het derde nummer (PDF, 2,37 MB) - Koninklijk Museum voor Schone ...

2
3
Zwartjes kijken
In 1894 vond in Antwerpen een tweede wereldtentoonstelling plaats.
Zowat drie miljoen mensen bezochten de expo. Behalve het 16deeeuwse
Antwerpen (Vieil Anvers) werd ook een omheind Congolees
dorp nagebouwd, bij het museum. In de twaalf hutten en de tropische
tuin met vijver deden 144 Congolezen dienst als figuranten. De omheining
moest contact vermijden. De ‘bewoners’ haalden onder meer
muntjes uit het water die toeschouwers erin wierpen. Het dorp was een
van de drukst bezochte attracties.

Jan Massijs, Judit, z.d., 115 x 80 cm. Dit schilderij hangt nog tot 30 december 2012 in de tentoonstelling
Meesterwerken in het MAS, en maakt vanaf 2 februari 2013 deel uit van de presentatie Het Gulden Cabinet.
Koninklijk Museum bij Rockox te gast in het Rockoxhuis (zie p. 14-18).
4
vrijspraak
In deze rubriek geven we het
vrije woord aan mensen met
een pen en een gedacht.
Wat ze schrijven, houdt
Girl
verband
met kunst.
power
Door Jef Lambrecht
Er hangt één tijdloze pin-up in het museum: Judit van Jan Massijs
(1509-1573), zoon van Quinten. Uit de dramatische donkere helft van
het schilderij rijst het goddelijke lichaam van Judit in transparant onderhemd
en getooid voor de liefde. Ze omklemt het zwaard waarmee
ze pas het hoofd afhakte dat ze bij de haren vasthoudt. Het is vaal, met
geloken ogen en open lippen na de laatste zucht. Judit kijkt naar een
punt beneden waar het onthoofde lichaam moet liggen. Ze is nog in de
5
Jef Lambrecht werkte tot 2010 bij
de VRT. Als radiojournalist was
hij aanvankelijk overwegend
met cultuur bezig. Later werd hij
bekend als verslaggever over
het Midden-Oosten. Lambrecht
is ook kunstschilder.
tent waar ze haar slachtoffer verleidde, dronken voerde en ombracht.
Vermoed wordt dat Jan Massijs in ketterse kringen verkeerde. Zeker is
dat hij elf jaar uit Antwerpen werd verbannen, ronddoolde in Europa,
in 1555 naar zijn geboortestad terugkeerde en er het toppunt bereikte
van zijn kunnen en kortstondige roem. Aanleiding voor zijn ballingschap
was misschien de vervolging van de loisten, een libertijnse
sekte die geen zonde of verdoemenis erkende en daarom gevaarlijk
was voor de bestaande orde. Of Massijs, zoals veel van zijn stadsgenoten,
een loist was is niet zeker, en ook niet of de erotiek in zijn werk
daar verband mee houdt. Hij schilderde Suzanna, bespied door geile
gluurders, Batseba die bij het baden werd verleid door koning David,
de publieke vrouw Maria Magdalena en de verleiding van Lot door
zijn dochters. Massijs’ zinnelijkheid is ‘modern’ en ook Judit blijft tot de
verbeelding spreken.
In de 6de eeuw voor Christus stond het Midden-Oosten in vuur en vlam
door een offensief van de Babylonische koning Nebukadnezar II, de favoriete
held van wijlen Saddam Hoessein. Holofernes, een van zijn generaals,
bedreigde Bethulia, een grensstad van Judea, waar een rijke
en oogverblindende weduwe woonde. Met haar charmes bereikte ze
moeiteloos de tent van Holofernes, die voor haar bezweek. Er kwam
zoveel wijn aan te pas dat de generaal in slaap viel, waarna Judit hem
onthoofdde met zijn eigen zwaard. Massijs betrapt haar in de koele
dageraad, na de roes en de aanslag, en voor ze door het vijandelijke
kampement terugkeert naar haar stad met het hoofd in een zak.
Judit, rolmodel van deugdzaamheid en vaderlandsliefde, was niet
alleen voor joden een heldin. Ze inspireerde Dante, Chaucer en de
glazenier van de Sainte-Chapelle in Parijs. Na de Turkse verovering
van Constantinopel in 1453 voedde de vrees voor de islamitische
macht haar populariteit. Donatello, Botticelli, Caravaggio, Mantegna,
Giorgione en Lucas Cranach de oude brachten haar in beeld, Michelangelo
schilderde haar in de Sixtijnse Kapel. Tijdens de godsdienstoorlogen,
de woelige context van Massijs’ meesterwerk, beschouwden
protestanten en katholieken elkaar als Holofernes.
Bij Massijs is Judit naast een politiek symbool ook een seksbom. Ze verenigt
eros en thanatos, zoals Ishtar in het oude Babylon oorlog en zinnelijke
liefde belichaamt. De kracht van het verhaal bleef onaangetast.
De oude Goya, ten prooi aan angst en zwartgalligheid, interpreteerde
het in een van zijn veertien spookachtige Zwarte Schilderijen.
Holofernes was voor hem koning Fernando VII, maar misschien was
hij het ook zelf: de dove kunstenaar leefde met een 35 jaar jongere minnares
en had nog andere dan politieke kwellingen. De hedendaagse
theaterauteur Howard Barker, gefascineerd door de driehoeksverhouding
geweld, seks en macht, is ook door Judit geïnspireerd. Zijn Judit
koestert gevoelens voor Holofernes en brengt daardoor een dubbel offer.
Dat suggereert ook Massijs’ icoon van de machtsverhouding tussen
vrouw en man.

6
gesprek
Rinus
Van de Velde
Een jaar lang
kunt u in ZAAL Z
houtskooltekeningen van Rinus
Van de Velde bewonderen. In dit
nummer laten we de kunstenaar
ook zelf aan het woord. Een gesprek
over zijn werk, mythische figuren en
onbereikbare idealen.
7
Interview door Wenke Mast
foto’s Jesse Willems
leven
in houtskool
Rinus Van de Velde (Leuven, 1983) staat op de flinterdunne grens tussen
rijzende ster en gevestigde waarde. Hij exposeerde de voorbije jaren
in steden als New York en Berlijn en deed onlangs Los Angeles aan.
Elke tentoonstelling vormt een nieuw hoofdstuk in een denkbeeldige
biografie waarmee hij voor zichzelf een leven uittekent dat hij onmogelijk
leiden kan: als dichter in de jaren 1920, beeldhouwer in de jaren
1950 of schaakgrootmeester in de jaren 1960. Zijn tekeningen voeren je
mee op een reis door ruimte en tijd, met houtskool als enige constante.
In de vorige nummers van ZAAL Z kon u nog lezen dat Van de Velde
vooral met bestaand beeldmateriaal werkt. Dat is niet meer helemaal
waar. ‘Vroeger vertrok ik inderdaad van beelden die ik bijvoorbeeld in
tijdschriften vond. Die hing ik bij elkaar aan een muur in mijn atelier,
zodat ze in mijn hoofd zaten als ik werkte. Dat is veranderd. Ik vertrek
wel nog eens vanuit een foto, maar ensceneer die opnieuw. Ik bouw het
Van waar die ommekeer?
decor van dat beeld na in mijn atelier. Fotograaf Ben Van den Berghe
maakt daar een nieuwe foto van en het resultaat verwerk ik in een
houtskooltekening. Helemaal op het einde volgt de tekst die ik samen
met Koen Sels schrijf.’
‘Die kwam er toen ik vorig jaar een reeks maakte over schaakgrootmeester
Bobby Fischer voor een tentoonstelling in het Stedelijk Museum
van Schiedam. Ik wou een foto van een schaakpartij uitwerken
met hem in het midden, omringd door oude mannen. Maar de resolutie
was te laag en er zaten te weinig details in. Omdat ik wat op Fischer
lijk, heb ik dat beeld nagebootst met mezelf in de plaats. Een hele organisatie.
Plots liepen er twintig figuranten rond in mijn atelier. Er waren
broodjes en drankjes. Het leek een filmset. Ik was de regisseur en
zorgde ervoor dat iedereen goed stond en de juiste houding aannam.

‘Ik stel me voor dat ik in een bestaand
beeld zit en denk na over wat er
kan gebeuren. Door dat beeld zelf te
ensceneren, lukt dat nog beter.’
8
9
Omdat je het echt beleefde.
Bobby Fischer is een van de
personages in je werk. Eerder
kwamen o.a. de Russische dichter
Majakovski en de Duitse kunstenaar
George Grosz aan bod. Wat moet
iemand hebben opdat je hem in jouw
verhaal integreert?
“Jij meer naar links. Ga eens op die stoel staan...” Dat was zo nieuw
voor mij, zo fris. Totaal anders dan een mooi beeld selecteren en daar
een tekening van maken. Omdat ik in die schaakpartij stond, kon ik me
beter inbeelden dat het me ooit overkomen was. Dat is de bedoeling
van mijn werk. Ik stel me voor dat ik in een bestaand beeld zit en denk
na over wat er kan gebeuren. Door dat beeld zelf te ensceneren, lukt
dat nog beter.’
‘Ja, maar enkel in die ene still. Verder gebeurde er niets. Iedereen was
muisstil en stond net niet verkrampt rond mij. Toch heb ik daar, heel
even maar, gestaan als Bobby Fischer. Een maffe ervaring. Daarom
wil ik zo blijven werken. Ook omdat het de manier verandert waarop ik
met beelden omga. Vroeger had ik tachtig tekeningen nodig om mijn
verhaal te vertellen. Nu lukt het met tien. Ik stel ze dan zo samen dat er
in één beeld tien deelaspecten van dat verhaal zitten. Bovendien geef
ik ze nu ook iets hedendaags, iets van mezelf mee.’
‘Ik heb geen formule waarmee ik beslis of iemand in het rijtje past. Ik
werk het liefst met obsessieve, romantische persoonlijkheden, met van
die mythische figuren. Majakovski was obsessief met zijn poëzie bezig
en stond op dezelfde manier in het leven. Fischer had dat ook. Hij koos
voor schaken. Daarbuiten was er niets. Als kunstenaar herken ik die obsessie.
Tegelijkertijd staan hun levens mijlenver van me af. Dat maakt
het interessant. Ik vind er niets aan om me in te beelden dat ik een houtskooltekenaar
ben. Maar wel om te doen alsof ik een Russisch dichter in
een communistisch regime ben. Net omdat ik dat nooit zal zijn.’
Onbereikbaar ideaal
Dat Van de Velde geen dichter of schaker, maar kunstenaar is geworden,
danken we aan de fauvisten. Of toch aan een tentoonstelling van
hun werk die hij op z’n 16de in Parijs bezocht. Of daar plots alles voor
hem duidelijk werd? ‘Totaal niet. Ik keek naar het werk van die kunstenaars
en dacht: “Hier snap ik niets van.” En ook: “Waarom hebben ze
dat zo gedaan?”, “Waarom schildert iemand als Emil Nolde dat nu op
die manier?”’
Wist je toen al:
‘Dat wil ik ook’?
Wat zou er dan van
jou geworden zijn?
Je bent een grote Ensorfan.
Wat spreekt je zo aan in
zijn werk?
‘Niet echt, maar ik vond het wel interessant dat iemand heel zijn leven
kunstenaar kon zijn. Ik heb de catalogus gekocht en ben beginnen lezen.
Door me erin te verdiepen raakte ik meer en meer gefascineerd.
Ik heb er even over getwijfeld om kunstgeschiedenis te gaan studeren.
Maar al snel werd duidelijk dat ik het liever zelf wou proberen. Dat
moment op die tentoonstelling in Parijs was wel de eerste keer dat ik
me herinner dat kunst me zo raakte dat ik er stil bij bleef staan. Het had
evengoed niet kunnen gebeuren.’
‘Ik denk altijd dat ik dan sportman geworden zou zijn.’ (trekt nog eens
aan zijn sigaret en lacht) ‘Maar dan wel een die rookt.’
‘Als ik naar Ensor kijk, begrijp ik er niets van. Die man heeft zoveel gedaan.
Hij was een outsider, een impressionist, een hedendaags kunstenaar
én een briljant tekenaar. Niet te geloven dat zo iemand zijn hele
leven op een zolderkamer in Oostende doorbrengt. Wil je weten wat
er goed is aan Ensor? Kijk gewoon, je ziet het meteen. Als ik naar zijn
werk kijk, ben ik daar niet goed van. Voor mij is hij dé meester, een onbereikbaar
ideaal. Ensor is alles en daarom is hij zo goed. Die kleuren,
die taferelen, die verhalen. Ze blazen je omver. Ik kan nooit lang naar
zijn werken kijken. Ik kijk even en word lastig omdat het zo goed is. Dan
kijk ik nog eens en denk ik: “Fuck, ik ga vergeten wat ik er goed aan
vind.” Dan draai ik me om en ben ik het vergeten. Dus moet ik opnieuw
kijken en zie ik meteen: “Ah, zo ongelooflijk wat hij daar doet.” Als ik
een goede tentoonstelling zie, ben ik altijd een beetje jaloers. Ik wil dan
meteen beginnen werken. Bij Ensor gaat dat zover dat het me bijna
verlamt. Gelukkig is zijn niveau totaal onbereikbaar. Dat maakt het iets
makkelijker om te aanvaarden.’
Kolossaal verkleind
Tentoonstellingen en musea zijn belangrijke inspiratiebronnen voor
Van de Velde. Kwam hij ook bij het KMSKA over de vloer? ‘Eigenlijk
niet. Ik ben er wel een paar keer verplicht op klasbezoek geweest. Maar
ik vond hedendaagse kunstenaars altijd interessanter. Dat begint een
beetje te veranderen. Net nu het museumgebouw gesloten is.’

10
11
‘Ensor is alles en
daarom is hij zo goed.
Die kleuren, die
taferelen, die verhalen.
Ze blazen je omver.’
Wat moet het museum
voor jou zijn als het de
deuren weer opent?
‘Een plek waar kunstenaars naartoe kunnen gaan om zich te laten
inspireren. Het is dan ook verschrikkelijk dat het KMSKA gesloten is
tot 2017. In Amsterdam zijn het Rijksmuseum en het Stedelijk Museum
ongelooflijk lang dicht geweest. Dat heeft invloed op de generatie kunstenaars
die daar nu leeft en werkt. Je mag niet onderschatten hoe erg
het is voor een kunstenaar om niets te kunnen zien. Als ik een museum
bezoek, voel ik me altijd opgeladen. Het is de taak van elk museum in
elke stad om dingen te tonen. Ook aan de kunstenaars die er wonen.
Zodat wij op onze fiets kunnen springen en binnen de 15 minuten voor
een Ensor of een Rik Wouters staan. Het is ook de taak van musea om
goede tentoonstellingen te maken zodat wij thuis dingen aangereikt
krijgen en er niet heel de wereld voor moeten rondreizen.’
Dat proberen we tijdens de sluiting
te doen. Met tentoonstellingen op
gastlocaties én met ZAAL Z. Daarin
tonen we o.a. jouw werk, maar dan
op klein formaat. Vind je dat niet
jammer?
Voor ZAAL Z stuurde je ons een selectie
tekeningen. Daaruit kiest de redactie er
voor elk nummer één. Deze keer krijg jij
carte blanche. Welke wordt het?
‘Het is beetje lastig natuurlijk. Ik maak mijn tekeningen zo groot zodat
je er niet zomaar omheen kan. Zodat je erin kan stappen en je inbeelden
dat je erbij bent. Een totaal verouderde visie waar ik nog steeds in
geloof. In het magazine kan je ze in één oogopslag zien. Dat is nu net
het enige wat ik niet wil met mijn tekeningen. Toch ben ik blij dat ze
erin zitten. Misschien spoort dat mensen aan om naar het echte werk
te gaan kijken. Want Yesterday I had a dream in which I witnessed my
own afterlife...(dat in het eerste nummer van ZAAL Z stond, WM) hangt
bij Hungry Henrietta, een Antwerps restaurant. Je kan er elke dag naar
gaan kijken.’
‘Ha! Die is goed. Dat vind ik best moeilijk. Ik denk dat ik dan toch gewoon
voor de beste tekening moet gaan. Maar welke? My Friend
George, het portret van Giorgio de Chirico misschien? De werken die
al verschenen zijn, waren meer tafereeltjes. Dit is een echte close-up.
Ja, die mag het worden.’

was getekend
12… is deze keer de keuze van de
kunstenaar zelf.
13
Rinus Van de Velde (° Leuven, 1983)
woont en werkt in Antwerpen. In
zijn levensgrote houtskoolschetsen
onderzoekt hij de mogelijkheid om
een fictieve autobiografie uit te
tekenen, vaak aan de hand van
bestaand beeldmateriaal.
ZAAL Z biedt graag een forum aan
jonge beloftevolle kunstenaars.
My Friend George,
2011, (120 x 136 cm ), courtesy Tim Van Laere Gallery

Bruno Blondé
14
15
ONDERZOEK
IEDEREEN
De tentoonstelling
Het
Gulden Cabinet.
Koninklijk
Museum bij
Rockox te gast evoceert de abundantia
van kunstcollecties in sommige
patriciërswoningen van het 17deeeuwse
Antwerpen.
ZIJN
SCHILDERIJ
Frans Francken II, Het kunstkabinet van Nicolaas Rockox, 1630-1635,
62 x 96 cm, Alte Pinakothek München, © Blauel/Gnamm - ARTOTHEK
Het concept van de tentoonstelling Het Gulden Cabinet. Koninklijk
Museum bij Rockox te gast is gebaseerd op boedelbeschrijvingen
en geschilderde kunstkabinetten door o.a. Frans Francken II. Het
schilderij uit de Alte Pinakothek München geeft een idee van hoe het
“groot saleth” ten huize Rockox eruitzag.
Dankzij een systematische studie van vooral boedelbeschrijvingen
kregen we de voorbije jaren een
duidelijker beeld van de plaats van schilderijen in
het 17de-eeuwse Antwerpse woonhuis, ook van ‘gewone’
mensen. Dat leverde verrassende conclusies
op.
Een atypisch geval
Toen Nicolaas Rockox eind 1640 overleed, liet hij
82 schilderijen na. Die bevonden zich vooral in de
meest representatieve, met goudleer opgesmukte
ruimtes van zijn riante patriciërswoning in de Keizerstraat.
Bij de schilders van wie de oud-burgemeester
kunstig ingelijste werken bezat, prijkten namen
als Anthony van Dyck en huisvriend Peter Paul
Rubens. Van hem pronkte bovenop de schoorsteen
in het groot salet het absolute topstuk uit de collectie,
Samson en Delila (nu in de National Gallery,
Londen). Als kunstminnende en bijzonder gegoede

16
ONDERZOEK
patriciër kan Rockox moeilijk als representatief beschouwd worden.
Gelukkig lieten ook nogal wat andere, en vaak minder gefortuneerde
Antwerpse huishoudens bij een overlijden een boedelbeschrijving na.
Schilderijen in haast elke woning
Misschien is de meest verrassende conclusie van het onderzoek van
die beschrijvingen dat schilderijen al in de 16de eeuw de huiskamers
van álle stedelijke middengroepen veroverd hadden. Aan het eind
van de Gouden Eeuw werden schilderijen beschouwd als een standaardonderdeel
van het doorsnee burgerlijke interieur. En terwijl de
Antwerpenaars tijdens de politieke en economische crisis van de late
16de eeuw moesten besparen op luxe, zoals zilveren servieswerk en
tin, bleven ze schilderijen kopen. Die waren er in zowat alle maten en
kwaliteiten, en dus naar ieders beurs. Het resultaat oogt indrukwekkend:
rond 1630 bezat zowat 70% van de Antwerpenaars die op slechts
één kamer woonden, minstens één schilderij. Doorgaans hingen er
zelfs drie tot vier. Bij de wat rijkeren liepen de aantallen op tot vijftien à
twintig. Grote en kwaliteitsvolle collecties zoals die van Rockox waren
zoals gezegd uitzonderlijk. Het gros van de Antwerpenaren moest het
doen met goedkoper seriewerk van mindere kwaliteit.
17
Aan het eind van de Gouden Eeuw
werden schilderijen beschouwd als
een standaardonderdeel van het
doorsnee burgerlijke interieur.
Een genrestrijd
In de doorsnee ‘collecties’ waren de hoger aangeschreven genres dan
ook niet zo sterk vertegenwoordigd. Mythologische, allegorische en
historiestukken namen slechts enkele procenten voor hun rekening.
Anno 1630 bedroeg het aandeel religieuze schilderijen wel nog een
goede 40%, maar sinds de 16de eeuw ging dat wel in dalende lijn. Toen
had nog bijna twee op drie schilderijen een religieuze thematiek.
Grote winnaars van dat relatieve seculariseringsproces waren het
portret en het landschap. Op bestelling geschilderde portretten bleven
vooral een voorrecht voor de rijkere sinjoren. Mensen met een bescheidener
beurs versierden hun kamers vaker met onbestemde konterfeitsels
van allerlei slag. En terwijl de aanwezigheid van het expliciet als
zodanig beschreven landschap in 1630 nog relatief bescheiden was,
nam het later in de 17de en 18de eeuw een steeds prominentere plek
in. Rockox was met zijn omvangrijke landschappencollectie dus een
pionier.
Boedelbeschrijvingen zijn mooie bronnen, maar ze hebben hun beperkingen.
Nogal wat religieuze taferelen, zoals een Vlucht naar Egypte,
waren eigenlijk een excuus om een landschap te schilderen. Deze
bronnenproblematiek belemmert ook het zicht op de precieze plaats
van de ‘genreschilderkunst’, die de boedelbeschrijvingen systematisch
onderschatten. Alle cijfers en percentages moeten we dan ook omzichtig
bekijken.
Waar hing wat?
Zoveel is duidelijk: het overgrote deel van de schilderijen die onze musea
stofferen en die in het Rockoxhuis een tijdelijke plek krijgen, is niet
noodzakelijk representatief voor de massamarkt aan goedkoper serie-
Frans Mostaert, Landschap met de barmhartige Samaritaan, z.j., 21 x 28 cm. In de 17de eeuw was er een hele keuzewaaier
van geschilderd seriewerk op de markt. Dankzij dat goedkopere confectie- en consumptieproduct vonden schilderijen ook
een plaats in het interieur van burgers die niet noodzakelijk tot de elite behoorden.

18
werk dat nogal wat Antwerpse gezinnen via de markten, schildersateliers
en de verkoop van inboedels van sterfhuizen in huis haalden.
Bovendien zegt de esthetiserende opstelling waarin musea deze werken
doorgaans tonen, weinig over de oorspronkelijke context waarin
schilderijen ophingen. Ook de geschilderde kunstkamers, zoals deze
van Frans Francken II, waren niet noodzakelijk waarheidsgetrouwe afbeeldingen,
maar eerder gearrangeerde representaties van de weelde
en het culturele kapitaal van de collectioneur.
Wie dieper in de boedels graaft, merkt ook in de plaatsing van schilderwerken
patronen. Schilderijen kwamen amper voor in pakhuizen,
winkels en ateliers. Zelfs in het – doorgaans wat luxueuzere – kantoor
van rijkere kooplieden waren ze ondervertegenwoordigd. Ze dienden
vooral voor de opsmuk en de huiselijke sfeer. Grote aantallen schilderijen
sierden, zoals te verwachten, de meer chique kamers in de
Antwerpse woning. Schouwstukken en op maat gemaakte portretten
hingen bij voorkeur in de neerkamer of het saleth, vertrekken met niet
toevallig ook veel luxueus meubilair. Ook de minder toegankelijke bovenkamers
en rokerige keukens bleven niet van decoratie verstoken.
Sommige ruimten leenden zich beter voor een bepaald type schilderij.
Zo hingen keukentaferelen en marktscènes vaker in de keuken. Toch
is het vooral opvallend hoe kunstwerken ook kriskras door het huis
verspreid hingen. Het zal niemand verbazen dat ten huize Rockox
een voorstelling van de kerkvader en patroon van het humanisme
Hiëronymus in de studeerkamer hing. Elders in Antwerpen troffen we
dit icoon van studie en contemplatie echter in alle mogelijke vertrekken
aan, boven zowel als beneden.
De tentoonstelling Het Gulden Cabinet. Koninklijk Museum bij Rockox
te gast geeft dus een idee van hoe een ideale kunstkamer van een gefortuneerde
burger in de 17de eeuw er kon uitzien.
Het Gulden Cabinet. Koninklijk Museum bij Rockox te gast
Museum Rockoxhuis Antwerpen
Vanaf 2 februari 2013
19
De jeugd van tegenwoordig
JONGBLOED!
Activiteiten in het KMSKA voor en door
jongeren? Daar zorgt Jongbloed! voor. Het
jongerenteam van het museum stelt zich
graag voor. Hun jongste product: een heerlijke
app bij de tentoonstelling
De Modernen. Rondom
JEUGDIG
Permeke.
MUSEUMVOLK
Marie-Gabrielle Verbergt
en Tineke Thielman
Foto‘s Jesse Willems
Jongbloed! is een vrolijke groep jongeren die tussen 16 en 24
jaar ‘oud’ zijn, allemaal een passie voor kunst hebben en
een gezamenlijk doel nastreven: meer jong volk in het
museum. Daarom creëren, (be)denken en organiseren
we activiteiten voor jongeren in en rond het KMSKA.
Dat gaat van een kraampje op de cultuurmarkt tot samenwerking
met de Blikopeners van het Stedelijk Museum
Amsterdam, een vergelijkbaar jongerenteam.
De plannen ontstaan meestal tijdens een brainstorm
op een vergadering. We komen inderdaad regelmatig
samen om ideeën te verzamelen en concreet te maken.
Omdat we met een vijftiental actievelingen zijn kunnen
we elkaars ideeën aanvullen of aanvallen. Het voordeel
van zo’n grote groep is dat we allemaal anders en toch gelijk
zijn. Dat maakt het spannend!

20
21
Voor jongeren, door jongeren
Jongeren hebben hobby’s, schoolwerk en andere verplichtingen die
ontzettend veel tijd kosten. Er schiet nog weinig tijd over om af te spreken
met vrienden en te ontspannen. Waar moeten ze dan in godsnaam
de tijd halen om een museum binnen te stappen? Zelfs degenen die
willen vinden amper de tijd om een museumbezoek in te plannen.
Daarnaast hechten studenten veel belang aan hun portemonnee. Uitstapjes
kunnen leuk zijn, maar mogen vooral niet te veel kosten. Stijgende
vervoerskosten en toegangsprijzen kelderen de motivatie. Te
weinig studenten weten bijvoorbeeld dat je in veel Antwerpse musea
slechts één euro betaalt. Ze overschatten de prijs van een museumuitstap
en doen daarom weinig moeite om een tentoonstelling te bezoeken.
Ontzettend veel jongeren bestempelen musea en kunst ook als ‘saai’,
‘oud’ en ‘schools’. Dat heeft veel te maken met slechte (verplichte) schoolervaringen
en vooroordelen. Jongbloed! tracht het tegendeel te bewijzen.
We willen jongeren op een originele en toch erg informatieve manier
laten kennismaken met het museum en zijn collectie. Als ze naar een
Jongbloed!-activiteit komen, hopen we niet alleen dat ze het leuk vonden,
maar dat ze ook iets bijgeleerd hebben. Concreet: wij organiseren niet
zomaar een avond waarop je een pintje kan drinken in het museum,
wél een nocturne met rondleidingen en toffe nevenactiviteiten.
Flyers of Facebook?
De moeilijkheid blijft om jongeren naar zo’n activiteit te lokken. Dat
doen we soms met flyers en affiches, maar we werken vooral online.
Anno 2012 is Facebook het ultieme communicatiemiddel. We maken
een evenement aan en nodigen zo al onze vrienden en kennissen uit.
Zo kunnen zij op hun beurt hun vrienden uitnodigen en de boodschap
verder verspreiden. Via dat evenement kunnen genodigden doorklikken
naar onze Jongbloed!-pagina. Daar krijgen ze een eerste indruk
van wat we doen en wie we zijn. Daarom hechten we ontzettend veel
belang aan ons profiel. We updaten onze Facebookpagina regelmatig,
zodat men af en toe herinnerd wordt aan het bestaan van Jongbloed!,
maar we proberen ook niet te overdrijven. Te veel aanwezigheid op
Facebook veroorzaakt snel irritatie en afkeer. Dat willen we koste wat
het kost vermijden!
Ine Vermeylen, Eva van Tongeren, Puck Wagenaar, Marie-Gabrielle Verbergt,
Watcharita Aroon, Tineke Thielman, Judith Willems, Yens Van den Abbeele,
Rebecca Van Bockel, Naomi Vandenbroeck, Veerle Quirynen, Joke Appels
(v.l.n.r.). Ontbreken: Liesbeth Knaeps, Astrid Zwaenepoel
Van Rotterdam tot de Leiestreek
2012 was een erg leuk jaar voor Jongbloed!. We trokken naar Rotterdam
om te praten met de architecten die het KMSKA zullen vernieuwen.
Daar konden we vragen stellen en onze suggesties doorgeven.
Zo legden we onder andere de nadruk op meer interactie vanuit het
museum naar het plein. En een mooie tuin leek ons ook fijn! Daarnaast
hielden we ons bezig met de organisatie van de Hollandse Avond,
een jongerennocturne in de tentoonstelling De Modernen. Kunst uit
Nederland. We kregen zelfs een origamiworkshop van museumdirecteur
Paul Huvenne.
In juli trokken we op kamp. We sliepen in Villa Dhondt-Dhaenens, in

22
de achtertuin van het gelijknamige museum. Met zicht op de Leie en
dankzij een brandende haard leerden we de Vlaamse expressionisten
kennen. Dat was nodig, want tussen alle rondleidingen en fietstochten
door werkten we aan een alternatieve bezoekersgids voor de tentoonstelling
De Modernen. Rondom Permeke. Die gids is er één geworden
voor iPads. Sowieso zijn jongeren aangetrokken door nieuwe technologieën,
maar het gaf ons ook de mogelijkheid om met interactieve
elementen en beeldmateriaal te werken. Zo interviewden we de conciërge
van het Gust De Smet Museum, die in zijn jeugd de schilder nog
gekend heeft, en maakten we van Tytgats poëtische titels koelkastpoëzie.
Het resultaat is een gids die niet alleen heel leuk is voor jongeren,
maar voor (bijna) iedereen.
Vooruitblikken
Het nieuwe jaar komt er aan en dat brengt een heleboel nieuwe voornemens
met zich mee. Als Jongbloed!-ers zijn wij volop bezig met het
bedenken van nieuwe ideeën en activiteiten voor 2013. Sommige plannen
zullen specifiek voor jongeren zijn, andere ideeën zullen voor een
ruimer publiek interessant zijn. Het wordt in ieder geval een nieuw,
spannend en spectaculair jaar. Want we kunnen alleen maar bekender
worden!
23
Directeur Paul Huvenne over Jongbloed!
Meer informatie over dit en andere schilderijen krijg je via de app die
Jongbloed! speciaal voor De Modernen. Rondom Permeke ontwikkelde.
Voor het probleem van de generatiekloof, dat blijkbaar van
alle tijden is, had Lord Baden-Powell of Gilwell een eenvoudig
antwoord: ‘Ask the boy.’ Vraag het aan de jongeren zelf.
Geef hen verantwoordelijkheid, vertrouwen en de nodige
ruimte, doe een beroep op hun nieuwsgierigheid, laat ze al
doende leren.
Met de jongeren van vandaag is het niet anders. Een van de
mooie eigenschappen van de jeugd is haar enthousiasme en
leergierigheid. Jongeren willen zich betrokken voelen en hun
zegje kunnen doen. Dat bleek al uit het debat rond het nieuwe
museum dat ze twee jaar geleden voerden in het kader van
het jongerenforum. Het museum is dood. In het zog van een
KMSKA-zomerstage rond de expo Closing Time werd in 2010
de jongerencrew Jongbloed! opgericht. Intussen vormt het
team een vaste waarde binnen het museum.
Hun meest recente werk is de iPad-gids die ze tijdens hun
laatste zomerstage ontwikkelden voor de tentoonstelling De
Modernen. Rondom Permeke. De gids laat de tentoonstelling
zien door de ogen van jongeren. Dat levert naast verrassende
weetjes en ongezien beeldmateriaal ook ongewone invalshoeken
op, waarmee ze niet alleen jongeren weten te boeien.
Volg de activiteiten van Jongbloed! via www.facebook.com/KMSKA.Jongbloed.
Je kan de app Rondom Permeke downloaden in de AppStore van Apple.

24
Gesprek
JORDAENS
DE HUMANIST?
25
Een kleine twintig jaar
na de grote Jordaenstentoonstelling
van 1993
in Antwerpen treedt
de nummer drie van
Gesprek over
de tentoonstelling
in Brussel
de Antwerpse barokgroten opnieuw op de voorgrond.
Jordaens en de antieken focust voluit op hoe de
kunstenaar intens antieke verhalen en motieven
verwerkte. En je ontdekt nog meer verrassingen in de
Brusselse Koninklijke Musea voor Schone Kunsten en
in de catalogus. Een gesprek met de curatoren Irene
Schaudies en Joost Vander Auwera (KMSKB), en met Nico
Van Hout (KMSKA), die meewerkte aan het boek.
Interview door Patrick De Rynck
Foto Jesse Willems
Jordaens kwam in Antwerpen op
veel manieren in contact met de
oudheid, maar de tentoonstelling legt
er meer dan eens de nadruk op hoe
dicht hij ook bij de antieke bronnen
blijft. Moeten we voortaan anders
kijken naar een KMSKA-werk als
‘Meleager en Atalante’?
Irene Schaudies: ‘Het schilderij is al vaak besproken, bijvoorbeeld het
materialisme dat eruit spreekt, maar wij vestigen de aandacht op sprekende
details die nog niet belicht zijn. Zo wees er nog niemand op hoe
het wat boerse uiterlijk van de personages, met name van Atalante,
rechtstreeks teruggaat op Ovidius. De verleiding is in het geval van
Jordaens altijd groot geweest om zoiets terug te voeren op zijn artistieke
temperament: dat is het bekende cliché, maar het klopt niet. Voor mij
zijn de personages van Jordaens hier échte mensen, met al hun intense
emoties. Het zijn geen personages met attributen die symbool staan
voor abstracte principes, zoals dat bij Rubens’ versie van dit verhaal
meer het geval is. Jordaens is naturalistischer in zijn rijpe werk. Nog
iets: van Ovidius’ twee ooms maakt hij er hier drie: dat versterkt het
anekdotische en het claneffect. Meleager zal tenslotte zijn eigen ooms
doden.’
Nico Van Hout (links), Irene Schaudies (achteraan
rechts) en Joost Vander Auwera (vooraan rechts)
in het restauratieatelier van KMSKB

26
Joost Vander Auwera: ‘We leggen er in de tentoonstelling inderdaad
de nadruk op dat Jordaens weloverwogen keuzes maakt. Hij gaat op
een erg intelligente manier om met de antieke bronnen. Dat blijkt ook
uit zijn ontwerpen voor wandtapijten, zoals Koen Brosens aantoont.’
Irene Schaudies: ‘Jordaens was niet meteen de intellectuele evenknie
van Rubens als het over de fijne nuances gaat in de omgang met antieke
en humanistische bronnen, maar hij werkte wel in hetzelfde gedachtegoed.
Je kunt hem een “subhumanist” noemen, net onder de
laag van de mensen met een gespecialiseerde bagage. Er is een continuüm
als we spreken over humanisme, het is niet of-of. Denk aan de
discussies over Pieter Bruegel.’
Nico Van Hout: ‘Je hebt in dit verband ook de brief van Jordaens aan
Constantijn Huygens, waarin hij uitlegt dat het repertoire aan personificaties
dat hij in huis Ten Bosch in Den Haag in beeld had gebracht
toch anders is dan Huygens het had begrepen. Jordaens zet daarin de
puntjes op de i. Dat moet je maar durven tegen iemand met die allure.
Het getuigt van zelfvertrouwen en het illustreert dat hij zichzelf intellectueel
in staat achtte om dat te doen.’
27
Mogen we zeggen dat de Antwerpse
klandizie van gegoede burgers
de allusies op de oudheid ook
verwachtte?
Nico Van Hout: ‘Ik wil daar een kanttekening bij maken. Als je nagaat
wie er in Antwerpen een of meer werken van Jordaens bezat, dan zijn
dat bijzonder weinig mensen, bijvoorbeeld in vergelijking met degenen
die werk van Rubens en van Dyck in huis hadden. Je komt bijna
niets tegen. Mijn indruk is dat Jordaens veel heeft gewerkt voor de export,
vooral naar de Noordelijke Nederlanden. Had dat met zijn geloof
te maken? Of richtte hij zich op die niche? Na de dood van Rubens kun
je zeker zeggen dat hij die markt heeft ingepalmd.’
Jordaens zet de antieke motieven
naar zijn hand. Je ontdekt bij hem,
ook in zijn antiek geïnspireerde
werken, humor, satire en subversieve
elementen, stellen jullie. Kom je dan
niet in de buurt van het traditionele
beeld van Jordaens als de jolige
schilder?
Dat Jordaens onder meer via Rubens
in contact kwam met de antieken, is
bekend. Maar de tentoonstelling schuift
ook de figuur van Abraham Janssen
nadrukkelijk naar voren.
Irene Schaudies: ‘Nee, ik zie Jordaens niet zozeer als “een grappige
gast”. Je kunt net zo goed zeggen dat hij de regels van de welsprekendheid
kende en dat hij in verschillende genres verschillende tactieken
gebruikte. Zo paste hij de regels van de komedie toe als dat pas gaf.
Voor mij is die humor dus iets helemaal anders dan de zogenaamde
volksaard die men in de 19de eeuw op Jordaens heeft geplakt. Het
grappige houdt verband met de kunsttheorie van zijn tijd, niet met zijn
“Bourgondische aard”! En óók met Jordaens’ kennis van de bronnen: zo
baseerde hij zijn karikaturale versie van Prometheus op een komische
antieke tekst van Lucianus, in tegenstelling tot Rubens. Dat getuigt van
een zeer bewuste omgang met de bronnen uit de oudheid.’
Joost Vander Auwera: ‘Dankzij mijn doctoraat over Janssen kwam ik tot
het inzicht dat ook hij veel intenser gebruikmaakte van antieke bronnen
dan men tot nu toe vooropstelde. Daar zijn pertinente voorbeelden
van. De figuur van Janssen is het ontbrekende puzzelstuk om de
ontwikkeling bloot te leggen die de historieschilderkunst in Antwerpen
heeft gevolgd, vóór Rubens rond 1620 dominant werd. Tot dan was
Abraham Janssen, die ook in Rome had verbleven, heel belangrijk op
de thuismarkt, maar hij kwam te weinig in beeld. De jonge Jordaens,
die in 1615 vrijmeester werd, keek zeker ook naar hem, bijvoorbeeld
Anoniem, Meleager (fragment van een sarcofaag), 270–280 n.Chr.,
53 x 31 x 4 cm, Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel, ©Arno Hensmanns
‘Voor mij is die humor dus iets
helemaal anders dan de zogenaamde
volksaard die men in de 19de eeuw
op Jordaens heeft geplakt.’
Irene Schaudies

28
Jordaens werkte hoe dan ook
nauw samen met Rubens, als
onderaannemer. Weten we hoe
dat precies in zijn werk ging,
bijvoorbeeld wat het gebruik van
studietekeningen betreft?
Krijgen we in Brussel een
ongehoorde boodschap?
‘Het blijven hypothesen, maar er
zijn steeds meer aanwijzingen
dat de inventies van Rubens
vaak groepswerk zijn.’
Nico Van Hout
naar tekeningen die Janssen in Rome had gemaakt. Op de tentoonstelling
tonen we die invloed: de archeologische interesse, de compositie
van de figuren enzovoort. Janssen was een tiental jaar de grote concurrent
van Rubens en hij was zeer zichtbaar aanwezig in Antwerpen.
Er zijn ook familieverwantschappen tussen Jordaens en Janssen, en ze
hebben elkaar ontmoet in de Sint-Lucasgilde.’
Nico Van Hout: ‘Het blijven hypothesen, maar er zijn steeds meer aanwijzingen
dat de inventies van Rubens vaak groepswerk zijn. Je kunt
het vergelijken met de muziekgroepen van tegenwoordig: de auteur
van de melodie is niet altijd die van de tekst. Je kunt in het geval van
Rubens en later ook van Jordaens wél spreken van een kwaliteitsgarantielabel.
Jordaens werd misschien ingehuurd per project en misschien
werd er ook per project bepaald tot welke studietekeningen zo’n medewerker
toegang had? Maar hoe het precies in zijn werk ging, weten we
niet. Ik denk dat ook aan Rubens’ befaamde cantoor veel mensen hebben
bijgedragen, maar ook daar hebben we geen documenten over.
In elk geval heeft de sterk monografische benadering van de kunstgeschiedenis
verhinderd dat men dat soort verbanden heeft gezien.’
Irene Schaudies: ‘Ook hier zie je de verschillen tussen de twee. Ik denk
aan de Torre de la Parada in Madrid, een grote opdracht waarvoor
Rubens olieverfschetsen maakte die onder meer Jordaens in schilderijen
omzette. Op de tentoonstellingen confronteren we een schets
met een schilderij. Ook daar zie je dat Jordaens bewust afwijkt van
zijn voorbeeld en dat hij bijvoorbeeld van een masculiene Apollo een
slapper personage maakt. Dat doet hij ook met andere figuren. Het
gaat richting karikatuur en Jordaens maakte er een meer “vertellend”
geheel van. Zoiets werd tot nu negatief geïnterpreteerd: Jordaens was
minder goed dan Rubens, hij was slordig enzovoort. Dat klopt dus niet.
Het zijn keuzes.’
Nico Van Hout: ‘Het beeld van Jordaens als navolger van de boerse
Bruegel is hardnekkig bij het ruime publiek. Ook het feit dat hij nooit
in Italië is geweest, wordt misbruikt als een argument om van hem
een volkse figuur te maken. Een tentoonstelling die Jordaens’ actieve
omgang met de oudheid zichtbaar maakt, was er nog niet. Hier wordt
zichtbaar bewezen dat Jordaens zich intens liet inspireren door de oudheid.
Dat hij zijn klassieken kende.’
29
Jordaens en de antieken
Nog tot 27 januari 2013
Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel
J. Jordaens,
Meleager en Atalante,
1617-1618, 154 x 121 cm

30
31
publieksonderzoek
De tentoonstelling Meesterwerken in
het MAS is een succes en zal, wanneer
de deuren eind 2012 sluiten, zowat
350.000 bezoekers ontvangen hebben.
Wat vonden zij van dit ‘verhaal van
het beeld’? Een publieksonderzoek van
HET PUBLIEK
masterstudente
Dorien Campforts
(Universiteit
Antwerpen)
VAN ONZE
geeft uitsluitsel.
MEESTERWERKEN
Vik Leyten
Foto’s Filip Dujardin
Tijdelijke tentoonstellingen op locatie zijn tijdens de sluitingsperiode
van het museum van groot belang om in contact te blijven met ons
publiek. Een tevredenheidsonderzoek helpt ons om te weten te komen
wie de tentoonstellingen bezoekt, in welke mate we erin slagen ons
trouwe KMSKA-publiek en nieuwe bezoekers aan te spreken, en hoe
we in de toekomst hun tevredenheid kunnen verbeteren. Samen met
de Universiteit Antwerpen zette het KMSKA daarom een enquête op
bij Meesterwerken in het MAS, de gezamenlijke tentoonstelling van het
KMSKA, M HKA en Museum Plantin-Moretus.
Meesterwerken in het MAS is de opvolger van de expo A Story of the
Image, die in 2009 plaatsvond in Shangai en Singapore, twee Aziatische
partnersteden van Antwerpen. De expo geeft een overzicht van
vijf eeuwen beeld in Antwerpen. Ze toont uiteenlopende kunstwerken
van de 14de eeuw tot nu en kijkt wat ze in al hun verschillen gemeen
hebben. Er gaat ook aandacht naar de verspreiding van beelden in
Vlaanderen in de 16de en 17de eeuw. Voorts maakt de tentoonstelling

32
duidelijk dat ‘oude kunstenaars’ betekenis zoeken in het goddelijke, en
hedendaagse eerder in het ogenschijnlijk toevallige. De makers verwerpen
een eenduidige verhaallijn door de kijker ertoe aan te zetten
zich te richten op de diverse zingevingsmogelijkheden in de werken.
Geen gesneden koek, dus.
Veel Nederlanders
De eerste verrassende vaststelling is dat slechts 10% van de bezoekers
alleen voor de tentoonstelling komt. De rest koopt een combiticket met
daarin ook een bezoek aan de permanente collectie van het MAS, of
heeft een gratis ticket voor het hele MAS. 88,8% bezoekt het MAS voor
het eerst.
Twee derde van de tentoonstellingsbezoekers is nog nooit in het KMSKA
geweest, 90% het voorbije jaar ook niet in M HKA of Plantin-Moretus.
Dat hoeft niet te verbazen: het MAS positioneert zich niet als een typisch
museum. Uit een publieksonderzoek van het MAS zelf in maart
2012 bleek dat bezoekers het eerder zagen als een ‘sfeervol stadsicoon’
dan als een ‘leerrijk museum’. Veel bezoekers van de tentoonstelling
waren gewoon nieuwsgierig naar het
MAS, en hebben aan de kassa beslist
Een tevredenheidsonderzoek is
van belang om te weten of het
museum goed werk levert en
waar we kunnen bijsturen.
om ook de expo te bezoeken.
Een opvallend groot deel van het publiek
– maar liefst 44% – komt uit Nederland,
de helft is Belgisch en 7%
komt uit andere landen. Uit een vorig
onderzoek bleek dat het KMSKA relatief
meer internationale bezoekers
trekt dan veel andere Vlaamse musea,
ongeveer 59%. De Nederlanders
waren toen met zowat 21%, een cijfer dat overeenkomt met het percentage
bij de andere KMSKA-tentoonstellingen, bijvoorbeeld in de Koningin
Fabiolazaal. Anders gezegd: de tentoonstelling in het MAS (en
het MAS in het algemeen) trekt erg veel noorderburen aan. Hier kan
de periode van de enquêtering een rol hebben gespeeld: de enquête
werd afgenomen toen de MAS-hype in Vlaanderen al wat gaan liggen
was. Mogelijk hebben de Vlamingen het MAS stilaan gezien, en zijn er
daarom in verhouding veel Nederlanders. Ook de MAS-bewakers gaven
mee dat in de eerste maanden meer Vlamingen de tentoonstelling
bezochten. Dat zou ook kunnen gelden voor bezoekers die in de eerste
plaats voor de tentoonstelling komen. Het is niet ondenkbaar dat ook zij
het MAS al hebben bezocht op het moment van de bevraging.
Tevredenheid?
De enquête nam ook de tentoonstelling zelf onder de loep, met wisselend
resultaat. Zo meldde een bezoeker: ‘De tentoonstelling was voor
mij te wisselend. Het kostte moeite om mij iedere keer om te schakelen.’
Een tweede zei net: ‘Ik vind het wel leuk dat alles echt door mekaar
geplaatst wordt. Je zou het ook chronologisch kunnen zetten, maar dan
word je in slaap gesust.’
33
Op een schaal van 0 tot 5 voor tevredenheid scoort de tentoonstelling
4,18. Het best is de score bij 65-plussers en de tevredenheid stijgt licht
naarmate men meer musea heeft bezocht. Als we daar dieper op ingaan,
komen er enkele interessante vaststellingen naar voren. De inrichting
van de zalen wordt als goed beoordeeld (4,37), al willen sommigen
iets meer ruimte voor bepaalde werken. De belichting scoort iets
minder (3,87), net als de begrijpelijkheid van de presentatie (3,92). Twee
derde van de bezoekers maakt gebruik van de zaalteksten en labels,
waarop sommigen meer duiding willen. Slechts 9% volgt de nummering
van de zalen. Wie dat doet, geeft het parcours een betere score.
Bijna alle bezoekers vinden dat er genoeg variatie is. Ook de hoeveelheid
tentoongestelde werken wordt door nagenoeg iedereen positief
beoordeeld.

34
35
De meeste bezoekers brengen een halfuur tot een uur door in de tentoonstelling
en de appreciatie voor de begrijpelijkheid stijgt naargelang
men langer blijft. Dit is geen expo om snel even door te lopen.
Sommige bezoekers geven ook aan dat ze een beknopt bezoekersgidsje
zouden willen, dat het best in de prijs begrepen is.
Lessen voor het museum
Het was een tijd geleden dat het KMSKA nog een groot tevredenheidsonderzoek
uitvoerde, wat nochtans van belang is om te weten of het
museum goed werk levert en waar we kunnen bijsturen. Dit onderzoek
levert alvast diverse conclusies op, in de eerste plaats de positieve vaststelling
dat het KMSKA met deze tentoonstelling in het MAS vooral een
nieuw publiek heeft aangetrokken. De gemiddelde bezoeker bezoekt
de organiserende musea zelden of nooit. De grote uitdaging is om dit
nieuwe publiek ook in de toekomst te laten doorstromen naar KMSKA,
M HKA en Museum Plantin-Moretus. Onduidelijk blijft of ook het trouwe
KMSKA-publiek zijn weg naar de tentoonstelling heeft gevonden.
In de periode van de enquête waren zij minder vertegenwoordigd.
In onze communicatiecampagne bij de sluiting hebben we de sterkte
van de collectie uitgespeeld: het museum is zijn collectie, niet zijn
gebouw. Dit onderzoek leert ons dat we daar voorzichtig mee moeten
omspringen. Alvast voor deze tentoonstelling speelde het gebouw wel
een grote rol bij de motivatie om de expo te bezoeken. Ook is duidelijk
geworden dat we de inhoud van onze tentoonstellingen nog beter
kunnen overbrengen. Blijkbaar is die niet voor iedereen even duidelijk.
Een tentoonstelling in het MAS vraagt misschien ook een andere
aanpak dan een tentoonstelling in het KMSKA of het M HKA. Het is belangrijk
een midden te vinden tussen de doelstellingen van de tentoonstellingsmakers
en de verwerkingsvaardigheden van de gemiddelde
bezoeker. Meer informatie bij de verschillende zalen, een audioguide
en een gratis beknopt bezoekersgidsje kunnen hierbij helpen.
Maar we onthouden ook dat de algemene appreciatie positief is: 93,5%
van de bezoekers zou de tentoonstelling aanraden aan vrienden, familie
of kennissen. Misschien was dat net haar sterkte: dat niet iedereen
alle verhaallijnen moest begrijpen om ervan te genieten.
Koen van den Broek,
Madonna, 94,5 x 85,5 cm
Tevredenheidsonderzoek Meesterwerken in het MAS
Dorien Campforts, masterscriptie Cultuurmanagement
Faculteit Toegepaste Economische Wetenschappen, Universiteit Antwerpen
Promotor: Ingrid Moons
Academiejaar 2011-2012
Dorien Campforts nam 537 enquêtes af in een periode van 6 weken (maart en april 2012). Daarnaast
nam ze ook 14 diepte-interviews af van willekeurige bezoekers. Haar onderzoek gaat
specifiek in op wat van belang is voor de tijdelijke tentoonstelling, dus niet op aspecten als bereikbaarheid,
aantrekkelijkheid van de museumshop of klantvriendelijkheid van het personeel...
Meesterwerken in het MAS, nog tot 30 december 2012

36
37
tweeluik
Nanny Schrijvers
ONDER
INVLOED
Uit het internationale aanbod
VAN
van tentoonstellingen kiezen
we er een. We leggen een
rechtstreekse band met de
collectie van het
MANET
KMSKA.
Een tentoonstelling met werk van Edouard Manet (1832-1883) is
altijd bijzonder. Dit jaar staan de portretten centraal in de reizende
tentoonstelling Manet: Portraying Life, die op 26 januari opengaat in de
Royal Academy of Arts in Londen. Manet liet zijn familie en vrienden
nonchalant poseren in hun dagelijkse omgeving, het moderne
Parijs. Ze léven in zijn portretten, anders dan in de toenmalige stijve
portretfotografie. Manets nieuwe schildertrant had grote invloed,
bijvoorbeeld op Henri Evenepoel.
Henri Evenepoel,
Zondag in het Bois de Boulogne,
1891, 59 x 90 cm
Bewondering
In 1894 bezocht de jonge Henri Evenepoel (1872-1899) een tentoonstelling
van Edouard Manet bij galerie Durand-Ruel in Parijs. Galerieën
waren in de loop van de 19de eeuw steeds belangrijker geworden in
de carrières van kunstenaars, niet alleen om hun werk te tonen, maar
ook om er werk van anderen te zien. Kunstgalerieën konden meer aandacht
schenken aan een kunstenaar en zijn werk dan de salons, waar
altijd ontzettend veel werd getoond, en vaak niet in de beste omstan-

38
Moreau zei dat het goed
was maar dat het ook
een minpuntje had:
de invloed van Manet
en Whistler
digheden. Dat blijkt onder meer uit cartoons die duidelijk maken dat je
voor zo’n salon het beste een telescoop meebracht: veel werken hingen
in deze ‘industriële ruimtes’ immers erg hoog. De belichting, de achtergrondkleuren,
de schikking en combinatie van de werken, … : het liet
allemaal meer dan eens te wensen over. Dat was in galerieën niet het
geval.
De Parijse expositie van 1894 was de eerste overzichtstentoonstelling
met werk van Manet in tien jaar. Er waren een zestigtal werken te
zien. In brieven, bewaard in de Archives de l’art contemporain in de
Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België in Brussel, schreef
Evenepoel aan zijn vader wat hem zo raakte in het werk: ‘J’ai été aussi
cette semaine voir une exposition qui m’a profondément impressioné.
C’est celle de Manet, chez Durand-Ruel… Cela a été une révélation…’.
Hij bewondert de opbouw van de compositie met kleurvlakken, het modeleren
met een losse verftoets en, heel belangrijk, de plaatsing van de
figuren in hun omgeving. De confrontatie
geeft Evenepoel, die in 1894 nog
maar sinds een jaar een schilderscarrière
beoogt, vertrouwen en energie.
Dit valt meteen op in Louise in de rouw,
een werk uit datzelfde jaar 1894 dat
oorspronkelijk Portret van mevrouw
D. werd genoemd. Het is een portret
ten voeten uit van mevrouw Louise De
Mey-van Mattenburgh. De zwartgeklede
figuur wordt geplaatst voor een vrij
egale, neutrale achtergrond.
In Brussel had Henri Evenepoel de tentoonstellingen van Les XX bezocht.
Daar had hij werk gezien van James Ensor, Claude Monet,
Georges Seurat, Paul Cézanne, Paul Gauguin en Henri de Toulouse
Lautrec…, maar niets van Edouard Manet: die was in 1883 overleden
en men toonde alleen werk van levende kunstenaars. Na Evenepoels
vertrek in 1892 naar Parijs, aanvankelijk om zich toe te leggen op de
decoratieve schilderkunst, ging hij in maart 1893 in de leer bij de kunstenaar
Gustave Moreau, die niet veel sympathie koesterde voor het
werk van Manet. Toen Evenepoel het oordeel van Moreau vroeg over
Louise in de rouw, antwoordde die dat het goed was maar ook een
minpuntje had: de invloed van Manet en Whistler. Moreau gaf hem
wel de raad om het schilderij naar het salon te sturen. Daar werd het
aanvaard.
Antwerpse sporen van Manet
Manet maakte van het leven in het moderne Parijs een centraal motief.
Evenepoel volgde deze trend in zijn schilderijen van brede en luchtige
boulevards, drukbewandelde parken of het leven van alledag, zoals
Het loopmeisje uit 1895. De jonge vrouw met de grote mand staat op de
voorgrond, in harmonie met haar omgeving, niet door de perspectief,
maar veeleer door het afwegen en laten contrasteren van kleurvlakken.
Edouard Manet vertegenwoordigt een startpunt van het moderne
39
Henri Evenepoel,
Louise in de rouw,
1894, 79 x 46 cm

40
schilderen en was een groot voorbeeld voor de volgende generaties.
Uiteraard vinden we die invloed, behalve bij Evenepoel, ook elders in
de collecties van het museum, onder meer bij de Brusselaar Edouard
Agneessens (1842-1885), die Karel Van de Woestijne ‘naast Manet en
zelfs beter’ noemde, en bij Périclès Pantazis (1849-1884). Van James
Ensor bewaart het museum een zevental schetsen naar werk van
Manet, bijvoorbeeld naar de beroemde Absinthdrinkster en De gitarist.
Manet inspireerde ook tal van 20ste-eeuwse kunstenaars, onder wie
Amedeo Modigliani (1884 -1920).
Manet: Portraying Life
26 januari - 14 april 2013
Royal Academy of Arts, Londen
41
uitverkoren
Bert Van
Wassenhove
Er zijn van
die werken in
het Koninklijk
Museum waar bezoekers een bijzondere
band mee hebben. In deze rubriek getuigen
zij van hun passie voor kunst. En voor het
Koninklijk Museum. En voor dat ene werk.
en Rik Wouters
Wenke Mast
Foto Jacques Sonck
‘Als ik ’s morgens wakker word, is het museum het eerste wat ik zie,’
vertelt Bert Van Wassenhove (°1982). ‘Ik woon nu vijf jaar in de Schildersstraat,
recht tegenover het KMSKA. Niet alleen voor het mooie uitzicht.
Ik hou ook erg van de buurt. Die is minder druk dan het centrum,
maar wel even bruisend.’
Henri Evenepoel,
Het loopmeisje,
z.j., 81 x 67 cm
‘Toen het museum nog open was, ging ik er geregeld naartoe. Meestal
op zondag, bij slecht weer. Ik herinner me één tentoonstelling in de
bunker van het gebouw. Je moest toen eerst door de hoge, lichte museumzalen
om via een kleine omweg in een donkere, koele ruimte
te belanden waarvan ik het bestaan voordien niet eens vermoedde.’
‘Overweldigend vind ik de collectie van het KMSKA niet. Maar ik ken
geen enkel ander museum waar je zoveel moois bij elkaar kan zien.

42
43
Zoals de werken van de Vlaamse primitieven. Als je daar voor staat,
kan je bijna niet geloven dat ze al zo oud zijn. Toch zijn het de fauvisten
die mij het meeste aanspreken. Vooral door hun kleurgebruik. Ze
brachten kleuren samen die op het eerste gezicht niet bij elkaar horen,
maar het resultaat werkt. En dan is er nog Permeke. Die koppen die
eigenlijk niet kloppen, ik vind ze prachtig. Chique ook hoe hij ongestoord
zijn ding bleef doen, zonder rekening te houden met wat anderen
dachten of zeiden.’
‘Mijn favoriete werk is Lezende vrouw van Rik Wouters. Vroeger hing
er bij mijn nonkel – die ook naast het museum woont – in de woonkamer
een poster van dat werk. Ik herinner me nog hoe ook hier de kleuren
me enorm aanspraken. Dat rood en dat wit, dat onafgewerkte…
De manier waarop al die kleuren door elkaar lopen en toch, als je het
schilderij van op afstand bekijkt, een perfect geheel vormen. Je voelt
bijna wat er die dag op dat moment gebeurde. Net zoals je de liefde
van Rik voor Nel, zijn muze, voelt. Mooi ook hoe zij steeds terugkomt in
zijn werk. Echt aantrekkelijk is ze niet, maar zijn werken maken haar
sexy. Lezende vrouw was mijn kennismaking met het oeuvre van Rik
Wouters. Later ben ik fan geworden.’
‘Ik bezoek vaak musea in binnen- en buitenland. Tate Modern vind ik
geweldig vanwege de unieke opstelling en de dingen die er verwezenlijkt
worden. De Deense kunstenaar Olafur Elliasson heeft er in de centrale
hal eens een spiegel aan het plafond gehangen met daaronder
een grote halve bol. Het was alsof de zon in die hal hing, echt maf. Als
ik aan de kust ben, ga ik graag naar Mu.ZEE in Oostende. Af en toe reis
ik voor een tentoonstelling naar het buitenland. Zo organiseerde het
Museo Reina Sofia een tijdje geleden een expo met werk van Kusama,
mijn favoriete Japanse kunstenares. Daar ben ik toen speciaal voor
naar Madrid getrokken. Het leukste vind ik om in een museum plots
een kunstwerk te zien waar ik veel over gehoord of gelezen heb. Soms
ben ik teleurgesteld omdat ik er meer van had verwacht. Maar af en
toe kan zo’n werk me echt achterover doen vallen.’
‘Als het KMSKA de deuren weer opent, moet het opnieuw een plek
worden waar jongeren zich thuis voelen. Als je hen motiveert, zullen
ze blijven komen. Jullie organiseren nu al veel activiteiten voor jonge
mensen. Goed bezig dus, doe zo voort!’

44
UIT DE BOEKEN
De vele
vormen van
Onvoltooide
schilderijen. Het zijn
de ondergeschoven
kinderen van de
kunstgeschiedenis.
Ten onrechte, vindt
Nico Van Hout, conservator 17de-eeuwse kunst en
Rubensspecialist van het Koninklijk Museum voor
Schone Kunsten in Antwerpen. Hij schreef er een
boek over.
45
onvoltooidheid
Eric Rinckhout
Van Hout vindt onafgewerkte schilderijen fascinerend omdat ze de verbeelding
prikkelen. Waarom gaf de kunstenaar er de brui aan? Onvoltooide
werken kunnen ook inzicht verschaffen in de werkwijze van een
schilder. En voor de modernisten werd het ‘onafgewerkte’ de essentie
van het kunstwerk. Het onvoltooide schilderij is een schaduwgeschiedenis
van de kunst, van Van Eyck tot Mondriaan, in vijftig kunstenaars
en hun werken.
Redenen te over
Het zijn geen kneusjes die Van Hout behandelt. Het gaat om de grote
meesters en vaak om bekende schilderijen die we lang niet altijd als
‘onvoltooid’ ervaren: Jan van Eycks Heilige Barbara, Spartaanse meisjes
van Degas en Mondriaans Victory Boogie Woogie. Daarnaast laat
hij zijn licht schijnen over minder bekend onvoltooid werk van onder
anderen Piero della Francesca, van Dyck, Velazquez, David, Courbet,
Scheffer, van Gogh, Cézanne en Picasso.
Jan van Eyck,
Heilige Barbara
van Nicodemië,
1437, 31 x 18 cm.
Dit paneeltje is een van
de hoogtepunten op de
magistrale tentoonstelling
De weg naar Van Eyck,
nog tot 10 februari 2013 in
Museum Boijmans van
Beuningen in Rotterdam.

46
In een inleidend essay bekijkt Van Hout de redenen waarom schilderijen
onvoltooid bleven tegen de achtergrond van evoluerende artistieke
opvattingen. Pas vanaf de renaissance kregen individuele kunstenaars
zo’n aura dat zelfs hun onvoltooide werken zo goed als onaantastbaar
werden. Toch werd Palma Giovane gevraagd de Piëta van Titiaan
af te werken. Hij deed dat, maar vermeldde het in een opschrift. Ook
Filips IV wilde de doeken die hij kocht uit Rubens’ nalatenschap laten
voltooien. Van Dyck weigerde en Jordaens ging wel op het aanbod in.
Doeken bleven onafgewerkt door dood (Het buitenhuisje van Jourdan
van Cézanne), ziekte (Apollo en Daphne van Poussin) of onenigheid
met de opdrachtgever (Rembrandts De eed van Claudius Civilis en de
Batavieren in het heilige woud). Guido Reni zette meerdere composities
tegelijk op, die hij afwerkte als er een koper was. En Turner voltooide
zijn schilderijen bij de vernissage, voor het oog van zijn publiek.
Vaak waren politieke omstandigheden in het geding: het schilderij van
Benjamin West uit 1783, waarin Amerikanen en Britten een vredesverdrag
ondertekenen, is maar voor de helft klaar. Het Britse deel bleef
blanco omdat tijdens het schilderen de Britse regering viel en de Britten
liever niet aan het verlies van hun koloniën werden herinnerd. Rubens
gaf het tweede deel van de Maria de Medici-cyclus op voor een veelvoud
van redenen: wispelturige opdrachtgevers die het ook nog met
elkaar oneens waren, steeds wijzigende onderwerpen en afmetingen,
een hachelijke politieke situatie en achterstallige uitbetalingen.
Eeuwig ‘in progress’
Vaak weten we niet waarom een werk niet afgeraakt is. Neem van
Eycks Heilige Barbara. Van Hout argumenteert overtuigend dat het om
een onvoltooid werk gaat. Waarom zou van Eyck immers een duur eikenhouten
paneel hebben gebruikt voor een tekening? Dat de lijst is
afgewerkt, levert geen afdoend bewijs dat ook het tafereel zelf voltooid
zou zijn: vermoedelijk schilderden
assistenten zo’n lijst vooraf.
Pas vanaf de renaissance
kregen individuele
kunstenaars zo’n aura
dat zelfs hun onvoltooide
werken zo goed als
onaantastbaar werden.
Achteraf zou het beschilderde
paneeltje beschadigd kunnen
raken. Maar waarom van Eyck
zijn ragfijne tekening onafgewerkt
liet, weten we dus niet.
Barbara is even onvoltooid als
de toren achter haar.
Onvoltooide schilderijen kunnen
veel vertellen over de
werkwijze van de kunstenaar.
Boeiend is het verschil tussen
Rubens en Cézanne. Rubens
zet in Hendrik IV in de slag bij
Ivry snel contouren op in bruine verf en begint die dan in te vullen, terwijl
Cézanne in De tuin van Les Lauves vertrekt vanuit vorm en kleur,
en zijn schilderij opbouwt met kleurvlakken die hij pas later zal verbinden.
47
Vaak blijkt een ‘onvoltooid werk’ niet ‘onvoltooid’ te zijn. Van Gogh liet
in zijn Straat in Auvers-sur-Oise grote delen van de blauwe lucht onbeschilderd
en liet het witte canvas de rol van wolken spelen: het onvoltooide
als strategie.
Na een korte excursie over het losse, vrije schilderen (de achteloze
sprezzatura van Titiaan en Tintoretto, Rubens en Hals, en later de impressionisten),
waardoor een schilderij eigenlijk pas in de geest van de
toeschouwer tot stand komt, belandt Van Hout bij het ‘nonfinito’ van de
hedendaagse kunst. Die opvatting ontkiemde al bij Michelangelo en
da Vinci: een kunstwerk kán niet voltooid worden, het artistieke idee
sterft bij de voltooiing ervan. Door zijn immer zoekende geest kón da
Vinci een schilderij niet afwerken. En Mondriaan kón geen definitieve
beslissing nemen en bleef maar werken aan zijn laatste schilderij,
Broadway Boogie Woogie: een eeuwig dynamisch work in progress
met het doek als scherm waarop Mondriaan zijn ideeën projecteerde.
Nico Van Hout heeft een boeiend boek geschreven, geïllustreerd met
tal van voorbeelden. Hij zet het onvoltooide schilderij op de kaart. En
een vervolg is mogelijk. Want is het achteloos geschilderde Zelfportret
met ooglap van Rik Wouters voltooid of niet? Wat met opart en kinetische
kunst? Onvoltooid? En met hedendaagse schilders, zoals Walter
Swennen, die de geschiedenis van een schilderij in pentimenti laat
doorschemeren, alsof het littekens van een levend wezen zijn? En met
Raoul De Keyser, die eerst een tijd met zijn schilderijen wilde leven, om
ze vervolgens weer ‘aan te vallen’ en ‘levend te houden’?
Onvoltooidheid heeft vele vormen.
Nico Van Hout, Het onvoltooide schilderij.
Ludion, Antwerpen, 2012.
ISBN 978-94-6130-056-0, 39,90 euro
Het onvoltooide
schilderij
Nico Van Hout

48
Nieuw museum,
nieuw gebouw?
49
Lezingen op zondag
Siska Beele
Op zondag 12 februari 1928 gaf
minister van Staat Jules Destrée
in het Koninklijk Museum een
voordracht over Rogier van der Weyden, de
allereerste kunsthistorische lezing. Sindsdien
maakten honderden conservatoren, restauratoren,
professoren, beeldend kunstenaars en schrijvers uit
binnen- en buitenland onze bezoekers wijzer over
de wereld van kunst en schoonheid. Ook tijdens de
sluiting zetten we de traditie van de Lezingen op
zondag voort.
Uitnodiging
Het thema van het programma Lezingen op zondag voor 2012-2013 is
– het zal u niet verbazen – ‘het nieuwe (kunst)museum’. Specialisten
– een museumdirecteur, conservator, tentoonstellingsmaker, criticus,
architect en kunstenaar – gaan in op de vraag of musea nog toekomst
hebben en zo ja, hoe dat toekomstige museum er dan uit zal zien. Elke
spreker bekijkt dit uitdagende thema vanuit zijn eigen achtergrond
en elk betoog ontwikkelt een prikkelende visie op de museumwereld,
waardoor het ook telkens een warme uitnodiging wordt om mee na te
denken over het nieuwe KMSKA.
Krokodillenzaal in het
Koninklijk Museum voor
Midden-Afrika (KMMA) in
Tervuren
Een nieuw Afrikamuseum?
In welke richting moeten we de keuzes van toekomstige musea zoeken?
Is architectuur een gepast middel om vernieuwing door te voeren? Op
3 februari 2013 spreekt Terenja van Dijk over hedendaagse musea in
oude gebouwen en over de relatie tussen die gebouwen en de tentoonstellingen.
Terenja van Dijk is architect, curator en filmmaker. Zij
coördineert de inhoudelijke inrichting van het Koninklijk Museum voor
Midden-Afrika in Tervuren. Het gebouw uit 1910 wordt gerenoveerd en
gerestaureerd met respect voor het oorspronkelijke architecturale concept.
De grootste uitdaging wordt ongetwijfeld het uittekenen van de
permanente tentoonstelling voor het nieuwe museum. Hier moet het
tentoonstellingsteam aan de slag met de gigantische museumcollecties
en met de indrukwekkende wetenschappelijke kennis, en wel om
een eigentijdse visie van het Afrika van vroeger en nu vorm te geven
in een instelling met koloniale roots.
Nieuw in oud
In haar lezing gaat Terenja van Dijk ook in op het STAM, het Gentse
stadsmuseum. In tegenstelling tot Antwerpen met het MAS koos Gent
met het STAM niet voor een nieuwbouw maar voor de verbouwing en
renovatie van een oude abdij. Door enkele bescheiden, maar efficiënte
ingrepen wordt de bezoeker kamer per kamer door de 14de-eeuwse
abdij, het 17de-eeuwse klooster en de tentoonstellingen geloodst. Op
die manier vertelt het gebouw mee het verhaal van de stad. De abdijrefter
met z’n muurschilderingen is zonder meer het pronkstuk: het is
een van de mooiste middeleeuwse refters van Europa.
Voor het lezingenprogramma zie www.kmska.be

50
Zaal Z is een gratis uitgave van het Koninklijk Museum voor
Schone Kunsten Antwerpen (KMSKA) en verschijnt in maart, juni,
september en december.
Jaargang 1 nummer 3
Verantwoordelijke uitgever
Dr. Paul Huvenne, Lange Kievitstraat
111-113 bus 100, 2018 Antwerpen
Redactie
Jozefien De Ceulaer, Leen de Jong,
Veerle De Meester, Patrick De Rynck,
Vik Leyten, Nanny Schrijvers,
Véronique Van Passel
Coördinatie
Véronique Van Passel
Eindredactie
Patrick De Rynck
Werkten mee aan dit nummer
Siska Beele is wetenschappelijk
medewerker collectieonderzoek,
Bruno Blondé is hoogleraar aan de
UA, Leen de Jong is ere-conservator
KMSKA, Patrick De Rynck werkt als
freelanceredacteur, Jef Lambrecht
is gepensioneerd VRT-journalist,
Vik Leyten is hoofd Marketing,
Communicatie, Educatie, Wenke
Mast is medewerker Marketing,
Communicatie, Educatie, Eric
Rinckhout is journalist bij De Morgen,
Nanny Schrijvers is wetenschappelijk
medewerker collectieonderzoek,
Jacques Sonck is fotograaf, Tineke
Thielman is lid van Jongbloed!,
Rinus Van de Velde is kunstenaar,
Marie-Gabrielle Verbergt is lid van
Jongbloed!, Jesse Willems is fotograaf
Foto’s
Archief KMSKA: p. 2-3
Arno Hensmanns: p. 27
Blauel/Gnamm- ARTOTHEK: p. 14-15
Filip Dujardin: p. 30, 33
Vik Leyten: p. 23
Hugo Maertens, Lukas-Art in Flanders:
wikkel, p. 4, 17, 27, 29, 36-37, 39, 40, 45
Jacques Sonck: p. 42
Koen van den Broek: p. 34
Rinus Van de Velde, courtesy Tim Van
Laere Gallery: p. 12-13
Jo Van De Vyver, © KMMA Tervuren:
p. 48
Bob Van Mol: p. 5
Jesse Willems: p. 7, 10, 20, 22, 25
WPG Uitgevers België: p. 47
Op sommige beelden kunnen
aanvullende auteursrechten gelden
© SABAM Belgium.
Druk
Albe De Coker
Grafisch ontwerp
Linde Desmet en Marie Sledsens
Papier
Cover: Arctic Volume White
Binnenwerk: Arctic Volume
White Wikkel: MC silk
Lettertypes
Din Schrift, Memphis
Oplage
4500 ex.
ISSN
ISSN 2294-0316
ZAAL Z wordt gedrukt met bio-inkt
op papier afkomstig uit duurzame
bosbouw in een CO 2 -neutrale
drukkerij.
51
Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen
is een instelling van de Vlaamse overheid en het enige Vlaamse
museum met een wetenschappelijk statuut.
De belangrijkste opdrachten van het KMSKA zijn het behoud, beheer
en de verdere uitbouw van de collectie; de ontsluiting en de
wetenschappelijke studie van de collectie; het tentoonstellen van
objecten en de uitbouw van een publiekswerking.
Het KMSKA onderschrijft de statuten van ICOM, the International
Council of Museums.
Niets van deze uitgave mag worden overgenomen zonder schriftelijke toestemming
van de uitgever. De uitgever heeft ernaar gestreefd auteursrechten op
de illustraties te regelen volgens wettelijke bepalingen. Wie meent toch zekere
rechten te doen gelden, kan zich tot de uitgever wenden.
Om opgenomen te worden in ons adressenbestand of om uw abonnement op te
zeggen kunt u uw gegevens telefonisch doorgeven op T 32 (0)3 224 95 61 of via
info@kmska.be
KMSKA geniet de steun van