In de branding De golfbeweging in de Nederlandse ... - BLIK

blikonline.nl

In de branding De golfbeweging in de Nederlandse ... - BLIK

In de branding Joost Broeren

12

BLIK

In de branding

De golfbeweging

in de

Nederlandse

filmproductie

Joost Broeren


_

1 Dibbets 12.

In de periode rond het Nederlands Film Festival in september 2004 was er

veel te doen over de cv-regeling, een subsidieregeling waarbij investeerders

in Nederlandse speelfilms belastingvoordeel krijgen. De regeling zou aan

het begin van 2005 ten einde lopen waardoor, zo werd gevreesd, de groei

en stabiliteit in de Nederlandse filmproductie die de laatste jaren is ontstaan,

weer teniet zou worden gedaan. Uiteindelijk is de regeling, zij het in

gewijzigde vorm en slechts voor een korte periode, behouden gebleven. De

vraag kan echter gesteld worden of de gevolgen van het afschaffen van de

regeling wel zo desastreus geweest zouden zijn als in de filmwereld werd

aangenomen. Per slot van rekening zijn er vóórdat de regeling van kracht

werd, zelfs voordat de Nederlandse regering zich met film ging bemoeien,

ook perioden van groot succes en schijnbare stabiliteit geweest in de Nederlandse

filmindustrie.

In de filmpers wordt regelmatig gesproken over degolfbeweging’ van

de Nederlandse film. Na een periode waarin meer Nederlandse films worden

geproduceerd die meer bezoekers trekken, volgt een periode waarin

de Nederlandse film bijna lijkt te verdwijnen. De vraag dient zich dus aan

of de groei van de afgelopen jaren in de filmindustrie wel zo direct gerelateerd

is aan de cv-regeling, of dat er andere factoren zijn die hierin een grotere

rol spelen. Om deze vraag te kunnen beantwoorden zal allereerst deze

golfbeweging nader bekeken moeten worden.

De geluidsgolf: voor de Tweede Wereldoorlog

Vóór de Tweede Wereldoorlog zijn twee bloeiperioden te signaleren. De

eerste vond plaats toen de film aan het begin van de 20 e eeuw zijn intrede

deed in Nederland. Hierbij was echter geen sprake van het ontstaan van

een structurele Nederlandse filmindustrie. Doordat de film in Amerika

eerder was geïntroduceerd, had de industrie daar een voorsprong op die in

Europa. De Nederlandse markt werd overspoeld door Amerikaanse, Franse,

Engelse en Duitse films. Hoewel er wel sprake was van een sporadische

productie van Nederlandse films – vooral de documentaire avant-gardefilm

wist onder leiding van de Filmliga internationaal faam en succes te behalen

– was er geen ruimte voor een continue productie. Hierin kwam verandering

in de vroege jaren 1930. 1

Eind jaren ‘20 werd duidelijk dat de komst van de geluidsfilm ook voor

Nederland niet meer af te wenden was. Met deze nieuwe techniek ontstond

een probleem voor buitenlandse distributeurs. Waar zwijgende films

probleemloos in alle landen konden worden vertoond – hooguit moesten

de tussentitels vertaald worden – werd dit bij de geluidsfilm een stuk problematischer.

Nasynchronisatie en ondertiteling bestonden de eerste jaren

nog niet, waardoor het Nederlandse publiek gedwongen werd buitenlandse

films in de oorspronkelijke taal te bekijken. De roep om films in het

Nederlands werd al snel steeds groter. Voor het eerst kwam de droom van

een continue Nederlandse filmproductie op, een droom die als rode draad

13

In de branding Joost Broeren

BLIK


14

In de branding Joost Broeren

BLIK

door de verdere geschiedenis van de Nederlandse film zou gaan lopen. 2 In

de bloeitijd van de jaren ’30 leek deze droom heel even haalbaar en aan alle

kanten werden filmprojecten en -studio’s gestart.

WILLEM VAN ORANJE (1934) wordt algemeen beschouwd als de eerste

Nederlandse geluidsspeelfilm (hoewel hierover nog altijd debat is 3 ), maar

het was vooral de tweede, DE JANTJES (1934), die een groot succes was, en de

weg vrijmaakte voor de vele producties die in de volgende jaren in de bioscopen

te zien waren. Karel Dibbets stelt dat deze productiegolf juist door

de komst van de geluidsfilm kon ontstaan. Hoewel de toestroom van buitenlandse

vaklieden (voornamelijk vluchtelingen voor het opkomende naziregime

in Duitsland), waar deze golf eerder aan werd toegeschreven, zeker

meespeelde, was het vooral de financiële impuls die door de hausse rond de

geluidsfilm ontstond, die de productie bewerkstelligde. 4

Er was een grote bereidheid te investeren in films en in de infrastructuur

die nodig was om films te kunnen maken. Binnen enkele jaren werden

meerdere grote filmstudio’s opgericht. Hoewel velen hiervan binnen

korte tijd ook weer verdwenen (alleen Cinetone in Duivendrecht en Filmstad

in Wassenaar waren een langer leven beschoren), waren de studio’s onmisbaar

voor een continue productie. 5 Deze continuïteit leek er nu te zijn,

maar werd ruw verstoord door het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog.

Na de wederopbouw: de late jaren 1950

Tijdens de oorlog is de Nederlandse speelfilmproductie volledig te gronde

gegaan. Ook in de jaren direct na de oorlog was er geen ruimte om de Nederlandse

filmindustrie een nieuwe impuls te geven. Noch voor het publiek

noch voor de overheid was film een prioriteit. Pas eind jaren 1950 kwam

hier verandering in. Hans Schoots noemt drie oorzaken voor deze nieuwe

start. De eerste twee zijn van institutionele aard: de oprichting van het

Productiefonds voor Nederlandse Films in 1957, waardoor de filmindustrie

een financiële impuls kreeg, en van de Filmacademie in 1958, waardoor de

filmindustrie een personele impuls kreeg. 6

De derde factor komt voort uit de filmwereld zelf: het grote succes van

de film FANFARE (1958), de eerste speelfilm van documentarist Bert Haanstra.

De film sloot, zo stelt Schoots, nauw aan bij de tijdsgeest. De wederopbouw

had in Nederland na de oorlog een modernisering en verstedelijking

veroorzaakt die voor veel mensen te snel gekomen was. Het landelijke karakter

van FANFARE, dat duidelijk teruggreep naar ‘oude’ waarden, kon daardoor

een ongekend succes worden. 7 De film trok 2.635.178 bezoekers, een

aantal dat sindsdien nog slechts door één film is geëvenaard: TURKS FRUIT

(1973). Het grote succes van FANFARE lokte investeerders naar de filmwereld,

waardoor in de volgende jaren meer films konden worden geproduceerd.

Deze productiegroei werd vanaf 1960 ondersteund door de eerste afgestudeerden

van de Filmacademie, door Dorothee Verdaasdonk aangeduid

Josephine Schetser en Harry

Boda in ZEEMANSVROUWEN

(1930)

_

2

van Gelder 7.

3

Hierover is nog altijd de-

bat. WILLEM VAN ORANJE was

in 1934 de eerste lange

Nederlandse speelfilm met

geluid die in de bioscopen

te zien was, maar daarvoor

waren al zeker drie films

geproduceerd. STUWING en

TERRA NOVA (beiden 1932)

haalden echter nooit de bi-

oscopen. De derde, DE JAN-

TJES (1934) werd wel eerder

voltooid, maar pas ná

WILLEM VAN ORANJE in de bi-

oscopen vertoond (Dibbets

223-224). Daarnaast dient

nog de film ZEEMANSVROUWEN

(1930) genoemd te worden,

die geproduceerd is

om de eerste Nederlandse

geluidsfilm te worden,

maar door technische problemen

uiteindelijk de laatste

Nederlandse stomme

film werd. In 2003 bracht

het Filmmuseum een gerestaureerde

versie inclusief

nieuwe soundtrack

met dialogen uit, waardoor

de film met tergwerkende

kracht alsnog de eerste

Nederlandse geluidsfilm

werd.

4

Dibbets 273.

5

Ibidem 220-223.

6

Schoots 7.

7

Ibidem 16-17.


Fragment uit FANFARE (1958)

_

8

Verdaasdonk 65.

9

Schoots 81.

10

Ibidem 8.

11

Verdaasdonk 65.

12

In chronologische volgor-

de: WAT ZIEN IK? (1971), TURKS

FRUIT (1973), KEETJE TPPEL

(1975), SOLDAAT VAN ORANJE

(1977) en SPETTERS (1980).

De laatste werd niet door

Rob Houwer maar door

Joop van den Ende geproduceerd,

nadat Houwer

en Verhoeven ruzie kregen

over het budget voor

de film. Alle vijf de films

staan nog altijd in de top-10

best bezochte Nederlandse

films.

13

Of misschien zelfs op de

derde plaats, achter geld:

het logo van Scorpio had

een dollarteken op de

plaats van de S.

als de “Eerste Golf.” Maar de bezoekersaantallen en het marktaandeel van

Nederlandse films namen, hoewel de productie redelijk stabiel bleef, na

een lichte piek in 1963 en 1964 snel af. Het marktaandeel in 1963 en 1964

van respectievelijk 3,5 % en 3 % kelderde de volgende jaren naar

0,7 % in ’65 en 1,1 % in ’66, toen toch maar liefst 6 films geproduceerd

werden. 8 Ook de eerste films van de Eerste Golf, die vanaf 1966 in de bioscoop

te zien waren, vonden geen groot publiek. Op één uitzondering na:

OBSESSIONS (1969), de debuutfilm van Pim de la Parra. Het was de inleiding

voor een vloed aan films met seks als onderwerp die in de jaren ’70 in

de Nederlandse bioscopen kwamen, te vangen onder de noemen “de seksgolf.”

9

De seksgolf: de jaren 1970

De jaren 1970 worden door velen beschouwd als “de gouden jaren van de

Nederlandse publieksfilm.” 10 Dat dit zeker niet onterecht is, wordt wel duidelijk

uit de enorme sprong in het aantal geproduceerde films en (vooral)

het marktaandeel van die films. Haalden de drie Nederlandse films

die in 1970 in de bioscopen te zien waren nog een gezamenlijk marktaandeel

van 2,5 %, de vier films van het jaar daarop wisten maar liefst 15 %

van het publiek voor zich te winnen. 11 Schoots wijst twee factoren aan die

deze stroomversnelling hebben veroorzaakt: ten eerste de eerder genoemde

seksgolf, ten tweede het driemanschap Verhoeven-Houwer-Soeteman. Een

derde factor die ik daar aan toe wil voegen is het duo ‘Pim en Wim’, oftewel

Pim de la Parra en Wim Verstappen.

We beginnen echter met de groep rond Verhoeven. Dit trio, bestaande

uit producent Rob Houwer, scenarist Gerard Soeteman en regisseur Paul

Verhoeven, was verantwoordelijk voor vijf van de zeven films die in de jaren

1971-1980 een miljoenenpubliek wisten te bereiken. 12 Het kan dan ook

niet alleen toeval zijn dat met het vertrek van Verhoeven naar Hollywood

ook de gouden jaren ten einde kwamen.

´Pim en Wim´, onderdeel van de eerdergenoemde Eerste Golf, waren

medeoprichters van het filmtijdschrift Scoop en richten in 1967 productiemaatschappij

Scorpio Films op. Hiermee richtten zij zich in de eerste plaats

op het starten van een continue speelfilmproductie in Nederland, kwaliteit

kwam op de tweede plaats. 13 Veelzeggend is de naam van de stichting

waardoor hun film BLUE MOVIE (1971) werd geproduceerd: de Stichting

Continue Speelfilm. Met z’n tweeën kwamen ze een heel eind: tussen oprichting

(1967) en uiteenvallen (1976) van Scorpio werden maar liefst 12

lange speelfilms geproduceerd, en een veelvoud daarvan aan korte films.

De eerstgenoemde factor was echter de doorslaggevende. De seksgolf

creëerde het klimaat waarin Verhoeven en Pim & Wim konden uitblinken.

Zoals gezegd was OBSESSIONS in 1969 de opmaat, maar de golf begon pas in

ernst in 1971, toen vier films uitkwamen die in meer of mindere mate aansloten

bij de maatschappelijke ontwikkeling. De seksuele revolutie was in

15

In de branding Joost Broeren

BLIK


16

In de branding Joost Broeren

BLIK

volle gang, en seks werd steeds meer een bespreekbaar onderwerp, ook in

de media. Veelzeggend is het feit dat het filmblad Skoop-Kritisch filmforum

onder de titel Film, erotiek en censuur in februari 1971 een themanummer uitgaf,

geheel gewijd aan erotiek in de film.

De eerste van de vier films was MIRA, OF DE TELOORGANG VAN DE WATER-

HOEK van Fons Rademakers. Hoewel MIRA… absoluut niet als seksfilm te

bestempelen is, werd hij wel zo gepresenteerd: de film bevatte slechts enkele

minuten naakt, maar deze “kwamen vrijwel volledig in de trailer terecht.”

14 Binnen enkele maanden daarna kwamen drie films uit die wél

duidelijk seksfilms te noemen zijn: BLUE MOVIE van Wim Verstappen, WAT

ZIEN IK?, het speelfilmregiedebuut van Paul Verhoeven, en DANIËL van Erik

Terpstra. Twee jaar later werd met TURKS FRUIT “openlijke seks een aanvaard

thema in een ‘gewone’ film”, 15 niet toevallig ook onder regie van Verhoeven.

De seksgolf betekende een “grote impuls voor de Nederlandse publieksfilm”

16 waarmee de blijvende professionalisering in de filmsector, die

in die jaren plaatsvond, mogelijk werd. Deze professionalisering was grotendeels

te danken aan “de nieuwe manier van filmmaken en produceren

van het trio Verhoeven-Houwer-Soeteman.” 17

In de branding: de late jaren ’90 en verder

In de jaren 1980 zakte de industrie echter weer in. Hoewel de productie

op gang bleef, bleven de mensen thuis, of ze gingen naar Amerikaanse

spektakelfilms. Eind jaren 1990 kwam hierin verandering, hoewel de opleving

niet zo groots was als de eerdere twee golven. Voor deze tweede opleving

kunnen twee oorzaken worden aangewezen: nieuwe stimuleringsmaatregelen

van de overheid (met name de cv-regeling) en de oprichting

van BNN.

De cv-regeling, voluit commanditaire vennootschapsregeling, werd

eind 1998 ingevoerd als belangrijkste poot van een pakket filmstimuleringsmaatregelen,

opgezet vanuit het beleid dat “financiële steun, in welke

vorm dan ook, tijdelijk dient te zijn.” 18 De maatregelen hadden tot doel de

Nederlandse filmsector te verzelfstandigen en zouden 5 jaar gelden, dus tot

1 januari 2004. Dankzij een hevig protest uit de Nederlandse filmwereld is

de regeling, in gewijzigde vorm, twee keer met een jaar verlengd. De cv-regeling,

eerder al met wisselend succes toegepast in de scheepsbouwsector,

hield in dat private investeringen in Nederlandse films fiscaal aantrekkelijk

werden gemaakt. Hiermee was het een breuk met eerder beleid aangaande

de filmsector, dat gericht was op directe investering in films via bijvoorbeeld

het Productiefonds en de Publieke Omroepen.

Huidig staatssecretaris van Onderwijs Cultuur & Wetenschap Medy

van der Laan schrijft in een brief aan de Tweede Kamer over de toekomst

van het Nederlandse filmbeleid dat de cv-regeling in 2002 is aangepast

“vanwege de herziening van het belastingstelsel en negatieve ervaringen

rond de fiscale regeling in de eerste jaren van het filmstimuleringsbeleid.” 19

Hugo Metsers en Carry

Tefsen in BLUE MOVIE (1971)

Willeke van Ammelrooij en

Jan Decleir in MIRA... (1971

_

14

Schoots 85.

15

Ibidem 99.

16

Ibidem 110.

17

Ibidem 173.

18

van der Laan 1.

19

Ibidem 2.


_

20 Schoots 96.

De term “negatieve ervaringen” is hier nogal zacht uitgedrukt: investeerders

hadden de fijne nuances van de regeling eerder door dan de regering

zelf en grote hoeveelheden geld verdwenen naar buitenlandse filmproducties,

zonder dat een cent in Nederland werd uitgegeven. De regeling koste

de overheid daardoor vele miljoenen meer dan gepland.

Bij de wijzigingen in 2002 werden de Filminvesteringsaftrek en de

Willekeurige Aftrek Film in het leven geroepen, beiden bedoeld om de

derving van inkomsten door investeerders (en daarmee de kosten voor de

overheid) te beperken. Bovendien werden eisen gesteld aan het percentage

van het geld dat in Nederland moest worden uitgegeven. Daarnaast werd

een aparte subsidieregeling voor middelgrote, op de Benelux-markt gerichte

films opgericht, de Regeling voor Publieksfilms, waaruit bijvoorbeeld

THE DISCOVERY OF HEAVEN (2001) is voortgekomen.

De tweede en belangrijkste factor voor de nieuwe in de Nederlandse

speelfilm is echter de oprichting van BNN in 1998, als onderdeel van de

jongerencultuur. Aan het eind van de jaren 1980 culmineerde een ontwikkeling

die zich in de late jaren 1950 had ingezet. Jongeren werden steeds

meer zelfstandig van hun ouders en steeds meer een onafhankelijke en

door bedrijven zeer gewilde groep consumenten. Grote merken als Coca-

Cola en Nike, die zich profileerden als jonge, hippe merken, waren zeer

succesvol. Ook in de media was deze ontwikkeling duidelijk zichtbaar:

MTV, duidelijk puur gericht op jongeren, was bij oprichting in 1981 een

groot succes. In Nederland is het succes van jongerenzender Veronica hiervan

een duidelijk voorbeeld.

De Nederlandse filmbranche bleef echter achter. Uit een onderzoek

dat in 1972 door de Nederlandse Bioscoopbond werd uitgevoerd bleek al

dat “onder de bezoekers aan Nederlandse films veel mensen waren uit bevolkingsgroepen

die verder zelden naar de film gingen” 20 en de decennia

daarna was aan deze situatie weinig veranderd. Bij de jeugd had de Nederlandse

film een stoffig imago; het grote aantal boekverfilmingen zal hierin

zeker meegespeeld hebben. De groep die in de jaren 1970 massaal op de

films van Verhoeven afkwam, werd nu liever bediend door de grote spektakelfilms

uit Amerika. Omdat bioscoopbezoek meer en meer een jongerenactiviteit

werd, betekende dit een daling in bezoekersaantallen voor

Nederlandse films. Lange tijd is dit zo gebleven: er werden in Nederland

speelfilms gemaakt voor kinderen en voor volwassenen, een tussenweg zag

men simpelweg niet.

De kentering kwam aan het begin van deze eeuw. Johan Nijenhuis,

producent van de soaps GOEDE TIJDEN, SLECHTE TIJDEN en WESTENWIND,

maakte zijn regiedebuut met een film die wél puur op jongeren was gericht:

COSTA! De film werd bevolkt door de soapsterren uit Nijenhuis’ oude

stal die bij de jeugd zeer populair waren. COSTA! werd een doorslaand succes.

Het bezoekersaantal (673.109) viel in het niet bij die van eerder behandelde

grote successen als FANFARE en TURKS FRUIT. Veel belangrijker was

17

In de branding Joost Broeren

BLIK


18

In de branding Joost Broeren

BLIK

echter dat het grootste deel van de bezoekers jongeren betrof, de voor adverteerders

meest aantrekkelijke groep. Voor het eerst sinds lange tijd leek

de Nederlandse film weer winstgevend te kunnen zijn. De afgelopen jaren

zijn dan ook vele ‘jongerenfilms’ verschenen, bijvoorbeeld VOLLE MAAN

(2002, ook van Nijenhuis), VAN GOD LOS (2003) en PHILEINE ZEGT SORRY

(2003). Hoewel geen hiervan de bezoekersaantallen van COSTA! heeft kunnen

evenaren, waren ze allen zeer succesvol en, belangrijker, winstgevend.

Geen van deze films had echter gemaakt kunnen worden als BNN niet

had bestaan. De publieke jongerenomroep, opgezet door Bart de Graaff,

speelde een doorslaggevende rol in de ontwikkeling van jongerenfilms.

Door de opzet van het Nederlandse filmstelsel kan er namelijk geen film

gemaakt worden zonder de goedkeuring van één van de publieke omroepen.

Het Nederlandse Fonds voor de Film, kortweg Filmfonds, is de voornaamste

subsidieverstrekker voor Nederlandse films. Het Filmfonds verstrekt

geen bijdrage wanneer een film niet verbonden is aan één van de

publieke omroepen. Veel andere subsidieverstrekkers geven weer geen bijdrage

af, wanneer een film is geweigerd door het Filmfonds. Het is voor

filmmakers dus een eerste vereiste dat een omroep geïnteresseerd is in hun

film. De ‘oude’ omroepen hadden echter weinig interesse in jongeren als

doelgroep, noch op tv noch in de bioscoop.

BNN bracht hierin verandering. Vrijwel alle jongerenfilms van de afgelopen

jaren, van COSTA! via VAN GOD LOS tot PHILEINE ZEGT SORRY, zijn ondersteund

door BNN. Pieter Kuijpers, regisseur van VAN GOD LOS, zei enkele

jaren geleden zelfs dat er zonder BNN vrijwel geen Nederlandse films

geproduceerd zouden worden. 21 Aangezien de overige omroepen zich er de

afgelopen jaren ook weer steviger in zijn gaan mengen – zij het voornamelijk

gericht op telefilms – is dit wellicht wat overdreven, maar de uitspraak

spreekt boekdelen over de grote rol die BNN in de groei van de Nederlandse

speelfilmproductie heeft gespeeld.

Permanente vloed: de toekomst

Wanneer we de ontwikkelingen in de Nederlandse filmindustrie beschouwen,

is een duidelijk scheiding te plaatsen bij de Tweede Wereldoorlog.

Vóór de oorlog werden de oplevingen in de productie van en het bezoek

aan Nederlandse films vooral veroorzaakt door technologische ontwikkelingen

in het nieuwe medium: de eerste films, de komst van de geluidsfilm.

Na de oorlog verandert dit. Film is als medium niet langer automatisch

aantrekkelijk voor investeerders. Bezoekers worden kritischer op de films

die zij bezoeken. Dit leidt er toe dat juist de films die aansluiten bij bredere

maatschappelijke ontwikkelingen een groot publiek kunnen trekken.

Bij alle pieken in productie en bezoekersaantallen zijn één of twee succesfilms

aan te wijzen als start van een golf. FANFARE sloot in 1958 direct

aan bij het groeiende verzet tegen de snelle modernisering van de Nederlandse

samenleving. In deze fase was sprake van een institutionalisering van

Tygo Gernandt in VAN GOD

LOS (2003)

Bart de Graaff, oprichter

van BNN

_

21

Dit was op de faculteitsintroductie

voor de eerstejaars

TFTV 2003-

2004.


de filmindustrie, met de oprichting van het Productiefonds en de Filmacademie.

In de vroege jaren 1970 waren het OBSESSIONS en BLUE MOVIE die direct

aansluiten bij de seksuele revolutie, en vond een professionalisering van

de industrie plaats. En COSTA! dook aan het begin van deze eeuw in het gat

in de markt, dat ontstaan was door de opgekomen jongerencultuur.

De paniek bij Nederlandse speelfilmproducenten over het afschaffen

van de cv-regeling lijkt dus nogal ongegrond. Niet alleen blijkt op verschillende

momenten in de Nederlandse filmgeschiedenis dat de Nederlandse

speelfilm er ook zonder hulp van de overheid wel komt, maar bovendien

is de speelfilmproductie sinds de jaren 1970 niet onder de zes films per jaar

geweest. Ook nu nog worden er, zij het zeer sporadisch, films geproduceerd

zonder overheidssteun, bijvoorbeeld ZUSJE (1995) en FLIRT (2004). Er lopen

op dit moment zo veel regisseurs, scenarioschrijvers en producenten rond,

dat deze altijd wel een uitlaat zullen vinden voor hun ideeën – degenen die

ideeën hebben, tenminste. En de anderen? Misschien kunnen die maar beter

geen films maken.

Literatuur

Dibbets, Karel, Sprekende films. De komst van de geluidsfilm in Nederland 1928-1933. Amsterdam:

Otto Cramwinckel Uitgever, 1993.

Gelder, Henk van, Hollands Hollywood. Alle Nederlandse speelfilms van de afgelopen zestig jaar. Amsterdam:

Luitingh~Sijthoff, 1995.

Laan, Medy van der, “Brief aan de Tweede Kamer aangaande filmstimuleringsbeleid”,

21 september 2004.

Schoots, Hans, Van Fanfare tot Spetters. Een cultuurgeschiedenis van de jaren zestig en zeventig. Amsterdam: Uitgeverij

Bas Lubberhuizen, 2004.

Verdaasdonk, Dorothee, De eerste golf. De eerste afgestudeerden aan de Nederlandse Filmacademie en de toenmalige

Nederlandse filmsituatie. Utrecht: Uitgeverij Westers, 1983.

19

In de branding Joost Broeren

BLIK

Similar magazines