Oratie-boek Giep Hagoort - HKU

De creatieve industrie vormt binnen en buiten Nederland in
toenemende mate de context voor het cultureel ondernemen van
kunstenaars, vormgevers en kunstmanagers. Studies over cultureel
ondernemerschap zijn voornamelijk conceptueel en casuïstisch van
aard. Theorievorming vindt niet of nauwelijks plaats.
In zijn oratie schetst Giep Hagoort een onderzoeksgebied dat deze
leemte opvult. Het fundament van het cultureel ondernemen is in zijn
benadering het samengaan van de vrijheid van het maken en tonen
van kunst én de vrijheid van het ondernemen.
Om toonaangevend onderzoek te kunnen verrichten, beoogt
Giep Hagoort de oprichting van een European Research and Training
Center of Cultural Entrepreneurship (ERTCCE).
Giep Hagoort introduceerde in 1992 in Nederland het begrip
Cultureel ondernemerschap. Vanaf 2000 is hij lector Kunst en
Economie aan de Faculteit Kunst en Economie van de Hogeschool
voor de Kunsten Utrecht. In 2006 is Giep Hagoort als eerste
hoogleraar Kunst en economie in Nederland benoemd aan de
Universiteit Utrecht, Faculteit der Kunsten.
With Art Management Entrepreneurial Style Giep Hagoort moves to the front
ranks of writers on arts and cultural management.
Professor Archie Kleingartner, UCLA
ISBN/EAN 978-90-71759-37-6
Vakgebied Kunst en economie/Cultureel ondernemerschap
Universiteit Utrecht
Hogeschool voor de Kunsten Utrecht
Cultureel
ondernemerschap
Giep Hagoort
Oratie 6 juni 2007
Over het onderzoek naar de vrijheid
van kunst maken en de vrijheid van
ondernemen

Cultureel ondernemerschap

Cultureel ondernemerschap
Giep Hagoort
Over het onderzoek naar de vrijheid van kunst maken
en de vrijheid van ondernemen
•
Oratie 6 juni 2007
Vakgebied Kunst en economie/Cultureel ondernemerschap
Universiteit Utrecht
Hogeschool voor de Kunsten Utrecht

Tekst
Giep Hagoort
Advies en ondersteuning
Joke van den Berg, Derk Blijleven, Annelies Boutellier, Ad van Breugel,
Nirav Christophe, Ria Douma, Hans van Dulken, Nelly van der Geest,
Remy Harrewijn, Tjaard Horlings, John Huige, Ad Huijsmans, Dorian
Maarse, Eva van der Molen, Jacob Oostwoud Wijdenes, Joost Smiers,
Marijn van Thiel, Aukje Thomassen, Constance Uitenbogaard, Erik
Uitenbogaard, Patricia Verschuuren, Ellis Visch, receptie HKU, team
MKB U, INCO.
Uitgave: Faculteit der Kunsten - vakgebied Kunst en economie,
Universiteit Utrecht/Faculteit Kunst en Economie-Lectoraat Kunst en
Economie, Hogeschool voor de Kunsten Utrecht.
Van deze tekst is een Summary Version verschenen, aan te vragen bij de
schrijver. Beide teksten zijn te downloaden via www.hku.nl
Boekverzorging
Erik Uitenbogaard (BNO)
Omslag
De hoed van luitenant Willem van Ruytenburgh vormt een detail
uit de Nachtwacht van Rembrandt van Rijn. Tijdens de oratie van
Giep Hagoort, aangekondigd onder de titel “Weg met de Nachtwacht!”,
hebben verschillende details uit het schilderstuk – waaronder deze hoed –
in een computeranimatie gefigureerd. Vormgeving en titel:
Erik Uitenbogaard.
Foto achterzijde omslag:
© Joke van den Berg, 2006. Beeldrecht Amsterdam
giep.hagoort@central.hku.nl
www.uu.nl
www.hku.nl
zomer 2007
ISBN/EAN 978-90-71759-37-6
Inhoud
In het kort 7
Aan de lezer 9
Meer over kunst en economie 11
Een verkenning, Cultureel ondernemerschap in fasen 16
De conceptuele fase 24
Van concept naar onderzoek 30
Naar theorievorming over cultureel ondernemerschap 32
Ondernemen 35
Wetenschappelijke dialoog 41
Onderzoeksagenda: een vijfpuntenplan 44
Noten 52
Literatuur 61
Beknopt CV 69

In het kort
Het vakgebied Kunst en economie van de nieuwe Faculteit der
Kunsten aan de Universiteit Utrecht richt zich op de wetenschappelijke
bestudering van het cultureel ondernemen binnen de creatieve
industrie. Het onderzoeksgebied sluit aan op de praktijk- en
onderwijsgebonden studies van het Lectoraat Kunst en Economie
van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht. Deze studies zijn
conceptueel en casuïstisch van aard maar missen in de regel een
meer theoretische grondslag.
Het conceptuele Cultureel ondernemerschap is missiegedreven,
balanceert tussen culturele en economische waarden en heeft zorg
voor de culturele infrastructuur. Vier invalshoeken geven inzicht in
het ondernemen als algemeen kennisgebied: innoveren, persoonlijke
drive, bedrijfsplanning en overleven. Deze invalshoeken zijn
ook herkenbaar in de creatieve industrie.
Bij theorievorming gaat het om de vraag naar de fundamenten
van een onderzoeksgebied. Twee, op de autonomie-ontwikkeling
gerichte, positieve vrijheden zijn te beschouwen als het fundament
van cultureel ondernemerschap: de vrijheid van het maken en tonen
van kunst én de vrijheid van het ondernemen. In een kunsteconomisch
proces komen deze twee vrijheden tezamen. De materiële ondernemingsvrijheid
is in dit proces dienstbaar aan de op verbeelding
gerichte artistieke vrijheid. Het kunsteconomisch proces zal binnen
het nieuwe vakgebied met name aan de hand van interdisciplinair
kunst(enaars)onderzoek nader worden uitgediept. Resultaten met
betrekking tot analyse, ontwerp en reflectie zijn dienstbaar aan het
kunstvakonderwijs (keuzes leren maken in het combineren van twee
verschillende vrijheden) en de praktijk (organiseren rond artistieke
7

en economische waarden). Het opzetten van een wetenschappelijke
dialoog in een lerende en interdisciplinaire context vormt een kernonderdeel
van het nieuwe vakgebied. Studenten worden gestimuleerd
een bijdrage aan deze dialoog te leveren.
Om nationaal en internationaal onderzoek in de nieuwe faculteit te
kunnen verrichten, wordt de oprichting van een European Research
and Training Center of Cultural Entrepreneurship (ERTCCE) beoogd.
Aan de lezer!
De tekst, die ik de lezer hier aanbied, is een bewerking van mijn oratie die ik
op 6 juni 2007 aan de Universiteit Utrecht gehouden heb.
Mijn professoraat betreft het vakgebied Kunst en economie, in het bijzonder
Cultureel ondernemerschap. Deze vorm van ondernemen staat in het begin
van de 21 e eeuw sterk in de belangstelling al gaan de eerste sporen terug naar
prehistorische tijden.
In mijn oratie schets ik de fundamenten van het cultureel ondernemerschap.
Binnen deze nieuwe discipline zal de nadruk liggen op het onderzoek naar de
relatie tussen de vrijheid van het maken van kunst én de vrijheid van het
ondernemen. Onderzoek dat nog niet eerder in wetenschappelijke zin heeft
plaatsgevonden.
Aan het slot van mijn oratie bepleit ik mede om die reden de oprichting
van een European Research and Training Center for Cultural
Entrepreneurship (ERTCCE).
Een dergelijk centrum koestert binnen de creatieve industrie nationale en
internationale ambities en toont een grote dienstbaarheid aan praktijk en
onderwijs.
Bij de voorbereiding en de afronding van deze oratie heb ik van vele kanten
steun ontvangen. Mijn grote dank en diepe waardering daarvoor breng ik
onder andere tot uiting door vermelding van de namen van de betrokkenen
aan het begin van deze publicatie.
Het formuleren van de fundamenten voor een wetenschappelijke discipline in
ontwikkeling vraagt om een kritische bejegening.
Reacties zijn meer dan welkom.
Giep Hagoort
8 9

In het begin bestond de kosmos uit gas, dat zich langzaam tot een enorme
steen vormde. Uit dit kosmische ei kwam een wezen voort, genaamd Pan Gu.
De ene helft van de eierschaal bleef boven hem als de hemel, de andere onder
hem als de aarde. Achttienduizend jaar lang werkte Pan Gu aan de aarde,
totdat deze zijn huidige vorm kreeg. Toen hij tenslotte op wel zeer respectabele
leeftijd stierf, werden zijn ledematen de bergen, zijn bloed de rivieren,
zijn adem de wind, zijn zweet de regen en zijn stem de donder. Zijn twee
ogen werden de zon en de maan, zijn haren de bomen en de planten, en de
parasieten in zijn lichaam....de mensheid.
Chinese mythe over het ontstaan der dingen
•
De verbeelding is een van de grootste gaven die wij hebben.
Ben Okri
•
Ik kan natuurlijk niet uitsluiten, dat mijn vrijwel dagelijkse aanschouwing
van moderne kunst toch tot een zekere reflexwerking daarvan op mijn wetenschappelijk
werk heeft geleid.
Professor mr. P. Verloren van Themaat, Afscheidscollege RUU
Meer over kunst en economie 1
Vanaf het moment dat de prehistorische jager-kunstenaar zijn tekeningen in
een rotswand aanbracht - nu zo’n 20.000 tot 30.000 jaar geleden – is de
mensheid geconfronteerd geweest met de relatie tussen kunst en economie.
Hauser heeft opgemerkt dat de jager-kunstenaar over bijzondere
gaven beschikte waardoor hij vrijgesteld was van de jacht. 2 Anders
gezegd: wie is belast met het vinden van voedsel en wie met de verbeelding?
Naarmate de primitieve maatschappij zich ontwikkelt in een landbouwsamenleving
en ook in cultureel opzicht voorraadvorming van
en handel in symbolen ontstaan, worden de eerste stappen in het
cultureel ondernemerschap gezet. In de beperkt onafhankelijke
werkplaatsen van de beeldhouwers kunnen de vertegenwoordigers
van de goddelijke machthebbers hun grafbeelden bestellen. Later,
tijdens de Griekse theaterfestivals, maken de adhoc sponsoren het
mogelijk dat duizenden toeschouwers het winnende drama kunnen
bezoeken.
Vasari laat bij de bespreking van de Renaissance kunstenaars zien
dat zij voortdurend hun onderneming draaiende moeten houden
aan de hand van opdrachten die in een verfijnd netwerk verkregen
worden. 3 Met de komst van Shakespeare, Rubens en Rembrandt
komen voorbeelden van een diversiteit in cultureel ondernemerschap
naar voren, die tot profijtelijke inkomens zorgt (al kon Rembrandt
daarmee moeilijk omgaan 4 ).
Aan het begin van de 21 e eeuw zorgt de groei van de creatieve industrie
voor een meer maatschappelijke noodzaak van cultureel ondernemerschap:
de behoefte aan versterking van het artistiek en
10 11

MEER OVER KUNST EN ECONOMIE
cultureel organisatievermogen. Veel is nog van pioniershand binnen
dit betrekkelijk nieuw terrein met zijn karakterstieken creativiteit,
digitalisering en innovatie.
Enkele recente gegevens maken duidelijk hoe omvangrijk deze
groei echter is, bijvoorbeeld in de regio Utrecht. 5
In de periode 1990-2005 is het aantal banen in de creatieve sector
bijna verdubbeld. Het aantal banen is nu 8.484, ruim 4 % van
het totaal aantal banen. Creatieve bedrijven vormen ruim 13% van
de totale bedrijvigheid. In totaal groeit het aantal vestigingen in
Utrecht in de periode 1990-2005 met 50%, de groei van het aantal
vestigingen in de creatieve sector komt uit op 200%. Maar ook elders
zien we deze groei, zoals onlangs in een rapport van de EU
duidelijk is geworden. 6 Binnen de EU was in 2003 de steeds groter
wordende bijdrage van de creatieve sector aan het gezamenlijk product
2.6 %, en is deze sector de als prominent te boek staande voedselindustrie
(1.9%) en chemie (2.3%) voorbijgestreefd.
De groei is niet alleen kwantitatief, ook inhoudelijk zien we een
forse ontwikkeling. De traditionele westerse cultuur moet het podium
meer en meer delen met cultuuruitingen van niet-westerse
aard op grond waarvan weer nieuwe stijlen en genres ontstaan.
Over deze inhoudelijke complexiteit van de creatieve bedrijvigheid
moge het aantal muziekstijlen als illustratie gelden. In totaal
telt Wikipedia in alfabetische volgorde 150 stijlen. 7 Zo vinden we
onder de J de stijlen Jazz, Jazzrock, Jive, Jumpstyle, Jumpcore en -
last but not least - Jodelen.
En elke stijl heeft een eigen keten van creatie, productie, distributie
en beleving, met eigen makers, vertolkers en liefhebbers.
Welke betekenis heeft nu het universitaire vakgebied Kunst en economie,
in het bijzonder gericht op Cultureel ondernemerschap binnen
deze historische en actuele context? Die vraag staat centraal in
deze oratie.
De naam kunst en economie is in 1999 door toedoen van de Hogeschool
voor de Kunsten Utrecht (afgekort HKU), in nauwe samenspraak
met het ministerie van Onderwijs, Cultuur en
Wetenschap, ingevoerd in het landelijke CROHO-register. Opname
was noodzakelijk om de toenmalige, samengstelde studierichting
MEER OVER KUNST EN ECONOMIE
kunst- en mediamanagement de formele opleidingsstatus te geven. 8
Studenten die binnen de HKU de opleiding kunst en economie volgen,
worden erkend opgeleid voor organisatiefuncties in de creatieve
industrie, op bachelor- en masterniveau. Inmiddels is ook een Faculteit
Kunst en Economie opgericht, naast de faculteiten Muziek, Theater,
Beeldende Kunst en Vormgeving, en Kunst, Media &
Technologie. Met deze faculteiten wordt samengewerkt om het cultureel
ondernemerschap te verankeren in het reguliere curriculum.
In 2000 is binnen de HKU het Lectoraat Kunst en Economie
ingesteld met het oog op kenniscreatie en kenniscirculatie van het
cultureel ondernemerschap. 9 Van dat lectoraat ben ik de verantwoordelijke
lector. De naam kunst en economie suggereert een bredere
focus dan alleen de organisatie van culturele beroepspraktijken,
kunstinstellingen en creatieve bedrijven (het microniveau). Registratie
in het CROHO-register geeft de HKU evenwel de mogelijkheid
onderwijsprogramma’s te ontwikkelen gericht op
macro-vraagstukken binnen de creatieve industrie. Hierbij kan gedacht
worden aan opleidingen arbeidsmarktbeleid, macrofinanciering
en intellectueel eigendom. 10
In het buitenland wordt de naam Art and Economics vooral gehanteerd
voor het macro-economisch onderzoek waarbij de aandacht
uitgaat naar de economische betekenis van kunst en cultuur, het
cultuursubsidiebeleid van de overheid, culturele consumentenvoorkeuren,
werkgelegenheid, en de relatie tussen cultuur en wereldhandel.
11 De onderzoekers hebben eigen netwerken en
beschikken over eigen wetenschappelijke vakbladen. 12
Het vakgebied Kunst en economie is in 2006 door de Universiteit
Utrecht gevestigd vanwege haar samenwerking met de HKU. Vanuit
deze samenwerking is een nieuwe Faculteit der Kunsten ontstaan.
De nieuwe faculteit geeft de mogelijkheid om met name
kunstenaar-onderzoekers te doen promoveren, ook in het domein
kunst en economie.
In mijn oratie zal ik de contouren schetsen van het nieuwe vakgebied,
dat ook hier in het bijzonder gericht zal zijn op cultureel ondernemerschap.
Ik zal beginnen met een toelichting op het begrip
12 13

MEER OVER KUNST EN ECONOMIE
Cultureel ondernemerschap. Vervolgens wil ik een verkenning plegen
langs de fundamenten van het begrip Cultureel ondernemerschap
waarin het kunst maken én het ondernemen centraal staan,
om ten slotte uit te komen op een onderzoeksprogramma Cultureel
ondernemerschap.
In deze oratie hanteer ik de volgende concepten, daarbij aansluitend
op mijn eerdere publicaties. 13
• Kunst is een verzamelnaam voor de producten die kunstenaars
en vormgevers maken en die het resultaat zijn van een creatief-artistiek
proces. Deze producten bezitten vanuit een kunstbedrijfskundig
optiek een aantal karakteristieken: individuele creativiteit
als grondslag voor productie; creatie is meer idee- dan vraaggericht;
in de creatiefase is er een neiging tot l’art pour l’art; in de creatie-
en productiefase is rationalisatie van het werkproces beperkt
mogelijk, de basisinvesteringen zijn niet of nauweljks terugverdienend;
productvernietiging vindt niet plaats behoudens artistieke
motieven; smaakmakers zijn dominant in productoordelen;
intellectueel eigendom geeft een beperkte bescherming en inkomen
maar neigt tot monopolievorming. 14 Meer specifiek voor de
podiumkunsten geldt dat voorraadvorming van voorstellingen
naar hun aard niet kan plaatsvinden en dat opvoering én beleving
tegelijkertijd plaatsvinden. Creatieve producten als deel van kunst
die door toedoen van technologie ontstaan (gaming, video, film)
maken een massafabricage mogelijk maar kennen als regel een
snelle doorlooptijd.
• Cultuur is een verzamelnaam voor kunst en vormgeving en de
daaraan verbonden producten als cultureel erfgoed en cultuureducatie.
• Cultuurbeleid is de zorg van de overheid voor deze cultuur (in de
lijn van de opvattingen van Boekman, gericht op instandhouding
van, ontwikkeling van en deelname aan culturele waarden 15 ).
• We spreken van de creatieve industrie als een verzamelnaam voor
de sectoren 1. kunst en cultuur, 2. media en entertainment, en 3.
creatieve dienstverlening, binnen de keten creatie-productiedistributie-beleving.
16
• Cultureel ondernemerschap slaat op het ondernemen binnen de
diverse disciplines of op het gebied van cross overs. Indien het on-
MEER OVER KUNST EN ECONOMIE
dernemen vanuit de creatieve industrie gericht is op het samenbrengen
van creatieve en niet-creatieve sectoren wordt gesproken
van creatief ondernemerschap. 17
Duidelijke termen bevorderen het inzicht in de te bestuderen vraagstukken,
al blijft ook het niet altijd gelijkluidende professionele
woordgebruik aanwezig. We spreken van een Hogeschool voor de
Kunsten maar qua onderwijs en onderzoek functioneert een dergelijk
instituut als een ‘academie voor de creatieve industrie’. Een
zelfde verschijnsel doet zich internationaal voor bij het begrip art
management dat een veel bredere reikwijdte heeft dan het management
van (gesubsidieerde) kunst en cultuur; ook de organisatie van
creatieve bedrijvigheid van architectenbureaus, vormgevers en intermediaire
instellingen valt eronder. Met een dergelijk woordgebruik
moet rekening gehouden worden wil men niet met het
wetenschappelijk onderzoek in een ivoren toren terecht komen.
14 15

Een verkenning,
Cultureel ondernemerschap in fasen
Bij het positioneren van het begrip Cultureel ondernemerschap heb
ik gebruik gemaakt van Van Riemsdijk’s inleiding over de dilemma’s
in de bedrijfskundige wetenschap. 18 Deze jonge wetenschap
heeft na de Tweede Wereldoorlog een sterke groei doorgemaakt en
de behoefte om stil te staan bij de ontwikkeling van die wetenschap
wordt alom gevoeld. Ook de oratie van Verweel, over Organisatiestudies,
heb ik geraadpleegd omdat deze een denklijn aanreikt om
nieuwe wetenschapsgebieden te positioneren. 19 Vanuit deze overwegingen
vertrekkend, en rekening houdend met het gegeven dat
cultureel ondernemerschap nog nauwelijks wetenschappelijk is bestudeerd,
heb ik voor het schetsen van het begrip Cultureel ondernemerschap
gekozen voor een indeling in drie fasen: 1. een
pioniersfase, waarin een verschijnsel op de tafel van de onderzoekende
professional belandt en een eerste, open verkenning plaatsvindt;
2. een conceptuele fase die gericht is op het onder woorden
brengen van het verschijnsel en waarbij concepten in de praktijk
getoetst worden; en 3. een theoretische fase. In die laatste, derde
fase ontstaat een behoefte om de grondslagen scherper in beeld te
brengen, gekoppeld aan een meer expliciete uitwerking van te hanteren
onderzoeksmethoden. Een set van samenhangende uitspraken,
vervat in een geaccepteerd theoretisch raamwerk, typeert zo’n
derde fase. Overigens door paradigmawisselingen - of de dreiging
ervan - is een dergelijk raamwerk per definitie altijd in beweging.
De pioniersfase vangt in Nederland aan met een in 1981 gehouden
speciale studiedag met als titel ‘De dag van de Kunstondernemer’. 20
EEN VERKENNING, CULTUREEL ONDERNEMERSCHAP IN FASEN
Veranderingen in de positie van de kunstsubsidiërende overheid en
de daarmee gepaard gaande wens tot verzakelijking van de not for
profit sector vormen de aanleiding van de studiedag. Het evenement
blijkt een schot in de roos want er komen honderden belangstellende
kunstdirecties, kunstenaars en beleidsmakers naar Tiel waar
deze dag gehouden wordt. Op de dag zelf staan nut en noodzaak
van management, marketing, personeelsbeleid en scholing voor de
gesubsidieerde kunstensector centraal. Gevolg is onder meer dat
een managementcursus Podiumkunsten voor directies wordt ontwikkeld,
de eerste in ons land. Vervolgens maken in 1984 Joost
Smiers en ik een start met een eenjarige cursus Kunstmanagement,
Kunstbemiddeling en Kunstbeleid voor het middenkader en die in
Utrecht en Amsterdam jarenlang aangeboden wordt. 21 Docenten
uit beide cursussen zouden later bijdragen leveren aan het in 1990
verschenen Handboek Management Kunst en Cultuur (onder auspiciën
van de HKU). 22
In 1992 draagt mijn eerste leerboek over kunstmanagement de titel
Cultureel ondernemerschap. 23 Het boek verschaft kennis over organisatievormen
in de culturele sector en geeft aan dat ondernemerschap,
in de zin van het benutten van nieuwe kansen en afstand
nemen van subsidiegevers, een wenkend perspectief biedt. Vooral
hecht ik belang aan het onder eigen verantwoordelijkheid ontwikkelen
van een strategisch kunstmanagement met een open oog voor
de eigen, steeds in verandering zijnde omgeving. Als basisreferenties
voor het managementdeel gebruik ik de organisatietypologie
van de Canadees Mintzberg en het algemeen managementoverzicht
van zowel Keuning en Eppink als van de Amerikaan Griffin 24 .
Bij het ondernemerschap gaat het in mijn boek om een gedrevenheid
voor de kunst als ankerpunt voor de kunstmanager. Ook de
begrippen risico nemen en innoveren krijgen een plaats. Het management
als discipline wordt door mij als té rationeel, té formeel
gezien hetgeen niet de vereiste kwaliteiten zal opleveren om wat organisatie
betreft de kunst te dienen. Voor een bedrijfskundige schets
van ondernemerschap raadpleeg ik de inzichten van met name
Drucker (over innovatie en marketing als ondernemingsfuncties),
Chakraborty (over creating goodness), Kets de Vries (over ondernemersgedrag)
en Cornwall en Perlman (over persoonlijk commit-
16 17

EEN VERKENNING, CULTUREEL ONDERNEMERSCHAP IN FASEN
ment met een organisatie, profit of not for profit). 25 De opsomming
veronderstelt wellicht een systematische aanpak van de relatie management
en ondernemerschap. Die benadering komt pas later.
Hoewel ik als eerste de term Cultureel ondernemerschap in het Nederlandse
taalgebied introduceer, blijkt later dat de term Cultural entrepreneurship
al in Amerika was opgedoken in onderzoek van
Dimaggio naar aanleiding van 19 e eeuwse culturele initiatieven van
een welvarende Amerikaanse stadselite. 26 Deze initiatieven waren
erop gericht om eigen podia te vestigen voor de Europees georiënteerde
hoge kunsten zoals ‘klassieke’ muziek.
Na de publicatie van mijn boek is het begrip Cultureel ondernemerschap
27 steeds meer in de belangstelling gekomen van trainers,
opleiders en consultants al heeft in hun praktijken lang in woord
en daad het accent gelegen op het ambachtelijk management van
culturele organisaties, summier aangelengd met inzichten uit de
meer algemene managementliteratuur. Veranderingen in de omgeving
van culturele organisaties door de introductie van budgetfinanciering,
de eerder genoemde verzakelijking van het
overheidsbeleid, het reduceren van inkomenssubsidies voor kunstenaars,
vragen gaandeweg om een professioneel organiseren van
kunst en cultuur, kortom van een praktisch doordacht kunstmanagement.
Deze professionalisering heb ik onder andere beschreven
in het in 2003 verschenen boek Kunstmanagement en
Engagement, Wim Warmer een profiel, waarbij ik de loopbaan van
de ondernemend kunstmanager Wim Warmer afzet tegen de ontwikkelingen
in het culturele veld. 28
In deze pioniersfase krijgt kunstmanagement een eigen herkenning.
Daarbij gaat het om een expliciet geformuleerd strategisch kunstmanagement
en het op orde hebben van de functies financiën, marketing,
personeel en projectplanning. Ook een bewustzijn omtrent
het hanteren van een leiderschapsstijl treedt op. 29
Hoewel het denken in managementtermen binnen kunst en cultuur
noodzakelijk is, gezien de behoefte aan professionele organisaties,
blijft een meer systematische verkenning van het verschil
tussen management en ondernemerschap uit, ook in mijn eigen publicaties.
En dat is tevens het geval bij Noordman die in zijn eerste
EEN VERKENNING, CULTUREEL ONDERNEMERSCHAP IN FASEN
boek Kunstmanagement hoe bestaat het? uit 1989 een groei- en
ontwikkelingsmodel schetst, geënt op de artistieke en zakelijke bedrijfsvoering.
30 Dit boek is praktijkgericht maar is vanwege het ontbreken
van een theoretisch fundament minder geschikt om de
begrippen van kunstmanager en cultureel ondernemer te kunnen
doorgronden.
Het toepassen van managementmodellen is van belang voor de aanpak
van organisatievragen, maar management als mainstream is een
theorie die zich impliciet ontwikkelt aan de hand van grootschalige
processen. 31 Met name Amerikaanse uiteenzettingen zijn gericht op
concernverhoudingen, globale strategieën, en uitgebreide organisatiestructuren
met verschillende managementlagen. Arbeidsdeling
voltrekt zich in divisies, en coördinatie wordt gedomineerd door
een hiërachie van hoofdkantoor, staven en afdelingen, de organisatiecultuur
is daarbij top down georiënteerd.
Voor een basisbegrip van management is de sluimerende grootschaligheid
geen probleem, immers strategievorming, organisatieontwerp
en leiderschap zijn te beschouwen als de drie centrale
kennisdomeinen. Maar als het gaat om het doordenken van managementvraagstukken
in een specifieke sector, en in dit geval de
culturele sector, dan ontstaan grote problemen op het vlak van diagnose,
ontwerp en reflectie. 32 Immers, binnen de culturele bedrijfsvoering
kennen we naast de eerder genoemde specifieke
productkarakteristieken ook en vooral kleinschalige organisatievormen,
een minimale verticale differentiatie (het aantal managementlagen),
een informele organisatiecultuur en een primair proces
(scheppend of herscheppend) dat gedomineerd wordt door een artistiek,
sterk normatief oordeel.
Kunstmanagement is in dit verband weliswaar een toepassing van
het algemene management, maar kent in die toepassing ook eigen
waarden zoals mijn promotieonderzoek uit 1998 heeft laten zien. 33
Dat het opkomend managementdenken in de culturele sector zich
ook uitdrukkelijk buiten Nederland aandient waarbij ook hier cultureel
ondernemerschap fragmentarisch of geheel niet aan de orde
komt, blijkt uit de verschillende periodieken en handboeken die in
die tijd verschijnen. 34 Byrnes verzamelt in zijn boek Management and
18 19

EEN VERKENNING, CULTUREEL ONDERNEMERSCHAP IN FASEN
the Arts allerhande algemene managementmodellen die hem voor
kunstinstellingen bruikbaar voorkomen. 35 Radbourne en Fraser en
later Stevenson beschrijven de organisatie van het cultureel veld in
Australië en zien in navolging van DiMaggio vooral Cultural Entrepreneurship
als een private financiering van de cultuur. 36 Vanuit het
zelfde continent verschijnt evenwel een onderzoek onder de titel
The Entrepreneurial Arts Leader van Rentschler. 37 Dit onderzoek betreft
niet een uiteenzetting van vraagstukken rond kunstmanagement
of ondernemerschap maar de vraag welke mangementkwaliteit
een cultureel leider moet hebben in een omgeving die (cultuurpolitiek,
economisch, maatschappelijk) sterk aan verandering
onderhevig is. Vanwege de noodzaak van creativiteit en innovatie (in
programmering en financiering) is de conclusie - mede gebaseerd
op empirisch materiaal - dat ondernemerschap voor de hand ligt en
minder management en beheer of tegenovergesteld aan deze twee
artistieke bevlogenheid.
Chong zet zijn leerboek Arts Management thematisch op en maakt
daarin ook op bescheiden wijze plaats voor Cultural Entrepreneurship
waarin hij aan de hand van voorbeelden het cultureel ondernemerschap
reserveert voor kunstenaar-ondernemers die marktgericht
zijn. 38 In dat verband noemt hij met name de bekende Amerikaanse
kunstenaar Andy Warhol. Ook ziet Chong binnen de culturele sector
ruimte voor een meer sociaal georiënteerd ondernemerschap.
In Ierland verschijnt From Maestro to Manager met veel aandacht voor
het ondernemingsduo marketing en innovatie, maar in de competentieprofielen
komen we het ondernemerschap als zodanig niet
meer tegen. 39 In het Duitse taalgebied verschijnen voornamelijk cultuurpolitiek
gerichte handboeken waarin de relatie maatschappij,
management en kunst uitgediept wordt maar geen ruimte is voor
cultureel ondernemerschap. 40 Een in 2007 verschenen boek van
Mandel Die neuen Kulturunternehmer lijkt radicaal met deze traditie te
breken. De schrijfster breekt een lans voor cultureel ondernemerschap
met een grote mate van onafhankelijkheid en creativiteit teneinde
snelle veranderingen in de creatieve economie het hoofd te
kunnen bieden. Traditioneel kunstmanagement gericht op overheidsfinanciering
voldoet niet meer. 41
Recent verschenen publicaties over kunstmanagement in Midden
en Oost Europa - vaak een reflectie op de veranderingen na de val
EEN VERKENNING, CULTUREEL ONDERNEMERSCHAP IN FASEN
van de Berlijnse Muur in 1989 - leggen geen verband met het ondernemerschap
in de cultuur. 42
De drie promotie-onderzoeken op het gebied van kunstmanagement,
die in deze fase in Nederland verschijnen, illustreren de oriëntatie
op algemene managementbenaderingen en stellen cultureel
ondernemerschap slechts zijdelings of impliciet aan de orde.
Mijn eigen interdisciplinair promotie-onderzoek over interactieve
strategievorming in de culturele sector, bij Annemieke Roobeek in
1998 afgerond, speelt achteraf bezien verschillende rollen. 43 Deze
rollen zijn: 1. theorievorming binnen het vraagstuk van strategisch
kunstmanagement met als bronnen Ansoff, Mintzberg, Roobeek
en Prahalad 44 ; 2. binnen die theorievorming dilemma’s formuleren
tussen culturele waarden en managementwaarden met als uitkomst
een zevental culturele ‘sporen’ vooral gebaseerd op Boorstin en
Hauser 45 ; 3. afscheid nemen van de grootschalige wereld van management
op zoek naar meer adequate, interactieve vormen van
kunstmanagement, 46 Een longitudinale case study naar de interactieve
strategievorming bij de Toneelgroep Amsterdam maakt deel
uit van dit promotieonderzoek. Wat het ondernemerschap betreft
ga ik wel in op de ondernemingsconfiguratie van Mintzberg met als
conclusie dat ondernemend artistiek leiderschap een dominant element
is in het proces van strategievorming, maar een uitwerking
naar de culturele organisatie als zodanig blijft achterwege.
In het zelfde jaar verschijnt het proefschrift Kunstmarketing van
Boorsma. 47 Het belang van dit proefschrift is dat het een wetenschappelijk
kader schept voor het begrijpen van relaties tussen met
name de toneelkunsten en hun (toekomstige) bezoekers. Tevens
verschaft het onderzoek praktijkkennis voor het ontwikkelen van
een op de kunsten toegepast marketingbeleid. Hiervoor is opgemerkt
dat Drucker marketing ziet als één van de twee ondernemingsfuncties,
maar Boorsma slaat die richting niet in. Integendeel,
zij lijkt ondernemerschap economisch te identificeren met de Neoklassieke
vrije markt. Veeleer zoekt ze de positionering van marketing
in een sociaal-economische netwerkbenadering met het accent
op relaties van actoren ten opzichte van vraag en aanbod.
20 21

EEN VERKENNING, CULTUREEL ONDERNEMERSCHAP IN FASEN
In 2001 publiceert Bos haar proefschrift over de verzelfstandiging
van rijksmusea. 48 Als theoretisch vertrekpunt neemt ze het autonomiseringsmodel
van Kastelein, waarin de toenemende mate van autonomie
van organisaties verbonden is met een toenemende
passendheid van de organisatie in haar omgeving. De effectiviteit
van die organisatie kan daardoor toenemen. Vanuit dit bestuurskundige
model is het nog maar een kleine stap om ondernemerschap
als besturingsfilosofie bij een grotere autonomie in te passen.
Maar vanwege het bestuurskundige organisatieraamwerk van
Kastelein wordt deze stap door Bos niet gedaan. Ook is haar literatuurkeuze
dienovereenkomstig; relevante conceptuele en wetenschappelijke
bronnen over kunstmanagement als zodanig of over
bedrijfskunde zijn nagenoeg niet geraadpleegd.
We kunnen concluderen dat in de eerste proefschriften over culturele
organisaties zoektochten naar adequate modellen centraal staan
met het oog op een professionalisering van het management van
culturele organisaties. En dat is ook de focus van het beroepsveld.
De onderzoeksresultaten kunnen zeker gaan in de richting van een
explicitering van het cultureel ondernemerschap, maar doen dit niet.
Het doek Cultureel ondernemerschap staat op de ezel maar het linnen
laat slechts nog een leeg vlak zien. 49
Ik ben zelf nog te veel bezig met een specifiek te formuleren strategisch
kunstmanagement in het verlengde van mijn boek uit 1992,
Boorsma is in de ban van een netwerkgerichte toneelmarketing en
Bos ziet in een effectieve relatie met de omgeving de bestemming
van musea in Nederland. In deze (los van elkaar staande) onderzoeken
ligt ook het einde van de pioniersfase besloten. De vraag is
rond de eeuwwisseling of uiteindelijk een algemeen raamwerk van
kunstmanagement zal ontstaan of dat het Cultureel ondernemerschap
zijn professionele en academische plaats zal weten in te
nemen. Typerende vragen die een conceptuele fase inluiden.
Twee artikelen uit de International Journal of Arts Management verdienen
in deze afronding volledigheidshalve nog vermelding. Zij laten
zien dat de ontwikkeling naar een specifiek kunstmanagement – zij
het los van de beschouwingen rond ondernemerschap - ook in het
EEN VERKENNING, CULTUREEL ONDERNEMERSCHAP IN FASEN
buitenland voorwerp van debat is. In 2000 signaleren Evard en Golbert
aan de hand van aantallen publicaties en trainingsprogramma’s
de opkomst van kunstmanagement als op zijn minst een subdiscipline
van het algemeen management. 50 De vraag of sprake is van
een zelfstandige discipline durven zij nog niet (positief) te beantwoorden,
daarvoor is hun benadering te kwantitatief. Dewey stelt in
een artikel uit 2004 in hetzelfde tijdschrift, dat door de grote veranderingen
in de culturele sector, internationaal, economisch, cultuurpolitiek
en financieel, het traditionele kunstmanagement (Arts
Management) transformeert in een strategisch cultureel bestuur (Cultural
Administration). 51 Een dergelijk bestuur wordt gekenmerkt door
een dominant veranderingsmanagement gericht op interactie, identiteit,
audience development en gemengde financiering. Wellicht is
‘debat’ hier een te sterk woord want reacties zijn nagenoeg uitgebleven.
52
22 23

De conceptuele fase
Hij is econoom, PvdA-politicus en binnen de politieke arena eind
jaren negentig van de vorige eeuw toe aan iets anders. Van der
Ploeg, over hem hebben we het hier, krijgt het staatssecretariaat cultuur
en media in het tweede kabinet Kok (1998-2002) toegeworpen.
Hij introduceert het begrip Cultureel ondernemerschap binnen
de context van cultuurbeleid, daarbij de opkomst van de creatieve
industrie betrekkend. 53 Op allerlei terreinen wil de nieuwe staatssecretaris
de subsidieafhankelijkheid verminderen, eigen inkomsten
vergroten en de relatie met de samenleving versterken door vooral
nieuwe publieksgroepen (jongeren, allochtonen) aan te trekken. De
staatssecretaris spreekt in dat verband over de invoering van commerciële
technieken binnen het raamwerk van een ondernemende
samenleving. Het beeld van de ondernemende samenleving ontleent
de staatssecretaris aan een voorstudie van de Wetenschappelijke
Raad voor het Regeringsbeleid uit 1998. 54 Om zijn ideeën
kracht bij te zetten publiceert hij de nota Ondernemende cultuur
waarin duidelijk gemaakt wordt dat het stimuleren van de dynamiek
van het ondernemen onderdeel dient te zijn van de overheidszorg
voor kunst en cultuur. 55 De nota richt zich vooral op kunstenaars,
programmeurs en producenten. De aan de overheid gelinieerde
fondsen dienen ondernemerschap te stimuleren en dat geldt ook
voor de kunstvakopleidingen. Nieuwe institutionele initiatieven
worden aangekondigd.
Opvallend is dat het management van culturele organisaties als
zodanig buiten het gezichtsveld van de staatssecretaris is gebleven,
behoudens enkele opmerkingen over cultural governance (toezicht cultureel
besturen). Cultureel ondernemerschap is in zijn opzet vooral
DE CONCEPTUELE FASE
gericht op het verstevigen van de relatie tussen kunst en publiek.
Maar de toon is gezet en de richting bepaald: cultureel ondernemerschap
is een nieuwe toetssteen van cultuurbeleid.
Hoe is daar vanuit het veld op gereageerd?
Omdat cultuurbeleid in de praktijk voornamelijk als subsidiebeleid
wordt gezien, maakt de staatssecretaris veel stemmen los, blijkens
onder andere de reacties in het vaktijdschrift voor cultureel en creatief
ondernemen MMNieuws.
We kunnen de reacties als volgt in kaart brengen:
1. Managementconsultants proberen greep te krijgen op het begrip
Cultureel ondernemerschap en passen hun bestaande schema’s
aan. Stichting Kunst en Zaken publiceert een managementmodel
dat culturele organisaties kunnen gebruiken om de
zaken goed op orde te krijgen richting overheid. 56 Ook het
Handboek Cultuurbeleid publiceert een overzicht van mogelijkheden
en komt na een verkenning van het begrip tot de conclusie
dat cultureel ondernemers zich vooral moeten opstellen
als gewone ondernemers en zich een bedrijfskundig instrumentarium
moeten eigen maken. 57
2. Directies van culturele organisaties doen ook een duit in het
zakje en benadrukken vooral het belang van een blijvende betrokkenheid
van de overheid als financier. Daarnaast zetten zij
zich steeds meer in voor een actief sponsorbeleid. 58
3. Intermediaire organisaties als fondsen en ondersteuningsinstituten,
publiek en particulier, vertalen het nieuwe concept naar
hun financieringsvoorwaarden en verlangen cijfers omtrent alternatieve
vormen van financiering en publieksbereik. 59
Er zijn ook missers te melden die voor een deel een blokkering
inhouden van het verder concretiseren van cultureel ondernemerschap
op mesoniveau. Zo is de op cultureel ondernemerschap
georiënteerde Stichting Kunst en Meerwaarde met als
kernactiviteit de matching van publiek en privaat geld, door de
Raad voor Cultuur negatief geadviseerd hetgeen voor deze
stichting ‘einde oefening’ betekent. 60 Een ander voorbeeld is de
speciaal op de cultuur gerichte participatiemaatschappij PAKC
die vanwege gebrek aan rendement wordt opgeheven. 61
4. Lagere overheden nemen het concept op in hun eigen cultuur-
24 25

DE CONCEPTUELE FASE
beleid, waaronder bijvoorbeeld de gemeente Utrecht met het
beleidsissue Diversiteit, Integratie en Cultureel ondernemerschap
in de wijken. 62
5. Kennisinstellingen vertalen het begrip naar nieuwe onderzoeksactiviteiten,
cursussen, seminars en symposia. Ook komt
een meer academisch debat op gang. Zo geven in 1999 in een
reactie op de staatssecretaris Klamer en Velthuis vanuit de Erasmus
Universiteit Rotterdam aan dat cultureel ondernemerschap
vooral gericht moet zijn op innovaties en niet zo zeer op een
commercialisering van het management zoals dit in hun ogen
wordt voorgestaan door de staatssecretaris. 63 Een andere bijdrage
komt van Langeveld die twee scenario’s schetst voor toekomstig
cultuurbeleid: de ondernemende samenleving (accent
op markt) en de ingetogen samenleving (accent op pluriformiteit).
64 Aangezien Langeveld geen substantiële bronnen over het
ondernemerschap raadpleegt, blijft het ondernemende scenario
enigszins in de lucht hangen. Er zijn ook andere ‘blinde vlekken’,
bijvoorbeeld bij de Raad voor Cultuur in zijn recente advies
over cultuurbeleid Innoveren, Participeren! waarin de
noodzaak van het ondernemerschap (of juist niet) geheel niet
aan bod komt (ondanks een eerder geformuleerd advies van het
Innovatieplatform in deze richting). 65 Onderzoeksnotities van
het CBS over de creatieve industrie lijden aan hetzelfde euvel. 66
Overigens is het selectieve gebrek aan aandacht voor het cultureel
ondernemen geen typisch Nederlandse aangelegenheid. De
Europese Commissie, die in oktober 2006 een rapport over de
culturele en creatieve sector laat verschijnen, gaat in haar aanbevelingen
geheel voorbij gaat aan de alom gevoelde noodzaak
van ondernemerschap. 67 En heel opvallend: in het prominente
boek van de Amerikaan Florida over de ontdekking van de dynamiek
van de creatieve klasse wordt geen relatie gelegd met de
ondernemende kleinschalige bedrijvigheid die achter deze dynamiek
schuil gaat. 68 Hetzelfde kan gezegd worden van Landry,
de ontwerper van het populaire concept van De creatieve stad. 69
Intussen maakt de instelling van het HKU-lectoraat kunst en economie
in 2000 een meer geconcentreerde aanpak van het cultureel
ondernemerschap mogelijk. Ondanks dat we nog niet toe zijn aan
DE CONCEPTUELE FASE
een overzichtelijke theorie en een duidelijk methodologie, is in deze
conceptuele fase wel een verzameling publicaties ontstaan mede
vanwege het Masters Program Art Management (MA AM voorheen
Art and Media Management in a European Context, MA
AMMEC, beide gevalideerd door de Open University in het VK).
Vanuit deze kenniscreatie is mede met steun van Van Dulken een
conceptueel kader ontworpen, dat als volgt kan worden omschreven.
70
Cultureel ondernemerschap is het leiden van een culturele organisatie vanuit
drie kenmerken: 1. Het formuleren van een richtinggevende culturele missie,
2. Het balanceren en handelen tussen culturele en economisch waarden, 3. De
zorg hebben voor een culturele infrastructuur.
In dit concept vormen de culturele waarden het vertrekpunt. Het
management inclusief het realiseren van inkomsten is noodzakelijk
voor de realisering van de culturele missie en een externe betrokkenheid
moet bijdragen aan een vitale, culturele omgeving. Het
kader is gedurende een aantal jaren in een inductief-deductief proces
ontstaan en draagt daardoor theoretische en empirische elementen
in zich. Het concept leidt onder andere tot de methodiek
van Cultural Business Modeling (CBM) waarbij empirisch onderzoek is
gedaan naar alternatieve inkomstenbronnen. 71 Ook is een nieuw gebied
rond culturele bedrijvigheid gedefinieerd: het Cultureel MKB
dat de gezamenlijke culturele en creatieve bedrijfsvoering in een
regio in kaart brengt en een gezicht geeft naar burgers, bedrijven, instellingen
en overheden. 72 Ook wordt op systematische manier onderzoek
gedaan naar intercultuele competenties van cultureel
ondernemers. 73 Wat de manier van kenniscreatie en kennisdeling
betreft is een nieuwe, flexibele leervorm StratLab ontwikkeld die
tegemoet komt aan een behoefte binnen de creatieve industrie aan
informeel netwerkleren. StratLab is een internovatief en mobiel
kennislaboratorium en toepasbaar voor studenten en creatieve professionals.
74
Het beeld is eerst compleet indien we ook aandacht besteden aan
de bezwaren die van verschillende kanten tegen cultureel ondernemerschap
zijn ingebracht.
26 27

DE CONCEPTUELE FASE
Een tweetal bezwaren kan worden genoemd, elk met een eigen achtergrond:
1. De cultureel-normatieve benadering: kunst en cultuur enerzijds,
en management en economie anderzijds zijn niet te verenigen.
Economie en management beogen rationele processen gericht
op massaficatie en winstbejag die tot aantasting en vervlakking
van de intrinsieke, verbeeldende waarde van de kunst leiden. Dit
type bezwaren heeft zijn historische, filosofische en artistieke
wortels. Vroege voorlopers in deze kritiek zijn vooral te vinden
in de personen Horkheimer, Adorno en Benjamin. 75
Opgemerkt moet worden dat de houdbaarheid van de bezwaren
sterk ter discussie staat. Hedentendage is sprake van een
grote culturele diversiteit en ondanks het bestaan van enkele
grote culturele conglomeraten – waartegen onder andere Smiers
publiekelijk ageert 76 - blijken kunst en cultuur vitaal genoeg om
onafhankelijk te blijven. Ook de onlangs geuite kritieken die het
Wereldmuseum Rotterdam, op weg naar een eigentijds museaal
cultureel ondernemerschap te verduren heeft gehad, horen in
deze categorie thuis.
2. De mechanisch-economische benadering. In deze benadering
heeft kunst geen bijzondere plaats in de relatie kunst, ondernemerschap
en management. Kunst is te vervangen door welk
product dan ook: management is een proces dat waardenvrij
kan worden toegepast.
Probleem is dat deze benadering zich onvoldoende rekenschap
geeft van de eerder genoemde grootschaligheid van het management.
Maar bovenal miskent ze het onafhankelijke creatieve
proces dat aan kunst en cultuur ten grondslag ligt hetgeen
met zich meebrengt dat telkenmale een uniek product ontstaat,
hoe opdrachtgebonden de creatie ook is. 77 De praktijk heeft uitgewezen
dat die uniciteit eigen organisatiebenaderingen verlangt.
Zo zijn in de Rotterdamse beleidspraktijk pogingen
ondernomen om culturele instellingen geheel af te rekenen via
een kwantitatief System of Planning and Controle, maar moest men
deze pogingen opgeven omdat cultuur niet kwantitatief inhoudelijk
te meten was. Wat restte was het vergaren van cijfers aan
de hand van niet-culturele indicatoren als financiën en publieksaantallen.
Het pleidooi voor een puur zakelijk directeur
DE CONCEPTUELE FASE
28 29
als hoofd van een schouwburg, van de kant van de directeur van
de culturele koepelorganisatie VSCD, laat zien dat ook in de culturele
sector zelf sporen van de mechanisch-economische benadering
aangetroffen kunnen worden. 78
Voor beide typen bezwaren geldt dat ze in feite een sterk polemisch
karakter dragen. Toch moeten ze serieus genomen worden omdat
deze manieren van zien ons behulpzaam kunnen zijn bij het formuleren
van eigentijdse critical issues omtrent de plaats van kunst en
cultuur binnen de context van de creatieve industrie. En bij het reflecteren
op nieuwe praktijken van cultureel ondernemerschap.

Van concept naar onderzoek
Nu het begrip Cultureel ondernemerschap - ook conceptueel - in
toenemende mate tot de actualiteit van alle dag behoort en het managementdenken
als zodanig onderdeel is geworden van de professionele
routine van de culturele bedrijfsvoering, dringt de
behoefte aan diepgaander theorievorming zich als vanzelf op. Het
begrip Cultureel ondernemerschap dient nu onderzocht te worden
om zowel de op de achtergrond gebleven theoretische elementen in
kaart te brengen als de beroepspraktijk en het onderwijs van nieuwe,
meer robuuste ondersteunende inzichten te voorzien. De conceptuele
fase heeft weliswaar veel inzichten opgeleverd op grond waarvan
vaak kortlopend onderzoek kon worden gedaan (en waarbij
studenten in hun laatste studiefase zich kranig hebben geweerd),
maar ook wordt duidelijk dat de conceptuele fase door gebrek aan
theoretsiche verdieping niet langer tot verrijking van inzichten leidt
en onvoldoende funtioneert als denkraam voor verder (empririsch)
onderzoek.
En zo komt de vestiging van het vakgebied kunst en economie, gericht op
cultureel ondernemerschap aan de Universiteit Utrecht op een passend wellicht
intrigerend moment.
Maar ook elders in Nederland is men tot de ontdekking gekomen
dat cultureel ondernemerschap een universitaire discipline in opkomst
is.
Met behulp van de VandenEnde Foundation is in 2005 de leerstoel
Cultureel Ondernemerschap en Management opgericht en in
de Faculteit der Economische Wetenschappen van de Universiteit
VAN CONCEPT NAAR ONDERZOEK
van Amsterdam ondergebracht. 79 Aan de Erasmus Universiteit Rotterdam
is er vanuit de leerstoel Economie van kunst en cultuur een
Master Program Cultural Economics and Cultural Entrepreneurship ontwikkeld.
80 De twee initiatieven maken duidelijk dat een wetenschappelijke
dialoog van start kan gaan. Van belang is in dat verband
een working paper van de Rotterdamse leerstoelhouder uit 2006 over
cultureel ondernemerschap als een eerste aanzet om het begrip
boven het conceptuele niveau uit te tillen, al ontbreken in deze poging
verbanden met Nederlandse bronnen. 81 De paper bevat een
inventarisatie van losse fragmenten over het economisch begrip ondernemerschap
en probeert een brug te slaan naar het cultureel domein
tussen markt en staat. In deze benadering is de cultureel
ondernemer een ondernemer die vanuit een positie van commitment
met de derde (sociale) sfeer (tussen markt en staat) bijdraagt aan de
kunsten als common good. Het economische komt hierbij op het
tweede plan.
Mijn observaties met betrekking tot de buitenlandse situatie zijn
deze. Hier is nog evident sprake van een pioniersfase. De brede belangstelling
voor mijn boek Art Management Entrepreneurial style, verschenen
in 2000 als de opvolger van Cultureel ondernemerschap
uit 1992, illustreert dit. 82 Er is een grote behoefte om het professioneel
management van culturele instellingen en kunstenaarsinitiatieven
op een rij te krijgen. Toch intrigeert ook in het buitenland –
zij het nog zeer bescheiden - de entrepreneurial spirit van waaruit
kunstmanagement wordt benaderd en worden staf en de kerndocenten
vanuit Utrecht gevraagd om lezingen, trainingen en seminars
te verzorgen over cultureel ondernemerschap. De onlangs door
het lectoraatsprogramma C MKB uitgegeven boek Read This First,
een handboek over de groei en ontwikkeling van cultureel en creatief
ondernemerschap, bevestigt deze prille belangstelling. Aan het
boek hebben dertig professionals uit de internationale praktijk als
schrijver deelgenomen, waaronder tien uit Utrecht. 83
30 31

Naar theorievorming over cultureel
ondernemerschap
De conceptuele kennis en onderwijservaringen die vanuit het
Utrechtse zijn opgedaan, leiden tot de behoefte een meer fundamentele
benadering te ontwikkelen. Ontwikkelen wil in dit verband
zeggen onderzoek doen naar de grondslagen van het maken en
tonen van kunst en in samenhang daarmee het onderzoek naar ondernemerschap.
Met het oog op deze theorievorming zullen we de diepere lagen
met behulp van bestaande wetenschappelijk kennis aanboren. Deze
kennis ligt primair op het vlak van kunst, cultuur en creativiteit enerzijds
en op het vlak van economie, management en ondernemerschap
anderzijds. Een dergelijke aanpak vraagt om een
interdisciplinaire benadering (ik kom daar later nog op terug).
Mijn oriëntering concentreer ik in eerste aanleg op het maken van
kunst. Bij academische uiteenzettingen rond cultuur en creativiteit
inclusief de wijze waarop deze zijn georganiseerd, wordt het maakproces
van kunst in scheppende of herscheppende betekenis met
het oog op ontdekking en verdieping als uitgangspunt, model, metafoor
of analogie genomen. Het is niet gewaagd te veronderstellen
dat wanneer het gaat om de bestaansvormen van (westerse) creativiteit
en de processen die daaraan ten grondslag liggen, de namen
van kunstenaars als Michelangelo, Leonardo da Vinci, Shakespeare,
Rubens, Rembrandt, Bach, Mozart, Vincent van Gogh, Picasso,
Frank Zappa tot de algemene verbeelding spreken.
Het maken van kunst veronderstelt een artistiek proces. Voor het
doordenken van dit proces is de vraag van belang of we ons nu in
NAAR THEORIEVORMING OVER CULTUREEL ONDERNEMERSCHAP
een soort black box bevinden (denk aan Karel Appel’s uitspraak ‘ik
rotzooi maar een beetje an’). Of dat we kennis kunnen aanwenden
om te begrijpen wat artistieke creativiteit vermag. Een gezaghebbend
onderzoeker is hier Csikszentmihalyi die de aanwezigheid van
creativiteit en het creatief proces ziet als een resultaat van drie aan
elkaar verbonden delen die in een voortdurende wisselwerking tot
elkaar staan. 84 De drie onderdelen van dit zogenaamde stelselmodel
zijn: 1. Er is een vakgebied waarop men werkzaam is, 2. Binnen het
vakgebied functioneert een veld in de vorm van een kring van beoordelaars,
opdrachtgevers, critici, etc., en 3. De creatieve mens die
via zijn creativiteit het proces in gang zet.
Wat de creatieve mens - en in ons geval de kunstenaar - betreft spelen
bijzondere competenties een rol die in essentie neerkomen op
de vaardigheid om te gaan met wat Csikszentmihalyi complexiteiten
noemt en tegenstrijdigheden in zich dragen waarmee de echt
creatieve mens bij uitstek weet om te gaan. Voorbeelden van die
complexiteiten zijn het enerzijds abstract kunnen denken maar tegelijkertijd
oog hebben voor het detail, enerzijds zeer gedreven zijn
maar toch ook weer objectief. De kunstenaar is in dit omgaan met
complexiteiten niet een ‘enkeling’ maar een ‘veelheid’. De ontwikkeling
van die competentie staat in nauw verband met het kunnen
begrijpen en vergaren van kennis van het betrokken stelselmodel.
Van belang is in deze benadering dat het veld, (de beoordelaars, opdrachtgevers)
zelf ‘competent’ zijn. In zijn uitleg geeft Csikszentmihalyi
voorbeelden van het niet-competent zijn en die slaan bijna
alle op het aan banden leggen van creativiteit door machtspolitieke
organen, bijvoorbeeld door kerkelijke machten, communistische regiems
of fundamentalistische groepingen.
Competent zijn binnen het veld heeft derhalve ook te maken met
de aanwezigheid van een besef van vrijheid van de creatieve mens. 85
Csikszentmihalyi werkt dit thema niet verder uit maar voor het artistieke
proces, dat in de kern een verbeeldingsproces is, is dit essentieel.
Het promotie-onderzoek van Blokland uit 1991 met als titel Vrijheid,
autonomie en emancipatie geeft een nader inzicht in de betekenis
van het vrijheidsbegrip. 86 Blokland neemt het vrijheidsidee
32 33

NAAR THEORIEVORMING OVER CULTUREEL ONDERNEMERSCHAP
van de filosoof Berlin als vertrekpunt. Dit vrijheidsbegrip kent een
negatieve en een positieve uitwerking. Negatieve vrijheid staat voor
het onbelemmerd uitoefenen van je vrijheid, positieve vrijheid stelt
je in staat om meester te worden én te zijn over je eigen bestaan. De
positieve vrijheid is actief en gaat uit van de keuzemogelijkheden die
een individu daadwerkelijk hanteert, en staat tegenover het negatieve
vrijheidsbegrip om niet gehinderd te worden. De negatieve
vrijheid is passief, zijnde de mogelijkheid hebbend van het kiezen.
De kern van de positieve vrijheid wordt bij Blokland gevormd door
de autonomie van het individu; autonomie-ontwikkeling stelt het
individu in staat te leren alternatieven af te wegen en daadwerkelijk
keuzes te doen, in interactie met zijn omgeving. En in de ruimte
tussen negatieve vrijheid enerzijds en autonomie-ontwikkeling anderzijds
krijgt het individu door zijn handelen een eigen identiteit.
Deze benadering betekent dat vrijheid van het maken van kunst een
betekenisvol proces is dat bijdraagt aan zowel het kunnen doen van
artistieke keuzes als het verkrijgen van een artistieke identiteit, en in
mijn woorden van een eigen artistiek handschrift. 87 In het verlengde
van het doen van artistieke keuzes ligt ook het levenslang schilderen,
beeldhouwen, ontwerpen, theatermaken, muziek maken, enzovoort,
als leerproces. En daaraan verbonden: het organiseren,
tonen en spreiden van kunst en cultuur.
Om deze inhoudelijke betekenis van artistieke keuzes en identiteit
is het culturele in het cultureel ondernemerschap dan ook niet een min
of meer toevallig bijvoeglijk naamwoord. Het culturele is richtinggevend
voor hetgeen binnen en buiten het artistiek-creatieve proces
ondernomen gaat worden. De vrijheid van de kunstenaar kunst
te maken, in negatieve zin de ruimte hebben, en in positieve zin
werken aan de eigen autonomie-ontwikkeling, vormt daarmee een
belangrijk fundament voor het cultureel ondernemen. 88
Ondernemen
Vervolgens dient de vraag naar het kenmerkende van het ondernemen
in het begrip Cultureel ondernemerschap zich aan. Met betrekking
tot de literatuur over ondernemerschap zijn vier
invalshoeken aan te geven wat ondernemen is, elk met een eigen
signatuur: economisch, psychologisch, bedrijfskundig en biologisch.
89 De vier invalshoeken zijn:
1. Ondernemen is innoveren. De grondlegger van deze economische
benadering is Schumpeter die bekendheid kreeg door Innovatie
te zien als een Process of Creative Destruction, het
vernietigen van bestaande producten en/of processen en/of
werkvormen door het scheppen van nieuwe. 90 Deze innovatie
kan in zijn ogen uitsluitend gerealiseerd worden door gedreven
ondernemers en niet door managers.
Een kanttekening moet hierbij worden gemaakt. Er is geen ene
Schumpeter, er zijn er meer al gaat het om dezelfde persoon.
Schumpeter 1 heeft in 1911 (en niet in 1934 toen zijn boek
Theorie der Wirtschaftlichen Entwicklung in het Engels verscheen)
in reflectie op grote Duitse industriëlen het proces van
innovatie bestudeerd en gesignaleerd dat de industriële sector,
waaronder de staalindustrie, met het oog op kostenreductie
voortdurend moet vernieuwen. Schumpeter 2 heeft in 1942 -
dertig jaar later - in Capitalism, Socialism and Democracy aangegeven
dat ondernemen = innoveren nog steeds valide is, maar nu
veel minder nadrukkelijk. De uitleg over Destructieve Creativiteit
is nu kernachtig gezegd een managementbenadering waarbij
grote ondernemingen de oorspronkelijke persoonlijke
ondernemingsrol om te innoveren als routine hebben overge-
34 35

ONDERNEMEN
nomen. Kortom: ondernemen is nu bij Schumpeter niet per definitie
altijd exclusief innoveren. Zij vormen in de ogen van
Drucker, die dicht staat bij de ideeën van Schumpeter, twee
aparte disciplines. 91
Innovatie is niet meer en niet minder een specifiek economisch
instrument voor de ondernemer.
2. De tweede invalshoek is de psychologische benadering van de
persoon van de ondernemer die in met name de Amerikaanse
literatuur als de nieuwe held van het management is opgestaan.
Model staat de Amerikaan Jack Welch van General Electric
waarbij men op zoek gaat naar bijzondere eigenschappen om
deze te doen incorporeren in de onderneming. 92 Een andere invalshoek
binnen dit psychologische veld wordt gekozen door
Kets de Vries, die de individuele manager op de divan laat
plaatsnemen om te achterhalen waar blokkades kunnen worden
opgeruimd om als ondernemer te kunnen functioneren. 93 Ook
in de organisatietypologie van Mintzberg komen we deze ondernemer
tegen, die vanuit een dominante machtspositie zowel
strategievorming, organisatieontwerp als persoonlijk leiderschap
in zich heeft. 94
3. De derde, meer bedrijfskundig georiënteerde invalshoek betreft
de betekenis van het ondernemerschap in het starten van
nieuwe bedrijven of het ondernemen van activiteiten in bestaande
organisaties (hetgeen in navolging van Pinchot III intrapreneurship
genoemd wordt. 95 ). Wanneer het gaat om eigen
initiatieven wordt het accent gelegd op het voor eigen risico drijven
van een onderneming. 96 Intrapreneurship accentueert het stimuleren
van ondernemingsgeest in afzonderlijke afdelingen. In
beide situaties wordt gewerkt aan marktpositionering, klantrelaties
en financiering, waaraan een op groei en ontwikkeling gerichte
bedrijfsplanning ten grondslag ligt.
4. De vierde invalshoek wordt qua beelden ontleend aan de biologie:
een survival of the fittest. 97 Je verkeert als routine-organisatie
in een sterk veranderende omgeving die je tot strategisch
ondernemen dwingt op straffe van ondergang van je organisatie
of beroepspraktijk. SWOT-analyses helpen niet langer; waar
het op aankomt is meebewegen, aanpassen en binnen een natuurlijke
selectie aldoende ondernemend overleven.
ONDERNEMEN
De vier invalshoeken, die het ondernemerschap duiden als (1) innoveren,
(2) persoonlijke drive, (3) bedrijfsplanning en (4) overleven,
kunnen zonder moeite geïllustreerd worden aan de hand van
voorbeelden uit de culturele en creatieve praktijk.
• De noodzaak tot innovatie komen we tegen in mijn proefschrift
waar ik de veranderingen bij Toneelgroep Amsterdam beschrijf.
Binnen de culturele sector is overigens niets zo problematisch als
het pleiten voor ‘innovatie’ aangezien in de beleving van creatieve
professionals in hun werk een voortdurend proces van vernieuwing
gaande is. 98
• Ook de held van de ondernemer kennen we in de culturele sector
met namen als theatermaker Rufus Collins, oud-zakelijk leider
van het Nederlands Danstheater Carel Birnie, oud-directeur van het
Concertgebouw Martijn Sanders, entertainmentycoon Joop van den
Ende en oud-voorzitter van het college van bestuur van de HKU
Bert Groenemeijer. Maar ook eigentijdse varianten zijn te noemen:
architect en Harvardprofessor Rem Koolhaas, beeldend kunstenaar
Joep van Lieshout, modeontwerper Marlies Dekkers en DJ Tiësto
kunnen tot deze categorie gerekend worden.
• De meer bedrijfskundige benadering, de derde invalshoek, is
terug te vinden in het zelfstandig ondernemerschap van artiesten,
theatermakers, vormgevers, beeldend kunstenaars en overige professionals
die rondom hun creatieve kernkwaliteiten een zelfstandige
beroepspraktijk, individueel of in een groep, opbouwen als de
meest adequate organisatievorm. De opleidingen van deze professionals
kennen om die reden allerlei praktijkgerichte activiteiten omtrent
bijvoorbeeld het maken van een ondernemingsplan en het
ontwikkelen van ondernemingsvaardigheden. 99
• Tenslotte de vierde invalshoek: de omgeving dwingt tot een
meer ondernemende houding. Deze benadering is vanwege de subsidiereducties
en een sterk concurrerende vrijetijd- en sponsormarkt
in bijna alle sectoren van kunst en cultuur te vinden, profit en not for
profit.
Bij een groep middenmanagers van de blibliotheken werd deze
vierde invalshoek als het meest dominant genoemd, veel minder
scoorden de persoon van de bibliotheek-ondernemer of het ondernemerschap
als bron van innovatie. De branche zelf werd in het
geheel niet genoemd. Overigens ten onrechte want de eerste open-
36 37

ONDERNEMEN
bare biliotheken, rond 1900, kwamen voort uit particulier initiatief.
De eerste echte openbare bibliotheek werd in 1892 in Utrecht gesticht.
100 Het beeld van het cultural entrepreneurship van DiMaggio
dringt zich hierbij nadrukkelijk op.
De hier gegeven voorbeelden binnen de vier geformuleerde invalshoeken
onderstrepen dat ondernemerschap een identificeerbare
toepassing heeft in de culturele sector. De opbrengst is dat naast
de conceptuele benadering, uitmondend in de eerder gegeven definitie,
nu vanuit de literatuur over ondernemerschap een aantal aandachtsgebieden
zijn aan te geven, zoals onderstaand overzicht laat
zien.
Cultureel ondernemerschap, Cultureel ondernemerschap,
Conceptuele definitie Vier aandachtsgebieden op basis
van algemene bronnen
Cultureel ondernemerschap is het 1. Innoveren (economie)
leiden van culturele organisaties 2. Persoonlijke drive (psychologie)
vanuit drie kenmerken: 3. Bedrijfsplanning (bedrijfskunde)
1. Het formuleren van een richting- 4. Overleven (biologie)
gevende culturele missie.
2. Het balanceren en handelen
tussen culturele en economische
waarden.
3. De zorg hebben voor een
culturele infrastructuur.
Maar tegelijkertijd maakt de figuur duidelijk dat nog geen fundamentele
aanzet tot theorievorming is ontstaan. De centrale betekenis
van het ondernemen zelf - in de genoemde combinatie van
innoveren, persoonlijke drive, bedrijfsplanning en overleven - in relatie
tot de vrijheid van het maken van kunst, is nog onbehandeld
gebleven.
Opvallend punt bij de bestudering van ondernemerschap als gevestigd
wetenschapsgebied is dat verhoudingsgewijs weinig recent
onderzoek naar de fundamenten van dit gebied is gedaan. Het voorval
rond Schumpeter I en II met betrekking tot het (onnauwkeurige)
gebruik van het begrip innovatie lijkt enigszins illustratief. De vraag
is of het komt door de betrekkelijk lage status van ondernemer-
ONDERNEMEN
schap in de economische wetenschap. Gezaghebbende handboeken
bespreken wel de plaats van de individuele onderneming als
actor binnen de markteconomie maar hebben geen oog voor het
onderzoeksveld van het ondernemerschap zodanig. 101 Ook onderzoekers
zelf lijken niet de ambitie te hebben om te willen doordringen
tot de fundamenten van ondernemerschap. 102 Dominant in
het onderzoek is de aandacht voor het opstellen van ondernemingsplannen,
institutionele beperkingen, en macro-economische
verkenningen als de bijdrage van kleinschalig ondernemerschap aan
economische groei (van een regio of land) of de plaats van ondernemerschap
in het onderwijs. Het feit dat aan deze benaderingen
veel statistisch materiaal gekoppeld wordt, geeft in zekere beleidsen
wetenschapskringen wellicht het nodige aanzien, maar qua
grondslagenonderzoek blijft de leemte bestaan. Nader onderzoek
(buiten deze oratie vallend) is nodig om te bezien of deze leemte tot
gevolg heeft dat de verbindingen tussen ondernemerschap en maatschappelijke
sectoren als onderwijs, gezondheidszorg en wetenschap
inhoudelijk gebrekkig blijven. Verbindingen die onder meer
bepleit worden door het al eerder genoemde rapport van de Wetenschappelijke
Raad voor het Regeringsbeleid over de ondernemende
samenleving. De hypothese zou kunnen zijn dat deze
sectoren een sterke inhoudelijkheid kennen (wijzer worden, gezond
blijven, kennis scheppen) maar zich niet kunnen spiegelen aan een
zinvolle betekenis van het begrip ondernemerschap.
Terug naar het ondernemerschap binnen het cultureel ondernemen.
De denkoefening ligt dan voor de hand of binnen het ondernemen
ook een concept van vrijheid te ontwaren valt dat ons in staat stelt
deze ondernemingsvrijheid te verbinden met de eerder genoemde
vrijheid van het maken van kunst. Om deze verbinding te kunnen
maken, gaat het niet in de eerste plaats om algemene noties omtrent
vrijhandel, een begrip dat dominant in de Neoklassieke benadering
naar voren komt, maar om vrijheidsconcepten op het niveau
van individuele vrijheidsrechten, negatief of positief zoals bedoeld
door Blokland in navolging van Berlin. De denkoefening krijgt wetenschappelijke
proporties door het promotieonderzoek van De
Beus uit 1989 naar het economische vrijheidsbegrip in relatie tot
politiek en democratie, waarbij hij ook gebruik maakt van de in-
38 39

ONDERNEMEN
zichten van Berlin. 103 Hoewel De Beus ondernemingsvrijheid niet
expliciet noemt blijkt uit de context en de inhoud van zijn onderzoek
dat het door hem gehanteerde begrip economische vrijheid
daarmee wel geïndentificeerd kan worden. Economische vrijheden
betreffen bij De Beus bijvoorbeeld materiële zaken als vestiging,
ruil en vervoer van goederen. Deze vrijheden kunnen in zijn benadering
middel zijn om andere vrijheden te realiseren. De eerste (economische
vrijheden) noemt hij extrinsiek (van buiten af) en de
andere intrinsiek (van binnen uit).
Een dergelijk onderscheid is naar mijn oordeel voor de relatie
kunst-economie van belang. We hebben al eerder gezien dat de artistieke
vrijheid naar haar inhoudelijke, intrinsieke betekenis bezien
moet worden. In navolging van De Beus is de economische vrijheid
als middel op te vatten om het artistieke doel te dienen.
De vrije markt ziet De Beus niet zozeer als een negatieve, economische
markt waar het economische vraag-en-aanbod in de betekenis
van de invisible hand van Adam Smith de vrije hand heeft.
Veeleer ziet hij een pluriforme markt waar naast economische doelen
ook gemeenschappelijke, meer sociale doelen in het geding zijn.
In de afsluiting van zijn studie komt De Beus daarop terug en concludeert
hij dat de complexe relatie tussen economische vrijheid en
andere vrijheden nog nauwelijks is opgehelderd. Hij noemt daarbij
expliciet de culturele vrijheid. Hij benadrukt ook dat we de relaties
vooral in de praktijk moeten onderzoeken. Te veel is volgens De
Beus de economische kennis op het gebied van de vrijheden nu nog
te speculatief.
Dat was in 1989. Maar de woorden zijn nog steeds actueel.
We zien nu dat ook aan het ondernemen (in de combinatie innoveren,
persoonlijke drive, bedrijfsplanning en overleven) het vrijheidsbegrip
ten grondslag ligt waar evenzeer vanuit het positieve
perspectief de autonomie-ontwikkeling centraal staat. Niet zozeer
de negatieve vrijheid, samen te vatten met de woorden ’laat me economisch
met rust’, maar vooral het actief invulling geven aan een
positief besef van vrijheid, gericht op een dienende economische
autonomie-ontwikkeling. De hiërarchie in vrijheden is daarmee gesteld:
de economische vrijheid van het ondernemen dient in dienst
te staan van de artistieke vrijheid van het maken en tonen van kunst.
Wetenschappelijke Dialoog
We zijn op weg naar een benadering die de fundamenten van het
cultureel ondernemen blootlegt. Een dergelijke tocht wordt niet in
eenzaamheid afgelegd, maar zoekt de meerstemmigheid bewust op.
Het theoretisch raamwerk wordt in deze bepaald door het samengaan
van de begrippen artistieke vrijheid en ondernemingsvrijheid,
de een intrinsiek, de ander dienend. Wanneer deze vrijheden in hun
positieve betekenis tezamen komen, ontstaat een kunsteconomisch
proces van cultureel ondernemerschap. En dit proces kan een belangrijke
methode vormen om het samengaan van vrijheden nader
te onderzoeken met het oog op diagnose, ontwerp en reflectie.
Dit onderzoek is interdisciplinair, zowel in grondslag - het samengang
van vrijheidsbegrippen van verschillende betekenissen
vanuit verschillende disciplines - , als in methode: een creatieve procesvorming
die ruimte geeft aan de stemmen van kunst - met alle
complexiteiten vandien - en economie. 104 Onlangs is een brochure
verschenen van RMNO, KNAW, NWO en COS over de eigen aard
van interdisciplinariteit. Kern van de brochure is dat interdisciplinair
onderzoek meer aandacht verdient binnen en buiten het dominante
bestaan van monodisciplinaire wetenschappen. Interdisciplinariteit
betreft zowel de meest eenvoudige vorm, het uitwisselen van kennis
tussen disciplines, als de meest complexe vorm het bereiken van
een staat van transdisciplinariteit: het in interactie met de omgeving
komen tot een wetenschappelijk proces van kenniscreatie. 105 Onderzoek
op het gebied van cultureel ondernemerschap kan het niet
zonder al deze gradaties van interactie stellen al kan ik op grond
van mijn eigen interdisciplinair onderzoek bij de Amsterdam School
of Management (ASOM) aangeven dat het begrip interactie in de
40 41

WETENSCHAPPELIJKE DIALOOG
zin van transdisciplinariteit nauwkeuriger moet worden omschreven
dan in de brochure gebeurt. 106 Interactie slaat bij ASOM op
drie dimensies: 1. kenniscreatie door het combineren van academische
kennis met lokale kennis; 2. de organisatie van kenniscreatie
staat in voortdurende wisselwerking met haar omgeving; en 3. de interactie
van betrokkenen (onderzoekers, professionals, doelgroepen)
is gebaseerd op de dialoogvorm.
Dit interdisciplinaire, interactieve onderzoek is wat cultureel ondernemerschap
betreft tevens internationaal gericht en vraagt om
een betrokkenheid van wetenschappers uit alle delen van de wereld.
In al die delen heeft het vrijheidsbegrip in kunsteconomisch perspectief
geheel eigen contexten, denk hierbij aan de positie van kunstenaars
en vormgevers in ontwikkelingslanden. De benadering van
Nobelprijswinnaar Amartya Sen, die vrijheid plaatst in relatie tot
107 108
maatschappelijke ontwikkeling, is hierbij van groot belang.
Voor het voeren van een wetenschappelijke dialoog is de betrokkenheid
van onderzoekers uit alle relevante disciplines van groot
belang. Alleen door deze betrokkenheid kan een robuust theoretisch
fundament voor het cultureel ondernemen ontstaan. Door de
hier geschetste benadering met betrekking tot de vrijheid van kunst
maken en de vrijheid van ondernemen hoop ik dat gezamenlijk de
dilemma’s en perspectieven verkend worden. Interactiviteit veronderstelt
ook dat bij de dialoog actief de professionals (cultureel ondernemers,
kunstenaars, beleidsmakers) betrokken worden teneinde
probleemstellingen en oplossingsrichtingen van een kritische reflectie
te voorzien. Zo’n wetenschappelijke dialoog respecteert optimaal
de meerstemmigheid die het kunsteconomisch proces
huisvest.
Bij het in kaart brengen van deze stemmen is de hulp van het
door KreaNet geïnitieerde en door de HKU-lectoren opgezette Informatienetwerk
Creativiteitsonderzoek, afgekort INCO, van groot
belang. Aan deze interdisciplinair samengestelde groep nemen
hoogleraren uit de universiteiten van Amsterdam, Delft en Rotterdam
actief deel. 109
Binnen het Nederlandse universitaire veld bestaan er twee nieuwe
Faculteiten der Kunsten, naast die van Utrecht is er ook één in Lei-
WETENSCHAPPELIJKE DIALOOG
den. Een intensieve relatie tussen deze faculteiten zal ook onderdeel
moeten zijn van de dialoog. Als ik me niet vergis, zie ik wel een kenmerkend
verschil tussen deze twee faculteiten. Leiden stelt naast de
wetenschappelijke documentatie de artistieke prestatie (van met
name de musicus) op de voorgrond en in Utrecht staat mede door
toedoen van de HKU-lectoren meer het wetenschappelijk onderzoek
naar het artistieke proces centraal. 110 Leiden zal wellicht voortdurend
slag moeten leveren over de vraag waarom promoties
gericht op objecten en prestaties niet ‘gewoon’ bij de lettterenfaculteit
kunnen plaatsvinden. In Utrecht wordt vooral aandacht besteed
aan de artistieke en academische verdieping van het creatieve
proces, vanuit de kunstenaar én door de kunstenaar in de kwaliteit
van kunstenaar-onderzoeker. Een dergeljke artistieke procesfocus
legitimeert een eigen (onderzoeks)faculteit omdat zij onderscheidend
is ten opzichte van wat al bestaat.
Ook voor het kunstvakonderwijs is de dialoog over cultureel ondernemen
van betekenis. De dialoog biedt kansen om het cultureel
ondernemerschap op een hoger plan te tillen door bijvoorbeeld bewust
om te gaan met het gegeven dat het proces waarbinnen een artistiek
handschrift wordt ontwikkeld hand in hand gaat met het
ontwikkelen van een economisch handschrift. Het opstellen van
ondernemingsplannen door kunstvakstudenten is eerst van belang
als de student zich realiseert dat deze plannen een plaats krijgen in
de eigen autonomie-ontwikkeling, in interactie met de wereld om
haar/hem heen. En zo’n proces stopt uiteraard niet na afloop van
de opleiding maar is een permanent proces van kunst maken én ondernemen
(Life long learning). 111 Tot dit kunstvakonderwijs behoort
ook het HKU-onderwijs in kunst en economie en kunst en techniek
al vallen zij formeel onder economisch en technisch onderwijs. Juist
deze hybride vormen van onderwijs en inmiddels ook het onderzoek
heeft aan ‘Utrecht’ een eigen gezicht gegeven.
42 43

Onderzoeksagenda: een vijfpuntenplan
Een concrete onderzoeksagenda mag bij al deze uitdagingen niet
ontbreken. Bij deze wil ik een vijfpuntenplan voor het vakgebied
Kunst en economie/Cultureel ondernemerschap presenteren.
1. Als eerste punt: het hier gepresenteerde, interdisciplinaire grondslagenonderzoek
naar de twee samenhangende vrijheidsbegrippen
van cultureel ondernemerschap, thematiseren en verdiepen. Diverse
vragen die te maken hebben met de genoemde vrijheden blijven nu
nog onbeantwoord, bijvoorbeeld over de mate waarin vrijheden tot
autonomie-ontwikkeling leiden in de verschillende fasen van de
keten creatie, productie, distributie en beleving. Daarbij is het volgens
Smiers en Van Schijndel de vraag of in een werkelijke vrije
markt geopereerd wordt, indien de toegang tot die markt bemoeilijkt
wordt door het bestaan van culturele conglomeraten. 112 Ook
de invloed van ICT/Internet is nog onaangeroerd gebleven. Het
culturele en creatieve landschap is sterk veranderd (‘van massa naar
niches’ 113 ) waarbij de vraag zich aandient op welke wijze artistieke
en commerciële autonomie-ontwikkeling zich binnen een digitale
context voltrekt. Binnen de digitale media als Internet gaat het bijvoorbeeld
niet altijd om het afleveren van eindproducten maar eerder
om de interactie met medegebruikers waarin artistieke
ervaringen ontstaan en waarbij economische waarden op de achtergrond
blijven. En: welke invloed heeft het door de creatieve industrie
verlangde teamwork op het kunsteconomisch proces van het
combineren van vrijheden?
Voorrang wil ik geven aan talentvolle en ondernemende kunstenaars
én vormgevers om deze in staat te stellen via promotie-on-
ONDERZOEKSAGENDA: EEN VIJFPUNTENPLAN
derzoek te reflecteren op hun autonomie-ontwikkeling in een kunsteconomische
betekenis. Inzet is daarbij het eigen werk (als proefontwerp),
voorzien van een documentatie conform de
wetenschappelijke vereisten. Het gehele onderzoek is een combinatie
van grondslagenonderzoek én practice based research zoals dat
ook elders in Europa beoefend wordt. 114
De wetenschappelijke documentatie zal bestaan uit een beschrijving
van het kunsteconomische proces mede met gebruikmaking
van relevante, mogelijk confronterende artistieke en wetenschappelijke
bronnen. Zo staan bijvoorbeeld in metaforische zin de Brieven
van Vincent van Gogh aan zijn broer-financier Theo tegenover
de concurrentieanalyse van Porter 115 , de gekwetste Tasso van Goethe
tegenover de marktanalyse van de Boston Consultancy Group
(BCG) 116 , Mefisto van Thomas Mann tegenover de SWOT analyse
van de Strategische Ontwerpschool 117 , het leven van Frank Zappa
tegenover dat van Nina Brink. 118
De verdediging van het proefschrift gaat gepaard met het laten
zien van het creatieve proces met behulp van een toneelvoorstelling,
een expositie, een uitvoering of een multimediale presentatie. Elders
heb ik aan de hand van het kunstenaarsboek Kijkperk van Lejo
den Hertog aangegeven wat het betekent als een kunstenaar-onderzoeker
een kunstautobiografisch onderzoek realiseert en waarbij de
stemmen inclusief tegenstemmen van de kunstenaar, vormgever,
wetenschapper en redacteur in het geding zijn. 119 Een dergelijk onderzoek
kan eerst plaatsvinden indien de onderzoeker over overtuigende
competenties bezit op artistiek en wetenschappelijk terrein.
Bij de interdisciplinariteit van het kunstonderzoek is het ook van
belang de invloed op andere wetenschapsvraagstukken te betrekken.
Het lectoraatsproject Jago de Wraak, samen opgezet met de
Utrechtse theatergroep Growing up in Public, kan in dit verband
gelden als een voorstudie. 120 Het project betreft de relatie tussen intrigemechanismen
van Jago uit Shakespeare’s Othello en veranderingsprocessen
in bedrijfsorganisaties. Kern van het project vormt
de artistieke voorstelling van de Utrechtse theatermaker Paul Feld,
getiteld Jago de Wraak, die de mechanismen vertaalt in een eigentijdse
context. De ideeën om tot de tekst te komen zijn interactief
gevormd, maar Paul Feld bepaalde zelf zijn eigen schrijf- en regie-
44 45

ONDERZOEKSAGENDA: EEN VIJFPUNTENPLAN
werk. De vormgeving is primair een artistieke voorstelling maar de
in het geding zijnde mechanismen helpen de managementtheorie
over organisatieverandering van nieuwe inzichten te voorzien. Dat
was ook de inzet van de dialogen met bedrijfsmanagers naar aanleiding
van de voorstelling.
Promotie-onderzoek door cultureel ondernemers die geen eigen
artistieke praktijk hebben, zal nadrukkelijk worden gestimuleerd indien
het bijdraagt aan de wetenschappelijke kennis bijvoorbeeld omtrent
het samengaan van artistieke vrijheid (in programmering) en
ondernemingsvrijheid (in strategievorming). Hier liggen mogelijkheden
van masterstudenten Kunst en Economie (HKU) en Kunstbeleid
en management (UU) die een wetenschappelijke loopbaan
ambiëren
Interessante onderzoeksvraag voor mij als begeleidend hoogleraar
is: zal de wetenschappelijk kennisvermeerdering binnen de autonomie-ontwikkeling
van een kunstenaar-onderzoeker (op de terreinen
kunst en economie), ten koste gaan van de onbevangenheid
die nodig is om kunst te maken? Een enkele kunstenaar is die mening
toegedaan’ zo blijkt uit Blokland’s onderzoek. 121 Een kwestie
die ook internationaal de aandacht verdient en die de relatie blootlegt
tussen de resultaten van art research en de ontwikkeling van een
knowledge based society.
2. Tweede punt: Langdurig en internovatief 122 veldonderzoek naar
de wijze waarop kunstenaars, vormgevers én kunstmanagers in hun
dagelijks werk omgaan met autonomie-dilemma’s binnen het cultureel
ondernemerschap. Onder autonomie-dilemma’s versta ik het
bijeenkomen van mogelijk tegenstrijdige waarden en belangen die
op het vlak van de meerstemmigheid binnen de autonomie-ontwikkelingen
storingen kunnen veroorzaken. Een vooronderzoek is
op dit gebied door het lectoraat gestart aan de hand van de eerder
genoemde modellen Cultural Business Modeling en Creatief MKB, en
het nog zeer experimentele Strategisch Artistiek Calculeren. 123 Ook
met betrekking tot technologie-vraagstukken doen zich dilemma’s
voor: vrij gebruik versus intellectueel eigendom; eigen artistiek
handschrift versus de artistieke anonimiteit van het Internet; het
maken van kunst door professionele kunstenaars versus de opkomst
ONDERZOEKSAGENDA: EEN VIJFPUNTENPLAN
van de digitale Pro AM. 124 Het interactieve aspect van het veldonderzoek
komt o.a tot uiting in aanpak en locatie. Met als voorbeeld
mijn proefschrift is de plaats van handeling: de studio, het atelier,
backstage of achter de draaitafel waar onderzoekers, kunstenaars,
vormgevers, consultants en kunstmanagers samen onderzoeken,
liefst op basis van opdrachten van opdrachtgevers die het wetenschappelijk
avontuur willen meebeleven. Dit type onderzoek vormt
ook het ontmoetingspunt van lectoraat (praktijkgebonden research)
en leerstoel (grondslagenonderzoek). Overigens is dit een goede insteek
om ook de brug te slaan naar cultureel ondernemerschap binnen
de amateurkunst en naar cultureel ondernemerschap in een
multiculturele context. 125
3. Derde punt: Onderzoek naar richtinggevend onderwijs in cultureel
ondernemerschap. Het onderwijs in cultureel ondernemerschap
aan letterenfaculteiten, kunsthogescholen, academies, theaterscholen,
conservatoria uitbouwen vanuit het huidige niveau van how to in
de richting van to why en to what. Hier liggen talloze mogelijkheden
om op een kleurrijke en intensieve wijze met het educatief proces
van cultureel ondernemen om te gaan, in combinatie met het eerder
genoemde netwerkleren.
Onze studenten zullen we moeten uitdagen ook op hun manier prominente
bijdragen te leveren anders dan zich voornamelijk te voegen
in een studiepuntenregistratiesysteem. 126
4. Vierde punt: Onderzoek naar kwaliteiten van cultureel ondernemerschap
binnen het transformatieproces waarin de culturele sector
zich bevindt op weg naar een volwassen creatieve industrie. 127
Hier zullen binnen onze universiteit gezamenlijke initiatieven genomen
kunnen worden met als uitvalbasis de nieuwe Faculteit der
Kunsten, de Faculteit Rechtsgeleerdheid, Economie, Bestuur en
Organisatie en de Faculteit Geowetenschappen. Binnen deze laatste
faculteit is naar mijn waarneming een open oog voor interdisciplinair
onderzoek 128 en waar zich een solide maar ook kritische
onderzoekspraktijk aftekent met betrekking tot de creatieve industrie.
129 De komst van de nieuwe, mede door de HKU gefinancierde
bijzondere leerstoel Stedelijke dynamiek en cultuur binnen Geowetenschappen
is in dit verband een belangwekkende stap voor-
46 47

ONDERZOEKSAGENDA: EEN VIJFPUNTENPLAN
uit. 130 Maar er is geen exclusiviteit, ook zullen we vanuit het perspectief
van het artistieke proces de collega’s binnen de bètawetenschappen
en de geesteswetenschappen moeten uitnodigen om
samen te werken, binnen en buiten het verband van PSAU, het samenwerkingsplatform
van Universiteit Utrecht en HKU. De in het
geding zijnde thematieken overschrijden de hier aangeven microbenadering
van het cultureel ondernemerschap. Een dergelijke overschrijding
is vanwege het turbulente karakter van de creatieve
industrie niet te vermijden en tegelijkertijd uitdagend. Sommige onderzoeksvragen
die zich op microniveau voortdoen, verlangen zelfs
een mondiale benadering zoals het onderzoek van Smiers naar culturele
diversiteit heeft laten zien. 131
5. Tenslotte het vijfde punt. De organisatievorm. Volgens het principe
Structure follows Strategy wil ik in 2008 een European Research and
Training Center of Cultural Entrepreneurship (ERTCCE) starten met
een ideaal jaarbudget van 2.5 miljoen Euro, met tien senior onderzoekers
en tien met name kunstenaar-onderzoekers - maar niet
uitsluitend - als promovendi. Dit centrum is internationaal georiënteerd
en beoogt de top van het onderzoek in cultureel ondernemerschap.
Tevens geeft het een eigen academisch on line
tijdschrift International Journal of Cultural Entrepreneurship uit, het eerste
in zijn soort.
In 2018 wanneer Utrecht Europese Culturele Hoofdstad hoopt te
zijn wordt tevens het 10-jarig bestaan van dit onderzoeksinstituut
gevierd, en wellicht in het Europahuis voor de Kunsten in het voormalige
Art Deco postkantoor aan de Neude.
Tenslotte ter overweging: Veel onderzoek op het gebied van de creatieve
industrie dient beleidsdoelstellingen van de overheid. Overheden
zijn in mijn observatie momenteel de grootste
opdrachtgevers die dit beleidsgebonden onderzoek laten verrichten.
Voor het intellectuele klimaat is het van groot belang dat de
verhoudingen recht getrokken worden en er een onafhankelijk onderzoeksinstituut
ontstaat (in dit geval toegespitst op cultureel ondernemerschap).
ONDERZOEKSAGENDA: EEN VIJFPUNTENPLAN
De komst van een Utrechts onderzoekscentrum is ook om strategische
redenen van belang want momenteel is er geen plek in de
wereld waar aan de hand van een interdisciplinair propramma het
begrip Cultureel ondernemerschap wordt onderzocht. Dat zal echter
in de komende jaren veranderen want steeds meer universitaire
centra – binnen en buiten Europa - zullen zich oriënteren op het
cultureel ondernemen binnen de creatieve industrie. Utrecht kan
haar huidige vooruitgeschoven positie inzetten om wereldwijd bij te
dragen aan een stimulerende research community.
48 49

Ter afsluiting
Rembrandt vierde in het afgelopen jaar de dag dat hij vierhonderd
jaar geleden (in 1606) in Leiden het levenslicht aanschouwde. In
een email dankt hij zijn familie en kennissen voor de festiviteiten die
ter ere van hem zijn georganiseerd. Over zijn cultureel ondernemerschap
merkt hij in een terzijde het volgende op:
“Nee, je kunt niet zeggen dat ik een gelukkige hand gehad hebt in het ondernemerschap
van mijn cultureel bedrijf. Het van mijn lijf houden van de diverse
schuldeisers heeft me veel hoofdbrekens gekost. Aan de andere kant heb ik ook
een zeker genoegen beleefd aan het snel opkomende financiële verkeer. Vanuit
mijn artistieke onafhankelijkheid kon ik regenten en kooplieden, die dit verkeer
als hun eigen zaak beschouwden, tegenspel bieden. Ik bemerk nu dat mijn
ervaringen in ieder geval ertoe hebben geleid dat de huidige generatie cultureel ondernemers
met meer bewustzijn balanceren tussen hun artistieke vrijheid en de
vrijheid van het ondernemen.”
50 51

Noten
1 De inhoud van dit document heeft ten grondslag gelegen aan de uitgesproken
tekst. Alleen de inhoud van dit document geldt als aan te halen bron. De Chinese
mythe over het onstaan der dingen is ontleend aan: Harry Floor, China, Terra,
Zutphen, 1985.
2 Arnold Hauser, Sociale geschiedenis van de kunst. SUN, Nijmegen, 1975 (oorspronkelijk
verschenen in 1951).
3 Vasari, De levens van de kunstenaars, 1 en 2, Pandora, S.I., 1990.
4 Svetlana Alpers, De firma Rembrandt, Schilder tussen handel en kunst, Bert
Bakker, Amsterdam, 1989.
5 Irina van Aalst, Bianca Lubbers, Creatief profiel van de regio Utrecht, Faculteit
Geowetenschappen, Universiteit Utrecht, 2007.
6 KEA European Affairs, The economy of Culture in Europe, Study prepared for
the European Commission, DG for Education and Culture, Brussels, 2006. In het
rapport wordt gesproken over de culturele en creatieve sector, in deze oratie samengevat
als de creatieve industrie.
7 Wikipedia 1 juni 2007.
8 De ontwikkelingen van het recente opleidingsaanbod van de HKU zijn op hoofdlijnen
geschetst in: Giep Hagoort (red.), Afwisseling, Strategievorming in het
Kunstonderwijs, Bert Groenemeijer een profiel (lustrumboek), Hogeschool voor de
Kunsten Utrecht, 2007. Voor een stand van zaken betreffende kunstmanagementopleidingen
raadplege men: Theater & Educatie, Kunstbedrijven (themanummer),
jaargang 4, nummer 1, Nijmegen, 1997. Voor een recent overzicht van opleidingen
in Europa: Corina Suteu, Another brick in the wall, A critical Review of Cultural
Management Education in Europe, Boekmanstichting, Amsterdam, 2006.
9 Vanaf 2002 heeft het lectoraat financiële steun ontvangen van de Stichting Kennisontwikkeling
Onderwijs hbo (SKO). Voorts worden inkomsten gerealiseerd
vanuit de derde geldstroom (opdrachten, SIA RAAK). Specieke financieringsprogramma’s
voor het onderzoek van lectoraten (tweede geldstroom) bestaan niet.
HKU-Jaaroverzicht 2006: Wij doen onderzoek naar iets, Cultureel ondernemen,
Lectoraat Kunst en Economie, HKU, 2007.
10 Het belang van het thema intellectueel eigendom is in kritische zin aangegeven
door Joost Smiers, in: Art under Pressure, Promoting cultural diversity in the age
of globalisation, Zed Books, London/New York, 2003.
11 Thema’s ontleend aan het standaardwerk V.A. Ginsburgh, D. Throsby, Handbook
of the Economics of Art and Culture, Elsevier, 2007.
52 53
NOTEN
12 In Nederland vooral: Hans Abbing, Een economie van de kunsten, Historische
Uitgeverij, Groningen, 1993; - Why Are Artist Poor, The Exceptional Economy
of the Arts, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2002; Arjo Klamer, The
value of culture, Boekmancahier, Boekmanstichting, Amsterdam, 1995; Pim van
Klink, Kunsteconomie in nieuw perspectief, kunstbeleid beoordeeld, K’S concern
Groningen, 2005; Olav Velthuis, Imaginaire economie. Hedendaagse kunstenaars
en de wereld van het grote geld, NAi Uitgevers, Rotterdam, 2005. Over de Amerikaanse
situatie: James Heilbrun and Charles M. Gray, The Economics of Art and
Culture, an American Perspective, Cambridge University Press, New York, 1993.
Recentelijk in het buitenland verschenen vanuit een meer populair perspectief beschreven:
Piroschka Dossi, HYPE! Kunst und Geld, Deutscher Taschenbuch Verlag,
München, 2007. Een toonaangevend periodiek is: Journal of Cultural
Economics.
Bijzonder vermeldendswaardig vanuit de tentoonstellingswereld: Zdenek Felix,
Beate Hentschel & Dirk Luckow, Art & Economics, Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit,
2002, naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling in Deichtorhallen, Hamburg
in 2002.
13 Met name mijn promotie-onderzoek, zie noot 45.
14 Deze collage is samengesteld op basis van: Daniel Boorstin, De scheppende
mens, Artistieke doorbraken in de wereldgeschiedenis, Agon, Amsterdam, 1993;
Marcel Canoy, Richard Nahuis, Daniël Waagmeester, De creativiteit van de markt,
CPB Document, Den Haag, 2005; Richard E. Caves, Creative Industries. Contracts
between art and commerce, Harvard University Press, Cambridge, 2000; Peter S.
Grant & Chris Wood, Blockbusters and Trade wars, Popular culture in a Globalized
World, Douglas & McIntyre, Vancouver, 2004; Vasari, 1990. Olav Velthuis, 2005.
15 E. Boekman, Overheid en kunst in Nederland, Bijleveld, Utrecht, zj. Zie ook de
eerste kunstnota: Ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk, Nota
Kunst en Kunstbeleid, Den Haag, 1976.
16 Deze omschrijving is onder meer ontleend aan Paul Rutten cs, De creatieve industrie
in Amsterdam en de regio, TNO, Delft, 2004; Innovatieplatform, Creativiteit.
De gewichtsloze brandstof van de economie, Den Haag, 2005, zie ook de
bronnen in noot 127. De definiëring van het begrip creatieve industrie bevindt
zich in een conceptuele fase.
17 Hagoort, 2007.
18 M.J. van Riemsdijk (red.), Dilemma’s in de bedrijfskundige wetenschap, Van
Gorcum, Assen, 1999.
19 Paul Verweel, Betekenisgeving in organisatiestudies, De mechanisering van het
sociale, Universiteit Utrecht, ISOR-Faculteit Sociale Wetenschappen, 2000.
20 Theater & Educatie, zie noot 8; Giep Hagoort, Kunstmanagement en engagement,
Wim Warmer een profiel, Eburon, Delft, 2003.
21 Giep Hagoort en Joost Smiers, In dienst van de gekte. Bevindingen over twee
jaar onderwijs in kunstmanagement. Centrum voor Kunstmanagement, Kunstbemiddeling
en Kunstbeleid, Amsterdam/Utrecht, 1986 (in 1987 is het centrum onderdeel
geworden van de in dat jaar opgerichte Hogeschool voor de Kunsten
Utrecht).
22 Joost Smiers, Giep Hagoort (red.), Handboek Management Kunst en Cultuur,
Bohn Stafleu Van Loghum, Houten, zj.
23 Giep Hagoort, Cultureel ondernemerschap. Een inleiding in kunstmanagement,
Phaedon, Culemborg, 1992 (inmiddels in meerdere drukken verschenen en thans
uitverkocht, in 1995 is een Poolse versie verschenen onder auspiciën van de Jagiel-

NOTEN
lionen University te Krakow, Polen). In 2000 verscheen de Engelstalige opvolger
van Cultureel ondernemerschap: Giep Hagoort, Art Management Entrepreneurial
Style, Eburon, Delft, 2000 (thans vijfde druk, ook verschenen in het Roemeens en
het Litouws).
24 Henry Mintzberg, Mintzberg over Management, De wereld van onze organisaties,
Veen, Amsterdam/Antwerpen, 1991; Ricky W. Griffin, Management, Boston,
1987 (inmiddels achtste druk: Houghton Mifflin, Houston, 2005); D. Keuning/-
D.J. Eppink, Management en organisatie, theorie en toepassing, Stenfert Kroese,
Houten, 1990, (inmiddels achtste druk).
25 Peter Drucker, The New Realities, London, 1989; S.K. Chakraborty, Management
by Values, Oxfort University Press , Calcutta, 1991; Manfred F. Kets de
Vries, De F-Factor, Contact, Utrecht, 1989; Jeffrey Cornwall, Baron Perlman, Organizational
Entrepreneurship, Homewood, 1990.
26 Jennefer Radbourne, Margaret Fraser, Arts Management a Practical Guide, Allen
& Unwin, St. Leonards, 1996; Deborah Stevenson, Art and Organisation, Making
Australian Cultural Policy, University of Queensland Press, Queensland, 2000.
27 In de algemene managementliteratuur is het begrip ook opgedoken als een manier
van storytelling door managers, zie: Michael Lounsbury and Mary Ann Glynn,
Cultural Entrepreneurship: stories, legitimacy, and the acquisition of sources, in:
Strategic Management Journal, 2001.
28 Hagoort, 2003.
29 Dorian Maarse, De touwtjes in handen, de poppen aan het dansen, Leiding
geven in de kunstensector, in: Handboek Management Kunst en Cultuur, Bohn
Stafleu Van Loghum, Houten, 1993.
30 Dirk Noordman, Kunstmanagement, hoe bestaat het? Inmiddels is een vierde,
herziene druk verschenen: Th.B.J. Noordman, Kunstmanagement, Elsevier, Den
Haag, 2006.
31 Vgl. Griffin, 2005.
32 Vrij naar Igor Ansoff, Implanting Strategic Management, Prentice Hall, Cambridge,
1990.
33 Giep Hagoort, Strategische dialoog in de kunstensector. Interactieve strategievorming
in een kunstorganisatie, Eburon, Delft, 1998. Zie noot 45 waar deze
waarden staan vermeld.
34 International Journal of Arts Management, HEC/AIMAC-conferenties over
kunstmanagement, Montreal, Canada.
35 William Byrnes, Management and the Arts, Focal Press, Butterworth-Heinemann,
Stoneham, 1993.
36 Radbourne & Fraser, 1996; Stevenson, 2000.
37 Ruth Rentschler, The Entrepreneurial Arts Leader, Cultural Policy, Change and
Reinvention, University of Queensland Press, Queensland, 2002.
38 Derrick Chong, Arts Management, Routledge, London, 2002.
39 Marian Fitzgibbon, Anne Kelly, From Maestro to Manager. Critical Issues in
Arts & Culture Management, Oak Tree Press, Dublin, 1997.
40 Armin Klein (Hrsg.) Kompendium Kulturmanagment. Handbuch für Studium
und Praxis, Verlag Vahlen, München, 2004
41 Birgit Mandel, Die neuen Kulturunternehmer. Ihre Motive, Visionen und Erfolgsstrategien,
Transcript, Bielefeld, 2007. De ‘inhaalrace’ krijgt wellicht een extra
impuls door de ook in Duitsland opkomende creatieve industrie: Friedrich Naumann
Stiftung, Kulturwirtschaft Buro für Kulturpolitik und Kulturwirtschaft, Berlin,
2006.
54 55
NOTEN
42 Milena Dragicevic Sesic/Sanjin Dragojevic, Arts management in turbulent
times. Adaptable Quality Management. Navigating the arts through the winds of
change, European Cultural Foundation/Boekmanstudies, Amsterdam, 2005; Corina
Suteu, 2006.
43 Hagoort, 1998.
44 Ansoff, 1990; Mintzberg, 1991; Gary Hamel, C.K. Prahalad, De strijd om de
toekomst, Scriptum Management, Schiedam, 1994; Annemieke Roobeek, Strategisch
Management van Onderop, in: Ecocratie, op weg naar waardevol op-organiseren,
Van Arkel, Utrecht, 1994.
45 De zeven waarden zijn: 1. Historisch besef, 2. Vernieuwing/traditie, 3. Multicultureel,
4. Cultureel krediet, 5. Algemeen kunstbelang, 6. Artistieke processen, 7.
Artistiek leiderschap. Boorstin, 1993; Hauser, 1975.
46 In die laatste rol zijn de ‘creatieve kracht van het interactief management’ en ‘internoveren’
ontstaan en verder uitgebouwd in het expertisenetwerk van de Amsterdam
School of Management (ASOM): Giep Hagoort (red.), Internoveer! Innovaties
realiseren door interactiviteit, Reed Elsevier, Den Haag, 2004. Op basis van Internoveer!
is een internovatieprogramma Stad-Platteland uitgevoerd: John Huige (red.),
Stad zoekt Boer, Amsterdam School of Management (ASOM), Amsterdam, 2006.
47 Miranda Boorsma, Kunstmarketing. Hoe marketing kan bijdragen aan het maatschappelijk
functioneren van kunst in het bijzonder van toneelkunst in Nederland,
Boekmanstichting, Amsterdam, 1998.
48 Jesse E. Bos, Openbare schatkamers in verandering. Musea in Nederland in een
tijd van verzelfstandiging en privatisering, Universiteit van Amsterdam, Grafische
publicaties, Amsterdam, 2001.
49 Zo ook het economisch proefschrift van Merijn Sengers naar de inkomenspositie
van kunstenaars waarin nagenoeg het ondernemerschap buiten het gezichtsveld
blijft: Merijn Sengers, Economic lives of artists. Studies into careers and the labour
markets in the cultural sector, Utrecht, 2002.
50 Yves Evard, Francois Colbert, Arts Management: A New Discipline Entering
the Millennium?, in: International Journal of Arts Management, Volume 2, Number
2, Winter, Montreal, 2000.
51 Patricia Dewey, From Arts Management to Cultural Administration, in international
Journal of Arts Management, Volume 6, Number 3, Spring, Montreal, 2004.
52 In Nederland is een vroege poging ondernomen door Th.B.J. Noordman, ‘Op
zoek naar fundamenten voor een kunstmanagementtheorie’ in: T. Bevers, A. van
den Braembussche en B.J. Langenberg (red.) De Kunstwereld , Verloren, Hilversum
,1993.
53 Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, Cultuur als confrontatie,
Cultuurnota 2001-2004, Den Haag, 2000 (aan de cultuurnota is een uitgangspuntennotitie
voorafgegaan waarin het beleidsissue Cultureel ondernemerschap wordt
aangekondigd).
54 Krijn van Beek, De ondernemende samenleving. Een verkenning van maatschappelijke
verandering en implicaties voor beleid, nr. V 104, Wetenschappelijke
Raad voor het Regeringsbeleid, Sdu, Den Haag, 1998.
55 Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, Ondernemende cultuur,
Den Haag, 1999.
56 Stichting Kunst en Zaken, Cultureel ondernemerschap: een kwestie van balans.
Aanbevelingen voor een dynamischer relatie tussen culturele instellingen en de
overheid, Rotterdam, 2001.
57 E.O.M. Geradts, Cultureel ondernemerschap in Nederland, in: Handboek Cul-

NOTEN
tuurbeleid, Elsevier, Den Haag, 2001.
58 Wim Warmer, Cas Smithuijsen, Publiek-private samenwerking in de kunstensector,
een inleiding in: Nieuwe partners in kunst, Publiek-private samenwerking in
de kunstensector, Boekmanstudies, Boekmanstichting, Amsterdam, 1999; Henk
van Os, Zien is genoeg, Balans, Amsterdam, 2003.
59 Fonds voor de Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst, 02/2002;
Ryclef Rienstra, Alles wat weerbaar is, is niet waardeloos, in: Boekman 68, Themanummer
Kunst en commercie, Boekmanstichting, Amsterdam, 2006; MMNieuws,
2/3, Koepelorganisaties en cultureel ondernemerschap, 2007.
60 Hagoort, 2003.
61 Remy Harrewijn, Competitive Culture, The Dutch Venture Capital Cultural Industry,
Festina Lente, Amsterdam (MA AMMEC thesis), 2006.
62 Een nieuw programma is in voorbereiding.
63 Arjo Klamer en Olav Velthuis, Culturele instellingen moeten innovatief bezig
zijn, in: NRC Handelsblad, 23 maart 1999.
64 H.M. Langeveld, Kunst op termijn. Toekomstscenario’s voor cultuurbeleid,
Boekmanstudies/SCP, Amsterdam/Den Haag, 2000.
65 Raad voor Cultuur, Innoveren, Participeren!, Advies agenda cultuurbeleid en
culturele basisinfrastructuur, Den Haag, 6 maart 2007; Innovatieplatform, 2005.
66 Canoy, Nahuis, Waagmeester, 2005.
67 KEA European Affairs, 2006.
68 Richard Florida, The Rise of the Creative Class, and how it’s transforming
work, leisure, community, & everyday life, Basic Books, New York, 2002.
69 Charles Landry, The Creative City, A Toolkit for Urban Innovators, Earthscan,
London, 2000.
70 Hans van Dulken, Cultureel ondernemerschap. Verkenning van een concept, in:
Dwarsdoorsnede 2005. Faculteit Kunst en Economie, Hogeschool voor de Kunsten
Utrecht, 2005.
71 Giep Hagoort en Gabriëlle Kuiper, Niet het tekort maar de bron. Cultural Business
Modeling (CBM) als eerste stap op weg naar creatief financieel management
van gesubsidieerde kunstinstellingen, Lectoraat Kunst en Economie, HKU, 2004.
Een samenvatting van het onderzoek is opgenomen in Boekman 62 en het Handboek
Cultuurbeleid 2005.
72 CMKB U Een veelbelovende onderneming, Lectoraat Kunst en
Economie/CMKB, HKU, 2005.
73 Nelly van der Geest, Dwarspeiling Intercultureel, Lectoraat Kunst en Economie,
HKU, 2006.
74 Giep Hagoort, Netwerkleren in de culturele sector (essay), in: Stichting Scholingsfonds
Kunst en Cultuur, Jaarverslag 2006. Zie voor het begrip internovatie
noot 98.
75 Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, The Culture Industry: Enlightenment
as Mass Deception; Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical
Reproduction, in: Meenakshi Gigi Durham, Douglas M. Kellner, Media
and cultural studies, Blackwell Publishing, Malden, 2006 (origineel verschenen in
resp. 1944 en 1969).
76 Smiers, 2003.
77 Giep Hagoort, De artistieke opdracht van commercialiteit, in: Boekman 68,
Themanummer Kunst en commercie, Boekmanstichting, Amsterdam, 2006b. De
relatie tussen werk scheppen en inkomen genereren binnen het cultureel ondernemerschap
is als ‘money-meaning’ model genoemd in: Eric Poettschacher, Strategic cre-
56 57
NOTEN
ativity. How values, beliefs and assumptions drive entrepreneurs in the creative industries,
in: The International Journal of Entrepreneurship and Innovation, August
2005, London, 2005.
78 Hans Onno van den Berg, Profiel voor een succesvol kunstmanager, in: Boekmancahier
47, Boekmanstichting Amsterdams, 2001.
79 Leerstoelhouder is de dichter-econoom Nachoem Wijnberg.
80 Leerstoelhouder is de econoom Arjo Klamer.
81 Arjo Klamer, Cultural entrepreneurship, www.klamer.nl, juni 2006.
82 Hagoort, 2000 (inmiddels vijfde druk, 2005).
83 Giep Hagoort, Annefloor Oostinjen, Marijn van Thiel, Jane Szita (ed.), Read
This First. Growth and Development of Creative SMEs, Lectoraat Kunst en Economie/C
MKB U, HKU, 2007.
84 Michaly Csikszentmihalyi, Creativiteit, Over flow, schepping en ontdekking,
Boom, Amsterdam, 1999. Zie voor de beginfase van het creatieve proces: Sybren
Polet, De creatieve factor. Kleine kritiek der creatieve (on)rede, Wereldbibliotheek,
Amsterdam, 1993. Een bloemlezing over het creatieve proces is opgenomen in:
Brewster Ghiselin (ed.), The creative process, New American Library/Penguin
Books, New York, 1952.
85 In het vooronderzoek over de relatie competentie en vrijheid zijn met name geraadpleegd:
Daniel Boorstin, 1993; Hans van de Braak, Ontsnappingskunst, Evalutie
van de creatieve geest, Amsterdam University Press, 2002; A.A. van den
Braembussche, Denken over kunst. Een kennismaking met de kunstfilosofie, Coutinho,
Bussum, 1994; Arnold Hauser, 1975; Ingrid Janssen (comp.), A portrait of
the artist in 2015, artistic carreers and higher arts education in Europe, Boekmanstudies,
Boekmanstichting, Amsterdam, 2004; Ministry of Education, Culture
and Science, Boekmanstichting, Cultural Policy in the Netherlands, Amsterdam,
Boekmanstudies 2006; Ben Okri, een vorm van vrijheid, Van Gennep Amsterdam,
1997; Joost Smiers, 2003; Janneke Weijermars, The concept of autonomy
under threat, in: A portrait of the artist in 2015, Boekmanstudies, Amsterdam,
2004.
86 H.T. Blokland, Vrijheid Autonomie Emancipatie, Eburon, Delft, 1991. Voor
mijn oratie heb ik de voorkeur gegeven aan deze oorspronkelijke tekst al zijn
nieuwe bewerkingen verschenen. Zie daartoe www.hans-blokland.nl. Het concept
van de positieve en negatieve vrijheid heeft Blokland ontleend aan Two Concepts
of Liberty, Berlin’s inaugurele rede uit 1958.
87 Ontbreekt de negatieve vrijheid in het maken van kunst dan zal de autonomieontwikkeling
van kunstenaars gaan in de richting van aanpassing (vgl. Thomas
Mann, Mefisto) of verzet (van bijvoorbeeld schrijvers in het voormalige Oostblok).
Extreme positieve vrijheid, gecombineerd met sentimenten omtrent negatieve
vrijheid kan leiden tot het maken van kunst in isolement (Nederlandse
BKR-kunst uit de zeventiger jaren uit de vorige eeuw).
88 Het gaat in deze benadering om de autonomie-ontwikkeling van de kunstenaar
of vormgever, en niet om de vraag of het kunstwerk zelf een autonoom karakter
heeft. Zie voor de kunstbedrijfskundige karakteristieken van het kunstproduct de
inleidende paragraaf.
89 Voor het in beeld brengen van de vier invalshoeken zijn onder andere geraadpleegd:
Andre E. Burke (ed.), Modern Perspectives on Entrepreneurship, Senate
Hall, Dublin, 2006; Griffin, 2005; Tjaard Horlings, De kunst van het (leren) ondernemen
in kunst, in: Giep Hagoort (red.) Dwarsdoorsnede 2005, Faculteit
Kunst en Economie, HKU, 2005.

NOTEN
90 Joseph A. Schumpeter, Capitalism, Socialism and Democracy, Harper Torchbooks,
3 e ed., New York, 1950 (eerste druk in 1942), Het later in de hoofdtekst geschetste
onderscheid Schumpeter 1 (Mark I) en Schumpeter 2 (Mark II) is
genoemd door: Roy Thurik, Sander Wennekers, Lorraine M. Uhlanerr, Entrepreneurship
and Economic Performance: A Macro Perspective, in: Burke (ed.), 2006.
Schumpeter zet in zijn in 1942 verschenen boek een gedachte-experiment op: als
alles in overvloed aanwezig is, zijn ondernemers van het toneel verdwenen.
91 Peter F. Drucker, Innovation and Entrepreneurship, Butterworthy-Heinemann,
Oxford, 1985.
92 Griffin, 2005; Henry Mintzberg, Bruce Ahlstrand, Joseph Lampel, Strategy Safari,
Prentice Hall, London, 1998.
93 Kets de Vries, 1989.
94 Mintzberg, 1991.
95 Gifford Pinchot III, Intrapreneuring, Harper and Row, New York, 1985.
96 P.O. van der Meer, Ondernemerschap in hoofdlijnen, Een integrale plan-aanpak,
Wolters Noordhof, Groningen/Houten, 2005
97 Beeld ontleend aan de strategische omgevingschool, in: Mintzberg, Ahlstrand,
Lampel, 1998.
98 Ik heb dit uitgewerkt in: Cultureel ondernemerschap (Hagoort, 1992), paragraaf
2 Innovatie; Strategische Dialoog in de kunstensector (Hagoort, 1998), paragraaf
4.2.3 Vernieuwingen scheppen tradities; Art Management Entrepreneurial Style,
section 1.2.3 Cultural innovations (Hagoort, 2000). In Internoveer! (Hagoort
(red.), 2004) heb ik het accent gelegd op internovaties: bedrijfskundige innovaties
die interactief tot stand komen.
99 Zie www.kunstenaarsenco.nl . Kunstenaars & Co (Amsterdam) stimuleert in
praktische zin het cultureel ondernemen door kunstenaars en vormgevers en
draagt bij aan een landelijke kennisinfrastructuur.
100 H. Molendijk, De overheid en de cultuur, Samsom, Alphen aan den Rijn, 1971.
101 Handboeken van de Juridische bibliotheek UU (recht en economie).
102 Burke (2005) schetst in het door hem geredigeerde boek een raamwerk dat
functioneel onderzoek benadrukt maar geen ruimte schept voor een meer fundamentele
benadering (p.iii).
103 J.W.E. de Beus, Markt, democratie en vrijheid, een politiek-economische studie,
Tjeenk Willink, Zwolle, 1989.
104 Nirav Christophe, De dynamiek van een creatief maakmodel, paper Lectoraat
Theatrale maakprocessen, HKU, 2007.
105 Ymkje de Boer, Alice de Gier, Marije Verschuur en Bert de Wit, Bruggen bouwen,
Onderzoekers over hun ervaringen met interdisciplinair onderzoek in Nederland,
RMNO, KNAW, NWO, COS, Den Haag, 2006. Opvallend punt is dat de
cultuurwetenschappen buiten het onderzoek zijn gebleven terwijl juist daar (in de
creatieve industrie) cross overs zijn.
106 Hagoort, 2004.
107 Amartya Sen, Development as Freedom, Oxford University Press, Oxford, 1999.
108 Van der Vlies heeft nog een geheel andere kwestie in het geding gebracht: het al
dan niet grondwettelijke vastleggen van de artistieke vrijheid. Argument daarvoor is
(onder andere) dat de maatschappelijke context de kunstenaar zou kunnen dwingen
zich minder vrij te uiten, Inge C. van der Vlies, Vrijheid en betrokkenheid, in: Boekman
64, Boekmanstichting, Amsterdam, 2005. In België is een debat ontstaan over
de noodzaak om ondernemingsvrijheid als grondrecht op te nemen in de constitutie,
in: Federaal Nieuws, 6 januari 2007.
58 59
NOTEN
109 INCO, deelnemers zijn: Jan Buijs, hoogleraar TU Delft, Jan Dul, hoogleraar
EUR, Dany Jacobs, hoogleraar UvA/lector Arnhem/Nijmegen, HU-lector
Remko van der Lugt, HKU lectoren Nirav Christophe in gezelschap van Thera
Jonker, Giep Hagoort (gespreksleider) in gezelschap van Aukje Thomassen
(PSAU) en Henk Slager, coördinatie is in handen van Sander Mulder (KreaNet).
De bijeenkomsten worden zo mogelijk bijgewoond door NWO.
110 Voor meer achtergrondinformatie: Gert Jan van Helden, Academisering van
het kunstonderwijs in Nederland en Vlaanderen in internationaal perspectief, Vijf
jaar Faculteit der Kunsten Universiteit Leiden, in: Thema, 2/2007, Elsevier, Den
Haag, 2007. Van Helden signaleert het in de tekst genoemde onderscheid overigens
niet maar het kan worden opgemaakt naar aanleiding van het vergelijken van
het onderzoek van Leidse promovendi met het werk van de Utrechtse lectoren.
111 Een dergelijke procesbenadering wordt ook bepleit door Per Davidson, The
Types and Contextual Fit of Entrepreneurial Processes, in: Burke (ed.), 2005.
112 Joost Smiers, Marieke van Schijndel, Imaging a world without copyright
(forthcoming 2008).
113 Chris Anderson, The long tail, Nieuw Amsterdam, Amsterdam, 2006; John Batelle,
Zoek. Hoe Google en andere zoekmachines een revolutie teweegbrachten,
Business Contact, Amsterdam/Antwerpen, 2006.
114 Henk Borgdorff, Emancipatie Faculteit der Kunsten, in: NRC Handelsblad
29.9.05; Henk Slager, Kunst en methode, in: Boekman 58/59, Themanummer
Kunst en Wetenschap, Boekmanstichting, Amsterdam, 2004.
115 Ronald de Leeuw, The letters of Vincent van Gogh, Penguin Books, London,
1996; Michael E. Porter, On Competition, Harvard Business School Press, Boston,
1998.
116 Torquanto Tasso is een toneelfiguur uit het gelijknamige stuk van Goethe (brochure
Kikker met vertaling van Martijn Nieuwerf), 1977; BCG-model in:
Mintzberg, Ahlstrand, Lampel, 1998.
117 Klaus Mann, Mefisto: De carrière van een kunstenaar, Bussum, 1983;
Mintzberg, Ahlstrand, Lampel, 1998.
118 Frank Zappa, Peter Occhiogrosso, The Real Frank Zappa Book, Poseidon
Press, 1989.
119 Lejo den Hertog, LEJO, Kijkperk 1967-2007, Zeist, 2007.
120 Paul Feld, Jago de Wraak (toneeltekst); Paul Feld: Deze verontrustende Jago is,
vrees ik, van deze tijd (interview); Giep Hagoort, Intrigeprocessen en Jago, relatie
kunst en bedrijfsleven (achtergrondartikel), in: Jago Business Review, Lectoraat Kunst
en Economie, Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, 2006. De relatie tussen ‘voorstelling
op verzoek’ en de artistiek-economische autonomie-ontwikkeling van makers
en ensemble, hier Growing up in Public, zal samen met het HKU-lectoraat Theatrale
maakprocessen in het najaar van 2007 worden onderzocht.
121 Blokland (1991) noemt onder andere de dichter Gerrit Komrij.
122 Zie noot 98
123 Giep Hagoort, De artistieke opdracht van commercialiteit, in: Boekman 68,
Themanummer Kunst en commercie, Boekmanstichting, Amsterdam, 2006.
124 Sinds 2007 heeft het HKU-Lectoraat Kunst en Economie met TNO een platformfunctie
waar dergelijke dilemma’s verkend worden met als doel versterking
van de C MKB bedrijfsvoering op microniveau.
125 Van der Geest, 2006.
126 Giep Hagoort, Een creatieve kennisrevoluitie, in: Ublad, 25 januari 2007b.
127 Anderson, 2006; Batelle, 2006; Chris Bilton, Management and creativity, From

NOTEN
creative industries to creative management, Blackwell Publishing, Malden, 2007;
Florida, 2002; Giep Hagoort, Samengaan stedelijk en landelijk cultureel ondernemerschap,
in: John Huige (red.), Stad zoekt Boer, ASOM reeks 2, Amsterdam,
2006a; Giep Hagoort, Aukje Thomassen, De creatieve industrie als context van de
Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, in: Thema, 2006; Giep Hagoort, Aukje
Thomassen, Marijn van Thiel, Voettocht door het landschap van de creatieve industrie,
in: MMNieuws, 6/7 2006, jaargang 8, Amsterdam; Ellen Huijgh, Creatief
Kapitaal, Naar een beleid voor de culturele industrieën in Vlaanderen, Vrije Universiteit
Brussel, 2005; Innovatieplatform, 2005; Dany Jacobs, Adding Values. The
cultural side of innovation, Veenman Publishers/ArtEZ Press, Rotterdam/Arnhem,
2007; Rolf Jensen, the Dream Society, McGraw-Hill, Boston, 1999; KEA
European Affairs, 2006; Landry, 2000; Trazy Metz, PRET! Leisure en Landschap,
Nai Uitgevers, Rotterdam; Ministerie van Economische Zaken, Ministerie van Onderwijs,
Cultuur en Wetenschap, Ons creatieve vermogen, Brief cultuur en economie,
Den Haag, 2005; Hans Mommaas, De culturele industrie in het tijdperk van
de netwerkeconomie, in: Boekmancahier 43, Boekmanstichting, Amsterdam,
2002; Javier Pérez de Cuéllar, Our Creative Diversity, Report of the World Commission
on culture and development, Unesco Publishing, Paris, 1996; B. Joseph
Pine II, James H. Gilmore, The experience Economy, Work is theatre & every
business a stage, Harvard Business School Press, Boston, 1998; Paul Rutten, De
toekomst van de verbeeldingsmachine, in: Boekmancahier 43, Boekmanstichting,
Amsterdam, 2000; Allen J. Scott, The Cultural Economy of Cities, Sage Publications,
Nottingham, 2000; Aukje Thomassen, B.V. Creatief Nederland, Een analyse
van de kansen en bedreigingen van Nederland als creatief en innoverend land, in:
Handboek Cultuurbeleid, Reed Elsevier, Den Haag, 2005; Marijn van Thiel,
Utrecht en het Cultureel MKB, in: Giep Hagoort (red.), Dwarsdoorsnede, Lectoraat
Kunst en Economie, HKU, 2005.
128 De Boer cs (2006).
129 Oedzge Atzema, The fall of the creative class, paper Faculteit Geowetenschappen,
UU, 2007.
130 In de samenwerking begint zich al een zekere identiteit inzake de creatieve industrie
af te tekenen: gezamenlijke lustrumbijeenkomst in 2006 over creatieve
stad/creativiteit in kunst en wetenschap (paper Oedzge Atzema en Giep Hagoort,
maart 2006), deelname aan het consortium C MKB U, voorbereidingen bijzondere
leerstoel Stedelijke dynamiek en cultuur en de uitwisseling van docentschappen.
131 Joost Smiers, Strategies in favour of cultural diversity: The need for a global
cultural movement, in: Nina Obuljen, Joost Smiers (ed.) UNESCO’s Convention
on the protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions: Making
it Work, Culturelink, Zagreb, 2006.
Literatuur
Irina van Aalst, Bianca Lubbers, Creatief profiel van de regio Utrecht, Faculteit
Geowetenschappen, Universiteit Utrecht, 2007.
Hans Abbing, Een economie van de kunsten, Historische Uitgeverij, Groningen, 1993.
- Why Are Artists Poor, The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam University
Press, Amsterdam, 2002.
Svetlana Alpers, De firma Rembrandt, Schilder tussen handel en kunst, Bert Bakker,
Amsterdam, 1989.
Chris Anderson, The long tail, Nieuw Amsterdam, Amsterdam, 2006.
Igor Ansoff, Implanting Strategic Management, Prentice Hall, Cambridge, 1990.
Oedzge Atzema, The fall of the creative class, paper Faculteit Geowetenschappen,
Universiteit Utrecht, 2007.
Oedzge Atzema, Giep Hagoort, Wetenschap, creativiteit en de stad, paper Lustrum
UU, maart 2006.
John Batelle, Zoek. Hoe Google en andere zoekmachines een revolutie teweegbrachten,
Business Contact, Amsterdam/Antwerpen, 2006.
Krijn van Beek, De ondernemende samenleving. Een verkenning van maatschappelijke
verandering en implicaties voor beleid, nr. V 104, Wetenschappelijke Raad voor het
Regeringsbeleid, Sdu, Den Haag, 1998.
Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, in:
Meenakshi Gigi Durham, Douglas M. Kellner, Media and cultural studies,
Blackwell Publishing, Malden, 2006, (origineel verschenen in 1969).
Hans Onno van den Berg, Profiel voor een succesvol kunstmanager, in:
Boekmancahier 47, Boekmanstichting Amsterdam, 2001.
J.W.E. de Beus, Markt, democratie en vrijheid, een politiek-economische studie, Tjeenk
Willink, Zwolle, 1989.
Chris Bilton, Management and creativity, From creative industries to creative management,
Blackwell Publishing, Malden, 2007;
H.T. Blokland, Vrijheid Autonomie Emancipatie, Eburon, Delft, 1991.
E. Boekman, Overheid en kunst in Nederland, Bijleveld, Utrecht, zj.
Ymkje de Boer, Alice de Gier, Marije Verschuur en Bert de Wit, Bruggen bouwen,
Onderzoekers over hun ervaringen met interdisciplinair onderzoek in Nederland, RMNO,
KNAW, NWO, COS, Den Haag, 2006.
Miranda Boorsma, Kunstmarketing. Hoe marketing kan bijdragen aan het maatschappelijk
functioneren van kunst in het bijzonder van toneelkunst in Nederland,
Boekmanstichting, Amsterdam, 1998.
60 61

LITERATUUR
Daniel Boorstin, De scheppened mens, Artistieke doorbraken in de wereldgeschiedenis,
Agon, Amsterdam, 1993.
Henk Borgdorff, Emancipatie Faculteit der Kunsten, in: NRC Handelsblad
29.9.2005.
Jesse E. Bos, Openbare schatkamers in verandering. Musea in Nederland in een tijd van
verzelfstandiging en privatisering, Universiteit van Amsterdam, Grafische
publicaties, Amsterdam, 2001.
Hans van de Braak, Ontsnappingskunst, Evaluatie van de creatieve geest, Amsterdam
University Press, 2002.
A.A. van den Braembussche, Denken over kunst. Een kennismaking met de kunstfilosofie,
Coutinho, Bussum, 1994.
Andre E. Burke (ed.), Modern Perspectives on Entrepreneurship, Senate Hall, Dublin, 2006.
William Byrnes, Management and the Arts, Focal Press, Butterworth-Heinemann,
Stoneham, 1993.
Marcel Canoy, Richard Nahuis, Daniël Waagmeester, De creativiteit van de markt,
CPB Document, Den Haag, 2005.
Richard E. Caves, Creative Industries. Contracts between art and commerce, Harvard
University Press, Cambridge, 2000.
S.K. Chakraboty, Management by Values, Oxfort University Press, Calcutta, 1991.
Derrick Chong, Arts Management, Routledge, London, 2002.
Nirav Christophe, Het Naakte Schrijven. Over de mythen van het schrijverschap, Veen,
Amsterdam/Antwerpen, 2003. Inmiddels is een herziene versie verschenen bij
International Theatre & Film Books/HKU, Amsterdam/Utrecht, 2007.
- De dynamiek van een creatief maakmodel, paper Lectoraat Theatrale
maakprocessen, HKU, 2007.
CMKB U Een veelbelovende onderneming, Lectoraat Kunst en Economie/CMKB,
HKU, 2005.
Jeffrey Cornwall, Baron Perlman, Organizational Entrepreneurship, Homewood, 1990.
Michaly Csikszentmihalyi, Creativiteit, Over flow, schepping en ontdekking, Boom,
Amsterdam, 1999.
Per Davidson, The Types and Contextual Fit of Entrepreneurial Processes, in:
Andrew E. Burke (ed.), Modern Perspectives on Entrepreneurship, 2006.
Patricia Dewey, From Arts Management to Cultural Administration, in:
International Journal of Arts Management, Volume 6, Number 3, Spring, Montreal,
2004.
Piroschka Dossi, HYPE! Kunst und Geld, Deutscher Taschenbuch Verlag,
München, 2007.
Milena Dragicevic Sesic, Sanjin Dragojevic, Arts management in turbulent times.
Adaptable Quality management. Navigating the arts through the winds of change,
European Cultural Foundation/Boekmanstudies, Amsterdam, 2005.
Peter F. Drucker, Innovation and Entrepreneurship, Butterworthy-Heinemann,
Oxford, 1985.
- The New Realities, London, 1989.
Hans van Dulken, Cultureel ondernemerschap. Verkenning van een concept, in:
Giep Hagoort (red.), Dwarsdoorsnede 2005, Faculteit Kunst en Economie,
Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, 2005.
Yves Evard, Francois Colbert, Arts Management: A New Discipline Entering the
LITERATUUR
Millennium?, in: International Journal of Arts Management, Volume 2,
Number 2, Winter, Montreal, 2000.
Paul Feld, Deze verontrustende Jago is, vrees ik, van deze tijd (interview), in: Jago
Business Review, Lectoraat Kunst en Economie, Hogeschool voor de Kunsten
Utrecht, 2006.
- Jago de Wraak, in: Jago Business Review, Lectoraat kunst en economie,
Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, 2006.
Zdenek Felix, Beate Hentschel & Dirk Luckow, Art & Economics, Hatje Cantz,
Ostfildern-Ruit, 2002.
Marian Fitzgibbon, Anne Kelly, From Maestro to Manager, Critical Issues in Arts &
Culture Management, Oak Tree Press, Dublin, 1997.
Harry Floor, China, Terra, Zutphen, 1985.
Richard Florida, The rise of the creative class, and how it ’s transforming work, leisure,
community & everyday life, Basic Books, New York, 2002.
Fonds voor de Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst, Amsterdam,
02/2002.
Friedrich Naumann Stiftung, Kulturwirtschaft, Buro für Kulturpolitiek und
Kulturwirtschaft, Berlin, 2006.
Nelly van der Geest, Dwarspeiling Intercultureel, Lectoraat Kunst en Economie,
HKU, 2006.
E.O.M. Geradts, Cultureel ondernemerschap in Nederland, in: Handboek
Cultuurbeleid, Elsevier, Den Haag, 2001.
Brewster Ghiselin (ed.), The creative process, New American Library/Penguin Books,
New York, 1952.
V.A. Ginsburgh, D. Throsby, Handbook of the Economics of Art and Culture, Elsevier,
2007.
Peter S. Grant & Chris Wood, Blockbusters and Trade wars, Popular culture in a
Globalized World, Douglas & McIntyre, Vancouver, 2004.
Ricky W. Griffin, Management, Houghton Mifflin, Houston, 2005.
Giep Hagoort, Cultureel ondernemerschap. Een inleiding in kunstmanagement, Phaedon,
Culemborg, 1992.
- Strategische dialoog in de kunstensector, Interactieve strategievorming in een kunstorganisatie,
Eburon, Delft, 1998.
- Art Management Entrepreneurial Style, Eburon, Delft, 2000.
- Kunstmanagement en engagement, Wim Warmer een profiel, Eburon, Delft, 2003.
- (red.), Internoveer! Innovaties realiseren door interactiviteit, Reed Elsevier/ASOM,
Den Haag, 2004.
- (red.), Dwarsdoorsnede 2005, Faculteit Kunst en Economie, HKU, 2005.
- Intrigeprocessen en Jago, relatie kunst en bedrijfsleven, in: Jago Business Review,
Lectoraat Kunst en Economie, HKU, 2006.
- Samengaan stedelijk en landelijk cultureel ondernemerschap, in: John Huige
(red.), Stad zoekt Boer, ASOM reeks 2, Amsterdam, 2006a;
- De artistieke opdracht van commercialiteit, in: Boekman 68, Themanummer
Kunst en commercie, Boekmanstichting, Amsterdam, 2006b.
- (red.), Afwisseling, Strategievorming in het Kunstonderwijs, Bert Groenemeijer een
profiel (Lustrumboek), Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, 2007.
- Netwerkleren in de culturele sector, in: Stichting Scholingsfonds Kunst en
62 63

LITERATUUR
Cultuur, Jaarverslag 2006, Amsterdam, 2007a.
- Een creatieve kennisrevoluitie, in: Ublad, 25 januari 2007b.
Giep Hagoort en Gabriëlle Kuiper, Niet het tekort maar de bron. Cultural Business
Modeling (CBM) als eerste stap op weg naar creatief financieel management van
gesubsidieerde kunstinstellingen, Lectoraat Kunst en Economie, HKU, 2004.
Giep Hagoort, Annefloor Oostinjen, Marijn van Thiel, Jane Szita, Read This First.
Growth and Development of Creative SMEs, Lectoraat Kunst en Economie/
C MKB U, HKU, 2007.
Giep Hagoort en Joost Smiers, In dienst van de gekte. Bevindingen over twee jaar onderwijs
in kunstmanagement. Centrum voor Kunstmanagement, Kunstbemidddeling en
Kunstbeleid, Amsterdam/Utrecht, 1986.
Giep Hagoort, Aukje Thomassen, De creatieve industrie als context van de
Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, in: Thema, 2006.
Giep Hagoort, Aukje Thomassen, Marijn van Thiel, Voettocht door het landschap
van de creatieve industrie, in: MMNieuws, 6/7 2006, jaargang 8, Amsterdam.
Gary Hamel, C.K. Prahalad, De strijd om de toekomst, Scriptum Management,
Schiedam, 1994.
Remy Harrewijn, Competitive Culture, The Dutch Venture Capital Cultural Industry,
Festina Lente, Amsterdam (MA AMMEC thesis), 2006.
Arnold Hauser, Sociale geschiedenis van de kunst. SUN, Nijmegen, 1975
(oorspronkelijk verschenen in 1951).
James Heilbrun and Charles M. Gray, The Economics of Art and Culture, an American
Perspective, Cambridge University Press, New York, 1993.
Gert Jan van Helden, Academisering van het kunstonderwijs in Nederland en
Vlaanderen in internationaal perspectief, Vijf jaar Faculteit der Kunsten
Universiteit Leiden, in: Thema, 2/2007, Elsevier, Den Haag, 2007.
Lejo den Hertog, LEJO, Kijkperk 1967-2007, Zeist, 2007.
HKU, Jaaroverzicht 2006. Wij doen onderzoek naar iets, Cultureel ondernemen, Lectoraat
Kunst en Economie, HKU, 2007.
Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, The Culture Industry: Enlightenment
as Mass Deception; in: Meenakshi Gigi Durham, Douglas M. Kellner,
Blackwell Publishing, Malden, 2006 (origineel verschenen in 1944).
Tjaard Horlings, De kunst van het (leren) ondernemen in kunst, in: Giep Hagoort
(red.) Dwarsdoorsnede 2005, Faculteit Kunst en Economie, HKU, 2005.
John Huige (red.), Stad zoekt Boer. Amsterdam School of Management (ASOM),
Amsterdam, 2006.
Ellen Huijgh, Creatief Kapitaal, Naar een beleid voor de culturele industrieën in
Vlaanderen, Vrije Universiteit Brussel, 2005.
Innovatieplatform, Creativiteit. De gewichtsloze brandstof van de economie, Den Haag, 2005.
Dany Jacobs, Adding Values. The cultural side of innovation, Veenman
Publishers/ArtEZ Press, Rotterdam/Arnhem, 2007.
Ingrid Janssen (comp.), A portrait of the artist in 2015, artistic carreers and higher arts
education in Europe, Boekmanstudies, Boekmanstichting, Amsterdam, 2004.
Rolf Jensen, The Dream Society, McGraw-Hill, Boston, 1999.
KEA European Affairs, The economy of Culture in Europe, Study prepared for the
European Commission, DG for Education and Culture, Brussels, 2006.
Manfred F. Kets de Vries, De F-Factor, Contact, Utrecht, 1989.
64
LITERATUUR
D. Keuning/D.J. Eppink, Management en organisatie, theorie en toepassing, Stenfert
Kroese, Houten, 1990.
Arjo Klamer, The value of culture, Boekmancahier, Boekmanstichting, Amsterdam,
1995.
- Cultural entrepreneurship, www.klamer.nl, juni 2006.
Arjo Klamer en Olav Velthuis, Culturele instellingen moeten innovatief bezig zijn,
in: NRC Handelsblad, 23 maart 1999.
Armin Klein (Hrsg.) Kompendium Kultuurmanagment. Handbuch für Studium und Praxis,
Verlag Vahlen, Muchen, 2004.
Pim van Klink, Kunsteconomie in nieuw perspectief, kunstbeleid beoordeeld, K’S concern
Groningen, 2005.
Charles Landry, The Creative City, A Toolkit for Urban Innovators, Earthscan, London,
2000.
H.M. Langeveld, Kunst op termijn. Toekomstscenario’s voor cultuurbeleid,
Boekmanstudies/SCP, Amsterdam/Den Haag, 2000.
Ronald de Leeuw, The letters of Vincent van Gogh, Penguin Books, London, 1996.
Michael Lounsbury and Mary Ann Glynn, Cultural Entrepreneurship: stories,
legitimacy, and the acquisition of sources, in: Strategic Management Journal, 2001.
Dorian Maarse, De touwtjes in handen, de poppen aan het dansen, Leiding geven
in de kunstensector, in: Handboek Management Kunst en Cultuur, Bohn Stafleu
Van Loghum, Houten, 1993.
Birgit Mandel, Die neuen Kulturunternehmer. Ihre Motive, Visionen und Erfolgsstrategien,
Transcript, Bielefeld, 2007.
Klaus Mann, Mefisto: De carrière van een kunstenaar, Bussum, 1983.
P.O. van der Meer, Ondernemerschap in hoofdlijnen, Een integrale plan-aanpak, Wolters
Noordhof, Groningen/Houten, 2005.
Trazy Metz, PRET! Leisure en Landschap, Nai Uitgevers, Rotterdam, 2003.
Ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk, Nota Kunst en
Kunstbeleid, Den Haag, 1976.
Ministerie van Economische Zaken, Ministerie van Onderwijs, Cultuur en
Wetenschap, Ons creatieve vermogen, Brief cultuur en economie, Den Haag, 2005.
Ministry of Education. Culture and Science, Boekmanstudies, Boekmanstichting,
Cultural Policy in the Netherlands, Amsterdam, 2006.
Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, Cultuur als confrontatie,
Cultuurnota 2001-2004, Den Haag, 2000.
- Ondernemende cultuur, Den Haag, 1999.
Henry Mintzberg, Mintzberg over Management, De wereld van onze organisaties, Veen,
Amsterdam/Antwerpen, 1991.
Henry Mintzberg, Bruce Ahlstrand, Joseph Lampel, Strategy Safari, Prentice Hall,
London, 1998.
MMNieuws, 2/3, Koepelorganisaties en cultureel ondernemerschap, 2007.
H. Molendijk, De overheid en de cultuur, Samsom, Alphen aan den Rijn, 1971.
Hans Mommaas, De culturele industrie in het tijdperk van de netwerkeconomie,
in: Boekmancahier 43, Boekmanstichting, Amsterdam, 2002.
Th.B.J. Noordman, Op zoek naar fundamenten voor een
kunstmanagementtheorie, in: T. Bevers, A. van den Braembussche en B.J.
Langenberg (red.), De Kunstwereld, Verloren, Hilversum ,1993.
65

LITERATUUR
Dirk Noordman, Kunstmanagement, hoe bestaat het? (Th.B.J. Noordman,
Kunstmanagement, Elsevier, Den Haag, 2006).
Ben Okri, Een vorm van vrijheid, Van Gennep Amsterdam, 1997.
Henk van Os, Zien is genoeg, Balans, Amsterdam, 2003.
Javier Pérez de Cuéllar, Our Creative Diversity, Report of the World Commission on
culture and development, Unesco Publishing, Paris, 1996.
Gifford Pinchot III, Intrapreneuring, Harper and Row, New York, 1985.
B. Joseph Pine II, James H. Gilmore, The experience Economy, Work is theatre & every
business a stage, Harvard Business School Press, Boston, 1998.
Eric Poettschacher, Strategic creativity. How values, beliefs and assumptions drive
entrepreneurs in the creative industries, in: The International Journal of
Entrepreneurship and Innovation, August 2005, London, 2005.
Sybren Polet, De creatieve factor. Kleine kritiek der creatieve (on)rede, Wereldbibliotheek,
Amsterdam, 1993.
Michael E. Porter, On Competition, Harvard Business School Press, Boston, 1998.
Raad voor Cultuur, Innoveren, Participeren!, Advies agenda cultuurbeleid en culturele
basisinfrastructuur, Den Haag, 6 maart 2007.
Jennefer Radbourne & Margaret Fraser, Arts Management a Practical Guide, Allen &
Unwin, St. Leonards, 1996.
Ruth Rentschler, The Entrepreneurial Arts Leader, Cultural Policy, Change and
Reinvention, University of Queensland Press, Queensland, 2002.
M.J. van Riemsdijk (red.), Dilemma’s in de bedrijfskundige wetenschap, Van Gorcum,
Assen, 1999.
Ryclef Rienstra, Alles wat weerbaar is, is niet waardeloos, in: Boekman 68,
Themanummer Kunst en commercie, Boekmanstichting, Amsterdam, 2006.
Annemieke Roobeek, Strategisch Management van Onderop, in: Ecocratie, op weg
naar waardevol op-organiseren, Van Arkel, Utrecht, 1994.
Paul Rutten, De toekomst van de verbeeldingsmachine, in: Boekmancahier 43,
Boekmanstichting, Amsterdam, 2000.
Paul Rutten cs, De creatieve industrie in Amsterdam en de regio, TNO, Delft, 2004.
Joseph A. Schumpeter, Capitalism, Socialism and Democracy, Harper Torchbooks, 3 e
ed., New York, 1950 (eerste druk in 1942).
Allen J. Scott, The Cultural Economy of Cities, Sage Publications, Nottingham, 2000.
Amartya Sen, Development as Freedom, Oxford University Press, Oxford, 1999.
Merijn Sengers, Economic lives of artists. Studies into careers and the labour markets in the
cultural sector, Utrecht, 2002.
Henk Slager, Kunst en methode, in: Boekman 58/59, Themanummer Kunst en
Wetenschap, Boekmanstichting, Amsterdam, 2004.
Joost Smiers, Confrontaties. Essays over de sociale en culturele condities voor de kunsten in
Europa in de jaren negentig, Bohn Stafleu Van Loghum, Houten/Diegem, 1995.
- Art under Pressure, Promoting cultural diversity in the age of globalisation, Zed Books,
London/New York, 2003.
- Strategies in favour of cultural diversity: The need for a global cultural
movement, in: Nina Obuljen, Joost Smiers (ed.) UNESCO’s Convention on the
Protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions: Making it Work,
Culturelink, Zagreb, 2006.
66
LITERATUUR
Joost Smiers, Giep Hagoort (red.), Handboek Management Kunst en Cultuur, Bohn
Stafleu Van Logum, Houten, zj.
Joost Smiers en Marieke van Schijndel, Ruimte aan verscheidenheid, Hogeschool voor de
Kunsten Utrecht, 1999.
Joost Smiers en Marieke van Schijndel, Imaging a world without copyright (forthcoming
2008).
Deborah Stevenson, Art and Organisation, Making Australian Cultural Policy,
University of Queensland Press, Queensland, 2000.
Stichting Kunst en Zaken, Cultureel ondernemerschap: een kwestie van balans.
Aanbevelingen voor een dynamischer relatie tussen culturele instellingen en de overheid,
Rotterdam, 2001.
Corina Suteu, Another brick in the wall, A critical Review of Cultural Management
Education in Europe, Boekmanstichting, Amsterdam, 2006.
Theater & Educatie, Kunstbedrijven (themanummer), jaargang 4, nummer 1,
Nijmegen, 1997.
Marijn van Thiel, Utrecht en het Cultureel MKB, in: Dwarsdoorsnede, Lectoraat
Kunst en Economie, HKU, 2005.
Aukje Thomassen, B.V. Creatief Nederland, Een analyse van de kansen en
bedreigingingen van Nederland als creatief en innoverend land, in: Handboek
Cultuurbeleid, Reed Elsevier, Den Haag, 2005.
- Design Doctors?, in: Giep Hagoort (red.), Afwisseling. Strategievorming in het
Kunstonderwijs, Bert Groenemeijer een profiel (Lustrumboek), Hogeschool voor
de Kunsten Utrecht, 2007.
Roy Thurik, Sander Wennekers, Lorraine M. Uhlanerr, Entrepreneurship and
Economic Performance: A Macro Perspective, in: Andre E. Burke (ed.),
Modern Perspectives on Entrepreneurship, Senate Hall, Dublin, 2006.
Vasari, De levens van de kunstenaars, 1 en 2, Pandora, S.I., 1990.
Olav Velthuis, Imaginaire economie. Hedendaagse kunstenaars en de wereld van het grote geld,
NAi Uitgevers, Rotterdam, 2005.
P. Verloren van Themaat, Tussen werkelijkheid kunst en wetenschap, Afscheidscollege
Rijksuniversiteit Utrecht, 10 september 1981.
Paul Verweel, Betekenisgeving in organisatiestudies, De mechanisering van het sociale,
Universiteit Utrecht, ISOR-Faculteit Sociale Wetenschappen, 2000.
Inge C. van der Vlies, Vrijheid en betrokkenheid, in: Boekman 64,
Boekmanstichting, Amsterdam, 2005.
Wim Warmer, Cas Smithuijsen, Publiek-private samenwerking in de
kunstensector: een inleiding, in: Nieuwe partners in kunst, Publiek-Private
Samenwerking in de kunstensector, Boekmanstudies, Boekmanstichting,
Amsterdam, 1999.
Janneke Weijermars, The concept of autonomy under threat, in: A portrait of the
artist in 2015, Boekmanstudies, Amsterdam, 2004.
Frank Zappa, Peter Occhiogrosso, The Real Frank Zappa Book, Poseidon Press,
1989.
67

Beknopt CV Giep Hagoort (1948)
1967 Thorbecke Lyceum Utrecht
1976 Meester in de rechten, Universiteit Utrecht
(Afstudeeronderzoek: Sociaal vestigingsbesluiten van de
gemeenten Utrecht en Rotterdam)
1977 Beleidsmedewerker Kunstenaarsorganisatie NVV, docent recht
De Nyenburgh
1985 Directeur Centrum voor Kunst en
Mediamanagement/Interfaculteit, Hogeschool voor de Kunsten
Utrecht
1998 Promotie Universiteit Nyenrode /promotor Annemieke Roobeek
(Promotie-onderzoek: Interactieve strategievorming in de
kunstensector)
2000 Lector Kunst en Economie Hogeschool voor de Kunsten Utrecht
2000 Dean Amsterdam School of Management
2005 Intendant Europahuis voor de Kunsten Utrecht
2006 Hoogleraar Kunst en economie Universiteit Utrecht
Universitaire gastdocentschappen
Ha Noi University of Culture, Istanbul Bilgi University,
Jagiellonian University Krakow, New York University, Shota
Rustaveli Georgian State University of Theatre and Film, Sibelius
Academy Helsinki, University of California Los Angeles,
University Blagoevgrad, University of Warwick, Witwatersrand
University Johannesburg.
68
Ondernemend onderzoek op niveau
Het vakgebied Kunst en economie/Cultureel ondernemerschap van
de Universiteit Utrecht stimuleert in samenwerking met het
lectoraat Kunst en Economie van de Hogeschool voor de Kunsten
Utrecht ondernemerschap en interactieve kenniscreatie binnen de
wetenschappelijke bestudering van het cultureel en creatief
ondernemen.
• Culturele bedrijven en instellingen kunnen (gezamenlijk) een eigen
tweejarig onderzoeksprogramma Cultureel ondernemerschap opzetten
onder supervisie van het vakgebied Kunst en economie/ERTCCE. Het
onderzoek wordt verricht door een eigen onderzoeker of door
verschillende onderzoekers uit de eigen organisatie(s). Het vakgebied is
eindverantwoordelijk voor het wetenschappelijk resultaat.
Basisfinanciering: € 50.000,- per jaar voor een periode van twee jaar
(MAATWERK ONDERZOEK).
• Fondsen, particulieren, bedrijven en maatschappelijke instellingen
kunnen een vierjarige promotiebeurs ter beschikking stellen aan het
vakgebied/ERTCCE. Aan de promotiebeurs kan een specifiek werktterein
verbonden worden.
Basisfinanciering: € 60.000,- per jaar voor een periode van vier jaar
(VRIJE PROMOTIEBEURS).
• Fondsen, particulieren, bedrijven en maatschappelijke instellingen
kunnen een kandidaat voordragen voor een promotie op het gebied van
cultureel ondernemerschap. De voordracht gaat gepaard met een
garantieverklaring m.b.t. de financiering. De voordracht wordt in eerste
instantie beoordeeld door de hoogleraar Kunst en economie.
Basisfinanciering voor vier jaar: € 250.000,- (PROMOTIEPLAATS).
• Kunstenaars, vormgevers en kunstmanagers die onderzoek willen doen
op het gebied van het cultureel en creatief ondernemen en dit onderzoek
willen afronden met een proefschrift, worden verzocht hun
onderzoeksidee ter kennis te brengen van de hoogleraar Kunst en
economie (ONDERZOEKSIDEE).
69