Odeon 49 5de proef - start - De Nederlandse Opera

ODEON
13 de jaargang / nr 49
mei/juni 2003
Orkesten bij
De Nederlandse Opera
Aan buitenlandse bezoekers moet vaak
worden uitgelegd hoe dat kan: een operahuis
zonder eigen orkest. Artistiek directeur
Pierre Audi toont aan dat er aan ‘het Nederlandse
model’ vele voordelen zijn verbonden.
>> p. 2
Peter Schat
Op 3 februari overleed de componist Peter
Schat. Odeon herdenkt een kleurrijke persoonlijkheid.
>> p. 6
Die Soldaten
Tussen het toneelstuk van Lenz en de opera
van Zimmermann liggen bijna twee eeuwen.
Beide werken spelen met de beleving van de
tijd, waardoor ze heel dicht bij elkaar liggen.
>> p. 10
Dirigent Hartmut Haenchen: ‘In vergelijking
met Die Soldaten is de Ring heel gemakkelijk.’
>> p. 12
Bas-bariton Harry Peeters is dit seizoen
in drie opeenvolgende producties te gast
in Het Muziektheater: Die Zauberflöte, Die
Soldaten en Le Balcon. Een gesprek over
zaken als zangopleidingen en regietheater.
>> p. 15
Euryanthe
Een galant compliment van Weber aan het
adres van dichteres Helmine von Chezy leidde
tot een moeizaam gewrocht libretto voor
een ambitieuze opera. >> p. 20
Over deze beroemde maar zelden uitgevoerde
opera, gezien als een psychologisch
drama, sprak Odeon met regisseur David
Pountney en decor- en kostuumontwerper
Tobias Hoheisel. >> p. 22
Dirigent Claus Peter Flor maakt met Euryanthe
zijn DNO-debuut. Flor is dol op het
stuk. Hij vergelijkt Weber met Schönberg
en ontdekt in de partituur telkens weer iets
nieuws. >> p. 25
Gabriele Fontana is in Amsterdam een
graag geziene gast. De sopraan vertolkte
hier zeer uiteenlopende vrouwenrollen en
komt nu terug als de naïeve, eenzame titelheldin
in Euryanthe. >> p. 27
Le Balcon
De componist en dirigent Peter Eötvös
zet zich actief in voor een zich dynamisch
ontwikkelend muziekleven, waarbij hij het
goede graag behoudt. >> p. 31
In juli 2002 ging in Aix-en-Provence de
nieuwe opera van Eötvös in wereldpremière.
Een gesprek over de totstandkoming van
Le Balcon. >> p. 32
Het viel regisseur Stanislas Nordey al
veel eerder op hoe ‘opera-achtig’ de toneelstukken
van Jean Genet zijn. In Aix regisseerde
hij Eötvös’ op Genet gebaseerde
opera. >> p. 33
49
8
Die Soldaten
Bernd Alois Zimmermann
18 Euryanthe
Carl Maria von Weber
28 Le Balcon
Peter Eötvös
mei 03
mei/juni 03
juni 03

Pierre Audi en de kersverse chef-dirigent Ingo Metzmacher (Foto: Hans Hijmering)
Franz Straatman
Pierre Audi:
‘Onze chef-dirigent is een muzikaal
boegbeeld voor alle orkesten’
Wagner was er trots op dat hij in Bayreuth het orkest ‘onzichtbaar’ had gemaakt. In hun Ring-productie
zetten dirigent Haenchen en regisseur Audi het orkest juist zeer zichtbaar op het speelvlak. Ook in de
recente productie van La clemenza di Tito vormde het orkest onderdeel van het toneelbeeld. Zichtbaar of
weggestopt, zonder een orkest kan opera niet. Zelfs niet bij een operagezelschap dat geen eigen orkest
heeft, zoals DNO. Verlangt Pierre Audi naar een ’eigen’ orkest?
Enige tijd geleden benaderde English
National Opera, het Engelstalige operagezelschap
in Londen, Pierre Audi met de
vraag of hij er artistiek leider wilde worden.
Op dat moment heerste er een conflict binnen
het huis over de mate van bezuinigingen
die het bestuur wilde doorvoeren. Het verhaal
ging dat het eigen orkest zou worden
afgedankt en vervangen door goedkoper te
contracteren Londense orkesten.
De pers kwam achter de interesse voor
Pierre Audi en zag het scenario al voor zich.
Niet alleen had hij in de jaren tachtig op kleine
schaal met ad hoc ensembles gewerkt
voor het moderne muziektheater dat hij ontwikkelde
in het Londense Almeida Theatre,
erger nog: bij De Nederlandse Opera in
Amsterdam werkte Audi al jaren met groot
succes zonder eigen orkest, gebruikmakend
van een select aantal symfonieorkesten.
‘De kranten schreven dat ik ‘the Dutch
model’ – het Nederlandse model – zou importeren
bij ENO. Indien ik was overgestapt
naar Londen, zou ik het eigen orkest zeker
niet hebben geschrapt. Een gezelschap heeft
mensen nodig, artistieke gezichten, en in
het geval van ENO hoort daar het orkest bij.
Bovendien: het Nederlandse model is uniek
voor hier en is niet voor export geschikt.’
Toch beschikte het nationale operagezelschap
te Amsterdam, genaamd de Nederlandse
Opera, tussen 1946 en 1965 over een
eigen orkest. Toen was het een gezelschap
met ook een vast ensemble aan zangers, een
eigen koor en een eigen ballet. Producties
hielden jaren achtereen repertoire en werden
in afwisseling avond na avond opgevoerd.
In de jaren zestig zakte dat operabedrijf
artistiek in, nam de kritiek toe en
werden de financiële lasten te zwaar. Een
rijkscommissie adviseerde destijds de hele
zaak op te heffen en met een schone lei te
beginnen.
Het nieuwe gezelschap, genaamd Nederlandse
Operastichting, opende in november
1965 zijn eerste seizoen met een ‘geleend’
orkest. Het toenmalig Utrechts Symphonie
Orkest begeleidde de eerste productie,
Der Rosenkavalier. De wens over een eigen
orkest te beschikken bleef leven, want in
1968 noemde de toenmalige voorzitter van
het bestuur dat ‘de ideale situatie, maar
omdat het binnen het subsidiebeleid een
moeilijk haalbare kaart is, zullen wij wel
genoegen moeten nemen met enkele symfonieorkesten
waarover wij regelmatig kunnen
beschikken.’ Met steeds andere orkesten
uit de Randstad en radio-orkesten vulde
de Operastichting twintig seizoenen de
begeleiding in.
2
Genoeg orkesten
‘Natuurlijk is het voor ieder operagezelschap
ideaal om over een eigen orkest te
beschikken,’ zo geeft Audi toe, ‘maar dan
moet er voor dat orkest voldoende te doen
zijn. Dan speelt het bij wijze van spreken
avond aan avond, maar dat is bij ons niet
het geval. Ik weet dat de Vlaamse Opera in
Antwerpen en de Munt in Brussel ook niet
elke avond voorstellingen geven en dat hun
orkesten symfonische concerten verzorgen.
In de Nederlandse situatie is dat niet realistisch;
binnen het culturele landschap van
toch een klein land bevinden zich al genoeg
goede symfonieorkesten.’
Audi memoreert dat hij toen hij in 1988
aan het werk ging bij De Nederlandse Opera,
in een situatie stapte waarin één orkestorganisatie,
het Nederlands Philharmonisch
Orkest, het grootste aantal begeleidingen
verzorgde, terwijl ook andere orkesten uit
de Randstad volgens de subsidievoorwaarden
een bijdrage aan DNO moesten leveren.
Voor die opzet was met ingang van het seizoen
1985-1986 gekozen op voorstel van een
rijkscommissie die het landschap der orkesten
herverkavelde. Utrechts Symphonie
Orkest, Amsterdams Philharmonisch Orkest
en Nederlands Kamerorkest (alledrie individueel
actief in de operabak gedurende de
voorgaande twintig jaar) moesten één
orkestorganisatie vormen met als gelijkwaardige
taken operabegeleiding en zaalconcerten.
Hartmut Haenchen werd aangezocht
als chef-dirigent met als voornaamste
opdracht een kwaliteitsorkest te kneden uit
de bijeengevoegde musici. Het NedPhO
werd het vaste ‘huisorkest’ in Het Muziektheater
(geopend september 1986) voor De
Nederlandse Opera, zoals het gezelschap
zich ging noemen.
Zorgen
‘In het begin maakte ik me wel zorgen. Kan
een operahuis een internationaal niveau
bereiken zonder eigen orkest? We zouden
een lange periode van ontwikkeling moeten
doormaken om het belangrijkste orkest kwaliteit
en flexibiliteit bij te brengen. De eerste
vijf jaar ben ik vooral bezig geweest om door
het hele bedrijf heen een goed niveau te
bevorderen. Belangrijk daarbij is hoe je de
seizoensprogramma’s op elkaar afstemt en
de zaken rustig opbouwt. Ik wilde het orkest
niet overladen met dirigenten van allerlei
stijlrichtingen. In samenwerking met Hartmut
Haenchen is het ons gelukt om tot een
zeer goed resultaat te komen.’
‘Het was ook zaak ervoor te zorgen dat
er geen of weinig verschil in kwaliteit zou
ontstaan met de andere orkesten die in het
model meedoen. Daar zijn we in geslaagd.
Je kunt vaststellen dat de Tristan die Simon

Rattle met het Rotterdams Philharmonisch
deed, eenzelfde kwaliteit uitstraalde als
de Lear van Haenchen met het Nederlands
Philharmonisch. Het ‘Nederlandse model’
heeft zich dus bewezen als gezond, avontuurlijk
en open naar de toekomst. Ik ben er
zeer tevreden mee; overal in de operawereld
wordt er met jaloezie naar gekeken.’
‘Het is fantastisch dat we naast de relatie
met Haenchen en het NedPhO ook een band
konden opbouwen met het Concertgebouworkest
en met het Rotterdams Philharmonisch,
en zo Chailly voor de late Verdi en
Rattle voor Pelléas en Parsifal konden engageren.
Dat leverde een waaier aan creaties
op als ware er sprake van een festival. We
hadden ook graag opera gedaan met Svetlanov
en het Residentie Orkest, maar hij
was te duur. Over zijn prijs viel niet te onderhandelen.
Hopelijk slagen we erin Mariss
Jansons binnen te halen in de samenwerking
met het Concertgebouworkest.’
‘Met één operaorkest hadden we die dingen
niet kunnen doen die nu wel mogelijk bleken
te zijn. Hét grote moment voor mij, zeg maar
de Heilige Graal, in de jaren dat ik hier werkzaam
ben, was de komst van Pierre Boulez in
de productie van Moses und Aron. De kwaliteit
van zijn persoonlijkheid, de wijze waarop
hij met het werk bezig was, maakten diepe
indruk op mij. Zo iemand kun je alleen naar
je toe halen als je hem wat te bieden hebt,
in ons geval het Concertgebouworkest. Dat
kende hij en dat maakte dat hij “ja” zei.’
‘Ik weet nog dat ik in die tijd een interview
had met de muziekmedewerker van de Financial
Times. Die keek me verbaasd aan. Boulez
met het Concertgebouworkest in Schönberg?
Hij noemde het een verspilling om dat orkest
te vragen want de klank ervan paste volgens
hem niet bij de muziek van Moses. Ik heb
hem geantwoord: “Dat kan wel waar zijn,
maar ik heb Boulez nodig”. En die was heel
tevreden, dat kan ik verzekeren. Na de première
zei hij met zijn understatement: “Ze
hebben geen enkele fout gemaakt”.’
Opvallend: zonder orkest contracteerden
zowel de Operastichting als nu DNO toch
een chef-dirigent. Met de benoeming van
Hartmut Haenchen ontstond er wel een
nauwe relatie tussen opera en ‘huisorkest’,
aangezien Haenchen daar kort tevoren al als
muzikaal leider was aangesteld. Maar die
verbinding liep ten einde met de aanstelling
in 1998 van Edo de Waart als chef-dirigent
bij DNO. Ook na diens vertrek in 2004 zal
er weer een chef-dirigent worden benoemd
die geen binding heeft met het Nederlands
Philharmonisch.
Inmiddels werd op 31 maart 2003 Ingo
Metzmacher officieel voorgesteld als
nieuwe chef-dirigent vanaf het seizoen
2005-2006. Zie ook pag. 5.
Sleutel
‘De sleutel in ons systeem is de succesvolle
relatie met het NedPhO, opgebouwd
door Hartmut Haenchen. Die relatie moet
in stand blijven, nu dat orkest onder een
nieuwe chef-dirigent komt te staan, Yakov
Kreizberg. Ook hij heeft die verantwoordelijkheid.
Komend seizoen dirigeert hij bij
ons Iolanta van Tsjaikovski. Maar wij vinden
de binding tussen de Opera en het NedPhO
door één persoon als chef bij beide instellingen
niet van absoluut belang. Onze chef
wordt geacht met alle orkesten samen te
3
werken die bij ons opera begeleiden. Hij is
ons muzikaal boegbeeld.’
‘Binnen onze organisatie treedt de chefdirigent
op als een van de adviseurs op
muzikaal terrein. Hij draagt bij aan de dialoog,
aan de opbouw van productie naar productie.
Hij moet een zekere hartstocht uitstralen.
Naast hem is de chef van het koor
een heel belangrijke adviseur. We beschikken
weliswaar niet over een eigen orkest,
maar we hebben wel een groot koor. Bij ons
vormt dat het artistieke hart in de organisatie.
En we beschikken ook over een muzikale
staf.’
‘Als artistiek directeur laat ik me door
al deze medewerkers adviseren over wie
we zullen contracteren als gastdirigent,
welke zangers we kiezen, enzovoort. Ik heb
de vrijheid om daarvan af te wijken, risico’s
te nemen. Een dirigent heeft vaak een uitgesproken
mening over een collega. Of hij
meent dat een bepaald orkest of ensemble
wel of niet geschikt is voor een productie.
Een mooi voorbeeld was de productie van
een moderne opera, Punch and Judy van Birtwistle,
die we in 1993 deden. Dat moest het
Schönberg Ensemble doen, werd gezegd.
Ik koos ervoor om het instrumentaal ensemble
te vormen uit musici uit het Nederlands
Kamerorkest en het NedPhO. Het resultaat
was goed. De eerste keer dat we De neus
van Sjostakovitsj brachten, speelde het
NedPhO. Dus ik zeg niet: het NedPhO is
voor Verdi en Wagner. Ik houd niet van dat
soort typecasting. Ik geef toe: soms pakt een
keuze verkeerd uit. Maar dat is míjn verantwoordelijkheid.’
De keuze voor welk orkest een bepaalde
productie begeleidt, hangt ook af van beschikbaarheid.
De muziekpers viel erover
dat Béatrice et Bénédict van Berlioz door
het Concertgebouworkest werd gespeeld
onder leiding van Edo de Waart en de productie
daarna, Boris Godoenov, ook onder
De Waart, door het Radio Filharmonisch.
Andersom zou beter hebben gepast, meenden
recensenten. Audi: ‘Ik bestrijd dat de
partituur van Béatrice et Bénédict te min
zou zijn voor het Concertgebouworkest.
Het is een heel mooi werk. Afgezien daarvan:
het Concertgebouworkest kon alleen
in die periode opera begeleiden. Dat is de
prijs die je betaalt als je niet over een eigen
orkest beschikt: je moet soms een compromis
sluiten.’
Alleen bij barokopera wil Audi rekening
houden met specifieke uitvoeringseisen.
‘Voor Monteverdi en Händel werken we
samen met specialisten en ensembles
bezet met originele instrumenten. Als de
plannen voor kleine-zaalproducties vaste
vorm gaan krijgen, streef ik naar de vorming
van een eigen, zij het steeds ad hoc te vormen,
barokensemble. Voor die muziek werk
ik het liefst met een vaste muzikale partner,
een dirigent die het ensemble samenstelt.
Zo’n boegbeeld heb je nodig.’
Het Rotterdams Philharmonisch in Siegfried, 1999 (Foto: Ruth Walz)

Selectie uit
persstemmen
januari t/m
maart 2003
Fidelio
‘Carsens regie past goed bij de ingehouden en toch spannende
muzikale leiding van Edo de Waart. Hij dirigeert de opera al
meer dan dertig jaar. [...] Al die ervaring is misschien nodig om
zo raak de zinderende melancholie te treffen van de inleiding
tot het kwartet, het koor van de gevangenen of de kerkerscène.
Op de meer extatische en koortsachtige momenten blijft hij met
beide benen op de grond. Maar het is een belevenis weer eens
een toporkest als het Rotterdams Philharmonisch met zijn uitmuntende
hoornisten in Het Muziektheater te horen, ook al verliep
bij de première nog niet alles feilloos.’
‘Daarbij heeft De Nederlandse Opera voortreffelijke zangers
geëngageerd [...]. Charlotte Margiono [...] heeft alles wat een
Leonore moet hebben: kracht, hartstocht, tederheid, een stem
die kan huilen en branden tegelijk, als van een geboren dramatische
sopraan. Torsten Kerl [...] voldoet als Florestan met het
metalige timbre van een echte heldentenor, hoewel hij in zijn
grote aria een flinke eindsprint moet nemen om er heelhuids
vanaf te komen. Ruth Ziesak is een droom van een Marzelline,
helder, gaaf, perfect in contrast met de bas-bariton van Günter
von Kannen die de rol van Rocco een extra dimensie geeft.
Christian Baumgärtel is met zijn fijne Spieltenor geknipt voor
de partij van Jaquino, Alan Held een sinistere Pizarro met
overweldigende vocale reserve. Tot in de niet te onderschatten
kleinste rollen is deze Fidelio sterk bezet met Phillip Ens als
Don Fernando, André Post en Bart Driessen als eerste en tweede
gevangene. Het Operakoor vervult zelfs sonoor en dramatisch
een hoofdrol in deze indrukwekkende productie.’
Eddie Vetter, De Telegraaf, 31 januari 2003
Macbeth
‘[...] een fantastische enscenering die hier een sublieme muzikale
invulling kreeg. De uitstekende zangers droegen daar veel
aan bij, maar hoofdverantwoordelijk was toch Carlo Rizzi [...].
Het Nederlands Philharmonisch Orkest speelde [...] onder zijn
leiding op verbluffend goed niveau. [...] Bondy’s regie houdt
zich verre van effecten en concepten. Hij vertelt het verhaal
rechttoe rechtaan met een prachtige nadruk op de personenregie.
Het vernietigende lot van de Macbeths en hun omgeving
komt in zijn belachelijke eenvoud bovendrijven in een simpel
maar subtiel dominerend decor van Rolf Glittenberg. [...]
Carol Vaness [...] wist haar personage allure en grandeur te verlenen.
Dat zij daarbij ook nog eens alle recht deed aan Verdi’s
haast onmogelijke vocale opgaven, was een klein wondertje op
zich. De beroemde slaapwandelscène in de vierde akte was in
handen van Vaness en Rizzi een huiveringwekkend hoogtepunt.
De Poolse bariton Andrzej Dobber was een totale verrassing
als Macbeth. In een wereld waarin de echte Verdi-bariton uitstervend
is, moet hij de droom zijn van ieder operahuis. Mooi
dat DNO Macbeths oorspronkelijke sterfscène uit 1847 in ere
herstelde en dat Dobber die kans met beide handen aangreep.
Lof alom dus voor deze uitermate geslaagde Macbeth die tot in
de kleinste rollen (Andrea Silvestrelli als Banco, Janny Zomer
als Dama di Lady Macbeth en Julian Gavin als Macduff) goed
bezet was. Een feest voor elke Verdi-liefhebber.’
Peter van der Lint, Tr ouw, 10 maart 2003
4

Nieuws rond De Nederlandse Opera
Op maandag 31 maart 2003 stelde De Nederlandse
Opera Ingo Metzmacher voor als
de nieuwe chef-dirigent van het gezelschap.
Hij neemt deze functie op met ingang van het
seizoen 2005-2006, voor een contractperiode
van drie jaar. Metzmacher zal minstens drie
producties per seizoen dirigeren en werken
met alle orkesten die producties van DNO
begeleiden.
Zijn eerste productie als chef-dirigent is
in december 2005 met het Nederlands Philharmonisch
Orkest. Vanaf het seizoen 2004-
2005 is hij als chief conductor designate
echter al intensief betrokken bij het artistieke
beleid en de planning voor de komende
jaren. Tot het einde van het seizoen 2004-2005
blijft hij Generalmusikdirektor bij de Hamburgische
Staatsoper. Zijn debuut in Het
Muziektheater maakt hij, zoals al eerder was
gepland, in april 2005 met Korngolds Die tote
Stadt, aan het hoofd van het Koninklijk
Concertgebouworkest.
(Foto: Marco Borggreve) (Foto: Hans Hijmering)
De eerste kostuumverkoop van De Nederlandse
Opera op 8 februari was een groot
succes. Alles werd verkocht en duizenden
bezoekers trotseerden de soms lange wachtrijen.
Een bezoek aan de website van De Nederlandse
Opera (www.dno.nl) levert sinds
18 maart de nodige verrassingen op: een
geheel vernieuwde opmaak verwelkomt
de bezoeker. DNO stelde zijn eerste website
in het voorjaar van 2000 voor aan het publiek.
In cyberland gaat alles echter heel snel, en
zowel bij de regelmatige bezoeker als bij
DNO zelf werd de behoefte gevoeld om iets
nieuws te ontwikkelen. Na de internethype
van de jaren negentig blijkt ook meer en
meer dat de bezoeker van – culturele – sites
op het net niet in eerste instantie op zoek
is naar flitsende filmpjes en allerhande
‘special effects’, maar wel snel praktische
informatie wil vinden (wat, waar, wanneer,
5
hoeveel kost het...) en kaartjes on line wil
kunnen reserveren.
De nieuwe site van DNO wil dan ook in
eerste instantie precies dat geven: snel
opvraagbare informatie en duidelijke
links naar de diverse vormen van kaartverkoop.
Nieuwe snufjes worden echter niet
achterwege gelaten: zo kunt u zich via de
website inschrijven op een service die u
per sms of e-mail herinnert aan de start van
de kaartverkoop van onze producties of die
u op de hoogte houdt van speciale acties.
De liefhebbers van flitsende filmpjes
worden echter niet vergeten: onder de knop
‘achter de schermen’ wordt op diverse ‘leuke’
manieren aandacht besteed aan karakteristieke
elementen van elke productie: de rol
van het koor in Les Troyens bijvoorbeeld of
de ‘special effects’ in Die Walküre. Op de
homepage van de site tenslotte is een aantal
sfeerimpressies van het leven in het
theater te zien. Al met al voldoende redenen
om (opnieuw) een bezoek te brengen aan
www.dno.nl.
De on line boekingen via internet vertonen
overigens een stijgende lijn. Voor Fidelio
werden op de eerste dag van de verkoop 28
kaartjes on line verkocht. Voor Macbeth waren
dat er al 106 en bij Die Zauberflöte 186 .
Nog meer nieuws uit het Kassa-bespreekbureau
van Het Muziektheater: dat de voorstellingsreeks
van Macbeth in één dag uitverkocht
zou zijn, was te voorspellen, maar
dat alle 2805 beschikbare kaartjes voor
Die Zauberflöte eveneens binnen één dag
de deur uit zouden zijn, lag minder voor de
hand. Het was sinds de Ring-cycli niet meer
voorgekomen dat door de Kassa in zo korte
tijd zoveel kaarten werden verkocht. Mensen
die achter het net hebben gevist, moeten
de moed echter niet opgeven: kijk op de ruilservice
op www.dno.nl of kom de avond van
de voorstelling extra vroeg naar Het Muziektheater
om een volgnummer te nemen. Blijf
ook de kassa bellen: er zijn altijd mensen die
gereserveerde kaartjes niet afhalen…
De Vrienden van de Opera betonen hun
steun aan de activiteiten van De Nederlandse
Opera op diverse manieren. Onlangs
heeft het Bestuur van de Vrienden beslist
om extra financiële steun te geven aan de
inleidingen die door de opera voor de voorstellingen
worden gehouden (over deze
inleidingen volgt binnenkort overigens meer
nieuws), én aan de nazitten die na de laatste
voorstelling van een bepaalde productie
worden gehouden, waarop de solisten, koor,
orkest en alle ‘backstage’-medewerkers van
elkaar afscheid nemen. Daarenboven verlenen
de Vrienden regelmatig
het erelidmaatschap van de Vereniging aan
personen die voor het artistieke leven van
de opera van bijzonder belang zijn. Het is
dan ook meer dan terecht dat deze onderscheiding
te beurt is gevallen aan Winfried
Maczewski, de dirigent van het Koor van
De Nederlandse Opera.
Het heeft er een tijdlang heel anders uitgezien,
maar tenslotte komt er in samenwerking
met het Holland Festival en de NPS
Televisie toch weer een opera-avond in
de openlucht in het Amsterdamse Oosterpark.
Op zaterdag 14 juni en maandag 16
juni wordt de voorstelling van Euryanthe
met Claus Peter Flor en het Koninklijk
Concertgebouworkest rechtstreeks vanuit
Het Muziektheater op grootscherm geprojecteerd.
De opera zelf start om 20.00
uur, maar al vanaf 19.30 uur is er een voorprogramma
verzorgd door de NPS Televisie.
Komt allen dus opnieuw met de picknickmand
naar het park!
De kans is erg groot dat u hem al van a tot z
hebt uitgevlooid: de brochure 2003-2004 van
De Nederlandse Opera. Hebt u hem nog niet,
dan kan deze aangevraagd worden via T 020-
551 8922, of via e-mail op info@nederlandseopera.nl.
De brochure ligt voor u klaar in de
foyers van Het Muziektheater en bij het
Kassa-bespreekbureau.
Samengesteld door Pablo Fernandez
(Foto: Hans Hijmering)

Peter Schat en regisseur Annemarie Prins, 1980 (Foto: Jaap Pieper)
Hans Heg
Peter Schat –
wereldberoemd in Nederland?
Op 3 februari 2003 overleed na een korte ziekte de componist Peter Schat. Een portret van de schepper
van opera’s als Labyrint, Reconstructie, Houdini, Aap verslaat de knekelgeest en als laatste Symposion.
Van dat werk verzorgde De Nederlandse Opera in 1994 de wereldpremière.
Zo’n dertig jaar geleden leek het erop dat
niet Louis Andriessen maar Peter Schat de
meest gewaardeerde en ook meest gespeelde
Nederlandse componist in het buitenland
zou worden. Met zijn Septet uit 1956 en zijn
eerste orkestwerk van vier jaar later, Mozaieken,
kreeg hij internationale erkenning toen
ze werden geselecteerd voor uitvoering op
festivals van de International Society for
Contemporary Music. In 1966 volgde het
eerste grote moment in eigen land: na jaren
uitstel beleefde Schats eerste opera Labyrint
een veelbesproken, om niet te zeggen
omstreden première in Theater Carré in het
kader van het Holland Festival, in die tijd
nog hét internationale forum der kunsten
hier. De toenmalige, op dat moment door de
Belg Maurice Huisman geleide Nederlandse
Operastichting nam de door Bruno Maderna
gedirigeerde productie voor haar rekening.
Vóór die tijd had Pierre Boulez (een van
Schats leermeesters) zich al sterk gemaakt
voor uitvoeringen van Dansen uit het Labyrint
bij het Concertgebouworkest. Met On Escalation
(1968) betrad Schat als componist
voor het eerst zonder masker het politieke
strijdtoneel. Een jaar later zou het pas goed
losbarsten toen op 29 juni 1969 in Carré de
veel discussies losmakende ‘moraliteit’
Reconstructie in première ging, het antiimperialistische
muziektheaterstuk dat door
een collectief van vijf componisten (onder
wie Schat) en twee tekstschrijvers (Mulisch
en Claus) in elkaar was gezet. Ter meerdere
glorie van Che Guevara, voor wie tijdens
de voorstelling – letterlijk – een reusachtig
beeld werd opgericht in de piste van Carré.
Evenals Labyrint werd deze productie door
het Holland Festival in samenwerking met
de Operastichting gepresenteerd. Carré
was zes avonden lang afgeladen.
Belastingcenten
Peter Schat ontpopte zich in die roerige
tijd zonder omhaal als een maatschappelijk
geëngageerd componist. Hij schreef
tussen 1966 en 1976 nauwelijks een noot die
niet doordrenkt was van zijn hartstochtelijke
politieke engagement. Hij sleurde daarbij
vriend en vijand, beleidsmakers en kunstpausen
mee in een maalstroom die nauwelijks
leek te stuiten. In Labyrint, ‘een soort
opera’, moest het establishment het ontgelden.
Maar al snel bleek dat het alle kunstdisciplines
doorbrekende stramien – muziek,
theater, ballet, film, beeldende kunst – het
artistieke rendement van de productie verre
overtrof. Daar durfden in die jaren alleen
als conservatief te boek staande critici –
en natuurlijk Schats talloze ‘vijanden’ (vond
hij zelf) – openhartig en kritisch over te berichten.
Een wat krampachtige situatie die
zich rond Reconstructie opnieuw voordeed:
er was in bepaalde (linkse) kringen vooral
6
waardering voor de stellingname van het
team, minder voor het kunstwerk op zich.
De opmerkelijke hetze in De Telegraaf en
het feit dat er in de Tweede Kamer vragen
werden gesteld over het provocerende, anti-
Amerikaanse karakter van Reconstructie
(‘en dat van onze belastingcenten’) baarden
meer opzien. Later in dat hete jaar zou een
ander muzikantencollectief voor nog meer
spektakel zorgen. De Notenkrakersactie in
het Concertgebouw, een korte verstoring
van een concert met Haitink, bedoeld om de
regentenmentaliteit en de programmering
van het orkest ter discussie te stellen, zorgde
voor heftige reacties, waarbij Peter Schat
als geboren demagoog het hoogste woord
voerde. Er moest een begin worden gemaakt
met ‘het ontmaskeren van het autoritaire,
op geweld gebaseerde ondernemersmodel
waarnaar het muziekbedrijf in het algemeen
en het Concertgebouworkest in het bijzonder
is gestructureerd’. Weg met ‘het zwaar
gesubsidieerde geweld van Beethoven-cycli
in dienst van Unilever, Philips en de KLM –
plus dat autoritaire tuig van de bovenste
bestuursrichel,’ aldus heethoofd Schat in
een hilarisch reagerende zaal.
Anti-oorlog
Je was voor of tegen Schat. Dus ook voor of
tegen zijn muziek, die sommigen wel spannend
vonden maar die lang niet iedereen kon
bekoren. Die impasse doorbrak hij in 1972
magistraal met een theatraal gedachte voltreffer,
hoewel het in dit geval officieel niet
om een opera ging. To You was een vlammend
muzikaal pamflet dat er niet om loog,
ten tijde van de Vietnamoorlog. Op basis van
een ondubbelzinnige anti-oorlogstekst van
Adrian Mitchell (‘My love, they are trying to
drive us mad’) componeerde hij zijn misschien
wel beste, in ieder geval kernachtigste
muziektheaterwerk. Het is gezet voor
slechts één zangstem, vier piano’s, elektronische
orgels en gitaren, basgitaren, elektronica
en zes manshoge bromtollen die,
eenmaal ‘opgepompt’, een onheilspellend
geluid produceren.
Was er binnen de gelederen van het Holland
Festival zes jaar tevoren nog de nodige
kritiek op het muzikale gehalte van Labyrint
te vernemen – bestuurslid Eduard Reeser
vond de handeling van de opera ‘onbetekenend,
zelfs belachelijk’; over de partituur
kon hij weinig zeggen: ‘misschien mag men
aannemen dat de muziek als uiting van deze
tijd belangrijk is’ –, met To You viel Schat,
terecht, in de prijzen. In 1973 kreeg hij in
Amsterdam de Matthijs Vermeulenprijs en
in Parijs de derde prijs van het International
Rostrum of Composers voor dit werk. Net
als Labyrint heeft ook Reconstructie tot op
heden nooit dezelfde muzikale waardering
gekregen. Daarvoor hebben beide werken
een te matige structuur en een al te luidruchtig
verkondigde boodschap. Dat dit bij
To You niet stoort, heeft te maken met het
bondige, bijna popachtige karakter van dit
nog geen halfuur durende opus.
Dromen
Kenmerkend is dat Schat later afstand
nam van zijn eerste opera, die overigens wel
een groot succes was wat betreft het aantal
bezoekers. In 1991 merkte hij in de Holland
Festivalkrant over Labyrint op: ‘Wij hadden

in de jaren zestig de utopische droom – niet
alleen op kunstgebied, maar ook maatschappelijk
– dat het door elkaar huppelen van al
die componenten een grote doorbraak zou
opleveren. En dat is – zoals veel dingen in
die tijd – een illusie gebleken. Dat neemt
niet weg dat het een prachtige droom was’.
Dromen en het creëren van andere compositietechnieken
hielden hem ook de laatste
decennia bezig. Centraal element daarin was
de door Schat ‘uitgevonden’ Toonklok (‘een
geweldig mathematisch mirakel’), waarmee
hij een nieuw harmonisch idioom probeerde
te ontwikkelen op basis van twaalf
aan de uren gekoppelde drieklanken. Na
Canto General (een hommage aan Salvador
Allende op een tekst van Pablo Neruda)
raakte zijn politieke engagement in zijn
composities op de achtergrond. Van revolutionair
groeide Schat uit tot een neoromanticus,
al zouden zijn aanhangers liever zien
dat we hem als ‘evolutionair’ bestempelen.
Met name Hans Vonk, die vanaf het ontstaan
van de ‘circusopera’ Houdini (1977)
Schats trouwste dirigent werd – ‘Jij bent
mijn Mengelberg,’ zei hij schertsend tegen
hem, refererend aan de hechte relatie tussen
Mahler en diens voorvechter Willem
Mengelberg –, heeft zich in die zin uitgelaten.
In de NPS-radiodocumentaire Een leven
lang (mei 2000) stelde hij onder meer: ‘Ik heb
een enorm respect voor de totaal eigenzinnige
manier waarop hij zich door het Nederlandse
muziekgekrioel beweegt, volgens
Peter een apenrots: het is een beetje inteeltachtig
gedoe hier’. Vonk vond dat Schat een
‘buitengewone componist’ was. Mensen die
na zijn wilde jaren progressie in zijn werk
misten, zouden zich bedienen van ‘dooddoeners
die worden gebruikt om iemand kalt te
stellen […]. Ik weet zeker dat zijn muziek
blijft bestaan, er zit zoveel schitterends in,
het klinkt altijd geïnspireerd, het is geen
schrijftafelmuziek’. Al moest ook Vonk erkennen
dat Schat bij zijn leven veel waardering
is misgelopen doordat hij zoveel vijanden
heeft gemaakt.
Symposion
Na de succesvolle en door Floris Guntenaar
fraai vormgegeven productie van Houdini,
wederom op een libretto van Adrian Mitchell
en opnieuw in een totaal uitverkocht Carré,
zouden nog twee opera’s volgen. In 1980
werd de kleinschalige, speelse ‘stripopera’
Aap verslaat de knekelgeest door de Nederlandse
Operastichting en het Holland Festival
gepresenteerd in een tent in het Amsterdamse
park Frankendael, in 1989 gevolgd
door de oorspronkelijk voor de Nationale
Opera van Brussel bestemde ‘opera’ Symposion.
Daarmee was voor Schat in zekere zin
de cirkel rond: via ‘een soort opera’ (Labyrint),
‘een moraliteit’ (Reconstructie), ‘een
circusopera’ (Houdini), ‘een stripopera’ (Aap)
naar een gewone (?) opera.
Het aantrekken van Gerrit Komrij voor
het libretto, toegespitst op de naar verluidt
gedwongen zelfmoord van Tsjaikovski vanwege
diens homoseksualiteit en een affaire
in hoge Russische kringen, leek een vondst,
maar pakte uiteindelijk niet zo overtuigend
uit als werd gehoopt. Naar aanleiding van
een voorpremière van de Treinscène in het
Concertgebouw kon ik niet anders dan over
‘een schrikbarend traditionele opera’ rapporteren.
‘Het is net of Schat en Komrij de
7
onvervalste negentiende-eeuwse opera nog
eens dunnetjes over willen doen in Symposion,’
schreef ik op 23 november 1985 in de
Volkskrant. Natuurlijk had Schat wel een
interessant actueel thema bij de kop. Het
schokkende verhaal over een Hof van Eer,
dat Tsjaikovski in Sint-Petersburg tot de gifbeker
zou hebben gedwongen, was immers
pas in 1981 onthuld door een Russisch/
Amerikaanse musicologe. Een hypothese
die in de Sovjet-Unie overigens heftig werd
en wordt ontkend, en die door een Russische
gids die ik bij het graf van de componist met
dit verhaal confronteerde, als ‘schmutzige
Wäsche’ werd afgedaan. Typisch iets van het
decadente Westen, vond ze.
Betekenis
Curieus in relatie tot Symposion zal altijd
blijven dat Schat Tsjaikovski, de centrale
figuur in zijn laatste opera, ooit afschilderde
als ‘die Russische huilebalk’. Met het radicaal
veranderen van standpunt heeft hij kennelijk
nooit veel moeite gehad. Toen het tot
hem begon door te dringen dat een wereldpremière
van Symposion in Brussel (de
opdrachtgever) er niet in zat, zag hij er geen
been in dan maar uit te wijken naar De Nederlandse
Opera en het tot aan de opening zo
omstreden Muziektheater, dat Schat rond
1980 nog heftig had bestreden. Nu alle kruitdampen
zijn opgetrokken en hij het aardse
voor het hemelse heeft ingeruild (hoewel
hij zei daar niet in te geloven), is het nog
niet helemaal duidelijk hoe groot zijn betekenis
voor het Nederlandse muziekleven is
geweest.
Of zijn opera’s uit de jaren zestig nog voldoende
muzikale zeggingskracht hebben,
is eveneens een grote vraag. En of inderdaad
waar is wat een van de kranten (Trouw)
na zijn overlijden op de voorpagina zette –
‘Groot componist, zwaar onderschat’ – zal
nog moeten blijken. Zeker nadat ik tot mijn
verbazing merkte dat in het buitenland in de
week na Schats overlijden met geen woord
over zijn heengaan werd bericht. Pas op 10
februari kwam de op klassieke muziek gerichte
internetsite Andante.com met een
eerste, aan Trouw ontleende mededeling.
Het conglomeraat achter het Project PSI
(Peter Schat Integraal – op cd en dvd) heeft
met andere woorden een belangrijke taak:
Peter Schat – indien mogelijk – bevrijden
van het etiket ‘Wereldberoemd in Nederland’.
Internationale respons op zijn opera’s
beperkte zich immers tot een opvoering van
Houdini in Aspen (Colorado) en een prijs
voor Aap verslaat de knekelgeest in Dresden.
De introductie in Amerika van zijn meest
succesvolle orkestwerk, De Hemel, resulteerde
in een opdracht van ‘het orkest’
van Hans Vonk. Het werd de Arch Music
for St. Louis. In 1990 kwam daar nog – hoe
passend – de Joost van den Vondelprijs bij
van de Westfälische Wilhelmsuniversität in
Münster. Deze prijs wordt jaarlijks verleend
voor ‘voorbeeldige culturele prestaties in
het Noord- en Zuid-Nederlandse en Nederduitse
cultuurgebied’.
Scènefoto Symposion (Foto: Deen van Meer)

Scènefoto’s Die Soldaten, Dresden 1995 (Foto’s: Stefan Heinrichs)
Die Soldaten
‘En moeten zij dan sidderen die onrecht lijden,
en kennen zij alleen vreugde die onrecht doen?’
I.
Lille en Armentières, gisteren, vandaag en
morgen. Nadat de galanterieënhandelaar
Wesener met zijn familie uit Armentières
naar Lille is verhuisd, schrijft zijn dochter
Marie een brief aan de moeder van haar
verloofde Stolzius, die in Armentières is
gebleven. Stolzius is blij en schrijft meteen
terug, maar intussen heeft Marie baron
Desportes ontmoet, die in het Franse leger
dient. Wesener waarschuwt zijn dochter
tegen een dergelijke verbintenis. Als Stolzius
om Maries hand vraagt, houden vader
en dochter hem echter aan het lijntje,
omdat ze Desportes toch wel een goede
partij vinden.
II.
In een café in Armentières zitten officieren
te drinken en kaart te spelen. Na een dans
komt Stolzius binnen, die door allen geplaagd
wordt omdat Marie is gesignaleerd
met Desportes. Hij vertrekt en stuurt Marie
een boze brief, die ze aan Desportes laat
zien. Deze dicteert een beledigend antwoord,
verleidt Marie en vertrekt. Weseners
moeder voorziet dat het met haar kleindochter
slecht zal aflopen, terwijl Stolzius’
moeder tevergeefs probeert haar zoon ervan
te overtuigen dat Marie hem niet waard is.
III.
Om zich te wreken is Stolzius oppasser
geworden van de officier Mary, met wie
Marie inmiddels contact heeft. Niettemin
heeft ze alweer een nieuwe aanbidder,
de jonge graaf De la Roche. Diens moeder
overtuigt hem dat hij van de verhouding
moet afzien en neemt Marie in dienst.
IV.
Mary heeft een ontmoeting met Marie, die
wordt onderbroken door de komst van gravin
De la Roche. Marie loopt weg. Ondanks
8
de waarschuwing van gravin De la Roche
gaat Marie toch weer in op een verzoek van
Desportes om een rendez-vous. Dat komt
haar duur te staan, want ze wordt verkracht
door een van Desportes’ ondergeschikten.
Ze gaat vervolgens in de prostitutie. Stolzius
wil zich wreken. Terwijl Desportes en
Mary samen dineren, luistert Stolzius, die
hen bedient, hun gesprek af. Desportes
noemt Marie een hoer en vertelt hoe hij zijn
jager opdracht gaf haar te onderscheppen
voordat ze bij hemzelf zou aankomen. Mary
merkt verontwaardigd op dat hijzelf graag
met Marie had willen trouwen. Stolzius vergiftigt
de soep van Desportes. Als deze een
pijnlijke dood sterft, schreeuwt Stolzius de
naam van Marie in zijn gezicht en neemt
zelf vergif in. Wesener wordt op straat aangesproken
door een bedelares. Eerst weigert
hij haar geld te geven, maar doet dat
vervolgens toch, denkend aan zijn eigen
dochter. Hij ziet niet dat zij het is.

9
za 3 MEI 2003 première 20.00 UUR
wo 7 MEI 20.00 UUR
za 10 MEI 20.00 UUR
di 13 MEI 20.00 UUR
do 15 MEI 20.00 UUR
zo 18 MEI 13.30 UUR
wo 21 MEI 20.00 UUR
zo 25 MEI 13.30 UUR
Kaartverkoop is reeds begonnen.
Bel het Kassa-bespreekbureau van
Het Muziektheater: 020 - 6255455, of een van
de andere verkooppunten (zie pag. 34).
On-line reserveren: www.dno.nl
Inleidingen Die Soldaten
door Chris Engeler
NB: in Het Muziektheater (2de balkon)
za 3 MEI 18.30 UUR
wo 7 MEI 18.30 UUR
za 10 MEI 18.30 UUR
di 13 MEI 18.30 UUR
do 15 MEI 18.30 UUR
zo 18 MEI 12.00 UUR
wo 21 MEI 18.30 UUR
zo 25 MEI 12.00 UUR
Deze lezingen zijn gratis toegankelijk.
Het operaboek Die Soldaten is verkrijgbaar in
Het Muziektheater. Daarin zijn o. m. een uitgebreide
synopsis, en het libretto in het Duits
en in een Nederlandse vertaling opgenomen.
Verder een originele bijdrage van regisseur
Willy Decker en teksten die zowel de historische
als de eigentijdse aspecten van het werk belichten.
De prijs is € 8,-.
BERND ALOIS ZIMMERMANN
1918-1970
Die Soldaten
OPER IN VIER AKTEN
LIBRETTO VAN
BERND ALOIS ZIMMERMANN
NAAR HET GELIJKNAMIGE
TONEELSTUK VAN
JAKOB MICHAEL REINHOLD LENZ
muzikale leiding
HARTMUT HAENCHEN
regie
WILLY DECKER
instudering
MEISJE HUMMEL
decor
WOLFGANG GUSSMANN
kostuums
WOLFGANG GUSSMANN
FRAUKE SCHERNAU
licht
FRIEDEWALT DEGEN
choreografie
TROY MUNDY
WESENER, EIN GALANTERIEHÄNDLER
FRODE OLSEN
MARIE, SEINE TOCHTER
CLAUDIA BARAINSKY
CHARLOTTE, SEINE TOCHTER
LANI POULSON
WESENERS ALTE MUTTER
HEBE DIJKSTRA
STOLZIUS, TUCHHÄNDLER
MICHAEL KRAUS
STOLZIUS’ MUTTER
ANNE GJEVANG
OBRIST, GRAF VON SPANNHEIM
MAREK GASZTECKI
DESPORTES, EIN EDELMANN
TOM RANDLE
PIRZEL, EIN HAUPTMANN
EBERHARD FRANCESCO LORENZ
EISENHARDT, EIN FELDPREDIGER
HARRY PEETERS
HAUDY, OFFIZIER
JACEK STRAUCH
MARY, OFFIZIER
ROBERT BORK
DREI JUNGE OFFIZIERE
ALEX GRIGOREV
BRIAN GALLIFORD
TERENCE MIERAU
DIE GRÄFIN DE LA ROCHE
ISOLDÉ ELCHLEPP
DER JUNGE GRAF, IHR SOHN
CHRISTIAN BAUMGÄRTEL
NEDERLANDS PHILHARMONISCH ORKEST
VOCAAL ENSEMBLE
samenstelling en instudering
WINFRIED MACZEWSKI
NAAR EEN ORIGINEEL CONCEPT
VOOR DE SÄCHSISCHE STAATSOPER,
DRESDEN
De opera wordt in het Duits gezongen
en Nederlands boventiteld.
De voorstelling duurt circa 2 uur en 30 minuten.
Er is 1 pauze.
Nieuwe productie

Bernd Alois Zimmermann, omstreeks 1954
Chris Engeler
‘…sed libera nos a malo’
Over ‘Die Soldaten’ van
Zimmermann
Zimmermanns opera Die Soldaten is gebaseerd op de gelijknamige komedie van Jakob Lenz. Maar de
componist smeedt Lenz’ over lotgevallen van individuen handelende verhaal om in een meer algemeen
geldende, op het collectief van de mensheid betrokken waarschuwing voor de verschrikkingen van een
oorlog. En doet dat al ‘spelende’ met onze beleving van tijd en met behulp van een scala van muzikale en
theatrale middelen. In zijn eigen woorden: ‘Bach-koralen en jazzelementen komen tegenover rudimenten
van de nummer-opera en muziektheatrale eigenschappen te staan, ingebed in een soort pan-akoestische
vorm van de muzikale scène die alle elementen van spraak, zang, muziek, beeld, film, ballet, pantomime en
toonbandmontages samensmelt in een pluralistische tijd- en belevingsstroom.’
Bernhard (Bernd) Alois Zimmermann werd
op 20 maart 1918 geboren. Zijn studietijd
aan de universiteiten van Bonn en Keulen
(o.a. germanistiek, filosofie en filologie)
stond onder invloed van het opkomende
nazi-regime, dat het onderwijs beperkingen
oplegde. Hij maakte de overstap naar
de opleiding tot docent schoolmuziek. Nog
tijdens deze studie moest Zimmermann in
dienst en belandde in Parijs, waar hij de
muziek van Stravinsky en Milhaud leerde
kennen.
Van 1950 tot 1952 was Zimmermann docent
muziektheorie aan het Muziekwetenschappelijk
Instituut van de Universiteit Keulen.
Tussen 1957 en 1970, het jaar waarin hij op
10 augustus een eind aan zijn leven maakte,
leidde hij aan de Musikhochschule van
Keulen een compositieklas, als opvolger
van Frank Martin. Tevens was hij er directeur
van de afdeling Radio, Film- en Toneelmuziek
en hield hij zich intensief bezig met
de technische en dramaturgische mogelijkheden
van het hoorspel. Voor de concertpodia
schreef Zimmermann een scala van
werken: muziek voor solo-instrumenten
en voor kamerensembles, soloconcerten,
werken voor klein en groot orkest, stukken
voor zangstem, koor en orkest. Die Soldaten
(1958-1960) is Zimmermanns enige voltooide
opera. Exemplarisch voor zijn (latere) stijl
en compositietechniek is het Requiem für
einen jungen Dichter, ‘linguaal* voor spreker,
sopraan en bas, drie koren, elektronische
geluiden, orkest, jazzcombo en orgel, naar
teksten van verschillende dichters, berichten
en rapportages’ (1967/1969).
Zimmermanns in druk verschenen oeuvre
– relatief veel composities bleven ongepubliceerd
– laat zich nauwelijks bij een ‘school’
of richting in de muziek van de vorige eeuw
onderbrengen. Van jongs af voelde Zimmermann
zich aangetrokken tot de muziek uit de
Renaissance tot en met die van zijn eigen tijd,
in het bijzonder Frescobaldi, Bach, Mozart,
Bruckner, Debussy en Webern, wier stijl en
techniek hij uitvoerig bestudeerde. Andere
inspiratiebronnen waren de vroegchristelijke
filosofie (Augustinus), en literatuur vanaf
Aeschylus via Dante naar Dostojevski, Majakovski,
Pound en Joyce. Hoewel zijn muziek
wortelt in het verleden, gingen de vernieuwingen
in de contemporaine muziek – vooral
10
geïnitieerd door componisten als Karl-Heinz
Stockhausen en Pierre Boulez, die in de vijftiger
jaren deelnamen aan de zomercursussen
in Darmstadt en ook muziektheoretische
geschriften publiceerden – niet aan Zimmermann
voorbij, al ‘bekeerde’ hij zich niet tot
de nieuwe doctrines van Darmstadt.
‘Stijl’ en ‘tijd’
Dat Zimmermann zich niet wilde vastleggen
op één stijl, stoelt op zijn overtuiging
dat een componist anno twintigste eeuw
leefde met een veelheid van stijlen in zijn
geestelijke en beroepsmatige bagage. Zimmermanns
‘muzikale werkelijkheid’ – ook als
basis voor zijn eigen componeren – bestond
uit een optelsom van allerlei stijlen, compositietechnieken
en muzikale ontwikkelingen.
De onderbouwing van deze realiteit van
leven én werk vond Zimmermann enerzijds
bij de kerkvader Augustinus (354-430), die in
zijn Belijdenissen drie belevingsdimensies
van ‘tijd’ onderscheidt: de tegenwoordigheid
(je kunt ook zeggen: de dagelijkse aanwezigheid)
van het verleden, de tegenwoordigheid
van het heden en de tegenwoordigheid
van de toekomst. In de vorm van ‘herinnering’
(= verleden), ‘voorstelling’ (= heden)
en ‘verwachting’ (= toekomst) heeft ieder
mens altijd met deze tijdsdimensies te
maken. Anderzijds onderschreef Zimmermann
het fundamentele onderscheid dat
filosofen als Bergson, Husserl en Heidegger
maken in ‘chronologische’ tijd en ‘ondervonden’
(reeds beleefde, meegemaakte) tijd.
Binnen de schilderkunst zag Zimmermann
dit onderscheid verbeeld in de collagetechniek
van René Magritte, Max Ernst en Paul
Klee, een techniek die hij allengs in zijn eigen
composities toepaste. Zo incorporeerde hij
in zijn muziek het filosofische, literaire en
beeldend vormgegeven thema van de ‘gelijktijdigheid
van het niet-gelijktijdige’ – weliswaar
een anachronisme, maar voor hem een
belangrijk uitgangspunt van zijn compositietechniek.
En dat het bestaan van een mate
van tijdloosheid mogelijk maakt.
In een door hemzelf geschreven biografische
opzet heet het: ‘Zimmermann brengt
het tijdsbegrip tot uitdrukking in een dominerende
eenheid van verleden, heden en toekomst,
binnen welke eenheid alle verschijnselen
in een permanente gelijktijdigheid
voorkomen. Hierdoor, en ook door zijn idee
van “pluralisme” waarin niet van elkaar af
te leiden lagen van componeren en lagen

van bewustzijn met elkaar samenkomen,
verbindt hij schijnbaar extreme feiten en
gebeurtenissen, die soms door citaten
worden benadrukt.’ Zo’n citaat – een muziekfragment
uit een bestaande partituur, al of
niet in een bewerking – is dan niet louter
een ornament, maar een teken van de werkelijke
gelijktijdigheid van muzikale voorvallen.
In een stilistisch vreemde (‘oneigen’)
omgeving verliest een citaat zijn specifieke
(‘eigen’) kwaliteiten, en functioneert als een
element in en als een bouwsteen van een
pluralistische structuur.
Uitwisselbaar
Voordat het voorgaande concreter gemaakt
kan worden, eerst nog over de auteur van de
komedie Die Soldaten, brontekst van Zimmermanns
libretto. Jakob Michael Reinhold
Lenz, geboren op 23 januari 1751, studeerde
theologie in Königsberg, maar brak deze
studie af om adjudant van adellijke officieren
te worden. Zo kwam hij zeer direct in
aanraking met oorlogvoering. Zijn ervaringen
op dit gebied en ten dele biografische
elementen uit die tijd verwerkte Lenz in
zijn in vijf bedrijven verdeelde komedie Die
Soldaten uit 1775, geschreven in prozavorm.
Na een rondtrekkend bestaan en verblijven
in o.a. Weimar en Sint-Petersburg belandde
Lenz uiteindelijk als docent in Moskou, waar
hij op 24 mei 1792 stierf.
In Die Soldaten ging Lenz met de in zijn
tijd geldende regels van de eenheid van
plaats, tijd en handeling aan de haal. Volgens
deze regels, door Aristoteles rond
325 vóór Christus geformuleerd, dienden de
gebeurtenissen van een verhaal en de handelingen
van de personages chronologisch
te verlopen en geloofwaardig te zijn, opdat
de gewenste uitwerking op de toeschouwers
(de catharsis) werd bereikt. In één van zijn
theoretische schriften over dramaturgie en
theater schreef Lenz: ‘Wat betekenen die
drie eenheden? Ik wil jullie honderd eenheden
schetsen, die er alle tezamen toch
maar één zijn. Bij de oude Grieken verzamelde
het volk zich om een handeling te zien.
Bij ons gaat het om de hele reeks van handelingen
die elkaar als donderslagen opvolgen,
waarbij de ene handeling andere handelingen
steunt en voorbereidt, en ze in één groot
geheel moeten samenvloeien.’ In Lenz’ Soldaten
is nauwelijks sprake van een chronologisch
tijdsverloop, wisselt de plaats van
handeling voortdurend en spelen sommige
scènes vrijwel simultaan, waardoor verleden,
heden en toekomst uitwisselbaar worden.
Simultaanscènes
Zimmermann bekortte Lenz’ oorspronkelijke
toneeltekst voor zijn libretto ingrijpend,
bracht het naar vier bedrijven terug, maar
handhaafde wel het originele taalgebruik.
De meeste scènes van de opera zijn relatief
kort, net als bij Lenz overigens. De uitwisselbaarheid
van de drie tijdsdimensies komt
het duidelijkst tot uitdrukking in de simultaanscènes.
In het tweede bedrijf, tweede
scène, leest Stolzius de brief die Marie feitelijk
nog aan hem moet schrijven, maar waarvan
ze door de avances van Desportes wordt
afgehouden. Tegelijk voorziet Maries oma
dat het met Marie de foute kant op zal gaan,
terwijl Stolzius’ moeder Marie er tegenover
hem van beschuldigt een soldatenhoer te
zijn. Of men deze simultaanscène nu vanuit
11
het perspectief van Marie, van Stolzius of
van één der oude vrouwen wil beleven, telkens
lopen verleden, heden en toekomst
door elkaar. Nog explicieter vindt dit plaats
in de eerste scène van het vierde bedrijf,
waarin alle personages optreden. Marie
beleeft een nachtmerrie waarin personages
en gebeurtenissen uit verleden en heden
aan haar verschijnen, en waarin die personages
als in een ‘toekomstig’ tribunaal over
haar oordelen. Zimmermann schrijft het op
het toneel vertonen van drie afzonderlijke
filmfragmenten voor, evenals het gebruik
van luidsprekers voor de weergave van stemmen
en geluiden. Simultaniteit dus niet
alleen binnen het verhaalverloop, maar ook
in de theatrale en muzikale middelen waarmee
dat verhaal wordt verteld.
Totaaltheater
In zijn komedie stelt Lenz het in zijn tijd geldende
huwelijksverbod voor officieren aan
de kaak, en de gevolgen die zo’n verbod kan
hebben voor eerbare jonge meisjes. Bij Lenz
treden individuen op de voorgrond, aan wie
hij op sociaal-kritische wijze de vraag ophangt
naar schuld of onschuld aan de verwording
van Marie. Zimmermann vormt dat
‘individuele’ bij Lenz (waaraan Georg Büchner
in zijn Woyzeck, geschreven rond 1836,
schatplichtig zal zijn) om in het ‘collectieve’
– in Zimmermanns eigen woorden: ‘Van
belang voor mij werd de omstandigheid
dat alle personages onoverkomelijk in een
dwangsituatie belanden, meer onschuldig
dan schuldig, die leidt tot aanranding, moord
en zelfmoord, en uiteindelijk tot de vernietiging
van alles wat bestaat.’ De librettist en
componist verleent Lenz’ stof meer algemeengeldigheid,
laat het tijdgebonden element
in de komedie buiten beschouwing,
stelt niet het (nood)lot centraal van een burgermeisje
dat zich misrekent, maar dat van
de mensheid, het collectief. In zijn opera
wordt dat collectief ook goed zicht- en hoorbaar
doordat hij in de eerste scène van het
tweede bedrijf, die in een koffiehuis speelt
(en wederom in de eerste scène van het vierde
bedrijf, zoals besproken een terugblik op
‘wat reeds plaatsgevonden heeft’), het koor
verdeelt in kleine groepen die aan tafels zitten
en hun zangpartijen aanduidt met ‘Tafel
1’, ‘Tafel 2’ etc.
Het slot van Die Soldaten is van acocalyptische
aard, zij het niet zonder een louterende
component. Voor wat betreft de afloop
van het verhaal en de middelen die dat vertellen,
gaat het om ‘totaaltheater’: orkest,
al het toegevoegde slagwerk, zangstemmen
en bandopnamen van marcherende soldaten,
commando’s in verschillende talen, menselijke
noodkreten, het geluid van motoren
en over dat alles heen de stem van de veldprediker
die het ‘Onze Vader’ bidt. Voor wat
betreft de boodschap: een appèl aan de
mensheid om de verschrikkingen van een
oorlog nooit meer te laten plaatsvinden.
Zimmermann: ‘En daarom besluit mijn
opera met de laatste regel van het Onze
Vader: sed libera nos a malo – bevrijd ons
van het kwade.’
*
Linguaal: letterlijk ‘tongpijp’, in een
orgel. Ook een afleiding van het Latijnse
‘lingua’ = ‘tong’, ‘taal’; in de toepassing
van Zimmermann gaat het om het meer
omvattende ‘spraak’ of ‘tekst’.
Scènefoto Die Soldaten, Dresden 1995 (Foto: Stefan Heinrichs)

Hartmut Haenchen (Foto: Mothes)
Franz Straatman
‘Die Soldaten’ –
zoektocht naar de toekomst
van muziektheater
Slechts eenmaal eerder was Bernd Alois Zimmermanns opera Die Soldaten in Nederland te zien:
in 1971 in het Holland Festival, als gastvoorstelling van de Deutsche Oper am Rhein. Voor de eerste
Nederlandse productie van deze overtreffende trap van muziektheater gebruikt De Nederlandse Opera
een recente productie van de Sächsische Staatsoper Dresden. Getoond wordt een oorlog tussen
mensen met militairen in de voorbeeldrol, ook een liefdesverhaal met louter verliezers. Een gesprek
met dirigent Hartmut Haenchen.
‘Toen we het stuk planden, wisten we natuurlijk
niet wat president Bush zou gaan doen
in de periode dat Die Soldaten wordt opgevoerd.’
De toneeltekst van Jakob Michael
Reinhold Lenz is al meer dan tweehonderd
jaar oud, en de opera die Zimmermann erop
maakte, dateert van bijna vijftig jaar geleden,
maar het thema van Die Soldaten is heel
actueel, zo blijkt. Die inhoudelijke spanning
voegt zich bij de hoge druk van de opvoering
die Hartmut Haenchen al maanden voor de
première voelt aankomen. De middelen die
componist Zimmermann vraagt, zijn namelijk
pittig: twee grote orkesten en twee kleine
ensembles (een daarvan is een jazz-combo),
een zeventien solisten en een koor. Bovendien
gaat het om een muziektechnisch aartslastige
compositie.
Maar Haenchen stond toch al voor hete
vuren in Het Muziektheater met complexe
partituren als Wagners Ring, of Król Roger
van Szymanowski of Lear van Reimann?
‘Oh, in vergelijking met Die Soldaten is de
Ring heel gemakkelijk,’ zo reageert de dirigent
met een zucht. ‘De Ring heeft iets van
een mooie wandeling, maar Die Soldaten,
dat is een berg, duizenden meters hoog,
moeilijk in de beklimming. Het probleem
schuilt in de wijze waarop Zimmermann zijn
muziek genoteerd heeft. Hij wisselt bijna
voortdurend van maatsoort, verspringend
van bijvoorbeeld 5/16 naar 7/8 naar 9/8 naar
7/16. Wat hij wil laten klinken, is heel logisch,
maar heden ten dage schrijven componisten
dat toch conventioneler op, zodat je als dirigent
ook aan nog wat anders aandacht kunt
besteden dan alleen aan de slagtechniek.’
Haenchen kreeg het werk, gecomponeerd
tussen 1958 en 1965, in handen zo’n tien jaar
na de wereldpremière (1965, Keulen) toen hij
als operadirigent werkte in het theater van
de Oost-Duitse plaats Schwerin, tegenwoordig
hoofdstad van de deelstaat Mecklenburg-Vorpommern.
De uitdaging om dit nog
weinig uitgevoerde stuk aan te pakken, lachte
de destijds 32-jarige Haenchen toe, zo herinnert
hij zich. ‘Als jong dirigent zie je minder
moeilijkheden.’
Van een uitvoering kwam het destijds niet,
want behalve om muzikaal-technische redenen
was het financieel niet haalbaar om in
de DDR zo’n project van de grond te krijgen;
bovendien spoorde de inhoud niet met de
kunstideeën van het communistische regime.
Het werk bleef echter kriebelen in Haenchens
achterhoofd. Wat trekt hem zo in
12
Die Soldaten? ‘Deze opera, maar ook Reimanns
Lear en Szymanowski’s Król Roger
zetten aan tot nadenken over de vraag hoe
de mensen met elkaar omgaan.’
Hij wijst erop dat Zimmermann daar sterk
mee bezig was, getuige het laatste werk dat
hij voltooide en dat begint met de veelzeggende
woorden: ‘Ich wandte mich und sah an
alles Unrecht, das geschah unter der Sonne.’
Een citaat uit het boek Prediker. Zimmermann
mengde teksten daaruit met de beroemde
monoloog van de grootinquisiteur uit de
roman De gebroeders Karamazov van Dostojevski.
Kort na de voltooiing maakte de componist
een eind aan zijn leven, in augustus
1970. ‘De wereld spiegelde niet met de maatschappij
zoals hij zich die voorstelde,’ concludeert
Haenchen. ‘En met zijn kunst bleek
hij niet bij machte in te grijpen in de wereld
waarin hij leefde.’
Sturm-und-Drang
Wat zocht en vond Zimmerman overigens
bij de tweehonderd jaar vóór hem levende
Jakob Reinhold Lenz? Om die vraag te beantwoorden,
moeten we een duik nemen in
de geschiedenis van de Duitse cultuur, in
het bijzonder in die van de literatuur. In 1771
reisde de toen twintigjarige Jakob Lenz van
Koningsbergen (de hoofdstad van het voormalige
Oost-Pruisen) naar Straatsburg.
Letterlijk van het meest oostelijke eind van
het Duitse Rijk naar de meest westelijke
punt. Lenz, zoon van een luthers predikant,
studeerde in Koningsbergen theologie. Hij
verdiende de kost als huisonderwijzer van de
zonen van ene baron Von Kleist. Diens overplaatsing
bracht de literair begaafde jongeman
in contact met een kring van jonge en
talentvolle generatiegenoten als Johann
Wolfgang Goethe (twee jaar ouder) en
Johann Gottfried Herder (zeven jaar ouder).
Ze zijn nog befaamd als boegbeelden van
een vernieuwingsbeweging met de veelzeggende
naam ‘Sturm-und-Drang’.
De nieuwe generatie verzette zich tegen
het rationele, geordende en wetmatige
denken zoals dat tot uitdrukking kwam in
dichtbundels, romans en toneelteksten. Vrije
ontboezeming van de menselijke emoties,
verheerlijking van de ongeordende natuur,
en aandacht voor het echte leven van ‘gewone’
mensen gaven impulsen aan een nieuwe
literatuur.
Voor Lenz ging er een wereld open. Maar
waar Goethe (in één klap beroemd met zijn
roman in briefvorm Die Leiden des jungen
Werthers, 1774) zijn aandriften toch binnen
beschaafde kaders uitleefde, pakte Lenz
radicaler uit.
Als schrijver wilde hij naar eigen zeggen,
uitdrukking geven aan ‘de stinkende adem

van het volk’. Zijn schets van het immorele
soldatenmilieu waarin het van huis uit keurige
burgermeisje Marie Wesener verstrikt
raakt, was voor die tijd openhartig, en ruw
van taal. Voor ons in 2003 leest het toneelstuk
als een brave zedenschets. Wij vertrekken
geen spier bij de uitroep ‘Halt’s Maul’
van vader Wesener tegen zijn dochter.
De inhoud van het verhaal en de opzet van
het toneelstuk met heel veel korte scènes
die zich op verschillende plaatsen afspelen
over een grote tijdsperiode, doen denken
aan toneelteksten die zo’n honderdvijftig
jaar later ontstonden, zoals de twee stukken
van Frank Wedekind waarop Alban Berg zijn
opera Lulu baseerde, en de sociaal-kritische
en verhalende theaterstukken van Bertolt
Brecht, zoals Mutter Courage en Der kaukasische
Kreidekreis.
Lenz was zijn tijd ver vooruit. Dat blijkt
duidelijk als je Die Soldaten legt naast een
toneelstuk als Le mariage de Figaro. De satirische
komedie waarin Pierre de Beaumarchais
de praktijken van de adel op de korrel
nam, kreeg bij de publicatie in 1784 weliswaar
een verbod opgelegd, maar zij brak in 1785
toch door in Parijs. Het stuk genoot sindsdien
een ongekende populariteit en zette
Mozart aan tot het scheppen van Le nozze di
Figaro, op een overigens gekuiste tekst van
Lorenzo da Ponte.
Vergeleken bij Die Soldaten is Le mariage
een juffershondje. Mozart zou zijn vingers
nooit hebben gebrand aan het stuk van Lenz,
zowel vanwege de situering in een weinig
verheven maatschappij van zich vervelende
legerofficieren en hun medestanders, als
door de verknipte vorm van het verhaal. Nee,
bij de uiteindelijke publicatie in 1776 wekte
Die Soldaten vooral afkeer op en het werk
raakte in vergetelheid. De onstuimigheid
waarmee de auteur de klassieke regels van
het drama (zoals de eenheid van handeling,
plaats en tijd) ter zijde had geschoven, werd
pas een halve eeuw later gewaardeerd door
een even jong en revolutionair Duits schrijver
genaamd Georg Büchner: ook een figuur
die pas in het begin van de twintigste eeuw
erkenning vond, toen zijn toneelstuk Woyzeck
(1836) vereeuwigd werd in de opera die
Alban Berg er rond 1925 op modelleerde.
Vermetelheid
Lenz en zijn Soldaten moesten tot 1958
wachten op de kus van een componist, Bernd
Alois Zimmermann, die voor de herleving
van auteur en tekst zorgde. Zimmermann
deed in 1965, na de voltooiing en omwerking
van zijn opera, verslag van zijn gevoel van
verbondenheid met de achttiende-eeuwse
schrijver. Hij raakte in eerste instantie
geboeid door het theoretisch vertoog dat
Lenz in 1771 had geschreven over theater.
‘De ongehoorde vermetelheid van dit
geschrift wees in een richting die in sterke
mate overeen kwam met mijn eigen muziekdramatische
opvattingen over een vorm die
ik dan, ondanks alle misverstanden, toch
“opera” heb genoemd. Wat mij het meest
trof, was vooral de opvatting van Lenz over
de eenheid van de interne handeling, die zo
typerend is voor Die Soldaten, en die Lenz
ertoe bracht om zich te distantiëren van de
beruchte wet van de drie eenheden, namelijk
van plaats, van handeling en van tijd.
De afstand van het toneel uit de Sturm-und-
Drang-periode tot het hedendaags toneel is
13
maar heel klein: een overboord gooien van
de drie eenheden voert regelrecht tot een
overboord gooien van ruimte en tijd, die zich
binnen de “bol van de tijd” bevinden: toekomst,
heden en verleden kunnen voortaan
met elkaar verwisseld worden.’
Zimmermann erkent dat hij natuurlijk een
moderne toneeltekst had kunnen gebruiken
voor zijn ideeën over muziektheater, maar
toch werd hij naar Die Soldaten uit 1774 getrokken.
‘Het was iets negatiefs dat hieraan
ten grondslag lag: het was niet het toneelstuk
over zijn eigen tijd, niet het klassendrama,
niet het sociale aspect en ook niet
de kritiek op de “soldatenstand” (steeds
dezelfde, zowel eergisteren als overmorgen)
die voor mij de rechtstreekse aanleiding
vormde, maar het feit dat alle mensen
uit Die Soldaten onverbiddelijk, eerder onschuldig
dan schuldig, in een dwangpositie
geraken die leidt tot gewelddadigheden,
moord en zelfmoord en uiteindelijk tot de
vernietiging van alles wat bestaat.’
Deze opmerking sluit opvallend aan bij
opera’s die Alban Berg maakte. In diens
Lulu bevinden de sensuele hartenbreker
Lulu en de mannen rondom haar zich in een
spiraal van geweld en ondergang. Nog sterker
spreekt die doem uit het drama rond de
schlemielige soldaat Wozzeck en zijn Marie
in de opera Wozzeck. Maar er is ook een
muzikale relatie tussen Berg en Zimmermann,
zo geeft Hartmut Haenchen aan.
‘Zimmermann schreef zeer emotionele
muziek, net als Berg, en beiden goten die
in zuivere constructies waarbij ze gebruikmaakten
van oude vormen als de fuga, de
canon, de chaconne. Het formele gevoel van
Zimmermann is klassiek, maar wat zich daar
binnen beweegt, is vooruitstrevend en stelt
Pagina uit de partituur van Die Soldaten

Tweede akte uit Fidelio (Illustratie uit het Wiener Hoftheater Taschenbuch, 1815)
hoge eisen aan de uitvoerenden. Voor zijn
tijd, de jaren zestig, ging hij tot de rand
van het mogelijke, bijvoorbeeld wat betreft
speeltechnieken. Nu zijn we bijna vijftig jaar
verder, en hebben musici, blazers vooral,
zich allerlei nieuwe speelwijzen eigen gemaakt;
het hoort bij hun opleiding. Maar het
blijft lastig, ook voor de strijkers die hij vrijwel
doorgaand solistisch inzet.’
Bol van de tijd
Zimmermann omschreef zijn compositorische
opzet als volgt: ‘De indeling in bedrijven
en scènes beantwoordt – overeenkomstig
de eisen van het muziekdrama – aan de
pluralistische opvatting van de “bol van de
tijd” waarbinnen alles zich afspeelt: het latere
komt eerst en het vroegere komt achteraan:
koralen van Bach en jazz staan tegenover
losse klanken uit geliefde opera’s en operettes.
Ze zijn verwerkt in een enigszins
pan-akoestische vorm van het muzikale gebeuren,
die alle elementen van taal, zang,
muziek, beeldende kunst, film, ballet, pantomime
en bandmontages in de pluralistische
tijd- en belevenisstroom doet samensmelten.
Die mondt uit in datgene waarnaar wij
voortdurend streven. En zo besluit dan de
laatste bede van het “Onze Vader” de opera:
“maar verlos ons van het kwade”.’
Was Zimmermann dus toch een moralist?
Hijzelf ontkende het. Maar de tekstkeuze
van zijn laatste compositie, het concertoratorium
Ich wandte mich (Ik keerde om en
zag bij alles onrecht wat er onder de zon
geschiedde) geeft blijk van een vermanend
cultuurpessimisme. Typerend voor zijn houding
is het feit dat zijn laatste werk ontstond
uit een opdracht van de culturele poot van
de befaamde Kieler Woche, een internationaal
zeilevenement. Geen toplocatie voor
kritische maatschappijbeschouwing maar
wel van onbekommerde levensgenieting.
Iets wat de depressieve Zimmermann miste,
wat hem tot de daad van levensbeëindiging
bracht.
Er is nog een aspect waarom Zimmermann
zo goed met Lenz kon samengaan. Zij keken
beiden vooruit wat betreft de vormen van
theater. Zoals Lenz zijn ideeën over vernieuwingen
op schrift zette, zo liet Zimmermann
een artikel na onder de titel Toekomst van de
opera. Hij beschouwt daarin Wagners Tristan
als het beginpunt van latere ontwikkelingen.
Hij trekt analyserend langs recente operamonumenten
als Wozzeck, Ariadne auf Naxos
van Richard Strauss en Le martyre de Saint-
Sébastien van Debussy, maar verwijst ook
naar Mozart. Hij betrekt zelfs de zeventiende-eeuwse
Spaanse toneelschrijver Calderón
de la Barca bij zijn beschouwing hoe
opera zich in de toekomst moet ontplooien.
Zijn conclusie is duidelijk:
Totaaltheater
‘Het antwoord kan in één enkele formule
worden samengevat: de opera als totaaltheater!
We moeten denken aan een opera,
of liever aan een theater, waaronder ik de
concentratie van alle theatrale middelen
ten behoeve van de communicatie op een
speciaal daarvoor ingerichte plaats versta.
Met andere woorden: bouwkunst, beeldhouwkunst,
schilderkunst, muziektheater,
spreektheater, ballet, film, microfoon, televisie,
band- en klanktechniek, elektronische
muziek, concrete muziek, circus, musical, en
14
alle vormen van het bewegingstheater die
samenvloeien in het fenomeen van de pluralistische
opera.’
Dat is alles wat Zimmermanns tijd te
bieden had. Anno 2003 is er een scala aan
mogelijkheden bijgekomen die zich concentreren
in woorden als soundwall, computer,
internet en laser. Ieder groots popevenement
zet die middelen voor mega-effecten in. De
opvattingen van Zimmermann zijn typerend
voor de jaren zestig van de twintigste eeuw,
toen op allerlei gebieden kaders doorbroken
werden. De droom van Jakob Lenz uit 1771
begon tweehonderd jaar later tot werkelijkheid
te worden. Verrassend is het dat in de
Nederlandse theatrale situatie heel veel
van wat Lenz voor ogen had, en wat Zimmermann
doortrok naar het muziektheater, in
praktijk werd gebracht. Het theater Carré
in Amsterdam, in feite een circusgebouw,
werd heilige grond voor de nieuwe generatie
choreografen, theaterregisseurs en operacomponisten.
Wat Zimmermann in zijn opstel neerschreef
en in Die Soldaten scenisch en muzikaal
uitwerkte, kreeg in Nederland, vooral in
Amsterdam, gestalte in het muziektheater
zoals Peter Schat dat ontwikkelde met zijn
opera’s Labyrint (1966) en Houdini (ondertitel:
‘een circusopera’) in 1976.* En wat
te denken van het multimedia-spektakel
Reconstructie uit 1969, samengesteld door
liefst vier componisten en twee tekstschrijvers
en waaraan een staalkaart aan artiesten
in de piste van Carré meewerkte?
Het waren ook de jaren dat in Amsterdam
plannen werden gesmeed voor de bouw van
een operatheater dat beslist geen ouderwets
operahuis met een lijsttoneel mocht
worden, maar dat als ‘muziektheater’ een
open vorm diende te hebben, en voorzien
moest zijn van allerlei technische mogelijkheden.
Door het jarenlange gekissebis over de
plek waar dat theater moest komen en over
de financiering van de bouw werd het revolutionaire
concept steeds weer aangepast
aan voorwaarden van haalbaarheid en bezuiniging,
maar Het Muziektheater zoals dat
er sinds 1986 staat aan Amstel en Waterlooplein,
weerspiegelt enigszins die ideeën van
‘totaaltheater’. De halfronde vorm van de
toeschouwersruimte en de zeer brede (voor
de akoestiek ongunstige) in de cirkelvorm
meebuigende toneelopening verwijzen naar
het idee van theater-in-de-rondte uit de
jaren zestig. Vooral de vooruitgeschoven
ensceneringen van Wagners Ring met het
orkest óp het toneel in Die Walküre en Siegfried
deden recht aan de oorspronkelijke
gedachten achter de opzet van Het Muziektheater.
Tijdgebonden
Lees je nu – een halve eeuw na hun ontstaan
– Zimmermanns ideeën over hoe opera in
de toekomst er uit moest zien, dan dringt de
gedachte zich op dat zijn visie op zijn minst
tijdgebonden is, en misschien wat achterhaald.
Want de ratjetoe aan ‘spreken, zingen,
schreeuwen, fluisteren, jazz, gregoriaans,
dans, film en het hele moderne “technische
theater” waarover wij thans gelukkig beschikken
in dienst van de pluralistische vorm van
het muziektheater’ – zoals Zimmermann het
in 1965 stelde – heeft zijn bekoring en uitwerking
verloren. Componisten en librettisten
zijn zich gaan beperken, hebben keuzes gemaakt.
Recente opvoeringen door De Nederlandse
Opera in Het Muziektheater van Lear
(uit 1978) van Aribert Reimann en Tea (in
2003) van Tan Dun, toonden dat aan.
Zimmermann maakte vóór zijn dood drie
producties van zijn opera mee, en over geen
daarvan was hij tevreden. ‘Sommige ensembles
zijn gewoonweg niet uitvoerbaar,’ zo
merkt Haenchen op. ‘Uit de wenslijst van
Zimmermann hebben wij de film weggelaten.’
Voor de productie van de wereldpremière
in 1965 begon dirigent Michael Gielen al een
jaar tevoren met de instrumentale repetities.
Haenchen mag zich gelukkig prijzen dat
hij een maand meer heeft gekregen dan de
gebruikelijke drie weken voor orkestrepetities.
Vóór het totale ensemble bijeenkomt,
werken de musici in groepen onder leiding
van coaches bij het instuderen en nemen van
technische barrières. Maar na de prachtig
uitgewerkte Wozzeck en Lear door de combinatie
Haenchen-Nederlands Philharmonisch
Orkest, kan de stap naar Die Soldaten door
dezelfde uitvoerenden met vertrouwen tegemoet
worden gezien. Temeer daar Haenchen
zelf een doorgaande lijn ziet: ‘De Lear van
Reimann is zonder Zimmermann niet denkbaar;
bijvoorbeeld de wijze waarop Reimann
het strijkorkest opsplitst, zie je al bij
Zimmermann. In emotionele zin vormen de
muziek van Berg, Zimmermann en Reimann
schakels.’
Dood op straat
De opera Die Soldaten overbrugt bijna tweehonderd
jaar tussen de auteurs Lenz en
Zimmermann. Zij waren congeniale geesten,
beiden op zoek naar de toekomst en beiden
door het noodlot getekend. Het einde van
Lenz is zo mogelijk nog tragischer dan dat
van Zimmermann. Na zijn vijfjarig verblijf in
en rond Straatsburg waar hij de meeste van
zijn toneelstukken en gedichten schreef,
raakte hij op drift, zowel lijfelijk als geestelijk.
Tijdens omzwervingen door Duitsland
openbaarde zich een geestesziekte en poogde
hij zelfmoord te plegen. Hij keerde eerst
terug naar zijn geboortegrond, het huidige
Letland, om daarna door te trekken naar
Moskou, waar hij – tussen periodes van
waanzinnigheid – als huisleraar en vertaler
de kost verdiende. In de morgen van 4 juni
1792 werd hij op straat dood aangetroffen.
* Zie over Peter Schat ook het artikel van
Hans Heg op pag. 6.

Peter van der Lint
Harry Peeters:
‘Zangers zijn meer dan poppetjes’
Maar liefst in drie producties is de Nederlandse bas-bariton Harry Peeters dit seizoen bij De Nederlandse
Opera te zien. Als Erster Priester in Die Zauberflöte, als Eisenhardt in Zimmermanns Die Soldaten en als
politiechef in Le Balcon van Peter Eötvös. Tijd voor een gesprek met deze veelzijdige zanger en docent.
Wat uitgeput, maar wel voldaan komt Harry
Peeters het gebouw van K&W in Utrecht
uitlopen. Acht leerlingen heeft hij die dag
onder handen gehad en een biertje gaat er
wel in. Al heel lang wilde hij les gaan geven,
deed dat ook al langer met privé-leerlingen,
maar begon na de zomer van vorig jaar officieel
als zangleraar aan het conservatorium
van Utrecht. Hij vindt dat er veel mis is met
het zangonderwijs, niet alleen in Nederland.
‘Het is een zeer Europees gegeven,’ zegt
hij, ‘dat de opleidingen niet of nauwelijks
aansluiten bij de praktijk. Ik woonde onlangs
nog een auditie bij voor koorleden in de
Brusselse Munt. Er waren daar vijfentwintig
kandidaten en die werden allemaal afgewezen.
Terecht naar mijn mening, want er was
er niet één bij die lijfelijk de overtuiging gaf
dat hij wist waar hij mee bezig was. Vreemd
vind ik dat. Ik heb uiteraard twintig jaar ervaring
achter me waarin ook heel wat blokkades
zijn opgeruimd, maar deze mensen
in Brussel hadden geen van allen goed les
gehad. Op mijn eigen manier probeer ik daar
wat aan te doen. Ik ben heel erg technisch
en probeer iemand één te laten worden met
zijn lijf. De info van twintig jaar probeer ik
door te geven zodat jonge zangers vrij kunnen
worden van hun stem maar ook vrij van
hun psyche. Vaak gaat het om pedagogische
zaken en zijn mensen verkrampt vanwege
iets in hun opvoeding of zo. Ik pak zo iemand
keihard aan.’
Peeters constateert veel manco’s in de
opleidingen. ‘Een conservatorium moet
geen werkplek zijn om je huisje af te betalen,’
zegt hij cynisch. ‘Als je hier lesgeeft, is het
je plicht om de ervaring die je hebt, door te
geven. Ik heb gemerkt dat leerlingen echt
heel leergierig zijn en ik wil ze dan ook een
hele korf met materiaal aanbieden waarmee
ze zich verrijken kunnen. Mijn energie kan ze
overstelpen en vaak schrikken ze er in eerste
instantie van, maar de aanhouder wint en
meestal is er uiteindelijk een positief resultaat.’
Op de knieën
Het is duidelijk dat Peeters zijn hart verpand
heeft aan het lesgeven. Het enthousiasme
in zijn stem wordt minder als hij
het over zijn eigen zangersbestaan heeft.
Het vuur is er echt nog wel, maar er zijn ook
wezenlijke kanttekeningen. ‘Er is meer in het
leven dan opera alleen; ik houd nu een gezonde
afstand, maar heb nog wel voldoende
gedrevenheid om plezier in het vak te hebben.
Ik moet zeggen dat ik zo langzamerhand
wel uitgekeken raak op sommige regisseurs,
of beter gezegd, op sommige regiestromingen.
Regietheater heeft in onze tijd de overhand.
De grote regisseurs heersen, de tijd
van de grote zangers is voorbij. Ook die vervlogen
tijd had zijn verkeerde kanten, maar
15
het is toch wel jammer dat ik nu in muziektheater
verzeild raak waar ik liever niet in zit.
Zeker zeventig procent van de voorstellingen
waar ik in zing, stoot me af en dat komt
omdat de regie helemaal niets te maken
heeft met het stuk zoals de componist het
opgezet heeft. En ja, ik voel me dan echt
ongelukkig, de liefde voor het vak gaat dan
een beetje dood. Er wordt naar mijn mening
veel te veel gemarchandeerd door regisseurs
tegenwoordig. Een voorbeeld: als
Alberich in Das Rheingold moest ik van de
regisseur op mijn knieën verder door de
voorstelling vanaf het moment dat Wotan
en Loge hem de ring afpakken. Een goed
idee, omdat Alberich op dat moment zijn
macht kwijtraakt. Maar in Siegfried, de derde
aflevering van de Ring, moest ik ineens weer
rechtop lopen terwijl ik de ring nog steeds
kwijt was. Ik snap daar echt helemaal niks
van en het publiek volgens mij ook niet.
Vroeger probeerde ik daar wel wat van te
zeggen, maar ik ben nu drieënveertig en
mijn vuur is nog wel niet gedoofd, maar
toch… Ik merk ook om me heen dat zangers
daardoor een lakserige houding krijgen.’
Een voorzichtige kentering
En toch is het niet alleen maar ellende met
regisseurs. Peeters grote favoriet op dit
moment is Günter Krämer, met wie hij in
Keulen werkte. ‘Hij weet mij tot in mijn nieren
te laten voelen hoe ik mij op het toneel
moet bewegen. En hij is muzikaal en weet
wat hij doet. Ik merk gelukkig wel dat er een
voorzichtige kentering is; er is beweging in
het regietheater. Een zanger kan veel meer
vertellen via zijn stem en zijn lijf dan regisseurs
vaak denken. Er zijn mondige zangers,
die weten wat ze met hun lijf kunnen doen
en de regiewereld begint te begrijpen dat
zangers meer zijn dan poppetjes. Krämer
is zo iemand. Hij komt uit de theaterwereld
en hij bekende dat hij niet wist dat zangers
zoveel konden. Hij zei zelfs dat toneelspelers
in vergelijking met operazangers maar
aanstellers zijn!’
Harry Peeters (Foto: ???)

Stap in de Lancia Thesis en voel hoe verleden en heden samensmelten.
Geniet van ambacht en traditie, licht en ruimte. Laat u omringen door vloeiende vormen en
hoogwaardige materialen. Neem plaats en ontdek een auto die inspeelt op al uw wensen.
Lancia Thesis v.a. € 47.000,- incl. BTW/BPM, excl. kosten rijklaar maken. Leaseprijs v.a. € 1.065,- per mnd. excl. BTW,
48 mnd./20.000 km/jr. via Lancia Lease. Motoren: 2.4, 2.0 Turbo, 3.0 V6, 2.4 JTD.
Brandstofverbruik: gemiddeld 8,2 - 13,6 L/100 km (12,2 - 7,4 km/L). CO 2-emissie: 217 - 323 g/km.
Bel voor meer informatie 0800 - 099 888 0 of kijk op www.lancia.nl.

LANCIA ERVAAR DE ULTIEME ITALIAANSE LEVENSKUNST

Decorschets Euryanthe, 2002, Tobias Hoheisel (Foto: Jedan Tutuhatunewa)
Technische tekening decor Euryanthe, 2002, Tobias Hoheisel
Kostuumschets Euryanthe, 2002, Tobias Hoheisel
Euryanthe
‘Gij die mijn onschuld kent, bescherm mijn leven!
En zou mij ook een satansnet omgeven,
U zou mij redden, aan de nacht ontheven!’
I.
Préméry en Nevers, 1110. In het koningsslot
te Préméry wordt de vrede uitbundig
gevierd. Als graaf Adolar treurt omdat hij
zijn verloofde Euryanthe mist, laat koning
Lodewijk VI haar door graaf Lysiart uit
Nevers halen. Adolar zingt een loflied op
Euryanthes schoonheid en trouw, waarop
Lysiart, die Euryanthe eveneens begeert,
meent dat alle vrouwen ontrouw zijn en dat
hij ook Euryanthe zal weten te verleiden.
De heren gaan een weddenschap aan, met
hun hele bezit als inzet. Eglantine de Puiset
is de dochter van een rebel. Zij werd door
Euryanthe uit gevangenschap bevrijd, maar
koestert een wrok tegen haar omdat ook
zij Adolar liefheeft. Euryanthe vertrouwt
Eglantine een geheim toe om haar eigen
nachtelijke wandelingen te verklaren: Emma,
de zuster van Adolar, heeft zelfmoord gepleegd
door het gif uit haar ring te drinken,
nadat haar geliefde in een veldslag was
gesneuveld. Haar geest vindt geen rust
voordat de tranen van een onschuldige de
ring hebben besprenkeld. Elke nacht gaat
Euryanthe naar het graf om er te bidden.
Nu ziet Eglantine haar kans schoon om
Euryanthe bij Adolar te schande te maken.
18
Lysiart arriveert om Euryanthe te halen.
Hij zal de nacht op het kasteel van Nevers
doorbrengen.
II.
Lysiart is vastbesloten de ondergang van
Adolar te bewerkstelligen. In Eglantine,
die de ring uit Emma's graf heeft gestolen,
vindt hij een onverwachte bondgenote.
Als alles goed afloopt, zullen ze met elkaar
trouwen. Adolar kalmeert zijn onrust en
verheugt zich op de komst van Euryanthe.
Zij vallen elkaar weldra in de armen en
het hof verwelkomt Euryanthe uitbundig.
Dan komt Lysiart naar voren en beweert
de weddenschap te hebben gewonnen.
Als bewijs voor Euryanthes schuld laat
hij de ring, ‘onderpand voor hun liefde’,
zien. Adolar is ontsteld over Euryanthes
vermeende ontrouw en over het schenden
van het geheim. Adolars bezittingen worden
verbeurdverklaard en hij ijlt weg met
Euryanthe.
III.
Als Adolar Euryanthe in het bos wil doden,
wordt hij bedreigd door een grote slang.
Euryanthe komt hem met gevaar voor eigen
leven te hulp, waarop Adolar de slang doodt.
Hij besluit Euryanthes leven te sparen en
laat haar alleen achter. De koning gaat op
jacht en vindt haar bij toeval. Zij vertelt hem
wat er is gebeurd en hij belooft haar te helpen,
overtuigd van haar onschuld. Euryanthe
valt flauw na alle doorstane ontberingen.
Adolar ontmoet in de buurt van het kasteel
van Nevers landlieden die hem vertellen van
Eglantines en Lysiarts bedrog. Zij zeggen
hem hun steun toe bij het verjagen van het
misdadige paar. Tijdens de bruidsprocessie
meent Eglantine de geest van Emma te
zien. Adolar komt naar voren en het volk
vervloekt Lysiart. Op het moment dat de
tegenstanders elkaar in een tweegevecht te
lijf willen gaan, grijpt de koning in. Hij vertelt
om Adolar op de proef te stellen dat
Euryanthes hart is gebroken. Adolar is diepbedroefd
en voelt zich schuldig. Eglantine
verraadt nu hoe het met de ring is gegaan,
waarop Lysiart haar doodsteekt. Hij wordt
gevangengenomen, en Euryanthe en Adolar
vallen elkaar in de armen. Emma's geest
heeft nu rust, want haar ring is nat geworden
door de tranen van Euryanthe.

19
wo 28 MEI 2003 première 19.30 UUR
zo 1 JUNI 13.30 UUR
wo 4 JUNI 19.30 UUR
di 10 JUNI 19.30 UUR
za 14 JUNI 19.30 UUR
ma 16 JUNI 19.30 UUR
do 19 JUNI 19.30 UUR
zo 22 JUNI 13.30 UUR
Kaartverkoop vanaf 28 april.
Bel het Kassa-bespreekbureau van
Het Muziektheater: 020 - 6255455, of een van
de andere verkooppunten (zie pag. 34).
On-line reserveren: www.dno.nl
Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn
er nog kaarten verkrijgbaar.
Inleidingen Euryanthe
door Hans Ferwerda
in de Boekmanzaal (Stadhuis)
di 10 JUNI 18.00 UUR
ma 16 JUNI 18.00 UUR
Deze lezingen zijn gratis toegankelijk voor
alle belangstellenden.
Euryanthe in het Oosterpark
De voorstellingen van 14 en 16 juni worden
i.s.m. het Holland Festival en de NPS live
geprojecteerd op grootscherm in het Amsterdamse
Oosterpark. Toegang gratis!
CARL MARIA VON WEBER
1786-1826
Euryanthe
GROSSE HEROISCH-ROMANTISCHE OPER
IN DREI AKTEN
LIBRETTO VAN
HELMINE VON CHEZY
muzikale leiding
CLAUS PETER FLOR
regie
DAVID POUNTNEY
decor/kostuums
TOBIAS HOHEISEL
licht
WOLFGANG GÖBBEL
choreografie
ANDREW GEORGE
KÖNIG LUDWIG VI
FRODE OLSEN
ADOLAR, GRAF VON NEVERS
JORMA SILVASTI
EURYANTHE VON SAVOYEN
GABRIELE FONTANA
RUDOLF, EIN RITTER
MARK WILDE
LYSIART, GRAF VON FOREST
WOLFGANG BRENDEL
EGLANTINE VON PUISET
CHARLOTTE MARGIONO
BERTHA, EIN LANDMÄDCHEN
ANNA RYBERG
EMMA
TINE JOUSTRA
KONINKLIJK CONCERTGEBOUWORKEST
KOOR VAN DE NEDERLANDSE OPERA
instuderingWINFRIED MACZEWSKI
De opera wordt in het Duits gezongen
en Nederlands boventiteld.
De voorstelling duurt circa 3 uur en 15 minuten.
Er is 1 pauze.
Het operaboek Euryanthe is verkrijgbaar
in Het Muziektheater. Daarin zijn onder
meer een uitgebreide synopsis, en het
libretto in het Duits en in een Nederlandse
vertaling opgenomen.
De prijs is € 8,-.
Nieuwe productie

Carl Maria von Weber (Foto: ???)
Piet De Volder
Een hachelijke tocht door de nacht
Carl Maria von Weber complimenteerde de dichteres Helmine von Chezy met haar werk. Dit leidde tot
een moeizaam gewrocht libretto voor Webers meest ambitieuze opera, die een sleutelwerk zou worden in
de ontwikkeling naar het wagneriaanse muziekdrama.
‘Gebruik al uw verbeelding, al uw talent en
spaar me niet! Vermeerder de moeilijkheden
en gebruik een dergelijke metriek dat men
niet meer weet op welke voet te dansen:
dat maakt me enthousiast en geeft me vleugels!’
Carl Maria von Webers raadgevingen
inzake versificatie aan Helmine von Chezy,
de librettiste van Euryanthe, liegen er niet
om: zijn ‘grote heroïsch-romantische opera’
zou iets unieks worden, een frisse start na
de overigens zo succesvolle formule van
Der Freischütz. Inspelend op de enorme bijval
die Der Freischütz genoot bij zijn première
in Berlijn in juni 1821 gaf Domenico
Barbaia, toenmalig directeur van het Weense
Kärntnertortheater, Weber een opdracht voor
een nieuwe opera. Weber wilde een groots
en nobel onderwerp, ver weg van het volkse
kader van zijn ‘doorbraakopera’, en één continue
muzikale stroom zonder gesproken
dialogen. Niet langer het Singspiel, maar de
groots opgezette Franse opera à la Spontini
en Cherubini zou de weg wijzen.
Middeleeuwse inspiratiebron
Chezy, door de componist ook lichtjes denigrerend
‘das Chez’ genoemd, deed Weber
allerlei voorstellen tot uiteindelijk een Franse
dertiende-eeuwse roman hem kon bekoren,
luisterend naar de ronkende titel L’histoire
du très-noble et chevalereux prince Gérard,
comte de Nevers, et de la très-virtueuse et
très chaste princesse Euriant de Savoye, sa
mye. Dit lijvige, in verzen geschreven werk,
dat bekender is onder de titel Le Roman de
la Violette, biedt een van de vele varianten
op een in de middeleeuwse literatuur geliefd
thema: de weddenschap tussen mannen over
de trouw van vrouwen – een thema dat we
daarna terugvinden in Boccaccio’s verhaal
Bernabò di Genova e la moglie Zinevra uit de
Decamerone, dat op zijn beurt Shakespeares
tragedie Cymbeline inspireert. Een exemplarische
achttiende-eeuwse versie ervan
in het muziektheater vinden we in Mozarts
Così fan tutte, een werk dat met zijn virtuoos
en speels balanceren tussen komedie en
ernst haaks staat op het plechtige sérieux
van Webers opera.
Helmine von Chezy ontdekt de middeleeuwse
tekst in Parijs waar ze na haar
scheiding van de tirannieke baron K.G. von
Hastfer een onderkomen vindt, en waar ze
door toedoen van Friedrich en Dorothea
Schlegel geïntroduceerd wordt in een kring
van Duitse schrijvers. Het is in deze literairfilosofische
salons dat Helmine haar tweede
echtgenoot ontmoet; de oriëntalist Antoine
Léonard de Chézy. Wanneer Weber na deze
Parijse excursie de dichteres leert kennen
in Darmstadt ten huize van een van zijn leermeesters,
de invloedrijke Abbé Vogler, is ze
voor de tweede maal gescheiden. De componist
drukt zijn bewondering uit voor haar
poëzie, maar Helmine antwoordt schamper
daarvan nog geen enkel bewijs te hebben
gezien.
20
Onervarenheid
De beslissende ontmoeting komt ‘op een
zachte, gouden dag’ in oktober 1821 in Dresden,
waar Weber en Chezy intussen beiden
wonen en werkzaam zijn. Als we de schrijfster
mogen geloven, botst ze op de maestro,
die in gezelschap verkeert van zijn echtgenote
Caroline, op de brug over de Elbe.
Prompt vraagt Weber, die haar in Darmstadt
de vage belofte had gedaan van een belangrijke
opdracht, haar om een libretto te schrijven,
aldus nog Helmine. Het is het begin van
een lange lijdensweg waaraan Weber zelf
schuld heeft – vooreerst is er de totale onervarenheid
van Chezy met libretti – en die
hem noopt geregeld het advies in te roepen
van bevriende dramaturgen en schrijvers
als Ludwig Tieck en Carl Förster. Hoezeer
Helmine ook ijvert voor een consistent scenario,
het lijkt hem niet de vleugels te geven
waar hij om gevraagd had.
Het algemeen verspreide denkbeeld van
een potentieel meesterwerk dat gestrand is
op een amateuristisch libretto, is niettemin
zwaar overtrokken. De gebreken en onwaarschijnlijkheden
van de plot zijn van het soort
dat men ook aantreft in een werk als Il trovatore.
Bovendien heeft de middelmatige kwaliteit
van het libretto te vaak de ogen doen
sluiten voor de muziekdramatische originaliteit
van de opera in zijn geheel. Richard
Wagner mag dan al gewagen van een mislukte
poging het (Duitstalige) doorgecomponeerde
muziekdrama te vestigen, zijn
Lohengrin is in diverse opzichten schatplichtig
aan Euryanthe. Uitgerekend uit Euryanthe
put Wagner thema’s voor de treurmars die
de herbegrafenis van zijn idool in Dresden
begeleidt. Weber stierf in Londen in 1826. In
1844 wordt zijn stoffelijk overschot, op initiatief
van Wagner, van Londen naar Dresden
overgebracht.
Helder versus duister koppel
Bij Weber vindt Wagner niet alleen het concept
van een doorgecomponeerde opera –
hier nog te begrijpen als een ingenieus verbinden
van aparte muzikale nummers – maar
ook treffende keuzes op het dramatische vlak.
Zo is er de tegenstelling tussen een puur en
helder koppel enerzijds en een boosaardig
en duister koppel anderzijds: Euryanthe en
Adolar versus Eglantine en Lysiart; een van
de betere vondsten van Webers librettiste.
In Lohengrin wordt deze oppositie verder
uitgewerkt en verfijnd: Elsa en Lohengrin
staan er tegenover de complotterende Ortrud
en Telramund. In beide gevallen besluit
het duistere koppel het geluk van het heldere
koppel te ondermijnen. De overeenkomst
tussen Euryanthe en Lohengrin is het duidelijkst
in de eerste scène van hun respectieve
tweede bedrijven.
Net als Telramund is Lysiart op een cruciaal
moment van de handeling verworden tot
één brok frustratie. Telramund werd verslagen
door de mysterieuze ridder Lohengrin
nadat hij, op aanstichting van Ortrud, Elsa
– Lohengrins latere gemalin – van broedermoord
had beticht. Lysiart realiseert zich
dat hij er niet in zal slagen Adolars verloofde
Euryanthe voor zich te winnen. Niet de inzet
van de weddenschap met Adolar – het al dan
niet verleiden van Euryanthe – houdt hem
bezig, dan wel het besef dat deze vrouw ganz
Wahrheit, ganz Natur is en daarom wars van
alle intriges. Lysiart, die zelf gevoelens heeft
voor Euryanthe, wordt door haar deugd uitgedaagd.
Zoveel goedheid kan hij alleen met
het absoluut kwade beantwoorden.
In Eglantine, die tevergeefs Adolar begeert,
vindt Lysiart een bondgenote. Net
als Telramund en Ortrud in Lohengrin zweren
Lysiart en Eglantine eensgezind zich
aan de krachten van het kwade te wijden.

In duetten waarin de stempartijen strijdvaardig
samenvallen in plechtige, lange
notenwaarden boven een nerveuze orkestbegeleiding,
overwinnen Telramund-Ortrud
en Lysiart-Eglantine hun wanhoop.
Organische vorm
De grote boog die Weber weet te spannen
vanaf de stormachtige opening van het tweede
bedrijf met een eenzame en getormenteerde
Lysiart tot dit finale triomfantelijke
duet, is een weergaloos staaltje muziekdramatiek,
waaruit Wagner de nodige lessen
heeft getrokken. Op een bijzonder organische
manier wisselen zangvormen als recitatief,
arioso en aria elkaar af om de tegenstrijdige
gevoelens van de gedoodverfde
‘slechterik’ gestalte te geven. Het orkest is
daarbij de bindende schakel. Met een handvol
karakteristieke motieven als leidraad
– voorboden van de zogenaamde Leitmotive –
creëert het een muziekdramatische continuïteit
die het publiek als het ware belet
louter te genieten van ‘geïsoleerde stukken’
(Weber). De componist wil dat men niet langer
naar de opera komt voor enkele lyrische
nummers, maar dat men meegezogen wordt
door één groot en aangrijpend verhaal. Wagners
orkestdrama is niet veraf.
Kenmerkend voor Webers symfonisch
palet is de confrontatie tussen twee uiteenlopende
klanksferen: heldere, diatonische
muziek met een scherpe ritmiek die verwijst
naar de reinheid en standvastigheid van
Adolar en Euryanthe, en sinister sluipende,
chromatische muziek die het gif van het
boosaardige paar verbeeldt. Een aparte
plaats wordt ingenomen door de ‘geestmuziek’
die een schaduw werpt op het liefdesgeluk
van Adolar en Euryanthe, en die voor
het eerst heel zacht is te horen in de ge-
21
dempte strijkers in de ouverture. Deze harmonisch
‘unheimliche’ toonsfeer evoceert
Emma, Adolars zuster die zelfmoord heeft
gepleegd door gif uit een ring te drinken.
De geest van Emma blijft de twee geliefden
opzoeken, want pas nadat tranen van een
onschuldige die in opperste nood verkeert
de ring hebben gezuiverd, kan Emma rust
vinden en in de dood herenigd worden met
haar Udo, die in de oorlog is omgekomen.
Van schoonheidsvlek tot
macaber geheim
Het bovennatuurlijke element is Webers
eigen inbreng in het scenario dat Chezy aan
de middeleeuwse roman ontleent. In een
eerder scenario-ontwerp was er sprake van
een familiegeheim dat op Euryanthe drukt en
dat door Eglantine wordt verraden als bewijs
van Euryanthes ontrouw. Deze versie, die ook
reeds een dosis ‘Schauerromantik’ (griezelromantiek)
bevatte – het geheim betreft een
boodschap op een bebloede dolk, bewaard
in een familiegraf –, was een alternatief
voor het geheim dat in de oorspronkelijke
Roman de la Violette ter sprake komt: een
schoonheidsvlek in de vorm van een viooltje
op de rechterborst van Euriant. In de
roman wordt graaf Lysiardus de Forest, die
Gérard de Nevers heeft uitgedaagd, geholpen
door Euriants perfide meid Hondrée, die
een gaatje in de deur van de badkamer heeft
gemaakt. Zo maakt ze Lysiardus attent op
een intiem detail dat in principe alleen aan
Gérard bekend kan zijn: ‘sur sa destre mamelote
le semblant d’une violette’. Chezy’s
ombuiging van het origineel, ingegeven door
Webers vrees voor de Weense censuur, bevredigt
de maestro niet. Met zijn huiveringwekkende
‘Wolfsschluchtszene’ uit Der Freischütz
in het achterhoofd en wellicht aange-
spoord door Ludwig Tiecks voorkeur voor het
fantastische, stuurt Weber aan op een geestverschijning.
Hij speelt zelfs even met het
idee om Emma’s schim op te voeren tijdens
de ouverture, bij Euryanthes bezoek aan het
familiegraf.
Een belangrijke schakel
Hoe gezocht de introductie van het bovennatuurlijke
ook mag lijken in het kader van
een verhaal over vermeende ontrouw – volgens
Chezy een van de redenen van het
zogenaamde falen van de opera –, door het
afzwakken van de erotische lading uit de
weddenschapsthematiek hebben Weber en
zijn librettiste de oorspronkelijke stof op
een vergeestelijkt en moreel niveau getild.
Het materiële bewijs van het verraad – hier
de ring waarvan Eglantine Emma’s graf berooft
– staat niet langer centraal, dan wel
de beproevingen die geliefden moeten doorstaan
om tot een beter begrip van zichzelf
en van hun liefde te komen.
Deze hachelijke tocht door de nacht
maakt van Euryanthe een belangrijke schakel
in een Duitstalige traditie van symbolisch
en ethisch geïnspireerde opera’s – een
brug tussen Die Zauberflöte en Fidelio enerzijds,
en Lohengrin anderzijds. De eindverzen
van Webers meest ambitieuze opera spreken
boekdelen: ‘Geprüftes Paar, besiegt ist Nacht
und Tod, Die Wahrheit strahlt im reinsten
Morgenrot.’
Kostuumschetsen Euryanthe, 2002, Tobias Hoheisel

David Pountney (Foto: ???)
Tobias Hoheisel (Foto: Mike Hoban) (Foto: ???)
Klaus Bertisch
Een psychologisch drama
tussen twee werelden
Webers Euryanthe, door musici gewaardeerd, maar door regisseurs voornamelijk verguisd, is een even
beroemde als zelden gespeelde opera. Recentelijk prijkt het werk echter steeds vaker bij de operahuizen
op het speelplan. Hoe het team dat DNO voor deze nieuwe productie engageerde de middeleeuwse stof
benadert, wordt in een gesprek toegelicht door regisseur David Pountney (DP) en decor- en kostuumontwerper
Tobias Hoheisel (TH).
Als men het over Carl Maria von Webers
Euryanthe heeft, is de strekking doorgaans
dat de muziek als geweldig wordt omschreven,
maar het libretto als minderwaardig en slecht.
Wat denkt u over deze stellingname en wat
interesseert u in Euryanthe?
DP: Als je op zoek bent naar een goed verteld
verhaal, kun je inderdaad zeggen dat
Euryanthe niet tot die categorie behoort. Het
is geen story die je erg aangrijpt of die goed
is opgebouwd, met een expositie, een middendeel
en een einde dat naar een grote,
afsluitende climax leidt. Aan de andere kant
was Weber duidelijk op zoek naar een heel
specifieke stof. Zoals ook reeds Der Freischütz
speelt Euryanthe zich af na het einde
van een oorlog. Aldus gaat het in beide opera’s
om een bepaald soort verwerkingsproces
waarin men probeert na de oorlog een
beschaafde en gesocialiseerde oplossing te
vinden. Anders gezegd: waar laten we nu al
onze barbarij? In de Freischütz zien wij hoe
Max een soort naoorlogs trauma doormaakt.
In Euryanthe vinden we een strenge scheiding
in een mannelijke en een vrouwelijke
wereld. Een goed lopende maatschappij
verlangt naar een zeker evenwicht tussen
mannen en vrouwen. Al in Die Zauberflöte
wordt datgene getoond dat voor bijna alle
werken van Weber als een bron kan worden
beschouwd, zoals trouwens voor de denkstructuren
van die hele periode. In Euryanthe
zijn de mannen eigenlijk nog krijgshelden,
ze zijn gewend aan het oorlogsgebeuren
en proberen zich aan de nieuwe situatie
aan te passen. De vrouwen vertegenwoordigen
daarentegen het vredige leven en zijn
als zodanig geïdealiseerd. Aan de andere
kant worden de vrouwen ook gezien als verdacht,
als verleidsters, want zij betekenen
het einde van de vorige mannelijk-militaire
heerschappij.
Dat klinkt als heel moderne psychologie?
DP: Dat is precies wat mij on dit stuk zo
aantrekt, want er is een interessant psychologisch
verhaal dat verteld moet worden. In
Webers tijd had men nog geen enkele mogelijkheid
een literaire tekst of een toneelstuk
met een psychologische benadering te interpreteren:
met het zoeken naar het evenwicht
tussen onze mannelijke en onze vrouwelijke
kant, zowel binnen een maatschappij als binnen
een individueel persoon. Je zou Adolar
kunnen aanduiden als een tamelijk vrouwelijke
man. Zijn muziek legt de nadruk op het
gevoel, is fijnzinnig en onderstreept daarmee
zijn vrouwelijke kant. Binnen een mannelijke
wereld van soldaten wordt duidelijk
dat Adolar een sterke band met de koning
heeft, wat de jaloezie en de woede opwekt
22
van de vertegenwoordiger van het mannelijke,
Lysiart. Psychologisch is deze constellatie
voor ons heel duidelijk te begrijpen. Aan
de vrouwelijke kant zien we met Euryanthe
een soort ideale vrouw, van wie Eglantine de
jaloerse, slechte en verbitterde tegenhanger
is. Achter de ideale wereld is er echter nog
een lijk in de kelder, de Emma-handeling.
Vooral deze nevenintrige heeft ertoe geleid
dat men het verhaal als welhaast belachelijk
heeft gezien. Maar wanneer je dit verhaalniveau
van de psychologische kant benadert,
wordt duidelijk dat er achter het ideale oppervlak
een onbelichte donkere zone ligt van
vrouwelijke angst en pijn: Emma heeft zelfmoord
gepleegd. Men moet begrijpen dat dit
een storend element is binnen de vrouwelijke
wereld en langzaam maar zeker beginnen
dan de samenhangen veel duidelijker naar
voren te komen. Wat Weber begin negentiende
eeuw probeert te laten zien, is het hartstochtelijke
zoeken naar een geciviliseerd,
bevrijd, ideaal leven, waarmee we wederom
terugkomen bij de Zauberflöte. Allen hebben
de gigantische zondvloed meegemaakt
die de hele beschaafde sociale en politieke
basis van de Duitse cultuur bedreigd heeft:
de invasie door Napoleon, waardoor de
Duitsers zich machteloos voelden. Ze hadden
niet de politieke structuur en waren niet
zo georganiseerd dat ze zich tegen Napoleon
konden verweren. Zo werden deze beschaafde,
gecultiveerde mensen door een
binnendringende dictator eenvoudig platgewalst.
Zij konden zich niet presenteren als
de intelligente persoonlijkheden die ze in
feite waren. Op die manier bleef deze vraag
onbeantwoord: wat is eigenlijk de ideale toestand
voor onze samenleving? Dat zijn grote
thema’s en Weber probeerde daarmee in het
reine te komen. Misschien is het ook helemaal
niet verrassend dat een libretto bij de
transformatie naar een operatekst aan deze
thema’s totaal geen recht kon doen.
Heeft Weber echt naar een dergelijke stof
gezocht?
DP: Hij zocht naar een manier om de situatie
te beschrijven, zo begrijp ik het stuk.
TH: We hebben ook besloten de handeling
niet als een middeleeuwse sage neer te zetten,
maar we hebben die verplaatst naar de
tijd van ontstaan, dus de laat-napoleontische
periode. De Duitse nationale staat
voegde zich geleidelijk aaneen, en daarom
interesseerde men zich in de Romantiek
ook weer voor de Middeleeuwen, want toen
was er al een keer een eenheidsstaat. Onze
toneelruimte is in wezen in twee gebieden
verdeeld, die zowel kunnen staan voor buiten
en binnen, mannelijk en vrouwelijk, als
ook voor het rationele niveau van het stuk en
van de nachtelijke kant, de bovennatuurlijke
wereld. Vanuit het architectonisch vormgegeven
deel, een binnenruimte als men dat zo
wil noemen, ontwikkelt zich het verhaal, dat
aanvankelijk realistisch begint, tot aan de
nachtelijke kanten, die met de opkomst van
Eglantine en met het Emma-verhaal beginnen.
De tweedeling loopt thematisch ook

door de hele wereld, waarbij het interessant
is dat er bijvoorbeeld een mannen- en een
vrouwenwereld is, maar dat Adolar ook bij
de vrouwenwereld kan worden ingedeeld,
zoals Eglantine bij die van de mannen.
Als je naar de vorm van de opera kijkt,
heeft Weber natuurlijk ook nieuwe wegen
bewandeld. Hij is na Der Freischütz, een
Singspiel met dialogen, met het doorgecomponeerde
Euryanthe een voor Duitsland
volledig ongewone richting ingeslagen.
Hij heeft dus zelf ook gestreden en naar een
nieuw evenwicht gezocht, toen hij probeerde
een nieuw genre te creëren.
DP: Ja, waarom zou een dermate ambitieuze
cultuur zich niet met grote thema’s bezighouden
op een passend niveau? Een Singspiel
schiet daarvoor tekort. Reeds in een
werk als Fidelio wordt de strijd om de vorm
zeer duidelijk. Weber probeerde van hieruit
nog een stap verder te gaan.
Als je het hebt over vrouwelijke en mannelijke
krachten in het stuk, waarvoor men
kan kiezen, aan welke kant men zich kan
plaatsen, is het dan belangrijk om te laten
zien dat je ook kunt kiezen voor de zwarte,
wilde kant of de lichte, positieve?
DP: Natuurlijk zijn Lysiart en Eglantine verbitterd.
Het zijn gewonde figuren. Eglantines
familie stond in de oorlog aan de verkeerde
kant. Zijzelf heeft geen vaderland meer. Lysiart
heeft zich tot een militaristische persoonlijkheid
ontwikkeld. Hij wil het ideaal vernietigen,
want het ergert hem en hij schaamt
zich dat zoiets bestaat. Hij kan niet omgaan
met idealen. Tegenwoordig zou men dat omschrijven
als psychologisch vandalisme. Er
is een prachtig ensemble dat door Euryanthe
wordt aangevoerd en waarin zij hem met
grote openheid naar zich toe trekt. Je kunt
haast zeggen dat hij door haar zuiverheid en
gratie ontmand wordt, want eigenlijk kwam
hij als verleider tot Euryanthe en hij kan haar
positieve houding niet verdragen. Zijn eigen
mannelijke, militaristische houding wordt
in twijfel getrokken door Euryanthes positieve
kracht. Dit is natuurlijk een groot
23
psychologisch conflict, dat er tussen deze
twee werelden ontstaat. En Lysiart kiest voor
de donkere, bittere kant.
TH: Lysiart kan niet omgaan met de zuiverheid
van Euryanthe. Zijn militaristische houding
vindt bij haar geen enkele respons en
zijn levenspatroon past niet bij Euryanthe.
Daarbij wordt zijn eigen innerlijke leven volledig
opengebroken. En ook al kun je het kitscherig
noemen als hij van Euryanthe zegt:
‘ganz ist sie Reinheit und Natur’, dan klopt
dat niettemin. Inderdaad is Euryanthe het
volmaakte tegendeel van Eglantine, want zij
is allesbehalve berekenend. Ze denkt niet na
over de gevolgen, maar reageert spontaan,
direct en natuurlijk.
Natuur is in de Romantiek een moeilijk
thema, want enerzijds wordt de zuiverheid
ervan getoond en verheerlijkt, anderzijds
heeft de natuur ook duistere krachten.
DP: De stof vertoont grote verwantschap
met vele mythische, seizoensgebonden
riten. In Euryanthe zit een soort ‘meidans’,
die algauw pijnlijk kan uitpakken. Misschien
is het een poging van Weber om het succesvolle
bruidslied van de jonge meisjes in de
Freischütz te herhalen. Maar de dans is ook
een duidelijke echo van de vruchtbaarheidsriten
waarmee de lente begroet werd. De
barse krachten van de winter, dus van het
verleden, worden verbannen. Nu begint Euryanthe
echter met een ‘Ernster Reigen’, dat
wil zeggen met een dans waarmee het einde
van de oorlog wordt gevierd, maar die niet
vrolijk is, maar ernstig. Daarbij sluit aan
dat men aan het einde van een oorlog eerst
zijn doden moet begraven. Voor mij is deze
‘Reigen’ een dans van de winter en met de
ontknoping vlak voor het eind van de opera
komt de rite die de lente begroet, als om het
drama uit te nodigen tot zijn positieve einde
te komen.
TH: Wij willen echter bij alle scepsis die
misschien bij een positief einde op haar
plaats is toch laten zien dat het ook werkelijk
zo is. Euryanthe zal niet als het grote
tragische slachtoffer achterblijven. Het rad
zal in de loop van het stuk werkelijk eenmaal
hebben gedraaid en de kring zal gesloten
zijn. Aan het eind zal de zwarte wereld met
haar negatieve krachten ook werkelijk zijn
verdwenen.
DP: Weber duidt aan het einde een oplossing
aan die niet alleen betrokken kan worden
op dit specifieke verhaal. Het gaat niet
alleen om Euryanthe en Adolar of Eglantine
en Lysiart, maar om maatschappelijke vragen
en generatiekwesties. Het kan zijn
dat men het libretto beschouwt als minderwaardig
en ingewikkeld, maar er zijn zeker
niveaus die het onderzoeken waard zijn, die
verder gaan dan de oppervlakkige tekst doet
denken. Het gaat er niet om de anekdotes
van de tekst te volgen maar om wat daaronder
ligt te ontdekken en voor ons te duiden.
Vertaald door Frits Vliegenthart
Decorschets Euryanthe, 2002, Tobias Hoheisel

OPERA AANBIEDINGEN
– TIJDELIJK VOORDELIGER –
BERND ALOIS ZIMMERMANN DIE SOLDATEN
N. Shade, M. Munkittrick, M. Ebbecke, cd € 34,99
W. Cochran, Chor und Orchester des Staatstheaters
Stuttgart olv. B. Kontarsky
CARL MARIA VON WEBER EURYANTHE
J. Norman, N. Gedda, T. Krause, Rundfunkchor
Leipzig, Staatskapelle Dresden olv M. Janowski
cd € 39,99
VOOR DE KENNERS
UNIEKE OPNAMEN VAN GRÉ BROUWENSTEIN
FIDELIO, Beethoven, Rome 1952 2cd-set € 19,99
LA FORZA DEL DESTINO,Verdi, Den Haag 1962 2cd-set € 19,99
IL TROVATORE, Verdi, Amsterdam 1953 2cd-set € 19,99
VERZENDING DOOR HET HELE LAND
INKOOP EN VERKOOP VAN 2E HANDS CD’S
CONCERTO
Utrechtsestraat 52-60
1017 VP Amsterdam
telefoon 020-6266577
telefax 020-6278084
open ma-za 10.00 tot 18.00,
zo 12.00 tot 18.00 uur
donderdag koopavond
inkoop ma-za 10.00 tot 12.00
Opera Aan Zee 2003
Noordwijk
≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈
24 mei
Die Zauberflote, Mozart
Try-out scènes, door Zomeropera Alden Biesen
Ensemble Balalaika Classica & Alex Grigorev
Openingsfeest
≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈
25 mei
Balcons aan Zee, door Opera Minora
Ba-ta-clan, Offenbach
Die Kaffeekantate, Bach
Der Schauspieldirektor, Mozart
≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈
27 mei
Mozart en het operaduel
Muziektheater, door Bart van Lierde
≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈
28 mei
Così fan tutte, Mozart
Scènes, gezongen door Mart Blom, Christian Damsgard, e.a.
≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈
29 mei
Peer Gynt, Frank Groothof
≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈
30 & 31 mei
Pimpinone, Telemann
Antonietta Jana, Thomas Herberich, Opera Minora Orkest
≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈
1 juni
Le nozze di Figaro, Mozart
Scènes, door Nieuwe Opera Academie
≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈
Voor meer informatie over tijden,
lokaties en toegang:
www.operaaanzee.nl
071-3613389
SPECIALIST IN
OPERA- & CONCERTREIZEN
Geheel verzorgde muziekreizen onder deskundige begeleiding
door specialisten van de klassieke muziek, opera en kunst/
architectuur/cultuurgeschiedenis. Een selectie uit ons aanbod
2003/voorjaar-zomer:
– Steden-muziektrips: Berlijn, Praag, Wenen, Salzburg
– Muziekfestivals van mei-sept: Dresdner Musikfestspiele,
Operafestivals Savonlinna & Mikkeli, Schlossfestspiele
Potsdam, Ravenna Festival, Festival Witte Nachten
Sint-Petersburg, Spoleto Festival, Festival Stresa/Lago Maggiore
– Componistenfestivals: Bachfest Leipzig, Chopinfestival
Nohant, Händelfestspiele Halle, Puccinifestival Toscane,
Rossinifestival Pesaro, Schubertiade Bregenzerwald
Vraagt u onze brochure aan op onderstaande adressen:
Postbus 68 Keizersgracht 701
9363 ZG Marum 1017 DW Amsterdam
tel. 0594-643222/644667 tel. 020-6224343
Email: info@uccello.nl (lid SGR)
Website: www.uccello.nl

Marianne Broeder
Claus Peter Flor: ‘De tekst is
onbelangrijk, het hele verhaal zit
in de sublieme muziek’
Zijn performance op de bok en overstelpende biografie met werken van Gabrieli tot en met Penderecki,
uitgevoerd met vele orkesten wereldwijd, deden het al vermoeden: Claus Peter Flor is een geboren
muziekdier. In een meeslepend betoog praat hij over Webers meesterwerk Euryanthe, dat hij dezer dagen
voor het eerste dirigeert. ‘Wat Weber met Euryanthe teweegbracht, is vergelijkbaar met Schönbergs
vernieuwingen een eeuw later’.
‘Mijn grote liefde voor deze muziek heeft
te maken met mijn achtergrond,’ verklaart
Claus Peter Flor. ‘Ik ben begonnen als student
viool. Ik speelde in een kerk in Leipzig.
Bach, Beethoven en Bruckner waren voortdurend
om me heen. Ook Schumann, Weber
en Mendelssohn. Als je tien jaar muziek
studeert in Leipzig, word je wakker met
deze grote componisten en ga je er ook
mee slapen. Mendelssohn en Weber zijn
vaak verkeerd begrepen. Hun werken lijken
eenvoudig, vriendelijk, maar zijn in werkelijkheid
zeer dramatisch, kleurrijk en vol heftige
emoties. Wat op het eerste gehoor een
tuinfonteintje lijkt, is in feite een kolkende
waterval. Deze werken verlangen veel meer
van een orkest dan doorgaans wordt aangenomen.’
Wie Webers zelden uitgevoerde Euryanthe
beluistert, hoort de eerste Duitse romantische
grand opéra, die duidelijke sporen trok
naar latere opera’s die alom bekendheid
kregen. Euryanthe was zonder enige twijfel
een schoolvoorbeeld voor Wagner, maar ook
voor Berlioz, Schumann, Liszt en Verdi. Flor
brandt los: ‘Met Euryanthe bracht Weber een
compleet nieuwe vorm van opera. Volledig
doorgecomponeerd en zonder gesproken dialogen
om de continuïteit van het drama nergens
te onderbreken. Hij bedacht een totaal
nieuwe instrumentatie, onverwachte modulaties
en harmonieën. Wat Weber teweegbracht
met Euryanthe, is vergelijkbaar met
Schönbergs revolutionaire muzikale ideeën
een eeuw later. Toch staat hij in de muziekgeschiedenis
te boek als het kleine jongetje
in de familie van grote componisten. Geheel
ten onrechte. Weber gaf hét grote voorbeeld
aan Wagner. De opzet van Lohengrin en Tannhäuser
is ondenkbaar zonder Euryanthe, en in
Rienzi hoor je het laatste duet van Euryanthe
en Adolar “Hin nimm die Seele mein” bijna
letterlijk. Luister naar Les Troyens van Berlioz,
die heel goed met Weber bevriend was;
naar Schumann, naar Liszt, en het kan niet
anders of ook Verdi heeft Euryanthe goed
gekend.’
Geen begin en geen einde
Hoe langer Flor de partituur bestudeert, hoe
meer nieuwe dingen hij ontdekt. Hij raakt er
niet over uitgepraat. ‘Neem bijvoorbeeld de
vorm van de recitatieven en aria’s. Ze zijn
nooit symmetrisch. Een frase duurt geen vier
maten, maar vijf of zeven, of zelfs tweeënhalve
of drieënhalve maat. In Euryanthe worden
de vertrouwde muren tussen de maten
geslecht. Het is muziek waar je je nooit op
Claus Peter Flor (Foto: ???)
25
veilig terrein voelt. Het drama wordt alsmaar
versterkt. Luister naar de onwaarschijnlijke
harmonische wendingen en modulaties; de
ongebruikelijke toepassing van toonsoorten
(C-groot als duister en donker, E-groot als
doodstoonsoort) of het gebruik van chromatiek
voor onheil en kwaad tegenover diatoniek
als karakteristiek voor onschuld en het
goede. Er is geen begin en geen einde. Elk
recitatief, elke aria preludeert voortdurend
op wat komen gaat.’
Genadeloos is door critici gewezen op
de zwakte van het libretto van Euryanthe.
Inderdaad is dit een warrige bewerking van
de hand van Helmine von Chezy van een
Franse middeleeuwse ridderroman over
jaloezie, nijd en verraad. Niettemin zijn er
fraaie teksten te vinden, meest beeldend
getoonzet. Zoals Euryanthes onthulling
van het geheim ‘Am letzten Mai, in banger
Trennung Stunde’ (I) of Lysiarts huiveringwekkende
recitatief ‘Wo berg ich mich?
Wo fänd ich Fassung wieder’ (II) of het
shakespeariaans bloedstollende duet van
Eglantine en Lysiart ‘Komm denn, unser
Leid zu rächen’ (II)...
Flor wuift ze weg, nog voordat ik uitgesproken
ben. ‘De tekst is totaal onbelangrijk’,
vindt hij. ‘Webers sublieme muziek
vertelt het verhaal, verbeeldt de personages,
ontvouwt hun karakters, de goede kanten,
de slechte kanten, de ontwikkeling van
het leven naar de dood en zelfs na de dood.
Luister naar de Ouverture, die eigenlijk geen
ouverture is maar een Vorspiel. Het hele
verhaal, alle motieven zijn daarin al vervat.
Precies zoals Wagner dat deed in Lohengrin.
“Gifmuziek” noem ik het. Alles ademt onheil,
neergang, de dood. En hoe veelzeggend is
niet de merkwaardige Bruiloftsmars, complete
ironie, de lelijkste muziek die ik ken,
krankzinnig geïnstrumenteerd vooral in de
samenklank van piccolo en trombone. Hier
klinkt geen vreugde door. Telkens wanneer
het goede lijkt door te dringen, dempt Weber
en wijst hij op de essentie: het verraad en de
dreigende dood.’
Naderend onheil
Opmerkelijk in Euryanthe is het prominente
gebruik van de hoorn, direct al in de Ouverture
in een prachtige solo, later bij Euryanthes
liederlijk eenzame ‘Hier dicht am Quell’
(III) en en bloc in de Jachtmuziek (III). Flor
knikt: ‘Ook dat was heel nieuw voor Weber,
immers de man van de klarinet. In Euryanthe
heeft de hele hoornsectie een sterk dramatische
functie. De aankondiging van nieuwe
ontwikkelingen, naderend onheil. Vaak is het
de combinatie van de hoorns en de altviolen
die samen de dramatische sfeer versterken.
Als de hoorn inzet vóór Euryanthes wanhopige
cavatina, ervaar je als het ware haar
hele geestestoestand.’
Van de vele uitgaven van Euryanthe
(Webers origineel is nog steeds niet in druk
verschenen) geeft Flor de voorkeur aan Mahlers
bewerking uit 1904. Ten tijde van ons
gesprek bestudeert hij de partituur in de
stellige hoop dat die uitgevoerd zal kunnen
worden. ‘Mahler moet grote bewondering
voor Euryanthe hebben gehad,’ meent hij.
‘Hij zocht precies uit wat belangrijk was en
verzorgde een nieuwe, meer logische opbouw.
Daarnaast veranderde hij de oorspronkelijke
tekst, die vaak heel lastig te zingen is.
Er is sprake van sterk wisselende stemmingen,
vaak zelfs binnen een recitatief of een
aria. Mahler relativeerde ook het tempo, dat
– zo schreef hij in zijn partituur – afhankelijk
is van de zangers. De manier waarop de
zangers hun gewicht in het drama gooien,
bepaalt het tempo.’
Flor werkte al verschillende malen met het
Koninklijk Concertgebouworkest. Het is de
eerste keer dat ze samen een opera uitvoeren.
‘Het KCO is – tezamen misschien met
de Staatskapelle Dresden – het enige orkest
dat precies de klank heeft die Weber nodig
heeft,’ zegt de dirigent met rotsvast vertrouwen.
‘Op het scherp van de snede: niet in de
oude stijl, een senza vibrato-Haydn, maar
ook niet een zwaar aangezette laatromantische
klank. Weber zit precies op dat breukvlak.
De strijkers van het KCO zijn uitzonderlijk.
Ze kunnen heel licht spelen, maar
hebben tegelijk een warme donkere klank.
En de blazers zijn uitstekend. Op grond van
mijn ervaring denk ik dat het orkest heel goed
zal beseffen: Euryanthe is geen Schubert en
ook geen Bruckner, het is Weber!’

Tijdschrift over Theater, Muziek & Dans
Neem
een abonnement
Ik neem een proefabonnement en ontvang 2 nummers voor € 7. Een proefabonnement wordt automatisch omgezet in
een regulier abonnement, tenzij na ontvangst van het tweede nummer schriftelijk wordt opgezegd.
Ik neem een jaarabonnement en betaal € 50
Ik ben student, CJP-pas of Pas 65+ houder en neem een jaarabonnement voor € 35 *
Voor abonnementen buiten Nederland geldt een toeslag.
Naam M V
Adres Postcode Woonplaats
Telefoonnummer Handtekening
* Kaartnummer E-mail
H Mail je gegevens naar: abonneren@theatermaker.nl H
H Stuur of fax deze bon naar:TM, Herengracht 174, 1016 BR Amsterdam, F 020 412 14 50 H www.theatermaker.nl H
VRIENDEN VAN
DE OPERA
De Vereninging Vrienden van de Opera organiseert tal van activiteiten,
w.o. lezingen, literaire avonden, operafilmavonden, openbare
repetities, masterclasses, een groot aantal eendaagse operareizen
naar vijf verschillende operahuizen in Duitsland en België. Bovendien
worden jaarlijks een of twee meerdaagse reizen georganiseerd.
Naast inschrijving op het speciale Vriendenabonnement bij DNO
hebben de leden de mogelijkheid tot (beperkte) vóórreservering van
losse plaatskaarten. Vijfmaal per seizoen komt het Vriendenbulletin
uit, een tijdschrift met verenigings- en operanieuws. Wilt u zich aansluiten
bij de Vrienden van de Opera, schrijf, bel of mail naar onderstaand
adres.
FIDELIO, JONGE VRIENDEN VAN DE OPERA
Jonge mensen (t/m 28 jaar) kunnen lid worden van Fidelio, Jonge
Vrienden van de Opera. Voor deze groep leden worden speciale
activiteiten georganiseerd, terwijl ook alle activiteiten en voordelen
van de Vereniging Vrienden van de Opera voor hen openstaan.
Speciaal voor Fidelio-leden stelt De Nederlandse Opera Jonge
Vrienden-abonnementen samen, waarbij een aanzienlijke korting
wordt gegeven. Ook de Stadsschouwburg Utrecht en de Doelen
Rotterdam bieden regelmatig voorstellingen tegen gereduceerde
toegangsprijzen aan. fidelio_jv@hotmail.com www.fidelio-opera.nl
FOTOJAARBOEK DNO SEIZOEN 2001-2002
Het fotojaarboek 2001-2002 is verkrijgbaar aan de Vriendenbalie
(foyer zaalniveau) voor € 12,-.
Ook oudere jaargangen zolang de voorraad strekt
KOMENDE ACTIVITEITEN
• Opera op het witte doek: 28 april ‘Die Soldaten’/‘Elektra’
Inlichtingen en telefonische aanmeldingen bij het secretariaat.
• 1-daagse operareizen: 11 april Antwerpen ‘Ariodante’,
18 april Essen ‘Die Meistersinger von Nürnberg’
ACTIVITEITEN FIDELIO
• 1-daagse operareis: 18 april Essen ‘Die Meistersinger von Nürnberg’
CONTRIBUTIE PER SEIZOEN
Individueel lidmaatschap € 25,-
Gezinslidmaatschap (2 pers.) € 45,-
Donateur (minimaal) € 60,-
Jonge Vrienden (t/m 28) € 15,-
(Daarnaast bestaat de vorm van lijfrente;
inlichtingen bij het secretariaat.)
Aanmelding door overmaking van het bedrag op giro 32.500
of bank 43.40.57.207 t.n.v. Vrienden van de Opera te Amsterdam,
o.v.v. ‘nieuw lidmaatschap’.
Vereniging Vrienden van de Opera
Waterlooplein 22 1011 PG Amsterdam
telefoon 020 5518282 (ma, di en do 9.00 tot 13.00 uur)
e-mail secretariaat@vriendenvdopera.demon.nl
www.vriendenvdopera.demon.nl

Marianne Broeder
Gabriele Fontana:
‘Euryanthe is goed, eenzaam,
op de rand van de waanzin’
De sopraan Gabriele Fontana heeft de nodige ervaring met uiteenlopende vrouwenkarakters. Eerder zong
ze bijvoorbeeld Pamina, Sophie, Elsa en Senta. Bij De Nederlandse Opera was zij onder meer te zien als
een blote maagd in Moses und Aron, als Woglinde in Das Rheingold en Götterdämmerung, als de gravin
in Capriccio en als Cordelia in Lear. Dit seizoen maakt ze haar debuut in de titelrol in Webers Euryanthe.
Haar spreekstem klinkt warm, voor een
sopraan zelfs enigszins donker. In haar overbezette
schema: een afwisseling van opera
(Sancta Susanna van Hindemith), liederenrecitals
(Wolf) en concert (Mahlers Achtste
symfonie) vindt Gabriele Fontana tijd voor
een kort gesprek. ‘Opera is de basis geworden,’
vertelt ze, ‘maar ik probeer flexibel te
blijven in alledrie de genres: opera, liederenrecitals
en concerten. Het Lied is weldadig
voor de stem. Het houdt je fris en alert. Na
een opera is het heel goed om even terug te
gaan naar het Liedrepertoire. Om je te concentreren
op die kleinere vorm: op de precisie,
het exacte, de basis van je techniek en
je stem. Je hoeft niet steeds te denken aan
je volume, terwijl dat bij opera nu eenmaal
altijd een rol speelt. Bij het Lied kun je je
meer concentreren op details, kleuren en je
gedachten over de tekst. Al die dingen zijn
ook noodzakelijk voor opera, maar het is net
iets delicater.’
Naast vele Mozarts lijkt Fontana een voorkeur
te hebben ontwikkeld voor het romantische
repertoire: Weber, Robert en Clara
Schumann, Richard Strauss en Wagner.
‘Ik ben begonnen met “alle Mozart-rollen”,’
zegt Fontana, bescheiden lachend. ‘Naarmate
mijn stem meer dramatisch werd, groeide ik
in het romantische repertoire, inderdaad mijn
favoriete periode. Dat is niet alleen vanwege
de muzikale stijl, maar ook vanwege het verhaal
en de mystiek van de romantische opera.
En de uitdaging expressie te geven aan diepere
gevoelens. De personages bij Weber,
Richard Strauss en Wagner passen heel goed
bij mijn eigen karakter.’
Continuïteit
In Euryanthe ontwikkelde Weber een compleet
nieuwe operavorm. De Duitse romantische
grand opéra. Geen nummeropera, maar
doorgecomponeerde recitatieven en aria’s
zonder gesproken dialogen. Hoe ervaart
de protagoniste die zangstijl? ‘In de eerste
plaats is deze partij heel geschikt voor mijn
stemsoort,’ vindt Fontana. ‘Een lichte lyrische
klank aan de ene kant, maar tegelijk de
dramatiek van een meer gerijpte stem. Voor
mij is deze zangstijl een steun bij het uitbeelden
van Euryanthes karakter. Omdat er
geen onderbrekingen zijn, kun je continuïteit
creëren in de psychologische ontwikkeling.
Je wordt daarin door de muziek als vanzelf
voortgestuwd. Het gaat steeds om heel heftige
gevoelens. Je moet oppassen dat de
expressie de stem niet in de weg gaat zitten.
Soms is het zo overrompelend dat je riskeert
je stem te schaden.’
27
‘Eerder zong ik Agathe in Der Freischütz.
Daarbij vergeleken is Euryanthe oneindig
veel moderner. Je hoort modulaties die je
later bij Wagner terugvindt. Wagner moet de
partituur heel goed bestudeerd hebben. Zijn
Lohengrin, de zangers en hun stemmen vertonen
een opmerkelijke gelijkenis. Ook voel
je de verwantschap met Tristan und Isolde.
De cavatine met hoorn in de derde akte lijkt
vooruit te lopen op Schumann.’
Als iemand de onmiskenbare invloed
van Euryanthe op Wagner kan navoelen, is
het Gabriele Fontana, zeker na haar vertolking
van Elsa in Lohengrin, waar Webers
inspiratie het meest prominent is. ‘Eigenlijk
lijkt de door-en-door goede Euryanthe een
beetje op Elsa, net zoals de gemene Eglantine
doet denken aan Ortrud,’ vindt Fontana.
‘Maar Euryanthe heeft meer temperament,
ze kan opeens heel extravert zijn. In de grond
is ze heel eenzaam. Een jong en innig verliefd
meisje dat de hele dag in dat kasteel
van Nevers zit te wachten op haar geliefde
Adolar. Ze heeft niemand om mee te praten.
Die situatie creëert de ideale omstandigheid
voor Eglantine om haar vertrouwen te
winnen. Ze is de enige die met haar spreekt.
Euryanthe denkt dat Eglantine een vriendin
is. Het is zo eenvoudig om iemand die eenzaam
is in te palmen. Daardoor krijgt Eglantine
precies wat ze wil.’
Pure hysterie
‘Euryanthe is heel naïef. Ze voelt de afgunst
en vijandigheid van Eglantine niet. Als ze
merkt dat ze verraden is – waardoor ze ineens
iets meer volwassen wordt –, voelt ze zich
schuldig over haar naïviteit. Door dat schuldgevoel
accepteert ze dat ze gestraft zal worden.
Ze blijft hopen dat de mensen haar
onschuld zullen inzien. Zelfs na haar dood.
Dat is wat ze zingt in deze prachtige cavatine
“Hier dicht am Quell” als ze spreekt
met de bomen en de bloemen. Daar is ze,
naar mijn idee, al een beetje waanzinnig
Gabriele Fontana en John Bröcheler in Lear,
2001 (Foto: Hans van den Bogaard)
geworden. Alsof ze het aardse ontstegen is.
Ze accepteert haar afscheid en haar dood.
Maar eigenlijk is ze van meet af aan extreem
in haar gevoelens, compleet gefixeerd op
Adolar. En als je luistert naar het laatste
gedeelte, waar ze zingt “Zu ihm, zu ihm”,
alsmaar die hoge C, dat is pure hysterie.
Daarna stort ze in. Subliem weergegeven
in de muziek.’
De rol van Euryanthe is zwaar en kent
momenten die behoren tot de mooiste, de
lastigste en meest uiteenlopende uit het
repertoire. Zoals de onthulling van het
geheim in ‘Am letzten Mai, in banger Trennung
Stunde’, Euryanthes smeekbede om
vertrouwen aan Adolar in ‘Hier weilest du!
Hier darf ich ruh’n?’ of het uitzinnige arioso
‘Schirmende Engelschar’.
‘Het eerste wat ik zing, is de cavatine
“Glöcklein im Tale”,’ reageert Fontana, ‘en
die is heel lastig. Juist omdat het zo makkelijk
klinkt, als een volksliedje, bijna een
beetje oppervlakkig. Het is pure romantiek,
je moet dat heel eenvoudig houden. In “Am
letzten Mai” moet ik een heel onheilspellende
sfeer weergeven. In de finale van de
eerste akte zit die lastige coloratuur op
“Fröhliche Klänge, Tänze, Gesänge”. Euryanthe
zal zingen en dansen, zo verheugt ze
zich op de komst van Adolar.’
‘En natuurlijk is er dat dramatische duet
in de tweede akte wanneer ze Adolar om
hulp smeekt – dat trouwens sterk lijkt op het
duet van Elsa en Lohengrin. Daar heb je echt
de steun van de dirigent nodig om het orkest
een beetje te temperen. En natuurlijk het
ontredderde “Lasst mich hier in Ruh’ erblassen”
als de koning haar vindt, verlaten in het
woud. Maar omdat de muziek zo goed is en
volledig past bij de tekst, groei je gaandeweg
in het karakter van Euryanthe. Daardoor
wordt het in de loop van de opera eigenlijk
steeds natuurlijker. Zelfs in het doodeenzame
“So bin ich nun verlassen” aan het slot.’

Scènefoto’s Le Balcon, Aix-en-Provence 2002 (Foto’s: E. Carrechio)
Le Balcon
‘Indien gerechtigheid en deugd
het grote pad met roem bezaaien,
dan wordt de aarde een hemelrijk
en is de sterveling de goden gelijk.’
‘Le Balcon’ is een nieuwe opera van de
Hongaarse componist Peter Eötvös, gebaseerd
op het gelijknamige toneelstuk van
Jean Genet. Op straat broeit en dreigt de
revolutie, mitrailleurs ratelen al en bommen
ontploffen, terwijl de vertegenwoordigers
van de gevestigde orde zich verschansen
in de gesloten ruimte van een bordeel
genaamd Le Balcon. Eötvös experimenteert
met de opera als vorm en doorweeft zijn
compositie met elementen van de populaire
muziek en het cabaret. Volgens de componist
vormen de belangrijkste krachtlijnen
28
van dit nieuwe werk de zuiverheid van de
zang, die de kracht van de tekst van Genet
versterkt, het zoeken naar dramatisch effect
en een sonore tegenstelling tussen twee
werelden: ‘De kracht van het stuk schuilt in
de oppositie tussen de wereld binnen en
de wereld buiten. In mijn partituur heb ik
getracht deze tweespalt weer te geven
door het scheppen van twee klankruimtes.
De geluiden van de revolutie komen van
achter de toeschouwers, terwijl vóór hen,
op het toneel, vijf musici spelen voor de
klanten van het bordeel, op de wijze
van een salonorkest. Ik heb van dichtbij
de redactie van het libretto gevolgd. Ik wou
de tekst inkorten om het dramatische effect
ervan te vergroten, maar zonder de taal van
Genet zelf aan te passen. Het is een sterk
geritmeerd proza, bijna poëzie in prozavorm,
waarop ik een vocale techniek heb
toegepast waardoor de dialogen in al hun
eenvoud te beluisteren zijn.’

29
do 5 JUNI 2003 première 20.15 UUR
vr 6 JUNI 20.15 UUR
zo 8 JUNI 20.15 UUR
Kaartverkoop vanaf 1 mei.
Bel het Kassa-bespreekbureau van
Het Muziektheater: 020 - 6255455, of een van
de andere verkooppunten (zie pag. 34).
On-line reserveren: www.dno.nl
Inleidingen Le Balcon
door Jacqueline Oskamp (journaliste)
NB: in Het Muziektheater (2de balkon)
vr 6 JUNI 19.15 UUR
zo 8 JUNI 19.15 UUR
Deze lezingen zijn gratis toegankelijk.
Eveneens gratis: Meet the artist
na de voorstelling op 6 juni met Peter Eötvös
o.l.v. Henk van der Meulen (NPS).
PETER EÖTVÖS
1944
Le Balcon
OPÉRA EN DIX TABLEAUX
LIBRETTO VAN
FRANÇOISE MORVAN
MET MEDEWERKING VAN
PETER EÖTVÖS EN
ANDRÉ MARKOWICZ
NAAR ‘LE BALCON’ VAN
JEAN GENET
COPRESENTATIE
GASTPROGRAMMERING HET MUZIEKTHEATER,
DE NEDERLANDSE OPERA EN
HOLLAND FESTIVAL
muzikale leiding
PETER EÖTVÖS
regie
STANISLAS NORDEY
decor
EMMANUEL CLOLUS
kostuums
RAOUL FERNANDEZ
licht
STÉPHANIE DANIEL
L’ÉVÊQUE
CSABA AIRIZER
IRMA: LA REINE
HILARY SUMMERS
LA FEMME, LA VOLEUSE, LA FILLE, CHANTAL
ALLISON COOK
LE JUGE
JULIUS BEST
LE BOURREAU: ARTHUR
JÉRÔME VARNIER
LE GÉNÉRAL
ARMAND ARAPIAN
CARMEN
MORENIKE FADAYOMI
LE CHEF DE LA POLICE
HARRY PEETERS
L’ENVOYÉ DE LA COUR
MARCOS PUJOL
ROGER
ARNAUD MARZORATI
ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN
EEN PRODUCTIE VAN
FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE
IN COPRODUCTIE MET
THÉÂTRE DU CAPITOLE DE TOULOUSE
MET STEUN VAN
VIVENDI UNIVERSAL EN
FONDS DE CRÉATION LYRIQUE
OPDRACHTWERK VAN
FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE
OPENINGSVOORSTELLING
HOLLAND FESTIVAL
De opera wordt in het Frans gezongen
en Nederlands boventiteld.
De voorstelling duurt circa 2 uur en 15 minuten.
Er is 1 pauze.
Het operaboek Le Balcon is verkrijgbaar
in Het Muziektheater. De prijs is € 8,-.
Nieuwe productie

IN DE WAAG
Dagelijks wisselend 3-gangen operamenu
voor € 29,50 (tussen 18.00 uur en 20.00 uur)
Restaurant-Café in de Waag
tel.: 020-4227772
email: info@indewaag.nl
www.indewaag.nl
Keuken is geopend van 18.00 uur - 22.30 uur
WISSELEND THEATERMENU
DIVERSE À LA CARTE GERECHTEN
GEZELLIG NABORRELEN
GRAAG TOT ZIENS BIJ GRAND CAFÉ L’OPERA
REMBRANDTPLEIN 27-29
1017 CT AMSTERDAM T (020) 6204754
BEZOEK OOK EENS ONZE INTERNETSITE: WWW.L-OPERA.NL
Le zinc et … les autres
Pre-theatermenu
3 gangen à 29,50 euro:
te bestellen tussen 17.30 en 19.00 uur
Schotse zalm rauw en gerookt als tartaar
met gepocheerd scharrelei,
gegrilleerde appel
en basilicummayonaise
Kalfslende gebraden
met geroosterde mergpompoen,
risotto en tomatenbearnaise
Witte chocolade als mousse
met sorbet van pure chocolade
en compote van citrusfruit
De keuken is geopend van ma t /m za
vanaf 17.30 tot 23.00 uur
Prinsengracht 999 - 1017 km Amsterdam
tel 020 622 9044 - fax 020 639 0270
e-mail info@lezinc.nl - internet www.lezinc.nl

Kees Arntzen
Peter Eötvös –
daadwerkelijk bijdragen
aan verandering
‘We leven al tweehonderd jaar in de negentiende eeuw.’ Het is een van Peter Eötvös’ krachtigste
uitspraken als het erom gaat beweging te krijgen in de naar zijn inzichten verstarde situatie rond
de huidige muzikale orkestcultuur. Het is een strijd van lange adem die de Hongaarse dirigent en
componist al jaren voert. Niet dat hij afwil van de museumfunctie die de symfonieorkesten vanzelfsprekend
ook hebben: natuurlijk moeten de meesterwerken uit het verleden op het hoogst denkbare
niveau telkens weer gespeeld worden. Maar daarvoor voldoen een paar toporkesten; nu klinkt in alle
hoofd- en provincie-steden dag in dag uit hetzelfde repertoire, en baden de dirigenten zich al te
gemakzuchtig in de warme gloed van het verleden.
Sinds 1991 is er het Peter Eötvös Instituut,
dat aangeeft dat de Hongaarse dirigent en
componist niet alleen aan de zijlijn aanwijzingen
wil schreeuwen, maar ook daadwerkelijk
wil bijdragen aan verandering. Dankzij
het Instituut kunnen jonge dirigenten (liefst
juist degenen die ook componist zijn) kennismaken
met alle fijne kneepjes van het vak,
waar het gaat om het dirigeren van moderne
muziek. ‘Als ik een jonge dirigent was, zou
ik onmiddellijk bij Eötvös in de leer gaan,’
schreef componist Karlheinz Stockhausen
eens. ‘Hij weet de meest genuanceerde
eisen van nieuwe partituren aan een ensemble
over te dragen op een heldere en inspirerende
wijze. Hij is door de natuur begiftigd
met de vaardigheid alles tot in detail te kunnen
horen: de fijnste schakeringen van toonhoogtes,
sterktegraden, ritmes en de o, zo
belangrijke tempi. Hij kent de uitvoeringspraktijk
van de nieuwe elektronische muziek
– onmisbaar voor een dirigent van vandaag –
als geen ander.’
In feite was de situatie andersom en leerde
Eötvös bij Stockhausen in Keulen de fijne
kneepjes van de nieuwe muziek. De traditionele
muziek kende toen al niet meer zoveel
geheimen voor de in 1944 in Transsylvanië
geboren musicus. Dit Hongaarssprekende,
thans Roemeense gebied, bracht niet alleen
Dracula voort, maar ook onwaarschijnlijk
veel Hongaars muziektalent: naast Eötvös
werden toonaangevende componisten als
Ligeti en Kurtág hier gebakerd.
Zoltán Kodály...
Bepakt en bezakt met ervaring kwam Eötvös
in 1968 aan in Keulen, waar hij piano,
slagwerk en eigengemaakte elektronische
instrumenten speelde in het ensemble van
Stockhausen. Het was zijn opvallende rol
bij dit gespecialiseerde Keulse ensemble
die maakte dat Pierre Boulez hem in 1979
uitnodigde zijn ervaring in dienst te stellen
van het prestigieuze Ensemble Intercontemporain
te Parijs. Meer uitnodigingen volgen
al spoedig: het BBC Symfonieorkest wenkt
met een gastdirigentschap en uiteindelijk
weet het Nederlandse Radio Kamerorkest
Eötvös te strikken voor een meerjarig chefdirigentschap
dat tot de dag van vandaag
voortduurt.
31
De betekenis van Eötvös als componist
leek lange tijd wat in de schaduw te blijven
bij zijn dirigentenbestaan. Toch liet Zoltán
Kodály de veertienjarige juist met dit oogmerk
toe tot de Muziekacademie van Boedapest.
De studie compositie die hij hier volgde,
wierp in de praktijk weldra haar vruchten
af. Vanaf zijn zestiende was Eötvös dag in
dag uit te vinden in en rond het Boedapester
Vìg-theater, waar hij het theaterleven van
binnen en buiten leerde kennen. Onderwijl
componeerde hij alles wat maar nodig was
voor theater- en cinemagebruik.
Muziek en theater: voor Eötvös zijn ze –
ook in zijn instrumentale werk – onafscheidelijk
verbonden. Neem bijvoorbeeld zijn
Chinese Opera uit 1986, waar hij het karakter
van de verschillende delen kenschetst door
de verwijzing naar een spraakmakend regisseur:
zo staat Peter Brook voor het snelle
ceremonieel, Luc Bondy voor buigzame lyrische
schoonheid, Bob Wilson voor komischfantastische
situaties en Jacques Tati voor
komische scènes zonder woorden.
... en Frank Zappa
Zelden liet Eötvös die theatrale achtergrond,
die veelal gepaard gaat met ritueel
en verwijzingen naar andere muziek, helemaal
los. Zo vertelt een vroeg strijkkwartet
in klanken van de moeizame verhouding
tussen vader en zoon Mozart in de tijd dat
Wolfgang met zijn moeder in Parijs vertoefde.
Een ander werk, de 151ste Psalm is een
ritueel bij uitstek. Het werd gecomponeerd
als een ‘In Memoriam’ voor de popmuzikant
Frank Zappa, voor wiens muziek Eötvös grote
belangstelling koestert. Omdat in de 150
psalmen van David nergens ook maar enig
protest opklinkt, besloot Eötvös de verzameling
met een extra ‘protest-psalm’ te completeren:
een aanklacht tegen de vroege, als
onrechtvaardig gevoelde dood van Zappa.
Het mag dan ook niet verwonderen dat de
componist toch weer terecht zou komen in
het theater, maar nu vooral als operacomponist.
Juist de opera’s van de laatste jaren
zijn van een grote rijpheid. Hier profiteert
de theaterman volop van al die ervaringen
die de muzikant met de twintigste-eeuwse
muziek opdeed.
De muzikale keuzes zijn in zijn operapartituren
dan ook nooit voor de hand liggend.
Zo wordt de opera Tri sestri naar het toneelstuk
van Tsjechov in muzikaal opzicht ondermeer
bepaald door het gebruik van twee
orkesten en twee dirigenten: een voor het
toneel en een achter het toneel, zodat de
acteurs zich bevinden in de branding van
het geluid. Dit soort originele benaderingen,
waar met name de opera Tri sestri vol van is,
droeg sterk bij tot de erkenning van groot
vakmanschap en oorspronkelijkheid. Na het
doorslaand succes van de Tri sestri steeg
de vraag naar nieuwe opera’s met als meest
recente product, de opera Le Balcon, die in
de zomer van 2002 in première ging.
Peter Eötvös (Foto: ???)

Scènefoto Le Balcon, Aix-en-Provence 2002 (Foto’s: E. Carrechio)
Uit: Vibrations (Festival d’Aix-en-Provence 2002)
‘Le Balcon’ of de klinkende
confrontatie tussen twee werelden
Als opdracht van het Festival d’Aix-en-Provence ging de opera Le Balcon op 5 juli 2002 in het Théâtre
de l’Archevêché in wereldpremière onder leiding van de componist en in regie van Stanislas Nordey.
Le Balcon van Peter Eötvös is gebaseerd op het gelijknamige toneelstuk van Genet. Dramatische
uitwerking, heldere zangpartijen, tegengestelde klankwerelden: een gesprek met de componist over
zijn keuze voor Genet en over de totstandkoming van het werk.
U heeft Le Balcon geschreven voor achttien
musici van het Ensemble Intercontemporain
waarbij u hen bij de handeling betrekt, want vijf
van hen zijn op het toneel. Hoe is dit project
geboren?
Ik wilde een opera schrijven waarin de
musici een echte dramatische rol vervullen.
Ik wilde niet dat zij opgesloten zouden zijn
in de orkestbak zoals in een traditionele
opera. In dit opzicht is Le Balcon in de geest
van het muziektheater van Kagel en Ligeti.
Met dit doel voor ogen zijn Stanislas Nordey
en ik op zoek gegaan naar een onderwerp.
Wij hebben zo’n vijftig teksten gelezen in
allerlei genres: toneelstukken, novellen en
romans. We hebben gedacht aan Seta van
Alessandro Baricco, aan L’homme dans le
couloir van Marguerite Duras, ja zelfs aan
het beroemde Heart of Darkness van Joseph
Conrad. Uiteindelijk kwamen we terecht bij
Le Balcon van Genet.
Waarom juist bij deze toneeltekst?
Door het onderwerp maakte Le Balcon
het mij mogelijk om, zoals ik wenste, een
aantal musici op het toneel te plaatsen.
Binnen het kader van het bordeel kon ik hen
de rol laten spelen van een salonorkest en
hen op die manier volledig in de handeling
integreren. Afgezien daarvan kan ik niet
zomaar een tekst als uitgangspunt gebruiken
voor een compositie. Ik moet een ‘innerlijke
muziek’ horen tijdens het lezen. Dat
heeft niets te maken met de literaire kwaliteit
van het werk. Voor mij is het iets heel
persoonlijks: sommige teksten roepen klanken
bij mij op, andere niet. Welnu, voor mij
is Le Balcon een toneelstuk dat klank heeft.
Het is gebaseerd op de tegenstelling tussen
twee werelden: de straat, waar de revolutie
dreigt en de afgesloten ruimte van het bordeel,
‘Le Balcon’, waar de vertegenwoordigers
van de gevestigde orde hun toevlucht
zoeken om hun maatschappelijke spel voort
te zetten.
Klankruimtes
De kracht van het stuk is gelegen in de
tegenstelling binnen/buiten, die ook een
tegenstelling in klank is. De revolutie, als
strijd tegen de maatschappij, is te horen
in het ratelen van machinegeweren en het
lawaai van explosies die contrasteren met
de achtergrondmuziek die in de salons van
‘Le Balcon’ klinkt. In mijn partituur heb ik
geprobeerd deze dualiteit weer te geven
door twee klankruimtes te creëren. De geluiden
van de revolutie komen van achter de
toeschouwers. Vóór hen bevinden zich op
het toneel vijf musici, als staande schemerlampen
in art nouveau-stijl. Zij worden aan-
32
gestoken als de gasten binnenkomen en ze
spelen voor de klanten van het bordeel.
U zegt: ‘Aangezien ik zelf vertolker ben,
denk ik bij het componeren aan mijn toekomstige
vertolkers’. U kent de musici van
het Ensemble Intercontemporain goed,
want u bent gedurende dertien jaar hun
muzikaal directeur geweest.
Ja, hun persoonlijkheid was bepalend in
mijn werk, en wat de zangers aangaat, was
dat net zo. Zij zijn allemaal uitgekozen voordat
ik begon. Pas daarna heb ik rollen geschreven
die bij ieder van hen passen: bij
hun stemmen en hun persoonlijkheden.
De rol van Irma heb ik bijvoorbeeld niet
geschreven voor een mezzosopraan in het
algemeen, maar speciaal voor Hilary Summers.
Ik droomde van iemand als Simone
Signoret, en Hilary Summers is van hetzelfde
kaliber, uitgerust met een zeer sterke persoonlijkheid.
Zij doet me aan Signoret denken
door hoe ze is, door haar bewegingen en
haar uitstraling.
Bij het componeren denk ik ook aan de
plaats waar het betreffende werk zal worden
uitgevoerd. Het Théâtre de l’Archevêché is
een moeilijke locatie voor een bezetting van
achttien musici, die wellicht te klein zou kunnen
lijken voor zo’n grote ruimte. Het toneel
is erg breed en het hele theater is groot. Voor
mij was dat een uitdaging. Ik moest zodanig
te werk gaan dat zelfs deze kleine formatie
er goed zou klinken.
De bewerking van Genets toneelstuk werd
toevertrouwd aan Françoise Marvan en André
Markowicz. Wat verwacht u van een operalibretto?
Dat het werkt in het theater. In een opera
draagt de muziek de inhoud, in gelijke mate
als de dialogen. Een libretto moet worden
ontdaan van alle beschrijvingen die de handeling
zouden kunnen ophouden, en van
hetgeen overbodig zou kunnen worden als
de tekst uiteindelijk op muziek gezet is.
Daarom heb ik Françoise Morvan en André
Markowicz gevraagd om de tekst in te korten,
maar daarbij de structuur nauwkeurig
te bewaren, want het stuk is dramatisch zeer
overtuigend. In mijn opera Tri sestri heb ik
meer afstand genomen van het toneelstuk
van Tsjechov, omdat er weinig handeling in
zat. Ik heb de chronologie van de gebeurtenissen
doorbroken en de volgorde van de
scènes veranderd. In Le Balcon heb ik dat
soort dingen helemaal niet gedaan.
Ik wilde ook, voor zover mogelijk, dat ze
de structuur van de zinnen niet zouden veranderen,
want de taal van Genet is schitterend.
Het is een ritmisch proza, bijna poëzie
in proza. Bij het schrijven van de zangpartijen
heb ik gezocht naar een idioom dat de
dialoog in alle helderheid laat horen, zoals
in Pelléas et Mélisande. Ik heb het zo gedaan
dat de tekst van Genet verstaanbaar blijft.
Die is ongelooflijk sterk.
Uit: Vibrations
(Festival d’Aix-en-Provence 2002)
Vertaald door Frits Vliegenthart

NN
De verheerlijking van de prostituee –
een gesprek met Stanislas Nordey
Voor regisseur Stanislas Nordey hadden de toneelstukken van Jean Genet altijd al karakteristieken van de
opera. Het was dan ook een bijzondere uitdaging voor hem toen hij in 2002 een opera kon regisseren die
gebaseerd was op een origineel van Genet.
Voor mij hebben de stukken van Jean Genet
een operakarakter: het is pathetisch toneel,
een toneel van het grote gebaar. Als ik naar
een uitvoering van een van zijn stukken kijk,
heb ik altijd het gevoel dat er iets ontbreekt
aan de voordracht van de acteurs. Ik herinner
mij dat ik in 1995, toen ik Splendid’s regisseerde,
tegen mezelf zei dat het stuk gezongen
zou kunnen worden. Op dat moment kon
ik niet vermoeden dat ik zeven jaar later een
opera zou ensceneren die gebaseerd is op
een toneelstuk van Genet.
Bij Genet zijn de personages nooit helemaal
zichzelf. Zij spelen rollen. In Les bonnes
spelen de meiden de rol van hun mevrouw.
In Les nègres spelen de negers dat ze blanken
zijn. En in Le Balcon spelen de prostituees
dat ze andere personages zijn dan zijzelf.
Er zit in dat stuk een spel met spiegels,
een effect van theater in het theater. Dat
ludieke karakter is iets waar Peter Eötvös
veel plezier in had.
Met hem samen te werken is voor een
regisseur een bron van vreugde, want hij
heeft een hartstochtelijke relatie met het
theater, waarvoor hij vanaf het begin zoveel
heeft gecomponeerd. Hij heeft er een onmiskenbaar
gevoel voor drama aan overgehouden,
evenals een aandacht voor de tekst
zoals je die zelden aantreft bij componisten.
In het geval van Le Balcon heeft hij de tekstversie
van het libretto op de voet gevolgd.
Tekst en muziek zijn ontstaan vanuit eenzelfde
impuls. Het project is er des te sterker
door geworden.
Dubbelzinnigheid
Is de Bisschop van Le Balcon wel een bisschop,
is de Rechter wel een rechter, en is
de revolutie niet slechts een opstand van
bordpapier? Je hoort het geratel van mitrailleurs,
maar de revolutionairs zijn geen helden.
Wat is echt, wat is schijn? Genet geeft
daar geen uitsluitsel over, hij wil geen didactisch
toneel maken. Als regisseur vind ik het
belangrijk deze dubbelzinnigheid te respecteren.
Ik wil het publiek de keuze laten tussen
verschillende interpretaties, én ik wil de
poëzie in de tekst behouden.
Bij Le Balcon zijn er meerdere elementen
in het spel. Het bordeel lijkt op een afgeschermd
kamp, waar je moeilijk in en uit
kunt. Het idee van opsluiting is van fundamenteel
belang, zoals in het hele oeuvre van
Jean Genet, die aan den lijve heeft ondervonden
wat het is om in de gevangenis te
zitten. In het bordeel kun je een ander leven
aannemen dan dat wat je daarbuiten leidt.
Vandaar de vraag: hoe kun je aan je leven
ontsnappen en hoe kun je dromen creëren?
Het derde element: een felle aanval op de
gevestigde orde – de clerus, justitie, de politie
– vormt de basis van het stuk. Tegen al
deze machten kwam Genet, die aan hen was
33
onderworpen, in verzet. Tenslotte is Le Balcon
vol van Genets fascinatie voor het louche
milieu, voor boeven, hoeren en dieven. Le
Balcon gaat over de kracht van de zelfkant
en de verheerlijking van de prostituee.’
Uit: Vibrations
(Festival d’Aix-en-Provence 2002)
Vertaald door Frits Vliegenthart
Scènefoto’s Le Balcon, Aix-en-Provence 2002 (Foto’s: E. Carrechio)

Algemene informatie
Verkoop kaarten
Precies één maand vóór de première van
een productie in Het Muziektheater gaan alle
voorstellingen van die productie in de verkoop.
U kunt op verschillende locaties losse
kaarten kopen of telefonisch reserveren:
Bij het Kassa-bespreekbureau van
Het Muziektheater: Amstel 3, Amsterdam,
020-6255455. Het Kassa-bespreekbureau
is geopend van maandag t/m zaterdag vanaf
10.00 uur tot aanvang voorstelling; op zon-
en feestdagen vanaf 11.30 uur tot aanvang
voorstelling; op dagen zonder voorstelling
en op dagen met alleen een matineevoorstelling
vanaf 10.00 uur tot 18.00 uur.
Verder bij de AUB Ticketshop op het
Leidseplein en bij de meeste landelijke
VVV-Theaterbespreekbureaus. Hier betaalt
u een toeslag per plaatskaart.
Via de Uitlijn: 0900-0191 (zeven dagen per
week van 9.00-21.00 uur, € 0,40 per minuut).
Bij dit verkooppunt betaalt u eveneens een
toeslag per kaart.
On-line reserveren: via www.dno.nl
Let op: vanaf het nieuwe seizoen gaan
de kaarten 3 maanden vóór de première
in de verkoop. Dus vanaf 5 juli 2003 kunt
u kaarten kopen voor Les Troyens.
Betalen van uw kaarten
Betalen aan de kassa kan contant of met
een creditcard (Visa, Diners Club, Eurocard,
AmEx), pinpas of chipknip. Verder kunt u
betalen met de Theater- en Concertbon en
kunnen scholieren betalen met CKV-vouchers.
Bij telefonische reservering kunt u eveneens
betalen met een creditcard. Na ontvangst
van betaling worden de kaarten u zo spoedig
mogelijk toegestuurd, waarvoor per plaatskaart
€ 1,60 administratie- en portokosten in
rekening wordt gebracht.
Wanneer u telefonisch reserveert, kunt
u uw kaarten ook persoonlijk bij het Kassabespreekbureau
betalen en afhalen. Ook dit
dient binnen één week na uw telefonische
reservering te gebeuren. Reserveert u binnen
een week vóór de voorstellingsdatum, dan
dient u de kaarten tot uiterlijk 45 minuten
vóór aanvang van de voorstelling af te halen
en te betalen (let op de aanvangstijd!).
Haalt u uw kaarten niet tijdig af, dan loopt
u het risico dat uw reservering vervalt en
uw kaarten aan andere belangstellenden te
koop worden aangeboden.
De Boekmanzaal is onderdeel van het
Stadhuis/Het Muziektheater en biedt plaats
aan ±200 personen. Elke dinsdag van september
t/m mei worden hier van 12.30 tot
13.00 uur gratis lunchconcerten gegeven door
leden van Holland Symfonia, het Nederlands
Philharmonisch Orkest, het Nederlands
Kamerorkest, het Koor van De Nederlandse
Opera, Opera Studio Nederland en anderen.
Prijzen losse kaarten
Seizoen 2002-2003
Het Muziektheater
normale prijs CJP/Pas 65/
Stadspas
1ste rang € 70,00 € 55,00
2de rang € 52,50 € 40,00
3de rang € 37,50 € 27,50
4de rang € 25,00 € 15,00
Voor Le Balcon geldt voor studenten een
speciale Holland Festival-prijs van € 10,-
(alleen 3de en 4de rang).
34
Kaarten op de dag van
de voorstelling
Het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater
hanteert bij uitverkochte voorstellingen
een volgnummersysteem. Vanaf een uur
vóór aanvang van een voorstelling kunt u per
persoon één volgnummer afhalen bij een van
de balies van het Kassa-bespreekbureau. Vanaf
een half uur vóór aanvang worden gereserveerde
maar niet afgehaalde kaarten te koop
aangeboden aan houders van een volgnummer.
Aangezien hierbij de volgorde van de uitgegeven
volgnummers wordt aangehouden, verdient
het aanbeveling al eerder dan een uur
vóór aanvang in de hal aanwezig te zijn. Per
volgnummer kunt u maximaal twee kaarten
voor de betreffende voorstelling kopen. Bij
voorstellingen van De Nederlandse Opera
worden bij volgnummerverkoop alle eersteen
tweederangs kaarten verkocht voor respectievelijk
tweede- en derderangsprijzen.
Op deze verlaagde prijzen is CJP/Pas 65/
Stadspas-korting niet van toepassing.
Voor Le Balcon geldt de volgnummerverkoop
niet.
Boventiteling
In principe worden alle voorstellingen van
DNO Nederlands boventiteld. Het kan echter
vóórkomen dat de boventiteling als gevolg
van de enscenering vanaf sommige plaatsen
slechts gedeeltelijk of helemaal niet zichtbaar
is.
Een beperkt aantal plaatsen biedt nooit
zicht op de boventiteling. Wilt u verzekerd zijn
van een plaats met zicht op de boventiteling,
informeert u dan bij het Kassa-bespreekbureau,
voordat u uw kaarten koopt.
Lunchconcerten in de Boekmanzaal, 2002-2003
Het repertoire loopt uiteen van barokmuziek
via liederen en operafragmenten tot hedendaagse
werken en wereldmuziek.
Voor de seizoensbrochure en aanvullende
informatie: Frits Vliegenthart, 020-551 8922
mei 2003
6 Oleksandra Lenyshyn sopraan
Brian Fieldhouse piano
Villa-Lobos
Openbaar vervoer
Het Muziektheater is uitstekend bereikbaar
met het openbaar vervoer. Vanaf
Amsterdam Centraal Station of Amsterdam
Amstel brengen de metro’s 53 en 54 en
de sneltram 51 u in een paar minuten naar de
halte Waterlooplein. Ook tram 9 gaat vanaf
het Centraal Station rechtstreeks naar
Het Muziektheater. Voor meer informatie over
openbaar vervoer kunt u bellen met OV-Reisinformatie,
0900-9292 (€ 0,34 per minuut) of
kijken op www.9292ov.nl
Parkeren bij
Het Muziektheater
De beschikbare parkeerruimte in de omgeving
van Het Muziektheater is beperkt. Onder
Het Muziektheater bevindt zich de parkeergarage
‘Het Muziektheater’. Deze is echter
niet exclusief voor onze bezoekers en is vaak
al vroeg vol. Vanaf een half uur vóór aanvang
van de voorstelling is de wachttijd zo lang
dat u riskeert de aanvang van de voorstelling
te missen. Voor informatie kunt u zich
wenden tot Parkeergebouwen Amsterdam,
020-563 2911.
Andere parkeergarages in de buurt zijn:
‘Waterlooplein’ aan de Valkenburgerstraat
(op vijf minuten loopafstand van Het Muziektheater)
en ‘Markenhoven’ tegenover politiebureau
IJtunnel (op tien minuten loopafstand
van Het Muziektheater). Voor informatie over
het reserveren van een parkeerplaats in
Amsterdam kunt u bellen met de Parkeer
Reserveer Lijn: 0900-2022002 (€ 0,40 per
minuut).
Een andere mogelijkheid is uw auto aan
de rand van de stad te parkeren, bijvoorbeeld
bij het Transferium van de Amsterdam ArenA
(inlichtingen: 020-4001721) en vervolgens
gebruik te maken van het openbaar vervoer
of een taxi.
Rookverbod
Per 1 januari 2003 geldt in Het Muziektheater
een algeheel rookverbod i.v.m. de nieuwe
Tabakswet.
13 Peter Hoogeveen viool
Anne Bernau piano
20 Amand Hekkers tenor
Hans Schellevis piano
Rossini
27 Prometheus Sonata Duo:
Csaba Erdös cello
Andrea Hornyák piano

De Muziektheaterwinkel
Cd-opnamen
Euryanthe
Schitterende opname met Jessye Norman,
Rita Hunter, Nicolai Gedda, Tom Krause e.a.
Marek Janowski dirigeert Rundfunkchor
Leipzig en Staatskapelle Dresden.
3 cd’s, Berlin Classics, € 40,-
Colofon
ODEON
Tijdschrift van De Nederlandse Opera
Odeon is het Oudgriekse woord voor een aan
muziek en poëzie gewijd gebouw.
In de zestiende eeuw ontstond uit de combinatie
van muziek en poëzie het genre opera,
en in onze eeuw het muziektheater zoals wij
het vandaag de dag trachten vorm te geven.
Nummer 49 mei 2003
ISBN: 0926-0684
Oplage 25.000 exemplaren
Odeon is een uitgave van De Nederlandse Opera,
Afdeling In- en Externe Betrekkingen,
Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam.
telefoon 020-5518922
fax 020-5518311
e-mail info@nederlandse-opera.nl
advertenties 020-644 2233 / 2263 (fax)
abonnementen 020-551 8922
Dvd
Die Soldaten
Prachtige uitvoering door Chor und
Orchester des Staatstheaters Stuttgart,
o.l.v. B. Kontarsky.
Met: N. Vargas, M. Munkittrick, N. Shade,
M. Ebbecke, W. Cochran e.a.
Arthaus, € 35,-
Hoofdredactie
Pablo Fernandez
Eindredactie
Frits Vliegenthart
Redactionele bijdragen
Kees Arntzen, Klaus Bertisch,
Marianne Broeder, Piet De Volder
Chris Engeler, Pablo Fernandez,
Hans Heg, Peter van der Lint,
Franz Straatman en Frits Vliegenthart
Basisontwerp en lay-out
Lex Reitsma
mmv Leon Bloemendaal
Productie
Hans Hijmering
Coördinatie interviews
Tia Schutrups
Advertenties
Targetplanning BV, B. Frisch
Postbus 75261, 1070 AG Amsterdam
tarplan@tiscali.nl
Lithografie
Bij-voorbeeld, Amsterdam
35
Van Peter Eötvös zijn tijdens Le Balcon
diverse cd’s en dvd’s verkrijgbaar. Kijk in
de Muziektheaterwinkel voor speciale aanbiedingen!
Omslag
Beeld affiche Die Soldaten: Lex Reitsma
Rechthebbenden die menen aan deze uitgave aanspraken
te kunnen ontlenen, wordt verzocht contact
op te nemen met de uitgever. Niets uit deze uitgave
mag worden vermenigvuldigd en/of openbaar
gemaakt zonder voorafgaande toestemming van
de uitgever.
Abonnementen
Abonnementhouders van De Nederlandse Opera
krijgen Odeon gratis thuisgestuurd. Wilt u Odeon
ook ontvangen? Voor € 12,- ontvangt u alle vier
nummers van seizoen 2003-2004 thuis. Losse
nummers kosten € 3,- incl. porto per stuk.
Stuur een briefkaart met uw naam, adres,
postcode en woonplaats naar: De Nederlandse
Opera, Afdeling In- en Externe Betrekkingen,
Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam.
Voor abonnees buiten Nederland: gelieve contact
op te nemen met de Afdeling In- en Externe
Betrekkingen: +31 20 551 89 22.
Foto: Aatjan Renders (Foto: ???)

Sponsor van het Koninklijk Concertgebouworkest
Julia Studebaker en Jacob Slagter, horn players of the Royal Concertgebouw Orchestra.