer eigentijds schoonheidsideaal. Ook de kleding heeft
hij gemoderniseerd. Hier is dus geen sprake van werk naar een poserend
model, deze uitmuntende tekening diende enkel als algemeen voorbeeld voor
Rogiers ateliermedewerkers, als materiaal waarop ze konden terugvallen.
Een voorbeeld te meer dat oude meesters hun geheimen niet zomaar prijs
geven en juist daar waar ze het meest natuurlijk lijken, het meest met de
kunst bezig zijn.
Rogier van der Weyden 1400 I 1464 2 7
•

an
en
kunstenaars
Wisselwerking
28 Rogier van der Weyden 1400 I 1464
Hovelingen bestelden bij Rogier ook complexer werk dan portretten en vro­
me diptieken. Kanselier Nicolaas Rolin, een volbloed Bourgondiër afkom­
stig uit Autun, stichtte in 1443 een hospitaal voor arme zieken in Beaune.
Voor het altaar van de bijhorende kapel in de ziekenzaal liet hij door Rogier
een monumentaal en beangstigend Laatste Oordeel schilderen, dat de moe­
der van François Vilion zeker vrees en vreugde zou hebben ingeboezemd.
Het werk was voltooid in 1451, maar kan (gedeeltelijk) door medewerkers
zijn uitgevoerd, vermits Rogier in 1450 naar Rome reisde; het heeft ook
in latere eeuwen harde ingrepen ondergaan. Op de buitenluiken vinden we
de gehavende portretten van Rolin en zijn derde vrouw Guigone de Salins,
zij scherp en rijzig, in overeenstemming met het Bourgondische ideaal, hij
twintig jaar ouder dan in het portret van Van Eyck, magerder en grover van
gelaatstrekken. Het valt op dat Jan Van Eyck meer moeite gedaan heeft om
Rolins breed neerhangende mond te camoufleren dan Rogier.
DE ZEVEN SACRAMENTEN
Ook de machtige bisschop van Doornik, Jean Chevrot, eveneens een Bour­
gondiër, wendde zich tot Rogier van der Weyden met een veeleisende op­
dracht. Hij wilde een schilderij over de zeven sacramenten, voor de Sint­
Hippolytuskerk in Poligny, het stadje waar hij geboren was en waar zijn hart
nog steeds begraven ligt. We weten dat Chevrot ook wandtapijten heeft laten
weven met de zeven sacramenten. Deze triptiek en die tapijten vormden een
decoratief geheel. Het is een briljante vondst van Rog ier van der Weyden
•
•
•
Rogier van der Weyden,
Laatste Oordeel, 1443- 1451
BEAUNE, MUSE DE L ' HÓTEL DIEU .
Rogier van der Weyden 1400 I 1464 2 9

30 Rogier van der Weyden 1400 I 1464
om de sacramenten allemaal samen in het interieur van een kerk te plaat­
sen, samen met hun oorsprong, de kruisiging van Christus. De Sint-Mi­
ehiets en Sint-Goedelekathedraal in Brussel heeft als inspiratie gediend
voor het interieur, misschien ook (voor de zeldzame tongewelven in de zij­
beuken) de kathedraal van Doornik. Een abstract theologisch onderwerp,
typisch iets wat een bisschop zou kiezen, komt hier dankzij de creativiteit
van Rogier tot leven. In het middenschip van de kerk vindt, tijdloos, de
kruisdood plaats. De uiteinden van de dwarsbalk raken de gewelven, het
kruis is vastgezet in de tegelvloer. Christus' moeder, zijn favoriete leerling
en drie heilige vrouwen lijden intens mee aan de voet van het kruis. Zo­
als Christus zijn ze te groot in vergelijking met het gebouw. De wenende
vrouw die we op de rug zien en die ons dus mee de voorstelling intrekt,
is waarschijnlijk Maria Magdalena. Op het hoogaltaar viert een priester
de mis, het sacrament dat herinnert aan het offer van Christus en het
nieuwe verbond tussen God en de mens. Hij heft de hostie op het moment
van de consecratie. In de zijbeuken zien we de zes andere sacramenten.
Een priester doopt een kind. Een bisschop vormt een jongen. Deze bis­
schop is Jean Chevrot. Zijn wapenschild staat links bovenaan het mid­
denpaneel, het wapenschild rechts is van het bisdom Doornik. Het laatste
sacrament op het linkerluik is de biecht. Rechts zien we de priesterwij­
ding, het huwelijk en het sacrament der stervenden. Boven elk sacrament
zweeft een engel met een banderol waarop toepasselijke teksten staan.
De Zeven Sacramenten,
Rogier van der Weyden,
omstreeks 1440· 1445,
olieverf op eikenhouten
panelen; middenpaneel
204 x 99 cm
(beschilderde oppervlakte
20 I ,8 x 96,5 cm);
zijpanelen I 22,8 x 65,7 cm
(beschilderde oppervlakte
120,2 x 63,5 cm)
(De triptiek werd speciaal
voor de tentoonstelling in
Leuven gerestaureerd door
Griet Steyaert)
ANTWERPEN, KONINKLIJK MUSEUM
VOOR SCHONE KUNSTEN

De heilige Augustinus,
Rogier van der Weyden
(atelier), vóór 1449,
zwart krij pen in licht- en
donkerbruin over een aanzet
in zwart krij op papier,
/64x 116 mm.
Bovenaan rechts, met pen in
bruin: 'R'; rechterbenedenhoek,
merk van het Musée du
Louvre (Lugt /886a).
PARIJS, MUSËE DU LOLNRE,
DËPARTEMENT
DES ARTS GRAPHIQUES
De heilige Ambrosius,
Rogier van der Weyden
(atelier), vóór 1449,
zwart krij pen in zwart
en bruin, over een aanzet
in zwart krij op papier,
158x i/Omm.
Unkerbenedenhoek, merk
van het Musée du Louvre
(Lugt /886a).
PA I'JjS, MUSËE DU LOUVI'JE,
DËPARTEMENT DES
ARTS GRAPHIQUES
De mensen die bij de sacramenten betrokken zijn, zijn kleiner dan de hei­
lige personen in het midden, maar nog altijd iets te groot in verhouding
tot het kerkgebouw. Ze dragen modieuze kleren uit de jaren 1440.
Dit drieluik was misschien het centrale deel van een groter veelluik dat
mogelijk ook standbeelden bevatte. Veel kerkgangers zijn duidelijk por­
tretten, van vrienden en familieleden van Chevrot. Sommige mannenge­
zichten zijn geschilderd op tinfolie, die men daarna op de juiste plaats op
het paneel kleefde. Dat betekent dat niet alle personen naar het atelier
van Rogier in Brussel konden komen om hun portret te laten maken,
maar dat de schilder en zijn medewerkers zelf rondreisden om hun gelij­
kenissen vast te leggen of dat lokale schilders hun portretjes maakten en
ze naar Brussel zonden. Het schilderij bevat veel prachtige details, zoals
de honden in de zijbeuken en de schilderijen en beelden in de kerk zelf,
en de figuur van de geconcentreerd lezende vrouw bij- het sacrament der
stervenden. Opmerkelijk is de geschilderde lijst in trompe-l'oeil, voor elk
luik opgevat als de spitsboog van het voorste gewelf. Daardoor heeft de
toeschouwer slechts op één enkele plaats niet het gevoel schuin de kerk in
te kijken. Een opmerkelijke perspectivische ingreep, gelijkend op en toch
weer fundamenteel verschillend van de drie gebeeldhouwde bogen in het
Mirafloresaltaar.
Rogier van der Weyden was bevriend met Gillis Joes, de architect van
de Sint-Michiels-en-Sint-Goedelekathedraal. Hij benutte Joes'ontwerp
•
•
•
Rogier van der Weyden 1400 I 1464 3 I

voor het kerkinterieur van de Zeven Sacramenten. Dat de Aanbiedings­
miniatuur in de Chroniques de Hainaut volledig opgebouwd is rond het
principe van de gulden snede, kan ook aan gesprekken met de bouw­
meester te wijten zijn. We weten bovendien dat Joes zich gebaseerd heeft
op twee ontwerptekeningen met de heiligen Ambrosius en Augustinus
uit het atelier van Van der Weyden, gemerkt met zijn initiaal R, als
. modellen voor sluitstenen in een gewelf van de Si nt-Waldetrudiskerk
in Herentals. Die sluitstenen zijn nog ter plaatse te bewonderen. Hoe­
wel kunstenaars hun verzameling tekeningen en ontwerpen angstvallig
bewaarden, leenden ze die soms wel degelijk uit aan bevriende kunste­
naars. Er zijn nog andere aanwijzingen van intense contacten tussen
Rogier en kunstenaars uit zijn onmiddellijke omgeving. Dat blijkt uit de
bewogen geschiedenis van een verloren werk van zijn hand.
PUZZELEN AAN EEN ALTAARSTUK
Soms zijn er detectivewerk en een dosis geluk nodig om een kunstwerk
van vijfhonderd jaar geleden opnieuw bijeen te puzzelen. Drie schilde­
rijtjes en een tekening uit verschillende musea zijn alles wat er overblijft
van een groot altaarstuk dat Rogier van der Weyden schilderde voor
een kerk in Brussel.
De mooie Maria Magdalena (Londen, National Gallery) is, zoals de
vrouw in Chevrots Zeven Sacramenten, helemaal verdiept in haar lec­
tuur. Ze is verwant met een lezende Sint-Barbara die aan Robert Cam­
pin wordt toegeschreven, maar ziet er verfijnder uit. Haar afzondering
en concentratie spreken ook uit de halve cirkelvorm die de schilder aan
haar omtrek heeft gegeven. Ze draagt een magnifiek geschilderd olijf­
kleurig overkleed dat gevoerd is met kostbaar eekhoornbont; daaron­
der zien we een nog veel kostbaarder onderkleed van goudbrokaat. Tot
1955 was de achtergrond van dit paneel volledig overschilderd, bij een
restauratie kwam het decor aan het licht. Maria Magdalena zit op een
rood kussen en leunt tegen een kast. Naast haar staat haar symbool, de
zalfpot. Die pot bevatte het kostbare reukwerk waarmee ze de voeten
van Christus heeft verzorgd. Bij de zoom van haar jurk zien we de diepe
rode plooien van de mantel van een verdwenen personage, ook een van
zijn voeten en de leuni ng van een zitbank. Door het raam is een stukje
rivier te zien; een wandelaar op de oever wordt erin weerspiegeld. Ach­
ter haar leunt iemand in een blauwe mantel op een stok. In de andere
hand houdt deze persoon een glanzend bidsnoer.
Het hoofd dat bij dit lichaam past is bewaard ( Lissabon, Fundaçao Cal­
ouste Gulbenkian). Een meesterlijk portret van een oude man toont dat
het hier om Sint-Jozef gaat. Het lichte rood aan zijn slaap wijst erop dat
zijn muts aanvankelijk rood was en lager kwam; Van der Weyden heeft
later voor zwart gekozen en de muts hoger geplaatst. Achter hem zien
we door een venster een toren met waterspuwers en enkele boomtoppen.
Sint-Jozef richt zijn blik op het verdwenen centrum van het schilderij.
Hetzelfde museum bezit een paneeltje van gelijke afmetingen, met het
lieflijke hoofd van een jonge vrouwelijke heilige. Achter haar is een
stukje van een raam te zien, met uitzicht op een rivier - dezelfde rivier
32 Rogier van der Weyden 1400 I 1464
•
•
•
Robert Campin,
Heilige Barbara (in het Heinrich von Werf-altaarstuk),
1438, olieverf op paneel, I 0 I x 4 7 cm
MUSEO NACIONAL DEL PRADO, MADRID
De heilige jozef(?),
Rogier van der Weyden,
olieverf op paneel,
21 x 18,3 cm
USSABON, FUNDAÇÄO
CALOUSTE GULBENKIAN

Lezende Maria Magda/ena, Rogier van der Weyden, vóór 1438 (?),
olieverf op eikenhouten paneel,
overgebracht op mahoniehout, 62,2 x 54,4 cm
LONDEN, THE NATIONAL GALLERY

als waar het venster achter Magdalena op uitgeeft. Deze fragmenten la­
ten vermoeden dat het hele werk zeer mooi moet zijn geweest. Vermoe­
delijk werd het op een bepaald ogenblik beschadigd en heeft men deze
resterende intacte delen eruit gezaagd, waarbij Jozef en de vrouwelijke
heilige als pendanten bedoeld werden.
Er bleef een tekening bewaard die ons toelaat om een groot deel van het
altaarstuk opnieuw te begrijpen. De tekenaar heeft Maria Magdalena
en Jozef niet overgenomen, maar we herkennen de plooien in de mantel
van de man rechts en de leuning van het zitbankje. Centraal zit Maria
met het kind Jezus op schoot. De zitbank staat voor een open haard met
schoorsteenmantel. Het kindje wendt zich naar rechts en schrijft iets in
een boek, dat hem wordt voorgehouden door de knielende Johannes de
Evangelist, die ook een inktpot vasthoudt. Maria kijkt naar links, mis­
schien naar het boek dat Johannes de Doper haar aanreikt. Uiterst links
staat een bisschop die een zegenend gebaar maakt. Het lijkt onlogisch
en ongepast dat hij Christus en Maria zou zegenen, het is mogelijk dat
hij in het schilderij naar ons, de toeschouwers, keek. Er bevond er zich
nog een heilige tussen de bisschop en Johannes de Doper, een deel van
de omtreklijn van deze persoon is nog te zien. Hoogstwaarschijnlijk
gaat het hier om de vrouwelijke figuur op het derde paneeltje. Rogiers
altaarstuk toonde zes heiligen en drie boeken, er ligt dus een grote na­
druk op het geschreven woord, met centraal Maria als schakel tussen
het Oude en het Nieuwe testament, tussen Johannes de Doper als laatste
profeet vóór Christus en Johannes de Evangelist als lievelingsleerling
van Christus. De stijl van deze tekening past bij een andere Brusselse
kunstenaar, die bovendien een buurman was van Rogier van der Wey­
den. Ze woonden allebei aan het Cantersteen en waren beiden lid van
de prestigieuze Broederschap van Sint-Jacob op de Coudenberg, waar
men een reliek van het H. Kruis vereerde. De buurman heette Dreux
Jean en wordt ook de meester van de Girart de Roussillon genoemd. Hij
verluchtte handschriften in opdracht van Filips de Goede en gebruikte
daarin vaak motieven uit schilderijen van Van der Weyden.
ITALIË
In het heilig jaar 1450 reisde Rogier naar Rome. Dit soort pelgrimstocht
was toen courant; uitzonderlijk was wel dat iemand met zoveel eerbe­
wijzen onthaald werd. Immers, in 1456 publiceerde de humanist Barta­
lorneus Facius het boekje De viris illustribus (Over beroemde mannen),
waarin hij slechts vier schilders opnam: Gentile da Fabriano,Vittore
Pisano, Jan Van Eyck en Rogier van der Weyden. Hij vertelt dat Rogier
in de Sint-Jan-van-Laterarrenkerk (nu verdwenen) fresco's van Gentile
da Fabriano zag en deze collega prees als de beste schilder van Ita­
lië. Facius vermeldt ook enkele werken van Rogier in Italië: een ba­
dende vrouw in Genua, een drieluik met een kruisafneming in Perrara
en twee passieschilderijen op doek in Napels. Al deze werken gingen
verloren (en de badende vrouw zou kunnen lijken op de verdwenen ba­
dende vrouw die aan Van Eyck wordt toegeschreven en die nog te zien
is op De kunstkamer van Cornelis Van der Gheest in het Rubenshuis
34 Rogier van der Weyden 1400 I 1464

Maria met Kind en heiligen (Medici-Madonna),
Rogier van derWeyden, na 1453. olieverfop
eikenhouten paneel, 61,7 x 46, I cm
(originele lijst inbegrepen)
FRANKFURT AM MAIN. STÄDEL MUSEUM
te Antwerpen), maar na zijn terugkeer in Brussel schilderde Rogier wel
een Sa era Conversazione, Gesprek tussen hei I igen, voor een Italiaanse
opdrachtgever. In tegenstelling tot zijn ongedwongen Sacra Conversazione
met Maria Magd alena beantwoordde dit werk veel meer aan de
Italiaanse traditie. Onder een witte eretent, waarvan de panden
links en rechts worden gedragen door twee kleine engelen, op
een sokkel met drie treden, staat Maria. Ingetogen zoogt
zij het kind Jezus. Op de ereplaats, aan haar rechter­
kant, staan Johannes de Doper en de apostel Petrus.
Aan haar linkerkant staan de heiligen Cosmas en
Damianus, twee geneesheren, de ene met een
urineglas en een voorschrift in zijn handen, de
andere met een zalfspatel en een hand in zijn
beurs, omdat hij de armen gratis verzorgde.
Deze heiligen waren typisch voor Florence en
de heersende familie De'Medici. Het gezel­
schap bevindt zich in een bloemenweide. Een
vaas bevat drie witte leliekelken en een paarse
zwaardlelie. De bloemenweide wordt vooraan
afgesloten door een muur: daarop zijn drie wa­
penschilden aangebracht, waarvan alleen het
middelste beschilderd is met de rode lelie van
Florence. De schilden opzij dragen alleen de
grondlaag witte verf. Zij moesten waarschijn­
lijk in de stad van de opdrachtgever beschil­
derd worden door een lokale meester, wat om
een onbekende reden nooit gebeurd is.
Het verhaal dat Antonello da Messi na uit Ita­
lië naar Brugge kwam om bij Jan Van Eyck de
geheimen van de olieverf te leren, is overbe­
kend. Ook Rogier van der Weyden kreeg een
Italiaanse leerling. In 1460 zond de hertogin
van Milaan, Bianca Maria Visconti, haar hof­
schilder Zanetto Bugatto naar Brussel om sta­
ge te doen bij Rogier. Ze schakelde daarvoor
de hulp van Filips de Goede in en verzocht ook
Filips van Croy en de kroonprins van Frank­
rijk, die in Brussel verbleef (de latere koning
Loclewijk XI), om een goed woordje te doen
bij de oude meester; later moesten de Milanese
ambassadeu r en de kroonprins zelfs tussenbei­
de komen in een geschil tussen Rogier en zijn
stagiair, waarbij Zanetto beloofde geen wijn
meer te drinken. Uiteindelijk is Zanetto twee jaar in Brussel gebleven.
Een kli nkende naam werd hij nooit. Het is een wat wonderlijke episode,
die een bijzonder licht werpt op de laatste jaren van de meester. Het zou
mooi zijn als we over sommige van Rogiers schilderijen even gedet ail­
leerde achtergrondinformatie bezaten.
Rogier van der Weyden 1400 I 1464 35
•

Glossarium
!.Atelier
Rogier van der Weyden had vanaf het begin van zijn
verblijf in Brussel een goeddraaiend atelier nodig met
geschoolde assistenten, alleen al om de immense op­
dracht voor de Gerechtigheidstafere/en van het stad­
huis tot een goed einde te brengen. Na zijn dood in
1464 zou het atelier nog vijftig jaar - tot in 1514 - pro­
ductief blijven, onder leiding van zijn zoon Pi eter. Zijn
kleinzoon Goswyn vestigde zich in Antwerpen en
schilderde daar met succes tot diep in de zestiende
eeuw voort in de stijl van Rogier.
2. Baltisch
Rogier gebruikte bij voorkeur panelen van Baltische
eik om op te schilderen, zoals alle Vlaamse Primi­
tieven. Italiaanse tijdgenoten schilderden meestal op
populierenhout.
J. Eekhoornbont
De lezende Maria Magdalena (Londen, National Gal­
lery) draagt een overkleed gevoerd met lichtgrijs
eekhoornbont ('vair'), een uiterst kostbare bont­
soort, voorbehouden aan personen van hoge rang.
4. Handen
Hartverscheurend, de manier waarop Rogier de
hand van de bezwijmende Maria laat neerhangen
naast de doorboorde hand van Christus, in de Kruis­
afneming (Madrid, Prado). Of de hand van Johannes
de Evangelist bijna gewichtloos op de schouder van
Maria laat rusten. Rogier kon handen even expressief
maken als gezichten.
36 Rogier van der Weyden 1400 I 1464

S. Letters
In het mooie boek dat de lezende Maria Magdale­
na uit Londen vasthoudt , zijn de initialen D en A
leesbaar: de rest van de 'tekst' bestaat uit horizon­
tale lijnen, op ongelijke afstanden doorsneden door
korte verticalen; vervolgens ging de schilder met een
droge borstel over de nog natte olieverf. Het resul­
taat was een bedrieglijk goede imitatie van letters en
woorden. Het Christuskind in de Durán-Madonna
(Madrid, Prado) kreukt onstuimig de bladen van een
boek met gelijkaardige tekstkolommen. Echt lees­
bare en elegant vormgegeven woorden spelen een
belangrijke rol in sommige schilderijen van Rogier,
zoals het Mirafloresa/taar, de Zeven Sacramenten, Het
Laatste Oordeel van Beaune en de triptiek van Jean
Braque, waar nabij de mond van elk heilig personage
sierlijk een tekst opkruit; alleen de tekst boven Maria
Magdalena staat op een rechte lijn vlakbij de lijst, hij
gaat immers over de heilige en wordt niet door haar
uitgesproken.
6. Memlinc, Hans (? - 1494)
Rogiers bekendste leerling. Hij reisde van Seligen­
stadt naar Brussel om het vak te leren bij de meester.
In 1465, een jaar na Van der Weydens dood, vestig­
de hij zich te Brugge en ontwikkelde er zich tot de
belangrijkste schilder van die stad. Zijn triptiek met
het Laatste Oordeel (Danzig, Muzeurn Pomorskie) en
de Floreinstriptiek (Brugge, Sint-Janshospitaal) zijn in
hoge mate schatplichtig aan Rogiers Laatste Oordeel
en Columba-altaarstuk.
7. R
Zes tekeningen uit de vijftiende-eeuw zijn gemerkt
met de letter R: niet Rogiers paraaf, maar ver­
moedelijk wel het merkteken van zijn atelier. Ze
verschillen onderling in stijl en variëren van snelle
schetsen tot volledig uitgewerkte en prachtig gede­
tailleerde ontwerpen, zoals die ter goedkeuring aan
een opdrachtgever worden voorgelegd.
8. Spelden
Rogier hield er niet van wanneer de personen die
poseerden voor zijn portretten te drukke stoffen
droegen en te weelderige hoofddeksels, omdat die
het gezicht van de modellen overheersten en de
proporties veranderden. Een complex hoofddeksel
als de kostbare hoornmuts van hertogin lsabella van
Rogier van der Weyden 1400 I 1464 3 7

Glossarium
Bourgondië zal hij met enige tegenzin geschilderd
hebben. Hij verkoos eenvoudige hoofddoeken die
het gezicht sober omlijstten en verlustigde zich in
de glanzende spelden waarmee ze vastgezet wer­
den. Mooi is ook de éne speld waarmee de ontred­
derde Maria Magdalena van de Kruisafneming (Ma­
drid, Prado) haar mouw slordig heeft vastgepind
aan haar onderjurk - een detail dat haar verdriet
symboliseert.
9. Spinnenwebben
Rogier schilderde spinnenwebben in de hoeken van
de stal van Bethlehem op het Co/umba-a/taarstuk
(Munchen, Alte Pinakothek) en in de gewelven van
de kerk nabij de gekruisigde Christus, in de Zeven
Sacramenten (Antwerpen, KMSK).
10. Tranen
"De mooiste tranen uit onze kunstgeschiedenis wer­
den ongetwijfeld geschilderd door de immer voor­
name Rogier van der Weyden, in zijn meesterwerk
de Kruisafneming (omstreeks 1438, bewaard in het
Prado, Madrid). Links in het tafereel stapt de apos­
tel Johannes gracieus voorwaarts om de bezwijmde
Maria op te vangen; er rollen heldere tranen over
zijn wangen, terwijl hij manmoedig alert blijft en zijn
verdriet onder controle houdt. Zijn ogen zijn rood­
omrand, zijn neus kleurt lichtrood. Niets kan men­
selijker zijn dan de geniale manier waarop smart en
zelfbeheersing hier worden weergegeven - de Kruis­
afneming is een gevaarlijk ontroerend schilderij." (L.
Huet, Mijn België, Amsterdam, 2004.)
11. Zanetto
Zanetto Bugatto volgde onder druk van zijn mees­
teres, hertogin Bianca Maria Visconti van Milaan,
een tweejaarlijkse stage bij Rogier van der Weyden
in Brussel, van 26 december 1460 tot mei 1463.
Uit zijn latere carrière is amper werk bewaard. Hij
ontwierp portretmedailles voor hertog Galeazzo
Sforza van Milaan en leverde vermoedelijk enkele
bijhorende geschilderde portretten, ouderwets in
profiel en niet vernieuwend in driekwart, zoals hij
in Brussel had geleerd.
38 Rogier van der Weyden 1400 I 1464

Piëta, Rogier van der Weyden
Omstreeks 1441, Olieverf op paneel, 32,5 x 4 7,2 cm (beschilderde oppervlakte: ongeveer 31, I x ongeveer 45,8 cm)
BRUSSEL, KONINKLIJKE MUSEA VOOR SCHONE KUNSTEN VAN BELGIË, INV. 35 I 5
De passie van de meester
Ca rel Van Mander schreef in het Schilder-boek ( 1604), het eerste
uitgebreide overzicht van de schilderkunst in de Lage Landen,
over Rogier: "Hij heeft onze kunst enorm verbeterd omdat hij
zowel in ontwerp als in uitvoering een volmaakter uitzicht van
houdingen en composities realiseerde, met de uitbeelding van
de innerlijke verlangens en neigingen van de mens, hetzij triest,
boos of gelukkig, afhankelijk van de eisen van het werk." Rogier
van der Weyden verfijnde het soms brute, bijna expressionisti­
sche realisme van zijn (onderschatte) meester Robert Campin;
in tegenstelling tot Van Eyck, wiens werk altijd een contempla­
tieve sfeer behield waarin hoogstens het vermoeden van een
glimlach op de gezichten te lezen is, gaf hij de meest pijnlijke
emoties weer. Zijn Kruisafneming, relatief gezien een jeugdwerk,
laat weinig toeschouwers onberoerd. Soberder, maar even aan­
grijpend, is een late Pietà, bewaard in Brussel. (Het is een opval­
lend kenmerk van Rogiers late werk dat zijn personages steeds
schraler worden, alsof hij zich de esthetische eisen van het Bour­
gondische hof eigen had gemaakt.) De Pietà of 'het Medelijden' is
een onderwerp dat groeide uit voorstellingen van de Bewening
van Christus. Om de toeschouwer te doen nadenken over het
lijden van Christus, isoleerde men het moment waarop Maria
Epiloog
haar dode zoon op haar schoot houdt. Deze voorstelling is echt
noordelijk en heeft, zoals zoveel in Rogiers oeuvre, te maken
met de intense godsdienstbeleving van de Moderne Devotie.
Hij heeft een belangrijke rol gespeeld in de ontwikkeling van dit
type schilderij. Deze Pietà is speciaal voor de tentoonstelling
De Passie van de Meester in Leuven gereinigd en gerestaureerd.
Daardoor komt de hoge kwaliteit ervan opnieuw helemaal tot
zijn recht. Het is avond op Golgotha, in het doffe licht van de
zonsondergang zijn alle toeschouwers van de terechtstelling
naar huis vertrokken. Alleen Maria, Johannes en Maria Mag­
dalena zijn bij het lichaam van Christus gebleven. Maria drukt
haar door verdriet verkrampte gezicht tegen het gelaat van haar
dode zoon. De schilder heeft ook haar handen ontroerend ex­
pressief gemaakt. Johannes ondersteunt het lijk en legt zijn hand
troostend op Maria's hoofd. Maria Magdalena, hier heel ingeto­
gen donker gekleed, vouwt haar handen en beleeft haar smart
enigszins afgezonderd. De polsen van Christus zijn langer dan
normaal - door het hangen aan het kruis, een detail waar Rogier
oog voor had. Dit schilderij is een voorbeeld van de kwaliteiten
waar Rogier door tijdgenoten het meeste om geprezen en nage­
volgd werd - natuurgetrouwheid en ontroering.
Rogier van der Weyden 1400 I 1464 39

Praktisch
AUTEUR
Leen Huet is kunsthistorica en schrijfster. De kunsttheorie en artis­
tieke kruisbestuiving tussen Italië en de Nederlanden in de zestiende
eeuw hebben haar steeds geboeid. Zij publiceerde samen met Jan
Grieten, Belgisch Museumboek (1996) en Oude Meesteressen. Vrou­
welijke kunstenaars in de Nederlanden (1998). In 2006 publiceerde
ze de eerste Nederlandse vertaling van de brieven van Pieter- Paul
Rubens. Leen Huet is ook _ auteur van essays, verhalen en twee ro­
mans. Voor Openbaar Kunstbezit Vlaanderen schreef ze in 2005 het
themanummer Dames met klasse. Margareta van York en Margareta
van Oostenrijk.
HERKOMST VAN DE ILLUSTRATIES
Alle illustraties komen uit de catalogus van de tentoonstelling Rogier
van der Weyden /400- /464 - De Passie van de Meester: De catalogus
is uitgegeven door Davidsfonds/Leuven.
BIBLIOGRAFIE
• Rogier van der Weyden 1400J I464 - De Passie van de Meester,
tent.cat., Leuven, 2009.
• Lorne Campbel I, Rogier van der Weyden and Manuscript 11/umination,
in Flemish Manuscript Painting in Context. Recent Research, o.l.v.
E. Morrison en T. Kren, Los Angel es, 2006, p. 87- 102.
• Lorne Campbel I, Van der Weyden, Londen, 2004.
• Nicolaas van Cusa, Het zien van God, ingeleid, vertaald en
geannoteerd door lnigo Bocken en Jos Decorte, Kapellen, 1993.
• Martin Davies, Rogier van der Weyden. An Essay, with a Critica/
Catalogue of Paintings, assigned to Him and to Robert Campin,
Londen, 1972.
• Dirk De Vos, Rogier van der Weyden. Het volledige oeuvre,
Antwerpen, 1999.
• Elisabeth Dhanens, Rogier van der Weyden. Revisie van de
documenten, Brussel, 199 5.
• Max Friedländer, Rogier van der Weyden and the Master of Flémalle,
vertaald door Heinz Norden en geannoteerd door Nicole
Veronee-Verhaegen, Early Netherlandish Painting, 2, Leiden, 1967.
• Luke Syson, Zanetto Bugatto, Court Portraitist in Sforza Mi/on, in The
Burlington Magazine, vol. 138, mei, 1996, p. 300-308.
• François Vilion 1431-1463 . .. , vertaald en
geïllustreerd door Wim de Cock, Leuven, 1998.
TENTOONSTELLING
' ROGIER VAN DER WEYDEN
1400 I 1464 • DE PASSIE VAN
DE MEESTER '
WANNEER
Van zondag 20 september tot en met
zondag 6 december 2009
Open: van dinsdag tot en met zondag
van I 0 tot 18 uur (donderdag tot 22 uur)
Gesloten: op maandag en op
zondag I november 2009
WAAR
M van Museum Leuven
Leopold Vanderkelenstraat 28, 3000 Leuven
TOEGANGSPRIJZEN
• 9 euro: individuele bezoekers
• 7 euro: kortinghouders, groepen
(minimum IS personen)
• I 0 euro: combiticket tentoonstellingen
Rogier van der Weyden en Jan Vercruysse
+ vaste opstelling museum
Gratis: kinderen onder de 13 jaar begeleid
door een (groot) ouder
Administratiekosten: 0,5 euro per ticket
bij telefonische boekingen en
online reservaties
AUDIOGIDS
2 euro: Nederlands,
Frans, Engels, Duits, Spaans
DOEBOEKJE VOOR KINDEREN
'Boefjes in het museum!'
door jeugdillustrator Ellen Cornelis:
2 euro (Nederlands)
RONDLEIDINGEN MET GIDS
60 euro: Nederlands,
Frans, Engels, Duits, Spaans
CATALOGUS
59,95 euro: Nederlands, Frans, Engels
INFORMATIE, RESERVATIES
EN TICKETS
Algemeen infonummer: + 32 (0) 16 20 09 09
Tickets zijn online te koop via
www.rogiervandervveyden.be
Groepen met gids kunnen enkel telefonisch
boeken op het nummer + 32 (0) 16 20 09 09
www.rogiervanderweyden.be
Dit nummer van OKV kwam tot stand met
de steun van
PfiOVINOE
VLAAMS • BRABANT
in het kader van de tèfrtoonstelling
Rogier van der Weyden 1400J I 464 -
De Passie van de Meester
M van Museum Leuven,
20 september - 6 december 2009
Rogier van der Weyden 1400JI464 -
De Passie van de Meester is een produc­
tie van Artes.Leuven, het samenwerkings­
verband van de stad Leuven, de provincie
Vlaams-Brabant en de K.U.Leuven
L E U V E N
met de steun van
Vlaamse overheid
dSne
Standaard I
Knack
MUSEUM
LEUVEN
altijd In uw buurt
12 Davidsfonds
PROVINOE
VlAAMS • BRABANT
toerisme
vlaanderen
III