MUZIEK - WOORD - DANS & BEELDENDE KUNSTEN - Decom

Tweemaandelijks - januari-februari 2010 - erkenningsnummer P900950 - PB B09 - afgiftekantoor Antwerpen X - retouradres: STAALKAART, p/a DECOM, Stationsstraat 108, 2800 Mechelen
JonGErEn oP sCènE
El GrECo
fréDériC ChoPin
CULTUREEL MAGAZINE - #3 - JAN.-FEB. 2010 - 10 EURO
MuZiEk - WoorD - Dans & BEElDEnDE kunstEn
Chantal Pattyn
Don Carlos & ElEktra
België - Belgique
P.B. - P.P.
Antwerpen X
#3
MusEuM Dr. Guislain
CharlEs DuCal JorDi savall
B09
DE BElGisChE filM in 2009

ABONNEER
U NU OP
5 NUMMERS = 40 €
+ GRATIS CD
+
via www.staalkaart.be
Uw voordelen:
> u betaalt slechts 8 € per nummer in plaats van de winkelprijs van 10 €;
> u krijgt STAALKAART een jaar lang thuisbezorgd (5 nummers).
> u ontvangt begin maart 2010 als welkomstgeschenk... de CD FUG 534 van het
label Fuga Libera met werk van Benjamin Britten ter waarde van 19 €. Met
European Camerata o.l.v. Laurent Quénelle (viool). Werken: Variations on
a theme of Franck Bridge, Lachrymae, Two portraits, Simple Symphony.
Mogelijkheid 1
Stort 40 € rechtstreeks op het rekeningnummer 210-0150906-26.
DECOM, Stationsstraat 108, 2800 Mechelen, IBAN: BE59 2100 1509 0626,
BIC: GEBABEBB. Adres van de bank: Fortis Bank nv, Warandeberg 3, 1000 Brussel.
In de mededeling schrijft u “nieuw abonnement”. Uw betaling geldt meteen als
bestelling en uw abonnement gaat in vanaf het eerstvolgende nummer, tenzij
anders aangegeven.
Mogelijkheid 2
met werk van Benjamin Britten (FUG 534)
Inschrijven en meteen online betalen kan ook makkelijk op www.staalkaart.be
Gelieve niet beide mogelijkheden tegelijkertijd te gebruiken en te kiezen of u via
overschrijving dan wel online wil inschrijven. Dit om verwarring te vermijden. Dank u.
Opgelet: Opgelet: het aanbod met de CD van Benjamin Britten is slechts geldig bij inschrijving
en betaling van uw abonnement vóór 12 februari 2010.
Abonnement voor bibliotheken, bedrijven en instellingen (met factuur): 60 €.
Abonnement in het buitenland (Europa): 60 €.

STAALKAART – cultureel magazine
1ste jaargang – # 3 – januari-februari 2010
STAALKAART verschijnt 5 x per cultureel jaar: eind augustus, eind oktober,
eind december, eind februari en eind april. In de zomermaanden is er een extra editie.
Redactie #3
Maarten Beirens, Leen Boereboom, Elke Brems, Mark Cloostermans, Evelyne
Coussens, Lieven de Laet, Laurent De Maertelaer, Johan de Vos, Matthias Depoorter,
Tom Eelen, Frederik Goossens, Stefan Grondelaers, Hennie Lenders, Lucrèce
Maeckelbergh, Erik Martens, Erna Metdepenninghen, Eric Min, Stephan Moens,
Joris Note, Dieter Ohler, Björn Scherlippens, Geert Sels, Rudy Tambuyser, Bart
Tijskens en Michaël Van Hecke
Partners
AMUZ, Antwerpen / BOZAR, Brussel / Concertgebouw, Brugge / De Bijloke, Gent /
De Roma, Antwerpen / deSingel, Antwerpen / EXQI Culture, Lint / FotoMuseum,
Antwerpen / Kaaitheater, Brussel / Klassiek Centraal, Mechelen / KVS, Brussel /
SFCA, Antwerpen
Advies
Leen Boereboom
Stagiair
Dieter Ohler
Hoofdredactie
Lieven de Laet
Website
www.staalkaart.be
Redactiesecretariaat
STAALKAART, p/a DECOM - Stationsstraat 108, 2800 Mechelen
staalkaart@gmail.com, 0475/91 95 66
Advertenties
Vanessa Dobbels, DECOM - Stationsstraat 108, 2800 Mechelen
vanessa.dobbels@decom.be, 0474/34 22 27
Grafisch ontwerp
Str8, Kurt Thys
Druk
Albatros, Boechout
Verantwoordelijke uitgever
Sól, Roger de Laet - Keulendam 26, 2870 Puurs
Abonnementen en adreswijzigingen
www.staalkaart.be - staalkaart@decom.be
Een abonnement op STAALKAART heeft u voor 40 € (een jaargang van 5 opeenvolgende
nummers, zonder factuur). Inschrijven en adresgegevens aanpassen kan via de website
www.staalkaart.be (aanbevolen).
Rechtstreeks storten kan ook op het rekeningnummer 210-0150906-26,
DECOM, Stationsstraat 108, 2800 Mechelen,
IBAN: BE59 2100 1509 0626, BIC: GEBABEBB.
Adres van de bank: Fortis Bank nv, Warandeberg 3, 1000 Brussel.
In de mededeling schrijft u “nieuw abonnement”. Uw abonnement gaat in vanaf het
volgende nummer.
Een abonnement voor particulieren in de rest van Europa kost 60 € (5 nummers).
Bibliotheken, bedrijven, instellingen in België betalen 60 € voor 5 nummers
(met factuur). Een abonnement in de rest van Europa met factuur kost 80 €.
Los nummer: 10 € (België), 14 € (rest van Europa).
Nabestelling van oude nummers: via de website www.staalkaart.be
Disclaimer - De redactie deed al het mogelijke om rechthebbenden qua copyright op te
sporen en toelating te krijgen. Mocht u recht hebben op materiaal dat in deze editie gepubliceerd
is, dan kan u contact opnemen via staalkaart@gmail.com De redactie en uitgever zijn
niet verantwoordelijk voor de in STAALKAART opgenomen advertenties en voordeel-acties.
Elke auteur is verantwoordelijk voor het door hem of haar ondertekende artikel.
No part of this magazine may be reproduced in any form by print, photoprint, microfilm or
any other means without written permission from the publisher.
Alle rechten voorbehouden.
CULTUREEL MAGAZINE - #2 - NOV.-DEC. 2009 - 10 EURO
MUZIEK - WOORD - DANS & BEELDENDE KUNSTEN
CADeAu
Wordt u ook graag verrast met nieuwjaar? Geen cadeaubonnen,
geen obligate kaarsenset, geen flessen rode wijn
van uw suikernonkel, maar iets leuks en onvervangbaars?
Iets waar u met terechte blijdschap aan terugdenkt wanneer
u het gebruikt? Daar dienen immers cadeaus voor,
voor dat toefje extra.
Wij bij STAALKAART hebben alvast een nieuw nummer
voor u in petto, met een aantal vaste waarden en wonderlijke
side-dishes. Uiteraard kent u Klara in het Paleis, de
jaarlijkse afspraak van de klassieke zender in het Paleis
voor Schone Kunsten. Zoals steeds staat deze dag garant
voor een verfrissende cocktail: u krijgt een snuifje Scarlatti
vermengd met jazz, een onversneden Stabat Mater
van Pergolesi en Joshua Rifkin brengt u zijn Choplin, jawel,
2/3 Joplin en 1/3 Chopin, puur (zonder citroen).
Maar er is meer. Wist u dat Spanje’s meester, El Greco,
nu pas zijn première maakt in België? Niet te versmaden.
Een andere hoofdschotel in deze STAALKAART vormt de
poëzie, met stukken over Charles Ducal – naar aanleiding
van de gedichtendag – en over de onvolprezen Christine
D’haen, die vorig jaar overleed.
Nog een terugblik: de Belgische film van 2009 passeert
als uitgebreide sorbet. Muziek blijft tijdens dit feestmaal
natuurlijk het leeuwendeel uitmaken, met in dit nummer
interviews met Hervé Niquet, Jordi Savall, Dietrich
Henschel en Zefiro Torna. Als kersen op de taart krijgt u
van ons: theater, vier onbekende Belgische musea en een
tweeluik van opera. En de koffie annex degustieven: die
laat ik u graag zelf ontdekken.
En het cadeau, zegt u? Wel, als u een abonnement hebt
op STAALKAART (of het tegen dan onderschrijft), mag u
alvast een geschenk van ons verwachten – begin maart.
We verklappen nog niets, dan blijft het spannend. Een cadeau
bij het begin van de lente, zeg nu zelf: het is eens
iets anders.
Lieven de Laet,
hoofdredactie
© Kim Engels
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010

4
11 Hervé Niquet – “Het is wetenschap, het is wiskunde”
14 Jordi Savall – “Ik wil geen cross-over”
18 Chantal Pattyn – “Klara mag trots zijn op klassiek”
22 Te Ros! Muziek en stoere ridderepiek met Zefiro Torna
36 Frédéric Chopin – 200 jaar geschiedenis en 10 essentiële CD’s
46 Een bijzondere Don Carlos van Verdi in de Vlaamse Opera
60 Elektra van Strauss – van antieke tragedie tot muziekdrama
68 Dietrich Henschel – “Muziek vernielt niet, maar ontroert”
72 De Mahler van Jaap van Zweden
74 Muziek wordt theater: de totaalervaring van Heiner Goebbels
82 Jef Neve vs. Het Vlaams Radio Koor – het nieuwe Agnus Dei
95 DVD-recensie: Richard Strauss – Der Rosenkavalier
96 CD-recensies
100 A la carte: muziek
24 Charles Ducals pleidooi voor de poëzie
50 Ongaarne, maar hoe graag – Christine D’haen (1923-2009)
53 Bernard Dewulf – Kleine Dagen
54 T.E. Lawrence – Zeven zuilen van wijsheid
56 10 jaar Abattoir Fermé te boek gesteld in Anatomie
58 KEBANG! – verzamelde theaterteksten van Jan Lauwers
59 Bondige diepgang in Concertgebouwcahier over Johannes Brahms
40 “Kom kijken naar een mens” – Kinderen en jongeren op scène
78 Elke zin is een standpunt – 20 jaar Josse De Pauw
102 A la carte: theater en dans
06 El Greco – “Ik ben schilder en niet anders”
30 Het Belgische filmjaar 2009 – een overzicht
64 Uit het geheugen. Over weten en vergeten – Museum dr. Guislain
85 Kamers vol kunst in het Rubenshuis
88 “Le mort joyeux of een Aha-Erlebnis?” – 4 vergeten musea
90 Het artistieke fotografieonderwijs in Vlaanderen
104 A la carte: beeldende kunsten
106 Ontdek hier sterke staaltjes cultuur
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010
MUZIEK
LITERATUUR
THEATER
& dAns
BEELdEndE
KUnsTEn
PARTnERs

06 eL GReCO
Voor het eerst in België: een overzichtstentoonsteling
van één van Spanje’s
belangrijkste schilders.
22 TE ROS! ZefiRO TORnA
Een virtuoze voorstelling waarin de sage
van het ros Beiaard en de vier Heemskinderen
weer tot leven komt.
60 eLeKTRA
Tragediemuziek met demonische
krachten: de niet te verwisselen
grondkleuren van Strauss’ Elektra.
11 HeRVe niQueT
De Franse dirigent en zanger haalt
met het Brussels Philharmonic jonge
werken van Debussy van onder het stof.
nd position of the text within the correct
format.
30 HeT beLGiSCHe fiLMjAAR 2009
Onze nationale filmproductie is moeilijk
definieerbaar. Erik Martens waagt een
poging en bespreekt de oogst.
78 jOSSe De PAuW
Met de theatermaker, de acteur of de
schrijver in hem hebt u ooit wel eens kennisgemaakt.
Maar met allemaal tegelijk?
14 jORDi SAVALL
Stefan Grondelaers had een boeiend
gesprek met de man die de viola da
gamba op de culturele kaart zette. d
position of the text within the correct
50 CHRiSTine D’HAen 1923-2009
Joris Note: “Haar hele werk spreekt de
daimoon tegen. Er is meer dan niets,
er is zelfs alles.”
106 PARTneR in STAALKAART
Onze partners gaan voor u graag dieper
in op 1 item uit hun rijke programmatie.

6
n
De heilige Familie met de heilige
Anne, ca. 1585, olie op doek,
178 x 150 cm, Toledo, Museo de
Santa Cruz, depósito de la
Parroquia de San Nicóla de Bari
STAALKAART #3 JANUARI-FEBRUARI2010

EL GRECO
“IK BEN SCHILDER
EN NIET ANDERS”
Hennie Lenders
Uwe Heiligheid Pius V,
Ik ben schilder en niet anders. Zoals U weet ben ik van Kreta, uit een klein dorpje Fodele genaamd, ergens in de
bergen, niet ver uit de kust en van Candia.
Ik ben van eenvoudige afkomst, mijn vader heette Kyriakos Theotokopoulos - net zoals ik. Later heb ik mijn naam
veranderd in Domenikos, maar hier in Rome kent men mij alleen als “de Griek”. Ik heb in mijn jongensjaren geiten
en schapen gehoed. Vanwege mijn toewijding mocht ik leren lezen en schrijven, ik wilde monnik en icoonschilder
worden en heb het geluk gehad bij Mikaël Damaskinos te werken. Hij heeft mij de techniek van het schilderen
geleerd - een techniek die complex is omdat ze aan een strikte methode is onderworpen - maar vooral hoe ik
mij expressief en emotioneel kon uiten, bracht hij me bij. Hij leerde mij hoe ik de Byzantijnse schilderwijze kon
combineren met de dynamiek en gratie van de Renaissance. Ik ben als mens en kunstenaar gevormd op Kreta.
Leeftijdsgenoten in Venetië en Rome zijn wezenlijk anders opgeleid.
Mijn leermeester liet mij eens een icoon uit Rusland zien: Andrej Rublev. Ik zag geen icoon met vertrouwde gestileerde
vormen die overal hetzelfde zijn maar een persoonlijk document van een mens met een eigen kijk op de geestelijke
en profane wereld - een combinatie die mij altijd is bijgebleven. Zo emotioneel! Zo’n persoonlijke stijl wilde ik ook
ontwikkelen, maar kreeg daarvoor in Candia niet genoeg ruimte. Ik heb geprobeerd te werken volgens eigen inzichten.
Dat ging goed, maar niemand wilde mijn schilderijen. Ik was 25 jaar toen ik Kreta verliet - op advies van Giovanni
Kornaros, de vader van de dichter Vitsentzos, die afkomstig was van Venetië en dacht dat daar voor mij een grote
toekomst lag. Ik ben er 4 jaar gebleven en heb bij Titiano Vecelli en Jacopo Robusti gewerkt. Vorig jaar heb ik mij
hier gevestigd omdat ik in Venetië of elke andere stad geen opdrachten kon krijgen. Rome groeit snel, er wordt veel
gebouwd en alle gebouwen hebben schilderijen nodig.
Ik voel mij zeer vereerd en in alle nederigheid wil ik U van advies zijn.
Uit respect voor de grootsheid van Michelangelo da Buonarroti zou ik het Laatste Oordeel niet aanpassen, maar
verwijderen en een geheel nieuwe invulling geven aan de achterwand van Uw persoonlijke kapel, zodat de
aanwezige gelovigen gesticht worden door een combinatie van geestelijke emotie en indrukwekkendheid die net
zo groots is als de fresco’s tegen het plafond waarvoor da Buonarroti zo heeft moeten lijden. Het vele licht zou
ik temperen door nieuwe beglazing in de ramen aan te brengen. Uw ogen worden langs de achterwand naar het
plafond met al zijn heldere kleuren geleid. Mijn werk zou langzaam van onderen opgebouwd moeten worden, geen
anekdote maar een nuancering van in toom gehouden kleuren met hier en daar een onnavolgbaar groen, geel,
rood en zwart dat opdoemt uit de neutrale achtergrond. Grasgroen, geel van zonnebloemen, rood van vers bloed en
zwart van de schittering van zonlicht op het verenkleed van een Colitejo. Een ware ode aan de grootsheid van het
Goddelijke.
Als voorbeeld heb ik een klein schilderij meegebracht dat naar aanleiding van een werk op Kreta is ontstaan. Het
is een triptiek met aan de voorzijde onder andere de doop van Christus, ook de achterzijde is beschilderd en stelt
de berg Sinaï voor met aan de voet het Catharina klooster, het linkerpaneel laat de Annunciatie zien en rechts de
zondeval. Eigenlijk zes kleine schilderijen met verschillende voorstellingen.
Ja, U hoort het goed, ik denk niet in zinnelijkheid of plasticiteit van een individueel lichaam. Ik denk aan een
ruimtelijke droom op een muur, een vlakke muur. Ik streef naar de innige vereniging van de ziel met God en de
verlossing van de arme zielen uit het purgatorium, maar met kleurbeelden die een aardse relatie hebben als
symbool van het gebed der gelovigen.
Vanaf 4 februari kan u gaan kijken
naar een unieke tentoonstelling
met werken van El Greco (Kreta,
1541 - Toledo, 1614) in BOZAR,
Brussel. Hennie Lenders hult zich
in dit artikel in de persoon van
El Greco en heeft het over de
problemen van de schilder ten
opzichte van het schilderen an
sich.
De hier afgebeelde werken “De
heilige familie” (hiernaast) en “De
heilige Augustinus” vindt u terug
op de tentoonstelling. De andere
twee werken, de landschappen
“De berg Sinaï” en “Zicht op
Toledo”, werden niet opgenomen.
STAALKAART #3 JANUARI-FEBRUARI2010
7

8
n
De berg Sinaï en het Catharinaklooster,
middenpaneel van
achterzijde triptiek,
+/- 1567, 37 x 23,8 cm,
Galleria Estense, Modena
STAALKAART #3 JANUARI-FEBRUARI2010
Geloof is een moeilijke kwestie. God is een illusie,
laat me dat voorop stellen.
Ook een diepgelovige zal beseffen dat er
uiteindelijk alleen maar een leven op aarde is. Dat God
niet en nergens bestaat. Maar die wetenschap is zo
pijnlijk en ondraaglijk dat men wel moet geloven, anders
lijkt het leven slechts dierlijk en zinloos.
Toen ik de schapen van ons dorp hoedde, zag ik de
dieren zoeken naar de sappigste en lekkerste kruiden
tussen de rotsen. Een eenvoudige ziel zou daarin het
allesomvattende werk van God zien.
Het sterkste dier zal het beste voer vinden, overleven,
zich voortplanten en zijn eigenschappen doorgeven
zodat de kudde sterk blijft. Maar ik gun de mens zijn
dromen, zijn illusies. Nee, ik ben niet devoot in de zin
van vroom.
Ik ben wel toegewijd, en zelfs meer dan dat. Ik geloof de
opdrachtgever en zijn wensen.
Ik draag mijn werk op aan die illusie. Maar wel heel
praktisch. Ik moet er van leven.
Door scha en schande ben ik wijs geworden. Ik kwam
met veel ambitie naar Venetië, droomde van grote
opdrachten in de paleizen en kerken die gebouwd
zouden gaan worden toen de kerk van Rome officieel
stelling had genomen tegen de reformatie in de
noordelijke landen. Ik ben in de werkplaats van Titiano
Vecelli en later Jacopo Robusti gekomen en verwachtte
zelfstandige opdrachten te kunnen uitvoeren zoals ik
dat gewend was, maar dat bleek niet haalbaar. De oude
meester Titiaan werkte in afzondering en heb ik weinig
gezien, wel heb ik daar geleerd hoe ik verschillende
kleuren naast elkaar kon gebruiken. Op Kreta werkten
we in de Byzantijnse traditie waarbij de kleuren volgens
een overlevering naast elkaar gezet werden. Titiaan had
een idee waarbij hij belangrijke kleuren in combinatie
met mengkleuren gebruikte, zodat een nieuwe harmonie
ontstond. Zo gebruikte hij helder blauw pigment en in
een ander deel van het schilderij oranje. Oranje krijg
je door veel geel met rood te vermengen. De verf lag
soms heel dik op het doek. Dat had een prachtig effect
doordat het licht dat op het schilderij valt de kleur
extra diepte geeft. Dure pigmenten. Maar Titiaan was
rijk, hij kon zich dat permitteren. Jacopo, later noemen
ze hem Tintoretto, heeft die werkwijze voor een deel
overgenomen. Maar Titiaan was in Venetië mijn enige
echte leermeester.
Ik wilde ook een groot atelier en nam mij voor elke
opdracht aan te nemen die ik krijgen kon. Op zijn
minst ergens in dienst van een bisschop of kardinaal,
dat was mijn doel, aan de paus durfde ik niet eens te
denken. Giulio Clovio introduceerde mij in Rome bij
een van zijn opdrachtgevers, kardinaal Farnese. Zo
ben ik uiteindelijk in Rome terecht gekomen. Dat was
geen succes. Ik heb daar veel vijanden gemaakt omdat
ik Michelangelo’s Laatste Oordeel wilde weghalen.
Maar wat nu gebeurd is kan in mijn ogen helemaal
niet. Daniele Ricciarelli, die tweederangsschilder uit
Volterra, heeft het Laatste Oordeel werkelijk verprutst
met zijn schaamtevolle wolkjes. Schandalig, hij heeft er
nog geld voor gekregen ook!
In Rome had ik weinig te zoeken.
Ik was blij verrast toen ik bij Zijne Heiligheid in
persoonlijke audiëntie mocht verschijnen. De paus
wilde weten hoe ik met mijn artistieke ideeën en
herkomst het werk van Michelangelo zou kunnen
aanpassen aan de normen van onze tijd.
Het streven naar een Byzantijnse expressie en spirituele
emotie van het geloof en niet naar de Romeinse
juistheid van de stoffelijke wereld. Dat sprak me wel
aan.
Ik ben zéér gecharmeerd door Michelangelo, vooral in
zijn sculpturen waar hij vormen durft te manipuleren
ten gunste van een theatraal effect, maar durfde dat
niet hardop te zeggen. Hij kreeg veel kritiek toen ik in
Rome aankwam. Onbegrijpelijk want hij werkte echt
op zijn eigen manier. Niet meer volgens een opgelegd
systeem waarvan men honderd jaar geleden dacht de
werkelijkheid uit te beelden.
Hij zette de realiteit naar zijn hand, bijna letterlijk door
een grootse veeg verf waaruit de eindigheid van zijn

armbeweging blijkt. Je ziet dat ook aan zijn laatste
sculpturen die niet perfect afgewerkt zijn, maar juist
daardoor extra dynamiek tonen.
Het heeft geen zin met marmer of verf, zijde of vlees
te suggereren. Michelangelo en ik zijn die techniek
allang voorbij. Hij heeft, in zijn eentje en hangend, dat
plafond beschilderd. Dat moet lichamelijk erg zwaar
geweest zijn. Hij heeft er voor gekozen dat die fysieke
inspanning een wezenlijk deel van het werk is.
Mijn Laatste Oordeel zou precies zo’n fundamentele
uiting moeten worden van de uitersten van het fysieke.
In letterlijke zin. Ik wil een kwast met een lange stok, zo
lang dat ik geen controle meer heb over het resultaat,
zoals de reikwijdte van mijn hand vlakbij zekerheid
toont maar verderop een onzekere lijn veroorzaakt.
Michelangelo kende vooraf het resultaat.
Ik zou het resultaat niet eens willen weten voordat ik
begon.
“Bepaal het hart van een schilderij. Zet een kwast in
dat hart, trek een lijn verticaal naar boven zo lang als
de reikwijdte van je arm en totdat de kwast geen verf
meer afgeeft. Doe hetzelfde naar beneden, horizontaal
naar rechts en naar links. Daarmee bepaal je het
formaat van een schilderij. Zo deel ik een heel groot
schilderij op in fragmenten, alsof het een aantal
kleinere schilderijen bij elkaar zijn. Verplaats het hart
steeds een klein stuk. Een klein schilderij lijkt met deze
werkwijze vanzelfsprekend een fragment uit een groter
geheel zoals, in spirituele zin, bij een icoon. Een groots
effect als de ondergrond van het schilderij niet meer
neutraal is, maar bijvoorbeeld diepzwart, en de verf
aan de kwast slechts wit als grootste contrast heeft
met hier en daar een afgewogen kleurveeg. Doordat
het lichaam fysieke beperkingen heeft, zal elke lijn,
elke vorm een afwijking hebben waardoor een logische
vervorming ontstaat. In mijn ogen een natuurlijke
vervorming. De plastische diepte verdwijnt, waardoor
het drama van de voorstelling optimaal tot zijn recht
komt. Feitelijk slechts een spel van materie op een plat
vlak.”
Ik weet zeker dat mijn manier van werken die de eigen
fysieke beperkingen accepteert, jonge kunstenaars in
de toekomst zal aanspreken.
Ik heb zo iets in aanzet gezien bij een schilderij van een
Vlaming die enkele jaren geleden op een diplomatieke
missie in Madrid was.
Alsof hij naar mij heeft geluisterd.
Het ging niet goed met mij, ik was al een tijd in Venetië
en ben naar Rome verhuisd om daar werk te vinden. Ik
deed mijn best die opdracht voor de Sixtijnse kapel te
krijgen want ik was ambitieus en overtuigd van mijn
kunnen. Maar men vond mijn werk slordig en boers,
niet verfijnd genoeg. Ik was goed genoeg om ergens op
een ver plafond te schilderen zodat op een afstand de
slordigheden niet te zien zouden zijn.
Ik ben niet slordig of boers.
Meester Titiaan vertelde mij over de bouw van een
groot klooster voor zijne majesteit Felipe, de koning
van Spanje, ergens buiten de nieuwe hoofdstad
Madrid bij het dorpje Escorial. Daar zou ik zeker
opdrachten kunnen krijgen. De devotie van de koning
zich te verenigen met God en door middel van gebed
te streven naar verlossing paste, hoe paradoxaal, bij
mijn werkwijze. Ik zag een schilderij uit de Lage Landen
aan de noordelijke zee, een schilderij van meester
Jheronimus met hetzelfde thema als dat van de
Sixtijnse kapel, maar veel indringender en mystieker. De
koning had het uit Brussel laten komen en zat er uren
geknield voor te bidden. Ik heb altijd geprobeerd zuiver
te blijven in mijn werkwijze, anderen niet. Uiteindelijk
kon ik niet aarden in Madrid - ik wilde niet meer.
Opdrachtgevers maakten mijn werk ondergeschikt
aan hun eigen doelen en ik moest voldoen aan hun
waarden. Ik was te uitgesproken voor Madrid.
9
n
De heilige Augustinus,
ca. 159-1607, olie op doek,
33,8 x 43,2 cm, Toledo, Museo
de Santa Cruz, deposito de la
Parroquia de Saint Nicola de
Bari
STAALKAART #3 JANUARI-FEBRUARI2010

10
n
Gezicht op Toledo, 1597-1599,
olie op doek, 121,3 x 108,6 cm,
Metropolitan Museum of Art,
New York
BOZAR
→ www.bozar.be
04/02 > 09/05/2010
El Greco
Domenikos Theotokopoulos 1900
STAALKAART #3 JANUARI-FEBRUARI2010
Titiaan kon als geen ander een illusie schilderen.
Toen ik van Kreta kwam, was ik onder de indruk van
het Averoldi-altaar dat hij bijna honderd jaar geleden
maakte in opdracht van de pauselijke nuntius in
Venetië. Het beeld van de stervende Sint-Sebastiaan
tegen de helderheid van de blauwe lucht. Ik vertaal
sindsdien elk gegeven in schilderachtigheid.
Toen ik in Toledo ging wonen, trof ik een stad aan
waar Kretenzers, joden, moslims, mensen uit alle
windstreken in vredige harmonie naast elkaar woonden.
Mijn buurman, hij komt van Cordoba en gaat wekelijks
voor gebed naar de Mezquita, fokt Colitejo’s. Vurige
duiven die hun keel opblazen tot grote ronde ballonnen.
Het zonlicht schijnt op de glanzende veren, waardoor
alle mogelijke schakeringen aan kleuren ontstaan. Ik
heb zo’n duif gebruikt in een schilderij voor de oude
kerk hier van San Domingo. Een witte met opgeblazen
krop en korte brede staart, zwevend boven God de Vader
en zijn Zoon. De prachtigste kleuren zijn in je directe
omgeving te vinden, ze zitten in mijn hoofd.
Ik ben in Toledo gebleven en zal er sterven. Ik ben hier
thuis.
Ik maak grote schilderijen in opdracht, voor het hele
koninkrijk. Ik heb veel jonge handwerkslieden in dienst
die voor mij werken.
Ik heb een bloeiende zaak. Veel opdrachtgevers en
vertegenwoordigers komen over de vloer.
Ik werk snel. Van elk schilderij dat weggaat, maak ik
een kopie op klein formaat.
Om het bedrijf winstgevend te houden, want zo krijgen
opdrachtgevers een goed beeld van het werk, maar
vooral voor mijzelf, want ik probeer in deze kleine
kopieën allerlei verschillende werkwijzen uit. Daardoor
lijken ze slordig gemaakt. Mijn werk ontwikkelt zich nog
steeds.
Ik weet wat ik kan.
Ik maak werk waarvoor ik geen opdracht krijg. Titiaan
zat vaak in afzondering zijn ideeën uit te proberen.
Behalve hij vroeger, en nu ikzelf, doet niemand dat.
Vorig jaar ben ik begonnen aan een gezicht op Toledo,
gezien vanaf de overkant van de Taag. Er staat maar
een klein deel van de stad op, meer hoeft niet, want
men kent de rest. Ik koos voor een staand kader,
een vorm die afwijkt van een traditioneel liggend
landschap, alsof ik een portret van iemand wilde
maken.
Het is zo breed als de lengte van mijn rechterarm tot
aan de linkerschouder, zoals een koopman zijn linnen
meet. Het is zo hoog als mijn hand kan reiken als
mijn oog het midden van het schilderij zoekt. Het lege
doek schilder ik zwart op een rode basis, snel, dun en
slordig, en kijk naar de reflectie op het doek van het
weinige licht dat ik toelaat in mijn werkruimte. Ik trek
een diagonaal met een bijna droge kwast met witte verf
van linksonder tot in de rechterbovenhoek. De route via
de Puente de San Martin en de Monasterio de San Juan
naar de Mezquita. Als vanzelf doemen de gebouwen en
omtrek op uit de basis.
Het schilderij schildert zichzelf.
De toren van de kathedraal staat precies op de
kruising van mijn armbeweging van links naar rechts
door de diagonaal van het schilderij. Ik schilder zoals
op Kreta, snel en vol concentratie. Het onderwerp
doet niet ter zake. Sommige onderdelen hoeven niet
uitgewerkt te worden, spreken voor zich in overleg
met verfvegen ernaast. Kleuren zijn van geen belang,
slechts groen en variaties op groen in combinatie met
het doorschemeren van de zwartrode ondergrond, wit
en vuilblauw. Het is geen mooi schilderij. Lelijk zelfs. Ik
heb mijn manier van werken met overgave toegepast.
Ik wil schilderen en niet anders dan dat. n

Hervé Niquet:
“Het is weteNscHap,
Het is wiskuNde”
Rudy Tambuyser
Niet voor niets zijn het vaak muzikanten uit de wereld van de oude muziek die zich later
ook in minder oude muziek tot doel stellen om werken van de vergetelheid te redden. Zij
weten: het gebrek aan liefde voor de traditie die ooit het leeuwendeel van renaissance- en
barokmuziek deed vergeten of verwaarlozen, moet ook in de klassieke of romantische
periode aan heel wat muziek het klinkende leven hebben gekost.
Kwatongen, die ook in muzikale zaken een soort darwinisme aanhangen, zullen betogen
dat heel wat muziek thuishoort waar zoveel renaissance- en barokmuziek met reden was
terechtgekomen alvorens een muzikale én commerciële goudader te worden: tussen de
plooien van de geschiedenis.
Dit spanningsveld vormt onuitputtelijke discussiestof
voor specialisten en dilettanten uit beide
kampen. Maar alle bevlogen meningen ten spijt:
goede muziek die niet meer klinkt, is altijd erger dan
slechte muziek die toch een luisterend oor vindt.
Op de vraag of het zinvol is om in lang vergeten jeugdwerk
van later groot geworden componisten te gaan grasduinen,
antwoorden we dan ook volmondig ja. Stoot je niet op een
meesterwerk, dan toch misschien op ander leerrijks.
Het is met die instelling dat Hervé Niquet – de Franse
zanger en dirigent die er sinds vele jaren een bevoorrechte
relatie met het Brussels Philharmonic en het Vlaams
Radio Koor op nahoudt – op de uitnodiging van Palazzetto
Bru Zane (PBZ) inging om het enorme repertoire in de
archieven van de Prix de Rome aan een nadere blik te
onderwerpen. PBZ is de in Venetië gevestigde dienst die
zich het lot van de Franse, 19 de eeuwse muziek aantrekt.
De Prix de Rome is een kunstenaarsprijs die al in de jaren
1660 door Lodewijk IV werd ingesteld, maar die eind 19 de
eeuw dé manier voor een jonge componist was geworden
om zich te lanceren: de prijs beliep vier jaar zonder
geldzorgen en een lang verblijf in de Romeinse Villa Medici
om zich in alle rust en comfort aan de Muze te wijden.
Omdat mededingers in een voorbereidende fase
koorwerken dienden te schrijven en voor de eigenlijke
wedstrijd een cantate, is in de schoot van de Prix de Rome
een enorm repertoire opgebouwd dat meestal alleen maar
in pianoreductie voor de jury tot klinken is gebracht. Hervé
Niquet zocht en vond er niet eens vergeten – want nooit
gehoorde – schatten. Onlangs verscheen in de nasleep
van dit project een eerste van drie opnamen (Glossa
GES 922206-F): de cantates Le Gladiateur en L’Enfant
prodigue, waarmee Debussy in 1883 en ’84 respectievelijk
de Tweede en de Eerste Prijs van Rome wegkaapte,
aangevuld met enkele koren en het vaker uitgevoerde,
in Rome geschreven La Damoiselle élue. Met die twee
wedstrijdcantates zijn Niquet en Brussels Philharmonic
van 26 tot 28 januari op tournee. Een goede reden om de
man in Parijs op te zoeken en hem om wat tekst en uitleg
te vragen.
Mijnheer Niquet, een van uw uitgangspunten is dat er
doorheen de eeuwen maar één Franse muziek heeft
bestaan. Maar hoe het verband te zien tussen Berlioz en
Saint-Saëns, of tussen Meyerbeer en Debussy?
“Vindt u dat zo’n rare uitspraak? In het geval van de
Duitse muziek twijfelt nochtans niemand daaraan. In de
hele evolutie van Bach tot Brahms hoort men een evidente
constante te horen, die neerkomt op de tongval van de
Duitse taal: une lange acharné, een ietwat harde, besliste,
strenge, doortastende taal. Waarom zou iets dergelijks niet
op de Franse muziek van toepassing zijn? Elke muziek ent
zich op de taal.”
Wat zijn dan de overdrachtelijke karakteristieken
waarmee de Franse taal haar muziek heeft gezegend?
“In de eerste plaats: wanorde (geeft een hilarische
impressie van typisch Frans, betekenisloos gebabbel,
maar lacht niet). Een enorm kluwen van praatziekte,
argumentatiedrang, onnodige synoniemen en
onzekerheden. Maar belangrijk: een wanorde waarin met
nooit aflatende ijver naar orde wordt gezocht. Vandaar de
typische mengeling bij de Franse componist van een heel
sterk métier – gevolg van verbeten zoeken naar structuur –
waarin souplesse, elegantie en een grote fantasie gedijen
en een vorm vinden.”
Het grafschrift van Debussy was kortweg ‘Musicien
français’. Maar Pierre Boulez ziet hem breder: hij meent
in zijn prélude A l’après-midi d’un faune het 20 ste eeuwse
modernisme een aanvang te zien nemen. Ziet u daar
wat in?
11
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010

n
© eric Manas
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010
“Maar wat een waanidee! Wat een pretentie ook, om
zoiets te zeggen. Het is niet omdat je niet luistert naar
wat daarvoor kwam, dat het ook niet bestond. Neem een
17 de eeuws recitatief van Lully en vergelijk het met wat
je hoort in Pelléas (Debussy’s opera Pelléas et Mélisande,
nvdr.): het is zonneklaar dat er tussen beide een direct
verband bestaat. Wat het ‘modernisme’ ook is, het is
zeker niet in één werk uit 1893 begonnen. Zomaar 1000
jaar van voorbereidende muziek ontkennen, dat noem ik
onbescheiden lulkoek.
Was Debussy vernieuwend? Ja, dat zal wel. Maar dat is
wat elke jonge kunstenaar wil zijn. Geen enkele artistieke
roeping vertrekt van het idee zich anoniem, naadloos
en wars van zijn eigenheid in te passen in ‘de’ traditie.
Maar evenmin ontsnapt om het even welke artiest aan
de eeuwenlange voorbereiding die tot hem en zijn tijdvak
heeft geleid. Wat mijnheer Boulez daar vertelt, is dus
gratuit.”
De cantates waarmee Debussy respectievelijk de kleine
en de grote Prix de Rome won, en de werken die hij in
Rome heeft geschreven, verraden op zich nochtans een
korte, maar onmiskenbaar sterke evolutie.
“Inderdaad. Vergelijk Le Gladiateur, waarmee de
19-jarige Debussy in 1883 de ‘kleine’ Prix de Rome won,
met L’enfant prodigue: precies één jaar had hij nodig
om eenvoudigweg alles te leren. Die tweede cantate
bevat alle basisingrediënten die de late Debussy zo
opvallend en boeiend maken. In het iets vaker gespeelde
La damoiselle élue, in Rome gecomponeerd, hoor je
letterlijk de typische ah’s van de Sirènes uit de volleerde
triptiek Nocturnes, waarmee hij als gevestigde componist
zoveel succes oogstte. Maar even duidelijk horen we
reeds in de agressieve passages van Le Gladiateur een
voorafspiegeling van de geweldscène in Pelléas.
Wil dat zeggen dat Debussy de traditie in een jaartje
assimileerde? Maar nee, een snotneus van 19 bekommert
zich niet om De Traditie! Hij zoekt originaliteit, een eigen
stem. Hij deed met andere woorden simpelweg wat zoveel
Franse componisten vóór hem hadden gedaan: in de
wanorde heruitvinden wat sinds Lully al had bestaan.
Overigens moeten we ons ook niet al te zeer verbazen over
de ‘jonge’ Debussy: in de Chapelle Royale (ensemble van
de koning aan het 17 de- eeuwse Franse hof, nvdr.) wachtte
men evenmin tot zijn 30 ste om zijn job naar behoren
uit te oefenen. Een knaap kwam er binnen op zijn 8 ste ,
een 12-jarige moest er naar behoren een motet kunnen
schrijven. In de 15-jarige moest alles wat er in zat al
zichtbaar zijn. Zo ook bij Debussy: hij was een genie. Als
19-jarige had hij ten gronde niks meer te leren.”
Het is bevreemdend te zien wat een heisa er omstreeks
de eeuwwisseling rond de compositiewedstrijd werd
gemaakt. Toen Ravel weer eens niet won, stond de pers
werkelijk in rep en roer.
“Vanuit onze situatie is dat inderdaad bevreemdend. De
zaak is immers steeds duidelijker: cultuur is het eerste
waarin geknipt wordt wanneer er te weinig geld is. Dat is
opmerkelijk. Destijds was dat helemaal anders. Artiesten
maakten deel uit van de maatschappij. Ze toonden
zich, ze werden gehoord en gezien. Lees de kranten van
die tijd: bijna een derde ging over cultuur! Poulenc,
Cocteau, Picasso, Braque: je kon ze zien en tegenkomen.
Het conservatorium was niet alleen een instituut met
culturele, maar ook met politieke inslag. Cultuur was een
uithangbord. Nu is dat anders: men ziet niet meer in welke
intrinsieke waarde cultuur heeft voor een samenleving.”
Le Gladiateur en L’Enfant prodigue zijn zo zelden
uitgevoerd dat we gerust kunnen zeggen dat er geen
speeltraditie van bestaat. Was het voor u als dirigent
anders om mee om te gaan dan met La Mer of L’aprèsmidi
d’un faune?
“Jazeker, en gelukkig maar. Weet u, als je Debussy zegt,
dan zeggen mensen (legt geaffecteerd de hand op de
borst) ‘ooh’ en ‘aah’… Ze hebben een heel specifiek
verwachtingspatroon dat we ‘impressionistisch’ kunnen
noemen. Wel, ik heb daar maling aan. Ik lees de partituur.
Alles staat er in.
Weet u, ik denk dat Debussy – zoals veel geniale mensen
– een beetje paranoïde was. Zijn partituren zijn zodanig
dwingend en gedetailleerd, je kan gewoon niet missen. Je
moet ze alleen maar respecteren en er ontstáát iets.
Precies met dat respect loopt er in een speeltraditie vaak
heel wat mis. La damoiselle élue wordt nog min of meer
regelmatig gespeeld. Wel, ik ontdekte veel maniërismen,

iets gesuikerds en omfloerst dat er in de loop van een dikke
eeuw is ingeslopen, maar dat helemaal niet door Debussy
wordt gevraagd.”
U die taal zo belangrijk vindt: moet men Frans spreken
om Debussy goed te kunnen uitvoeren?
“Neen, en dat hangt precies met de duidelijkheid van zijn
partituren samen. Je moet wel bereid zijn om je de klanken
goed eigen te maken, want het is in klinkers dat de kern
van de eigenlijke kleur ontstaat.
Anderzijds: het is een feit dat Duitse orkesten opvallend
vaak niks terechtbrengen van Debussy’s muziek. Ze voelen
het blijkbaar niet. Zou dat toeval zijn?”
Alles is genoteerd, zegt u. Maar dat neemt toch niet weg
dat er, tussen geschreven zien staan en laten klinken,
toch een heel mijnenveld van goede bedoelingen en
vergissingen kan liggen?
“Het probleem met Debussy – en Pelléas is daarvan
een duidelijk voorbeeld – is dat zijn muziek een soort
continuüm is. Er zijn geen echte aria’s. De muziek lijkt
zich een weg te zoeken. Maar het feit blijft dat dit hele
proces zeer precies op schrift is gesteld. Je moet het
weten te lezen, maar het is echt haast het werk van een
wetenschapper. De muziek wérkt ook als je haar op jouw
beurt als een wetenschapper benadert. De oppervlakte is
bedrieglijk: er lijkt soms geen tempo te zijn, maar het is er
wel. Er zijn temporelaties tussen de delen die het discours
in zijn geheel zin en betekenis geven. Het is wetenschap.
Het is wiskunde.”
U bent een zanger. Maakt u dat tot een ‘andere’
dirigent?
“Ik heb veel gezongen, maar dat is niet waar ik
oorspronkelijk vandaan kom. Ik heb piano gestudeerd,
was repetent aan de Opéra de Paris. Ik heb compositie,
orkestdirectie en zang gestudeerd. Door mijn interesse in
oude muziek ben ik bij William Christie terechtgekomen,
bij les Arts Florissants, en bij Philippe Herreweghe
in Collegium Vocale en La Chapelle Royale. Ook
instrumentkunde was altijd een van mijn interessepolen.
Maar inderdaad, ik verschijn voor het orkest als een
zanger. Ik zing vaak voor, wat ik wil horen.”
René Jacobs doet het ook. Bij een Duits opera-orkest
kreeg hij eens te horen van een violist: ‘Herr jacobs, u
bent hier niet om te zingen, maar om te slaan.’
“René woont hier om de hoek, wist u dat?
Nee, er zijn natuurlijk altijd bozeriken die, als ik iets
voorzing, daar maar al te graag opvliegen om de zaak in
het belachelijke te trekken, of vinden dat zoiets niet past.
Maar er zijn er minstens evenveel die het als een mooie
uitnodiging zien.”
‘Elk professioneel orkest is potentieel krapuul’ zei me
ooit iemand die het kan weten. Ervoor zingen zou men
eufemistisch kunnen omschrijven als ‘zich kwetsbaar
opstellen’.
“Jazeker, maar dat maakt deel uit van de filosofie van zo’n
aanpak. Je kan met de vocale lijn veel duidelijk maken,
zeker in Debussy. Veel dirigenten spreken niet eens met
hun orkest. Kom je daar dan plots staan zingen, is men
verbaasd. Tegelijk schep je eventueel de voorwaarde
om tot een intieme samenwerking te komen. Als je
luisterbereidheid vindt.”
Wat vond u precies interessant aan dit project – al bij al
schoolse cantates van jeugdige aspirant-componisten
die de traditionele jury wilden voorspiegelen dat
‘piepen zoals d’ouden zongen’ hen een aardig
toekomstperspectief leek?
“Men heeft mij de gelegenheid tot deze zoektocht geboden
vanuit het Palazzetto Bru Zane, het in Venetië gevestigde
centrum voor romantische, Franse muziek. De interesse
daarvoor is relatief nieuw. Er bestaat in Versailles al lang
een kader voor het onderzoek van de Franse muziek van
pakweg 1600 tot 1790. Bij Palazzetto Bru Zane zei men
op een bepaald moment, zo rond 2002, 2003: er is hier
een heel patrimonium van honderden cantates, nooit echt
uitgevoerd, laat staan uitgegeven, hoewel niet alleen door
anoniem gebleven figuren, maar ook door een Gounod,
een Massenet, een Saint-Saëns, een Debussy of een
Dukas geschreven. Het onderzoek van al die partituren
was zeer leerrijk. Ik ben van de ene verbazing in de andere
gevallen. Vooral met het orkest van Montpellier heb ik veel
uitgeprobeerd: een werkperiode die ons veel verrassing,
vertedering en verbazing heeft gebracht.
Toen kwam de kans om voor het label Glossa met Brussels
Philharmonic en het Vlaams Radio Koor enkele opnamen
te verzorgen. Dat laatste ken ik ondertussen al lang.
Fantastisch koor, schitterende mensen.
Bij het orkest bestond aanvankelijk scepsis: “Waarom
moeten we nu dingen gaan opnemen die nooit uitgevoerd
worden? Geeuw.” Maar die houding is snel gekeerd. De
partituren van die cantates zijn moeilijk. De orkestleden
moesten al gauw op het puntje van de stoel, de
basishouding werd er een van weerbaarheid. Van daar was
het maar een korte weg naar een prettige leergierigheid.
En tenslotte, zoals ik gehoopt had, het gevoel deel uit te
maken van een avontuur. Muziek in première te brengen
van enkele zeer grote namen. Werkelijk grote muziek, die je
als het ware opnieuw creëert. Dat is heel mooi.”
Zijn er na deze Debussy-uitgave nog jeugdwerken van
andere componisten die u onder handen gaat nemen?
“Tussen 2005 en 2008 heb ik erg veel muziek van dit
patrimonium gedaan: Androt, Bouteiller, Halévy,… Tot de
opnameplannen met Brussels Philharmonic behoren na
Debussy nog de cantates Virginie en Ivanhoe van Saint-
Saëns – die overigens jammer genoeg nooit de Prix de
Rome heeft gewonnen – en tenslotte werk van Gustave
Chabrier.”
Succes ermee, en bedankt voor dit gesprek. n
Hervé niquet & brussels
Philharmonic,
Prix de Rome: Debussy
13
→ www.brusselsphilharmonic.be
Flagey, Brussel
26/01/2010, 20u15
Stadsschouwburg, Kortrijk
27/01/2010, 20u00
Concertgebouw, Brugge
28/01/2010, 20u00
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010

14
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010
Jordi Savall:
“ik wil geen croSSover:
ziJ moeten niet
Spelen zoalS wiJ, en
wiJ niet zoalS ziJ.”
Stefan Grondelaers & Felicia Bockstael
Het waren de Pièces de Viole van Marin Marais die Jordi Savall na het beëindigen van zijn
studies cello in 1964 naar de viola da gamba dreven, op dat moment een volstrekt vergeten
instrument. In 1992 zette Savall zowel Marin Marais als de viola da gamba op de culturele
kaart met zijn bijdrage aan de film Tous les Matins du Monde, die wereldwijd de brede populariteit
van de oude muziek inluidde, en van Savall een superster maakte. Hoewel de
Franse gambamuziek uit de 17 de eeuw nog steeds Savall’s troetelrepertoire vormt, is de
Catalaan de afgelopen decennia zoveel nieuwe wegen ingeslagen dat het beeld van zijn
carrière enigszins troebel geworden is. Op zijn eigen label Aliavox brengt hij de laatste jaren
megalomane, maar uitstekend ontvangen CD-projecten uit met een sterk thematische samenhang.
Het feit dat recente projecten zoals Jeruzalem en Istanbul de confrontatie tussen
Oost en West behandelen, maakt hem populair bij wereldmuziekliefhebbers, maar levert
hem ook het stigma van cross-over artiest en ‘wereldverbeteraar’ op. Gelukkig is er dit
seizoen Savall’s residentie bij BOZAR om het troebele beeld te nuanceren. En het lange
interview dat we na het eerste concert van de Brusselse residentie met hem hadden.
Op 1 februari 2010 staat in het Paleis voor Schone
Kunsten Jeruzalem. De stad van de twee
vredes op het programma, Savall’s persoonlijke
poging om met Christelijke, Armeense, Turkse, Griekse,
Joodse en Arabische musici de huisvrede tussen de
drie godsdiensten in het Midden-Oosten muzikaal te
bevorderen. En eind februari wijdt hij drie Belgische
concerten aan de Sibillijnse onheilsprofetieën, die ons
een voorafspiegeling geven van wat zondaars kunnen
verwachten bij Christus’ wederopstanding. Zelfs als
u het Catalaans niet beheerst zal u inzien dat La gent
haura molt gran terror geen pretje is.
Op 8 december, tijdens zijn Brusselse openingsconcert,
was Savall teruggekeerd naar de Franse gambamuziek
uit de 17 de eeuw, het repertoire dat bepalend zou blijken
voor zijn keuze van instrument en carrière:
“Mijn beslissing om gamba te gaan spelen ontstond
toen ik in de Bibliothèque Nationale in Parijs de vijf
gambaboeken van Marin Marais voor me kreeg. Ik
sloeg de pagina’s om en was overweldigd door een
combinatie van eenvoud, noblesse, zalige modulaties
en vloeiendheid. Ik besloot daar en toen dat de gamba
en haar repertoire niet verloren mochten gaan, en dus
gooide ik de cello, waarmee ik net afgestudeerd was aan
het conservatorium van Barcelona, door het raam. Dit tot
grote wanhoop van mijn familie die me waarschuwde voor
“een instrument waar nog niemand op spelen kan.” Er
werden in die tijd wel pogingen gedaan om ernstig gamba
te spelen, maar die leidden nergens toe, ook omdat men
geen toegang tot de bronnen had. Voor mijn generatie
moest de geïnteresseerde gambist de partituren met de
hand overschrijven in de bibliotheek. Wat ons het meest
vooruit geholpen heeft bij de ontdekking van oude muziek
is de introductie van microfilm en fotokopieën. Voordat
ik het geld had om foto’s te laten maken, heb ik eens
een heel boek laten microfilmen. Ik heb me vervolgens
een goedkoop projectortje aangeschaft, en heb die film
geprojecteerd op de witte muur van mijn keuken. Een
beetje surrealistisch, maar het werkte wel!”

We lazen ergens dat u zelfs op cello al vooral
gambamuziek speelde…
“Dat klopt ja. Ik wilde gambamuziek spelen, maar omdat
ik autodidact was, mocht die niet te lastig zijn. Gelukkig
had je op dat moment de uitgaven van Schott waarin
gambamuziek voor cello bewerkt werd. Op die manier
ontdekte ik de Folies d’Espagne van Marin Marais. En zo
kon ik tijdens die cellojaren, waarin ik Brahms en Haydn
speelde, ook een gambahoekje afbakenen met Bachs
gambasuites, met Diego Ortiz, met Simpson. Toen ik na
mijn studie op een stage in Santiago de Compostella was,
volgde ik kamermuziek bij de clavecinist Rafael Puyana.
Omdat ik vooral barokke kamermuziek wou spelen, vroeg
hij me aan het einde van de stage waarom ik me geen
gamba aanschafte, zodat ik het instrument kon bespelen
waarvoor de muziek bedoeld was? En dus schreef ik in mijn
agenda: “gamba zoeken”. En dan kwam er een geschenk
uit de hemel, via de vrouw die later mijn echtgenote zou
worden, Montserrat Figueras. Montserrat zong in die
tijd in een oude-muziekensemble in Barcelona, dat met
EMI een overeenkomst had voor een CD met Spaanse
oude muziek, maar daar hadden ze een professionele
gambist voor nodig. Waarop Montserrat de dirigent van
het ensemble vertelde dat ze een jonge cellist kende die
mooi Bach speelde. Ik dus naar Barcelona met in mijn
agenda een aantekening om een gamba te zoeken. Toen ik
daar aankwam, bleek er iemand gebeld te hebben met de
boodschap dat hij een gamba voor me gevonden had, en
of ik geïnteresseerd was...”
In 1992 nam u de soundtrack van Tous les matins du
monde op – een mijlpaal in de popularisering van
de oude muziek – waarvan meer dan één miljoen
exemplaren verkocht werden. Is het niet vreemd dat
muziek die zo kleinschalig, zo delicaat, zo privé is
zoveel mensen aansprak?
“Dat is inderdaad verbazend, want de film bevat vrijwel
uitsluitend trieste stukken muziek, het één al somberder
n
© anna kaczmarz
15
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010

16
n
© laurent thurin nal
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010
dan het andere. En dus dacht ik dat dit een prent voor
een handjevol kenners zou worden in de Cinéma Art et
Essai. Het was voor iedereen een totale verrassing dat hij
zo waanzinnig populair werd. Dat komt, denk ik, omdat
de tijd rijp was voor dit soort film over de puurheid van
een muzikant die zich niet wil verkopen aan het Franse
hof. Dat soort boodschap bleek op dat moment vooral
jonge mensen te raken.”
Het zal u als liefhebber zwaar gevallen zijn te zien
dat Marin Marais als een meedogenloos arrivist
afgeschilderd werd…
“Ik ben het ook niet altijd eens met het scenario. Eén
van de weinige dingen die we met zekerheid weten over
Sainte Colombe is dat hem op een gegeven moment de
algemene vraag gesteld werd of leerlingen ooit verder
kunnen reiken dan hun meester. Hij antwoordde daarop
dat dat kon, maar dat “niemand ooit verder zou gaan
dan Marin Marais”. Daaruit leiden we af dat Sainte
Colombe net een grote achting voor Marais had, en
het is daarom ook dat ik regisseur Alain Courneau al
verschillende keren gevraagd heb een film over Marin
Marais te draaien, waarin hij Marais’ reputatie kan
herstellen. Marais was geen arrivist, maar hij moest
brood op de plank brengen voor een kroostrijk gezin, en
de enige mogelijkheid om dat in Parijs op een fatsoenlijke
manier te doen, was aan het hof. Sainte Colombe kwam
uit een rijke Hugenotenfamilie: hij hoefde zijn brood niet
te verdienen. En dat hij als kluizenaar leefde, kwam niet
omdat hij het hof om inhoudelijke redenen meed, maar
omdat hij er als Hugenoot niet welkom was...”
U blijft trouw uw oude gambaliefdes spelen, maar
op het eigen label Aliavox dat u in 1998 oprichtte
slaat u ook heel andere richtingen in. U lijkt zich
in toenemende mate te richten op muziek met een
grote dramatische zeggingskracht die u als het ware
‘scenisch’ of ‘filmisch’ kan neerzetten…
“Daarin heeft u gelijk. Ik heb me eigenlijk pas recent
gerealiseerd dat een verhaal dat in muziek uitgedrukt
wordt nieuwe en bijzondere dimensies kan aannemen.
Dat inzicht kreeg ik in 2000 toen ik een CD moest wijden
aan de herdenking van Keizer Karel, en eigenlijk geen
idee had hoe ik daaraan moest beginnen. Totdat ik op
de troonsafstandrede stootte, die hij in 1558 in Brussel
uitsprak. Blijkbaar had hij enkele data genoteerd op
basis waarvan hij zijn leven structureerde. Hij vertelde
over zijn grootouders, zijn ouders, zijn successen, zijn
nederlagen, zijn zorgen. En op basis van die tekst
construeerde ik een muzikaal programma. Volgens
Elias Canetti is muziek de levende geschiedenis van de
mensheid. Wanneer we via muziek aan een historisch
feit refereren, wordt dat feit levend. Het is dan geen dood
gegeven meer dat je enkel in jaartallen kan uitdrukken.
Dat inzicht heeft geleid tot projecten als Don Quijote,
Francisco Javier, Columbus en Jeruzalem.”
Op Jeruzalem confronteert u de muziek van de
Christelijke, Joodse, en Arabische tradities in
Jeruzalem, maar u gaat ook terug naar de tijd waarin
er volgens u niet zo’n groot verschil was tussen die
drie stijlen…
“Er zijn wel grote verschillen, maar voor de 14 de eeuw
is de muzikale taal gemeenschappelijk, dat klopt. Het
muzikale basissysteem in alle tradities is namelijk
de versierde eenstemmigheid, met één partij waarop
gevarieerd wordt. En dat kan je gemakkelijk horen. Als
wij een 12 de -eeuwse Cantiga van de Spaanse koning
Alfonso spelen, dan hebben de Arabische musici geen
enkel probleem om mee te spelen. Op dezelfde manier
kunnen wij met hen meespelen als zij een psalm van
David brengen. De Oosterse en Westerse muzikale
systemen beginnen pas uit elkaar te groeien zodra men
in het Westen met harmonie begint te experimenteren,
wanneer men andere partijen aan de enkelvoudige
versierde lijn toevoegt. Vanaf Perotinus en Leoninus dus,
en zeker vanaf de uitvinding van de polyfonie.”
Was het voor u moeilijk om het Oosterse muzikale
idioom te verwerven?
“Eigenlijk niet. Ik ben er bij het Cantemirproject [de
recentste opname, gewijd aan de Ottomaanse muziek

van Dimitrie Cantemir (1673-1723) – SG & FB] vanuit
gegaan dat het een plaat moest worden met Ottomaanse
muziek voor Westerse oren. Ik heb drie jaar lang alle
500 stukken van Cantemir uitgeprobeerd, en ik heb
diegene gekozen die ik begreep. Er waren anderen die
qua modi en intervallen zover afstonden van onze eigen
belevingswereld dat ze totaal geen betekenis voor me
hadden.”
Hoe pakt u de verwerving van dat idioom eigenlijk
aan?
“Dat is geen louter passief proces. Ik ben meermaals
in Istanbul geweest, waar ik vrienden heb die bezig zijn
met de reconstructie van de Ottomaanse stijl, en die
muziek ook uitvoeren. Ik heb geregeld die uitvoeringen
beluisterd, en het viel me daarbij op hoe zwaar en log
die klonken. Dat verbaasde me, want alle historische
teksten over de toenmalige uitvoering van Turkse
muziek – zoals die van Cantemir – suggereerden dat
Ottomaanse hofmuziek gebaseerd was op volksmuziek,
die licht en vrolijk is. Een soortgelijke asymmetrie
bestond in Frankrijk: als je bijvoorbeeld vergelijkt wat
Rousseau over het menuet vertelt in 1745 met wat
L’Abbé Brossard vijftig jaar eerder vertelde, dan valt
het op dat Brossard het menuet opgewekt vond, terwijl
Rousseau het net zeer ingehouden en nobel vond. Wat
is daar gebeurd? Louis XIV was zwaarlijvig, en in zijn
bewegingen beperkt door kostuums en pruiken: hij
kon met geen mogelijkheid de wervel aan waartoe het
menuet meer volkse dansers blijkbaar inspireerde. Ik
heb de indruk dat het met de Turkse dansen hetzelfde
is: wat oorspronkelijk volks en lichtvoetig was, werd door
mystieke en religieuze invloeden aan het Ottomaanse
hof nobeler en plechtiger. Toen we Cantemir opnamen,
kozen mijn Turkse kompanen spontaan voor de ‘hoofse’
ritmes, terwijl ik even spontaan veel sneller en ritmischer
speelde. Die muzikanten houden fanatiek aan hun
tradities vast, maar ze waren ongelooflijk enthousiast
over mijn invulling.”
U heeft de muzikale leiding over het
Jeruzalemproject, maar hoe dirigeert u eigenlijk de
Joodse en Arabische ensembles?
“Die dirigeer ik niet. Ik fungeer als een cineast, ik
kies de stukken, ik debatteer met de muzikanten over
improvisatie en articulatie, maar daarna ga ik aan de
kant staan: dan is het hun beurt. Vooral de keuze van
de stukken is belangrijk. Voordat we samenkwamen
voor de opname zijn we een week in Jeruzalem geweest,
om de muzikale cultuur ter plaatse te absorberen. We
hebben in synagoges gezeten, in theehuizen, ik voelde
me haast Indiana Jones. We hebben in een klein cafeetje
gezeten in het Arabische deel, met vier Sufizangers die
afschuwelijk slecht zongen. We hebben priesters, consuls
en cafébazen horen zingen, en langzaam begonnen
er dingen boven die middelmaat uit te stijgen. In het
dagelijkse leven heb je ook niet altijd grote artiesten. De
Palestijnse zanger die we uiteindelijk op plaat kregen,
is misschien niet de beste zanger voor dit repertoire,
maar we wilden echt een Palestijn: in de context van
het project was het belangrijk waar mogelijk muzikanten
te nemen die hun eigen gemeenschap in Jeruzalem
vertegenwoordigden zoals die is.
Is Jeruzalem naar uw smaak geslaagd?
“Absoluut. Het belangrijkste doel van dit project was
te tonen dat 45 Christelijke, Griekse, Armeense, Turkse,
Joodse en Arabische muzikanten samen kunnen spelen
en zingen…”
Bedoelt u met ‘samen’ niet eerder ‘naast elkaar’?
“Wat is het verschil? Als u met “samen” bedoelt ‘als in
één koor, uit één borst’, dan zeg ik uiteraard neen. Dat
was het doel ook niet. Integendeel. Ik wou tonen dat we
samen kunnen spelen zonder onze diversiteit op te geven.
Wat we net niet wilden is ‘cross-over’, waarbij wij gingen
spelen zoals zij, en zij zoals wij. We speelden samen, maar
iedereen behield zijn cultuur en traditie. Dat is de les: wij
leven in een wereld waarin diversiteit essentieel is, maar
ook angstaanjagend. Daarom heeft men in Zwitserland
tegen de minaretten gestemd: die mensen zingen zo hard
en raar van die torens, en ze gooien bovendien bommen.
En natuurlijk is diversiteit lastig: één van de Armeniërs
zei bij de opname dat hij niet samen wou spelen met
een Turk die de genocide op zijn volk niet erkent. Daar
hebben we over moeten praten, en dat hebben we kunnen
oplossen. Maar niet door de eigenheid van die mensen te
ontkennen. Amin Maalouf zei ooit dat diversiteit geen
tragedie aankondigt. We leven in een wereld die de
zaken totaal verward heeft. Geen enkel wereldprobleem
komt voor uit diversiteit, maar uit onrechtvaardigheid
en foute machtsverhoudingen. We leven helaas in een
wereld die horror aanvaardt en banaliseert. Dat is ook de
boodschap van onze volgende CD over de 12 de -eeuwse
kruistocht tegen de Franse Katharen: laten we alsjeblieft
nadenken over de verschrikkelijke dingen die we gedaan
hebben, want dat helpt ons te zien wat voor rottigheid we
momenteel aanrichten. Dat wil ik met Jeruzalem en met
de Katharen doen: de tools aanreiken om na te denken
over het leven zelf.
Is uw doel dan niet eerder politiek dan muzikaal?
“Ik heb altijd gezegd dat Jeruzalem geen standaard
concertopname is, maar een ceremonie, een verheerlijking
van de verscheidenheid. Het is een manier om na te
denken over een zeer complexe stad waar mensen wonen
met drie totaal verschillende manieren van denken over
de relatie tussen mens en god. Natuurlijk heeft dat
politieke connotaties, al zijn die niet het primaire doel.
Maar als je muziek kan gebruiken om aan te tonen dat
Christenen, Armeniërs, Arabieren, Grieken en Joden in
staat zijn twee uur lang samen te zingen en elkaar te
respecteren, dan heb je die twee uur alvast gewonnen.
Hoe utopisch die samenleving in de alledaagse realiteit
ook is.” n
bOZAR
→ www.bozar.be
1/02/2010
Jordi Savall, La Capella Reial
de Cataluña, Al-Derweesh.
Jeruzalem. De stad van de
twee vredes.
17
24/02/2010
Jordi Savall & Hesperion XXI.
Het lied van de Sibille, in BOZAR
op 24/02.
Concertgebouw, brugge
→ www.concertgebouw.be
26/02/2010
Jordi Savall & Hesperion XXI.
Het lied van de Sibille.
AMuZ, Antwerpen
→ www.amuz.be
28/02/2010
Jordi Savall & Hesperion XXI.
Het lied van de Sibille.
CCHasselt
→ www.cchasselt.be
1/06/2010
Jordi Savall & Toon Koopman
(clavecimbel).
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010

18
n
© Alex Vanhee
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010
ChAntAl PAttyn:
“KlArA mAg trots
zijn oP KlAssieK”
Lieven de Laet
Klara staat op 16 januari opnieuw een volledige dag voor u klaar met Klara in het Paleis in
BOZAR. U vindt het complete programma van deze jaarlijkse ontmoeting op pagina 20 van
deze STAALKAART. De zender gooide in september zijn hele programmatie om, een denkoefening
die eens om de 3 jaar gemaakt wordt. Wij vroegen Chantal Pattyn, netmanager van
Klara, naar een stand van zaken.
Klara in het Paleis, Klara in de Stad, Klara for
Kids, we kunnen zo nog wel even doorgaan... Iedereen
kent de stunts en de evenementen van
MNM en Q-Music, maar kan zelfs een klassieke radio
vandaag de dag niet meer zonder evenementen?
“Je kan niet zonder. Het is belangrijk dat je de luisteraar
kan ontmoeten, maar nog mooier is dat je met een event
als Klara in het Paleis mensen bereikt die anders niet
spontaan naar Bozar gaan. De missie van de radiozender
geldt dus ook voor de evenementen. Zo is er twee jaar
geleden Klara4KIDS bijgekomen. Klassiek, én voor
kinderen. Klara4KIDS vindt nu voor de derde keer plaats,
op 20 en 21 maart. Twee dagen dus, want vorig jaar waren
de tickets in een mum van tijd de deur uit.”
“We willen echt een signaal geven. Klassiek wordt nog veel
te vaak geassocieerd met ‘conservatief, vervelend, voor
ingewijden’. Klara wil elke dag bewijzen dat klassiek een
feest is. Meer nog: dat je geen kenner moet zijn om ervan
te genieten.”
“De hele muzikale wereld worstelt ermee: het is met
klassiek zeer moeilijk om jonge mensen te bereiken. Ik
vertel geen ander verhaal dan bijvoorbeeld deSingel of het
Concertgebouw en BOZAR, zij hebben het even moeilijk.
Ook zij dokteren allerlei systemen uit: abonnementen,
kinderpassen... om mensen in de zaal te krijgen. We
kunnen in de cultuursector op ons hoofd gaan staan, maar
de meeste mensen beginnen naar klassiek te luisteren
als ze een jaar of 40 zijn – als de rock-en-roll wat is
afgenomen? Pas dan begint men klassieke CD’s te kopen
en naar concerten te gaan. Ook omdat er opnieuw tijd vrij
komt. Anderzijds, kinderen die wel uit een muzikaal gezin
komen, krijgen vaak een bloedhekel aan klassiek en gaan
dan net alles doen wat de ouders niet leuk vinden. Maar je
moet kinderen wel de kans bieden.”
“De eerste Klara4KIDS was een groot succes. Prachtig
om zien was de jury van de ‘Prinses Klara-wedstrijd’. Die
kinderen, allemaal geschoolde muzikantjes, deden net
alsof ze bij Fred Brouwers in de loge van het Elisabeth
Concours zaten. De 250 kinderen die naar de studio’s
van de VRT waren gekomen waren allemaal verkleed als
prinsen en prinsessen. Een schitterend zicht was dat.
Maar al snel bleek dat we naar een grotere locatie zouden
moeten uitwijken. Voor de tweede editie trokken we naar
Het PALEIS in Antwerpen. Dit jaar zetten we opnieuw in
op kinderen van 4 tot 12. Voor de kleintjes hebben we wel
kortere voorstellingen gepland. We hebben ook net een
derde CD bij EMI uit, Poppen en soldaatjes, met tekeningen
van Gerda Dendooven.”
Het jaarlijkse Klara in de Stad zal niet meer
plaatsvinden?
“Dat klopt. Het is iedereen bekend dat de VRT moet
besparen. Klara in de Stad was te duur en productioneel
zeer zwaar. Klara in de Stad viel ook samen met de
Koningin Elisabeth-wedstrijd, en dat allemaal tegelijkertijd
organiseren is een waanzinnige operatie. Na Oudenaarde,
vorig jaar, heb ik – samen met de mensen van productie –
beslist om te stoppen met Klara in de Stad. Als je veel geld
hebt, hoef je niet te kiezen... Er waren gegadigden genoeg:
Knokke, Lokeren, Kortrijk, Sint-Niklaas, Nieuwpoort... Maar
het is langs de andere kant ook niet evident – niet elke
stad heeft hetzelfde artistieke potentieel. Bij Oudenaarde
kon je een heel mooi verhaal schrijven, het is een stad
vol geschiedenis. Maar we hebben genoeg andere
evenementen.”
Klara ging de laatste jaren resoluut op zoek naar
verbreding, naar cross-over... maar in september, bij
de programmawissel, was er de duidelijke boodschap
dat er meer klassiek en meer live klassiek op Klara zou
komen. Een terugkeer, een homecoming? Hoe verzoen
je deze twee standpunten?
“Dat zijn voor mij twee complementaire zaken. Met de
komst van Jef Neve in 2008 wilde ik duidelijk een lans
voor jazz breken. Maar ook wereldmuziek en alternatieve
muziek hebben de voorbije jaren aan belang gewonnen
op de zender. Uiteindelijk gaat het allemaal over goede
muziek, of die nu uit een viool of een laptop komt. Onze

programmering loopt nogal gelijk met wat er in de grote
cultuurhuizen op de podia staat. Daar staat de jazz ook
naast het symfonisch orkest.”
“Wel is het zo dat ik klassiek terug centraal heb geplaatst.
Op weekdagen hoor je van 6 tot 17 uur alleen maar
klassieke muziek.
Maar Klara wil geen eiland zijn voor mensen die overtuigd
zijn van hun eigen gelijk. Het is geen verzameling van
‘klassiek onder de kerktoren’. We steken ook de hand uit
naar de liefhebber. De ene zal op Klara afstemmen omdat
hij van klassiek wil genieten, de ander omdat hij er dingen
ontdekt. Ik steek niet onder stoelen of banken dat we met
Klara ook nieuwe luisteraars wil aantrekken. Klara is het
buitenbeentje op de FM-band. Bij ons geen drukte, geen
reclamespots, … voor vele luisteraars zijn we een oase
van rust en goede smaak. ”
Wat is er precies veranderd in de programmatie van
Klara en waarom?
“We speelden de laatste jaren telkens een flink deel van
ons budget kwijt. Dan moet je vooral efficiënter gaan
werken en programmeren en kom je al snel uit bij langere
programma’s. En je maakt grotere redacties. Maar ik ben
nooit tevreden geweest met het besparingsschema van
2006, los van het feit dat we hele mooie dingen hebben
gedaan. De cijfers gingen ook weer de dieperik in. Nu
zijn cijfers niet zaligmakend, programmeren is voor mij
toch vooral iets wat je vanuit de buik doet, maar op een
bepaald moment vond ik dat we het tij moesten keren.”
“Klara werd nog te weinig ervaren als een klassieke zender
maar te veel als cultuurzender. Als je Ramblas beluisterde
– hoe verdienstelijk Kurt Van Eeghem dat ook heeft gedaan
– bleef het, voor de mensen die Klara overdag beluisteren
omwille van de klassieke muziek, een soort Fremdkörper.
Let wel, cultuur is belangrijk, dus het moet in prime time
gebeuren. Maar ik heb moeten toegeven dat het niet zo
slim was dit op de middag te programmeren. Nu is er
Babel, met Heidi Lenaerts om 17 uur, dat is ook een prime
time, maar een meer gepaste. Het stoort de melomaan
minder en bereikt wel de actieve cultuurconsument.”
Wat is er inhoudelijk veranderd?
“Ik wou Klara sowieso meer radiowaardig maken, ik vond
het een beetje klinisch geworden, eentonig. Het moest
allemaal creatiever. Zuurstof was er nodig. Dus hebben
we de vormgeving veranderd maar ook veel op presentatie
gewerkt. Ik wil een presentator die er staat, geen talking
head. Iemand die alert is, die nadenkt, iemand slim. Ik
heb liever presentatoren waar mensen een hekel aan
hebben, dan een mossel. Personality is het sleutelwoord.
Maar wel een waaier van verschillende persoonlijkheden.
Wakker worden met Thomas Vanderveken en Espresso is
fantastisch. Maar alleen maar Thomassen (of espresso’s):
dat is teveel van het goede.”
“Daarna volgt Mark Janssens met Brede opklaringen, een
rots in de branding, de perfecte tegenpool van Thomas. Bij
Thomas vliegen de deuren wagenwijd open, Mark is iets
meer beredeneerd, dat evenwicht is heel fijn. Dan is het
aan Katelijne Boon, zij heeft een gezond divagehalte, ze
nodigt de ambassadeurs van de klassieke muziek uit.... De
klassieke muziek moet als een soort bedreigde diersoort
op zoek gaan naar mensen die zeggen: ik kom er voor uit,
klassiek is tof! Dat zijn dan politici, acteurs, schrijvers,
rectoren... voor één keer net níet de specialisten; zij komen
al in vele andere programma’s aan bod.
In de namiddag is er Nicole Van Opstal met Café
Zimmermann, dan staan we weer even op de rem. Het
adagium is in feite: bij radio moet je je aanpassen aan het
ritme van je luisteraars: you go up, you go down. Een mens
is immers snel weggezapt naar een andere zender of start
een CD. Men luistert niet zomaar naar je, de keuze op de
FM-band is immers groot...”
Wat met meer live muziek op Klara?
“Met live concerten maak je het verschil. Dat is niet
evident, want er is minder geld. Waar we vroeger
cash betaalden hebben we met de grote huizen
ruilovereenkomsten afgesloten. We doen ook veel reruns.
We zenden de concerten eerst uit bij In de loge, met Fred
Brouwers, ’s avonds laat, en daarna eventueel in Concerto,
om 16 uur. Ik vind dat je minstens enkele momenten van
live klassiek per dag moet kunnen bieden. Want welke
zijn de leukste momenten op Klara? Dat is wanneer Fred
om 19 uur al klaarzit in Flagey, deSingel of elders en zijn
gasten ontvangt. Dat gebeurde vroeger enkel tijdens het
Klarafestival en de Elisabeth-wedstrijd, maar dit hoort elke
dag zo te zijn. Je kan uiteraard niet elke dag concerten van
eenzelfde allure hebben, en soms is het ook op voorhand
opgenomen, maar het live-gevoel is er in elk geval.”
Hoe ziet de rest van de avond eruit?
“Om 17 uur is er Babel met Heidi Lenaerts. Zij moest eerst
heel erg wennen aan Klara. Ik kan ervan meespreken, ik
kom ook van Studio Brussel. Dat zijn heel andere werelden:
andere mensen, andere ritmes en een totaal andere
manier om over radio te denken. En ze doet dat waanzinnig
goed.
Met pijn in het hart heb ik De Tuin van Eden van Bart
Stouten moeten terugbrengen tot slechts 1 uur, vanaf
19 uur. Programmeren is ook keuzes maken, en niet alle
keuzes zijn even leuk. Maar Bart heeft ook op zondag zijn
eigen pogramma, de naam ervoor was snel gevonden:
Stouten op Zondag. Mixtuur, en ook Jazz met Mark Van
den Hoof, later op de avond, zijn verlengd wegens geen
klachten” (lacht).
Hoe wordt het weekend ingevuld?
“Het weekend is nu helemaal anders. Het is het moment
op Klara voor verdieping. Voor reflectie over kunst,
geschiedenis, politiek en economie zorgen Werner Trio
en Jean-Pierre Rondas. Maar verdieping is er ook op
het vlak van de klassieke muziek met Tarantella van
Johan Van Cauwenberghe, een programma dat op een
19
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010

20
niet te missen! een greep uit het programma
van Klara in het Paleis – 16 januari 2010 in bOZAR
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010
soort hyperlinkachtige manier met de ‘grote stukken’
omgaat. En er is De Sporen met Kurt Van Eeghem.
Het is fantastisch om één iemand twee uur over zijn
favoriete muziek te horen spreken. Dat zijn dan de
kenners, hier is de scheidslijn met onze ‘ambassadeurs’
van Katelijne. En Meesterwerk is zeer goed. Het gaat
niet meer louter om een discografische vergelijking,
zoals vroeger in De Vuurproef, maar er wordt met één
gast twee uur ingegaan op een muziekstuk. Zeer mooi
en waardevol.”
Uit de luistercijfers zal blijken hoe de luisteraar
erover denkt, maar hoe wordt het nieuwe
programmaschema alvast bij Klara zelf ontvangen?
Koninklijk Salon - Klassiek
12.00 uur, 13.30 uur, 15.00 uur, 16.30 uur, 18.00 uur - Chopin Marathon
Frédéric Chopin zou in 2010 tweehonderd jaar worden. Deze geniale Poolse componist
is alom bekend door zijn pianomuziek. Klara geeft hem dan ook een ereplaats
tijdens deze editie van Klara in het Paleis. Aan – eveneens jarige – Vlaamse
componisten vroeg Klara een eigen versie te maken van Chopins minutenwals.
Luc Brewaeys, Dirk Brossé, Walter Hus, Piet Swerts, Dick van der Harst en Peter
Vermeersch verlenen alvast hun medewerking. Daarnaast loopt er een Chopinmarathon
in het Koninklijk Salon. Aanstormend jong talent uit de muziekhogescholen
van Antwerpen, Brussel, Gent en Leuven mag de hele dag lang Chopin vertolken.
Studio - Familie
12.30 uur, 17.00 uur - Te Ros! Onstuimig muziektheater
Een voorstelling waarin de sage van het ros Bayard en de vier Heemskinderen
weer tot leven komt in een virtuoos spel van muziek, video en stoere ridderepiek.
Een boysband bestaande uit tovenaar Madelgijs en drie speelmannen gaat met
een waaier aan verhalen, opwindende troubadoursongs en tijdverwarrende fratsen
op zoek naar de wapenfeiten en de zielenroerselen van Reinout en zijn megapaard.
Familievoorstelling vanaf 8 jaar.
Zaal Henry Le Boeuf - Klassiek
14.30 uur - CHOPLIN. Joshua Rifkin, piano
De Amerikaanse pianist Joshua Rifkin is van alle markten thuis: hij staat bekend
als Bachvertolker en verdiept zich in de polyfonie. Rifkin was ook de man die in de
jaren 1970 de ragtime van Scott Joplin opnieuw onder de aandacht bracht. In dit
programma verweeft hij op een speelse manier Frédéric Chopin en Scott Joplin
met elkaar. Chopin en Joplin… of hoe hun muzikale verwantschap even groot kan
zijn als hun familienamen laten vermoeden: Choplin.
Zaal M - Anders-Jazz-Wereld
15.00 uur - Pieranunzi speelt Scarlatti
De Italiaanse jazzpianist Enrico Pieranunzi speelt Scarlatti. Niet op de wijze van
jazzpianist Pieranunzi, maar op de wijze van Scarlatti. Dertien van de vijfhonderd
vijfenvijftig sonates die door Kirkpatrick werden verzameld. Aan negen van die
dertien voegt Enrico Pieranunzi een improvisatie toe, als aansluitend of inleidend
commentaar. En dat doet hij op de wijze van de pianist Enrico Pieranunzi die zich
bij Scarlatti drie eeuwen klaviermuziek herinnert. Hoe de ene muziek de andere
wordt, in alle richtingen.
Studio - Klassiek
15.30 uur - The people united will never be defeated
Het strijdlied van de Chileense Unidad Popular als thema voor een variatiereeks
in de grote traditie van Beethovens Diabellivariaties? Dat kan alleen van Frederic
Rzewski zijn. Het lied, voor altijd verbonden met 11 september 1973 en de strijd
Allende-Pinochet, ondergaat 36 variaties in verschillende stijlen. Pianist Daan
Vandewalle toont aan dat het virtuoze meesterwerk uit 1975 ook na Nine Eleven
een grote overtuigingskracht heeft. Met medewerking van het vocaal ensemble
La Furia.
Terarkenzaal 1 - Woord
15.30 uur - Rondas: Maar wat doen we met Brussel?
Dit is de vraag waarin de meeste discussies over de herinrichting van de Belgische
staat verzanden. Werkgeversverenigingen uit Vlaanderen, Brussel en Wallonië
zeggen nu dat ze daar een geruststellend antwoord op hebben gevonden: de
BMR of The Brussels Metropolitan Region, die zowat de hele onwettige kieskring
Brussel-Halle-Vilvoorde zou omvatten. Jean-Pierre Rondas praat met Rik van
“Ik ben ervan overtuigd ben dat onze programmamakers
zeer blij zijn met het nieuwe schema. Er bestond
waarschijnlijk een zekere angst. Ik heb een heel ander
profiel dan mijn voorgangers: ik ben een vrouw, ben
een stuk jonger, heb een geheel andere achtergrond...
Bovendien ben ik 10 jaar Studio Brussel achter de rug.
Dat vormt je. Ik ben ook niet alleen met muziek bezig
maar ook veel met dans, theater en beeldende kunst. En
ik ben de eerste niet-musicoloog die Klara leidt. Al heb
ik wel twee jaar musicologie gevolgd (lacht).Bij Herman
Sabbe in Gent. Ik ben dus blij dat het schema aanvaard
en gewaardeerd wordt. Veel presentatoren zijn opgelucht
dat de klassiek terug core business is. Klassiek zit in het
DNA van Klara en dat wil ik graag zo houden.” n
Cauwelaert (Knack) als tegenstander van het voorstel en Jan van Doren
(VOKA Kenniscentrum) als mede-ondertekenaar ervan.
Zaal Henry Le Boeuf - Klassiek
16.00 uur - Stabat Mater van Pergolesi. Vlaams Radio Koor en Barokorkest
o.l.v. Bo Holten
Aan muzikale verjaardagen heeft 2010 geen gebrek: Chopin, Schumann, Mahler,
Django Reinhardt maar ook Giovanni Battista Pergolesi (1710-36). Hij was slechts
26 toen hij stierf, maar zijn doorleefde en expressieve “Stabat Mater” is nog steeds
een van de meest geliefde composities en staat jaar na jaar bovenaan in Klara’s
Top 75.
Zaal M - Klassiek
16.30 uur - I Solisti del Vento
De Gran Partita in Bes van Mozart (KV361) is inmiddels standaardrepertoire voor
ons Vlaams blazersensemble I Solisti del Vento. Het is een van de mooiste serenades
van de 18e-eeuwse harmoniemuziek. In zeven prachtige delen – een introductie,
twee menuetten, twee trage delen, een variatiereeks en een finale – hoort
u alle mogelijke kleurencombinaties van 2 hobo’s, 2 klarinetten, 2 bassethoorns,
4 hoorns, 2 fagotten en een contrabas.
Zaal Henry Le Boeuf - Anders-Jazz-Wereld
17.30 uur - Cantabile
Exclusief voor Klara in het Paleis: Cantabile, de absolute top onder de vocale
ensembles. Musicals in Londens West End, galaconcerten aan boord van de Queen
Elizabeth 2, concerten in Carnegie Hall in New York, opera in het Covent Garden
Festival, jazz met de BBC Big Band, parodieën van klassieke muziek voor 40.000
toeschouwers tijdens de BBC Proms in the Park – name it en Cantabile heeft het
op zijn palmares.
Zaal M - Anders-Jazz-Wereld
18.00 uur - Django Reinhardt
Honderd jaar geleden werd gitarist Django Reinhardt geboren. Zijn emotioneel
rijke en bijzonder virtuoze muziek is misschien wel de belangrijkste Belgische
bijdrage tot de geschiedenis van de jazz. Een ode aan de muziek van Django, met
respect voor de traditie en tegelijk een frisse kijk erop door het Yorgui Loeffl er
Quintet.
Terarkenzaal 1 - Woord
18.30 uur - Trio: Quid Brussel, centrum van wereldpolitiek?
De Belgische instituten daveren, en Brussel, zetel van de Navo én EU, trilt mee.
De Eurocraten leven er net als de (ex-)Maghrebijnse ‘onderklasse’ in enclaves.
Germaanse en Romaanse cultuur bevruchten er elkaar nauwelijks. Anders dan in
Franse steden, bevinden de banlieux zich, paradoxaal genoeg, intra muros. Historicus
Roel De Groof (VUB) coördineert het Brussels Documentatie-, Informatie- en
Onderzoekscentrum (BRIO). Werner Trio brengt hem samen met Vlaams Minister
van Brussel Pascal Smet. De minister pleit voor tweetalig onderwijs en voor de
aanvaarding van het Engels in Brussel als offi ciële taal. Zijn aanvaarding van een
uitbreiding van het Brussels Gewest, heeft hij laten varen.
Zaal Henry Le Boeuf - Klassiek
20.00 uur - Abdel Rahman el Bacha, piano en Brussels Philharmonic
o.l.v. Michel Tabachnik
Nét terug uit China, de jetlag nét verwerkt en nét op tijd om met een feestelijk
concert Klara in het Paleis 2010 af te ronden. Chopinvertolker bij uitstek Abdel
Rahman el Bacha speelt het tweede pianoconcerto van de tweehonderdjarige
Chopin. Beethovens vijfde symfonie sluit af.
Voor het volledige programma en meer info: neem een kijkje op www.klara.be

BO
ZAR
MU
SIC
Bruselas
Zaterdag 06.02.2010 - 20:00
REUZENOPERA
Manuel de Falla
El retablo de Maese Pedro
Kamerorkest van de Munt
Josep Vicent, leiding
Enrique Lanz, regie
Coproductie : BOZAR, Instituto Cervantes, De Munt
Originele productie : Gran Teatre del Liceu (Barcelona), Teatro Real (Madrid),
Teatro Calderón (Valladolid), Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera (ABAO),
Teatro de la Maestranza (Sevilla), Ópera de Oviedo & Compañía Etcétera
Steun : Ambassade van Spanje in Brussel, la Junta de Andalucía

22
n
© pantalone & zefiro torna
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010
Te Ros! Muziek en
stoere ridderepiek
Lieven de Laet
Het vocaal-instrumentaal ensemble Zefiro Torna en acteur Tom Hannes hebben met Te
Ros! een hippe familievoorstelling rond de sage van het ros Beiaard klaar. Ze vormen een
boysband, bestaande uit magiër Madelgijs en drie speelmannen, en gaan met een waaier
aan verhalen, opwindende troubadoursongs en tijdverwarrende fratsen op zoek naar de
wapenfeiten en zielenroerselen van Reinout en zijn megapaard. Op 16 januari tweemaal op
Klara in het Paleis, daarna op tournee in Vlaanderen.
Hoe bent u bij Te Ros! beland?
Jurgen De bruyn: “Liesbet Vereertbrugghen,
producer van Klara, heeft ons ertoe verleid. Naast
het feit natuurlijk dat er binnenkort opnieuw een
ommegang – die maar eens om de tien jaar plaatsvindt
– op til staat. We wilden een productie creëren rond
het Ros Beiaard, maar vanuit een aparte invalshoek:
intrigerende historische muziek en het verhaal in een
modern jasje.”
Waar baseert Zefiro Torna zich op?
Tom Hannes: “Irene Spijker was een belangrijke bron.
Ze doctoreerde niet allen op basis van dit onderwerp,
maar heeft er ook een prachtig boek – De historie van
de vier Heemskinderen – over uitgegeven. Daarnaast
spraken we ook met professor Frank Willaert van de
Universiteit Antwerpen.
Aanvankelijk dacht ik om in de voorstelling
Middelnederlands te gebruiken, maar vrij snel heb ik
dat pad verlaten. Het verhaal is zodanig interessant
dat een formele oplossing absoluut niet nodig is.
Integendeel. Het staat sterk genoeg op zichzelf. Een
reusachtig paard – dat symbool staat voor de oorlog –
heeft een diepe band met 1 van de 4 heemskinderen,
Reinout. Dàt gecombineerd met het idee dat we voor
jongeren spelen, maakt het tot een mooi verhaal over
wat het is om jongen te zijn.”
Houdt Te Ros! zich aan het historische Ros Beiaardverhaal,
of zijn er andere accenten?
Tom Hannes: “Het is een productie voor jongeren,
dus het verhaal mag niet te moeilijk worden. De
essentie van onze versie van het Beiaardverhaal is het
speelplaatsachtige idee van oorlogje voeren, het “sla
elkaars kop er maar af”. Maar dat doe je niet zomaar
ongestraft. Er is een dag dat je de prijs betaalt, hoe
onoverwinnelijk, hoe heroïsch het allemaal ook lijkt. In
dit verhaal is de prijs het paard. 16 de -eeuwse verhalen
volgden een andere logica dan de hedendaagse. Naast
het hoofdverhaal waren er tal van nevenverhalen. In
deze voorstelling hebben we er één overgehouden. We
laten het verhaal stoppen bij de dood van het paard
– in het oorspronkelijke verhaal gaat ook Reinout
ten onder. Zo ver gaan we niet, want het is al donker
genoeg. Van belang is de moraal: je moet opletten wat
je doet, want je draagt de gevolgen van je daden. Als je
tijdig ophoudt, is wat je deed misschien niet noodlottig
en komt het nog goed.”
Hoe breng je dat op de scène?
Tom Hannes: “Je kan het verhaal in twee blokken
opdelen. In het eerste deel is magiër Madelgijs, de

anarchistische en wat fascistische oorlogsstoker, aan
het woord. In het tweede deel komt Reinout op het
voorplan en verdwijnt Madelgijs. Het eerste deel is het
gezellige jongens-onder-mekaar-sfeertje; oorlogje voeren,
het scoutsgevoel... Maar dan duikt de vermoeidheid
op en komt het vrouwelijke element zich opdringen.
Deze kentering naar de hoofse cultuur kan je vertalen
naar het volwassen worden. En daar willen we het over
hebben: het worstelen met de emoties in deze fase van je
leven. De voorstelling zal voor jonge kerels dan ook heel
herkenbaar zijn. Het eerste contact met een meisje, de
eerste keer verliefd... Dat is scherp aanwezig.”
Jurgen De bruyn: “Hoe meer ik erover nadenk, hoe meer
ik besef dat de voorstelling gaat over wat het is om een
man te zijn. Vandaag de dag worden heel wat fysieke
mannelijke neigingen als “sla erop” of “beledig mij niet”
weggemoffeld, en dat brengt verwarring mee, die niet
opgelost raakt. Men wordt wel aangetrokken door wapens
of gewelddadige videospelletjes, maar tegelijk beseft
men dat het veel kapot maakt. Hiermee hebben we ons
dan ook meteen geout als anti-oorlogscompagnie.”
(lacht)
Hoe ziet de mix van vertelling en troubadoursongs er uit?
Jurgen De bruyn: “We focussen ons vooral op het
verhaal, met Tom als verteller die tegelijkertijd ook
alle personages belichaamt. Dat is de basisstructuur
van de voorstelling. De muziek helpt de sfeer te
ondersteunen, maar is zeker geen bijzaak, ze is in de
voorstelling ingebed. Aangezien er geen Karolingische
muziek bestaat, moest ik mij op de prerenaissance en
middeleeuwse periodes richten.
Er zit een troubadoursong in, we spelen tal van
middeleeuwse Italiaanse estampies, dansen die de
sfeer accentueren. Voor een deel kiezen we ook uit de
Bourgondische periode, omdat dat tijdperk nog een soort
ridderlijk, feodaal idioom had. Toen speelde ook nog het
idee van de hoofse cultuur in vormen als een vierde deel
of een rondeau.
Aanvankelijk was de verleiding groot om te refereren
naar hedendaagse muziek, maar uiteindelijk verklanken
we het hedendaagse vooral in de keuze van de
instrumenten. Ik speel dan wel elektrische gitaar, maar
tijdens een stuk van Giacopo Da Bologna, O Cieco Mondo.
Dat wordt hierdoor een klankexperiment.”
Tom Hannes: “We hebben niet eens ver moeten zoeken.
Ik dacht aanvankelijk dat een hedendaagse oplossing
noodzakelijk zou zijn, om het vaart en kracht te geven,
maar het rock’n’roll-gehalte van de muziek uit die tijd is
groot!”
Jurgen De bruyn: “Het sluit allemaal zo mooi aan. Je hebt
enerzijds de drive van de estampies en anderzijds de
verfijnde troubadoursliederen die letterlijk over de hoofse
liefde praten. Daarnaast zijn er liedjes die spreken
over de hoop voor een betere toekomst. O cieco Mondo
heeft het over het verderfelijke en over de giftigheid
van politiek. We kiezen bewust om de liederen in hun
oorspronkelijke taal te houden. Het karakter van de
muziek spreekt voor zich.”
Tom Hannes: “De tekst schept het kader, maar het is niet
omwille van een pauze dat we muziek in lassen. Tekst en
muziek vloeien organisch in elkaar over.”
Een ander hedendaags element is video?
Jurgen De bruyn: “Ja, we starten de voorstelling met
beelden van tanks die voortrollen. Dat valt mooi samen
met het spectrum van de oorlog. Een wereld in chaos...
Een beetje anachronistisch voor wat het Beiaard-verhaal
aangaat, maar het is van alle tijden.”
Dat zijn dan de ‘tijdverwarrende fratsen’?
Tom Hannes: “Ja, inderdaad, en dat is ook datgene
waar de magiër Madelgijs mee speelt. Hij brengt ons
naar andere tijdsdimensies. En dan past zo’n lied als
dat van Da Bologna perfect, waar een scheurende
doedelzak naast een scheurende elektrische gitaar
en percussiegeweld staat, in combinatie met
oorlogsbeelden, lichteffecten, veel rook én een gigantisch
paard op het podium.”
Is er ook een toekomst voor Te Ros! buiten
Vlaanderen?
Tom Hannes: “We starten de voorstelling in Vlaanderen
en plannen ze volgend jaar te hernemen. Er is al
interesse uit Franstalige gebieden, maar we moeten wat
afwachten welke vorm het krijgt. Daarnaast bekijken we
of het mogelijk is om het in een andere taal te brengen,
want taal is van belang in deze voorstelling. Het wordt
niet evident het om te zetten, dat vraagt trouwens ook
een hele investering.”
Jurgen De bruyn: “Onze regisseur Daniel Tanson – die
op dit ogenblik genomineerd is voor een theaterprijs in
Duitsland – zou graag in Duitsland touren.”
Tom Hannes: “Ik zie het wel zitten om tegen de Duitsers
te zeggen: “Pas op, jongens: oorlog. Niet aan beginnen.”
(lacht)
Welke andere projecten heeft Zefiro Torna op stapel
staan?
Tom Hannes: “Een vijftal projecten, deels hernemingen.
Ecce Homo is een nieuw project, het is een 17 de -
eeuws repertoire rond Italiaanse barokmuziek. Een
multidisciplinaire productie, waarvoor Wies Hermans een
installatie heeft gebouwd die het temperament meet: het
cholerische temperament, het sanguinische, enzovoort.
Om zo tot een soort ‘analyse’ van de mens te komen.
De muziek is gegroepeerd in 4 temperamenten en de
installatie reageert erop en krijgt zijn eigen verhaal. Dat
is iets voor het najaar.”
Komt er een CD van Te Ros! ?
Tom Hannes: “Er zijn al verschillende opties en er is
interesse voor een soort luisterboek, maar eerst komen de
voorstellingen eraan!” n
n
© Maarten reijniers
Zefiro Torna – Te Ros!
23
Jurgen De bruyn: fluit, elektrische
gitaar, zang
Jowan Merckx: fluit, doedelzak,
bugel
Stephan Pougin: percussie
Tom Hannes: verteller, zang
Els Van Laethem/Liam Fennelly:
zang/vedel op tape
Liesbet Vereertbrugghen: concept
en advies
Daniel Tanson: regie
Jan Boon: video
Jef Loots: licht en decor
Tom Hannes: dramaturgie,
research
Prof. Frank Willaert (UA),
Irene Spijker: research
15/01/2010 (première)
CC Ter Dilft, Bornem
→ www.terdilft.be
16/01/2010 (2 x)
Klara in het Paleis, BOZAR,
Brussel
→ www.klara.be
Daarna op tournee door
Vlaanderen:
→ www.zefirotorna.be
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010

24
n
© Pieter Coomans
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010

Charles duCal — een
Pleidooi voor Poëzie
Elke Brems
Ter gelegendheid van de Gedichtendag op 28 januari verschijnt het derde poëziepleidooi,
een reeks opgestart in 2008 door het Vlaams Fonds voor de Letteren. Het is van de hand
van Charles Ducal en draagt de titel Alle poëzie dateert van vandaag. Charles Ducal (°1952)
publiceerde recent zijn zesde dichtbundel, Toegedekt met een liedje. Ducals poëzie is een
strak geformuleerde zang over macht en onmacht. STAALKAART had een gesprek met hem
naar aanleiding van zijn jongste bundel en het gedichtendagessay.
Velen voelen zich geroepen om poëzie te schrijven.
In 2009 alleen al verschenen er in de Lage
Landen een veertigtal nieuwe bundels. Vertalingen
en bloemlezingen niet meegerekend. Daarbovenop
zijn er de uitgaven in eigen beheer, de publicaties in
tijdschriften en bladen van allerlei allooi en - uiteraard
- de massa poëzie op het internet. De poëziewebsites en
-blogs zijn erg talrijk en divers. Het internet legt de poëzie
geen windeieren. Dankzij de ongebreidelde publicatiemogelijkheden
op het net, is er een veel grotere dynamiek
en heterogeniteit merkbaar in het poëzielandschap. Waar
er vroeger sprake was van een kloof tussen het officiële
circuit (bundels uitgegeven bij bekende uitgeverijen) en
het marginale circuit (van dichters die niet uitgegeven
geraakten), is er nu een plaats waar die kloof gedicht
wordt. Het beroemde boek The Long Tail van Chris Anderson
over de emancipatie van de niche is ook op de poëzie
van toepassing: De poëzie moet het niet langer hebben
van een beperkt aantal grote namen, maar profiteert van
een enorm aanbod aan ‘kleine’ namen. De gemene deler,
of de mainstream, verliest daardoor aan autoriteit en dat
is goed. Maar dat neemt niet weg dat er nu ook heel veel
slechte poëzie voor het rapen ligt.
In het eerste nummer van STAALKAART noemde Mark
Cloostermans de poëzie nog een extreem marginaal
genre. Dat kan misschien wel kloppen als je het aantal
‘gewone’ lezers zou tellen, maar zeker niet als je het
aantal actieve poëten bekijkt. Poëzie lijkt voor velen
meer iets dat je schrijft, dan iets dat je leest. Naar
poëzie luisteren is dan weer wel in trek: de poëzie als
podiumkunst kent sinds de jaren tachtig een heropleving
in onze contreien; er zijn zelfs dichters die zich daarin
specialiseren, denk maar aan Peter Holvoet-Hanssen of
Tjitske Jansen.
De poëzie blijkt in de eenentwintigste eeuw dus
moeiteloos stand te houden. Nochtans is het
aartsmoeilijk om mensen zonder belangstelling voor
poëzie op andere ideeën te brengen. Niet dat men het
nooit geprobeerd heeft. Er is zelfs een apart genre uit
ontstaan: het poëziepleidooi. Percy Bysshe Shelley was
in 1821 niet de eerste die zulk pleidooi schreef, maar
hij is met zijn Defence of Poetry nog steeds één van
de bekendste. Een kleine twee eeuwen geleden reeds
boog Shelley zich over de vraag: ‘waar is poëzie in ‘s
hemelsnaam goed voor’? Die vraag blijft tot op heden
onopgelost. Betekent dat inderdaad wat Cloostermans
suggereert, namelijk dat de poëzie een kneusje is
dat moet vechten om zijn voortbestaan? Of betekent
het integendeel dat er al eeuwenlang steeds nieuwe
argumenten kunnen worden aangehaald om de poëzie
vurig te verdedigen, dat er steeds nieuwe functies voor
worden bedacht, dat de poëzie zo veelzijdig en levendig
is dat je er niet over uitgepraat geraakt?
Sinds 2008 heeft het Vlaams Fonds voor de Letteren een
nieuwe reeks poëziepleidooien opgestart. Het Fonds geeft
samen met het Poëziecentrum ieder jaar de opdracht aan
een Vlaamse dichter om een essay te schrijven waarin
hij (of zij, maar dat is tot nu toe nog niet het geval
geweest) een persoonlijk pleidooi houdt voor de poëzie.
Het eerste jaar was Paul Bogaert (°1968) aan de beurt.
Hij stelde zich in een bijzonder leesbaar en amusant
essay, getiteld Verwondingen, de vraag welke krachten er
in het spel zijn als je door poëzie getroffen wordt. Poëzie
moet spannend zijn, door een juiste verhouding tussen
weten, vermoeden en niet-weten. Bogaert beschouwt
het gedicht als een vertrekhal: het biedt de lezer de
mogelijkheid te transformeren of zelfs te verdwijnen. Het
tweede poëziepleidooi kwam vanuit een heel andere hoek.
Luuk Gruwez (°1953) schreef een heel persoonlijke tekst
over zijn eigen dichterschap, getiteld Pizza peperkoek
& andere geheimen. Hij benadrukt de ethische drijfveer
van zijn poëzie: hij wil wat ontluisterd is, zijn luister
terugschenken. Opvallend is, dat hij, hoewel zijn pleidooi
sterk verschilt van dat van Bogaert, toch uitkomt bij
een gelijkaardige metafoor. Noemde Bogaert het gedicht
een ‘vertrekhal’, dan heeft Gruwez het over poëzie als de
‘voorafspiegeling van een veelbelovende take-off’.
Het derde pleidooi verschijnt in januari 2010 ter
gelegenheid van de Gedichtendag. Het is van de hand
van Charles Ducal en draagt de titel Alle poëzie dateert
van vandaag.
Je hebt wel eens je bewondering voor de poëzie van
Gerrit Achterberg geuit, omdat hij de poëzie opvat als
een taal van formules, als een code. Dat staat in schril
contrast met de opvatting van Kloos die tot op heden
25
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010

26
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010
vaak geldt, dat poëzie de allerindividueelste expressie
van de allerindividueelste emotie zou zijn.
“Gerrit Achterberg vat het woord op als machtsmiddel.
Hij stelt zich in de positie van een tovenaar, een
bezweerder of priester, die met woorden-in-de-juistespanning
(die woordgroep is van hem) de natuurlijke
orde der dingen probeert te overstijgen. Je spreekt niet
uit een verlangen naar zelfexpressie, maar om macht
uit te oefenen. Je formuleert vanuit de hoop dat de
woorden doordat ze ‘in spanning’ staan voor de lezer, die
hoegenaamd niet geïnteresseerd is in je persoon of je
emoties, geldingskracht krijgen. Het woord ontdoen van
het persoonlijke en anekdotische door de formulering,
daar gaat het om. Als ik geloofde zou ik niet bidden in
mijn eigen woorden, dat zou me futiel lijken, maar met
de overgeleverde gebeden, omdat die de grenzen van
mijn eigen bestaan doorbreken. Schrijven is in zekere
zin ook een rituele handeling. Alles wat problematisch is
in mijn leven heb ik in poëzie gegoten, alsof het op die
manier voor eens en altijd is vastgelegd in een vorm die
het van mijn eigen persoontje losmaakt. Ik heb afstand
genomen van mijn eigen leven, het is nu leesbaar door
anderen zonder dat het mij raakt.”
Van jouw eerste drie bundels werd wel eens gezegd
dat het anekdotische poëzie was, huis-, tuin- en
keukenpoëzie. In de volgende drie bundels lijkt die
anekdotiek te verminderen.
“Zoals ik het zie is het geen verschuiving van het
anekdotische naar iets anders. Ik heb het net uitgelegd,
een geslaagd gedicht is nooit anekdotisch. Het is net
geslaagd in de mate dat het dat anekdotische overstijgt.
De verschuiving is niet meer dan een verruiming van de
stofkeuze en daar was ik wel stilaan aan toe, denk ik.
Poëzie wordt rijker naarmate ze zich openstelt voor wat
Lucebert ‘de ruimte van het volledig leven’ noemde.”
“Ik denk dat ik heel lang een artificiële scheiding in
stand heb gehouden tussen binnen- en buitenwereld.
Ik koesterde de vrees dat mijn poëzie aan intensiteit
zou inboeten door er thema’s in aan te snijden van
maatschappelijke aard. Alsof de beperking tot het
Boze feeën
Alle feeën zijn slecht. Zij bezetten het scherm
als wormen een dode hond. Zij voeden zich
met wat uit mij wegsijpelt, aandacht en tijd
om leeg te zijn als het uur komt.
Alle feeën zijn slecht. Zij leggen in mijn hoofd
hun vergiftigd geschenk, het ontbrekend stuk
mens dat in de schoot moet zijn achtergebleven
of met de bloedpap uitgedreven en weggegooid bij de
mest.
Alle feeën zijn slecht. Zij verven en oliën zich
en dragen hun lichaam in de vorm van een wens
die zich reproduceert in dit licht, dit dwangmatige
licht als een zenuwtic. Mijn ogen zijn onbeschermd.
Het is of ik zuig aan een gat in mijzelf.
hoogstpersoonlijke, het bloedeigene zeg maar, een
garantie was van authenticiteit. Poëzie was iets van
de buik en voor wat niet vanuit de buik kwam waren
er essays en opiniestukken. Ik hield mezelf ook voor
dat poëzie een te klein circuit was en dat je er toch
maar enkele fijne luiden mee bereikte. Ik was met
andere woorden vreselijk bang voor de valkuil van de
geëngageerde poëzie. Evidente toegangspoorten voor
het maatschappelijke in de poëzie liet ik daardoor links
liggen. Want wat je in poëzie zegt over de maatschappij,
over fenomenen als oorlog, mediageweld, porno,
massagedrag, engagement, enzovoort, speelt zich niet af
op het vlak van de ideeënstrijd, het willen communiceren
en overtuigen, maar op het vlak van de beleving.”
“Dat is mij vooral duidelijk geworden door Brecht te
lezen. Hij heeft het over politieke en maatschappelijke
kwesties, maar altijd zo, dat het iets ontregelends of
problematiserends heeft voor de lezer op het vlak van de
eigen gedachten en houding. Poëzie moet niet aanklagen
wat zich in Bagdad of bij Fortis afspeelt, maar ze kan
wel proberen het politieke los te koppelen van het
anekdotische en er een voor iedereen en alle tijden
geldende kwestie van te maken. In mijn vorige bundel
In inkt gewassen (2006) staat bijvoorbeeld een gedicht
- Que faire - waarbij ik in eerste instantie Ludo Martens,
de ex-voorzitter van de PVDA, voor ogen had. Een gedicht
over die man wil, vrees ik, de gemiddelde poëzielezer niet
lezen. Maar als Ludo Martens verandert in Christus wordt
hij vanzelf zo onpersoonlijk dat hij de aanspraak op
algemeenheid van het gedicht niet in de weg staat.”
Opvallend in je nieuwe bundel Toegedekt met een
liedje, is de reeks School der pornografie. Daarin
staan gedichten met titels als www.brutalviolence.
com en www.openwide.com en harde regels als: ‘Een
vrouw huilt, zij huilt goed’. Die gedichten gaan over
de publieke beschikbaarheid van porno en ze tonen
de perverse pornografische blik op de werkelijkheid.
Waarom heb je die ontluisterende reeks geschreven?
“De vrouw als fantasme is niks nieuws in mijn schrijven,
zowel in de hoogte als in de laagte, als ik me zo mag
uitdrukken. Als er nu één wereld is waarin de verbeelding
aan de macht is, is het wel porno. Verbeelding in een
problematische relatie met de realiteit, zo zie ik het
tenminste.
Ik kan eerlijk gezegd moeilijk luchtig doen over porno.
Zo van ‘je stiekem vermaken met opwindend kijkvoer’ en
verder niks aan de hand. Als je je morele ik uitschakelt
is het als man zeer verleidelijk om je aan die wereld
over te geven, want hij appeleert aan de meest primaire
lustgevoelens. Maar van zodra je erover reflecteert, kan
je niet anders dan je schamen, want porno is uiteindelijk
mensonterend. Het gaat immers niet om een spel of een
akkoord tussen gelijke partners, maar om een industrie
die via het internet (vooral) vrouwen verkoopt aan
onze blik, goed wetende dat perversiteit geen morele
grenzen kent en dat men in een wereld van armoede en
economische onzekerheid voor geld alles gedaan krijgt.
Dit is geen reëel bordeel waar een vrouw haar lichaam

verkoopt aan een onbekende van vlees en bloed. Dit gaat
een stap verder. Het is het verkopen van de vrouw aan
een fantasie die verleid wordt om ook het onmogelijke,
het onvoorstelbare op het gebied van vernedering,
wreedheid en zelfverachting te willen zien. Hoe dit past
in ons westers zelfbeeld dat we anderen zo graag als
norm voorhouden (vooral als het over onderdrukking van
de vrouw gaat), weet ik niet. Ik krijg het er in ieder geval
niet in.”
“Ik heb ook een link willen leggen met extreme
toestanden op politiek vlak. Het titelgedicht is behalve op
pornoscènes ook geïnspireerd door de beelden uit de Abu
Ghraib-gevangenis. De gelijkenissen vind ik treffend.
Alsof de ene wereld de andere imiteert. Vandaar mijn
‘aanpassing’ van Luceberts School der poëzie in School
der pornografie en de regel ‘lyriek is de moeder der
politiek’ in ‘pornografie is de moeder van de politiek’.”
Net als in vorige bundels vervloek je ook in deze
bundel het verstikkende van de eigen taal. Is het
Vlaams ontoereikend?
“In deze bundel (in het gedicht Le flamand) staat
‘Vlaams’ tegenover ‘Frans, Albanees, Tamazight’. Met
Vlaams bedoel ik in Le flamand niet de taal in strikte zin,
maar als uiting van een identiteit. Een soort Vlaamse
identiteit die zich in media en politiek (en helaas
ook in het stemhokje) meer en meer opdringt. Engnationalistisch
en getuigend van een nogal bekrompen
superioriteitsgevoel, zowel naar Franstaligen als
naar landgenoten van vreemde origine toe. Ik vind de
invloed van dat soort identiteitsbepaling eerlijk gezegd
verontrustend. Er is de laatste jaren veel ‘beschaafd
racisme’ binnengedrongen in de samenleving. Er is
een discours ontstaan van zelfverheerlijking en weinig
tolerantie naar buiten, vooral jegens moslims, over
wie de gekste veralgemeningen en vooroordelen de
ronde doen. Alsof wij de broedplaats van de universele
waarden zouden zijn, waarin de achterlijke andere
zich maar snel moet inburgeren. Als ik Vlaanderen
bekijk door de bril van onze Marokkaanse vrienden,
dan zie ik eerlijk gezegd weinig universele waarden
aan het werk. De discriminatie op het vlak van werk,
onderwijs en huisvesting is zo flagrant dat men zich kan
afvragen of de almaar grotere toegeeflijkheid inzake het
ongenuanceerd afgeven op de islam niet in de eerste
plaats dient om de eigen verantwoordelijkheid voor dat
soort toestanden af te wentelen op het slachtoffer. Zo’n
samenleving geeft mij een verstikkend gevoel, ja.”
Je bent door het Vlaams Fonds voor de Letteren
gevraagd om een poëziepleidooi te schrijven. Het
gedichtendagessay zou je met wat kwaaie wil kunnen
bestempelen als het product van een bepaalde
vorm van institutionalisering (VFL) en van marketing
(gedichtendag). Wat vind je daarvan?
“Wat is er mis met een instituut als het Vlaams
Fonds? Ik heb er als schrijver tot dusver alleen maar
Vrijuit
Hij heeft de ladder weggestoten, hij blijft boven.
Van hieruit kan hij alles zien:
het vluchtende, het radeloze,
het vleesgeworden woord in zijn vizier.
En hoe twee handen langzaam wurgen.
En hoe een vrouw niet langer huilt
en boven haar een man gaat hurken.
En hoe een riek twee ogen sluit.
Terwijl de ree haar kalfjes schoonlikt
en een ganzen-v de lucht kalligrafeert
en in de waterput een oude droom ligt
die bovenkomt als men het touw beweegt.
En het is schuldig, alles buiten deze oorlog
dat wachtend op zijn maaltijd
staat te kijken door de ruit,
het machteloze weten dat na arbeid
door de lanen jogt en zich met bange longen
in dit woordennest verschuilt.
Schuldig, schuldig, schulddoorzongen.
Maar de dichter gaat vrijuit.
goede ervaringen mee gehad. Ik vind dat het Fonds
met dit essay ook precies doet wat het moet doen,
namelijk ruimte creëren voor een geluid dat anders
alleen in heel beperkte kring wordt gehoord. Het idee
van het gedichtendagessay komt van Erik Spinoy en
ik vind het een heel slimme zet. We weten allemaal
dat gedichtendag in hoge mate een schijnvertoning
is: de media en allerlei figuren en instellingen, tot
warenhuizen toe, die even een dagje de poëzie omhelzen
om ze de volgende ochtend weer te begraven. Maar zo’n
dag is ook een kans, want de publieke schijnwerpers
zijn voor één keer op de poëzie gericht, heel veel mensen
staan er die dag meer dan anders voor open. Het zou
toch dom zijn niet te proberen die kans uit te buiten?
Het essay wordt verspreid in een oplage die het tienvoud
is van het aantal lezers dat zo’n tekst in normale
omstandigheden bereikt. We zijn toch geen catacombefiguren
uit principe?”
Was je blij met de opdracht?
“Ik heb lang geaarzeld voor ik de opdracht aanvaardde.
Ik heb geen coherente theorie te verkopen over poëzie.
Het is daardoor waarschijnlijk geen ‘sluitend’ betoog
geworden en er zullen wel de nodige tegenstrijdigheden
en inconsequenties inzitten. Maar ik heb het wel met
plezier geschreven.”
Voor wie is zo’n essay eigenlijk bedoeld?
“Voor een breed en belangstellend publiek met vooral
aandacht voor de jeugd, zo heb ik de opdracht begrepen.
Ik heb dus getracht een stuk te maken dat enerzijds
vlot leesbaar is en anderzijds niet bang is populaire
misvattingen over poëzie aan te pakken. Een deel van
het essay is geschreven in verhaalvorm, een deel is
gepresenteerd als een maildiscussie tussen mij en een
n
© Pieter Coomans
27
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010

28
n
© Pieter Coomans
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010
oud-leerlinge, er worden een aantal gedichten concreet
besproken en een deel van het opstel is ook in dichtvorm
geschreven.”
Heeft de poëzie verdediging nodig?
“Ik heb mijn essay geschreven vanuit de constatering dat
er aan de ene kant een hausse is in poëziebedrijvigheid
allerlei (open maar eens het internet), terwijl de poëzie
die door de literaire kritiek ernstig wordt genomen,
nauwelijks gelezen wordt. Ik hou daarom een pleidooi
voor het lezen van poëzie. Voor een leesattitude die niet
op zoek is naar oppervlakkige streling of onmiddellijke
herkenbaarheid, maar die poëzie benadert als een
uitdaging, die enige moeite en tijd waard is.
Aangezien ik leraar Nederlands ben, kijk ik daarbij
vooral naar het onderwijs omdat daar zo’n attitude zou
moeten worden bijgebracht. Als er van verdediging
sprake moet zijn, dan verdedig ik de poëzie tegen de
gemakkelijkheidscultuur, de cultuur van de snelle
lach en de snelle traan, waardoor men onmiddellijke
begrijpelijkheid of onmiddellijk effect verwacht. Ik
verdedig dus de poëzie in haar afwijking van de
verwachtingen die deze consumptiecultuur over haar
heeft.”
Ducal is er in zijn essay van overtuigd dat je kunt leren
poëzie te lezen, dat het een kwestie is van oefening. En
alsof
Er moet een huis zijn op het einde van de weg,
het moet om dit gewicht te kunnen verder dragen.
Volgens de wetenschap is er alleen een vlek,
Een blinde vlek, de grootte van een tafellaken,
Maar wetenschap bekijkt de dingen nooit zo fijn
als poëzie, die steunt op ruimere archieven.
’s Nachts word ik wakker van een vreemde pijn,
er zwemt iets door mijn hoofd met trage vliezen
dat verdwijnt als ik het in een woord wil zien.
Dan weet ik mij door het onkenbare bewoond
en is ontwaken afgedaald zijn uit de boom
waarin het kind heel ver een lichtje heeft gezien.
Dan is het of er in het water, in de wind een stem.
Soms weegt het licht, zo licht, alsof ik er haast ben.
zelfs dat de school daar de uitgelezen plaats voor is. Hij
put uit zijn ervaringen in het onderwijs om de lezer van
zijn essay aan de hand van heel wat voorbeelden wegwijs
te maken in het poëzielezen. Hij houdt een sterk en ook
ontroerend pleidooi voor de poëzie, niet als aanleiding om
je te verlustigen in je eigen stemmingen en gevoelens,
maar als een bijzonder vorm van taal waarvoor je je moet
openstellen, geduldig en geconcentreerd. Ducal beseft
dat poëzie er voor de meeste mensen niet toe doet, maar
hij gelooft dat iedereen de kans moet krijgen om bij die
twee procent te horen voor wie poëzie belangrijk is. n

Brussels Philharmonic – het Vlaams Radio Orkest
Michel Tabachnik, chef-dirigent/muziekdirecteur, orkest in residentie in Flagey
Prix de Rome: Debussy
olv Hervé Niquet, met Guylaine Girard, sopraan / Alain Buet, bariton /
Bernard Richter, tenor
di 26/01/2010: FLAGEY – wo 27/01/2010 : SCHOUWBURG KORTRIJK – do 28/01/2010:
CONCERTGEBOUW BRUGGE
Tsjaikovski 5
olv Michel Tabachnik, met Katia Skanavi, piano
do 25/02/2010: ELISABETHZAAL ANTWERPEN – vr 26/02/1010: FLAGEY
za 27/02/2010: DE DOELEN ROTTERDAM
WIN Duo-TIckeTs!
Maak kans op 10 duo-tickets voor de concerten in
Brussel! Mail je gegevens naar
tickets@brusselsphilharmonic.be, en wie weet ben
jij bij de gelukkigen!
www.brusselsphilharmonic.be
Brussels Philharmonic – het Vlaams Radio Orkest is een instelling van de Vlaamse Gemeenschap.
Vlaams Omroeporkest en Kamerkoor vzw | Eugène Flageyplein 18 B-1050 Brussel | T +32 2 627 11 60 | info@brusselsphilharmonic.be

30
n
De helaasheid der dingen
STAALKAART #3 JANUARI-FEBRUARI2010
Het BelgiscHe
filmjaar 2009
Van guntHer stroBBe tot cécile De france en jean le clair
Erik Martens
Voor buitenlandse ogen laat het Belgische filmjaar 2009 zich moeilijk definiëren.
Dat komt omdat onze nationale filmproductie per definitie moeilijk definieerbaar
is. Bovendien maakten de twee Dardennes dit jaar geen film, met als gevolg dat we
ook geen Gouden Palm hadden in Cannes. Het was dus aan een hele reeks eerste en
tweede filmmakers om de toon te zetten. Maar welke toon? Quel ton?
Cannes zonder de broers Dardenne is voor een beetje
filmminnende Belg iets als tomatensoep zonder
balletjes. Nochtans viel het vorig jaar best wel mee.
Er waren niet minder dan vier Belgische selecties op het
festival aan de Azurenkust: een historisch aantal. De helaasheid
der dingen van Felix van Groeningen, Lost Persons
Area van Carolien Strubbe, Altiplano van Peter Brosens en
Jessica Woodworth en tenslotte de animatiefilm Panique
au village van Stéphane Aubier en Vincent Patar. Vier heel
verschillende films dus, alleen al linguïstisch: Panique is
een zeer Frans-Belgische film. De helaasheid is een zeer
Vlaamse film. In Lost Persons Area wordt een mix van
Nederlands en Engels gepraat, in Altiplano Frans, Engels,
Spaans, Quetchua en een paar woordjes Farsi.
Laten we die verscheidenheid even van nabij bekijken. Zijn
bijvoorbeeld de klassieke verschillen tussen de Belgische
Nederlands- en Franstalige film echt nog zo opvallend?
La difference fait la force
We beginnen bij de film die vorig jaar het meest in de kijker
liep: De helaasheid der dingen. De film werd ook internationaal
opgemerkt toen de regisseur samen met zijn ploeg één
van de meest extravagante scènes van de film overdeed op
het festival van Cannes. Promotiegewijs fietsten ze in hun
blootje het schone volk op de croisette tegemoet, precies
zoals de broers Strobbe dat deden op de wielerwedstrijd in
Reetveerdegem.
In vergelijking met de meeste andere cineasten dit jaar is
Van Groeningen een relatief oude rot. De helaasheid is zijn
derde film en opnieuw slaagt hij erin een eigen visueel universum
te creëren: een groteske underworld van hopeloze
gevallen die ondanks alles overleven, maar nooit de smerigheid,
het alcoholisme, de financiële ademnood en het
occasionele geweld zullen te boven komen. Centraal staat
Gunther, de jonge held uit de populaire roman van Dimitri
Verhulst, die daar wél in zal slagen. Hij zal schrijver worden,
ook al kost het hem een bovenmenselijke krachtsinspanning.
Van Groeningen duikt behoorlijk diep in de rijke riool
van het lelijke Vlaamse leven, wat het publiek verrassend
genoeg nauwelijks leek af te schrikken.
Misschien omdat ze dat universum al vrij goed kenden van
de televisie. De appetijt voor het curiosum en het rariteitenkabinet
werd de jongste jaren aanzienlijk aangescherpt. Het
begon vrolijk en al bij al voorzichtig met programma’s als
Man bijt hond en In de gloria. Nadien volgde de dijkbreuk
met de populaire realitytelevisie in al zijn verschijningsvormen,
die moeiteloos de verbeelding overtrof.
De debuutfilm van Pieter Van Hees Dirty Mind leunt dicht
aan bij die zelfde biotoop. TV-komiek Wim Helsen speelt er
de verlegen Diego op een vrolijk ongegeneerde manier, zoals
hij dat ook op televisie doet. Na een auto-ongeval wordt
Diego herboren als de assertieve macho Tony T. Het curieuze

geval van Diego-Tony en het bijhorende ‘frontaal syndroom’
interesseert neurologe Jaana, die op een enigszins voorspelbare
manier voor Tony valt, hoewel ze eigenlijk Diego
wil genezen van Tony. Het komische potentieel ligt voor de
hand. De ernstige ondertoon die Van Hees daarbij ontwikkelt,
voelt erg licht aan.
Vague féminine
Vorm en stijl is een overheersende gevoeligheid in het
Nederlandssprekend deel van België. In elk geval voor Van
Hees en Van Groeningen, maar ook voor Caroline Strubbe,
Dorothee van den Berghe en Fien Troch. Als we trouwens
Patrice Toyes tweede film (N)iemand als een onderdeel
beschouwen van de recente Vague féminine, dan hadden
we in 2009 inderdaad een aanzienlijk tegengewicht voor het
traditioneel mannelijk overwicht in de sector. Of de vrouwelijke
cineasten voortaan prominenter aanwezig zullen zijn
in de Vlaamse bioscopen, is nog niet bewezen, maar het is
niet onmogelijk. Verder ook even vermelden dat er tussen
deze vier vrouwen meer verschillen zijn dan gelijkenissen.
Mijn persoonlijke favoriet is Fien Trochs Unspoken, waarin
de cineaste terugkeert op een aantal thema’s die ze ook in
haar debuut Een ander zijn geluk (2005) exploreerde: ouders
die een kind verliezen, er niet overheen geraken en ook
niet meer met elkaar kunnen communiceren. De filmtitel
is Engels, de film zelf is Frans gesproken, wat bijzonder
ongewoon is voor een Vlaamse film. Ik herinner me de
debuutfilm van Geoffrey Enthoven Les enfants de l’amour
en veertig jaar geleden de schandaalfilm L’étreinte van
Pierre Drouot en Paul Collet, maar geen derde. Vlaamse en
soms ook Franstalige cineasten flirten graag met de andere
landstaal, maar zelden wagen ze zich in het diep. Frien
Troch kiest resoluut voor het Frans en draait dus eigenlijk
een Vlaamse film die tegelijk een soort foreign language
film is, met twee niet-Belgische acteurs in de hoofdrollen:
de Franse actrice Emmanuelle Devos en de Zwitserse
acteur Bruno Todeschini. Hun vertolkingen zijn subtiel en
voelen erg ‘juist’ aan. Samen met de consequente fotografie
van close ups creëert Troch in deze film een gevoel van
grote intimiteit. Misschien ontbreek het de film inhoudelijk
wat aan substantie, maar de verdienste is er.
Dorothee van den Berghes tweede langspeelfilm My Queen
Karo is net zoals Fien Trochs Unspoken hoofdzakelijk
een beeldende onderneming, die er overigens absoluut
betoverend uitziet. De film duikt terug in de tijd; naar de
wilde jaren zeventig. De kleine Karo is met haar familie
naar Amsterdam verhuisd, waar de samenleving wild aan
het experimenteren is geslagen. Ze woont er met vader en
moeder in een commune in een kraakpand. Vader Matthias
Schoenaerts voelt zich één met de geest van de tijd. Karo
heeft het, precies zoals moeder, moeilijk met het gebrek aan
structuur. Moeder wordt met veel présence vertolkt door de
n
my Queen Karo - anna franziska
jaeger als Karo
n
v.l.n.r.:
unspoken - Bruno todeschini
en emmanuelle Devos
31
lost Persons area - niemandsland
STAALKAART #3 JANUARI-FEBRUARI2010

32
n
v.l.n.r.:
lost Persons area - niemandsland
altiplano - saturnina
STAALKAART #3 JANUARI-FEBRUARI2010
Franstalig Belgische actrice Deborah François, die bekend
werd met haar rol in L’enfant van de broers Dardenne. Ook
bij Van den Berghe wordt dus een hartig woordje Frans
gesproken.
De poëtische uitbeelding van Karo’s wereld, de fotografie,
aankleding en enscenering zijn tiptop. De personages
missen evenwel wat diepgang, ook al worden ze doorgaans
aantrekkelijk vertolkt.
Lost Persons Area van Caroline Strubbe lijdt aan dezelfde
kwaal. Zoals de titel aangeeft, staat het thema van de
existentiële ontreddering, het gevoel vreemdeling te zijn in
je eigen leven, centraal in de film. Tegelijk lijdt de film zelf
ook aan een zekere stuurloosheid. Bettina, Marcus en hun
dochter Tessa, leven in een niet nader bepaald industrieel
wasteland, temidden van hoogspanningsmasten en elektriciteitskabels,
die een grote impact hebben op de fotografie
van de film. In het begin lijken de personage nog op een
vreemde manier verzoend met dit landschap, maar dan gebeurt
er een ongeval dat alles verandert. Caroline Strubbe
en cameraman Nicolas Karakatsanis onderstrepen de
ontreddering en ontmenselijking met een losse camerastijl
waarvan volgens mij de houdbaarheidsdatum (15 jaar na
Dogma 95) stilaan aan het verstrijken is. Anderzijds mag
vermeld worden dat de film door verschillende festivals
werd geselecteerd (o.a. Cannes en het ‘Tout Ecran’ festival
van Genève, waar de film werd bekroond als beste film).
Geen probleem, ieder zijn ding.
Vlaanderen en de kosmos
Peter Brosens en Jessica Woodworth zijn geen nieuwkomers:
beiden hebben een opgemerkt parcours op het vlak van de
creatieve documentaire, maar wat langspeelfilm betreft, is
Altiplano pas hun tweede film. De nadrukkelijk antropologische
invalshoek maakt hun positie vrij uniek, in elk geval
in Vlaanderen. Khadak (2006) speelde zich af in Mongolië,
in een context van industriële mijnontginning die het land
en de bewoners zwaar onder druk zette. Altiplano neemt de
kijker mee naar een andere mijnsite, ditmaal in Peru. Ook
daar zien we het vernietigende effect van de industriële
ontginning op de lokale gemeenschap. Na de verbluffende
fotografie van Khadak waren de verwachtingen voor deze
film hooggespannen, en inderdaad pakt het duo ook uit
met een ambitieus project. We beginnen bij Grace (Jasmin
Tabatabai), een fotografe, die gehuwd is met cataractchirurg
Max, gespeeld door – opnieuw – een bekend gezicht
uit de cinema van de broers Dardenne: Olivier Gourmet.
Grace maakt een traumatiserende gebeurtenis mee in Irak
en beslist er de brui aan te geven. Even later overlijdt haar
man in Peru. Eveneens in Peru en vlakbij de plek waar Max
zijn oogoperaties uitvoert, is er het dorpje Turubamba, waar
het personage van Saturnina (Magaly Solier) centraal staat.
Ook zij verliest haar geliefde en dat allemaal ten gevolge
van de verontreiniging die door de mijnontginning wordt
veroorzaakt.
Brosens en Woodworth maken een hele reeks politieke en
levensbeschouwelijke statements in deze film. Verschillende
thema’s en verhaallijnen worden in stelling gebracht
die met elkaar verbonden zijn, maar niet meteen tot een
homogeen geheel leiden. De film wil ook nadrukkelijk het
concrete hier en nu overstijgen. Het universum van Brosens
en Woodworth is niet alleen vanzelfsprekend polyglot,
universeel en kosmopolitisch, het streeft bovendien naar
een soort kosmische synthese. Dat vind ik er net wat teveel
aan. Het heeft alleszins als kwalijk neveneffect dat de grote
rijkdom aan bronmateriaal zijn referentiekader verliest en
verdwijnt onder het grote visioen. Minder had voor mij meer
kunnen zijn...
Vermooien
Stijn Coninx maakt een heel ander soort film, gebaseerd
op een eerder klassieke vertelstijl. Zijn film Soeur Sourire
neemt als uitgangspunt een stuk Belgisch cultureel
patrimonium: het verhaal van zuster Jeanine Deckers, die
wereldbekend werd met het nummer ‘Dominique’ (‘nique
nique...’). Belangrijk detail: de film wordt integraal Frans
gesproken en als uithangbord kiest Stijn Coninx voor een
icoon uit de Franstalig Belgische cinema: de actrice Cécile
de France, die vandaag, een beetje zoals Benoît Poelvoorde

hoofdzakelijk in Frankrijk draait. Ik herhaal het nog eens:
hoogst ongewoon in de geschiedenis van de Vlaamse film.
Naast Cécile de France zijn er tal van leuke Franssprekende
rollen voor andere bekende gezichten uit de Vlaamse film:
Chris Lomme, Jan Decleir, Filip Peeters, Johan Leysen,
François Beukelaers, Marijke Pinoy... Coninx vertelt dit intrigerende
verhaal in warme nostalgische tonen en Jeanine
Deckers wordt ook prachtig vertolkt door Cécile de France.
Belangrijk punt is dat Coninx er expliciet voor kiest de donkere
kant van Jeanine Deckers’ psychologie met de nodige
schroom te behandelen. En dat, terwijl de hoeveelheid
duisternis in dit verhaal niet onaanzienlijk is: Soeur Sourire
pleegt zelfmoord aan het eind van de film. Maar ook die
wending wordt door Coninx enigszins omgebogen tot een
goed gevoel. De hoofdtoon van de film is dus de nostalgische
vertelling. De pijn van het zijn wordt nooit ondraaglijk.
Die beslissing laat de kijker wat onbevredigd achter op de
mooie maar wat gladde oppervlakte der dingen.
In dat opzicht kiest de cinema van Joachim Lafosse
voor een radicaal tegengesteld parcours. Er wordt nooit
vermooid, er wordt niet gezocht naar fraaie beelden of
een hippe fotografie. De films van Lafosse volgen hun
eigen weg, vaak hun eigen obsessies. Ze gaan geen
delicate thema’s uit de weg, integendeel, we komen er
steeds vanzelf bij uit. Lafosse maakt films die evenzeer op
emotie als op verstand functioneren en die mij bijzonder
aanspreken. Elève libre gaat, zoals de meeste films van
Lafosse, over de relatie tussen ouders en hun kinderen,
vooral die relaties die problematische vormen aannemen.
Hoofdpersonage Jonas is zestien en heeft alle interesse
verloren voor school. Op een dag ontmoet hij Pierre, die bereid
is gratis privélessen te geven zodat hij als vrij student
alsnog zijn getuigschrift middelbaar onderwijs kan halen.
Maar waar stopt overdracht en opvoeding, en waar begint
manipulatie en exploitatie? Die vragen behandelt Lafosse
niet via het beeld, zoals zijn Vlaamse landgenoten, maar
via een klassieke dramatische ontwikkeling, waarin vooral
belangrijk is wie de personages zijn, wat hen bezig houdt
op deze planeet en waar ze naartoe willen. De stijl waarin
het drama zich afspeelt is grofweg naturalistisch, maar de
inzet van het drama stijgt daar ver boven uit.
Verbaliteit
Yves Hanchars Sans rancune behandelt ongeveer dezelfde
thema’s, zonder er evenwel zoals Lafosse de grenzen van
op te zoeken. Zijn hoofdpersonage Laurent Matagne wordt
kort na de Tweede Wereldoorlog op internaat gestuurd. Zijn
vader is officieel gestorven als held voor het vaderland. Een
van zijn leraars, de nonconformistische ‘Vapeur’, heeft een
bijzondere invloed op Laurents intellectuele ontwikkeling.
Hij zal ook aan de oorsprong liggen van zijn beslissing om
schrijver te worden - inderdaad, zoals de jonge Gunther in
De helaasheid. En raar maar waar, Laurent zal ook leren dat
zijn bewonderde leraar in feite ook zijn vader is. Thematisch
staat Hanchar dicht bij Lafosse, stilistisch bewoont hij
veeleer het universum van Coninx.
Wat Hanchar en Lafosse alleszins met elkaar gemeen
hebben en wat de Franstalig Belgische cinema in zijn
geheel ook typeert, is het feit dat film er een meer verbale
onderneming is dan in Vlaanderen. Neem bijvoorbeeld Les
barons, het schitterende debuut van de Molenbeekse regisseur
Nabil Ben Yadir, die zijn leefwereld op een bijzonder
ontwapenende manier in beeld brengt. In hoofdzaak
bestaat de film uit personages die elkaar verbaal te lijf
gaan. Daarnaast is er het hoofdpersonage Hassan (Nader
Boussandel) die zonder probleem minutenlang met zichzelf
kan dialogeren. Hassan droomt ervan stand-up comedian
te worden. Om die droom te realiseren en tegelijk zijn grote
liefde Malika te veroveren moet hij zijn vader en eigenlijk
zijn hele omgeving hiermee confronteren. Iedereen in
Hassans quartier heeft namelijk duidelijk omlijnde ideeën
over Hassans toekomst. De onvermijdelijke botsing is niet
alleen tragisch, maar ook bevrijdend en vooral komisch.
Voor mij is Les barons de verrassing van het jaar: niet
alleen maatschappelijk relevant en goed geschreven, maar
ook levendig geacteerd en verder bevat de film de leukste
dialogen van het jaar. Et pour les flamands: een leuke Jan
Decleir als winkelier in het Frans...
n
v.l.n.r.:
33
élève libre - jonas Bloquet als
jonas en jonathan Zaccaï als
Pierre
soeur sourire - cecile de france
met gitaar
STAALKAART #3 JANUARI-FEBRUARI2010

34
n
les Barons - Hassan achteraan
rechts in de auto
STAALKAART #3 JANUARI-FEBRUARI2010
Les folles aventures de Simon Konianski is minstens even
verbaal. Het is een meer traditionele komedie met als
centraal thema de joodse identiteit, die op een vergelijkbare
manier functioneert als tal van Woody Allen films. Hoofdpersonage
Simon (Jonathan Zaccaï) heeft het moeilijk met
de traditie waaruit hij is voortgekomen. In de eerste plaats
met zijn traditionele oude vader, maar ook met de vrouw die
hem in de steek liet. Micha Walds komedie gaat er bij momenten
gezellig hectisch en extravagant aan toe. Vooral de
extatische muziekkeuze speelt daar een belangrijke rol in.
De vertolkingen zijn behoorlijk, vooral de jonge Nassim Ben
Abdeloumen, als Simons zoon Hadrien, is een aangename
verrassing.
Les tremblements lointains van Manuel Poutte is het soort
film dat vaak in Vlaanderen wordt gemaakt. Beeld en sfeer
zijn allesbepalend. Alleen graaft Poutte zijn fundamenten
dieper uit, waardoor personages een grotere présence en
authenticiteit verwerven. De fotografie is niet gezocht of
gemaniëreerd maar straalt een grote densiteit en concentratie
uit. De cineast evoceert in deze film de aanzienlijke
verschillen tussen de westerse en de Afrikaanse manier
om in het leven te staan. Een jonge vrouw is verliefd op een
jonge Senegalees. Dat brengt haar vanzelf in conflict met
haar vader, een dokter die een ziekenhuis runt. De vertelling
is zeer eenvoudig en rechtlijnig, zoekt geen spectaculaire
wendingen en virtuose hoogstandjes.
Het psychodrama Où est la main de l’homme sans tête?
van Guillaume en Stéphane Malandrin, met opnieuw een
erg goede Cécile de France in de hoofdrol, positioneert zich
perfect in het midden tussen de woord- en beeldfilm. De
basiliek van Koekelberg is een belangrijk visueel element in
deze film over een gezin met een dominante vader die zijn
drie kinderen verplicht om mee gaan in zijn persoonlijke
obsessies. Na het sierduiken – de droom van vader – ontwaakt
dochter Cécile de France uit een diepe coma na een
ongeval. Ze gaat samen met de toeschouwer op zoek naar
haar verdwenen broer. Een interessante film die er in slaagt
een eigen wereld te creëren, maar die er helaas minder in
geslaagd is een groot publiek te mobiliseren.
Het publiek
Dat publiek is overigens voor de meeste van deze films
vrij bescheiden van omvang. In België is het zo dat de
kaskrakers doorgaans van Vlaamse makelij zijn. Nogal wat
Vlaamse films denken de jongste jaren complexloos commercieel
over hun product. Vaak richten ze zich, gesteund
door een realistische marktinschatting, enkel en alleen
op de thuismarkt. Studio 100 bracht in 2009 niet minder
dan drie titels uit volgens dit concept (Anubis en de wraak
van Arghus, Plop en de kabouterbaby, Het geheim van
Mega Mindy). Deze films laten ook mooi zien hoe belangrijk
de rol is die de televisie vervult voor dit soort cinema. De
televisie lanceert de formats, de acteurs, de personages,
waarna de bioscoopfilm meteen als een gekend merk op de
markt kan verschijnen. Ook Jan Verheyen maakte meerdere
films volgens dit concept. Zijn Dossier K, die sinds begin
december in de zalen loopt, hoort op het eerste gezicht tot
een ouder paradigma, dat luistert naar het motto ‘verfilm
uw klassiekers’. In het geval van Jan Verheyen zijn de
auteurs van die klassiekers nog in leven (Jef Geeraerts, Tom
Naegels voor Los...). Enkele decennia geleden werd aan de
Vlaamse film verweten dat hij niet boven het niveau van de
verfilmde literatuur uitsteeg. In de jaren zeventig was dat
hoofdzakelijk de officiële canon van de literatuur die ook op
de schoolbanken werd gelezen. Vandaag is de keuze op dit
vlak commerciëler geworden en worden in eerste instantie
de titels uit de bestsellerslijstjes gekozen.
Publieksbewustzijn is in Vlaanderen alleszins sterker
aanwezig dan in Wallonië met als natuurlijk gevolg dat
Vlaamse films tegenwoordig vaak verrassend goed scoren
op eigen bodem. Veel van deze film gaan niet voorbij de
taalgrenzen, zelfs niet voorbij de taalgrens met Nederland.
Vorig jaar maakte Geoffrey Enthoven zijn film Meisjes, over
drie oudere dames, die samenkomen om hun jeugdverleden
als zangeres in een rock and roll band nieuw leven in te
blazen. Sid is bereid zijn moeder hierbij te assisteren op
voorwaarde dat de oude meisjes zijn muziek zingen. De
humor van dit soort vertelling is tamelijk voorspelbaar, wat
niet wil zeggen dat ze niet functioneert of geen charme
heeft. Maar het geeft wel aan dat Enthoven zich richt tot
een breder publiek, breder in elk geval dan bij de films die
we hier eerder aan bod lieten komen.
In zijn debuutfilm De SM rechter richt Erik Lamens zich tot

een gelijkaardig publiek. Alleen de titel volstaat om de
neuzen te doen krullen. Bovendien baseert de film zich op
de destijds ophefmakende zaak van rechter Koenraad Aurousseau,
die in 1997 veroordeeld werd omdat hij SM-seks
met zijn vrouw bedreef. Lamens reconstrueert het verhaal
en verdedigt de zaak van de rechter, maar hij doet dat op
een vrij eendimensionele manier (niet de rechter is de viezerik,
maar de politie). De groezelige achtergrond verleidde
tal van nieuwsgierige kijkers naar de bioscoopzaal.
Aan Franstalig Belgische kant maakte Maxime Alexandre,
die tot voor kort alleen bekend was als cameraman in een
aantal internationale producties, een behoorlijk atypische
debuutfilm. Holy Money is een Engels gesproken thriller die
er een sport van maakt de kijker op het verkeerde been te
zetten. Een francofone Loft zeg maar. De hoofdpersoon is
de jonge Britse architect Anthony die van een vriend een
Italiaanse wijngaard erft. Dat valt mee, maar ook tegen,
want de erfenis zet meteen een reeks onprettige intriges op
gang. Productioneel ziet het er goed uit, maar de vertelling
is artificieel van begin tot eind.
Verder is er natuurlijk ook het fameuze geval Jaco Van Dormael,
wiens Mr. Nobody heel binnenkort in de zaal uitkomt.
Mr. Nobody is een film met een naar Belgische maatstaven
gigantisch budget, die zich zonder blikken of blozen tot de
internationale markt richt. Van Dormael maakte zijn vorige
film Le huitième jour in 1996. Dat is al lang geleden, maar
het belang van wat hij destijds presteerde, vooral met
zijn debuut Toto le héros (1991), oversteeg wel degelijk
de lokale context. Tegelijk waren zijn films ook meer dan
een louter commerciële onderneming. Mr. Nobody werd al
vertoond op het voorbije festival van Venetië waar de film
een kleine technische prijs won. Hopelijk voor Van Dormael
ziet het Belgische publiek er meer in dan alleen dat.
Panique au pays
Laten we afronden met de wild anarchistische animatiefilm
Panique au village van Stéphane Aubier en Vincent
Patar, die, ook al was dat niet de bedoeling, een mooie
parabel is voor ‘s lands politieke toestand. Het is onmogelijk
deze film samen te vatten, omdat hij ook niet gemaakt
is om samengevat te kunnen worden. Heel kort zien we hoe
‘Cowboy’ en ‘Indiaan’ bakstenen bestellen zodat ‘Paard’
een barbecue kan bouwen voor zijn verjaardagsfeest. Maar
de bestelling loopt mis, en vanaf dan stijgt de temperatuur
en de absurdistische humor tot voorbij het rood. De
figuurtjes zijn Playmobil figuurtjes en dus is de animatie
minimaal, maar dat is natuurlijk ook de bedoeling: leve de
dadaïstische tekenfilm.
Aan deze kant van de taalgrens maakte een heel ander
team van animatiefilmers, gesuperviseerd door Mark
Mertens en Wim Bien, Suske en Wiske & de Texaskrakkers,
echte computeranimatie gebaseerd op de figuurtjes van
Willy Vandersteen. Het gegeven is zeer braaf als je het
vergelijkt met Panique au village. Suske en Wiske worden
Texas Rangers om de kwaardaardige Jim Parasite te
overwinnen. Mooi ontworpen, dat wel, maar zeker niet de
meest slimme film van het jaar. Als Panique de snelste
Belgische film van 2009 is, dan is Suske en Wiske & de
Texaskrakkers zonder twijfel de traagste.
In een notendop: in 2009 zagen veel kleine films met
artistieke ambities het licht, meerdere daarvan waren
verdienstelijk. Er kwam geen nieuwe hit zoals Loft in 2008,
die op korte tijd de meest bekeken Vlaamse (en Belgische)
film werd. Maar toch een zeer respectabel aantal kijkers
voor De Helaasheid. Niet vergeten: de Molenbeekse film
Les barons, die naar meer doet verlangen van regisseur
Nabil Ben Yadir. Verder veel Vlaamse vrouwen aan de rand
van de Vlaamse film, en veel en soms ook virtuoze verbaliteit
in de Franstalig Belgische cinema. In Vlaanderen zoals
vanouds vooral veel beeld. De Vlaamse Belgen werken
vaker in de breedte, de Franstaligen vaker in de diepte. Tegelijk
is niets hiervan absoluut waar: er zijn verschillende
tendensen in Noord en Zuid. Vele cineasten voelen zich
manifest onwennig bij de klassieke linguïstieke opdeling.
Coninx en Troch filmen in het Frans, Brosens en Woodworth
in alle talen behalve het Nederlands. Geregeld zien we nu
ook de sterren van de Frans-Belgische film opduiken in
Vlaamse films. En een Jan Decleir die zich ombouwt tot
een echte Jean Le Clair. Er is dus naast het vertrouwde
Panique au Belgique een even grote en even Belgische
drang naar onzuiverheid en vermenging. All quiet on the
western front, zullen we dus maar besluiten. n
35
n
sans rancune - leraar thierry
lhermitte en leerling milan mauger
STAALKAART #3 JANUARI-FEBRUARI2010

36
n
Portret door Eugène Delacroix,
1838, olie op doek, 45,7 x 37,5 cm,
Louvre, Parijs
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010
200 JAAR
FREDERIC CHOPIN
Bart Tijskens
Niemand minder dan Robert Schumann vestigde in 1830 als muziekcriticus de aandacht
van het Duitse publiek op de opkomst van een belangrijke nieuwe componist. Hij begroette
de uitgave van Chopins Variaties op La ci darem la mano uit Don Giovanni van Mozart met de
woorden: “Hoed af, mijne heren: een genie!”.
Het is dit jaar precies tweehonderd jaar geleden dat dit genie van de piano geboren werd.
En dus zetten we bij STAALKAART dit Chopin-jaar in met een portret van leven en werk van
Frédéric Chopin en met een lijst en een kort oordeel van tien CD’s die volgens ons niet mogen
ontbreken in de collectie van elke Chopin-liefhebber en -kenner.
Het was in een dorp met de mooie naam
.
Zelazowa-Woła, zo’n zestig kilometer ten oosten
van Warschau, dat Frédéric Chopin op de eerste
maart 1810 geboren werd. Deze zoon van een Fransman en
een Poolse, die de Polen eren als een nationale held, maar
die ook door de Fransen als één van hun sterren wordt
gezien, kreeg dus al van bij zijn geboorte een dubbele erfenis
mee. De Franse schrijver en Nobelprijswinnaar André
Gide verwoordde het mooi als volgt: “Als ik in het werk van
Chopin een Poolse inspiratie, of opwelling herken, dan doet
het mij plezier dat ik er tegelijk ook een Franse manier van
doen in vind.”
Vader Chopin was naar Polen verhuisd om de dienstplicht
bij het Franse revolutionaire leger te ontlopen. Maar hij
was trots op zijn nieuwe land en voedde zijn zoon op als
een geestdriftig Pools patriot.
De behoorlijk gelukkige en zorgeloze jeugdjaren van Chopin
stonden al helemaal in het teken van de muziek: als
jongen hoorde hij de boeren op het land volkswijsjes zingen
en hij groeide op met de Poolse nationale dansen zoals de
mazurka, de krakowiak en de polonaise. Toen hij zelf als
wonderkind muziek begon te componeren nam hij intuïtief
die nationale dansvormen over.
Al op zijn veertiende trok Chopin naar het conservatorium
van Warschau, maar op het gebied van het pianospel had
hij er nog maar weinig bij te leren, en op zijn vijftiende
publiceerde hij een eerste compositie, het rondo op.1. In
de jaren 1828 en 1829 reisde hij naar Berlijn, Wenen en
Praag, en in de Poolse hoofdstad werd hij al gevierd als de
beste pianist van de stad.
Zijn ontluikende liefde voor Constance Gladowska was niet
sterk genoeg om hem in zijn geboorteland te houden, dat
hij in 1830 verliet, op de vooravond van de opstand van
Warschau. Na een jaar van reizen ontdekte hij Parijs en het
is daar dat hij zich eind 1831 definitief zou vestigen. Chopin
verdeelde er zijn tijd tussen componeren en doceren,
en deed zo afstand van zijn carrière als pianovirtuoos, die
toch al niet echt bij zijn persoonlijkheid paste. Tussen 1837
en 1846 bracht hij de zomers door in Nohant, op het landgoed
van George Sand, en hij schreef er het grootste deel
van zijn oeuvre. Zijn vrienden waren de componisten Franz
Liszt en Giacomo Meyerbeer, de schilder Eugène Delacroix
en de schrijvers Heinrich Heine en Honoré de Balzac.
Chopin is nooit een groot reiziger geweest. Wel waren er
enkele tochten naar Duitsland waar hij Robert Schumann
en Felix Mendelssohn ontmoette, en in 1848, een jaar voor
zijn overlijden, een kort verblijf in Londen.
De korte levensloop van Frédéric Chopin heeft heel wat
legendes voortgebracht. Wie kent er niet het dikwijls wat
vervormde beeld van de elegante, verleidelijke en verliefde
muzikant? Wie kent niet de verhalen over zijn ongelukkige
liefde voor Marie Wodzinska, of de verwikkelingen van
zijn stormachtige relatie en de onvermijdelijke breuk met
George Sand? Of de verhalen over zijn verblijf in 1838 met
deze schrijfster en haar zoon op het eiland Mallorca?
Het pianospel kwam Chopin als het ware aangewaaid: in
grote lijnen leidde hij zichzelf op tot een vooraanstaand
virtuoos in een tijd van grote pianisten, al zorgden de bezoeken
van Johann Nepomuk Hummel en violist Nicolo Paganini
aan Warschau ervoor dat hij niet verwaand werd om
zijn kunnen. Tijdens zijn muziekstudie leerde hij voornamelijk
theorie en compositie, en pas in 1841 friste hij zijn
kennis van het academische contrapunt op. Aan Chopins
muziek, die bijna uitsluitend voor de pianosolo bestemd is
– er zijn nog de 17 liederen op.74, een cellosonate en een
pianotrio en twee schitterende pianoconcerto’s op.11 en
op.21, daarover dadelijk meer – is dat nauwelijks te horen:
alles lijkt rechtstreeks geïnspireerd door de fysieke bezigheid
van het pianospelen. Chopin componeerde dan ook
altijd aan de piano en zijn geschreven composities kwamen
voor een groot deel voort uit improvisaties. Er werd
gezegd dat hij geen van zijn stukken tweemaal hetzelfde
speelde en dat hij er een hekel aan had een compositie, die
voor hem nooit af kon zijn, definitief op te schrijven.
Voor zijn eerste tournee door Europa componeerde hij
twee concerto’s voor piano en orkest, een in e en een in
f, sterk naar het voorbeeld van Hummel, die hij toen erg
bewonderde. In feite voelde Chopin zich het best thuis in

de kleinere vorm voor piano solo: het concerto was niet zijn
terrein. Maar een jonge virtuoos die naam wilde maken,
moest zijn publiek verblinden met briljante concerten, en
Chopin voldeed aan zijn verplichtingen. Beide concerten
van Chopin klinken aantrekkelijk en worden nog dikwijls
opgevoerd en op CD opgenomen. De orkestmuziek speelt
een dienende rol bij de fantasierijke pianopassages. Ze
zijn duidelijk minder vooruitstrevend en minder persoonlijk
ook dan de grote werken voor solopiano uit latere jaren:
de sonates nummer 2 uit 1839 – de Treurmars, het derde
deel, was twee jaar eerder geschreven – en nummer 3
uit 1844, allebei heel krachtig en oorspronkelijk; de vier
ballades die jarenlang rijpten voor ze werden genoteerd en
die vagelijk zijn ingegeven door Poolse balladedichten; en
de vier scherzo’s die sneller werden voltooid – maar een
wat vreemde benaming dragen, want ze hebben een eerder
heroïsch dan grappig karakter.
Grote stukken zitten er ook bij Chopins zestien polonaises,
vooral dan de laatste twee, beide in As, uit respectievelijk
1842 en 1846. De laatste kreeg trouwens de titel
Polonaise-fantasie. Maar de lengte van een werk heeft bij
Chopin geen invloed op de waarde ervan. De Barcarolle uit
1846 en de Berceuse uit 1844 zijn niet grootser dan sommige
mazurka’s, preludes of nocturnes – een muziekvorm
die hij ontleende aan de Ierse pianist-componist John Field
(1782-1837), van wie Chopin op het gebied van speltechniek
veel geleerd heeft. Noch grootser dan zijn études, een
indrukwekkende en boeiende verzameling studiestukken
die elk apart kleine klankgedichten zijn.
Zijn walsen zijn wonderen van lichtvoetigheid, sierlijkheid
en wisselende stemmingen. In deze kortere stukken vind
je veel van de kern van Chopins oorspronkelijkheid en
vindingrijke durf, die de muziek – en niet alleen deze voor
piano – is blijven beïnvloeden. Hij gaf zijn stukken geen
beschrijvende titels en erkende, behalve misschien bij de
ballades, geen literaire inspiratie.
Chopin moet een geweldig pianist zijn geweest. Getuigenissen
over zijn spel benadrukten altijd de subtiliteit
en verfijndheid ervan. Robert Schumann – opnieuw hij
– schreef: “Stel u voor dat een eolusharp alle toonladders
omvatte en dat een kunstenaarshand die verweven had
tot allerlei fantastische versieringen, maar zó dat u steeds
een diepere basistoon en een zacht zingende melodie zou
horen…hier hebt u een beeld van zijn spel.”
Toch ook nog even een woordje over de werken die Chopin
niet voor de piano solo schreef, en die in onze tijd toch
wel aan belang lijken te winnen, en steeds vaker worden
uitgevoerd.
In februari 1828 begon Chopin met het componeren van
zijn pianotrio in g op.8. Dat werk werd onderbroken door
zijn reis naar Berlijn; op de terugweg bracht hij een bezoek
aan Prins Anton Radziwill: deze beroemde mecenas en
afstammeling van de koning van Pruisen was naast
politicus en grootgrondbezitter ook cellist en componist,
en hij was Chopin bijzonder genegen. Het trio geraakte
het jaar daarop, in 1833, voltooid en het werd op drie
plaatsen tegelijk uitgegeven, in Leipzig, Parijs en Londen.
De ontvangst ervan was erg gunstig. In Leipzig toonde
Schumannn zich verrukt, en zelfs de Berlijnse criticus Rellstab
– die later zou uitblinken in een totaal onbegrip voor
het oeuvre van Chopin – had een positief oordeel klaar. In
een brief in 1830 verklaarde Chopin dat hij spijt had van
zijn keuze voor de viool, ten nadele van de altviool, omdat
dat laatste instrument, volgens hem, beter zou kleuren met
de cello. Met de viool die vooral in de lage registers speelt,
heeft het werk in feite nogal sombere kleuren. Maar vooral
de vormelijke vernieuwingen zijn opvallend: Chopin neemt
hier duidelijk afstand van de klassieke schema’s.
De sonate in g voor cello en piano op.65 verdient een
plaats tussen de werken voor dezelfde bezetting van
Beethoven, Mendelssohn en Brahms. Chopin droeg deze
sonate op aan Auguste Franchomme – die er drie delen
uit speelde tijdens het laatste concert dat Chopin gaf in
Parijs, op 16 februari 1848. Chopin, toen al erg ziek, had
moeten afzien van het moeilijke openingsdeel, dat even
lang duurt als de overige drie delen samen. Het zou het
laatste werk worden dat tijdens zijn leven werd uitgegeven.
n
Het . geboortehuis van Chopin
in Zelazowa-Woła, Polen
bOZAR, brussel
→ www.bozar.be
05/02/2010, 20u15, Flagey
Anima Eterna, Jos Van
Immerseel, leiding,
Pascal Amoyel, piano
Frédéric Chopin, Concerto voor
piano en orkest nr. 1, op. 11
Franz Schubert, Symfonie nr. 9,
D 944
n
Het graf van Chopin op Père
Lachaise, Parijs
37
11/02/2010, 20u00
Daniel Barenboim, piano
Frédéric Chopin, Fantasie, op. 49,
Nocturne nr. 8, op. 27/2, Sonate
nr. 2, op. 35, Barcarolle, op. 60, 3
Valses, Berceuse, op. 57,
Polonaise nr. 6, op. 53
12/02/2010, 20u00
Daniel Barenboim, piano
Frédéric Chopin, Variations
brillantes, op. 12, Nocturne nr. 2,
op. 62, Sonate nr. 3, op. 58,
Ballade nr. 1, op. 23, 3 Etudes,
3 Mazurkas, Scherzo nr. 3, op. 39
16/03/2010, 20u00
Krystian Zimerman, piano
Frédéric Chopin, Sonate nr. 2,
op. 35, Sonate nr. 3, op. 58,
Werken te bep.
vervolg pagina 38
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010

38
27/04/2010, 20u00
Rafal Blechacz, piano
Johann Sebastian Bach, Partita
voor klavier nr. 1, BWV 825
Wolfgang Amadeus Mozart,
Sonate voor piano, KV 570
Claude Debussy, Pour le piano
Frédéric Chopin, Ballade nr. 3,
op. 47, Scherzo nr. 1, op. 20, 4
Mazurkas, op. 17, Polonaise-
Fantasie, op. 61
deSingel, Antwerpen
→ www.desingel.be
19/03/2010, 20u00
Praags Radio Symfonisch Orkest,
Severin von Eckardstein, piano
Bedrich Smetana, De Moldau
Frédéric Chopin, Concerto voor
piano en orkest nr 1 in E, opus 11
Igor Stravinsky, De Vuurvogelsuite
7/05/2010, 20u00
Nelson Freire, piano
Robert Schumann, Nachtstück,
Arabesque en Symphonische
Etüden
Frédéric Chopin, Barcarolle
opus 60, Mazurka’s opus 56,
Mazurka opus 17, Ballade opus
47, Nocturnes opus 27, Polonaise
opus 53
De Munt, brussel
→ www.demunt.be
26/02/2010
Klavierkwintet van de Munt:
Zygmunt Kowalski, Femke Sonnen,
Tony Nys, Sébastien Walnier,
Daniel Blumenthal
Frédéric Chopin, Klavierkonzert
Nr. 1 e-moll, op.11, bewerking
voor klavierkwintet
Concertgebouw brugge
→ www.concertgebouw.be
24/04/2010, 20u00
Abdel Rahman El Bacha, piano
Frédéric Chopin, Trois Nouvelles
Etudes, Impromptu in Fis opus
36, Scherzo nr. 3 in cis opus 39,
Vier Mazurka’s opus 41, Sonate
nr. 2 in bes opus 35
Robert Schumann, Waldszenen
opus 82, Sonate nr. 3 in f opus 14
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010
Enkele van zijn tijdgenoten waren erg onder indruk – zoals
Moscheles die het vergeleek met “een woest woud, waar
maar af en toe een zonnestraaltje doorbreekt.” Vast staat
dat het werk veel van zijn krachten had gevergd. Had hij
zoveel moeite met de vorm van de sonate en met de twee
instrumenten omdat hij zo lang enkel voor piano en in
vrije vormen had gecomponeerd? In elk geval slaagde hij
er uitstekend in om de timbres van beide instrumenten te
vermengen, en dit op een veel homogenere en originelere
wijze dan vele andere romantische componisten.
Net als Verdi in dezelfde periode, gaf ook Chopin toe aan
de romantische mode van het lied. Verspreid over de jaren
1829 en 1847 schreef hij 19 liederen in de Poolse taal, de
enige vocale stukken in zijn voor het overige bijna uitsluitend
pianistieke oeuvre. Zijn ambities waren bescheiden:
hij was er niet op uit om te rivaliseren met de specialisten
in het genre, en wilde alleen plots opwellende amoureuze
FREDERIC CHOPIN OP 10 CD’s
De discografie van de muziek van Chopin is natuurlijk erg uitgebreid. Wij stellen u hier 10 CD’s voor die volgens ons in elke
Chopin-basisdiscotheek thuishoren. De keuze was moeilijk, en we hebben dan ook zeker niet de pretentie om onze selectie
als absoluut te beschouwen. Maar vast staat dat de Chopin-liefhebber met deze 10 uitgaven zeer mooie luistermomenten
zal kennen.
1. Preludes (compleet)
2 Nocturnes op.62 (Rafal Blechacz, piano)
DG 477 6592
Vier jaar geleden – hij was toen pas 20 – won Rafal Blechacz
de Frédéric Chopin Wedstrijd in Warschau. Deutsche
Grammophon was er als de kippen bij om dit jonge Poolse
talent een contract aan te bieden. Want in deze preludes
van Chopin herken je onmiddellijk de raspianist: een volle,
maar toch verfijnde toon, gecombineerd met een groots,
elegant en geïnspireerd pianospel, subtiel en poëtisch.
2. Fantasie in A op Poolse melodieën op.13
Variaties in Bes op ‘La ci darem la mano’ uit Mozarts
Don Giovanni op.2
Rondo à la krakowiak in F op.14 Andante spianato et
Grande Polonaise brillante in Es op.22 (Nelson Goerner,
piano; Orkest van de 18 e Eeuw o.l.v. Frans Brüggen)
NIFCCD 009
Intrigerend: een Argentijnse pianist (nog een ‘ontdekking’
van Martha Argerich) en een Nederlands ensemble op
oude instrumenten o.l.v. een Nederlandse specialist van de
oude muziekpraktijk die samen voor het Chopin Instituut
van Warschau een opname maken van weinig uitgevoerde
jeugdwerken voor piano en orkest van Frédéric Chopin. Het
resultaat is verbluffend. Er is natuurlijk het instrument: een
fraai klinkende Erard die in 1849 in Parijs werd gebouwd.
Precies met dit soort piano’s was Chopin erg vertrouwd.
Maar er is ook het virtuoze, verbeeldingsvolle en spannende
spel van Nelson Goerner. En dan het orkest. Bij eerdere opnamen
van deze werken kwam dat dikwijls niet veel verder
gevoelens vastleggen, of vluchtige momenten van nostalgie
of vrolijke vriendschap. De opstand van Warschau,
in 1830, zorgde wel voor een breuklijn: de liederen die
daarvóór zijn geschreven, op vaderlandse bodem, dragen
niet hetzelfde parfum als degene die hij in zijn Parijse
periode componeerde.
Frédéric Chopin stierf in Parijs in 1849 op 39-jarige
leeftijd, aan de gevolgen van tuberculose. De uitvaart vond
plaats in de Eglise de la Madeleine in Parijs op 30 oktober
1849, op de tonen van zijn beroemde Marche funèbre
(een deel uit de tweede pianosonate). Zijn lichaam werd
begraven op het kerkhof Père-Lachaise, maar zijn hart
werd overgebracht naar Warschau.
“De muziek van Chopin is van de mooiste die ooit geschreven
is. Door zijn geniale aanleg, ontsnapt hij aan elk
klassement,” noteerde Claude Debussy vele jaren later. n
dan een wat routineuze begeleiding. O.l.v. de voortreffelijke
Frans Brüggen omringt het Orkest van de 18 de Eeuw de
solist hier met een warm, subtiel, discreet en smaakvol
klankenweefsel.
3. 14 Walsen – Barcarolle
Nocturne in Des op.27 nr.2
Mazurka is cis op.50 nr.3 (Dinu Lipatti, piano)
EMI mono 566904-2
Deze klassieke uitvoeringen van Dinu Lipatti werden nog
door Walter Legge opgenomen in de nogal droge akoestiek
van een Zwitserse radiostudio in Genève, in het laatste jaar
van Lipatti’s korte leven. Bij elke nieuwe verschijning op
CD lijken ze qua wijsheid en subtiliteit nog te zijn gegroeid.
De reputatie van deze nauwgezette en uiterst precieze
uitvoeringen is helemaal terecht, en het is dan ook alleen
maar toe te juichen dat EMI ze opnam in haar prestigieuze
serie van de ‘Great Recordings of the Century’.
4. Nocturnes 1-21 (Claudio Arrau, piano)
Philips 464694-2
Een heruitgevonden zangerigheid door de schuchtere
Claudio Arrau. In zijn benadering combineert hij een warme
toon met een innerlijke spanning die je normaal in Beethoven
verwacht. Deze gevoelige en aantrekkelijke cyclus,
die in 1979 verscheen, kreeg verschillende belangrijke
onderscheidingen, waaronder de ‘Diapason d’Or de l’année
1979’. De opnamekwaliteit is, zoals we dat van Philips
gewoon zijn, uitstekend.

5. Pianosonate nr.2 in bes op.35 + Prokofjev + Ravel
(Ivo Pogorelich, piano)
DG 463678-2
Ivo Pogorelich beschikt over een uitzonderlijke persoonlijkheid
en een uitgesproken gevoel voor kleur. Hij is
een muzikant met een overschot aan charisma, en zijn
pianospel heeft temperament en vuur in overvloed. Je
hoort hier talrijke ongewone accenten en ook wel enkele
maniërismen die misschien niet bij iedereen in de
smaak zullen vallen. Maar volgens ons kan je niet om
deze opname heen.
6. 51 Mazurka’s (Arthur Rubinstein, piano)
RCA 090266305025
De grote Chopin-vertolker van de vorige eeuw mag in
dit beknopte lijstje natuurlijk niet ontbreken. Arthur
Rubinstein in de mazurka’s van Chopin, dat is een
zekere (technische) nonchalance gecombineerd met een
aristocratische verfijning. Unieke klasse, kortom.
7. Ballades 1-4 – Barcarolle – Fantaisie in f
(Krystian Zimmerman, piano)
DG 423090-2
Een uitzonderlijke en indrukwekkende versie van de
Ballades (en ook van de andere werken op deze cd). De
spontaniteit en de geweldige concentratie van Zimmerman
maken dat je deze cd gemakkelijk kan aanbevelen.
Ook de opname van Deutsche Grammophon is bijzonder
geslaagd.
8. Pianoconcerto’s 1-2 (Christian Zacharias, piano;
Kamerorkest van Lausanne)
MDG 3401267-2
Zacharias dirigeert het Kamerorkest van Lausanne hier
aan de piano, en zelden klonken beide openingsdelen
zo levendig en gracieus. De fraaie trage delen zitten vol
poëzie en de finales krijgen een sprankelend karakter,
zonder dat de virtuositeit ooit het muzikale betoog in de
weg staat. De uitstekende klankweergave maakt deze
verrukkelijke CD helemaal af.
9. 12 études op.10
12 études op.25 (Maurizio Pollini, piano)
DG 413794-2
Meesterlijk: het evenwicht dat Pollini hier bereikt tussen
instrumentale techniek en emotie is ongehoord.
Jammer alleen van de wat matige opnamekwaliteit.
10. Cellosonate in g op.65 + Alkan (Alban Gerhardt,
cello; Stephen Osborne, piano)
Hyperion CDA 67624
Deze nog recente opname verenigt twee voortreffelijke,
bij het grote publiek misschien nog niet echt bekende
muzikanten. Gerhardt en Osborne brengen een frisse en
spontane uitvoering van de cellosonate van Chopin, en
ze zijn bovendien voortreffelijk opgenomen.
1
3
5 6
7 8
9 10
2
4
39
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010

40
n
Inne Goris © Paul De Malsche
n
Peter Seynaeve
© Stephan Vanfleteren
n
Joke Laureyns © Kurt van der Elst
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010
“KoM KIJKEn naar
EEn MEnS”
KInDErEn En JonGErEn oP ScènE: EEn KrItISchE bEVraGInG
Evelyne Coussens
Wat hebben Ajar (BRONKS), Mondays (JAN), Unfold (Kabinet K), Pubers bestaan niet (Ontroerend
Goed), Naar Medea (Inne Goris/ZEVEN), That Night That Follows Day (Tim Etchells)
met elkaar gemeen? Het zijn allen voorstellingen uit de afgelopen twee theaterseizoenen
waarin kinderen en/of jongeren als acteur of danser op scène stonden. Het lijstje is maar
een greep uit een veel langere lijst waaraan bijvoorbeeld ook oudere voorstellingen van
fABULEUS (Gender Blender) of Eva Bal (De verrassing, Satijn en witte wijn) kunnen worden
toegevoegd.
Met de introductie van kinderen en jongeren
op scène lijkt het jeugdtheater beland in
een volgende emancipatorische fase. De tijd
dat voorstellingen voor kinderen en jongeren werden
beschouwd als onschuldige zoethouders ligt gelukkig al
even achter ons – het jeugdtheaterlandschap heeft zich
de laatste jaren ontvoogd als een volwaardig segment
van de podiumkunstensector, even professioneel als
de rest van dat veld en navenant betoelaagd. In het
verlengde van die volgroeiing lijkt zich nu een nieuwe
ontwikkeling voor te doen: wat intussen was uitgegroeid
tot een volwaardig segment van het publiek staat de
laatste jaren steeds nadrukkelijker zelf op scène. Dat
brengt artistieke, ethische en theaterkritische vragen
met zich mee.
Waarom kiezen professionele theatermakers ervoor
om met die jonge en ongeschoolde acteurs te werken?
Welke troeven staan tegenover hun gebrek aan
professionaliteit? Vaak valt het woord ‘authenticiteit’,
maar wat is dat, ‘authenticiteit’? Is het hetzelfde als
‘naturel’? Of zijn kinderen gewoon lekker goedkoop, zoals
een recensent ietwat kort door de bocht (en nauwelijks
gemeend) suggereerde? 1 Wat de theaterkritische zijde
betreft stelt zich een kijkprobleem, verwant aan het
kijkprobleem rond sociaal-artistiek werk: hoe kijken
naar professionele producties, gemaakt met nietprofessionelen?
En intussen de ‘Oh, zo schattig’-knop in
jezelf uitdraaien?
Ik stelde deze vragen aan drie makers die vaak
creëren met kinderen of jongeren. Acteur/regisseur
Peter Seynaeve is samen met dramaturg Ans Vroom
de drijvende kracht achter JAN, een professioneel
gezelschap dat producties maakt met jongeren voor
een publiek vanaf zestien jaar. Theatermaker Inne Goris
legde een divers parcours af langs jeugdtheater BRONKS
en dansgezelschap Ultima Vez, creëerde met zeventien
jongeren Naar Medeia en landde in 2009 onder de
vleugels van het Gentse productiehuis LOD. Naast de
theaterateliers van jeugdtheater KOPERGIETERY, waarin
Joke Laureyns en Kwint Manshoven docent zijn, groeide
vanaf 2000 ook hun eigen gezelschap Kabinet K, dat
dansvoorstellingen maakt met kinderen en volwassenen.
Uit de gesprekken bleek alvast dat het waarom van
de schijnbaar toch organische keuze voor kinderen of
jongeren moeilijk te benoemen valt door de makers, en
nog moeilijker te kaderen door de theaterwetenschapper.
Een poging!
Artistieke kwesties: waarom kinderen/jongeren op
scène?
Een eerste vaststelling is unaniem: bij geen van de
drie makers zijn de kinderen en/of jongeren een reden
an sich. Voor alle drie de makers is het startpunt het
materiaal. Vervolgens gaan ze op zoek naar de meest
geschikte ploeg om hun verhaal mee te vertellen. Dat de
keuze daarbij op jonge mensen valt, is voor de ene maker
al noodwendiger dan voor de andere.
In de cyclus die Inne Goris rond de Medea-figuur maakt
werd een eerste deel (Naar Medeia, 2008) bijvoorbeeld
verteld door zeventien kinderen en jongeren, omdat
Goris het drama wilde belichten vanuit het standpunt
van de dode kinderen. Voor het tweede deel, dat
draaide om de relatie tussen Iason en Medea, koos
Goris twee volwassen dansers (Nachtevening (2009)).
Het wezenlijke verhaal dat Inne Goris steeds opnieuw
wil vertellen draait met andere woorden helemaal niet
om kinderen. Slechts wanneer zij de meest geschikte
spreekbuis zijn, worden ze ingeschakeld.
Anders, zit het in het geval van Peter Seynaeve, bij
wie materiaal en medium nauw samenvallen. Ook
Seynaeve start vanuit ‘zijn’ materiaal, maar het
verhaal dat hij telkens wil vertellen ís precies het
verhaal van een jongvolwassene: ‘Ik werk met jongeren
omdat mijn verhaal vanuit jongeren vertrekt. Hun
lichaam, hun beweeglijkheid, hun spraakzaamheid en
onspraakzaamheid zíjn mijn onderwerp.’

De nadruk op de specifieke ‘lichamelijkheid’ van de jonge
mensen op scène verrast nauwelijks uit de mond van
een maker als Seynaeve, die zich graag door plastische
kunsten laat inspireren. In de dansvoorstellingen van
Kabinet K vormt lichamelijkheid zelfs dé reden om met
kinderen te werken: ‘In de allereerste plaats hou ik
(Laureyns, red) van de fysieke schoonheid van een kind
op scène. Ik hou van het onvolmaakte, het hoekige, het
ongespierde, het stotterende van die jonge lijven, het is
de klei waarmee ik een voorstelling sculpteer.’
Die onvervangbare lichamelijkheid als ‘gegeven feit’ is
ook de reden dat de drie makers unisono terugschrikken
voor de idee dat een volwassen acteur in de huid van een
kind zou kruipen. Zelf leek mij dat idee niet zo absurd:
is een acteur niet precies iemand die in de huid van
een ander kruipt, of dat nu een kind, een smurf of een
volwassene is? Peter Seynaeve: ‘Elke maker doet wat
hij denkt te moeten doen. Alleen wil ik, in mijn eigen
voorstellingen, geen acteur van 40 die een jongen van 17
speelt. Als ik het verhaal vertel van een jongen van 17 wil
ik het lichaam zien van een jongen van 17. Ik ben op zoek
naar de grootst mogelijke authenticiteit.’
Gevraagd: authenticiteit
Daarmee zijn we op het delicate terrein beland van
schijn, spelen en zijn: een acteur van 40 ís geen jongen
van 17, hij kan er hoogstens een spelen.
Wat is toch die ongrijpbare ‘authenticiteit’ van
kinderen op scène die in de gesprekken met makers zo
dikwijls opduikt, maar die geen van hen duidelijk kan
benoemen? Het blijkt makkelijker om eerst te duiden wat
authenticiteit niét is, namelijk de één-op-één-relatie van
spelen en leven. Joke Laureyns: ‘Naturel op scène - in
de zin van ‘realiteit’ - is een illusie. Kinderen kiezen
er nooit van nature voor om daar op scène te komen
staan.’ Inne Goris: ‘Het zou betekenen dat alle kinderen
die in Naar Medea spelen uit gebroken gezinnen zouden
moeten komen. Dat is natuurlijk niet zo. En dat is ook de
bescherming van álle spelers, kinderen of volwassenen:
dat het theater is, dat spelen en leven niet samenvallen,
dat een acteur niet samenvalt met zijn rol.’
Toch is een jongen van 17 voor Peter Seynaeve
authentieker in zijn rol dan wanneer een acteur van 40
diezelfde rol speelt. Ik graaf verder naar een verklaring,
voortgaande op Peters suggestie dat het lichaam van
acteur van 40 anders ‘spreekt’ dan dat van een jongen
van 17. De fysieke kloof tussen het beoogde vertelde (een
jongen van 17) en de verteller (een acteur van 40) is in
dat geval natuurlijk erg groot. Impliceert dat dat er meer
moet ‘gespeeld’ worden om die afstand te overbruggen -
dat de acteur meer ‘metier’ moet aan de dag leggen om
het beoogde vertelde te vertellen?
Moeilijk metier
Daar valt opnieuw een problematisch woord. Uit de
gesprekken blijkt dat metier voor Peter Seynaeve al te
vaak samenvalt met groot, gedragen spelen, het etaleren
van speeltrucs, het zichtbaar ‘spelen’. Het is een stijl
die hem niet bevalt: ‘Ik ben beginnen theater maken
omdat ik de nood voelde om werk te maken waarin het
niét ging over metier, over ‘kijk eens wat ik kan’– ik wilde
dat het publiek kon kijken naar een mens.’ Om zo dicht
mogelijk bij die mens te blijven en zo weinig mogelijk
te moeten ‘spelen’ is het dus logisch dat Seynaeve
kiest voor vertellers die zo nauw mogelijk aansluiten
bij het vertelde. Ook Joke Laureyns vult het woord
metier technisch in, en maakt duidelijk dat techniciteit
haar weinig interesseert: ‘Wat ik zoek is een ruwheid,
een onvolmaaktheid, en die heeft niets te maken met
techniciteit. Pure dans interesseert me niet. Het gaat
om de blik, de uitstraling, de energie van de mensen op
scène. Het doet er niet toe wat je doet, alleen hoe je het
doet.’
Ik worstel met het begrip. In een vorig essay 2 omschreef
ik metier immers als een essentieel bestanddeel van
theater dat raakt. Ik moet dus mijn invulling van
n
Mondays © ans Vroom
41
1 ‘Leuk voor die organisaties is dat ze
jonge spelers niet hoeven betalen, maar
daartegenover staat een specifieke
aanpak en een arbeidsintensievere
begeleiding.’ In: HILLAERT, Wouter,
‘Jongens, meisjes en hormonen’, in:
De Morgen, 7 mei 2008.
2 COUSSENS, Evelyne, Jong Theater
2009: De vangst gewikt en gewogen,
in: Staalkaart, nr 1, jaargang 1, pp
54-55.
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010

42
n
naar Medea ©Koen broos
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010
het begrip herformuleren, ruimer dan de technische
vaardigheden, de betekenis ervan opschuivend naar
de kunst om te overtuigen, met of zonder ‘speeltrucs’,
de kunst om geloofd te worden, evengoed door ‘groot’
‘spelen’ als door het welhaast ‘niet-spelen’. Zoals Inne
Goris zegt: ‘Als ik een oude man op scène wil zetten wil
ik geen acteur zien die een oude man speelt, maar een
acteur die een oude man ís, die hier en nu op scène
staat op een manier die klopt.’ Metier als de kunde om
de toeschouwer te verhullen dat er spelafspraken zijn
gemaakt. En in die nieuwe definitie kan metier nooit een
nadeel zijn.
Het ‘er zijn’, op een geloofwaardige manier, in het hier en
nu. Daar gaat het om wanneer ik verlang ‘authenticiteit’
te zien. Dat vergt van de acteur energie, concentratie
en connectie – zoals Inne Goris zegt: ‘Elke acteur, kind
of volwassene, gaat op zoek naar iets in zichzelf dat hij
kan gebruiken.’ Dat putten uit zichzelf kunnen kinderen
of jongeren niet per definitie beter of slechter dan
volwassenen. Met andere woorden: authenticiteit heeft
niets te maken met metier (mijn oude definitie), alles
met metier (mijn nieuwe definitie).
Het kiezen van kinderen
Kinderen en jongeren beschikken in potentie dus over
evenveel overtuigingskracht/metier als volwassenen.
Maar geldt dat voor alle kinderen? Op basis waarvan
kiezen de makers ‘hun’ acteurs? Inne Goris: ‘Het volstaat
niet om kind te zijn, neen. Ik selecteer de kinderen
waarbij ik verbeelding vermoed, een gevoeligheid,
kinderen van wie ik vermoed dat ze kunnen improviseren
en niet bang zijn om ook de donkere kanten in zichzelf op
te zoeken. Maar dat geldt evengoed voor volwassenen.
Je zoekt naar persoonlijkheden op maat van je verhaal.’
Joke Laureyns: ‘Ik kies kinderen naar wie ik spontaan
blijf kijken, omdat ze die hoekigheid in zich dragen die
ik zoek. Er zijn kinderen die dat niet hebben, net zoals
er volwassen dansers diezelfde kwaliteit bezitten. Wie ik
kies hangt samen met de keuze van het materiaal.’
Wat in alle drie de gevallen vaststaat, is dat eenmaal
de jonge ploeg gelanceerd is, de bevruchting wederzijds
is en de regisseurs zich in de behandeling van hun
materiaal door de kinderen laten inspireren. Joke
Laureyns: ‘Eens je vertrokken bent in het werkproces
zijn de kinderen onvervangbaar, en kan het enkel nog
met hen gebeuren.’ Peter Seynaeve: ‘Hun inbreng is
gigantisch. Ik moet op zoek gaan naar wie zij zijn,
hoe zij bewegen, hoe zijn praten, wat ze belangrijk en
onbelangrijk vinden - met dat materiaal moet ik mijn
verhaal vertellen, dat materiaal ís mijn verhaal.’
Ethische kwesties: gebruik en misbruik
Het brengt me bij de vraag rond de machtsverhouding
tussen regisseur en minderjarige dansers/acteurs.
Alle drie de makers hebben al te maken gehad met de
verontwaardigde reacties van buitenstaanders, die
vonden dat de kinderen of jongeren ‘misbruikt’ werden.
Het woord ‘misbruik’ lijkt daarbij zwaar overtrokken. Inne
Goris: ‘Hoe graag je ook je verhaal kwijt wilt, je zoekt
altijd naar hetgeen je spelers aankunnen. Ik zal nooit een
kind of volwassen acteur forceren tot iets waar hij zich
niet goed in voelt. Er wordt natuurlijk veel gepraat. En als
iemand een scène echt niet ziet zitten, sneuvelt ze, daar
mag je zeker van zijn.’

Maar wat met ‘gebruik’? In de relatie tussen regisseur
en acteurs, staan wederzijds respect en wederzijdse
inspiratie voorop, zo begrijp ik uit de gesprekken.
Maar wanneer ik het in m’n inleiding heb over de
‘emancipatie’ van de jonge acteurs, in een beweging
waarin zij ‘zelf’ de scène ‘veroveren’, sla ik natuurlijk
evengoed de bal mis. Want echte gelijkwaardigheid
op scène is een illusie. Joke Laureyns: ‘Natuurlijk
‘gebruiken’ wij de kinderen om ons verhaal te vertellen.
Wij werken zelden met kinderen ouder dan twaalf –
wanneer wij ‘volwassen’ thema’s aanhalen, kunnen ze
niet de volledige draagwijdte vatten van wat wij willen
vertellen. Je kunt hen iets laten voelen, maar daarna
moet je je trukendoos bovenhalen, een spel met hen
spelen. Dat vergt van hun kant veel vertrouwen, en
van jouw kant veel zorgzaamheid, want je brengt hen
naar een plaats die zij niet kennen. Het is een enorme
verantwoordelijkheid’ Verantwoordelijk, zorgzaamheid,
respect - maar op het einde van de rit neemt die maker
de beslissingen. Inne Goris laat daar geen twijfel
over bestaan: ‘Iedereen doet zijn zeg en ik luister
naar iedereen, maar uiteindelijk beslis ik. Ik kies.’ Het
bewijst ten overvloede dat de makers in een artistieke
logica zitten, niet in een pedagogische. En dat brengt
me opnieuw bij het begrip emancipatie, niet van de
jonge acteurs of dansers maar van de voorstellingen
zelf. Bekleden de voorstellingen gemaakt met jonge en
niet-professionele acteurs of dansers een volwaardige
positie in het volledige podiumkunstenveld?
Theaterkritische kwesties
Het antwoord vanuit het standpunt van de makers
schuilt kort gezegd in de gehele voorafgaande
discussie, waaruit telkens bleek dat zij alle drie in
de eerste plaats uitgaan van artistieke premissen.
Wanneer ik hen toch nog expliciet vraag of de
theaterkritiek ‘anders’ moet kijken naar voorstellingen
gemaakt met kinderen of jongeren klinkt zoals verwacht
een driestemmig ‘neen’. Dat er vanuit het standpunt
van de toeschouwer wel een probleem is, wordt echter
ook door de makers onderkend. Joke Laureyns: ‘De
kinderen beseffen vaak niet welk verlangen, welke
nostalgie zij bij volwassenen oproepen. Ik probeer die
aaibaarheidsfactor te weren, door hen streng aan te
pakken wanneer ze hem proberen uit te spelen. Maar
de blik van volwassenen valt soms niet te sturen – de
mensen willen zo graag op die manier kijken.’ Voor de
kunstenaar is de zaak helder, het lijkt dus enkel de
opdracht van de professionele criticus om zijn week
wordende blik bij te sturen.
Conclusie: de vraag stellen is haar beantwoorden
Na de gesprekken met de drie makers blijft voor mij
één hoofdtoon zoemen. Het maken van een voorstelling
met kinderen en/of jongeren verschilt in wezen niet
veel van een productie met volwassen acteurs. De
artistieke mechanismen zijn dezelfde: de maker kiest
materiaal, verzamelt de juiste ploeg persoonlijkheden,
zoekt naar de grootst mogelijke authenticiteit, wil enkel
afgerekend worden op zijn artistieke merites. Daarmee
bijt deze bevraging als een slang in zijn eigen staart,
en vervalt in feite de relevantie van het vraagstuk.
De verschillen tussen maken met volwassenen en
maken met kinderen en/of jongeren blijken plots te
onbelangrijk om het er nog over te hebben. En laat dat
nu het wezenlijke kenmerk zijn van emancipatie. n
n
ajar © raymond Mallentjer
43
STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010

De enige televisiezender die exclusief
focust op cultuur.
Naast muziek en opera ook hedendaagse
en klassieke dans, documentaires
en een dagelijks cultuurjournaal.
EXQI Culture, dat is genieten van
toptalent in de beste beeldkwaliteit.
www.exqiculture.be
EXQI Culture is digitaal te bekijken bij
POP
OP DINSDAG
Arno, Moby, Placebo, Lily Allen, Patricia Kaas, Kaiser
Chiefs, Phoenix, …
Placebo © Arianna Carotta
OPERA
OP VRIJDAG
La Bohème van Puccini in de English National Opera
Pimpinone van Telemann in Amsterdam
En verder…
Wereldmuziek op maandag, klassiek op woensdag en
nieuw talent op donderdag.