en het Nouveau Réalisme Marieke Smets - labo-illustrato.be Website

Yves
Klein
en het Nouveau Réalisme
Marieke Smets

‘Een schilder moet één enkel meesterwerk schilderen: zichzelf, onophoudelijk...een soort
generator worden met een constante uitstraling die de atmosfeer vult met zijn aanwezigheid
en die na zijn vertrek wordt achtergelaten in de ruimte. Dat is de schilderkunst,
de ware schilderkunst van de 20e eeuw.’

Yves
Klein
en het Nouveau Réalisme
Marieke Smets

Paper Kunstactualiteit
Marieke Smets GV BA3
Academiejaar 2008-2009
Docent: Johan Pas

Yves
Klein
en het Nouveau Réalisme
Marieke Smets
06-07
08-09
10-13
10-11
12-13
14-29
14-21
14-17
17-19
20-21
22-29
22-23
24-25
26-27
27-29
28-29
30-31
32-43
44-45
46-47
1. Voorwoord
2. Inleiding
3. Context en situering
3.1. Het Nouveau Réalisme
3.2. Yves Klein als boegbeeld van de Franse Pop Art
4. Yves Klein: The blue revolution & air-architecture
4.1. The blue revolution
4.1.1. ‘Les images monochromes’ tot ‘International Klein Blue’
4.1.2. Sponsreliëfs, de kracht van de leegte, antropometriën
4.1.3. Monochromieën en Vuurschilderijen
4.2. De air-achitecture
4.2.1. De droom over een nieuw Eden
4.2.2. Inspiratie: Japan, Bachelard en Werner Ruhnau
4.2.3. De school van de sensibiliteit
4.2.4. The evolution of art towards the immaterial
4.2.5. Het abrubte einde
5. Bibliografie
6. Kunstwerken
7. Nawoord
8. Bronvermelding

1.Voorwoord
Mijn keuze voor deze paper is uitgegaan naar
Yves Klein, een Franse kunstenaar die is opgegroeid
in Nice en Parijs, en door velen wordt
beschouwd als oprichter van het Nouveau Réalsime,
de Franse variant van de Pop-art.
Ik heb voor deze kunstenaar gekozen omdat ik
mezelf helemaal kan terugvinden in zijn filosofie
en de manier waarop hij deze in zijn kunst
probeert te benaderen. Ik heb Yves Klein leren
kennen zoals de meesten: als Yves le monochrome,
de man met z’n blauwe werken. Het
interesseerde me enorm hoe iemand met het
oog op perfectie, ultieme vrijheid tracht na te
streven in de kunst, en zelfs veel hoger en verder
nog dan deze, in de samenleving, in zichzelf.
Opvallend vond ik dat deze zoektocht hem
aanvankelijk bij de kleur blauw deed uitkomen.
Blauw dat in de eerste plaats de oneindige hemel
symboliseert, hoop en vrijheid.
Over dit blauw zegt hij zelf: ‘ik associeer deze
kleur met de zee en de hemel, daar waar de
levende en tastbare natuur het abstractst te
vatten is. Blauw heeft geen dimensies. Het ‘is’
buiten de dimensies waarvan de andere kleuren
deel uitmaken”. Dit ‘het is’ als geïnspireerde
dimensie van de kunst doet Klein nog een
stap verder belanden: het schilderen van de
kosmische ruimte, waarbij hij streeft naar een
ruimte zonder grenzen, binnen de tijd en de
ruimte zelf.
Het is de oneindigheid, de ruimtelijkheid, die
hem zo aanspreekt in blauw. Hij kreeg dit gevoel
naar eigen zeggen voor het eerst toen hij
op het strand van Cagnes-Sur Mer naar de hemel
keek. Hij beschrijft dit als een realistischimaginaire
reis naar het hemelrijk. Hij beweert
toen zijn naam op de andere kant van de hemel
te hebben geschreven. Dit symboliseert
heel duidelijk het doel van zijn latere kunst: de
andere kant van de hemel willen bereiken.
Het gevoel bij een uitgestrekte blauwe hemel,
of een eindeloze zee, zonder enige suggestie
van grenzen, is voor mij ook de zuiverste benadering
van absolute vrijheid. Ik heb altijd
moeite gehad met het vatten van deze oneindigheid
der ruimte. Daarom roept zijn werk
een diep respect bij me op. Ik geloof ergens
dat elke mens zich nietig voelt, wanneer hij nadenkt
over zaken als deze.
Het levensverhaal van Klein doet me ook enorm
denken aan dat van het hoofdpersonnage in de
Franse film ‘le grand blue’. Deze verhaalt het
leven van een duiker die enkel kan aarden in
de zee, een plek die wellicht nog het best te
vergelijken is met de ruimte, waar begrippen
als tijd en afstand in het niets verdwijnen. Hij
gaat, net zoals Klein, zo ver dat hij denkt enkel
nog vrij te kunnen zijn door deel van deze
‘ruimte’ te worden, als enige mogelijkheid tot
‘vrije sensibilieit’.
6-7

“De schilder van de ruimte mag niet met behulp van een spoetnik
of een raket in de ruimte komen, maar door zichzelf.” Yves Klein
Harry Shunk: De aarde is blauw, 1961

2. Inleiding over Yves KLein
Yves Klein heeft, als schilder en als drijfkracht
van de avantgarde kunst in de 20e eeuw, verschillende
utopiën nagejaagd. Zijn voornaamste
droom was het bereiken van een immateriële
kunst en architectuur, niet beladen met
ideëen, maar met zichzelf: een eigen diepe intensiteit,
een zuivere vorm van pure energie.
Zijn hele leven lang gaat Klein op zoek naar
deze vorm van pure kunst, wat hij beschrijft
als: ‘vrije sensibiliteit’. In zijn blauwe monochrome
schilderijen zijn alle formele en traditionele
opvattingen over schilderkunst samengevat
én uitgezuiverd tot er niets overbleef
dan één pure kleur, volledig bevrijdt van elke
artistieke opinie. Dit blauw doopte hij ‘International
KLein Blue’.
Toch wilde Klein, gedreven door zijn utopische
verlangen naar het onbegrendsde nog verder
en hoger, weg van de beperkingen van contouren,
een canvas, het materiêle. Hij streefde ernaar
nog verder te gaan dan de representatie
van de vrije sensibiliteit, die hij had gevonden
in zijn eigen, bevrijdende blauw. De eigenlijke
intentie van dit blauw was de ruimtelijkheid die
ervan af straalde, een onwaarschijnlijk open
ruimte, waar de toeschouwer zich spiritueel in
kon verplaatsen.
Aangezien dit blauw in zijn schilderijen wordt
gedragen door een canvas of een gelijkaardige
drager, blijft het echter een representatie, of
zoals Klein het zelf benoemd: een compositie.
Hij gaat dus verder op zoek naar een manier
om ‘the immaterialization of art’ te promoten.
Dit leidt dan weer tot het experimenteren met
lucht en zware gassen, als draagelementen
voor een nieuwe vorm van kunst. Hij ontwikkelde
het idee om horizontale en verticale oppervlakten
te creëeren met middelen als ontvlambare
gassen of gecompresserde lucht.
Het waren voornemalijk zijn persoonlijke beperkingen
die ertoe leidden dat Klein, in zijn
poging om het artistieke te verruimen met zijn
concept over ‘climate-controlled architecture’,
archticten ging benaderen die ernaar streefden
een oplossing te vinden voor de verscheidenheid
tussen interne en externe ruimten.
Het is echter in zijn samenwerking met de
Duitse architect Werner Ruhnau, gedurende
hun werk aan het nieuwe theater gebouw van
Gelsenkirchen in Duitsland, dat Klein tot een
goede formulering komt over zijn concept van
‘air-architecture’. Architectuur gemaakt van
of gebaseerd op lucht en ruimte zou niet allen
publieke ruimtes kunnen openen en luchtiger
maken naar de buitenwereld toe, maar kan ook
worden toegpast op een stad, als volwaardige
culturele plaats. Dit alles in perfecte symbiose
met de omgeving, als ‘climate-controlled habitats’
binnen onze huidige natuurlijke omstandigheden
en condities.
Vele kunstcritici en artiesten beschouwen
Kleins theorie omtrent deze ‘air-architecture’
slechts als een nieuwe manier om zijn idee van
onbegrensde vrijheid en pure sensibiliteit te
omvatten. Ik denk echter dat dit de essentie
is geweest, de hoofdzaak van zijn hele oeuvre.
In als zijn werken is Klein op zoek gegaan
naar deze vrijheid, en hierbij ging hij altijd
een stap verder. Eerst vond hij deze terug in
monochrome kleurvlakken, daarn in de kleur
blauw. Nog later is hij deze gaan zoeken in het
‘immateriêle’ van de kunst, een zoektocht die
tenslotte uitmondde in een nieuwe vorm van
architectuur: ‘de air-architecture’.
Eigenlijk gebruikt Klein kunst als een benadringsvorm
voor zijn eigen levenfilosofie. Ik
ben er van overtuigd dat Klein ook binnen de
architectuur zijn streven naar vrije sensibilieteit
niet kon realiseren. Hij heeft op het einde
van zijn leven, kort na zijn architecturale periode
in 1962, begrepen dat echt vrijheid, fundamentele
vrijheid, niet te behalen valt binnen
de kunst, of in een nieuwe vorm van samenleving.
Hij heeft ergens begrepen dat de enige
vrijheid die je als mens kan terugvinden, deze
binnen jezelf is.
‘Het enige meesterwerk dat je als schilder
moet schilderen is jezelf’, vermeldt Klein in zijn
dagboek in ‘57. Vlak voor zijn dood schrijftt het
volgende: ‘Nu wil ik boven de kunst uitstijgen,
boven de sensibiliteit uit, boven het leven uit.
Ik wil in de leegte opgaan.’
8-9

Spoerri: Tafel in Beringen
Christo: Wrapped Cans
Armand: Allegro con brio Tinguely: Everything moves
Spoerri: Teufel auf Erden Hains: Collage, 1960

3. Context en situering
3.1. Het Nouveau Réalisme
De Franse Pop Art, of het Nouveau Réalisme
kent, net zoals in de Amerikaase en de Britse
Pop Art, een belangrijke invloed van de dada.
Deze invloed is vooral zichtbaar in Parijs, waar
verschillende spilfiguren van het Nouveau Réalsime
verblijven: Yves Klein, Tinguely, Arman,
Spoerri, Raysse, Hains, Villéglé en Dufrène.
Deze artiesten vereenigden zich in 1960, (twee
jaar dus voor de Newyorkse tenstoonstelling
New Realists) onder visie van kunstcriticus
Pierre Restany onder de naam Nouveau Réalisme:
poëzie gemaakt van de afvalproducten
van de moderne samenleving.
In 1961 beleefde de groep, versterkt met enkele
nieuwe en internationalere leden, Christo,
Saint-Phalle, César, Deschamps en Rotella haar
eerste officiële presentatie: A 40° au-dessus
dada. Ondanks de hoogdravende manifesten
van Restany, die de artiesten als niet-realistische
mystici omschrijft, wordt het Nouveau
Réalisme vooral bepaald door een soort van
humor, die in de Amerikaanse high-tech Pop
Art bijna volledig ontbrak. Het was alsof men in
Frankrijk die gebieden van pret, lol, plezier en
passie had weten te vinden, die nooit eerder,
en zeker nog niet anno 1950 waren betreden.
Een voorbeeld hiervan is het zeer kortjarige
bestaand van de groep. Deze viel reeds in
1963 weer uiteen, maar vierde toch in 1970 in
Milaan haar tienjarige bestaan.
De Franse Pop Art verkoos de dada boven het
surrealisme en wende zich volledig af van het
abstracte academisme van de strikte école de
Paris. Yves Klein uit dit ongelofelijk fel in zijn
tekst ‘L’aventure monochrome’ uit 1961: ‘Ik
walg van kunstenaars die zichzelf leegspuiten
op hun schilderij en die heel hun huiveringwekkende
sores van verrotting en besmetting op
hun schilderijen uitbraken, in de hoop van hun
eigen, armzalige tekortkomingen verlost te geraken.’
Het moest in deze kunststroming allemaal veel
lichter, luchtiger en ironischer. Het mocht eindelijk
leuker worden, alle traditionele opvattingen
over kunst werden met de grond gelijk
gemaakt: kostbaarheid, duurzaamheid, vak-
manschap, eeuwigheidswaarde en uniciteit,
materialiteit. Tot een volledige breuk met de
klassiekere kunstwaarden kwam het echter
niet. Alle aanhangers van de Franse Pop Art
streefden daarvoor te veel naar een soort nostalgische
schoonheid in de alledaagse dingen,
de ‘found footage’, zoals bv. Dubuffet.
De Nouveaux Réalistes doen zich niet zozeer
als schilder of beeldhouwer voor, maar meer
als objecteur, de vinder van de op straat gevonden
voorwerpen, of als inventeur, de bedenker.
Yves Klein wijkt in dit opzicht wat af
van de rest. Hij wilde een nieuwe kunst brengen.
Zijn leuze was: ‘Een nieuwe moderne wereld,
heeft een niewe, frisse kunst nodig.’ De
found footage van de Nouveau Réalistes bestond
voornamelijk uit allerleid gebruiksvoorwerpen
uit de jaren ‘50, waaruit verschillende
kunstwerken werden opgetrokken: Tinguely
maakte assamblage-machines, Arman maakte
opeenstapelingen en vuilnisbakken, Hains
en Villegé gebruikten half afgerukte affiches,
Spoerri onafgeruimde tafels, Niki de Saint-
Phalle ging ‘schiet-acties’ ensceneren, Christo
had zijn inpak-kunst en César assamblages en
samengeperste wagens.
De Franse versie van de Pop Art was ook verschillend
van de Amerikaanse door het culturele
aspect. De continentale samenleving
verschilde in Frankrijk enorm met die in de
Verenigde Staten. Europa was in deze periode
nog erg Europees, en Frankrijk nog erg Frans.
Men kende geen glimmende Chevrolets, Cocacola
of Marilyn. De echte amerikanisering van
Europa heeft pas in de jaren ‘70 plaats.
We kunnen dus stellen dat de stroming in de
eerste plaats als reactie tegen het abstractexpressionisme
is ontstaan. De kunstenaars
gingen werk maken dat was geworteld in de
gewaarwordingen van hun eigen tijd, alledaagse
voorwerpen en gebeurtenissen worden ‘bewerkt’.
Men kan deze stroming beschouwen als
de Europese echo van de Amerikaanse Pop Art.
Restany: ‘De traditionele middelen zijn uitgeput,
er is geen andere reactie mogelijk dan de
afschaffing van HET schilderij.
10-11

Yves Klein in zijn atelier,
1959

3.2. Yves Klein als boegbeeld
van de Franse Pop Art
Zoals Warhol en Hockney de boegbeelden van
de Amerikaanse en Britsse Pop Art kunnen
worden genoemd, zo geldt Yves Klein als de
beschermengel, de pionier, van het Nouveau
Réalisme. Een vreemde engel: actief hier op
aarde, maar voordurend op zoek naar de mogellijkheid
het hier en nu varwel te zeggen, de
grote sprong in de leegt te wagen, en als pure
geest op te gaan in het heelal, de oneindige
ruimte.
Al heel jong geraakte Klein geïnteresseerd in de
esotherische sekte van de Rosenkruisers, waar
hij als 19-jarige lid van werd. Hij leest ook verschillende
boeken over de cosmos, waaronder
bv. Cosmogonie des rose-croix van Heindel. Hij
ging in zijn werk op zoek naar iets spiritueels
(ook door de invloed van het boeddhisme, dat
hij had bestudeerd in Japan). ‘Ik zocht een taal
zonder woordenboek, het geluid van de stilte,
een schilderkunst zonder schilderijen.’
Het oeuvre van Klein begint in 1952 met monochrome
werken, studies van tinten en nuances
in kleur. Daarna volgt zijn bekendste periode:
bijna 200 ongeveer identieke monochrome
doeken in ultramarijn, het kostbare lapis lazuli.
Jaren werkte hij aan het uitzuiveren en samenstellen
van dit kleurpigment, dat hij later ‘International
Klein Blue’ noemt. Zijn ‘aventure
monochrome’ viel echter niet in de smaak. Niemand
wilde hem aanvankelijk erkennen.
Het is in 1957 dat de belsissende wending
kwam: de tentoonstelling ‘Epoca Blu’ in Milaan
werd een gigantisch succes. Deze tentoonstelling
werd vervolgens in Parijs, Dusseldorf en
Londen gepresenteerd. Dit werd het begin van
een enorm lange reekst tentoonstellingen, zelfs
tot in New York. Het blauw van Klein veroverde
werkelijk Europa, wat erg buitengewoon was
in die tijd. In 1958 heeft de tentoonstelling ‘Le
Vide’ plaats. Klein had de hele ruimte wit geschilderd,
met z’n eigen schilderachtige sensibiliteit,
om aan te tonen dat het idee van een
kunstwerk belangrijker is dan de uitvoering of
het materiële werk. Hij exposeerde het ondefinieerbare
in de kunst, het immateriële.
Het is op de avond van deze expo, in 1958 dat
Klein de ‘pneumatische periode’ aankondigt:
die van de belichaming van een idee, van de
geeest, zoals die zich manifesteert in het werkelijke
leven.
Klein blijft wel blauwe werken maken, zo ontwikkelt
hij bijvoorbeeld de sponsreliêfs, blauwe
doeken met opgeplakte verzadigde sponzen,
waarvan er twee grote in de foyer van de Gelsenkirchen
Opera te zien zijn. Hij begint ook de
spelen met vuurschilderijen, architectuur, en
hij gaat zoeken naar een nieuwe ‘ruimtelijkere’
vorm van kunst, waar vrije sensibiliteit mogelijk
moet zijn. Hij experimenteert ook met levende
penselen: afdrukken van met verf ingesmeerde
lichamen, die hij ‘antropometrieën’ doopt.
Op 10 november maakt Klein een bijzondere
antropometrie: ‘Ant Su 11’, met de afdrukken
van een stel gelijkgezinde kunstenaars die zich
als ‘Les Nouveaux Réalistes’ presenteerden. De
afdruk van een idee in de vrij zwevende ruimte
werd opgehongen als gezamelijk werk aan de
Porte de Versailles. Het was zo provocerend
dat onbekende daders de hoek met de namen
afscheurden. Sindsdien is het werk de geschiedenis
in gegaan als ‘De aanslag!’. De aaneensluiting
van deze groep hing door dit werk letterlijk
in de lucht. Klein was in deze periode
een soort pionier, die in heel Europa een vernieuwende
kunstbeweging aankondigde.
De groepsvorming vormde een belangrijk onderdeel
van de inhoudelijke heroriëntering in
de Europese kunst. Er waaide een frisse wind:
nieuwe theorieën en manifesten werden opgesteld.
Rond criticus Pierre Restany verzamelden
zich verschillende artiesten met de pretentie
van ‘authentiek realisme’. Klein steunde
deze ideeën, en zette een belangrijke eerste
stap met de oprichting van een sensibiliteitscentrum
en de verspreiding van zijn ‘blauwe
revolutie’.
Restany richtte op 27 oktober 1960 in het
huis van Klein op de Rue Campagne officieel
de groep ‘Nouveaux Réalistes’ op. Het oprichtingsmanifest
werd in zeven exemplaren geschreven,
op een monochroom blauw papier,
een monochroom roze ( l’immateriel) en een
monochroom gouden vel. De scheppende activiteit
van de kunstenaar gold als het manifest,
hun principe was de demonstratie en enscenering
van de werkelijkheid als een ‘realischtisch’
kunstwerk. Ze exposeerden in 1961 in Milaan,
onder het motto ‘40° boven Dada’, waar ze de
principes van hun beweging duidelijk maakten:
eenerzijds moest de erkenning voor de prestaties
van de Dada, binnen de klassiek moderne
kunst worden duidelijk gemaakt, anderzijds het
overwinnen daarvan, en de verder ontwikkeling.
12-13

Yves Kleins patent op ‘International Klein Blue’

4. Yves Klein: The blue revolution & Air-architecture
4.1 The blue revolution
4.1.1 ‘Les images monochromes’
&‘International Klein Blue’
Yves Kleins ideeên over kunst werden al vrij
vroeg gedomineerd door zijn keuze voor de
kleur als pure uitdrukkingsvorm van een vrij
zwevende sensibiliteit binnen de ruimte. Hij
wees elke lijn of tekening af als beperking, als
gevangenschap binnen formele en psychische
denkprocessen. Kunst ging voor hem verder
dan het kunstwerk, het is een idee, iets immaterieel.
In Londen leerde hij tussen 1949
en 1950 de basisprincipes van de praktische
schildertechnieken, het bereiden van lijmsoorten
en vernissen, met een uiterste precisie.
In 1952, vlak voor zijn vertrek naar Japan,
roept hij de ‘monochromie’ uit tot het basisprinicpe
van zijn schilderkunst. In 1955 stuitte hij
in Parijs overal op afwijzing van zijn theoroën
over de monochrome schilderkunst. Zijn eerste
expositie in de ‘Club de Solitaires’ werd amper
bezocht. Ook in de ‘Salon des Réalités Nouvelles’
werd zijn monochroom doek ‘Expression de
l’Univers de la Couleur Mine Orange’ geweigerd.
Rond deze periode ontmoette hij de kunstcriticus
Pierre Restany, die zich wel kon terugvinden
in het monochrome werk. In 1956 exposeerd
Klein in de avant-garde galerie Colette
Allendy te parijs. Door de teksten die Restany
over deze tentoonstelling schreef over de theorie
achter dit nieuwe concept, kreeg het werk
van Klein eindelijk een plaats binnen de Parijse
kunstwereld.
Op vraag van wat nu precies de bedoeling was
van deze kunst, antwoordde Klein met een
anekdote uit het oude Perzië: Een fluitist speelde
twintig jaar lang een enkele, aanhoudende
toon. Toen zijn vrouw hem bewust maakte van
het feit dat ander fluitisten hele melodieên tot
stand brachten, wat toch afwisselender was,
antwoordde deze: ‘het is niet mijn fout dat
ik de noot al heb gevonden waar de rest nog
steeds naar zoekt’.
In zijn dagboek schrijft hij: ‘Ik geloof dat men
er in de toekomst toe zal komen schilderijen
nog slechts in een kleur te schilderen, en niets
anders dan Kleur.’ Ik vind deze uitspraak heel
typerend voor Klein, hij beziet zichzelf voordurend
als een schilder van de aanwezige toekomst,
als ‘le peintre de l’avenir’.
In zijn monochrome werken in verschillende
kleuren stabiliseerde Klein het effect van het
pure pigment. Hij vond echter dat wanneer pigmenten
werden gemengd met een bindmiddel,
hun stralingskracht afnam. In dit technische
probleem vond hij een nieuwe uitdaging: elk
schilderij moest een intensiteit uitstralen die
de toeschouwer gevoelig maakte. Lange tijd
heeft hij gezocht naar een oplossing hiervoor.
In 1955 vond hij wat hij zocht door gebruik
te maken van een nieuwe chemische vloeistof,
die meestal werd gebruikt als fixatief. Door
deze heel verdund toe te passen, bleef de uitstraling
van de kleur intact. Door de aantrekkingskracht
van de kleur zelf, ontstond op die
manier een soort van dubbele belichting in het
oog. Dit is wat Klein omschrijft als de schilderachtige
sensibiliteit van een kleur, de pure
energie ervan.
Klein bezag elke nuance van een kleur als een
soort individu, een levend wezen van de zelfde
soort als de basiskleur, maar met een eigen karakter
en een persoonlijke ziel. Omdat hij niet
begrepen werd bij het publiek, mensen zagen
dit simpelweg niet, besloot hij nog een stap
verder te gaan. Hij laat het werken met nuances
voor wat ze zijn en concentreert zich vanaf
dan enkel nog op een kleur: blauw, lapis lazuli.
Dit blauw moest hemel en aarde verenigen.
In1956 ontwikkelt hij een verzadigd, alles doordringend
ultramarijn, dat voor hem de meest
volkomen uitdrukking van blauw is. Hiervoor
heeft hij een jaar lang onderzoek verricht, met
apotheker en chemicus Adam. Door de zuivere
vorm van dit pigment, komt de diepte van de
kleur bij het aanschouwen puur en diep over.
In dit blauw begint hij vervolgens werken te
maken, die hij 20cm van de muur ophangt, zodat
het gevoel van ruimtelijke onbepaaldheid
nogmaals wordt versterkt. Het oog stuit namelijk
niet op een fixatiepunt, waardoor men
werkelijk vrij is te zien wat men wil.
Op dit blauw nam hij in 1960 een patent, omdat
hij wilde voorkomen dan andere zijn authenticiteit
van het pure idee zouden vervalsen.
Deze opvattingen waren in de tijdsgeest
van de jaren ‘50 enorm provocerend.
14-15

Yves Klein tijdens zijn werk aan de spons-
reliëfs voor de Gelsenkirchen Opera, 1958.

Ondanks het onbegrip vanuit de Parijse kunstwereld
breekt Klein toch door met zijn blauwe
werken. In 1957 wordt de tentoonstelling ‘Epoca
Blu’ in Milaan een gigantisch succes. Hierop
volgt de zogenoemde blauwe revoltuie, Kleins
werken veroveren langzaam heel Europa.
De een na de andere tentoonstelling opent in
1957 de deuren. De belangrijkste waren deze
in de gallerie van Iris Clert ‘Yves -le monochrome’,
waarvoor 1001 blauwe ballonnen in de Parijse
hemel werden opgelaten (erg symbolisch,
de ideeën van Klein werden letterlijk van de
aarde naar de hemel gedragen) en deze in de
villa van Colette Allendy ‘Pigment Pur’. In deze
tentoonstelling vinden we de grondbeginselen
van de Franse Pop Art terug. Klein stelt allerlei
sculpturen tentoon, gedoopt in zijn blauwe
pigment. Het ging om alles dat hem had geïnspireerd
in natuur, kosmos en cultuur. Het gaat
om objecten uit de omgeving rondom hem, en
niet om voorwerpen die de consumptiemaatschappij
karakteriseerden, zoals in de Amerikaanse
Pop Art.
Iets later trok Klein naar Duistland, dat meer
openstond voor nieuwe ideeën en waar de wederopbouw
in de jaren ‘50 in volle gang was.
Hier ontstaan de ontmoetingen met gelijkgezinde
kunstenaars die mee leidden tot de intensieve
verspreiding van Kleins nieuwe kunst.
Ik heb de blauwe werken van Klein voor het
eerst gezien in januari 2007, in het Centre
Pompidou te Parijs. Er werd een overzichtstentoonstelling
gehouden over het werk en leven
van Yves Klein, van zijn kleurstudies tot zijn
visie over het immateriële in de kunst. Ik herrinner
me nog goed hoe ik deze doeken aanvankelijk
na een vlugge oogopslag voorbij liep.
Na de rest van de tentoonstelling te hebben
bezocht ben ik echter tot een beter inzicht gekomen
over de ideeën en de levensfilosofie van
Klein, en heb ik deze werken opnieuw bekeken.
Bij een werk, een IKB ( blauw monochroom
schilderij) waar de meeste mensen gewoon
voorbij liepen ben ik ditmaal bijna een kwartier
onbewogen blijven staan. Het werk heeft
een enorm diepe indruk bij me achtergelaten.
Het ging werkelijk om een zo zuiver blauw dat
de aantrekkingskracht die er vanaf straalde je
er werkelijk deed in verdwijnen. Het doek had
een erg bevrijdend effect. Ik ben daardoor echt
een genie in Klein gaan zien, iemand die werkelijk
had begrepen waar kunst in de essentie
op draaide.
Ik kon door deze ervaring met Kleins werk ook
begrijpen waarom zijn kunst voor veel mensen
ontoegankelijk was, zeker als we dit plaatsen
in zijn tijdsgeest, die van de jaren ‘50.
Doorheen de ganse kunstgeschiedenis is een
kunstwerk een representatie van de werkelijkheid
geweest. Mij is reeds zeer jong verteld
dat kunst iets verbeelt, iets voorstelt. Telkens
wanneer we werken bespraken werden deze in
een ruimere context geplaatst, en ontleed. Automatisch
ga je deze reflex blijven toepassen.
Wanneer ik dit werk dus voor de eerste keer
bekeek ging ik op zoek naar die herkenning,
naar die voorstelling van een object, hoe abstract
dan ook weergegeven. Aangezien deze
op alle gebied ontbrak, zelfs op humoristische
wijze, dacht ik erg gauw dat het een kleurstudie
betrof, een zee of een hemel misschien.
De tweede keer dat ik het werk aanschouwde
drong de werkellijke betekenis ervan wel tot
me door. Wetende dat het net de bedoeling was
van Klein een gevoel van sensibiliteit te weeg
te brengen, de pure uitstraling van de kleur op
zich als het ‘iets’ van de voorstelling, vindt ik
dit werk werkelijke fantastisch. De intensiteit
van de kleur zorgde er werkelijk voor dat mijn
blik verloren ging in een blauwe diepte die van
het materiêle platte verfdoek plots een oneindige
immateriële ruimte wist te maken.
4.1.2.‘Sponsreliëfs, de kracht van
de leegte, Antropometrieën’
Sinds 1956 gebruikte Klein natuursponsen voor
zijn schilderijen, voor hij overstapte op het gebruik
van verfrollen. Op een gegeven moment
zag Klein de schoonheid in van een met blauw
pigment volgezogen spons, en gebruikte hij
deze rechtstreeks als verfdrager op het doek.
‘Het ongelooflijke vermogen van een spons om
vloeistof op te nemen fascineerde me’, schrijft
Klein. Ook gebruikte hij sponsreliëfs voor de
foyer van de Gelsenkirchen Opera. In 1958
vindt hij samen met Vallorz en de beeldhouwer
Tinguely een manier om sponzen te maken uit
polyester. Dit was vereist voor zijn muurproject
in de opera, een spons is niet erg duurzaam.
De sponsreliëfs doen ook denken aan de bodem
van de oceaan of het oppervlak van de maan,
toen nog niet door de mens betreden. Dit geeft
de werken ook een heel dromerig aspect, ze
doen denken aan een vreemde, gewicht-
16-17

Yves Klein en model tijdens de performance
‘Antropometrieën van de blauwe periode’.

-loze atmosfeer. Het kijken ernaar bezorgt de
toeschouwer een soort trance, waarin hij één
wordt met de energie die het werk uitstraalt.
De spons kan ook gezien worden als symbool
voor de manier waarop Klein zich ideeën en
beelden eigen maakte, het opzuigen van de
indrukken en voorwerpen rondom hem en de
verwerking daarvan tot een nieuwe kunstvorm.
Ik geloof echter dat Klein bij toeval de schoonheid
van een spons, helemaal doordrongen met
zijn kostbare blauw, inzag en wilde vereenigen
met zijn werk. Er zit inderdaad een boodschap
in, een opeenstapeling van pure energie, die
dit blauw uitstraalt, en zo inderdaad als inspriatie
kan dienen. Ik denk dat het ook daarom
is dat hij later teruggrijpt naar deze sponzen
in zijn plannen om het luchtruim te veroveren
met kunst. Hiervoor gebruikte hij sponzen die
zweefden boven een sokkel, en die van dan af
voor hem gelijk waren aan monochromieên.
In 1958 begon Klein langzaam te beseffen dat
het idee achter zijn kunstwerken eigenlijk belangrijker
was dan het werk zelf, de materiële
uitvoering ervan. Hierdoor begon hij te werken
aan een manier om een ruimte te ontwikkelen
die niet meer verwees naar een ruimte, iets
zichtbaars, iets tastbaars. Hetgeen hij wilde
tonen mocht niet zichtbaar zijn, maar moest
het ondefinieerbare in de kunst, het senisbiliserende
aspect ervan, tonen.
Dit leidde uiteindelijk tot de tentoonstelling Le
Vide, in Galerie Iris Clert te Parijs. Ik vind dit
de meest absurde en vergaande tentoonsteling
van Klein, en meteen ook de moeilijkste
om te begrijpen. Rond de tentoonstellling was
ook enorm veel ophef, de obelisk op de Place
de la Concorde werd de avond van de opening
in blauw belicht, de galerie werd volledig opgesmukt
in het typische blauw, compleet met
blauwe ramen, gordijnen en een republikeinse
garde, uitgedorst in...blauw. Ik stel me bij deze
tentoonstelling echt veel vragen. Het lijkt erop
dat Klein erin is geslaagd de wereld lucht te
verkopen. Zijn blauw was een immens succes,
en ik denk dat hij alleen daardoor, en door het
grootse theater errond, het voor elkaar heeft
gekregen ‘Le Vide’ te ‘verkopen’.
Kunstcriticus Pierre Restany, die zelf verbaasd
was over de respons schrijft over ‘Le Vide’: Het
Parijse publiek was de afgelopen drie jaar gecharmeerd
geraakt van de monochromie, en
probeerde de ontdekking van het immateriële
zelf met een vrije en contemplatieve houding
van het bewustzijn over te nemen, omdat het
door Klein, weliswaar met een elitair air, maar
toch ook zeer vanzelfsprekend was voorgedaan.’
Deze zoektocht naar het ruimtelijke, de leegte,
komt ook tot uiting in een werk uit 1960,
‘De sprong in de leegte’, van fotograaf Harry
Shunk. Dit werk wordt door Klein ‘De mens in
de ruimte. De schilder van de ruimte stort zich
in de leegte.’ genoemd, en werd een icoon in
de 20e eeuw. Rond diezelfde periode werden
de eerste satelieten in een baan rond de aarde
gebracht, en de mens begon te geloven dat
de ruimtevaart de natuurkundige wetten over
zwaartekracht kon opheffen. De fotomontage,
die een jaar voor de eerste mens op de maan,
werd vervaardigd, toont de oeroude droom van
de mens ooit te kunnen vliegen, één te worden
met het ruimtelijke. Het werk was ook enorm
baanbrekend op mediagebied, hiermee had
Klein werkelijk een soort ‘luchtruim’ binnen de
kunstwereld gecreeërd voor zichzelf, waarin hij
kon doen en laten wat hij wilde.
Het idee te werken met levende penselen is
ontstaan tijdens een judo-oefening, waarin hij
de vrije val oefende, de sprong zoals op de
foto. Het idee van lichaamsafdrukken is niet te
begrijpen zonder deze judo-trainingen, waarbij
een lichaam aan afdruk achterlaat op de mat.
Dit heeft hij vertaald naar de kunst: hij smeerde
in 1959 voor het eerst een model in met
blauwe verf, waarna het model haar lichaam,
op aanwijzingen van Klein, tegen het papier
drukte. Tijdens dit gebeuren riep Restany enthousiast
uit: ‘Dit zijn de antropometrieën van
de blauwe periode’. Hiermee was de titel geboren.
De antropometrie, de kern van, de wezenlijke
afmetingen van het menselijke lichaam,
was voor Klein de meest geconcentreerde uitdrukking
van levensenergie, van sensibiliteit.
De eerste presentatie van de ‘Antropometrieën
van de blauwe periode’ vond plaats in de galerie
van graaf Arquian, als groots spektakel.
Hierna maakte Klein nog zo’n 200 antropometrieën,
zowel op papier als op zijde, allen verschillend
van afmeting, techniek en uiterlijk.
Naast de positieve afdrukken zijn er ook negatieven,
waarbij met een verfspuit rond de modellen
werd gespoten. Het belangrijkste thema
bij deze werken is ook deze keer het ruimtelijke,
de gewichtloosheid. Zijn antropometrie
Luchtarchitectuur verwijst naar zijn droom van
de klimatisering van de aarde.
Ik vind deze reeks werken de minst geslaagde
uit het hele oeuvre van Klein. Ik begrijp waar
hij heen wil met zijn gewichtloosheid, de antimaterie
en de lichamen, de sensibiliteit daarvan
die ons toeboort en ons toelaat het leven
te ervaren,... Het lijkt me echter dat hij hier
een zijspoor inslaat, het gaat om werk dat zijn
idee benadert, maar niet echt omvat.
18-19

Yves Klein aan het werk in het labo van
het Centre d’Essais du Gaz France, 1961

4.1.3. Monochromieën en
Vuurschilderijen
In tegenstelling tot zijn vorige periodes, die
een vrij logische opeenvolging van elkaar waren,
waarbij de kunstwerken steeds werden
voortgebouwd op de vorige ideeën, moeten de
monochromieën en vuurschilderijen worden
gezien als een soort symbiose: een samenwerking
tussen het goede en het slechte, de hemel
en de hel, het goude stralen van het paradijs,
en het brandende vuur in de hel.
Voor zijn monochrome werken maakte Klein
gebruik van het kostbaarste materiaal op aarde:
goud. Reeds in 1949 had hij in Londen de
techniek van het vergulden geleerd en zijn
grote ontzag voor dit edele en ingewikkelde
materiaal ontdekt. Omdat Klein nooit over veel
geld heeft beschikt, was hij gedwongen en oplossing
te zoeken voor dit probleem, zodat hij
toch voldoende bladgoud kon verzamelen voor
zijn gewenste werken.
De oplossing voor dit probleem vond hij terug
in de kunstgeschiedenis, waar goud naast een
materiële waarde ook steeds een belangrijke
geestelijke of metafysische rol heeft gespeeld.
In zijn tijd echter, woog vooral de materiële
kant van goud door, en niet meer de artistieke
waarde ervan. Dit was exact wat hij met zijn
nieuwe kunst wilde rechtzetten, hij zou goud
weer gebruiken in zijn eigenlijk, niet op dingen
en materialiteit gerichtte aspect. In ruil voor
goud gaf immateriële cheques met ‘schilderkunstige
sensibiliteit’ terug aan de mensen.
Een deel van het goud schonk hij ook terug
aan de ‘kringloop der dingen’, aan de natuur of
mensen. Op zich is dit een erg goedkope truk
geweest, een mooi verpakte manier van bedelen,
mensen kregen immers ‘iets’ in ruil.
De monochrome werken bestonden uit drie
kleuren: goud, blauw en roos. Het is belangrijk
te weten dat deze kleuren, de overgang van
blauw naar roze naar goud, door Klein waren
ontdekt in vuur, in het binnenste van een vlam.
Door deze kleuren had Klein dus eindelijk een
manier gevonden om een tweede oerelement
in zijn werk in kunst om te zetten. Al deze kleuren
zijn ook erg symbolisch geladen.’Hun samenklank
symboliseert het manifest van mijn
scheppende intensiteit’, vertelt Klein. Hoogtepunt
van deze kunstwerken is de triptiek IKB
75, MG 17, MP 16, een soort altaarstuk.
In januari 1961 vond de eerste museumtentoonstelling
plaats van Kleins werk, in Museum
Haus Lange, te Krefeld. Hier exposeert Klein
voor het eerst de blauw-goud-roze werken
naast zijn eerste vuurzuil en vuurwand, onder
de titel ‘Monochrome und Feuer’. Hier vond ook
de eerst presentatie van de ‘air-architecture’
plaats, in de tuin van het museum, en de voorstelling
van verschillende projecten voor ‘water-
en vuurfonteinen’.
Om het brandende hart van zijn vuurwand en
vuurfontein te vereeuwigen, (de blauwe kleur
van de vlam beziet Klein als het hart van vuur)
hield hij een blad voor de vlam. Dit brandmerk
exposeerde hij op de tentoonstelling als zijn
eerste vuurschilderij. Op deze manier was hij
erin geslaagd een tweede droom van de mensheid
in vervulling te laten gaan: het temmen
van het vuur. Zijn eerste droom, het gewichtloze
van de mens, was eerder opgelost tijdens
de verovering van ruimte door Yoeri Gagrin.
Toch vond Klein dat ‘de schilder van de ruimte
niet door behulp van een Spoetnik of raket
in de ruimte mag komen, maar door zichzelf’.
Toch vond hij troost in de uitspraak van Gagarin
dat de aarde vanuit de ruimte gezien een
grote blauwe bol is, Kleins pure blauw.
Tegen het einde van de tentoonstelling in Krefeld
maakt hij nog een reeks vuurschilderijen,
die hij allen liet autoriseren door Paul Wember,
directeur van het museum. In het laboratorium
van het Centre d’Essais du Gas France maakte
hij een reeks van dertig vuurschilderijen, uitgevoerd
met een vlammenwerper op geprepareerd
karton. Hij schilderde letterlijk met de
afdruk van vuur.
Ook combineerde hij in deze werken andere
technieken om in de kunst een synthese van
de 4-oerelementen te verkrijgen. Hij gebruikte
ook lucht (zuurstof als brandstof voor het
vuur) en water: een model drukte met een nat
lichaam waterpatronen op het karton. De natte
gedeeltes hielden langer stand, waardoor er
een lichaamsafdruk in het vuur ontstond.
Ik denk dat in deze werken het fatalisme en
het verlangen naar leegte en zelfs de dood al
ergens komt kijken. Klein voelde zich enorm
eenzaam in zijn kunst, in New York werd hij
ook helemaal niet begrepen, er werd maar één
recensie over zijn tentoonstellling geschreven.
Hij schrijft datzelfde jaar: ‘Ik heb altijd bijzonder
naar de leegte verlangd. Ik ben er zeker
van dat er in het hart van de leegte, net als in
het hart van de mens, vuren zijn die branden.’
20-21

4.2 Air-architecture
4.2.1 De droom van een nieuw Eden
Het tweede aspect van Kleins kunstoeuvre dat
ik in deze paper zal bespreken, is een van de
laatste creatie- en denkprocessen van deze artiest:
de air-architecture of luchtarchitectuur.
Anders dan het vorige aspect over schilderkunst
en zijn zoektocht daarin om met verschillende
materialen of elementen afdrukken
of sporen na te laten, die het materiële en het
immateriële samenbrengen, of die trachten de
vrije sensibiliteit binnen een oneindige ruimte
weer te geven, moeten deze projecten rond
Luchtarchtectuur vooral worden beschouwd
als een droom van Klein om bij te dragen aan
een harmonie en verzoening in de wereld, door
middel van een nieuwe, vrijere archtictuur, gebaseerd
op de klimatisering van de aarde, het
weer, enz.
Deze droom is volledig verweven in van zijn
lare antropometrieën, Ant 102 ‘Luchtarchitectuur’.
Onder een groep palmen, symbool voor
de hof van Eden, ligt een vrouw op een luchtbed
van uit de aarde spuitende luchtstralen,
terwijl verschillende figuren zich in een zwevende
positie bevinden in een soort galactische
ruimte. Tussen deze figuren in heeft Klein een
tekst over deze archtiectuur geschreven: ‘De
klimaisering van de dampkring en het oppervlak
van onze aarde. Het technische en wetenschappelijke
resultaat van onze beschaving is
verstopt onder het aardoppervlak en verzekert
ons comfort door een absulute controle van
het klimaat op alle continenten, die grote gemeenschappelijke
woonkamers zijn geworden
Een soort terugkeer naar de tuin van Eden van
de legende. Schepping van een nieuwe maatschappij
die is voorbestemd ingrijpende veranderingen
tot stand te brengen. Afschaffing van
de individuele of familiaire privé-sfeer en ontwikkeling
van een nieuwe ontologie. De mens
kan eindelijk het leven verwezelijken op het niveau
van een permanent wonder en is zo vrij
dat hij kan leviteren. Zijn bezigheid: vrij genot.
De vroeger door de architectuur opgeworpen
hindernissen zijn opgeruimd.’
Dit is uiteraard een hele boterham. Het geheel
komt bij mij over als een sprookje, een paradijs
op aarde. Poedelnaakte mensen in een soort
van paradijselijke omgeving, zonder het ego-
centrisme, de hokjes, de stempels. Ook hierin
zit weer het dualisme verweven van geest en
materie, van goed en kwaad, het bewust en
het onbewuste.
In principe past Klein wat hij eerder op de
schilderkunst projecteerde, nu toe op de samenleving,
middels zijn nieuwe vorm van architectuur,
die wel extreem utopisch overkomt.
Ik denk dat we allemaal wel dromen van een
soort oerwereld, zonder verplichtingen en noden,
waar we dagen kunnen vullen met genieten
in plaats van geld verdienen. Of deze
projecten ook technisch haalbaar zijn geloof
ik nooit. Echt geluk, Kleins ‘vrije sensibiliteit’
schuilt denk ik niet in een veranderende leefomgeving
of in een nieuwe samenleving tussen
mensen. Geluk is enkel te behalen indien je
ervoor openstaat en dit ook kunt delen. Ik leid
hieruit weereens af hoe eenzaam Klein zich wel
niet gevoeld moet hebben in zijn werk, opdat
hij zo verlangde naar een utopisch paradijs
waar mensen in harmonie samenleven.
Kleins grote doel was niet het ontwikkelen van
een nieuwe archtictuur maar om de samenleving
radicaal te veranderen. Ik geloof dat hij
zich al erg vroeg bewust was van het feit dat
de enige toekomst van de mensen deze hier
op aarde is, en daarom deze architectuur ontwierp
als een sociaal project, om de ideale omstandigheden
voor de mens hier op aarde te
creeëren.
‘Air architectures must be adapted to the natural
conditions and situations, to the mountains, the
valleys, monsoons, etc. if possible without requiring
the use of great artificial modifications.’
Hij doet in 1959 de belangrijkste theorieën over
‘Luchtarchitectuur’ uit de doeken, tijdens zijn
beroemde toespraak aan de Sorbonne. Hierin
vertelde hij dat hij de architectuur niet in zijn
gekende, formele vorm verder wilde ontwikkelen,
maar dat hij deze wilde ontplooien binnen
een veel breder domein, dit van de wereldeconomie,
de politiek en de maatschappij.
22-23

Open structuur en minimale gebruik van meubilair
en details in de Japanse architictuur.

4.2.2. Inspiratie: Japan, Bachelard
en architect Werner Ruhnau
Kleins passie voor archtictuur en klimatisering
komt niet zomaar uit de lucht gevallen. Het
verhaal begint bij de vele reiezn die hij in zijn
korte leven heeft gemaakt. Pas tijdens het reizen
naar een vreemd land, worden we ons bewust
van de manier waarop het klimaat werkt,
en de impact die dit heeft op onze levenswijze,
op de locale geografie.
Tijdens een trip naar Spanje in 1951, waarbij
Klein in contact kwam met grote waterfonteinen,
ontwikkelde hij zijn eerst ideeën over
de klimatisering van de aarde a.d.h.v. de vier
oerelementen: water voor verfrissing, lucht
voor de gewichtloosheid en bescherming, vuur
voor de warmte en de aarde als woonbasis.
Hij schrijft over deze ervaring: ‘The functionalpsychological
goal of water jets on stretches of
water is to bring a general coolness...’
Klein heeft echter sinds zijn jeugd veel gereisd,
van Nice waar hij woonde naar het Parijs van
zijn ouders, en daarna, als tiener doorheen het
na-oorlogse Europa, naar landen zoals Engeland,
Ierland, Italië en Spanje. De grootste invloed
en inspiratie vond hij in Japan, waar hij
in 1952 naar afscheepte, om zijn grootste passie
te verwezelijken: judo.
Deze ervaring, opgelopen tijdens het beoefenen
van een oeroude gevechtsport bepaalde in
zeer grote mate zijn visie over architectuur en
ruimte. Een van de basisprincipes van judo is
het gebruiken van de kracht van de tegenstander,
en hem hiermee te controleren en uiteindelijk
ook te verslaan. Deze houding is ook terug
te vinden in de Japanse architectuur, zowel
in zijn minimale gebruik van details en materialen,
als in de relatie van deze architectuur
met de aardse elementen, en zijn mogelijkheid
om externe condities te aanvaarden of te vermijden
om tot een zo goed mogelijk evenwicht
te komen tussen binnen- en buitenwereld.
Ook liggen verschillende literaire teksten mee
aan de basis van Kleins visie. Hij las als kind
verschillende stripverhalen over Kuifje, de
goedheid zelf, altijd de wereld rondtrekkend op
zoek naar avontuur. Gedurende zijn jeugd verslond
hij boeken over de ruimte en de kosmos,
waaronder Rosicrucian Cosmonogie, het boek
dat hem zijn eerste inzicht verschafte over de
zichtbare en onzichtbare wereld.
Toch heeft het werk van de Franse filosoof
Gaston Bachelard, de ‘materiefilosoof’ de
grootst voelbare invloed gehad op het werk
van Klein. Bachelard schreef vier grote werken,
thematische boeken over de elementen
lucht, aarde, vuur en water. Klein verwijst later
erg vaak naar deze werken, wanneer hij zijn
kunst illustreert.
Nog belangrijker dan deze teksten was een
Essay van Bachelard: Water and dreams: An
essay on imagination and matter. Hierin vond
Klein werkelijk de bais voor zijn kunst terug.
Ook bezat hij een ruime kennis over de kunstgeschiedenis,
aangezien zijn beide ouders actief
waren in de Parijse kunstwereld. Klein begreep
dat er in deze kunstwereld een plaats
was, een soort behoefte, voor nieuwe kunst en
nieuwe theorieën, en gaat daarom (en mede
door zijn jonge leeftijd en felle gedrevenheid)
op zoek naar deze nieuwe vorm van kunst.
Deze zoektocht leidt in de eerst plaats tot verschillende
exprimenten binnen de schilderkunst,
die ik in het deel ‘The blue revolution’
heb besproken. In deze periode vormt Klein
verschillende opvattingen en nieuwe visies
over het ruimtelijk en het immateriële. Het is
echter pas de ontmoeting met de Duitste architect
Werner Ruhnau, die uiteindelijk zal leidden
tot het concrete concept van ‘air-architecture’.
Beide artiesten ontmoeten elkaar voor het
eerst gedurende hun samenwerking aan het
theatergebouw van de Gelsenkirchen Opera
in Krefeld. Tijdens deze 40 maanden durende
werk- en bouwperiode stond Klein ook in direct
contact met architectuur.
Hun eerste gezamelijke project was het ontwerp
van een plein voor de Gelsenkirchen Opera.
Ruhnau schetste hun gezamelijke ideeën
over een omgeving van water, lucht en vuur
volledig uit. Een van de ruimtes die door hen
bedacht werd was het ‘air-cafe’ met een onzichtbaar
dak, dat de mensen zou beschermen
tegen de regen. Een ander onderdeel waren
water- en vuurfonteinen die voor de klimatisering
zorgden van de hele omgeving.
Het lijkt er sterk op dat Ruhnau slechts de uitvoerende
hand was bij deze projecten, een
soort pop, gestuurd door Klein. Al valt uiteraard
te betwijfelen of Klein, met zijn sterk elitaire
persoonlijkheid, zich hiervan bewust was.
24-25

Schetsen en studies van ‘Climate-controlled habitats’, Klein en Parent.

4.2.3. De school van de sensibiliteit
Een ander belangrijk onderdeel dat mee bepalend
was voor de vorming van Kleins theoriën
over architectuur is een ander samenwerkingsverband
met Werner Ruhnau: de oprichting
van de school van de sensibiliteit. Dit centrum
was hun eigen nieuwe versie van het Bauhaus,
waar een twintigtal daartoe uitgenodigde kunstenaars
studenten onderwezen in de principes
van ‘Imagination and Matter’.
Klein presenteert dit project op zeer nauwkeurige
wijze in zijn tekst ‘The overcoming of the
Problematic of Art’, uit 1959. Het gebouw van
deze school zal het centrum worden van deze
theorie, net zoals dit van het Bauhaus te Dessau
dat was.
Deze school had rechtstreeks te maken met
Kleins ideeën over luchtarchitectuur, die in een
utopie het samenzijn in bepaalde zonens op
aarde dusdanig wilde veranderen zodat men,
bevrijd van alle materiële ballast, in paradijslijke
omstandigheden kon leven. Klein droomde
van een atmosfeer zonder muren.
Hij beschreef deze architectuur meestal als een
mediterrane palmentuin met een evenwichtig
klimaat dat werd bereikt door integratie
en beheersing de natuurlijke oer-elementen.
Het technische instrumentarium hiervoor wilde
Klein opbergen in het binnenste van de aarde.
Tot deze manier van leven moesten de mensen
echter eerst worden opgeleid. Om verbeelding
en kwaliteit te behouden, moest er een opleiding
voor politieke leiders opgezet worden die
was gebaseerd op twee oude tradities: deze
van het ridderschap en de rondzwervende ambachtslieden.
Het programma van de school van 26 maart
1959, mét een gedetailleerd leerplan, een opsomming
van de leerkrachten en een eerste
kostenberekening wordt door Klein zeer nauwkeurig
beschreven. ‘De uitstraling van dit centrum
op de wereld om ons heen moet ervoor
zorgen dat de krachten van de individuele verantwoordelijkheid
opnieuw tot leven worden
gewekt en dat als doel van menselijke handelen
in plaats van steeds grotere hoeveelheden
het bereiken van steeds hogere kwaliteit komt,
zowel spiritueel als geïmmaterialiseerd.’
Het doel van deze leer: vrijheid, de uitstraling
van het centrum zou worden bereikt door leerkrachten
die temidden van de leerlingen leven.
Deze ‘zou’ is niet misplaatst. Ik ben ervan
overtuigd dat dit hele ‘schoolproject’ gewoon
een soort bevestiging was die Klein naar zichzelf
toe zocht, over zijn ideeên en zijn eigen
wijze van verbeelding van de kunst.
Ik kan me helemaal terugvinden in volgende
woorden van Restany over dit schoolproject:
‘Hoe externer Klein de verbeeldingen van zijn
kunst lokaliseerde, des te dichterbij, dieper
opgeborgen in de interne realiteit van zijn bewustzijn
voerde hij ze uit, meestal als pneumatische
rituelen, vergelijkbaar met de blikken
van een buitenaards wezen dat zich middenin
een onbekende of ongewenste wereld oriënteert,
maar tegelijkertijd wordt geleid door zijn
hoogste eisen aan kwaliteit, schoonheid en een
fascinerende vreemdheid.’
Ik beschouw de school van de sensibiliteit als
een kunstwerk op zich, een andere draagvorm,
een netwerk, door Klein gecreëerd om als basis
van zijn ideeën en opvattingen dienst te doen,
net zoals zijn schilderijen ook de dragers waren
van zijn ideeën over kunst.
4.2.4. Air-architecture & the evolu-
tion of art towards the immaterial
In april 1959 reist Klein van Duitsland naar
Parijs om het patent aan te vragen voor de
eerste uitvindingen en ontwerpen van hem en
Werner Ruhnau. Het betrof de uitvinding van
het lucht-dak en verschillende ontwerpen voor
water- en vuurfonteinen, die hij hoopte vlug
te verwezelijken. Hij begon ook samen te werken
met de Franse architect Claude Parent in
deze periode. Met deze archtict ontwikkelde hij
verschillende projecten, gaande van water- en
vuurwanden, fonteinen en pleinen, tot de het
uittekenen van studies omtrent het immateriële
wonen, zowel op huiselijk als stedelijk niveau.
Het zijn deze studies die, later dat jaar, de
aanleiding geven tot zijn befaamde toespraak
‘The evolution of art towards the immaterial’,
in welke hij voor het eerst de Klein-Ruhnau
theorie over ‘air-architecture’ aan het publiek
presenteerde als een nieuwe doorbraak.
26-27

Ik citeer een passage uit deze toespraak: ‘First
of all, blue lights as a building material, corresponding
to void: Energy must be used in the
stratosphere, in the atmosphere heavy-air or
any other gas that is heavier or more dense
than air will be used as building material, also
using optical fire elements, magnetism, light
and sound.’
De eerst prototypes van deze nieuwe architectuur
waren te zien in Kleins tentoonstelling in
Museum Haus Lange. Hier exposeerde hij zijn
eerste vuurwand, een reeks in een raster verankerde
bunsenbranders, die door middel van
ondergrondse pijpleidingen van buthaangas
werden voorzien. Hiervoor werkte Klein samen
met de Küppersbusch Factory, waar hij
sinds 1958 experimenten had uitgevoerd. Een
vuurfontein rees als een steekvlam op uit de
aarde, en in de vuurwand vormden vijftig afzonderlijke
vlammen een muur van warmte.
Na zijn tentoonstellingen in New York en Los
Angeles, die weinig respons kregen, startte
Klein met nieuwe projecten, samen met Claude
Parent. Een van de bekendste kunstwerken die
hij toen realiseerde is de fontein ‘Les Fontaines
de Varsovie’, op het plein voor de Eiffeltoren.
In 1962 toonde hij een synthese van zijn airarchitecture
in het Musée des Arts Décoratifs
te parijs. Hier stonden ook verschillende maquettes
opgesteld van Kleins ‘climat-controlled
habitats’, gemaakt door de ontwerper Robert
Tallon, waaronder ook een maquette van de
‘pneumatische raket’ die door Klein en Tinguely
was ontworpen om op te stijgen en nooit
nog terug te keren. Dit was Kleins laatste tentoonstelling
en meteen ook het einde van het
verhaal de air-architecture, Klein stierf kort na
deze tentoonstelling aan een hartaanval.
4.2.5. Het abrubte einde
Ik denk dat ook zonder het overlijden van Klein
het concept van de air-architecture niet had
blijven bestaan. Het is waarschijnlijk brutaal
het zo te stellen, maar ik denk dat het Klein
erg slecht af gegaan zou zijn, vooral dan op
zijn archticturale gebied, indien hij had blijven
leven. Misschien was dit een van de vele gegevens
die mee tot zijn toch wel vrij onwaarschijnlijke
dood hebben geleid. Yves Klein was
nog heel jong, slechts 34 jaar, en stond op het
hoogtepunt van zijn carrière. Toch lijkt het er
sterkt op dat hij afscheid nam, en zich bewust
was van zijn voorspoedige sterven. Hij liet vlak
voor zijn dood de architectuur ook voor wat ze
was en concentreerde zich helemaal op portretreliëfs,
van de aarde en zijn vrienden.
Het abrubte einde van de air-architecture is
volgens mij vooral te wijten aan radicale veranderingen
die in de jaren ‘60 opkomen. Er
komt bijvoorbeeld een erg grote productie van
architectuur tot stand over de hele wereld,
die zijn een hoogtepunt kent in 1968. Door de
tragische gebeurtenissen datzelfde jaar (de
Praagse Lente, aanhoudende Viëtnamoorlog)
veranderden de Westerse sociale structuren
enrom. In Engeland had men Archigram en in
Italië Superstudio, dat producten ging vervaardigen
gericht op een nieuwe generatie. Overal
begonnen jonge architecten nieuwe domeinen
te onderzoeken. Velen van hen gebruikten delen
van Kleins air-architecture voor pneumatische
structuren, maar op veel realistischere
basis. Kort nadien werd ook daarmee gestopt,
door de energiecrisis van de jaren ‘70.
Aan deze architectuur kwam een nog abrubter
einde in de jaren ‘80. Het ‘object’ werd in zijn
oude glorie hersteld, en een maatschappij, volledig
gebaseerd op materialiteit en kwantiteit
was geboren. Zowel de kunst als de architectuur
werden getransformeerd in domeinen die
zich louter nog met losbandige en vormelijke
uitdrukkingen bezighielden, zonder enige vorm
van diepgaande betekenis.
Wanneer we kijken naar de samenleving vandaag
de dag, moeten we vaststellen dat Kleins
architectuur terug toegankelijker wordt. Er
ontstaan verschillende gemeenschappen die
afstand nemen van het materiële en steeds
meer kunstenaars integreren opnieuw ideeën
over een vrijere samenwerking in hun werk.
Ook op gebied van modern design is deze ontwikkelling
voelbaar. Men maakt steeds meer
gebruik van nieuwe materialen, altijd maar
vloeibaarder en doorschijnender. Nu de aarde
ook klimatologisch gezien volledig muteert lijken
architecten en biologen eindelijk te hebben
begrepen dat de nood aan een aangepaste
architectuur erg hoog is, en dat het tijd wordt
hun producten en visies te gaan aanpassen.
Misschien is het allemaal wel verlopen zoals in
het verhaal van Klein over de fluitist in Perzië,
die de toon reeds had gevonden waar de rest
nog steeds naar zocht.
Dat Kleins werk erg vernieuwend was voor zijn
tijd staat vast. Of het nu ook bruikbaar zal zijn
in de architectuur van morgen zal allleen de
toekomst kunnen uitmaken. Ik vind het erg
jammer dat Kleins revolutionaire architectuur
toch nog steeds in de schaduw vertoeft van
zijn schilderkunst en sculpturen.
28-29

5. Bibliografie
1928: Yves Klein wordt geboren op 28 april in
Nice als zoon van twee Parijse schilders.
1944-1946: Studie aan de école nationale de
la Marine Marchande en des Langues Orientales
in Nice. Eerste pogingen tot schilderen.
1947: Klein ontmoet Arman en Claude Pascal,
tijdens de judolessen. Een levenslange vriendschap
groeit hier uit voort. Eerste experimenten
voor de monotome symfonie.
1949: Militaire dienst in Duitsland. Reis naar
Engeland met Claude Pascal.
1950: Werkt voor vergulder Robert Savage
in Londen. Hij reist met Pascal naar Ierland,
om te leren paardrijden. Eerste tentoonstelling
met monochrome werken te Londen.
1951-1952: Reist naar Italië en Spanje.
1952-1953: Per schip naar Japan. Behaalt
zwarte band judo aan het Kodokan-instituut.
Tentoonstelling monochroom werk Tokyo.
1954: Na terugkeer in Europa wordt hij technisch
directeur en docent judo te Madrid. Publicatie
van ‘Yves, Peintures’ verschijnt. Voorwoord
bestaat uit lege regels van Pascal. Ook
privé-tentoonstelling te Madrid, Spanje.
1955: Terug in Parijs. Wordt afgewezen door
de ‘Salon des Réalités Nouvelles’. Krijgt wel een
eerste tentoonstelling in de’Club des Solitaires’
in de ruimten van Editions Lacoste in Parijs.
1956: Van 21 februari tot 7 maart vindt bij Colette
Allendy een tentoonstelling plaats. Yves
Klein wordt lid van de Orde van St.Sebastiaan.
Van 4 tot 21 augustus neemt hij deel aan het
eerste Festival d’Art d’Avant-Garde in Marseille.
1957: Werkt als bezetene, krijg veel mogelijkheden
om zijn werkt te presenteren. Van
2 tot 12 januari tentoonstelling ‘Epoca Blu’ in
Galleria Apollinaire in Milaan: deelname aan de
groepstentoonstelling ‘Micro-Salon d’Avril’ in
de gallerie Iris Clert. Dubbelexpositie bij Colette
Allendy op 10 mei en Galerie Iris Clert op 14
mei. Ook tentoonstelling bij Galerie Schmela in
Dusseldorf en in Gallery One in Londen.
1958: Werk aan theater van Gelsenkirchen,
eerste experiment met levende penselen. Op
28 april opent de tentoonstelling Le Vide in Galerie
Iris Clert, op 17 november de expositie
‘Vitesse pure et stabilité monochrome’ in samenwerking
met Jean Tinguely, bij Iris Clert.
1959: Openingstoespraak voor de Tinguelytentoonstelling
in de galerie van Alfred Schmela
te Dusseldorf. In april ‘immateriële’ deelname
aan de groepstentoonstelling in het Hessenhuis
te Antwerpen. Op 29 mei tentoonstelling
in Galerie Iris Clert te Parijs. Op 3 en 5 juni
houdt Klein een lezing over ‘De ontwikkeling
van de kunst naar het immateriële’, de toespraakt
‘Conférence à la Sorbonne’. Van 15 tot
30 juni tentoonstelling ‘Bas-reliefs dans une
foret d’éponges’ in Galerie Iris Clert. Op 20 oktober
groepstentoonstelling in galerie van Leo
Castelli in New York. In november verkoop van
immateriële ‘sensibiliteitszones’ aan de Seine.
Op 15 december wordt het theater van Gelsenkirchen
geopend. Yves Klein exposeert verschillende
sponsreliêfs in de grote foyer.
1960: Deelname aan de tentoonstelling ‘Antagonismes’
in het Musée des Art Décoratifs
in Parijs, februari. In maart wordt de eerste
half openbare presentatie gegeven van Antropometrieën
in de Galerie d’Art Contemporain
te Parijs. Maakt de eerste Kosmogonieën. Van
11 oktober tot 13 november ‘Yves Klein-le Monochrome’
in Rive Droite. Op 27 oktober manifesteert
de groep ‘Nouveaux Réalistes’ zich.
Op 27 november vindt de eenmalige publicatie
plaats van de krant ‘Dimanche-Le journal d’un
seul jour’ met de ‘Sprong in de Leegte’ op de
titelpagina afgebeeld.
1961: Klein-retrospectief van 14 januari tot
26 februari in Haus Lange te Krefeld. Eerste
planetaire reliëfs. In voorjaar met vriendin Rotraut
naar Amerika. Van 11 tot 29 april expo
in galerie van Leo Castelli. Van 17 mei tot 10
juni expo ‘A 40° au-dessus de Dada’ in galerie
J. Eerste plannen water- en vuurfonteinen met
architect Claude Parent in Parijs.
1962: Trouwt met Rotraut Uecker op 21 januari.
Maakt afgietsels van zijn beste vrienden. In
mei opnamen voor film ‘Monde Cane’. Overlijdt
aan hartaanval op 6 juni. In augustus wordt
zijn zoon Yves Klein geboren te Nice.
30-31

6. Kunstwerken
6.1. Werken op pg.
1. Zelfportret, Harry Shunk, 1957. Particulier bezit
2. IKB 191, 1962. Pigment en bindmiddel op linnen, 65*50cm, collectie Restany, Parijs
3. RE 19, 1958. Sponzen, pigment, kunsthars en spaanplaat,
200*165cm, Museum Ludwig, Keulen
4. Foyer van de Gelsenkirchen opera met sponsreliëfs, 5*10m, Gelsenkirchen, im Revier
5. De mens in de ruimte. De schilder van de ruimte stort zich in de leegte, 1960.
Harry Shunk, fotomontage, particulier bezit. Leap into the void
6. Pagina uit de kunstencyclopedie over Klein, internet.
7. Patent op het IKB, 1960, 19 mei, particulier bezit.
8. Model tijdens performance ‘Antropometriën van de blauwe periode’ 1960, nalatenschap.
6.2. Werken op pg.
1. Ant 100, 1960. Blauwe lichaamsafdrukken op papier, 145*298, particuliere collectie.
2. Ant 56, 1960. Privé bezit
3. Ant 130, 1960. Pigment en bindmiddel op papier, 194*128, Museum Ludwig, Cologne
4. Ant 76, 1960 ‘Grande antropophagie bleue, hommage à Tennessee Williams.
Pigment en bindmiddel op doek, 275*407cm, Centre Pompidou, Paris (2000)
5. Expo ‘Yves Klein, corps, couleur et immatériel’, Centre Pompidou, 2006-2007.
6.3. Werken op pg.
1. Ant 102, Luchtarchitectuur, 1961. Lichaamsafdrukken en kosmogonie met geschreven
tekst en verfpigment, estetisch bindmiddel op papier en linnen, 153*209.
2. MG 18, 1961. Bladgoud, pigment en synthetisch bindmiddel op neteldoek en hout
78,5*5,5cm, Museum Ludwig, Keulen
3. Onbekend werk, internet
4. FC 1, 1961, Fire and Color painting, privé collectie
5. PR 3, Portretreliëf van Claude Pascal, 1962. Gips op triplex, plastische afdruk, pigment
op gipsafgietsel. 175,5*94*26cm, particulier bezit
6.Ant 96 ‘Mensen beginnen te vliegen’, 1961. pigment en synthetisch bindmiddel op
papier op linnen, 246*397cm, Houston, Collectie Fondation de Ménil
6.4. Werken op pg.
1. F 80, 1961. Verbrand karton op hout, 175*90cm, Privé collectie
2. F26, 1962. Vuursporen op karton en hout, 73*54cm, particulier bezit
3. Yves Klein en Werner Ruhau achter de vuurwand, 1961. Foto Charles Wilp
4. F 6, 1961. Vuur en verfsporen, karton op hout, 92*73cm, particulier bezit
5. Onbekend werk, internet
6. F 43, 1961. Brandmerken van de vuurfontein en de vuurwand, 70*100cm
7. F 31, 1961. Vuurafdruk op papier, 61*39 cm, particulier bezit.
8. Onbekend werk, internet
6.5 Werken op pg.
1. Sous-sol d’un Cité climatisée, 1960, met Claude Parent
2. Rocket Pneumatique (maquette Fallon-Technès, Musée des Arts Décoratifs, Parijs
3. Projects pour les fontains de Varsovie, 1961, met Claude Parent
4. Project pour la place du nouvel Opéra de Gelsenkirchen, 1958
5. Vuurwand en vuursculptuur, Krefeld, Museum Haus Lange 1961
6. Project de trois colonnes de feu dans les jardins du Museum Haus Lange, Krefeld
7. Place publique, murs d’eau traversés de flammes sur pièce d’eau, Sargologo, 1959
8. Yves Klein achter de vuurwand, Haus Lange Krefeld, 1961, privé collectie
42-43

7. Nawoord
Het is in deze paper mijn bedoeling geweest
zo goed mogelijk in het vel van de artiest te
kruipen. Ik wilde een deel van de ziel blootleggen
die de kunst van Klein typeerd. Hierbij
heb ik getracht zo vaak mogelijk van eigen
meningen uit te gaan. Ik vond het belangrijk
niet alleen over Kleins kunst te verhalen, maar
ook over de man achter die kunst. Het werk en
leven van Klein zijn ook zeer nauw met elkaar
verbonden. Zijn werk kan niet zonder zijn veelzijdige
persoonlijkheid worden begrepen.
Klein is van karakter is erg vooruistrevend, hij
is gedurende zijn korte maar productieve leven
altijd op zoek geweest naar de uitieme ruimtelijke
vrijheid, zowel binnen de kunst van het
immateriële als in zijn eigen leefwereld. Deze
zoektocht heeft hem uiteindelijk, als een soort
bezinning, tot het besef gebracht dat de enige
vorm van vrijheid enkel binnen jezelf te vinden
is, of anders verwoord: door deel te worden
van de ruimte, de leegte die ons omringt.
Het is in deze context bekeken erg opvallend
dat hij zich in zijn laatste scheppingsfase concentreerd
op nieuwe schilderijen met gezichten
op de aarde en anderzijds op zijn kring van
beste vrienden. Alsof het hier een afscheid betrof
van zijn artistieke loopbaan en zijn zielsverwanten.
In plaats van met behulp van het
materiële, het ‘iets’ (bv. kleur, en zijn pure intensiteit
of energie) het oneindige of het ‘niets’
te willen meegeven, in zijn kunst, archtictuur
enz, gaat hij nu vanuit dit ‘niets’, het oneindige,
de leegte, de ruimte, het materiële weergeven:
afdrukken van het aardoppervlak, portretreliëfs
van zijn vrienden,... Ook opvallend
is dat de kleuren die hij gebruikt in deze portretreliëfs
verwijzen naar traditionele en symbolische
betekenissen oproepen uit de Byzantijnse
of Egyptische cultuur. Het portretreliëf van
Arman, zijn beste jeugdvriend, is het laatste
kunstwerk dat Klein maakt, hij sterft enkele
maanden later, na zijn huwelijk en de opnames
van een film over zijn werk en leven, in juni 1962.
Ik stel mezelf hierbij één vraag: stopt de cyclus
die Klein heeft doorlopen in zowel zijn leven
als zijn werk, omdat hij zelf bewust is van het
feit dat deze eindeloos is, of zat hij gewoon
vast, was zijn visie over deze oneindige ruimte
doorprikt?
Ik denk niet dat het plotselinge overlijden van
Yves Klein toeval is. Hij sprint letterlijk, zoals hij
reeds eerder deed, in de leegte. ‘...mijn leven
moet bevrijd zijn van begin en einde, begrensd
en eeuwig tegelijk, omdat het begin nog einde
heeft. Ik wil sterven en ze moeten over me
zeggen: Hij heeft geleefd, dus leeft hij...’
Door te sterven heeft hij zichzelf, als materieel
iets verenigd met het niets, het immateriële,
de leegte, de oneindigheid. Hij heeft met zijn
dood zijn grootste meestwerk voltooid: zichzelf.
44-45

8. Bronvermelding
8.1. Boeken
1. Weitemeier, H.,Yves Klein, Librero, 1995, 96 blz.
2. Noever, P., Perrin, F., Air architecture, Yves Klein, MAK center for art & architecture,
LA en Hatje Cantz, 2004, 144 blz.
3. Hollein, N., Yves Klein: into the blue, Hatje Cranz, 2003, 144 blz.
4. Kahn, A., Yves Klein, de meester van blauw, Parijs, ed. Stock, 2000.
5. Resany, Pierre, Yves Klein: Le monochrome, Parijs, Hachette, 1974.
6.Weitemeier, H., Yves Klein 1928-1962: International Klein Blue, Cologne,
B. Taschen Verlag, 1994
8.2. Tijdschriften, kranten en catalogi
1. Pérez, A., ‘Yves Klein: corps, couleur, immatériel, Centre Pompidou, Parijs,
expo: 5 oktober 2006 tot 5 februari 2007, 320 blz.
2. Berggruen, O., Hollein, M., Pfeiffer, I., Yves Klein, Hatje Cranz, 2004, 240 blz.
expo: Guggenheim Bilbao, 31 jan - 2 mei 2005
8.3. Filmmateriaal
8.4. Websites
1. Fragment uit Mondo Cane, 1962, regisseur Jacopetti en Cavara, 35mm, Technicolor,
TVOR distributie, Parijs.
2. Signaal, 1963, film van Wim T. Schippers en W. de Ridder, Fluxus TV Program, 30 min.
productie: Vara televisie, Nederland.
3. Gelsenkirchen Opera, documentaire van Victor Glasstone, David Jones, 1963, BBC.
1. www.appelogen.be Yves Klein: Antropometries of the Blue period en Fire Paintings,
twee videofragmenten van deze performences uit 1960, okt. 2008.
2. www. dekunsten.net website met citaten van de kunstenaar.
3. www.mediatheek.thinkquest.nl: website met achtergrondinfo over Klein
en de situering van zijn werk binnen de Pop Art.
30-31