Festivalverslag 2005Nederlands.pdf - Rotterdams Wijktheater

Internationaal
Wijktheater
Festival 2005
EEN UITGEBREID VERSLAG

Het Internationaal Wijktheater Festival 2005
Het Internationaal Wijktheater Festival 2005 was het derde festival uit een reeks van drie over wijktheater. Gedurende dit vijf
dagen durende festival waren voorstellingen te zien uit Noord Amerika, Zuid Amerika, Zuid Afrika, Duitsland, Engeland, België
en Nederland. In dit verslag gaan wijktheatermakers, cultureel maatschappelijk werkers, studenten, politici, beleidsmakers
en marketingdeskundigen met elkaar in debat over de vraag ‘Wat is onze publieksgroep en hoe bereik je die?’.
COLOFON Redactie: Eugène van Erven / Peter van den Hurk Foto’s: Jet van Schie Vormgeving: Bureau 404 Druk: Van den Dool, Sliedrecht
Uitgever: © Rotterdams Wijktheater, Rotterdam 2005 ISBN-13: 978-90-807202-3-7
Dit boek is te bestellen door 12,50 over te maken op banknummer 5008 12 608 t.n.v. Rotterdams Wijktheater o.v.v. Boekverslag 2005 + uw adres
De dvd met een compilatie van filmimpressies over de afgelopen drie festivals (2001 – 2003 – 2005) is op dezelfde wijze te bestellen maar dan o.v.v. Festivaldvd
Het Internationaal Wijktheater Festival 2005
VERSLAG VAN EEN FESTIVAL OVER HET BEREIKEN VAN NIEUWE PUBLIEKSGOEPEN IN MULTICULTURELE WIJKEN
30 MAART – 3 APRIL 2005 ROTTERDAM

INHOUD
INLEIDING
Op zoek naar een nieuw publiek 6
Eugène van Erven
FESTIVALPROGRAMMA 8
OPENING 20
Vrouwen zijn Heldinnen 24
Carrie
ARTIKELEN
Om nieuwe publieken te bereiken moet je de wijken in gaan 27
Anne van Veenen & Peter van den Hurk
Dat was een mooi stukje, hè? 36
Anne van Veenen
Theater voor en door bewoners in de Meeuwenplaat/Hoogvliet 48
Deanna Gozzi en Carla ten Have
Vier vrouwen, vijf stoelen, vijf schorten: meer is niet nodig voor theater 55
Corrie van Haasteren
WORKSHOPS
Dagboek van Rubi Theater Company’s jongerenworkshop 71
Samenwerking RWT en Suriname 75
Arena y Esteras, Peru 77
Pregones Theater 79
Theater der Onderdrukten 81
Muziek en theater door Pregones 83
Gumboots Dance 85
BrooKenya 87
Sering, Antwerpen 88
Nieuwe wijktheaterinitiatieven 90
Acta Community Theatre, Bristol 92
‘Hou mijn hart vast’, RWT 94
Bureau d’Arts sans Frontières 96
Wijkfilm 98
Spreebühne, Berlijn 100
Publiekswerving 101
S.O.S.-Diepsloot 104
Teatro de la Realidad, Los Angeles 105
VZW Kunst in de Stad 108
Brakka Dance 110
SLOTDEBAT
Integraal verslag van het Slotdebat 113
VOORUITBLIK
International Community Art Festival 2008 151

INLEIDING
OP ZOEK NAAR EEN NIEUW PUBLIEK
Van 30 maart tot en met 3 april 2005 vond alweer het derde internationale wijktheaterfestival plaats
in wat ondertussen een echte Rotterdamse thuishaven voor dit unieke evenement is geworden:
het Theater Zuidplein. Sinds de vorige aflevering van het festival, in 2003, heeft het gebouw zelf
een aantrekkelijke metamorfose ondergaan. Vooral het nieuwe theatercafé naast de hoofdingang
is een enorme aanwinst, zeker voor een festival als het onze, waarvoor het als eetzaal, balzaal,
workshopruimte, salon en sociale ontmoetingsplaats fungeerde. En vooral dat laatste bleek toch als
altijd weer het meest succesvolle aspect van het festival: het ongedwongen van gedachten wisselen
tussen wijktheatermakers en belangstellenden uit de hele wereld. Naast Nederlanders van diverse
culturele en regionale afkomst waren er o.a. deelnemers uit Suriname, Peru, de Bronx, Brooklyn en
Los Angeles in de Verenigde Staten, België, Duitsland, Zweden, Noorwegen, Engeland, Schotland,
Slowakije, Macedonië en Zuid Afrika. Naast oude bekenden van vorige festivals zoals Arturo Mejia
uit Lima, Sally Gordon uit L.A., Rosalba Rolón uit de Bronx, Martine Verheyen uit Gent, Mia Grijp
uit Antwerpen en Donna Risa uit Utrecht, waren er ook vele nieuwe gezichten, die via via van het
festival hadden gehoord en community theatre wel eens in levende lijve wilden zien, of hun eigen
werk wilden tonen. Zij vormden het nieuwe publiek voor dit derde festival.
Het thema ‘publiek’ stond sowieso centraal tijdens het festival. In het bijzonder werd aandacht
besteed aan de vraag: ‘hoe moet je een nieuw publiek voor wijktheater werven en wat is daarbij de
beste strategie om zo doelmatig mogelijk dit nieuwe publiek te bereiken, vast te houden en uit te
breiden?’ Dit onderwerp werd met name besproken in de workshops en in een nieuw onderdeel van
het festival, de zogenaamde ‘morning after salon’, een informele talkshow die iedere ochtend voor de
lunch werd gehouden in het luchtige café van Theater Zuidplein. Om de een of andere onverklaarbare
reden had men mij daarvoor gevraagd en hoewel ik zeker bij mezelf niet bekend sta om mijn vlotte
babbel, vond ik het verrassend leuk om te doen. In de ‘salon’ kregen spelers en theatermakers, die
de vorige avond hun voorstelling hadden gepresenteerd, de gelegenheid om de context van hun
werk (inclusief hun publieksgroepen) vanuit diverse internationale perspectieven toe te lichten en
vervolgens met het publiek in discussie te gaan. In een afsluitend debat op zondagmiddag werd het
festivalthema nog eens exclusief en diepgaand onder de loep genomen.
Het bereiken en vasthouden van nieuwe publieksgroepen is ongetwijfeld een van de grootste
uitdagingen voor community theatre waar ook ter wereld, juist omdat het vaak bewust buiten de
reguliere kunstsectoren opereert in buurten waar weinig of geen theaterfaciliteiten zijn en waar
mensen niet gewend zijn naar toneelvoorstellingen te gaan. Wil je juist deze mensen naar een
voorstelling krijgen, dan moet je een persoonlijke band met ze aangaan én je moet een voorstelling
maken die hen bij de lurven grijpt, zodat ze de volgende keer terugkomen en hun vrienden en familie
meeslepen. Het moeten voorstellingen zijn die boeien, die ergens over gaan, die ontroeren, die boos
en blij maken, die technisch aantrekkelijk geproduceerd zijn en waarin buurtgenoten meespelen.
Dat is de kracht en de magie van wijktheater; brutaal toneel met een ziel en het hart op de tong,
dat bij gewone mensen om de hoek te zien is: op straat, op school of in een wijkcentrum. In de
schouwburg mag natuurlijk ook. En eens in de twee jaar tijdens een uniek, ongedwongen festival
in Theater Zuidplein.
Dit boekverslag bestaat uit twee delen. De Engelse vertaling komt voor een groot deel op het conto
van Terry Ezra, die fantastisch werk heeft geleverd en met wie het zeer plezierig samenwerken
was.
Het eerste deel van dit boek bevat, naast Carrie’s gevatte festivalopening, ook wat uitgebreidere
achtergrondartikelen en een overzicht van de festivalactiviteiten gezien door de ogen van een vaste
festivalbezoekster. Het tweede deel bestaat uit korte impressies van de workshops geschreven door
deelneemsters uit binnen- en buitenland. Het boek wordt afgesloten door een integraal verslag van
het slotdebat en een nawoord van Peter van den Hurk, de festivaldirecteur en artistiek leider van
het Rotterdams Wijktheater. In zijn epiloog zal Peter o.a. melden dat het volgende festival niet in
2007 maar in 2008 zal plaatsvinden en dan naast theater waarschijnlijk ook andere kunstdisciplines
zal bevatten.
Ik ben er van overtuigd, dat er in maart 2008 een nog bruisender en veelzijdiger festival uit de
hoed getoverd gaat worden, want waar ik ook kom - en momenteel is dat vooral in de Cariben en
Venezuela - zie ik of hoor ik van moedige, innovatieve en kwalitatief hoogwaardige community
theatre initiatieven. Zo ontmoette ik afgelopen oktober Norman Briski, een theatermaker die al
sinds de jaren ‘60 in Argentinië aan de weg timmert en momenteel met de dwaze moeders van de
Plaza de Mayo toneel maakt over hun ervaringen. Hoe meer je zoekt, hoe meer er blijkt te zijn en
het Internationale Wijktheaterfestival in Rotterdam vervult een spilfunctie in het samenbrengen van
community theatre wereldwijd en in de wederzijdse inspiratie van kunstenaars en deelnemers. Zoals
een Duitse collega onlangs zei: het is al lang geen vraag meer of community theatre en community
art een toekomst hebben. Ze zijn dé toekomst van de kunst.
Eugene van Erven, redacteur
6
7

WOENSDAG 30 MAART 2005
19:30 OPENING
Onder feestelijke begeleiding van muziekvereniging Dockyard uit de Rotterdamse havenarbeiderswijk
Heijplaat werd het festival geopend door de Rotterdamse columniste Carrie.
VOORSTELLINGEN
PECCATORIBUS
FESTIVALPROGRAMMA
Het 3e Internationaal Wijktheater Festival begon met een tweeluik waarin een ode werd gebracht
aan de sterke vrouw in tijden van oorlog en geweld. Het krachtige muzikale portret van de vrouwen
die Rosalba Rolón neerzet in Peccatoribus vormt een indringend contrast met de kwetsbare, maar
daarom niet minder sterke vrouwen die wij in Women in Prison leren kennen.
Pregones Theater, New York, Noord Amerika
PECCATORIBUS (ZONDAARS)
Tweetalige muziektheaterproductie gebaseerd op oorlogsliederen, verhalen en gedichten van o.a.
Bertold Brecht, Walt Whitman, Sandra Maria Esteves, gemixt met Spaanse en Ierse vrijheidsliederen.
Een Puertoricaanse vrouw en een pianist brengen liefdesliederen en oorlogsverhalen naar de
harten van vertwijfelde Amerikanen in hun zoveelste oorlog.
Tivoneleni Vavasati Aids Awareness Project (TVAAP), Elim, Zuid Afrika
WOMEN IN PRISON
Vier vrouwen, ook wel “de Mamma’s” genoemd, zijn gekleed in dezelfde uniforme jasschort. Ze
vertellen vanaf 4 stoelen over hun levens vol vernedering, huiselijk geweld, verkrachting en
hun verzet daartegen, waardoor ze in de gevangenis zijn beland. De vijfde stoel – een lege met
alleen de jasschort – staat symbool voor een vijfde speelster die er niet meer bij kan zijn. Om de
gruwelijke reden dat ze door haar man is vermoord.
22:00 LATE NIGHT PODIUM
DONDERDAG 31 MAART 2005
11:00 MORNING AFTER SALON
WOMEN IN PRISON
13:00-15:00 WORKSHOPS/PRESENTATIES
1. Samenwerking RWT en Suriname: Stefan van Hees en Hans Lein, twee regisseurs van het Rotterdams
Wijktheater presenteren op theatrale wijze hun ervaringen in Suriname. In het kader
van een uitwisselingsproject tussen Stichting Welzijn Hoogvliet, de Surinaamse theatergroep
NAKS en het Rotterdams Wijktheater hebben zij in Paramaribo gewerkt met jonge wijktheatermakers.
2. A la Vera del Camino: De groep Arena y Esteras uit Peru laat een voorstelling zien over gedwongen
migratie. Onder leiding van Arturo Mejia hebben ze een voorstelling gemaakt over
een meisje dat gevlucht is uit de bergen. Tijdens haar vlucht rust ze uit op een steen. Ieder
jaar gaat ze terug naar de steen en zoekt ze naar de plek waar ze vandaan gevlucht is. Ze wil
de doden uit haar dorp nog een laatste groet brengen. Arturo Mejia zal bij deze presentatie
aanwezig zijn om te vertellen over zijn werk in Peru.
8
9

FOR LOVE NOR MONEY
3. Pregones Theater: De groep Pregones Theater vertelt over de voorstelling Peccatoribus en hun
werkwijze in the Bronx, New York. Aansluitend wordt er een voorschot genomen op de workshop
Muziek en Theater die in het tweede deel van de middag zal plaatsvinden.
4. Theater der Onderdrukten, naar Augusto Boal: Barbara Kastner gaat in deze workhop in op de
theatermethoden van de Braziliaanse theatermaker Augusto Boal. Met behulp van oefeningen
uit “theater der Onderdrukten” wordt uitgaande van de verhalen van de betroffenen een
situatie uit het alledaagse leven gespeeld. De toeschouwers kunnen ingrijpen en oplossingen
voor het probleem zoeken. Zo wordt een proces van bewustwording in gang gezet waardoor de
situaties van onderdrukking begrepen en beïnvloed kunnen worden. Boal heeft deze methode
ontwikkeld in de sloppenwijken van Rio de Janeiro.
15:30 TOT 17:30 WORKSHOPS/PRESENTATIES
1. Samenwerking RWT en Suriname: (zie 31 maart 13.00 uur)
2. A la Vera del Camino: (zie 31 maart 13.00 uur)
3. Muziek en Theater: onder leiding van Rosalba Rolón en Desmar Guevara van Pregones Theater uit
New York. Deelnemers kunnen in deze workshop zelf het proces ervaren waarin theatermuziek wordt
gecreëerd door de theatrale verhalen te vertalen in beelden, muziek en geluid.
4. TVAAP/Gumboots dance: Oupa Malatjie uit Zuid Afrika zal u de bewegingen en principes van
Gumboots Dancing laten zien. Deze dans werd oorspronkelijk gebruikt door mijnwerkers om
onder de grond met elkaar te communiceren. De dans is gemakkelijk te leren en erg interessant
om naar te kijken. De spelers van de groep TVAAP uit Afrika zullen de workshop bijwonen en
vertellen over hun voorstelling.
VOORSTELLINGEN
KINDEREN VAN DE ZEVENDE MAAND
19:30 Acta Community Theatre, Bristol, Groot-Brittannië
FOR LOVE NOR MONEY
Naoorlogse woontorens domineren de Bristolse achterstandswijken. In For Love nor Money
vertellen zes vrouwen uit deze wijken over hun leven in “the housing estates”. Een voorstelling
over vriendschap, dromen en desillusies in een gewone Britse stad die dagelijks verandert.
Acta, een community arts centre onder leiding van Neil Beddow, maakt al jaren (veelal
grootschalige) theatervoorstellingen met veel verschillende groepen uit Bristol. Hun nieuwe
voorstelling For Love nor Money zal voor het eerst niet alleen bij Acta te zien zijn, maar ook door
de wijken van Bristol touren.
21:00 Bureau d’Arts sans Frontières (BAF), Dordrecht, Nederland
SCHERVEN/KINDEREN VAN DE ZEVENDE MAAND
Bureau d’Arts sans Frontières maakte onder leiding van Cees Bavius en Pieta Bot tussen 2002
en 2004 ruim 8 verschillende locatievoorstellingen in Wielwijk, Dordrecht. Twee van deze
voorstellingen zijn te zien in het festival.
Scherven: Een jonge Turkse vrouw hoopt na een gestrand huwelijk in Wielwijk opnieuw te
beginnen. Maar de sociale controle en een veranderende samenleving lijken haar droom in
scherven te gooien.
Kinderen van de zevende maand: Twee generaties worstelen met oude en nieuwe waarden en oude
en nieuwe dromen in Wielwijk, waar de ouders als Marokkaanse immigrant naar toe kwamen en
de kinderen zijn geboren.
22:00 LATE NIGHT PODIUM
10
11

SCHERVEN 36 STREET
VRIJDAG 1 APRIL
11:00 MORNING AFTER SALON
13:00-15:00 WORKSHOPS/PRESENTATIES
1. Nieuwe wijktheaterinitiatieven: In Nederland, en ver daarbuiten ontstaan nieuwe wijktheaterinitiatieven.
Enthousiaste theatermakers die de uitdaging aan willen gaan. Onder leiding van
Eugene van Erven, schrijver van diverse boeken over Community–based Theatre, gebruiken zij
deze middag om u te vertellen over hun projecten, waarbij zij de gelegenheid krijgen om met
andere wijktheatermakers van gedachten te wisselen.
2. BrooKenya: Community Theatre Internationale uit New York presenteert het project BrooKenya
dat zij de afgelopen jaren ontwikkeld hebben. Wijkbewoners uit Brooklyn (New York) en Kenya
werken tegelijkertijd aan een community-soap die per Internet wordt uitgewisseld en door veel
wijkbewoners gevolgd wordt op de lokale televisie in Kenya en New York.
3. Presentatie Hou mijn hart vast: Het Rotterdams Wijktheater vertelt over haar werkwijze in de
wijken van Rotterdam. Daarnaast wordt de film Hou mijn hart vast vertoond. Deze film over huiselijk
geweld is een professionele registratie van de gelijknamige voorstelling van het Rotterdams
Wijktheater. De registratie werd geproduceerd door stichting Hoezo, terug in je mand?.
4. Acta Community Theatre: The Acta Centre, een community arts centre in Bristol maakt al jaren
theatervoorstellingen met veel verschillende groepen uit Bristol. Hun nieuwe voorstelling For
Love nor Money zal voor het eerst meer dan 3 keer spelen, en door de wijken van Bristol touren.
Directeur Neil Beddow deelt zijn ervaringen graag met de aanwezigen en gaat daarnaast in op
de specifieke wervingsmethoden die zij in Bristol ontwikkeld hebben.
15:30-17:30 WORKSHOPS/PRESENTATIES
1. Hou mijn hart vast: (zie 1 april 13:00)
2. BrooKenya: (zie 1 april 13.00 uur)
3. Sering: De groep Sering vertelt over de voorstelling Vogels voor de Kat en hun werkwijze in
Antwerpen. Daarnaast zal artistiek leider Mia Grijp met de deelnemers het verband onderzoeken
tussen timing en organische groei.
4.Bureau d’Arts sans Frontières (BAF): Bureau d’Arts sans Frontières vertelt over de totstandkoming
van het project Wielwijk Toneelwijk en hun werkwijze in Dordrecht, Nederland. Daarnaast
zal schrijfster Pieta Bot met de deelnemers de (on)mogelijkheden van het schrijven van wijktheaterstukken
onderzoeken.
VOORSTELLINGEN
19:30 Spreebühne, Berlijn, Duitsland
36 STREET
Kenan vertelt over zijn leven in Kreuzberg en wordt daarin bijgestaan door Fuat Ergin (rap) en
Bee Low (Beatbox.) Hij is opgegroeid in de wijk Kreuzberg die ook wel ”Klein Istanbul” genoemd
wordt. Als kind slentert hij al met zijn gang door de buurt en steelt alles wat los en vast zit. Hij
spreekt niet goed Duits maar ook zijn Turks is niet perfect. Uiteindelijk komt hij in de bak terecht
waar hij vecht tegen verveling en vliegen. Als hij er weer uitkomt, kan hij alleen nog maar blowen
en haten, maar zelf wordt hij ook gehaat.
Spreebühne werd in het Berlijnse Kreuzberg opgericht door acteur Volker Meyer-Dabisch.
Zijn interesse voor de verhalen van de mensen uit zijn wijk werd gewekt in het plaatselijke
kolenwinkeltje. Deze verhalen verwerkte hij later in een ‘wijktheater’ productie Kohle Kohle. 36
Street is de eerste voorstelling die hij in Kreuzberg maakte met wijkbewoners.
12 13

IF
21:00 SOS, Diepsloot, Zuid Afrika
IF
Aangrijpende voorstelling over weeskinderen die proberen te overleven in een sloppenwijk in
Johannesburg: “My main question is, if I am dead, would God accept me?” De voorstelling werd
gemaakt in het kader van het Indaba festival, een internationaal samenwerkingsproject tussen
Het Waterhuis en diverse Zuid-Afrikaanse theatergezelschappen.
AllAboutUs Filmfactory, Amsterdam, Nederland
ZEEDRIFT
Anna Spohr, oprichtster van AllAboutUs Filmfactory raakte internationaal bekend door haar
filmprojecten met jongeren uit o.a. Den Haag, New York en Letland. Haar specifieke werkwijze
heeft veel overeenkomsten met de manier waarop in veel landen via improvisaties wijktheater
wordt gemaakt, hoewel er duidelijk een ander medium wordt gebruikt. Het door de jongeren
veelal zelf opgenomen materiaal toont het rauwe leven van alledag op een zeer persoonlijke
manier en wordt door Anna Spohr in de montage verwerkt tot interessante films. Voor deze avond
maakte zij speciaal voor het Internationaal Wijktheater Festival 2005 een selectie van haar meest
‘gevaarlijke’ films.
22:00 LATE NIGHT PODIUM
ALLABOUTUS
ZATERDAG 2 APRIL 2005
11:00 MORNING AFTER SALON
13:00-15:00 WORKSHOPS/ PRESENTATIES
1. Publiekswerving: Deze workshop, onder leiding van Edith Knops en Arno Brouwer, gaat in op
de specifieke wervingsmethode die het Rotterdams Wijktheater in de afgelopen 12 jaar heeft
ontwikkeld. Voor deze workshop worden de bevindingen van diverse voorbereidende bijeenkomsten
en miniconferenties als leidraad gehanteerd. Een belangrijk deel van de workshop zal
wervingsmethoden uit de dagelijkse praktijk van de workshopdeelnemers in kaart brengen en
vergelijken. Deze workshop kenmerkt zich door een praktijkgericht en actief karakter.
2. Wijkfilm: Anna Spohr, van AllAboutUs Filmfactory raakte internationaal bekend door haar filmprojecten
met jongeren uit o.a. Den Haag, New York en Letland. Haar specifieke werkwijze heeft
veel overeenkomsten met de manier waarop in veel landen via improvisaties wijktheater wordt
gemaakt, alhoewel er duidelijk een ander medium wordt gebruikt. Het door de jongeren veelal
zelf opgenomen materiaal toont het rauwe leven van alledag op een zeer persoonlijke manier en
wordt door Anna Spohr in de montage verwerkt tot interessante films. In deze workshop gaat
zij in op haar specifieke werkmethode en zullen de deelnemers ook zelf aan de slag gaan.
3. Teatro de la Realidad (Los Angeles): Sally Gordon, oprichtster van Teatro de la Realidad vertelt
in deze workshop over haar werk in Los Angeles, waar ze theater maakt met veelal Spaanssprekende
Mexicaanse migranten. Ondanks de grote taalbarrière weet ze daar voorstellingen te ontwikkelen
die niet alleen de rijke traditie van de Mexicanen recht doen maar ook de problemen
van het dagelijkse leven op scherpe wijze neerzetten. De workshop zal veel aandacht hebben
voor de technieken die Sally Gordon heeft ontwikkeld om wijkbewoners op gang te helpen om
met elkaar materiaal te verzamelen voor een voorstelling. Voor deze mensen blijkt dit een heel
concrete manier te zijn om ‘gehoord’ te worden.
4. Spreebühne: Volker Meyer Dabisch, van Spreebühne, vertelt over de voorstelling 36 Street en
14 15

VOGELS VOOR DE KAT
TOTIER (EN NIET VERDER)
zijn werkwijze in de wijk Kreuzberg, Berlijn. Zijn interesse voor de verhalen van de mensen uit
deze wijk werd gewekt in het plaatselijke kolenwinkeltje. Deze verhalen verwerkte hij later in
een ‘wijktheater’ productie Kohle Kohle. 36 Street is de eerste voorstelling die hij in Kreuzberg
maakte met wijkbewoners.
15:30-17:30 WORKSHOPS/ PRESENTATIES
1. SOS: De spelers van SOS vertellen in deze workshop over hun leven in Diepsloot en de theaterprojecten
die zij daar opgezet hebben. Daarnaast zal Roel Twijnstra van het Waterhuis vertellen
over het Indaba Festival. Indaba is een jaarlijks terugkerende samenkomst van acteurs, regisseurs
en choreografen uit Nederland en Zuid-Afrika, georganiseerd door Het Waterhuis en Pim
Broere Promotions. Het doel van de Indaba’s is uitwisseling van ervaring en deskundigheidsbevordering
onder lokale amateur-groepen en professionele theatergezelschappen die met muziek
en drama voorlichting geven over HIV/Aids.
2. VZW Kunst in de stad: Uit de samenwerking tussen VZW Kunst in de stad en NT Gent/Publiekstheater
is de voorstelling Totier(en niet verder) ontstaan. Onder leiding van Nele Goethals en
Martine Verheye werkten ruim 50 wijkbewoners in groepen met professionele theatermakers. De
uitkomsten van deze ‘ateliers’ werden tot een voorstelling samengevoegd. Er zal uitleg gegeven
worden over deze samenwerking en het ontstaan van de voorstelling.
3. Muziek en Theater (zie 31 maart 15:30)
4. Afrikaanse dans: Onder leiding van de Duitse theatermaker Richard Nawezi onderzoeken workshopdeelnemers
de Kongolese ‘Brakka’ dans. Brakka is een vergeten dansmethode die zijn
grondritmes vindt in de oude Afrikaanse danstradities. Brakka verbindt vele verschillende dansstijlen,
zoals de Jive. Richard Nawezi laat de deelnemers via dans, muziek en zang op speelse
wijze kennismaken met deze dansfilosofie.
VOORSTELLINGEN
19:30 Sering, Antwerpen, België
VOGELS VOOR DE KAT
Vijf zussen tussen de 60 en 83 jaar zijn voor het eerst sinds jaren opnieuw bij elkaar. Ze hopen
ook bij elkaar te blijven. Maar het verleden speelt hen parten. Vooral bij de jongere zussen laten
vroegere onverwerkte gebeurtenissen nog altijd stof opwaaien. Judith Hertzbergs ‘Lieve Arthur’
was een inspiratiebron voor deze duik in het verleden waarin ‘je naakt wassen’ nog verboden
was.
Sering werkt onder leiding van Mia Grijp en Ivo Vander Borgt in de wijk Borgerhout van Antwerpen.
Daar maken zij poëtische voorstellingen met wijkbewoners en ex-psychiatrische patiënten.
21:00 Kunst in de stad i.s.m. NT Gent/Publiekstheater, Gent, België
TOTIER (EN NIET VERDER)
Totier (en niet verder) gaat over grenzen. Onze grenzen, waar duizenden mensen illegaal proberen
binnen te komen op zoek naar een beter en waardiger leven. Onze grenzen, die we verlaten als we
zelf vertrekken. Onze grenzen, die we aftasten op zoek naar wie we zijn en wat we verlangen. Onze
grens, die we soms afsluiten wanneer we zeggen, Tot hier, en niet verder. Om de deur daarna op
een kier te zetten en te zeggen: “Allez, kom maar binnen.” Totier (en niet verder) is het resultaat
van 9 maanden samenwerken met enthousiaste mensen uit de Gentse buurten. Negen maanden
oefenden zij in een percussie-, dans- en theateratelier.
22:00 LATE NIGHT PODIUM
16 17

LOOKING FOR THE PERFECT BEAT
ZONDAG 3 APRIL 2005
11:00 MORNING AFTER SALON
13:00 SLOTDEBAT PUBLIEKSBEREIK
Onder leiding van voorzitter Gerard Smulders, senior advisor Gemeente Rotterdam, wordt in dit
debat teruggekeken naar de uitkomsten van de verschillende workshops in het festival. Naar
aanleiding van de meest inspirerende bevindingen wordt gedebatteerd over het centrale thema
van dit festival: publieksbereik. Dit debat is vrij toegankelijk voor iedereen die in het festival (een
deel van) het workshop-/presentatieprogramma heeft gevolgd.
16:30 Rotterdams Wijktheater, Rotterdam, Nederland
MATTIES
Drie ´Matties´ dromen van een beter leven vol luxe en roem. Wég van de nachtmerrie van de
alledaagse werkelijkheid. Wég van het vroege opstaan en het werk op de veiling. Ze besluiten
een feest te organiseren, maar dat blijkt nog niet zo eenvoudig. Een vrolijke en confronterende
voorstelling vol dans, zang en film gespeeld door 20 jongeren uit de Rotterdamse wijk
Hoogvliet.
EINDE
MATTIES
15:30 AFSLUITING DOOR STEFAN HULMAN, WETHOUDER KUNSTZAKEN
GEMEENTE ROTTERDAM
VOORSTELLINGEN
15:30 Rubi Theater Co, New York, USA, ism jongeren uit div landen
LOOKING FOR THE PERFECT BEAT
Onder leiding van José Joaquin García en een dramaturg, choreograaf en een muzikant van Rubi
Theater Co. laten jongeren uit Amerika, België, Duitsland, Zuid Afrika en Nederland de resultaten
zien van de workshops die zij gevolgd hebben tijdens het festival. Hip hop, beatbox, streetdance,
breakdance, en nog veel meer voorbeelden van jongerencultuur passeren in deze eigentijdse
presentatie de revue.
18 19

OPENING
Op woensdagavond 30 maart werd het internationale publiek - zoals dat in een zich zelf
respecterende havenstad hoort - de grote zaal van Theater Zuidplein binnengeloodst, door de
Muziekvereniging Dockyard. Na een kort welkomstwoord door Peter van den Hurk, de directeur
van het festival en artistiek leider van het Rotterdams Wijktheater, werd het festival geopend
door een lekkere brutale columniste: Carrie. In een onverbloemde creatieve mengelmoes
van Rotterdams, Spaans en Engels, zei zij wat voor haar de kracht van community theatre is,
vooral als het door vrouwen gespeeld wordt.
Hallo allemaal,
good evening everybody and
buenas noches a toda la gente!
Misschien is het handig als ik mezelf even voorstel.
Me llamo Carrie.
My name’s Carrie,
en ik heet inderdaad Carrie;
ik kom uit Rotterdam en ik schrok me rot. Dat ik vanavond de helft in het Engels moest doen. Ik
spreek natuurlijk fantastisch Engels maar wel alleen op z’n Rotterdams.
I was really shocked that I had to do my speech in English. I can speak fantastic English but only
in Rotterdam slang... and a lot of words in the Rotterdam slan g are very difficult to translate.
Nee jongens, dat weet je, echt plat Rotterdams laat zich niet vertalen. Wij zeggen zo vaak fucking
and asshole en bastard…en probeer dat maar eens netjes in het Engels te zeggen.
No one can translate Rotterdam words like ‘fucking’ and ‘asshole’ in proper English. I hope you
understand.
Tonight is the opening of het 3e Internationale wijk theater festival… and the theatre companies
who are performing here tonight are creative people. Like the first creator: God. Yes there are many
people who say that the name of good ole’ God has changed nowadays into Allah, or Buddha or
whatever divine person who is in charge nowadays.
But I say God. If you don’t agree, don’t complain to me, just send a letter to heaven, okay?
Als je vindt dat God tegenwoordig Allah moet heten of Boeddha of Lou de Palingboer: ga dan niet
tegen mij lopen zeuren. Niet lullen, gewoon klachtenformulier invullen en dat opsturen naar de
hemel, p/a Andries Knevel. Ik maak me helemaal geen zorgen, die stort zijn hemelse woede echt
wel over mij uit.
Ok, when God created mankind, he first started with the creation of man. Only after he was completely
finished, he went on with the creation of woman. That’s understandable: every great artist
first draws a preliminary sketch before he creates his real masterpiece.
Toen God de mens schiep begon hij met de man. Om daarna pas verder te gaan met de vrouw. Dat
is logisch, dat probeer ik die Engelsen hier net ook uit te leggen, elk groot kunstenaar maakt eerst
een ruw schetsje voor hij tot zijn echte meesterwerk overgaat.
Toch worden deze meesterwerkjes lang niet overal op waarde geschat.
20 21

Nee, not everyone on this earth considers all girls and all women as the masterpieces they really
are.
Sometimes we get raped, we get killed, we get very poor or hungry. One of my friends is working
in a hospital in Congo, Africa, and every week on a Tuesday a van arrives with 20 women. Raped
and badly hurt.
Never on a Monday, never on a Wednesday.
The second week my friend asked the other nurses in the hospital why there was only one van
coming once a week. And always with the same number of women in it.
Oh, there are more vans going to other hospitals, she was told: there are hundreds, no: thousands
of raped women over here, but we - in this small hospital - can only handle twenty a week.
Last week my friend called and told me that there were only 18 women in the van.
Oh great, I said. No not so great, she answered, the other two were girls. 4 and 5 years old. And
the 4-year-one died within a few hours.
Dat zeg ik net tegen die anderen ook. Als je niet verkracht wordt in Afrika, doen ze dat wel hier, ook
in Rotterdam-Zuid. En word je in Somalië en Eritrea nog besneden vanwege religieuze en culturele
tradities, hier in het Westen is het ook ineens enorm hip om je vagina te laten restylen. Alleen is
het dan om je man onder een Botox-hoofd een jongemeisjeskutje te kunnen laten zien. Met littekenweefsel
en beschadigde zenuwen. Alsof alle mannen verkapte pedofielen zouden zijn.
Vrouwen hebben het kortom niet gemakkelijk in deze fucking maatschappij.
It’s not easy to be a woman.
Dan kan je bij de pakken gaan neerzitten. Of de weg kwijtraken. Allebei niet echt handig.
Nou zeg ik altijd, als je de weg kwijt bent moet je dat even vragen. Dat deed ik zelf vanavond
ook nog. Ik kwam op de fiets door de Maastunnel, sta ik bovenaan ineens in een onontgonnen
gebied en wist ik toch niet meer of ik links- of rechtsaf moest. Gelukkig stonden er twee vrouwen
te praten op de hoek van de straat. Ik reed naar ze toe maar ik stoorde blijkbaar in een goed
gesprek want ik hoorde net de een nog aan de ander vragen: ‘zeg jij het tegen je man als je een
orgasme hebt?’ Antwoordt haar vriendin: ‘nee natuurlijk niet, Henk heeft toch liever niet dat ik
hem bel op zijn werk.’
Dat bewijst meteen een ding. Dat die vrouwen niet bezig waren met dit Internationaal Wijktheater,
want dan kom je juist nooit klaar, dan blijf je bezig.
big street. They were having a serious conversation, for I heard one of the ladies ask the other:
‘do you tell your husband…. when you’re having an orgasm?’
‘No,’ her friend replied: ‘never, you know that he doesn’t like me to call him at work!’
That proved one thing. That these ladies were not involved in this international community
theatre. Because when you are into doing theatre you always call… for more, and more and even
more still.
Tonight we’ll see that women are great performers. They will show us that some women are heroes
right now and that other women will be heroes in the near future.
Als je in het Engels probeert te zeggen dat vrouwen heldinnen zijn, kom je al snel op het woord
hero-in… maar ja, ik lust geen heroïne dus wou ik dat vanavond ook maar overslaan.
Ik wou maar gewoon eindigen met de oud-Rotterdamse uitdrukking:
een vrouw zonder man is als een vis zonder fiets.
Als we dat een beetje hip vertalen is het een vrouw zonder theater is als een publiek zonder
toneelstuk.
Wij hoeven vanavond gelukkig nergens zonder te zitten. We hebben vrouwen, we hebben toneelstukken
en nog een podium ook.
In the seventies we used to say:
A woman without a man is like a fish without a bicycle.
Let’s translate that into modern language:
A woman without a theatre, is like an audience without a play.
Tonight we have a theatre, we have an audience and we even have more than one play. Please
give a big hand for all women in this world and especially on this stage!
Por favor un fuerte applauso para todos las mujeres del mundo y en especial para las en el escenario.
Gracias, ik was Carrie, hasta pronto en tot de volgende keer. Later!!!
Carrie
Sometimes you can feel lost with all the violence against women in this world. I always say: when
you’re lost, don’t panic, just ask somebody for directions. Like I did myself this very evening. I
was lost near het Zuidpleintheater. So I went to two ladies who were talking on the corner of a
22 23

Een paar dagen later deed Carrie het nog eens dunnetjes over in de volgende column:
VROUWEN ZIJN HELDINNEN
Dat is het thema van het Internationale Wijktheater festival dit jaar. En zoals elke keer komen er van
New York tot en met Bristol, van Gent tot en met Berlijn theatergroepen uit allerlei continenten.
Ik zag er een voorstelling uit Zuid-Afrika. Van vier vrouwen. Toen ze het podium opkwamen hadden
ze dezelfde jasschorten aan. En ze vertelden vanaf vier eetkamerstoelen over hun levens.
Zo kreeg de eerste vrouw een paar jaar geleden een leuke nieuwe man, die ze vervolgens betrapte
in het bed van allebei haar dochters. Waarbij hij als cadeautje voor het hele gezin het aidsvirus
meebracht en dat eerlijk onder ze verspreidde.
De tweede vrouw had een moeder die heel zwakbegaafd was. En toen zij in de grote stad ging
studeren om verpleegster te kunnen worden, werd haar moeder systematisch verkracht door diverse
familieleden, waaronder haar eigen broer.
Nummer drie had een alcoholist tot man, en nummer vier een werkgever – meneer van der Merwe
- met Lubberiaanse neigingen. Die haar uiteindelijk zwanger van een blank kind, hiv-besmet en
straatarm in de steek liet.
Daar werd de zaal wel even stil van.
Wat is dit voor wereld waarin vrouwen verkracht schijnen te mogen worden, ze er gratis aids bij
krijgen en nog geen abortus mogen plegen als ze er zwanger van raken? Ja, de Paus is wel dood,
maar nou zijn achterlijke ideeën nog.
Je zit machteloos in zo’n theaterstoel naar al die waargebeurde vrouwenellende te kijken.
Tot diezelfde jasschorten ineens gingen dansen. Het toneelstuk was blijkbaar nog niet afgelopen.
Wij vrouwen moeten samen sterk zijn, zongen ze. We moeten ons niet meer laten vernederen. Het
gaat tenslotte om onze eer en om onze trots.
Ja, mooi gezegd, maar hoe dan? Nou dat vertelden ze erachter aan.
De verkrachter van de zwakbegaafde moeder bijvoorbeeld was door de dochter doodgestoken.
De alcoholist stierf als een hond...want, zei zijn vrouw rustig, dat was ie ook. En de wraak op de
blanke werkgever... ik weet niet of ik het helemaal goed verstond maar volgens mij zat ze nog met
een mes achter de door aids besmette ballen aan. Van meneer van der Merwe!
En de man van de eerste speelster die bedhopte van de moeder naar haar kinderen en weer terug??
Oh die had gewoon kokende olie over hem heen gekregen. Finished, klaar, sprak de Zuid-Afrikaanse
vrouw trots.
Deze vrouwen trekken met dit toneelstuk niet alleen door de theaters van Rotterdam. Om mij op
te ruien. Nee, ze treden in elk dorp in Zuid-Afrika op. Waarbij uiteindelijk iedereen meedoet. Van
de vrouwen dan... de mannen laten zich er niet graag zien.
Kokende olie? Terwijl ik bij elk geschil met een vent nog simpeltjes aan loop te modderen met de
commissie gelijke behandeling.
Dat is het mooie van Internationaal wijktheater. Dat je ook eens de oplossingen uit andere culturen
ziet. Zou dit de langverwachte derde golf feminisme zijn? Een abortuspil in plaats van een
breinaald? Letterlijk een mes in de aids? En een frituurpan als belangenbehartiger?
Tot nu toe was het toppunt van mannelijk lef toch als hij zich liet pijpen door een kannibaal...
maar tegenwoordig kan het als hij geweld pleegt tegen vrouwen nog wel eens een stuk gevaarlijker
voor hem worden. Heerlijk hè, zo’n avondje theater.
24 25

ARTIKELEN
ARTIKELEN
OM NIEUWE PUBLIEKEN TE BEREIKEN
MOET JE DE WIJKEN IN GAAN
Peter van den Hurk, artistiek leider van het Rotterdams Wijktheater (RWT), beantwoordde
een aantal vragen van Anne van Veenen over het thema van het festival. Aan de orde komen
de publieksgroepen van het RWT, de keuze voor het werken in wijken en de samenwerking
met buurthuizen en andere partners bij het maken van producties, alsmede het werven van
publiek. Anne van Veenen is zelfstandig onderzoeker, partner in IGG Voogt & van Veenen en
oud directeur opbouwwerk te Rotterdam. Hij heeft tot nu toe alledrie de festivals bezocht
en erover gerapporteerd. Hij is ook een trouw bezoeker van RWT voorstellingen.
Wat zijn de publieksgroepen van het RWT?
Het gaat inderdaad om publieken in meervoud, binnen de grote groep van mensen die hun weg
nog niet gevonden hebben naar het theater. Wat ze gemeen hebben is dat ze de vreugde, de
kracht en de magie van het theater niet kennen.
Je vindt deze mensen in elk geval niet in het theater, de concertzaal en op aanverwante plaatsen,
maar in de contreien waar de niet welgestelde mensen wonen. Het gaat om mensen met
een smalle beurs, mensen die aan de onderkant van de maatschappij zitten, mensen die het
moeilijk hebben om in de ‘struggle for life’ het hoofd boven water te houden. Een belangrijk
gegeven voor het wijktheater is dat de economische achterstelling van deze groepen mensen
zich weerspiegelt in culturele achterstelling.
Met zo’n stelling begeef je je al op gevaarlijk gebied, want zo geformuleerd lijkt het net alsof
mensen die nog niet hebben deelgenomen aan de officiële mainstreamcultuur geen cultuur
zouden hebben. Ze hebben niet de cultuur die binnen de gevestigde instituten aan bod komt,
maar ze hebben wel degelijk hun eigen cultuur. Voor jongeren is dat bij voorbeeld de hip hop
cultuur en breakdance en bij volwassenen bijvoorbeeld de fanfarecorpsen en de majorettes. Het
26
27

zijn dingen waarop met enig dédain wordt neergekeken door de gevestigde cultuur, als iets dat
je eigenlijk niet onder cultuur moet verstaan. Die andere cultuur wordt bijna altijd in negatieve
zin beschouwd, als populair of populistisch. Dat is eigenlijk in de loop van de geschiedenis altijd
zo geweest, met de film en later vooral bij de televisie. De tv was een doorbraak omdat mensen
die er eerst in cultureel opzicht niet bij hoorden er toen opeens wel bijhoorden. Er mag zelfs
dialect gesproken worden - juist dialect, zoals Rowen Hèze en de Kast. Toneel heeft altijd nog
een beetje een dames-en-heren karakter, pontificaal en netjes. Toneel heeft een bepaald soort
gekunsteldheid en onechtheid. Zoals in die grap over de brandwachten achter de coulissen: Zegt
de een: ‘Zijn ze al begonnen?’ Antwoordt de ander: ‘Nee, ze praten nog gewoon.’
Dat is naar mijn idee ook de reden dat al die goedbedoelde pogingen om toneel dichter bij
de mensen te brengen, om drempelverlagend te zijn en wortel te schieten in de bevolking op
niets zijn uitgelopen. Van bovenaf werd gezegd: dit is de cultuur, en jullie arbeiders of jullie
allochtonen of bewoners van de gedepriveerde wijken, jullie horen nog niet bij die cultuur. Die
instelling is nog steeds niet helemaal verdwenen. Educatieve afdelingen van musea en orkesten
proberen nog steeds de brug te slaan tussen de mainstream cultuur en de mensen die daar nog
niet bij horen. Cultuur wordt beschouwd als een vaststaand gegeven en het andere is variabel.
Dat moet bij elkaar worden gebracht.
Eind jaren tachtig toonde de Wetenschappelijke Raad voor het Regeringsbeleid onder leiding
van Jan Kassies, de ‘spreidingspaus’, al aan dat die sociale cultuurspreiding geen enkel effect
had. Onderzoek liet zien dat dit beleid niet één arbeider meer naar de schouwburg of concertzaal
heeft gekregen omdat men zich nooit heeft afgevraagd waar de identificatiemogelijkheden liggen
van die sociale klasse. Daarover hoefde men het ook nooit te hebben omdat er geen verschil
was in sociale klasse tussen de mensen die op het toneel stonden en de mensen die in de zaal
zaten. Die identificatie was er gewoon. Arthur Miller, de onlangs overleden toneelschrijver, werd
gezien als de eerste auteur die het leven van de gewone Amerikaanse burgerman beschreef.
Dat betekende een doorbraak in het bereik van een ander publiek. De gewone mensen konden
zichzelf daarin herkennen.
Wat zijn herkenningspunten in jullie stukken
voor het publiek dat je wilt bereiken?
Er ontstaat pas ruimte als je jezelf als theatermaker de vraag stelt: wil ik een ander publiek
bereiken. En als ik dat niet echt doordenk, in al z’n consequenties, dan ben ik binnen de kortste
tijd weer een stuk aan het maken voor de mensen die toch al naar het theater gaan.
Daarin zijn uiteraard ook variaties: het klassieke repertoiretoneel, experimenteel toneel, avant
garde. Het was eind jaren tachtig heel schokkend toen Peter Handke begon met Publikumsbeschimpfung,
het uitschelden van het publiek. Dat was Bürgerschreck van een enfant terrible.
Ik ben een beetje het product van de zestiger jaren. Toen ik van de toneelschool kwam wilde
ik overal gaan spelen behalve in die vermaledijde kunsttempels van de schouwburgen. In mijn
naïviteit dacht ik dat ik wel een nieuw publiek zou bereiken als ik iets bracht dat afweek van
wat er in die kunsttempels gebeurde. Toen ging ik dus al die Franse absurdisten spelen, Ionesco,
Becket, Adamov, Arrabal. Daarvoor nodigde je dan een niet-schouwburg publiek uit, een
arbeiderspubliek of werkende jongeren. Die zaten daar een beetje naar te kijken als koeien naar
het onweer. Ze waren natuurlijk wel beleefd en voelden zich gestreeld, maar eigenlijk zette het
geen echte zoden aan de dijk.
Je moet beginnen met je af te vragen: waar houden de mensen die ik wil bereiken zich mee
bezig. Waarin bestaat hun behoefte tot reflectie, bespiegeling of ontroering. Op dat moment
ga je dus een stap verder dan de mensen die zeggen: het publiek dat niet bevattelijk is voor
Shakespeare, de Griekse klassieken of zelfs de modernere klassiekers van Tennesee Williams of
Eugene O’Neill, dat publiek is wel bevattelijk voor comedies, boulevardtoneel of Theater van
de Lach. Dat heb ik altijd een onderschatting van het publiek gevonden. Je neemt de mensen
dan niet serieus. Alsof je geen behoefte zou hebben aan serieuze reflectie op waar je mee bezig
bent als je niet klassiek geschoold bent. Alsof je dan geen problemen zou kunnen hebben met
je kinderen omdat ze op het verkeerde spoor raken.
De pijn die gepaard gaat met echtscheiding is universeel, maar Nora van Ibsen, het eerste stuk
over echtscheiding, speelt zich toch af in het betere burgermilieu. (Ook als het in het Marokkaans
wordt gespeeld, zoals het Onafhankelijk Toneel deed voor een Marokkaans publiek). Er
is een groot verschil in de wijze waarop die pijn zich manifesteert bij een vrouw uit een goed
gesitueerd burgergezin, die wordt afgescheept met een stevige alimentatie en bij een vrouw die
met de kinderen blijft zitten en het moet zien te redden met een uitkering. Uit zo’n gegeven
haal je de situatie waarin een kind terugkomt van school en verdrietig is. “Wat is er dan, zeg
dan wat er is,” vraagt de moeder. Het kind wil niets zeggen. “Er is niks.” Uiteindelijk komt
er uit dat het kind het zat is om in de afgedankte kleren van zijn oudere broertje te lopen en
ook een keer merkkleding wil hebben. Dat zijn concrete situaties die herkenbaar zijn voor het
milieu dat dit kent.
Ik ben tot de conclusie gekomen dat ik niet kan werken met bestaand repertoire. Er zijn geen
stukken over situaties waar mensen het hoofd boven water moeten houden, omdat ze tot over
hun oren in de schuld zitten, onder curatele staan en in de schuldsanering zitten. Als iemand
mij een stuk geeft dat daarover gaat, graag. Ik wil het zo gaan spelen. Dat bespaart me de
moeite om het zelf te schrijven. En dat is eigenlijk met alles zo. We kiezen er niet voor om in
een achteraf buurthuis te gaan spelen omdat het daar zo leuk spelen is. Het is de enige manier
om dat andere publiek te vinden.
Het repertoire dat je moet spelen is er niet en daarom maken we het zelf. Dat ‘we’ is maar heel
beperkt. Ik kan niet zoals een willekeurige andere schrijver achter mijn bureau gaan zitten om
een stuk te bedenken, want dan gebeurt er weer hetzelfde. Dan ga ik een stuk maken over mijn
28 29

achtergronden en waar ik mee bezig ben. Om een ander stuk te maken moet ik mij heel goed
informeren, mijn ogen en oren de kost geven en goed luisteren naar hoe de levens in elkaar
zitten van de mensen bij wie ik terecht wil komen. Je moet van de nood een deugd maken en
met hen aan de slag gaan. Je moet onderzoeken en luisteren, en dat liefst ook koppelen met
hoe dat er in de praktijk aan toe gaat. Ik probeer de verhalen vertaald te krijgen in theatrale
beelden. In plaats van de interviewtechniek gebruik je dan de improvisatietechniek. Je zet
de mensen op het toneel en dan heb je ook de gestiek, de manier van bewegen en praten. De
teksten die dan gezegd worden kun je dan vaak één op één meenemen in je stuk. Zo praten we
in Rotterdam niet over een ‘ligbad’, maar over een ‘legbad’. En dat kan heel belangrijk zijn. Je
komt daar alleen maar achter door te werken met de mensen op wie je je richt.
Het Rotterdams Wijktheater is organisch meegegroeid met de veranderingen van de bevolking.
We hoefden onze werkwijze niet te wijzigen. Wat veranderd is in de afgelopen jaren zijn de
omstandigheden waarin we onze formule toepassen.
Ons eerste stuk kwam uit in Ommoord. Het heette ‘Ommoord het einde’, in de dubbele betekenis
van ‘het einde’, als paradijs en als einde van de wereld. Dat stuk behandelde de problematiek
van een outcast, iemand die uit een achterstandwijk in deze nieuwe wijk kwam wonen en niet
werd geaccepteerd door de bewoners, daar die zich hadden ontworsteld aan de situatie waar ze
vandaan kwamen. Hij werd met de nek aangekeken en de wijk uitgepest. In die situatie kwam toen
nog geen allochtoon voor. Het waren allemaal autochtone Rotterdammers. Als je nu die blanke
outcast vervangt door een donkere allochtoon krijg je precies dezelfde verhoudingen. Er is wat
mij betreft eigenlijk niets nieuws onder de zon door de komst van grote groepen allochtonen.
Ook vroeger had je de hele grote groep van wat wij dan noemden ‘de arbeidersbevolking’, die
uitgesloten was van die cultuur van het toneel. Hetzelfde gebeurt in de nieuwe ‘multiculturele
samenleving’.
De groep waarop wij ons richten is wel veel gedifferentieerder en veel kleuriger geworden. We
zijn heel organisch meegegroeid met die ontwikkeling, omdat we altijd in die wijken zitten. We
hebben nooit gezegd, nu gaan we meer met allochtonen en minder met autochtonen werken.
Ik herinner me wel een moment dat we zeiden: nu moeten we actie ondernemen om een betere
afspiegeling te krijgen van de bevolking. Dat was toen we de tweede keer een stuk gingen maken
op Katendrecht. Het eerste stuk was Keet op de Kaap met blanke rondborstige ‘rasechte’ Katendrechters.
Daar kwam geen allochtoon in voor. Daar werd ook niet over gepraat. Katendrecht is
ook enorm veranderd in de loop van de jaren, met een enorme toestroom van andere mensen.
Toen de vraag kwam om een tweede stuk te maken hebben we gezegd: dat is goed, maar de wijk
is zo veranderd, dat kan niet alleen met jullie, er moeten ook andere mensen meedoen. Toen zei
ik eigenlijk bij wijze van grap: als iedereen nu iemand meeneemt met een ander kleurtje, van de
Antillen of uit Marokko, dan maken we een tweede stuk. En toen kwamen ze allemaal inderdaad
een paar weken later met iemand aanzetten. Met de verandering van de bevolking verandert
niet zo zeer onze manier van werken. Wat wel verandert is het werven van de mensen die we in
dat hele productieproces meenemen.
Ons werk heeft natuurlijk ook veel betekend voor sociale integratie in de wijken, maar daar gaat
het ons niet om. Dat element zit er wel in, maar dat is intrinsiek verweven met onze manier
van werken. Het is niet onze doelstelling. Mijn doelstelling is: nieuwe publieken bereiken en
daarvoor moet je de wijken in gaan. Dat dit in het kielzog een geweldige betekenis heeft voor
de sociale cohesie en sociale integratie in zo’n wijk is evident.
Er zijn in de afgelopen jaren publieken verdwenen en er zijn nieuwe publieken bijgekomen. Nieuw
is het jongerenpubliek. De spelers van de eerste jongerenvoorstelling, Fawaka, bestond voor de
helft uit de kinderen van de mensen waarmee we de eerste stukken in Feijenoord hadden gemaakt.
Ze kwamen kijken naar hun moeders en wilden ook toneel spelen. Het ging geleidelijk, want aan
de tweede productie in Feijenoord deed al een grote groep jongeren mee. Door deze manier van
werken bereiken we een totaal andere categorie jongeren als bijvoorbeeld het Hofpleintheater
en het Onafhankelijk Toneel. Er zijn veel theaterinitiatieven voor jongeren ontstaan, maar het
RWT heeft vooral jongeren van vmbo’s die elders niet aan de bak komen. Wat ze op het toneel
te zien krijgen maakt deel uit van hun leefwereld.
Met de voorstelling Bigi Famiri bereikten we een groot Surinaams publiek. Ze kwamen uit het
hele land om de voorstelling te zien. In latere voorstellingen zaten ook Surinaamse elementen,
maar dat blijkt niet krachtig genoeg om dat publiek vast te houden. Dat geldt niet alleen voor
Surinamers. Het is een algemeen probleem van integratie dat al die groepen langs elkaar heen
gaan. Bij Casa Mundial lukt het ons om Marokkaanse, Turkse en Surinaamse mensen bij elkaar
te brengen. Ik vind dat soort voorstellingen ook het meest geslaagd, omdat je daarbij ook in
de zaal die afspiegeling terug ziet.
We maken geen producties gericht op een specifieke culturele groep. Dat willen we ook niet.
Het bevalt mij gewoon niet, dat al die groepen zo in hokjes geplaatst zijn en langs elkaar heen
leven. Specifieke culturele elementen zijn natuurlijk belangrijk voor de identiteit van groepen,
het is een bindmiddel. Het komt ook wel aan bod, maar ik wil dat iemand die Turkse liederen
begeleidt met een sas ook aanwezig is bij een Marokkaanse buikdans als dat het volgende nummer
is. Hij moet niet zeggen: die Marokkanen daar heb ik niets mee. Misschien ben ik daar nog
een beetje een ouderwetse missionaris in.
We zullen niet onweersproken racistische personages op het toneel zetten. De spanning tussen
verschillende bevolkingsgroepen zit vaak wel in onze voorstellingen. In Pendrecht komt een
e-mail in beeld met de boodschap dat nieuwkomers moeten opsodemieteren naar hun eigen
land. De autochtone vrouwen uit de wijk reageren daar niet op, maar een donker meisje zegt:
nu begrijp ik wat mijn moeder altijd zegt dat je dubbel je best moet doen in Nederland.
30 31

Na de moord op Theo van Gogh lees ik in de krant dat Nederland haar onschuld kwijt is. Dan
denk ik: jullie zijn je onschuld kwijt. Je hebt je jarenlang nooit verdiept in de sociale ontwikkelingen
in de steden en het is net alsof je nu in de gaten krijgt dat Nederland is veranderd.
Door ons werk in de wijken zijn we daarin meegegroeid. Natuurlijk ben ik ook geschokt door
die moord, maar de onderstroom is er altijd geweest. Ik sta er niet van te kijken. In die zin is
de situatie voor ons als theatermakers niet echt veranderd door de verharding van het klimaat
in de afgelopen jaren.
Toen ik net een jaar in Rotterdam was zeiden mensen van de gemeentelijke cultuurdienst wel
eens tegen mij: wat voor belang hebben wij er bij om in de wijken te werken. Mijn reactie was:
als jullie je niet met de wijken bemoeien kan er een moment komen dat die wijken zich met jou
gaan bemoeien en dat ze je geprivilegieerde positie als kunstenaar ter discussie stellen. Dit
spanningsveld bestaat al heel lang. En door dit internationale festival merk ik dat die spanning
wereldwijd bestaat. Neil Beddow van ACTA Community Theatre uit Bristol heeft een stuk gemaakt
dat ze ook in de andere wijken van de stad gaan spelen, net zoals wij dat doen. Ze spreken over
‘the Rotterdam model’. Het extra geld dat ze daarvoor krijgen wordt mogelijk weggehaald bij de
mainstream. De directeuren van de kunstinstellingen in Bristol hebben te horen gekregen dat ze
subsidie kwijt raken als ze niet een ander en breder publiek weten aan te spreken. In Engeland
speelt het diversiteitsbeleid veel sterker dan hier. De vorige staatssecretaris van cultuur Rick
van der Ploeg gaf een voorzet met zijn nota over cultuurbereik, maar het debat daarover vond ik
erg klein en benepen. Michael Zeeman gebruikte in de Volkskrant zelfs de term ‘apartheid’ voor
het afrekenen van instellingen op het bereik van bepaalde publieksgroepen.
Op welke plekken worden jullie voorstellingen gemaakt en gespeeld?
Het buurthuis is absoluut belangrijk. Niet als buurthuis, maar als ontmoetingsplek voor de mensen
in die wijk. En in het verlengde daarvan ook als plek voor het spelen van de voorstelling. Ons
publiek gaat niet naar het theater, en al helemaal niet van Zuid naar Noord. Mensen komen wel
naar de voorstelling als het thuis is, naast de deur.
De plek waar je werkt en optreedt is een heel belangrijke factor voor het bereik van je publiek.
Daarom heb ik ook lang geaarzeld over de centrale kleine repetitieruimte die we nu hebben. Dat
levert het gevaar op dat je wegtrekt van de plekken in de wijk waar je moet zijn. De dominantie
van de mainstream is zo sterk dat die de neiging heeft om alles naar zich toe te zuigen dat zich
als vernieuwing zou kunnen manifesteren. Voor je het weet ben je daarin weer opgenomen en
geassimileerd. Dat is mijn misschien wat verkrampte angst geweest: we moeten de wijk in, ook
al is dat zuchten en steunen omdat je voor de zoveelste keer merkt dat je niet kunt werken in
de zaal waar je hebt afgesproken en dat je in een andere zaal moet. Of de zaal is niet leeg en
dan moet je weer met stoelen sjouwen. Ik denk dat ik zo’n 10.000 stoelen en tafels in mijn
handen heb gehad in Rotterdam om ruimte te scheppen om te kunnen werken. Maar dat levert
32 33

ook positieve dingen op. We zijn zo ook wel eens aan onze attributen gekomen, zoals een leuke
speelgoedauto die we in een crèche zagen.
In het buurthuis ben je tussen de mensen. Een kaartclub moest verhuizen naar een kleinere
ruimte zodat wij de grote zaal konden gebruiken. En dan kom je in gesprek over wat ze doen. Ik
heb zo een niets vermoedende kaartspeler wel eens kunnen bombarderen tot toneelspeler.
We beginnen nu te merken, na twaalf jaar werken in Rotterdam, dat we toch een begin van
een nieuw publiek hebben opgebouwd waar we tegen kunnen zeggen: kom nou eens naar een
theater. Misschien komen mensen niet naar de schouwburg in de stad, maar komen ze wel naar
het Theater Zuidplein op Zuid. Daar heb je een lekkere stoel, en het is voor ons ook makkelijker
want dan hoeven we niet al die stoelen op tafels te zetten om een zaal in te richten. We zitten
op het moment midden in een soort tweesporenbeleid. We hebben een publiek opgebouwd dat
zegt: dat wijktheater dat is goed, daar wil ik ook naar toe als ik een paar straten verder moet
naar het Theater Zuidplein. Het andere spoor is om die toestroom vanuit de wijken in stand
te houden. We hebben nu ook een eigen studiootje en dat is onderdeel van dat proces. Het is
fantastisch om daar een avond ongestoord te kunnen repeteren zonder dat de telefoon gaat en
mensen binnen komen lopen. Maar we blijven ook repeteren in buurthuizen.
We kunnen niet alles alleen doen. We zitten nu midden in dat proces. Het gaat ons er niet om
dat wij persé in die buurthuizen moeten spelen. Voetballen kun je op straat doen, maar ook
op een voetbalveld. Het eerste heeft zijn charme, maar ik doe het liever op een veld als dat
aanwezig is. Als het zo zou zijn dat we ons publiek zouden kunnen bereiken in de schouwburg,
of dat er stukken zouden zijn die interessant zijn voor dat publiek dan ben je gek om je zo in
te gaan spannen om het in een buurthuis te doen. Dat blijft voor mij staan.
De belangrijkste manier om publiek te werven is op zoek te gaan naar partners in de wijken,
personen die optreden als bruggenbouwers. Je kunt niet zonder die samenwerking. Je moet ook
heel creatief zijn in het vinden van je weg. De mensen die wij willen bereiken hebben nog niets
te maken met theater. Sterker, ze willen vaak ook niet met theater te maken hebben, want dat
is niets voor ‘ons soort mensen’, en door anderen wordt je met scheve ogen aangekeken als je
je daarmee inlaat. In de dominante cultuur hoor je er niet meer bij als je niet regelmatig naar
theater of een concert gaat. Bij het publiek dat wij willen bereiken is dat juist andersom.
We hebben jaarlijks een publiek van zo’n 8.000 mensen, met gemiddeld 80 voorstellingen à
90 tot 100 bezoekers. In het adressenbestand staan 6.000 personen. We vragen bezoekers een
formuliertje in te vullen, de ‘gele briefjes’, als ze op de hoogte gehouden willen worden van
de voorstellingen. Daar wordt goed gebruik van gemaakt. Die mensen krijgen onze nieuwsbrief
toegestuurd en we doen uit het bestand ook gerichte mailings voor bepaalde voorstellingen.
Hoe vind je partners voor het maken van de producties
en het werven van publiek?
We kunnen niet werken zonder intermediairs, partners, mensen met wie je samenwerkt bij het
maken van een wijktheaterproductie. Die hebben ook een belangrijke rol bij het werven van
het publiek. We werken samen met enkele mensen die al jarenlang werken bij buurthuizen en
bewonersorganisaties. Dat zijn voor ons gouden figuren. Ze hebben een fantastisch contact
met de mensen in de buurt en met ons. Het zijn geweldige bruggenbouwers. Dat zijn de kanjers
van wie je afhankelijk bent, ook bij het vinden van de mensen met wie je de productie maakt.
Dat is vooral van belang bij beginnende initiatieven als je nog de eerste stappen moet zetten.
Inmiddels zijn we daarvan niet meer zo sterk afhankelijk. We hebben nu zelfs te maken met
wachtlijsten van mensen die graag mee willen doen.
Waar we mee te maken hebben is een verandering bij het sociaal cultureel werk en het opbouwwerk.
Er wordt bezuinigd, er is verloop en er gaan mensen weg. Ook wat dat betreft is het zoeken
hoe we het publiek toch kunnen vasthouden, zonder dat we kunnen rekenen op die intermediairs.
34 35

DAT WAS EEN MOOI STUKJE, HÈ?
door Anne van Veenen
Theatermakers uit Bristol, Antwerpen, New York, Berlijn, Zuid Afrika en diverse andere plekken
troffen elkaar op het derde ‘international community-based theatre festival’. Naast voorstellingen
waren er workshops en discussies over samenwerking van theatermakers en sociaal werkers, het
combineren van artistieke en sociale doelen en de betrokkenheid van kunstenaars anno 2005.
Uit de voorstellingen en workshops kwam een grote variëteit aan community theatre praktijken
naar voren. In dit artikel laten we een aantal voorstellingen en theatergroepen de revue passeren.
Invalshoek daarbij is de relatie met het publiek en met de mensen die meedoen aan het maken
met de producties. De producties die hier worden besproken zijn echter slechts een greep uit het
rijke en boeiende aanbod op het festival.
ACTA COMMUNITY THEATER: HET PUBLIEK KOMT MET DE DEELNEMERS
ACTA Community Theater uit de Britse havenstad Bristol maakte indruk met de voorstelling For Love
Nor Money. Het stuk speelt zich af in een buurt met sociale huurflats en gaat over een dilemma
waar veel bewoners in deze buurten voor staan: of blijven in een vertrouwde omgeving met familie
en bekenden, of vertrekken om elders een beter bestaan op te bouwen.
Het stuk kwam tot stand via improvisaties met bewoners rond dit thema, vertelt regisseur Neil
Beddow. In een eerste versie stonden twee sterke karakters centraal. Jo kiest voor vertrek en
gaat naar de grote stad om te studeren. Mel blijft in de buurt om te zorgen voor haar vader en
broertje. “Maar we waren daarmee toch niet tevreden”, zegt Beddow: “Het was te simpel en het
zou de verkeerde boodschap zijn, want de meeste mensen in deze buurten zijn niet zo sterk en
kunnen moeilijk keuzes maken. Dus kwam er een derde personage bij, Danny. Het leven overkomt
haar, ze raakt zwanger als ze achttien is, ze blijft in de buurt en krijgt nog enkele kinderen van
verschillende vaders”.
Het verhaal van For Love Nor Money wordt verteld in de vorm van een terugblik. Jo is inmiddels
stedebouwkundige, die voor de woningcorporatie werkt aan een sloop- en nieuwbouwplan voor
haar vroegere buurt. Ze komt te staan tegenover Mel, die actief is in de buurt en actie voert tegen
de sloopplannen. Ook Danny is tegen sloop. In een confrontatie met Jo laat Mel zich overtuigen
dat sloop en nieuwbouw de beste keuze is en gaat ze onderhandelen over mogelijkheden voor de
oud bewoners om terug te keren in de nieuwe woningen. Danny blijft tegen.
Verwikkelingen rond de sloopplannen worden afgewisseld met beelden uit de middelbare school-
tijd van Jo, Mel en Danny, toen ze nog hartsvriendinnen waren. De voostelling opent met een
prachtige scène waarin zes meiden een sigaretje roken op het toilet en voor de spiegel staan om
zich op te tutten.
De dramatische gebeurtenissen zijn uit het leven gegrepen en naturalistisch vormgegeven. De
huiselijke scènes spelen zich af op de bank voor de tv, met een bloemetjeskleed op tafel. Voor de
toeschouwers die nooit een theater bezoeken vergroot dit de herkenning, licht Beddow toe. “Het
was echt”, is een veel gehoorde reactie.
Op een vraag of het stuk anders had kunnen aflopen en bewoners de sloop hadden kunnen tegenhouden,
schudt hij zijn hoofd. “Dat is geen realistische optie”, zegt hij. “Bewoners van de
verouderde en verloederde woontorens schieten daar niets mee op. Nieuwbouw biedt kansen voor
een betere buurt en een beter leven”. De regisseur benadrukt dat de stukken van ACTA niet worden
bedacht door een auteur, maar worden gemaakt in een intensieve coproductie tussen regisseur,
bewoners en buurtorganisaties. Via een overleggroep (‘devising group’) van bewoners worden thema,
karakters, verhaallijnen en dialogen ontwikkeld. Deelnemers dragen zelf teksten aan.
ACTA werkt vaak aan grote producties, waarbij kinderen, volwassenen en ouderen betrokken zijn. De
groep is voor zo’n onderneming drie jaar in een buurt aan het werk, met workshop, overleggroepen
en repetities. Bewoners nemen in samenwerking met de professionals van ACTA alle onderdelen
van de productie voor hun rekening: het script en het spel, de décors, het licht, de muziek en de
organisatie. Daarbij zijn vaak meer dan honderd mensen betrokken. Na het vertrek van ACTA moet
een toneelgroep in de buurt zijn gevormd die zelf kan zorgen voor continuïteit.
ACTA weet ondertussen dat een open uitnodiging tot deelname onvoldoende is om te garanderen
dat er zoveel mogelijk mensen aan een productie meedoen. Om sociaal kwetsbare en geïsoleerde
mensen te betrekken bij een productie, worden workshops georganiseerd in dagcentra voor geestelijk
gehandicapten, opvanghuizen, scholen en ouderencentra. Uitgangspunt van het werk van
ACTA is dat iedereen over creatieve talenten beschikt. Ontwikkeling van creativiteit leidt immers
tot het vergroten van zelfvertrouwen en eigenwaarde van de deelnemers en tot sociaal sterkere
buurten. Een ander belangrijk sociaal effect is dat contact ontstaat tussen jongeren en ouderen
in een buurt.
Theater is een relatief onbekend verschijnsel voor de meeste mensen waar ACTA zich op richt. Het
is in Engeland iets voor de middenklasse, zegt Beddow en veel mannen in de buurten waar ACTA
werkt hebben helemaal niets met toneel. Om volwassenen uit hun tent te lokken wordt daarom
soms gestart met het maken van een voorstelling met kinderen. Ouders komen wel kijken naar het
optreden van hun kinderen en dat verschaft een gelegenheid om volwassenen voor vervolgprojecten
te werven. Het publiek komt met de deelnemers, is de ervaring van Beddow. Werving gaat
via mond-op-mond reclame. Bewoners kunnen zich vaak niet veel voorstellen bij een toneelstuk,
36 37

maar ze komen wel kijken als er mensen meedoen die ze kennen; net als ouders naar hun kinderen
komen kijken. Het publiek bestaat uit familie, buren, vrienden en bekenden van de spelers. Als er
honderd mensen meedoen, zoals in de grotere producties, ben je dus automatisch verzekerd van
een groot publiek.
De voorstelling For Love Nor Money is een experiment en wijkt in een aantal opzichten af van eerdere
ACTA stukken. Het is een productie voor ‘gevorderden’ met deelnemers die eerder meededen in
een stuk. De spelers zijn afkomstig uit verschillende buurten. Nieuw is ook dat de voorstelling gaat
toeren langs acht buurten met naoorlogse huurflats aan de rand van Bristol. De sociale situatie in
deze buurten is vergelijkbaar en de voorstelling moet dus herkenbaar zijn voor alle bewoners. Bij
de voorbereiding van het tournee worden contacten gelegd met sleutelfiguren en instellingen in de
diverse wijken om zo publiek te werven. “Of het op deze manier lukt om toeschouwers te trekken
voor de voorstellingen, zullen we over een half jaar weten”, grinnikt Neil Beddow tot besluit.
ROTTERDAMS WIJKTHEATER: SAMENWERKEN MET PARTNERS IN EEN WIJK
ACTA heeft zich bij het opzetten van haar aanstaande For Love Nor Money tournee laten inspireren
door de praktijk van het Rotterdams Wijktheater. De RWT producties worden immers ook gemaakt
met bewoners en partners in een wijk en daarna een jaar lang gespeeld in buurthuizen en wijkcentra
in andere buurten van de Rotterdam.
Ook het RWT maakt de stukken zelf, omdat het publiek zich niet herkent in het bestaande repertoire
van het reguliere theater. Bij het leggen van contacten met bewoners die willen meedoen aan een
stuk en bij het werven van publiek voor de voorstellingen wordt nauw samengewerkt met partners
in de wijk: buurthuizen, sociaal werkers en bewonersorganisaties. “Voor het maken van theater
voor en door bewoners zijn bruggenbouwers in buurten nodig”, zegt Peter van den Hurk, artistiek
leider van het RWT. Hij signaleert echter dat het steeds moeilijker wordt deze intermediairs te
vinden door overheidsbezuinigingen op sociaal cultureel werk.
Van den Hurk benadrukt dat voor hem de belangrijkste doelstelling van wijktheater is om mensen
die nooit een schouwburg bezoeken in contact te brengen met theater. Empowerment van deelnemers
en de bijdrage aan sociale cohesie in buurten zijn voor hem slechts bijkomende effecten.
Theatermakers en sociaal werkers hebben ieder hun eigen doelen, maar dat staat een productieve
samenwerking niet in de weg zoals blijkt uit recente buurttheater producties van het RWT en BAF
in Rotterdam.
Vanaf de start heeft het RWT geïnvesteerd in het opbouwen van relaties met het publiek. Centraal
daarbij staan de ruim tachtig buurthuizen in Rotterdam. Voor het RWT zijn dat de belangrijkste
plaatsen om in contact te komen met bewoners en voorstellingen te geven. Andere partners zijn
wijkgebouwen, jongerencentra en scholen. Naast deze wijkproducties maakt het RWT voorstellingen
over maatschappelijke thema’s in samenwerking met instellingen voor hulpverlening. Als voorbeeld
hiervan werd op het festival de videoregistratie vertoond van Hou mijn hart vast, een productie
over huiselijk geweld. De voorstelling werd gemaakt en gespeeld in nauwe samenwerking met een
zorginstelling voor vrouwen die worden geconfronteerd met geweld en misbruik.
Het RWT heeft twee personen die belast zijn met publiekswerving, Edith Knops en Arno Brouwer.
Zij geven aan dat het publiek van het RWT de afgelopen tien jaar duidelijk is verbreed. Het
oorspronkelijke publiek - bezoekers van buurthuizen - is zeer gemêleerd geworden. Een nieuwe
publieksgroep zijn jongeren, vaak met een lage opleiding.
Stukken waarin mensen zich herkennen is een eerst vereiste voor het werven van een nieuw publiek.
Ook de plek van de voorstelling, in de buurt of op scholen, verlaagt de drempel. Knops en Brouwer
onderstrepen dan ook het belang van een informele sfeer en een warm welkom van bezoekers.
Spelers gaan na de voorstelling in gesprek en vragen naar reacties. Stelregel is dat er geen bezoeker
naar huis gaat zonder dat er rechtstreeks contact is gemaakt. “Na twaalf jaar beginnen we
te merken dat we een nieuw publiek hebben opgebouwd”, zegt Peter van den Hurk: “We kunnen
tegen hen zeggen: kom nou eens naar een theater”. Naast voorstellingen in buurthuizen wordt er
om die reden aan een samenwerkingsprogramma gewerkt met Theater Zuidplein.
Het RWT is een stedelijk gepositioneerd productiehuis(je), met een team van acht auteurs, regisseurs,
spelbegeleiders, publieksmedewerkers en technici. Het team werkt buurtgericht en maakt
jaarlijks drie tot vier nieuwe voorstellingen, in samenwerking met partners in buurthuizen, sociale
groepen en instellingen. De koppeling van het stedelijke en het wijkniveau levert een groep spelers
op die mee kan doen in voorstellingen buiten de eigen wijk. Het RWT fungeert ook als trainings- en
opleidingscentrum voor jonge theatermakers. Financiering vindt plaats uit de gemeentelijk begroting
voor kunst en cultuur, aangevuld met middelen uit het Kunstenplan van de rijksoverheid.
EEN STEEN IN DE RIVIER
Rieks Westrik, opbouwwerker en Stefan van Hees, regisseur, werkten samen bij de recente productie
Pendrecht. De samenwerking gaat heel goed maar de belangen zijn verschillend, zegt van Hees.
De opbouwwerker wil dat er wat gebeurt in de wijk, ik wil een mooie theatervoorstelling maken
die dertig maal gespeeld kan worden. “Rieks zal zich minder druk maken over een lichtstand, als
Gijs maar mee kan doen in de voorstelling.” Maar met Gijs is op het toneel weinig aan te vangen,
vervolgt de regisseur. Hij is een oudere man die niet meer zo goed voor zichzelf kan zorgen, maar
wel met veel gevoel een gedicht voor kan lezen. De voorstelling begint met groot geprojecteerde
videobeelden van een open vlakte waar gebouwd wordt aan Pendrecht. Bij de beelden klinkt het
gedicht dat Gijs voorleest: ooit heb ik een steen gelegd in een rivier op aard; nu gaat het water
er anders dan voorheen.
Rieks Westrik kreeg een brok in zijn keel toen hij de beelden met het gedicht van Gijs voor het eerst
zag: “Zo iemand een plek geven in een voorstelling is een kwaliteit van het wijktheater.” Gijs maakt
in de voorstelling ook een parodie op zichzelf. Op videofilm is te zien dat een telefoon overgaat en
38 39

lijft rinkelen terwijl Gijs langzaam naar het toestel schuifelt en tot twee maal toe te laat aankomt
om op te nemen. Hij heeft weer de boodschap gemist dat de repetitie is begonnen.
De voorstelling zit vol met relativering. Voor Westrik is wijktheater een manier om mensen een
spiegel voor te houden. “Het is spannend om te zien of mensen naar zichzelf kunnen kijken en
kunnen horen wat ze zelf zeggen. De verhalen die op toneel worden gezet hebben de spelers zelf
verteld en dat zie je in elk detail. Dat is het knappe van deze aanpak. Mensen worden respectvol
in een rol gezet en ze hoeven geen dingen te doen die ze niet kunnen. Ze zijn trots dat ze een rol
spelen en doen er alles aan om dat zo goed mogelijk voor elkaar te krijgen.”
In de beginfase van een productie is er een grote rol voor de opbouwerker. Westrik nam het
initiatief voor het maken van een toneelstuk en klopte aan bij het RWT. “Als jullie zorgen voor
een stuk dan zorg ik voor de mensen.” De opbouwwerker verzamelde een groepje mensen, die hij
persoonlijk van huis haalde, om te gaan kijken naar de voorstelling Weg van Crooswijk. De groep
werd aangevuld met spelers die eerder meededen in voorstellingen. Regisseur van Hees herinnert
zich dat de eerste vraag van bewoners bij de startbijeenkomst was: wordt Pendrecht nou echt
beter door een toneelvoorstelling? Westrik: “Je kunt het als opbouwwerker hebben over belangen
en problemen, maar je moet ook de andere kant van mensen laten zien, hun kwaliteiten en hun
dromen. Dat is de kracht van dit theater. In Weg van Crooswijk vertelt een wijkactiviste dat ze als
kind met glinsterende ogen had gestaan voor een etalage met balletschoentjes. Voor mensen zoals
zij was dat niet weggelegd. Wijktheater boort de dromen van mensen aan.”
Stefan van Hees: “In Pendrecht hebben we voor het eerst gebruik gemaakt van beelden van het
bombardement op Rotterdam en van de watersnoodramp van 1953. Dat is de geschiedenis die veel
mensen in Pendrecht in hun hoofd hebben. Misschien is de oudere generatie wel zo gefixeerd op
netheid omdat ze niets hadden.” Elske en Rieneke spelen bewoners die klagen dat de wijk naar
de gallemiezen gaat. Ze willen naambordjes terug en draadjes op de kozijnen tegen duivenpoep.
Voor anderen zijn zij vaak zeurders, maar in de voorstelling laten ze zien wat hen beweegt. Voor
hen is toneel een platform en ze willen dat mensen in gesprek gaan over de wijk.
De voorstelling laat ook zien wat er gebeurt als mensen in de wijk het niet samen doen, zegt
Westrik. Desirée, een Surinaams-Antilliaans meisje, die de rol speelt van een drop-out die rondhangt
bij de bewonersorganisatie, loopt met een camera en wordt direct verdacht van diefstal. De
voorstelling is doortrokken van dit soort spanningen en vooroordelen tussen verschillende groepen
mensen. Maar Van Hees zoekt ook naar raakpunten: “Als theatermaker wil ik weten wat mensen
bindt. Ik zoek naar relaties die dramatisch sterk zijn. Het verhaal van een Zeeuwse vrouw die na
de watersnoodramp in 1953 moest vluchten zet ik naast het verhaal van Hakeem, die vluchtte uit
Eritrea en ook alles kwijt raakte. Reactie uit het publiek was: ‘dat was een mooi stukje, hè’.”
40 41

SERING: VERHALEN DELEN
Sering werkt vanuit een eigen theatertje (een verbouwde garage) in de wijk Borgerhout in Antwerpen.
De publieksgroepen van Sering zijn dezelfde als de spelers, zegt regisseur/auteur Mia Grijp:
mensen die een zwaar verleden hebben, door verslaving, psychische problemen of een handicap.
Het zijn mensen met verschillende culturele achtergronden en leeftijden. De stukken ontstaan uit
lange gesprekken met elkaar. Doel is het delen van verhalen. Iedereen kan daarmee het zijne doen.
Uit de verhalen wordt een thema gekozen voor een script. Door deze werkwijze ontstaat een sterke
identificatie van de spelers met het stuk.
De Sering voorstelling Vogels voor de kat was een van de hoogtepunten van het festival. Het stuk
wordt gespeeld door een groep oudere vrouwen. Ze kennen elkaar van een buurthuis. Ze hebben
een leven achter zich waarin ze zich moesten opofferen voor hun gezin. Nu zegt de maatschappij
over hen: jullie zijn oud. De vrouwen leggen zich daar niet bij neer. Ze vinden dat zij nu aan de
beurt zijn en gaan toneelspelen.
Ze spelen het verhaal van vier zussen die wachten op de komst van een vijfde zus die terugkeert
uit Afrika om haar overleden man te begraven. Ze hebben elkaar lang niet gezien en er is blijkbaar
flink wat oud zeer. De zussen praten over hun jeugd, de spanningen in de familie en geldzorgen
waardoor ze geliefde erfstukken moesten verkopen. Ze zien op tegen de ontmoeting met hun
zus, die haar eigen weg ging. Het weerzien is gespannen - tot de fles op tafel wordt gezet en de
verhalen uit hun jeugd loskomen. Het inspireert de oudste zus zelfs tot een prachtige dans en
nagesynchroniseerd gezang op de muziek van ‘I feel pretty’, onder luide toejuichingen van het
publiek. De reünie blijkt echter van korte duur. De jongste zus blijkt snel weer terug te gaan naar
Afrika, want ze is opnieuw getrouwd. Tot consternatie van de anderen is haar nieuwe echtgenoot
‘een zwarte’.
De voorstelling wordt gespeeld in het eigen theater in Borgerhout en toert ook langs bejaardenhuizen
waar het veel reacties oproept. Voor veel bezoekers is het theatertje van Sering een thuis.
Ze blijven hangen na de voorstelling en gaan in gesprek met de spelers. Mia Grijp ziet haar rol
naar het publiek als die van ‘een goeie cafébazin‘. Ze constateert dat ook het reguliere publiek de
weg vindt naar het community theater. Ze denkt dat dit te maken heeft met de behoefte aan een
andere manier om kunst te beleven. Mensen zoeken warmte en contact en dat ontbreekt vaak in
het officiële kunstcircuit.
Mia Grijp vraagt zich af wat wordt bedoeld met ‘de publieksgroepen van het wijktheater’. Zijn dat
hele groepen van een bepaald soort mensen, of zijn het gewoon allerlei soorten mensen die nooit
naar het theater gaan? Sering werkt zo veel mogelijk met mensen met verschillende achtergronden
en streeft naar ‘doelgroepoverstijging’. “Van al die verschillende mensen maken wij een groep”,
zegt de regisseur. “Die mensen spelen samen en dat geeft vanzelf ook een mix in de zaal. Ze hebben
allemaal hun eigen contacten en dan begint de tam tam te werken”. Verder werkt Sering bij
het leggen van contacten met deelnemers en het werven van publiek ook samen met instellingen
voor hulpverlening .
PREGONES: VERTROUWEN WEKKEN
Ook Pregones werkt vanuit een eigen theatertje, een omgebouwd kerkje in de Zuid Bronx in New
York. Tijdens de nabespreking kondigde artistiek leider Rosalba Rolón trots aan dat in het najaar
een nieuw theater wordt geopend in de wijk. (dat is inmiddels geopend; zie www.pregones.org,
red.) Een eigen plek is belangrijk voor het contact met het publiek, dat merendeels bestaat uit
Puertoricanen en andere Latino’s.
Pregones ontstond uit de behoefte van immigranten in New York om de eigen (theater)cultuur in
stand te houden en begon in 1979 met het spelen van klassieke werken uit Puerto Rico. Ze maken
nu theater over het leven van immigranten in de USA. De inspiratie vanuit het klassieke theater is
gebleven. De producties zijn een combinatie van theater, muziek en beweging. Ook vormgeving is
een belangrijk element in de voorstellingen. Muziek is een grote trekker en maakt dat de mensen
zich thuis voelen bij Pregones. De banden met het publiek zijn verder gebaseerd op etniciteit en
klasse. Publiek werven begint met vertrouwen wekken, zegt Rolón: “We laten zien dat we allemaal
tot dezelfde gemeenschap behoren. We zorgen binnen ons theater voor een goede en veilige atmosfeer.
Daardoor krijgen de bezoekers het gevoel dat ze gerespecteerd worden. Niemand hoeft
zich beter voor te doen dan hij is.” Iedere maandagavond houdt Pregones open huis, met poëzie
en muziek. Het biedt een gelegenheid tot kennismaking met de mensen van Pregones en met
buurtgenoten.
De groep gaat ook veel op reis en speelt in scholen, wijkcentra en buurten, waar veel Latino’s
wonen. In samenwerking met buurtorganisaties en buurtwerkers wordt jaarlijks een Summertour
georganiseerd met optredens in parken en op pleinen. Het kost veel organisatie om dat tot een
succes te maken maar na vier jaar komen er honderden mensen op af.
Om het publiek vast te houden spreken medewerkers van Pregones mensen aan en verzamelen namen
voor de mailinglist. Een ander belangrijk middel om contacten te leggen zijn cursussen voor jongeren.
Als je wilt dat theater een belangrijk onderdeel wordt van de gemeenschap dan moet je het
interessant maken voor jongeren, is het devies van Pregones. Maar dat is niet eenvoudig. Rosalba
Rolón weet als geen ander dat theater moet vechten tegen de populaire massacultuur waarin alles
groots, snel en flitsend is. Het is moeilijk voor een theatergroep om daar tegen op te boksen.
Opvallend kenmerk in het werk van Pregones is de mix van klassieke en populaire elementen. Zo
programmeert Pregones ook ballet. Op het Rotterdamse festival presenteerde de groep een programma
met oorlogsliederen met teksten van Bertold Brecht, Walt Whitman, Sandra Maria Esteves
e.a., gemengd met Spaanse en Ierse vrijheidsliederen. Dit programma, Peccatoribus genaamd
(‘zondaren’), was tevens een protest tegen de oorlog in Irak, die dichtbij is in de Bronx, waar veel
werkloze Latino jongeren worden geworven door het Amerikaanse leger.
42 43

OORLOG IN MIJN HOOFD
De theatermakers van het Dordtse BAF, Cees Bavius en Pieta Bot, maakten furore met de Millinxsoap,
een toneelserie uit en met een buurt die werd geteisterd door drugsoverlast en huisjesmelkers.
Naast de soap hanteert BAF ook andere theatervormen: slooptheater, huiskamertoneel en themavoorstellingen.
Op het Wijktheater Festival presenteerde BAF een voorstelling met en over drie
Marokkaanse jongens. Werktitel was: De dag dat de oorlog in mijn hoofd begon. In overleg met
de subsidiegevers werd de titel veranderd in Reünie. De voorstelling vormt een tweeluik met Mijn
zoete school waarin negen 16- en 17-jarige Marokkaanse meisjes hun leven op de basisschool
naspelen. Het project werd opgezet in samenwerking met opbouwwerker Fatima Lamkharrat, als
onderdeel van een empowerment-programma in het Rotterdamse Oude Noorden. Lamkharrat kende
de meisjes van de meidenhuiskamer. Ouders die wisten dat hun dochters meededen, belden haar
om te vragen of het vertrouwd was. Toneel wordt door veel Marokkanen in Nederland, anders dan
in Marokko, niet ‘fatsoenlijk’ geacht, zeker niet voor meiden.
Cees Bavius: “In het begin moesten we heel erg hun vertrouwen winnen. Ze wilden geen stuk
waarin hun ouders belachelijk gemaakt zouden worden.” De scènes waarin een moeder en een vader
worden gespeeld waren heel spannend. In discussies hadden de meiden het over ‘knoppen’ die
ze aan- en uit konden zetten. Een knop voor school en een andere knop voor thuis. Een centraal
thema voor de voorstelling werd de dubbele loyaliteit, het liegen om te overleven in verschillende
werelden. Bavius: “Vanuit de chaos van deze meiden hebben we de voorstelling vorm gegeven.
Vanuit een groep op toneel ontstaan scènes. De groep biedt ook bescherming. Het is een collage
geworden die eindigt met een statement waarin ze zeggen hoe ze zelf met hun kinderen willen
omgaan. Niet zeggen ‘daarom’, maar ‘waarom’.” De eerste voorstelling in wijkgebouw het Klooster
met familieleden, vrienden en bekenden uit de buurt was heel spannend. Er kwam geen afkeuring
en er waren drie moeders en een vader in de zaal.
Het theater van BAF is altijd gebaseerd op uitgebreid onderzoek. Tekstschrijfster Pieta Bot doet
diepte-interviews die op band worden opgenomen en geanalyseerd. Daaruit ontstaat een tekst waarmee
Bavius aan het werk gaat. Ook discussies met de spelers vormen onderdeel van het onderzoek.
De theatermakers proberen via een socratisch en confronterend doorvragen de eigen opvattingen
en standpunten van de deelnemers expliciet te maken en te ontwikkelen. Dit resulteert soms ook
in publieke statements over omstreden kwesties. Eén van de spelers zegt in Reünie: “geloven moet
je alleen thuis doen of in de moskee”.
De repetities voor Reünie waren net begonnen toen van Gogh werd vermoord. De discussies in de
spelersgroep verschoven van ‘opvoeding’ naar de Islam en de positie van Marokkaanse jongeren.
Bavius: “Ze hadden veel plezier in die debatten. Dat hebben we nooit geleerd, zeiden ze. Met je
ouders ga je niet in discussie. Zij praten en wij luisteren. Debatteren is beter dan in de verdediging
schieten en emotioneel worden.” Er kwam geen reactie van de toeschouwers op het statement over
de Islam, zegt Fatima Lamkharrat. Een Marokkaanse vrouw reageerde op een andere uitspraak. Een
van de jongens zegt dat hij een Nederlands vriendinnetje heeft, maar dat hij het uitmaakt als hij
met een meisje uit Marokko gaat trouwen. De vrouw was heel boos: “Hoe moet een Nederlands
meisje zich voelen als zij dat hoort!?”
VLAM IN DE PAN
Sommige buitenlandse bezoekers van het festival vroegen zich af wat er in Nederland aan de hand
is. Peter Ngwenya van de Sowetho Youth Drama Society toonde zich bezorgd over de discussies
over Marokkanen. “Het doet me denken aan de manier waarop bij ons over zwarte mensen werd
gesproken.”
Maar de vlam sloeg pas echt in de pan tijdens een debat over een ‘wijkfilm’ van Anna Spohr getiteld
Schilderswijk. In deze reality documentaire portretteert een Marokkaanse drugsdealer zichzelf
terwijl hij door de wijk rijdt in een grote auto en zijn producten aflevert. Filmmaakster Jacqueline
Bakker verweet Spohr dat ze de Marokkaanse jongen gebruikt om aan spannend materiaal te
komen. Ook een documentairemaakster kan zich niet verschuilen achter het argument dat ze ‘de
werkelijkheid van deze jongen’ wil laten zien, is haar argument. “Wat is jouw rol in de montage en
de presentatie van de werkelijkheid, waar is de reflectie op wat hij doet, wat zijn de gevolgen van
deze film voor het leven van deze jongen?” Cees Commijs, speler in de RWT productie Full Colour
over het Oude Westen, had niet kunnen slapen na het zien van de film. Hij vroeg zich af wat de
bedoeling was van zo’n film: “Moeten de Marokkaanse jongens die zaterdagochtend vroeg vakken
staan te vullen bij de Aldi op het idee worden gebracht dat ze met het rondbrengen van bolletjes
tien keer zo veel kunnen verdienen?”
Er kwam een verschil in betrokkenheid aan de oppervlakte. “Onze manier van theater maken is niet
vrijblijvend”, verwoordde Cees Bavius van BAF de opstelling van veel van de deelnemers van het
festival. Het engagement uit zich meestal niet in politieke statements, maar in de betrokkenheid
bij de mensen met wie wordt samengewerkt en met de publieksgroepen voor wie je speelt.
Het woord ‘doelgroepen’ gebruiken wijktheatermakers sowieso niet graag. Een terugkerende uitspraak
van de theatermakers op het festival was: wij zijn geen sociaal werkers. Bedoeld wordt: ‘wij
zijn als theatermakers met een andere discipline bezig alhoewel we bij producties samenwerken
met opbouwerkers en sociaal cultureel werkers. Ieder zijn vak, maar we vinden elkaar in een betrokkenheid
bij groepen mensen die in de hoek zitten waar klappen vallen.’
Sally Gordon van El Teatro de la Realidad uit Los Angelos, die op het festival een goedbezochte
workshop verzorgde, formuleert het principe van haar soort community-based theatre als volgt:
“We zijn betrokken bij de mensen met wie we werken en zoeken naar een andere verhouding met
hen dan gebruikelijk is in het theater. Onze werkwijze is een integraal en inclusief proces, met
kinderen, volwassenen en ouderen. We sluiten niemand uit en geven iedereen een plek.”
44 45

Het uitgangspunt dat iedereen mee moet kunnen doen blijkt in de praktijk ook wel eens lastig.
De regisseur van de voorstelling Totier van Kunst in de Stad uit Gent, dat het recht claimt op
‘cultuur voor iedereen’, schitterde door afwezigheid bij de voorstelling. Hij had zich verzet tegen
de uitvoering, meldde een van de spelers, omdat hij zijn naam niet wilde verbinden met dit ‘ondermaatse’
optreden.
De finale van het festival gaf een botsing te zien tussen de ‘inclusieve werkwijze’ en de harde
wereld van de TMF-jeugdcultuur. In een zaal met 600 Caraibisch-Nederlandse jongeren speelde
het RWT Matties, een zeer dynamische voorstelling over macho’s, stringparties en strijd tussen
jongens en meiden. De verwikkelingen en breakdance performances werden luidkeels toegejuicht
door het publiek.
Daarvoor had José Joaquin Garcia van de New Yorkse Rubi Theatre Company het resultaat laten
zien van een 5-dagen durende jongerenworkshop voor leden van aan het festival deelnemende
groepen. De presentatie van muziek, dans en theater was een expressie van eigen kracht, kwaliteit
en zelfvertrouwen van de deelnemers. In zijn introductie memoreerde Garcia aan het ontstaan van
de hip hop onder jonge immigranten in de Bronx, waar Puerto Ricanen zelf muziek maakten om te
overleven temidden van armoede. Hij riep op tot verzet tegen de verloedering en verregaande commercialisering
van de hedendaagse hip hop cultuurindustrie, die ver van haar oorsprong in de wijk
is afgegleden. Zo eindigde dit festival met gedenkwaardige geëngageerde groeten uit de USA!
RELATIES MET HET PUBLIEK
Zoals uit bovenstaand overzicht blijkt zijn de praktijken van de theatergroepen die zich manifesteerden
op het festival zeer divers. Ter afsluiting sommen we enkele terugkerende elementen op.
Naast buurgerichte producties werden ook themagerichte voorstellingen besproken tijdens het
festival, zoals het stuk Hou mijn hart vast van het RWT over huiselijk geweld. Dit type voorstelling
wordt meestal gemaakt in samenwerking met een sociale instelling en richt zich op specifieke
publieksgroepen die niet gebonden zijn aan een buurt. Werving van publiek voor deze voorstellingen
verloopt via instellingen en de netwerken van deze groepen.
Buurtgerichte producties kunnen worden gezien als wijktheater in de letterlijke zin van het woord.
Het is theater door en voor ‘bewoners’ van een wijk. Uit de presentaties en discussies kwamen de
volgende aandachtspunten naar voren in relatie tot het publiek van wijktheater:
- Om buurtgerichte producties te kunnen maken is aansluiting nodig bij sociale ontwikkelingen in
buurten en bij ervaringen van groepen bewoners. Dit vraagt om de ontwikkeling van samenwerkingsrelaties
met sleutelpersonen, organisaties en sociaal werkers in buurten.
- Een voorwaarde om de beoogde publieksgroepen te bereiken is dat bezoekers zich kunnen herkennen
in de stukken die worden gespeeld. Theatermakers beschikken over diverse methodieken en technieken
om producties te maken, die zijn gebaseerd op de ervaringen van de betrokken groepen.
- Deelnemers aan wijktheaterproducties en publieksgroepen zijn divers: ‘buurtbewoners’, ‘mensen
met een zwaar verleden’, ‘Latino’s’ enz. Bij de start van een wijktheaterproductie moet een keuze
worden gemaakt voor de groepen bewoners met wie de voorstelling wordt gemaakt en voor het
publiek waar de productie zich op richt.
- Een open uitnodiging tot deelname is onvoldoende om er voor te zorgen dat verschillende groepen
bewoners betrokken worden bij het maken van een productie. Workshops in opvangcentra, bejaardenhuizen,
scholen, enz. zijn methoden om een toegankelijk proces te organiseren waarin diverse
groepen kunnen participeren.
- Deelname van bewoners die onbekend zijn met theater kan worden gestimuleerd door te beginnen
met voorstellingen voor kinderen. Ouders komen vaak wel kijken naar het optreden van hun
kinderen.
- Jongeren kunnen worden betrokken via laagdrempelige cursussen muziek, dans en theater.
- ‘Het publiek komt met de deelnemers’: veel bezoekers zijn familie, vrienden, bekenden en buren
van de spelers en andere deelnemers aan de productie.
- Ook partners waarmee wordt samengewerkt, zoals buurthuizen, sociale instellingen en buurtorganisaties,
kunnen een belangrijke rol spelen bij het werven van publiek.
- De bezoekers moeten zich welkom voelen. Een informele sfeer en een persoonlijke benadering zijn
belangrijk.
- De voorstellingen moeten plaats vinden op een laagdrempelige plek, in een gebouw dat algemeen
bekend is bij bewoners.
- Een aantal theatergroepen werkt vanuit een eigen theatertje in een wijk. Dit biedt de mogelijkheid
om een eigen herkenbare sfeer te scheppen voor bezoekers.
- Een werkzame methode is ook om naar het publiek toe te gaan en te spelen in buurthuizen, bejaardencentra
en scholen, op pleinen en in parken.
- Het maken van lawaai of muziek kan bezoekers trekken naar een voorstelling.
- Belangrijkste publiciteitsmiddel is mond-op-mond reclame, aangevuld met flyers op de juiste
plaatsen en gratis reclame in lokale bladen.
- Middelen om het publiek vast te houden zijn een mailinglist en nieuwsbrieven.
Een van de festivaldeelnemers vroeg zich af of ik niet iets was vergeten bij het opsommen van de
conclusies: namelijk dat de toneelstukken zelf ook goed moeten zijn. Dat staat uiteraard buiten
kijf en ‘kwaliteit’ zou een goed thema kunnen zijn voor een volgend festival.
Anne van Veenen
46 47

THEATER VOOR EN DOOR BEWONERS
IN DE MEEUWENPLAAT/HOOGVLIET
door Deanna Gozzi en Carla ten Have
Deze dialoogtekst verscheen oorspronkelijk als hoofdstuk 3 in Op het scherp van de snede,
samenlevingsopbouw in buurten-in-verandering, samengesteld door Anne van Veenen e.a.,
Den Haag 2004: Gradus Hendriksstichting, Opbouwteksten 19. De dialoog laat het perspectief
op community theatre zien vanuit de ervaringen van opbouwwerkers.
Deanna Gozzi: In de Meeuwenplaat maakten we drie theaterproducties over hoe bewoners de
veranderingen van de buurt ervaren. De stukken werden geschreven op basis van interviews met
bewoners.
De eerste productie was Voorheen Goudkust, over de verandering van de Lampreibuurt. Daarna
volgden Niemandsland, een jongerenproductie, en Wachtkamerverhalen, met bewoners uit de
KoBa-buurt. De theatermakers Cees Bavius en Pieta Bot van BAF, Bureau d’Arts sans Frontières, en
het opbouwwerk werkten daarbij samen. Onze taak was mensen te zoeken om mee te doen aan
de interviews of als speler en begeleiding van de bewoners bij de repetities en de voorstellingen.
Verder deden we veel productiewerk.
Bij het zoeken van bewoners voor Goudkust streefden we naar een diverse groep, zodat er niet alleen
een blank verhaal uit zou komen. In de interviews en het script is dat er goed uit gekomen. In de
uiteindelijke voorstelling speelden vijf autochtone en drie allochtone buurtbewoners. Daarnaast
deed een Hindoestaanse gastrolspeler mee, omdat voor zijn rol geen allochtone buurtbewoner te
vinden was die die rol wilde spelen.
In het begin deed ook een Antilliaanse moeder met drie kleine kinderen mee. Doordat ze geen
oppas had kwam ze vaak te laat of moest ze haar kinderen ’s avonds meenemen. Zij is afgehaakt.
Een andere allochtone vrouw viel af omdat ze het niet gecombineerd kreeg met haar drukke baan.
Tijdens de laatste voorstelling ontstond een clash achter de schermen. Er zaten die avond veel
Antilliaanse jongeren in de zaal. Toen een autochtone bewoonster daar een negatieve opmerking
over maakte, werd een Surinaamse speelster heel boos. “Eerst wordt er altijd gezeurd dat allochtonen
niet komen en als ze er wel zijn is het weer niet goed.”
Carla ten Have: Als bij een overwegend Nederlandse groep, mensen met een andere culturele ach-
tergrond komen, met andere belangen en een andere manier van kijken naar afspraken, is de kans
groot dat ze niet worden geaccepteerd. Tegen mensen die steeds te laat komen en hun tekst niet
leren zegt de groep niet: ‘we helpen je wel’. Het is echt een taak voor ons als opbouwwerkers om
daar extra aandacht en tijd in te steken en om nog een keer de tekst met iemand door te lopen.
Soms moet je een passage ‘herschrijven’ in een taal die past bij de persoon. Daar komt bij dat er
altijd spanningen zijn in een groep. De een heeft een grote rol, de ander een kleine. Sommige
mensen kunnen hun tekst niet goed onthouden en krijgen het verwijt dat ze niet genoeg hun
best doen.
Bewoners hadden bij Goudkust ook behoefte om te praten omdat er bij hen veel gebeurde. Het
stuk ging over de achteruitgang van hun buurt. Mensen wilden kwijt wat ze hadden meegemaakt.
Het stuk riep veel emotie op en het was onze taak om dat op te vangen.
De spelers hadden het gevoel dat ze met het stuk hun leven in de buurt afsloten. Goudkust was
op dat moment, eind 2001, het verhaal van de buurt. Dat het allemaal langer duurt en dat ze er
nu nog zitten was toen niet te voorzien. Voor de mensen die mee doen aan zo’n productie helpt
dit theater bij het verwerkingsproces van het afscheid van de buurt.
Deanna Gozzi: De mensen die tot het eind bleven vonden het geweldig. Je bent drie tot vier maanden
heel intensief met elkaar bezig. De repetities kosten veel tijd en energie. En dan loop je naar
het eind en heb je die voorstellingen, met spotlights en al die mensen die naar je toe komen en
je complimenten geven. Er zijn allerlei bobo’s. Dat is geweldig.
Veel spelers van Goudkust hebben zoveel zelfvertrouwen gekregen door de voorstelling dat ze zich
de mond van de buurt zijn gaan voelen. Zo gedragen ze zich ook. Ze voelen zich ook bevoegd
om dingen te zeggen, tegen andere bewoners en ook tegen de corporatie en de deelgemeente.
Bij een aantal mensen zie je in bepaalde situaties de personages en zinnen uit het stuk weer te
voorschijn komen.
Bij de laatste voorstelling van Goudkust gebeurde er iets bijzonders. De zaal zat vol jongeren. In
het stuk zijn zij de boosdoeners die met scooters voor het portiek staan en overlast veroorzaken.
De jongeren in de zaal herkenden zich direct in de situaties die werden neergezet. Ze reageerden
en gingen allerlei dingen roepen. Ze protesteerden tegen het beeld dat zij de veroorzakers waren
van overlast en verloedering van de wijk.
Carla ten Have: Het was een hele spannende voorstelling, ook voor de spelers. Ze werden geconfronteerd
met een zaal vol jongeren. “Dit moet de beste voorstelling worden,” zeiden ze vooraf
tegen elkaar. “We zullen die jongeren eens duidelijk laten horen wat we van ze vinden.” Maar het
was natuurlijk heel eng en ze waren ook wel bang.
48 49

De jongeren roerden zich behoorlijk, maar het ging wel goed. Ze bleven na de voorstelling zitten
en er ontstond een discussie. De jongeren zeiden hoe zij het zagen en dat ze ook een stuk wilden
doen om aan al die oude mensen te laten zien hoe het is om als jongere in deze buurt te moeten
leven.
Deanna Gozzi: Cees Bavius en de deelgemeente sprongen daar direct op in. Er waren al interviews
gedaan voor een productie in een andere buurt, maar de plannen werden onmiddellijk gewijzigd.
Pieta Bot deed interviews met jongeren, ook met de jongelui die bij de voorstelling waren. De
jongerenraad was ook enthousiast over het maken van een voorstelling, en zij zorgden voor
twintig jongeren die geïnterviewd wilden worden. De jongeren deden hun verhaal, maar ze wilden
niet allemaal meedoen in het stuk. Wat bleek: de meeste konden niet lezen. Dat was een grote
drempel om een stuk te leren. Ondanks machogedoe - veel van de jongeren waren Antilliaans
- bleken ze ook klein.
Het was een ingewikkelde groep. Het speelde in een periode dat de hele Lampreibuurt op zijn
kop stond wegens jongerenoverlast. Een groep die overal vandaan kwam verzamelde zich bij het
metrostation in de Lampreibuurt. Drie maanden later waren ze allemaal weer weg.
Twee jongens uit de buurt vielen tijdens de repetities af, omdat ze waren opgepakt door de politie.
Een van hen had zijn voetbaltrainer in elkaar geslagen. De wat ‘bravere’ jongens bleven over.
De jongerenwerker die het stuk zou begeleiden, werd door de jongerengroep niet geaccepteerd.
Het was een jonge groep, tussen 16 en 21 jaar. Het was een moeilijk proces want ze waren erg
speels. Regisseur Cees Bavius had een deadline, dus voetballen en muziek luisteren kon niet.
Niemandsland, voor bewoners door jonge bewoners
“Weet je hoe ze dit vroeger noemden? Goudkust. Nu is het een komen en gaan en komen en
gaan. En gaan… Voor mij is dit Niemandsland.”
Met deze woorden van Janice begint de jongerenvoorstelling Niemandsland. Haar vriend Juraldi
is weg. Janice en hij zijn, net als de meeste jongeren in het stuk, opgegroeid in Oudeland. Door
de herstructurering is hij al twee keer verhuisd, nu naar Maassluis. Of all Places. Niemandsland is
het eigenlijk voor alle elf jongeren. Of ze nu uit Oudeland komen, uit Afghanistan, of uit Curaçao.
Niemandsland, waar je opnieuw een plek moet vinden, waar je mist wat vertrouwd was, waar je
je staande moet houden tussen nieuwe vrienden en een bedreigende buitenwereld.
(Uit de flyer voor theaterproductie Niemandsland, juni 2002)
Carla ten Have: Het was mooi weer en bij een pauze gingen ze naar buiten. Je kreeg ze dan niet
meer binnen. Tot ergernis van Cees Bavius, die vindt dat je er helemaal voor moet gaan en voor
wie er op zo’n moment niets anders bestaat dan toneel. Maar een afspraak met een vriendin
ging voor de jongeren boven een repetitie. Het viel dus niet mee om de groep en Cees Bavius op
één lijn te houden. Het botste. De regisseur had een beeld voor ogen van een toneel met zand
50 51

waarin de spelers lopen op blote voeten. Reactie was: “Doe even normaal. Ik ben geen zwerver.”
Uiteindelijk liepen ze op Nikes door het zand. Maar de voorstellingen liepen perfect.
Carla ten Have: De jongeren waren bij de voorstelling enorm relaxed. Voor de première van
Goudkust hadden bewoners kalmerende druppeltjes en ademhalingsoefeningen nodig tegen de
stress. De jongeren zaten voor de voorstelling rustig te computeren en te bellen. Er was ook
strijd in de jongerengroep wie welk plekje had, net als bij de volwassenen, maar de jongeren
zijn wel maatjes geworden.
Het is niet makkelijk om publiek te vinden voor de voorstellingen. De spelers moeten zelf zorgen
voor een deel van het publiek, met kennissen en familie. In de wijk wordt veel aan P.R. gedaan
naar bewoners voor wie het bedoeld is. Maar mensen die nooit toneel hebben gezien vinden het
iets moeilijks om naar toe te gaan. Er zijn ook mensen die denken: wat stelt dat voor, een stuk
dat gespeeld wordt door bewoners. Om dan de boodschap over te brengen dat ze jouw verhaal
vertellen in het stuk is lastig.
Spelers vinden het heel belangrijk dat ook vertegenwoordigers van de deelgemeente, de corporatie
en de politie komen kijken. Ze willen overbrengen wat die herstructurering voor hen als
bewoner betekent. Wat het inhoudt dat een hele buurt uit elkaar wordt gerukt en dat je alles wat
je gewend bent kwijt raakt. Dat komt in de voorstellingen ook duidelijk en vrij hard over. Medewerkers
van corporatie en deelgemeente werden ook nadrukkelijk uitgenodigd. Soms begrepen
ze niet hoe belangrijk mensen het vinden dat ze komen. “Ik heb me eigenlijk nooit gerealiseerd
dat mensen iedereen om zich heen kwijt raken,” was de reactie van een corporatiemedewerker:
“Het is ingrijpender voor bewoners dan ik me realiseerde.”
Deanna Gozzi: Om te werken aan zo’n theaterproductie moet je wel een gedreven iemand zijn. Bij
Goudkust werd het op een bepaald moment teveel. Ik deed alles, van het vinden van bewoners
tot het verkopen van de kaartjes. Later hebben we een betere taakverdeling gemaakt en zijn een
aantal productietaken overgenomen door mensen van de corporatie en de deelgemeente.
Carla ten Have: Als opbouwwerker heb je een belangrijke taak in het proces. Het selecteren en
bij elkaar brengen van de mensen, en daarna het bij elkaar houden van de spelers. Je moet snel
door hebben wat er speelt tussen mensen en waarvoor aandacht nodig is. Dat zou een kwaliteit
moeten zijn van sociaal cultureel werkers en opbouwwerkers. Maar bij een theaterproductie is
een extra zintuig nodig omdat het een heel heftig proces is. We weten na een aantal producties
hoe hoog het kan oplopen als het moment van de voorstelling dichtbij komt en wat dat doet
met mensen.
Cees Bavius vraagt als regisseur veel van mensen en voor hem is het verschrikkelijk als een
voorstelling in het water valt. Wij kijken als opbouwwerkers vooral naar de mensen. Daarom is
dat samenspel van opbouwwerkers en theatermakers bij een productie zo belangrijk.
Deanna Gozzi: Het theater werkt als eye-opener, en zo is het ook bedoeld. Na de voorstelling
krijgen wij als opbouwwerkers te horen van mensen van de corporatie: “Er gebeurt heel wat
met de mensen, wat gaan jullie daarmee doen?” Een ander effect is dat iemand door het stuk
een bekende persoonlijkheid wordt in de wijk. Je kunt mensen er ook op aanspreken dat ze van
zich moeten laten horen als het nodig is. Dat doen ze dan ook. Niet iedereen doet dat even
goed, maar ze brengen wel duidelijk over dat ze geven om hun buurt. Ze nemen meer verantwoordelijkheid.
Carla ten Have: Omdat de spelers een groep zijn geworden kunnen ook zwakkere mensen meekomen
en groeien. Mensen die veel dingen niet kunnen of niet durven, vallen vaak een beetje
weg. Ze leren tijdens zo’n productie dat ze ook iemand zijn. Ze zien van anderen hoe dingen
werken en groeien in zo’n proces. Als je op het toneel hebt gestaan en een paar honderd mensen
hebben jou gezien, dan ben je opeens iemand geworden, ook al vond iedereen je daarvoor
onbelangrijk of een raar type.
52 53

VIER VROUWEN, VIJF STOELEN, VIJF SCHORTEN:
MEER IS NIET NODIG OM TONEEL TE MAKEN
door Corrie van Haasteren (ex-RWT actrice)
Als ik op woensdagavond 30 maart 2005 op het Zuidplein uit de metro stap, ben ik al onmiddellijk
in de sfeer: ik hoor beneden mij namelijk de zeer luide, vrolijke klanken van een harmonieorkest
en ik weet: het derde internationale wijktheater festival is begonnen!
Ik wandel – heel ritmisch en in de maat – naar Theater Zuidplein, waar zo’n dertig muzikanten
van de Muziekvereniging Dockyard uit Heyplaat me welkom heten. Ik heb er echt zin in, want dit
is al mijn derde festival en ik weet dat ik me – net als de vorige twee keren - kan verheugen op
prachtige voorstellingen en talloze gesprekken met interessante mensen uit de wereld van het
(wijk)theater. Het thema van dit derde festival is de vraag: wie is eigenlijk het publiek van het
Wijktheater? Nou, ik hoor daar in ieder geval bij!
Voor het podium van de grote zaal in het onlangs vernieuwde Theater Zuidplein blazen de Dockyard-muzikanten
vrolijke klanken de zaal in. Dan komt Peter van den Hurk, artistiek leider van
het RWT en van het festival, ons bijzonder bondig welkom heten en geeft vervolgens het woord
aan Carrie Jansen om het evenement echt te openen. Ze doet dat natuurlijk op de haar bekende
vrouwvriendelijke geestige manier en in een volstrekt unieke mix van Rotterdams, Engels en
Spaans. Uit het gesprekje dat ik na afloop met haar heb, blijkt dat Carrie het RWT alleen van een
voorstelling in Wijkcentrum Odeon kent. Ze vond het erg leuk en vertelt: “Ik zag mijn wijkgenoten
spelen en het was heel goed. Dit was geen amateuristisch geneuzel, maar kwaliteit! Verborgen
talenten komen naar boven. En het was leuk om mijn buurman ineens als politieagent te zien.”
GEWELD
Als eerste échte voorstelling van het festival laat Rosalba Rolón van het Pregones Theater uit New
York daarna in Peccatoribus op indringende wijze zien - en vooral horen – welke lasten een vrouw
moet torsen in tijden van geweld en oorlog. Ik vond het een heftige voorstelling, die dank zij de
boventiteling voor het grootste deel ook heel goed begrijpelijk was. Ik was trouwens erg blij met
die boventiteling, maar tijdens andere voorstellingen waarbij er ook van deze mogelijkheid gebruik
gemaakt werd, vond ik de vertaling helaas vaak erg summier. Het was eerder een samenvatting
van het verhaal in een bepaalde scène en niet de letterlijke dialoog, zodat er veel verloren ging.
Is het gebruik van zo’n installatie misschien heel erg duur, vraag ik me af?
54 55

Toneel waarvan ik (en ik zeker níet alleen) erg onder de indruk ben, krijgen we daarna te zien
in de voorstelling Women in Prison door de vier vrouwen - ook wel ‘de Mamma’s’ genaamd - van
TVAAP uit Zuid-Afrika. De vrouwen vertellen hun verhalen van onrecht en talloze vormen van
vernedering en geweld. Heel navrant is daarbij de rol van de derde vrouw, die wanneer zij het
mannelijke patroon van onderdrukking kopieert, daarbij veel afschuw oproept, terwijl zo’n gedrag
bij mannen als ‘normaal’ wordt gezien.
Na afloop van deze voorstelling heb ik even wat moeite om me in de muziek en het gedans van
het Late Night podium te storten. Ik moet eerst even bijkomen van wat de Mamma’s hebben
laten zien. Als ik er uiteindelijk een kijkje ga nemen, merk ik dat er geen plaats voor niet-rokers
is gereserveerd. Jammer; voor mij het eerste minpuntje van deze verder zo mooie avond.
DONDERDAG 31 MAART
Vandaag de eerste volle dag. De eerste Morning After Salon en de eerste workshops: een heleboel
nieuws dus. Maar écht helemaal nieuw is natuurlijk alleen die Morning After bijeenkomst. Ik ben
benieuwd.
Eugène van Erven is gastheer tijdens deze bijeenkomsten en hij praat de zaak lekker ontspannen
aan elkaar. De sessies blijken informeel, maar toch bij tijd en wijle serieus en altijd informatief.
Als eerste vertelt Rosalba over het functioneren van het Pregones Theater in de Bronx. Hun gebouw
staat vlakbij een kantoor waar soldaten worden gerecruteerd en het zijn natuurlijk voornamelijk
de kansarmen die zich hier aanmelden. De mensen in de Verenigde Staten zijn erg bezig met de
oorlog. Pregones is absoluut tégen geweld en deze voorstelling lokte in de Bronx talloze reacties
uit. Ouderen herkenden er veel in, maar jongeren waren vaak verbaasd, omdat ze zich niet eerder
gerealiseerd hadden dat een oorlog alleen maar verliezers oplevert.
Dan komen de ‘Mamma’s’ aan het woord. Tien jaar geleden ontvingen deze vrouwen uit Zuid-
Afrika hun eerste toneeltraining. Ze gebruiken toneel om voorlichting te geven over huiselijk
geweld, alcohol- en drugsmisbruik en aidspreventie. In de voorstelling van gisteravond ontbrak
één vrouw, omdat ze – zoals we nu te horen krijgen - echt door haar man vermoord is. Helaas
bleek dit gedeelte van het stuk dus op werkelijkheid te berusten en plotseling lopen bij mij de
koude rillingen over mijn rug. Een van de Mamma’s vertelt ter afsluiting dat toneel vooral voor
oudere mensen een heel goede manier is om dingen te leren, omdat ze zelden of nooit formeel
les hebben gekregen.
Tijd nu voor de meer dan overvloedige lunch. De hoeveelheid voedsel is overigens vrijwel omgekeerd
evenredig aan de beschikbare plaatsen aan de eettafel. Maar met wat inventiviteit lukt
het echter toch om ergens je bordje neer te zetten. Het prachtige weer (het zou trouwens alle
festivaldagen onveranderlijk heerlijk weer blijven) lokt me naar buiten en via een omweg belandt
ik na de lunch in de RWT-studio. Daar vertellen Hans Lein en Stefan van Hees over hun bezoek aan
Suriname. In het kader van een uitwisselingsproject tussen de Surinaamse groep NAKS, de Stichting
Welzijn Hoogvliet en het RWT, werkten ze daar met vooral jonge Surinaamse wijktheatermakers.
We krijgen er een kort filmpje van te zien, waarna een groep, bestaande uit vier danseressen en
twee drummers, een krachtig live-optreden geeft.
EIGEN PRESENTATIE
Daarna doe ik mee aan een erg leuke workshop met als titel ‘Muziek en theater’. Drie mensen
van het Pregones Theater laten ons muziek maken met behulp van alles wat maar resoneren kan,
inclusief onze eigen stemmen en lichamen. Ook is er in deze workshop plaats voor dansers en
vertellers en met elkaar maken we een soort presentatie over het thema oorlog. Ik heb het idee dat
we het - met hier en daar misschien nog een kleine aanvulling - zó hadden kunnen opvoeren!
Weer terug in Theater Zuidplein, loop ik RWT-regisseur Annelies Spliethof, Peters wederhelft,
tegen het lijf. Druk als altijd, maar toch niet te beroerd om even tijd te nemen voor een praatje.
Annelies: ”We zijn vanaf zondagmorgen bezig. Eerst hebben we mensen afgehaald van Schiphol.
Vervolgens naar Theater Zuidplein om posters op te hangen en bezoekersmappen te vullen. ‘Toytjes’
(kleine cadeautjes die je bij een première krijgt) moesten er ook nog komen, evenals de schema’s
voor de workshops. Op dinsdag was er festivaloverleg en hebben we hier in het theater van alles
opgebouwd. Ik ben ook nog even wijn en bloemen gaan kopen en toen heb ik ‘s avonds de Mamma’s
naar Antwerpen gebracht, omdat ze daar ook nog een voorstelling hadden. Woensdag heb ik nog
allerlei kleine dingetjes gekocht, zoals snoepjes en een verbandtrommeltje en ik heb er ook voor
gezorgd dat er overal bekertjes water stonden. Daarna was het tijd om de mensen van Dockyard
op te vangen. Vandaag is de spannendste dag voor mij, want nu zijn alle 230 festivaldeelnemers
voor het eerst allemaal binnen. Gisteren was het nog niet zo druk, maar vanmiddag om 3 uur
was iedereen op z’n plek en dat gaf me het fijne gevoel te weten dat mijn systeem klopt. Ik wil
namelijk dat alles goed gaat en ik weet dat ik mezelf voor mijn kop sla als er iemand door míjn
schuld verkeerd zou lopen. Ja, ik kan het niet helpen dat ik zo perfectionistisch ben. En intussen
wil ik ook dat iedereen het naar zijn zin heeft. Ik let er op als iemand alleen zit; dan ga ik erbij
zitten of ik koppel mensen aan elkaar. Ze zeggen dat ik binnen het RWT een moederfunctie heb.
Nou, ik heb daar geen bezwaar tegen hoor. Ik vind trouwens alles leuk: het héle festival, maar
ook de spanning. Zoals het nu gaat vind ik het geweldig: iedereen praat met iedereen, het is één
grote familie. Van de voorstellingen van gisteravond heb ik ontzettend genoten. Ik heb gelachen
en gehuild. En kijk eens, er waren vier vrouwen, vijf schorten en vijf stoelen. Meer heb je toch
niet nodig om prachtig theater te maken?”
VEEL JONGE MENSEN
In de hal van het theater ontmoet ik even later Mariëtte Wildeboer van de Stichting Muzenis,
werkplaats voor theaterprojecten. Mariëtte maakte een aantal jaren geleden kennis met het RWT,
56 57

maar het is haar eerste festival. Ze is hier om zich te oriënteren op het fenomeen wijktheater.
De Stichting Muzenis heeft namelijk geld van de gemeente Amsterdam ontvangen om iets met
wijktheater te gaan doen. Ze vertelt: “In Amsterdam gaat bijna al het geld naar de professionele
kunsten. En in het algemeen is men te hautain om zich met de sociale kunstsector bezig te houden.
Ik vind het interessant dat er zoveel jonge mensen bij betrokken zijn, zoals ik hier zie. En
het valt me ook op dat ik hier bijna niemand ken. Ik merk dat dit meer de dramadocentenwereld
is. Het verschil met de beroepsacteurs is moeilijk uit te leggen, maar over het algemeen is dat
heel eigenwijs en ingewikkeld volk”.
Die avond zijn er natuurlijk weer twee voorstellingen. De eerste, For Love Nor Money, wordt gespeeld
door de actrices van het ACTA Community Theatre uit Bristol. Ze spelen eerst een groepje
opgewonden schoolmeisjes en daarna volwassen vrouwen, die iets van hun leven proberen te
maken. Jammer dat ik veel van de grapjes door het zware Bristolse accent niet goed versta, maar
vooral het eerste deel waarin ze schoolmeisjes zijn, vind ik erg vermakelijk. Uit een gesprekje na
afloop wordt duidelijk dat de zenuwen de dames behoorlijk parten hebben gespeeld. Toen één
van de speelsters namelijk vóór de voorstelling de nog lege zaal inkeek, was ze ervan overtuigd
dat er helemaal niemand naar hen wilde komen kijken!
Het spelen bij het ACTA Theatre blijkt erg belangrijk in het leven van deze vrouwen. Nicola Evans:
”Ik zie het als een reis naar zelfontplooiing. Als je op het podium kunt staan en een zeemeermin
kunt spelen, dan kun je álles toch?” En Rita Rich voegt daaraan toe: “Hier ben je zélf iemand, in
plaats van iemands moeder of vrouw.” Nicola denkt er trouwens over om haar opleiding te voltooien
en daarna naar de toneelschool te gaan. Katie McKeoyh, een van de ACTA begeleidsters, legt uit
dat ze graag wilde werken met mensen die een creatieve passie hebben, maar niet de mogelijkheid
om die te uiten: “Elk project is anders. Soms spelen we een stuk één maal en soms tien keer. We
hebben veel verschillende groepen: jongeren, mensen met een leerachterstand, kinderen die voor
een zieke ouder zorgen, tienermoeders en mensen met psychiatrische problemen. En dan zijn er
nog de grote community shows, waarin iedereen van 6 tot 80 jaar meespeelt”.
In de tweede avondvoorstelling speelt Bureau d’Arts sans Frontières (BAF) drie prachtige eenakters,
te beginnen met Reünie, waarin drie Marokkaanse jongens terugkijken op hun schooltijd en de
idealen die ze toen hadden. De monoloog uit het langere locatiestuk Kinderen van de zevende
maand, gespeeld door Samya Boualam, maakt een geweldige indruk op me vanwege het ongelooflijk
krachtige spel van de actrice. Voor mij is ze een regelrechte ster! Ook de laatste éénakter,
Scherven, vind ik erg mooi. Het is een indringend stuk over een vrijwel volledig geïntegreerde
jonge Turkse vrouw, die ontdekt dat ze eigenlijk nergens écht thuis hoort.
We krijgen die avond ook nog een extraatje, namelijk een optreden van dezelfde Surinaamse
dansgroep, die ik die middag al in een workshop had gezien. De meisjes dansen met enorm veel
energie en kracht en er zijn mooie kostuums. En wanneer de trommels tijdens het winti-ritueel
eindeloos lang hetzelfde ritme blijven spelen, voel ik me echt in een lichte trance komen! Lekker
om me daarna zelf nog even los te dansen tijdens het Late Night Podium.
VRIJDAG 1 APRIL
Dit keer zijn er aanzienlijk meer mensen bij de Morning After Salon dan gisteren. Tussen de bezoekers
zie ik Peter van den Hurk. Hij lijkt aandachtig te luisteren, maar ik zie zijn ogen afdwalen
naar wat mensen in de verte. Ik besef me dat het vast niet mee valt om de regie over zo’n heel
festival te voeren, ook al heeft hij nog zo’n competente staf.
In de Salon zelf is Neil Beddow aan het woord. Hij is de artistiek leider van het ACTA Theatre.
Het blijkt dat de spelers zelf het onderwerp van de te spelen stukken kiezen. Na veel improvisatie
wordt het uiteindelijke stuk geschreven en wanneer de spelers het er dan toch niet mee eens
blijken te zijn, wordt het weer veranderd. Wat de speelsters me gisteren al verteld hadden, wordt
nu nog eens bevestigd als Neil zegt dat wanneer mensen het lef hebben op een podium te gaan
staan, er echt iets in hun leven verandert. De spelers krijgen meer zelfvertrouwen, ook in het
dagelijks bestaan. ACTA blijkt ook een heel geraffineerde manier te hebben om aan mannelijke
spelers te komen. Neil: “We doen eerst een show met kinderen. Daarna gaan we naar de ouders
en vertellen ze dat we een probleem hebben. We hebben namelijk een datum waarop we een
nieuw stuk klaar moeten hebben, maar we hebben nog geen mannelijke acteurs. Meestal werkt
dat wel. De mensen voelen zich aan ons verplicht vanwege hun kinderen die zo leuk speelden en
dan willen ze zelf ook wel een keertje meedoen.”
Pieta Bot en Cees Bavius van BAF vertellen na ACTA over hun eigen werkwijze, waarin de deelnemers
ook veel inbreng hebben. Het unieke van BAF is dat hun voorstellingen bijna altijd op een
bijzondere locatie (zoals een afbraakpand of een tent) plaats vinden.
De eerste workshop voor mij die vrijdag is ‘Nieuwe wijktheaterinitiatieven’. Heel veel nieuwe dingen
heb ik echter niet gehoord tijdens deze, overigens zeer geanimeerde, bijeenkomst. Aan de orde
komen vragen over de herkomst van geld, dat nodig is om theater te kunnen maken en het wordt
wel duidelijk dat de Nederlanders samen met de Belgen, wat dit betreft het beste af zijn. En op
de vraag waarom het belangrijk voor mensen is om wijktheater te zien, komen antwoorden als:
- “Het verlaagt de kloof tussen de realiteit en de ‘hoge’ kunst.”
- “Het geeft mensen de mogelijkheid om actief met cultuur bezig te zijn, zodat het betere mensen
worden.”
- “(Wijk)theater brengt mensen dichter bij elkaar. Wij willen in contact komen met wat positief
is in de samenleving, in tegenstelling tot de politiek, die zich alleen richt op de negatieve
elementen.”
- “Bekommer je om goed (wijk)theater, dan hoef je je geen zorgen meer te maken over de geestelijke
volksgezondheid.!”
58 59

Hoge idealen dus van kunstenaars, die vanwege de mensen met wie zij werken en de door hen
gekozen onderwerpen, het zich juist niet kunnen veroorloven om te gaan zweven.
Beschenen door een lekker zonnetje loop ik daarna naar het Millinxtheatertje, waar Cees en Pieta
in hun workshop vertellen over de ontstaansgeschiedenis van BAF. De gemeente Rotterdam had
hen in 1998 de opdracht gegeven de 80 mensen die toen nog in de Millinxbuurt woonden, twee
jaar lang ‘vast te houden’ tot de buurt, die enorm verpauperd was door drugs-en andersoortige
ellende, weer opgebouwd zou zijn. Het lokmiddel dat BAF daarvoor gebruikte werd de wijksoap,
die om de zeven weken een nieuwe aflevering presenteerde en waarin behalve buurtbewoners,
ook altijd een of meerdere bestuurders meespeelden. Het was een gouden formule, want de soap
werd een enorm succes. Inmiddels heeft BAF talloze andere producties uitgebracht, waarvan de
overgrote meerderheid op locatie.
Als ik na deze leerzame confrontatie met BAF weer in Theater Zuidplein kom, loop ik Sandra
Trienekens tegen het lijf. Sandra is wetenschappelijk docent Media en Journalistiek aan de Faculteit
Historische en Kunstwetenschappen van de Erasmus Universiteit. Ze is afgelopen december
gepromoveerd en vooral geïnteresseerd in culturele verschillen en dan zit je natuurlijk goed bij
het RWT.
FASCINERENDE MENSEN
Sandra kent het Wijktheater al lang, want voor haar proefschrift getiteld ‘Burgerschap en culturele
diversiteit in de kunst’ heeft ze onder andere het RWT onderzocht. Sandra: “Ik vind dat als je
naar het burgerschapselement kijkt, het Wijktheater daar een goed voorbeeld van is. Ze nemen
de mens in de wijk als uitgangspunt en zijn niet paternalistisch, want ze laten de mens in zijn
waarde en nemen hem serieus. Je kunt bij het RWT niet om je emoties heen. Een professionele
kunstenaar kan nooit zo’n grote uitdaging aangaan als deze spelers, die het toch maar aandurven
om op zo’n podium te gaan staan. Dat is voor mij het meest interessante, dat menselijke aspect.
En ik ontmoet hier op het festival bovendien fascinerende mensen. Het is prachtig om te zien
hoeveel passie deze lui hebben.”
Deze avond staan er maar liefst drie voorstellingen gepland, onder het motto: ‘bij het Wijktheater
krijg je waar voor je geld!’ Als eerste speelt de Spreebühne uit Berlijn in de kleine zaal het stuk
36th street. Het is een voorstelling van één acteur met muzikale begeleiding van een rapper,
een sas-speler en een ‘beatboxer’. De jonge Turkse acteur Kenan vertelt hierin het inmiddels al
helaas zo bekende verhaal van de Turk Ayhan, die begint als kruimeldiefje en uiteindelijk in de
gevangenis belandt. Opnieuw een aangrijpende voorstelling.
In de grote zaal krijgen we vervolgens If voorgeschoteld, gespeeld door drie jonge acteurs van de
goep SOS uit Diepsloot, Zuid-Afrika. In deze voorstelling zien we drie straatkinderen die moeten
zien te overleven in een sloppenwijk van Johannesburg. Eén van de drie, een meisje, geeft echter
de strijd op, met slechts nog één grote vraag: zal God me na mijn zelfmoord accepteren? Net als
bij de voorstelling van de Mamma’s van eergisteren, is dit een stuk waarvan ik het koud krijg. Dit
is geen verhaaltje, maar de barre realiteit waarin zoveel kinderen moeten leven. In de zaal zitten
echter ook veel leerlingen van VMBO-scholen uit Zuid en Crooswijk. Dat deze kinderen totaal niet
gewend zijn om naar het theater te gaan, laten ze overduidelijk blijken. Hun mobieltjes schijnen
veel belangrijker dan wat er op het podium te zien is en ook wordt er hardop met elkaar gepraat.
Voor veel oudere bezoekers (en ook voor mij) is het daardoor moeilijk me helemaal op de acteurs
te concentreren en ik erger me behoorlijk.
Een voor mij nieuw fenomeen op het gebied van community based theatre dient zich daarna aan
in de vorm van twee documentaire films van Anna Spohr. Anna, die de AllAboutUs Filmfactory
heeft opgericht, maakt films met jongeren uit binnen-en buitenland. Ze geeft ze een camera en
een paar aanwijzingen, waarna zij hun eigen film maken. Als eerste krijgen we een film te zien
gemaakt door een meisje uit the Bronx, New York: een reeks heftige opnames waarvan ik het
vooral jammer vind dat ze niet wat meer humor toelaat in haar sombere levensvisie. De tweede
door Anna Spohr geproduceerde film laat het leven van een jonge Marokkaanse drugsdealer uit
de Haagse Schilderswijk zien in al zijn ellende én grootspraak. Maar ook is zichtbaar dat het
blijkbaar wel heel makkelijk is om op deze manier een heleboel geld te verdienen. Natuurlijk staat
daar wel wat tegenover: het constant op je hoede moeten zijn voor de politie, het tegenover je
familie niet kunnen verklaren hoe je aan je geld komt én het regelmatig in de gevangenis moeten
zitten, om maar eens een paar zaken te noemen. Maar of die nadelen bij de VMBO-ers in de zaal
wel helemaal duidelijk zijn overgekomen, weet ik nog niet zo net. Zeker niet als ik de geluiden
van bijval hoor, die deze film bij een aantal van de jongeren losmaakt.
ONGEWILDE PROPAGANDA?
Ik weet niet wat ik met deze films aan moet, zeker ook niet in het kader van de centrale vraag
van dit festival: wie is ons publiek? Probeer ik mijn ogen te sluiten voor de realiteit, als ik vind
dat deze films slechts een heel klein deel van het leven in een wijk laten zien en dat bovendien
de laatste film als ongewilde propaganda voor een crimineel leven kan worden geïnterpreteerd.
Later hoor ik van Annelies dat een aantal van de Marokkanen uit het publiek heel boos is geworden,
omdat ze vonden dat er weer eens een heel negatief beeld van hen geschetst was. Maar,
terwijl ik met een glaasje in de hand nog wat over het een en ander loop na te denken, loop ik
Peter Ngwenya, artistiek leider en schrijver van de Soweto Youth Drama Society, tegen het lijf.
Hij vertelt: “Tijdens het vorige festival hebben we hier opgetreden. Nu kom ik alleen om wat
te leren. Het is heel belangrijk voor mij om hier te zijn. Ik zoek mogelijkheden om mijn werk
te verbeteren. Ik ben zeer geïnteresseerd in de verschillende manieren die gebruikt worden om
een verhaal te vertellen. Bij ons is er altijd veel zang en dans tijdens een toneelvoorstelling. In
Europa gaat het veel meer om het gesproken woord. Die stukken zijn overvol met tekst. Er zijn
op dit moment meer dan 150 theatergroepen in Zuid-Afrika en we zoeken nu naar geld om die
bij elkaar te brengen tijdens een festival. We willen ook regisseurs gaan uitwisselen. Tenslotte
60 61

moeten ook wij zorgen dat we voldoende publiek krijgen en dat kan alleen met goede voorstellingen.
En wat betreft die film: ik vind het heel goed dat ik zag hoe een deel van de westerse
jeugd leeft. Ik heb altijd gedacht dat ze veel minder materialistisch waren dan bij ons. Ik heb nu
gezien dat er echt geen verschil is.”
ZATERDAG 2 APRIL
Volker Meyer-Dabisch van de Spreebühne is de eerste spreker deze morgen. Hij vertelt dat hij
als bewoner van Berlijn de vele Turken in het stadsdeel Kreuzberg absoluut niet kende. Toen hij
uiteindelijk in contact was gekomen met een lid van een Turkse bende, schreef hij daar het stuk
over dat we gisteravond hebben gezien. Daarna volgden meer stukken, met eveneens de Turkse
gemeenschap als uitgangspunt. Een grappig detail was dat de rapper van gisteren helemaal niet
uit Berlijn maar uit Amsterdam afkomstig bleek te zijn! De oorspronkelijke Duits-Turkse rapper
uit Berlijn bleek verhinderd, maar dat was dus absoluut geen probleem. Het blijkt dat rappers een
universeel verhaal vertellen, wat dus min of meer moeiteloos in een andere context kan worden
geplaatst.
Na Volker komen de acteurs van SOS aan het woord. Deze spelers hadden zich absoluut niet gestoord
aan het rumoer in de zaal. Het is iets dat ze wel gewend zijn als ze spelen in Zuidafrikaanse hallen,
culturele centra en scholen. In hun ogen waren de rumoerige VMBO-ers net als Zuidafrikaanse
straatkinderen niet gewend aan theater. Een aantal Rotterdamse jongelui had na afloop trouwens
gezegd dat ze het toch heel mooi gevonden hadden.
Als laatste komt filmmaakster Anna Spohr aan het woord. Ze laat de mensen in haar films altijd
hun eigen verhaal vertellen, vertelt ze, maar vóór de montage schrijft ze altijd een script. Voor de
Schilderswijkfilm was het een groot probleem om aan mensen te komen. Anna: “Het werken aan
die film was voor mij heel moeilijk. Ik heb er bij zitten huilen. Ik gebruik de films overigens niet
om een discussie op gang te brengen. Nee, ik ben filmmaker, de rest laat ik graag aan anderen
over.” Iemand uit het publiek neemt daar geen genoegen mee en zegt: “Ik vind dit geen film voor
jongeren. Ik heb er vanacht wakker van gelegen. Die film laat iemand zien die 1500 per dag
verdient, terwijl zíj zich voor een paar euro per uur rot moeten werken.” Waarop Anna reageert:
”Niemand wil in de gevangenis terecht komen, dat is echt vreselijk. De mensen in de film zijn
Marokkanen die geen kans hebben, omdat ze de taal niet goed spreken. Sommigen kiezen dan voor
de criminaliteit, maar het resultaat is echt niet lollig. En ik wil het leven niet mooier maken dan
het is. Je kunt toch beter het slechte leren zien, dan je ervoor verstoppen? Aan het einde van de
film zit trouwens een heel positieve rap van een Marokkaan, die zegt dat hij de vrede wil.” Eindelijk
een beetje vuurwerk in de Morning After Salon! Ook Peter van den Hurk is daar blij mee: “Nú zijn
we op het hoogtepunt van het festival. Waren jullie inmiddels alle vrede en begrip niet helemaal
beu? Praat erover met elkaar; ik houd in elk geval van debatteren en ik hoop jullie ook”.
62 63

Na de lunch ga ik naar Anna Spohrs workshop, waarin we allereerst de ontstaansgeschiedenis
van de film uit de Bronx te zien krijgen. Anna vertelt over haar werkwijze: ”Als je jongeren een
camera geeft en zeg ga maar filmen, krijg je een kopie van de televisie en dat is slaapverwekkend.
Vervolgens krijgen wij een prentkaart en de aanwijzing: laat deze kaart je helpen jezelf te zien,
zoals je nu bent. Dat moeten sommige deelnemers vervolgens voor de camera uitleggen, terwijl
de rest het resultaat op een monitor kan volgen. Anna gebruikt deze kaarten ook bij het maken
van haar films. Jammer alleen dat er voor dit onderdeel veel te weinig tijd beschikbaar is, want
ik vind het erg leuk omdat het je tot onverwachte inzichten leidt.
Mijn tweede workshop die zaterdag wordt gegeven door de Duits-Afrikaanse theatermaker en
danser Richard Nawezi. Hij laat ons kennismaken met de Kongolese Brakkadans. Het is heel leuk,
maar ook inspannend en na een tijdje wil ik wel even uitblazen en lekker buiten in het zonnetje
zitten. Ik ben dus aan het spijbelen en heb het prima naar mijn zin. Ik besluit echter nog even
naar binnen te gaan om het allerlaatste stukje workshop mee te maken. Richard is net klaar, maar
wie schetst mijn verbazing als hij mij en een van de Mamma’s bij de hand grijpt en een applaus
voor ons vraagt, omdat we de anderen die middag zoveel gegeven hebben! En ik heb bijna alleen
maar in de zon gezeten, terwijl de anderen zich in het zweet gedanst hebben. Zo zie je maar,
soms krijg je een cadeautje dat je niet toekomt!
Sociaal cultureel werkster Carolien Dieleman, met wie ik daarna een gesprek heb, kent het RWT
heel goed vanwege haar activiteiten voor Rotterdam Culturele Hoofdstad. Carolien: “Het eerste
Internationale Wijktheater Festival werd onderdeel van ons Culturele Hoofdstadprogramma en
zo kwam ik in contact met het Wijktheater. Ik vind het een hele mooie kunstvorm, die heel
dicht bij de mensen staat. Het laat het gewone leven zien, maar omdat het zich op een podium
afspeelt, krijgt het iets magisch. Peter stelt hoge eisen aan de kwaliteit van de voorstellingen.
Niet alles wat er tussen de schuifdeuren gebeurt, mag op dit festival getoond worden. En ik vind
de jongerenvoorstellingen ook heel goed, met veel dans en gebruik van video. Het is heel knap
dat Peter zijn idee zo heeft weten uit te bouwen. Alle energie die hij er in de loop van de jaren
in heeft gestopt, zie je hier samengebald terug. Vroeger was er veel dédain en werd wijktheater
afgedaan als achterhaald vormingstheater. Nu hoor je zulke geluiden nauwelijks meer. Integendeel,
wijktheater is een kunstvorm die steeds meer erkend wordt. Dat zie je trouwens ook in de
filmwereld, dat ongeschoolde mensen de prachtigste films maken. Ik weet dat de spelers bijna
altijd heel blij zijn als ze mogen meespelen in een stuk. Ze zeggen: ik krijg er geen geld voor,
maar word er op een andere manier rijk van. Ik vind trouwens niet dat het wijktheater zich moet
losmaken van de rest van de toneelwereld. Ze moeten blijven kijken welke kruisbestuiving er
plaats zou kunnen vinden. Het zou, denk ik, interessant zijn om eens een RO-regisseur te vragen
een productie te doen”.
BLIJ MET SERING
In de lobby van het theater ontmoet ik vier actrices van de Antwerpse groep Sering, die net
zijn aangekomen en straks moeten gaan spelen. Helaas is hun vijfde speelster ziek geworden en
moet haar rol worden overgenomen door Mia Grijp, de regisseuse. De dames spelen nu gemiddeld
vier jaar bij Sering en ze zijn bijzonder enthousiast, zo zeer zelfs dat ze vertellen het vreselijk
te vinden als ze – om wat voor reden dan ook - niet meer bij Sering terecht zouden kunnen.
De actrices, te weten Leentje(61), Maria(65), de zieke en dus afwezige Paula(68), Mieke(73) en
Fiene(84) speelden eerst bij Kopspel, maar dat werd opgeheven wegens gebrek aan (subsidie)geld.
Ze zijn dus erg blij met hun nieuwe plek en vertellen dat ze bij Sering ook echt een toneelopleiding
krijgen, compleet met zangles. Over het ontstaansproces van een stuk zegt Maria: “Mia
komt met een idee en een titel en vraagt ons daar iets over te zeggen, daarna schrijft ze het
op. We speelden overigens eerst in een andere voorstelling en toen wilde Mia dat we een stuk
met alleen oudere vrouwen zouden gaan doen. Dat is dus Vogels voor de kat geworden en we
hebben het al zo’n 25 keer met veel succes gespeeld, vooral in bejaardenhuizen. We vinden het
heel belangrijk dat we op zo’n manier ouderen kunnen laten zien, dat wíj en dus ook zíj, nog tot
heel veel in staat zijn.”
Vogels voor de kat is een bijzonder leuke voorstelling en heel knap gespeeld door het vijftal
opmerkelijk vitale en levendige dames. Echt ontroerend vind ik hun interpretatie van het lied
‘I feel pretty’ uit de musical Westside Story, waarin de oudste speelster als een regelrechte diva
schittert. Ze krijgen er terecht een open doekje voor en dat is iets wat ze (zoals ze me later
vertelden) in België nog nooit hadden meegemaakt!
In de grote zaal krijgen we daarna de tweede Belgische voorstelling van deze avond te zien. De
Gentse Toneelgroep VZW Kunst in de Stad speelt Totier (en niet verder), een voorstelling over
grenzen, die ik echter veel te fragmentarisch vind om me lang te boeien. Daarna krijgen we alweer
een extraatje van de gulle organisatoren. Het wordt een korte, maar bijzonder dynamische
Afrikaanse dansvoorstelling. Ik krijg er, net als donderdagavond, zin door om zolang te gaan
dansen, dat ik nog net de laatste metro zou kunnen halen, maar dan zie ik Tordis Landvik en
Tor-Helge Allern, de Noorse gasten met wie ik beslist nog wil praten, dus dat dansen moet maar
even wachten.
WIJKTHEATER IN LAPLAND
Tor-Helge en Tordis blijken afkomstig uit Nesna, een heel klein universiteitsstadje in het noorden
van Noorwegen. Ze geven er les in drama en theater aan voornamelijk onderwijzers en mensen die
al een behoorlijke opleiding hebben. Het blijkt dat toneel heel populair is in hun geboorteland.
Tor-Helge: “Onlangs werd geteld hoeveel mensen naar voetbal keken en hoeveel naar toneel. Het
theater won! Van de 4 miljoen Noren spelen er zo’n 20.000 toneel. Heel vaak in revues, waarin
de leiding van een gemeenschap gehekeld wordt, maar ook voor historische stukken is veel belangstelling.”
Ze leggen me uit, dat Noorwegen nog maar een korte theatertraditie kent. Het land
64 65

is namelijk nog maar 100 jaar zelfstandig, nadat het eeuwenlang door Denemarken en Zweden
was overheerst. Het nationaal theater speelt ook een belangrijke rol in de ontwikkeling van de
Noorse taal; voorheen moest er namelijk Deens gesproken worden.
De Lappen vormen binnen Noorwegen een heel aparte, inheemse nomadische bevolkingsgroep. In
de jaren vijftig van de vorige eeuw mochten zij hun eigen taal niet meer spreken en hun kinderen
werden naar kostscholen gestuurd. Sinds de zeventiger jaren begonnen zij met succes te vechten
tegen die onderdrukking: ze mogen zich nu weer in hun eigen taal uitdrukken en het theater
speelt daarbij een belang rijke rol. Tordis heeft als regisseuse veel met Lappen gewerkt en ze zegt:
”Theater is heel belangrijk voor hun zelfstandigheid en het wordt nu gebruikt om hun cultuur nieuw
leven in te blazen. Lappen hebben geen echte theatertraditie, maar zingen, dansen en vertellen
doen ze graag. Het is een hele rijke cultuur en wanneer de Lapse taal zou verdwijnen, gaat die
traditie ook verloren. Lappen werken als boeren en vissers, of ze trekken rond met hun rendieren.
Ze hebben inmiddels hun eigen parlement, die het gebruik regelt van de vis-en rendiergronden
en van de Alta rivier met zijn vele watervallen en grote hoeveelheden zalm.”
Tor-Helge en Tordis zijn in Rotterdam om een zo duidelijk mogelijk beeld te krijgen van wat
wijktheater nu precies inhoudt en wat bijvoorbeeld het verschil is met amateurtoneel. Ze zijn
ook op zoek naar internationale partners voor studentenuitwisseling. Tor-Helge is blij dat ze
gekomen zijn: “We hebben hier veel interessante mensen ontmoet en fascinerende voorstellingen
gezien, en ons idee van wat community-based theatre is wordt steeds duidelijker; al zijn we er
nog steeds niet helemaal uit.”
ZONDAG 3 APRIL
Het is nog steeds schitterend weer en helaas ook al weer de laatste dag, alhoewel het ook wel
vermoeiend zou worden om wekenlang met zo’n festival door te gaan! En natuurlijk is er vandaag
ook de allerlaatste Morning After Salon. Als eerste is er aandacht voor de dames van Sering.
Eugene: “Weten jullie dat de Afrikaanse Mamma’s heel enthousiast op de voorstelling hebben
gereageerd, terwijl ze het niet eens verstonden? Ze hadden zich namelijk niet eerder gerealiseerd
dat er elders op de wereld ook oudere vrouwen zijn, die zich met theater bezighouden. En ze
zouden graag eens met jullie willen samenwerken.” Nou daar hebben de dames van Sering wel
oren naar, want zij voelen zich, net als de Zuidafrikaanse Mamma’s, zeker nog niet te oud om
creatief actief te zijn. Fiene vertelt: “Toen we jong waren konden we alleen maar huisvrouw zijn;
we waren een soort gevangene van ons huis. Nu zijn we oud en schuift de maatschappij ons aan
de kant, maar hier zijn we en we zeggen: kijk naar ons, nu is het onze beurt! We spelen ook veel
in bejaardenhuizen om daar de oudere mensen te inspireren. Die zijn eerst wel wat verbaasd,
dat wij zo kunnen spelen en ze vragen zich af of zij ook zoiets zouden kunnen. Ze zeggen ook
altijd, kom snel terug.” Iemand uit het salonpubliek sluit zich bij Fiene aan: “Het is belangrijk
om jongeren te laten zien, hoe jong ouderen kunnen zijn.”
Sering werkt niet alleen met ouderen. De jongste speler is drie jaar oud en de oudste bijna 85.
Soms zijn er producties waarin iedereen meespeelt. Sering richt zich vooral op mensen die het
moeilijk hebben om zich in deze maatschappij staande te houden, zoals ex-psychiatrische patiënten,
ex-verslaafden, migranten, of mensen die in de gevangenis hebben gezeten. Ook VZW
Kunst in de Stad richt zich op deze groepen, onder het motto: iedereen moet een kans krijgen
zich te ontwikkelen. Voor de voorstelling Totier (en niet verder) konden de spelers zeggen of ze
mee wilden doen als danser, acteur of percussiespeler. Vervolgens konden ze het thema van de
voorstelling kiezen en werd er twee maanden lang geïmproviseerd over het gekozen onderwerp.
In dit geval was dat dus het thema ‘grenzen’, variërend van die tussen landen en culturen tot die
tussen (en in) personen. Het blijkt dat dit voor veel deelnemers de eerste gelegenheid was om
zich creatief te uiten, terwijl ze dat wél altijd graag hadden gewild.
LEREN DOOR THEATER
Ajnur Miftar uit Macedonië, met wie ik tijdens de lunch een babbeltje maak, werkt als assistantcoördinator
bij het Children’s Theater Center in Skopje. Ze vertelt me dat mensen in Macedonië
erg van theater houden. Ajnur vindt het leuk om hier zoveel mensen te ontmoeten die dezelfde
interesse hebben als zij. Ze was eerst onderwijzeres, maar ze vond de wijze waarop ze moest werken
veel te traditioneel. En ze mocht het niet op haar eigen manier doen. Toen raakte ze betrokken
bij het jeugdtheater en zag dat de manier waarop de theatermakers met kinderen omgingen, veel
beter aansloot bij haar eigen ideeën. Ze vertelt: “Als kinderen op school zitten hopen ze allemaal
dat ze weer gauw naar buiten mogen. In het theater vinden ze het leuk. Ze leren spelenderwijs
en ze onthouden het nog veel beter ook.” Per voorstelling komen er bij haar in Skopje zo’n 150
kinderen kijken en daarnaast hebben ze jeugdspelers van 11 tot 14 jaar en volwassen acteurs. De
stukken die gespeeld worden zijn gebaseerd op de verhalen die de kinderen hen vertellen. Zo is er
bij voorbeeld het lastige probleem van de integratie van Turken en Albanezen in Macedonië.
Het Children’s Theater Center werd opgericht door een team van Zweedse clowns na het eind
van de oorlog, nu vijf jaar geleden. Ajnur: “Wat ik heel belangrijk van theater vind, is dat het
de kinderen de realiteit toont. Het laat zien welke problemen ze zouden kúnnen tegenkomen.
En alles gebeurt vlak voor hun eigen ogen. Na een voorstelling praten we altijd na en we vragen
ze dan of zij net zo gereageerd zouden hebben als bepaalde personages op het toneel, of dat ze
misschien ook nog andere mogelijkheden zien. Theater is heel belangrijk, zeker voor kinderen,
en nu willen we over een paar maanden (en gewapend met diverse video’s) aan de minister van
onderwijs gaan vragen om drama te mogen invoeren als een verplicht vak op school.”
Na de lunch, lekker buiten in het zonnetje, maak ik daarna een praatje met Kate Gardner van
Community Theatre Internationale uit New York. Ik ken Kate nog van het vorige festival en ik
vind haar altijd zo enthousiast. Ze is al weer een paar jaar bezig met een internationale soap,
waaraan mensen uit Kenia, Peru en de V.S. meewerken. Het idee hiervoor was tijdens het tweede
Internationale Wijktheater Festival ontstaan. Kate: “We hebben inmiddels al zo’n 100 scènes
66 67

gemaakt. We spelen de scènes als een soort soap opera op drie plaatsen tegelijk en we zijn met
elkaar verbonden door middel van webcams. We filmen op locatie en het programma wordt op
drie kanalen tegelijk uitgezonden. En je kunt er ook via internet naar kijken. Inmiddels kijken er
duizenden naar in drie verschillende continenten. We krijgen geen subsidie, dus we moeten alles
zelf betalen. We zien het als onze bijdrage aan de samenleving. Ons eerste aandachtspunt was
het HIV-virus, maar er zijn nog zo veel andere onderwerpen”. Terwijl we weer naar binnen lopen,
vertelt Kate me nog dat BAF ook interesse heeft om mee te gaan doen en dat zij op hun beurt
weer willen proberen om mensen in Marokko er bij te betrekken.
VERTALER IN EEN HOKJE
Inmiddels is binnen het slotdebat al begonnen. Tot mijn niet geringe verbazing zie ik daar zelfs
een simultaanvertaler in een glazen hokje zitten. Het lijkt de Verenigde Naties wel; wat een
service! Omdat er elders in dit festivalverslag uitgebreider aandacht wordt besteed aan dit slotdebat,
besluit ik me maar bij het wandelgangencircuit te houden. Na afloop trek ik Neil Beddow
nog eens aan zijn mouw en hij vertelt me dat hij het een veel beter festival vond dan vorige
keer: “Twee jaar geleden was er zoveel heisa om één klein dingetje dat fout ging en vergaten
sommigen alle goede dingen die er óók gebeurden. Maar dat is typisch Nederlands, denk ik. Ik
heb een Nederlandse schoonmoeder, dus ik ken die mentaliteit.”
Na het applaus voor Matties is dit 3e Internationale Wijktheaterfestival 2005 dan definitief voorbij.
De RWT medewerkers kunnen nu opgelucht ademhalen. Zo ook workshop-coördinator Anna
Maria Lap: “Ik vond het superleuk dat de gasten zeiden dat ze het allemaal zo relaxed vonden
gaan. Ook het Late Night Podium was te gek. Ik was meestal rond half twee thuis en moest hier
‘s morgens pas weer om half elf zijn, dus ik ben best aan mijn slaap gekomen. Ik heb dit werk als
stagiaire gedaan. Ik blijf nog een paar weekjes om de boel af te ronden en dan ga ik aan mijn
scriptie voor de studie Cultuurorganisatie en Management werken. Het hele festival was zo leuk:
al die mensen uit al die verschillende landen die met hetzelfde bezig zijn”.
Als ik na mijn gesprekje met Anna Maria naar de uitgang ga, zie ik nog net hoe zij met de andere
RWT-medewerkers bij de bar van het café het personeel van Theater Zuidplein met een serenade
bedanken. Het is een treffende laatste indruk van een geweldig inspirerend festival.
Corrie van Haasteren
Samen lopen we de grote zaal van Theater Zuidplein in, waar binnen een paar minuten de afsluiting
van het festival zal plaatsvinden. Eerst neemt Peter van den Hurk het woord om iedereen te
bedanken. Als na hem cultuurwethouder Stefan Hulman in zijn toespraak de verwachting uitspreekt
dat er nog vele wijktheaterfestivals zullen volgen, zie ik hoe Annelies als een echte moeder van
het Wijktheater een jonge speler knuffelt.
ALLERLAATSTE MATTIES
Als de speeches klaar zijn, wordt het podium vrijgemaakt voor Looking for the Perfect Beat,
een voorstelling die – ongelooflijk maar waar - in slechts vijf dagen tijdens het festival door
een regisseur en een muzikant van Rubi Theater uit New York met 20 jonge mensen, in leeftijd
variërende van 7 tot 34 en afkomstig uit verschillende landen, in elkaar is gezet. De show, een
mix van streetdance, breakdance, hip hop, beatbox, en persoonlijke poëzie, barst van de energie
en spat als het ware van het podium af.
Dat zelfde kan ook gezegd worden van de allerlaatste voorstelling van dit festival: de RWT productie
Matties, die samen met jongeren uit Hoogvliet gemaakt is. Dit stuk, dat gaat over dromen
van geld en de harde alledaagse realiteit en natuurlijk ook over de verhouding tussen jongens en
meisjes, is de afgelopen twee jaar met groot succes overal in Rotterdam gespeeld en vormt een
meer dan waardige afsluiting van een kleine week vol wijktheater uit de hele wereld.
68 69

WORKSHOPS
WORKSHOPS
Beginnend op donderdag na de lunch vonden er iedere middag twee series van vier workshops
plaats, waaruit de deelnemers konden kiezen. Daarvan vinden jullie hieronder verslagen geschreven
door diverse deelnemers. We beginnen echter met een dagboek, dat bijgehouden is
door Jennifer Fleming en José Joaquin Garcia van Rubi Theater Company uit Brooklyn, een groep
die in New York met jongeren en straatcultuur werkt en die al voorafgaand aan de officiële
opening van het festival begonnen was met het maken van een korte voorstelling samen met
jonge performers van diverse aan het festival deelnemende groepen. Een heus multicultureel
jongerengezelschap dus, dat voorafgaand aan de laatste ‘Matties’ het resultaat van hun unieke
samenwerking in de grote zaal van het Zuidpleintheater liet zien.
DAGBOEK VAN RUBI THEATER COMPANY’S JONGERENWORKSHOP
Deze unieke interactie-workshop werd geleid door José samen met Amarelys Perez
en de musicus Brian Satz.
DINSDAG
1. Inleiding: We bespraken de geschiedenis van onze groep en presenteerden toen liedjes uit “Imagine
the Angels of Bread” (‘Stel je voor: Engelen van het Brood’) “Angels” is een poëzie album
geschreven door Martin Espada. Rubi heeft muziek onder zijn gedichten gezet. We zongen vier
van deze songs voor de workshopdeelnemers en gingen daarna stapsgewijs door de teksten heen
en bespraken de stijl van de songs. We hebben het ook over onze manier van beatboxing gehad
en hoe we de contrabas daarbij gebruiken ter begeleiding. We hebben ook uitgelegd hoe we de
melodiën hebben geschreven en hoe wij onze rol als kunstenaars zien in New York City en hoe we
‘kunst voor maatschappelijke verandering’ willen scheppen.
2. De groep stelde zichzelf voor, vertelde wat zij als hun specifieke talenten en interesses zagen en
legde uit waarom ze in de workshop zaten. De workshopdeelnemers rapten, dansten, beatboxten
en zongen. Ze vertelden waar ze woonden en waar hum families vandaan kwamen, Ze vertelden
ook over hun leven en over hoe het was om als jongere in Nederland, België en Duitsland op te
groeien.
3. We deden een warming-up op de muziek van klassieke Newyorkse underground hip hop van eind
jaren zeventig en begin jaren tachtig. Daarna discussieerden we over de oorsprong van hip hop
70
71

4. We werkten aan een openingslied. Hiervoor deden we weer een korte schrijfopdracht: ze moesten
een zin schrijven over wat ze niet waren. Bijvoorbeeld: “Ik ben niet agressief,” “Ik ben niet
verlegen,” “Ik ben geen terrorist,” “Ik ben geen dief,” “Ik ben geen slecht persoon,” “Ik ben
geen crimineel.” Daarna discussieerde de groep over hoe de media jongeren afschilderen en hoe
die beelden vol met stereotiepen zitten. Daarna hebben we het uitgebreid gehad over racisme
in Nederland en in het bijzonder over hoe Marokkanen in het journaal worden neergezet en over
hoe moeilijk dat is voor Marokkanen in onze groep. Al doende kwamen we op een refrein voor ons
openingslied: ‘je denkt dat je me hebt gezien op MTV. Je denkt dat je over me hebt gelezen in de
avondkrant, maar het is niet waar, het is niet waar, het is niet waar.’
5. Doe Niets oefening. De deelnemers moeten in groepjes van vier of vijf voor de rest van de groep
gaan staan en worden gevraagd helemaal niets te doen, niets te zeggen, niets te bewegen. Als
ze toch iets doen, moeten andere groepsleden hem/haar corrigeren door ‘doe niets Timor’ te
zeggen.
cultuur. Hoewel de meesten vaak naar rap luisterden, wist niemand in de groep hoe de hip hop
beweging begonnen is.
4. José leerde de deelnemers een danspatroon van 38 maten. Het was een inleiding tot zogenaamd
‘b-boy/b-girling’. Hoewel er binnen de groep verschillende niveaus van danservaring waren, nam
iedereen risico en wierp zich vol overgave in het leren van deze nieuwe danscombinatie.
5. We speelden het theaterspel ‘bommen en schilden’. Alle deelnemers staan in een kring. Zonder het
te laten merken, kiest iedereen een persoon in de groep die hun beschermend schild zal zijn en
een andere persoon die als bom wordt gezien. Dit alles in stilte. Als de instructeur het teken geeft,
gaat iedereen door elkaar lopen, maar waar ze ook gaan, ze moeten overal hun schild tussen hen
en hun bom zien te houden. De deelnemers deden enthousiast mee en er werd veel gelachen.
6. We gaven een schrijfopdracht: schrijf een gedicht of een prozastukje over een obstakel dat je ooit
in het verleden bent tegengekomen en wat je hebt gedaan om er over heen te komen.
WOENSDAG
1. We begonnen met ‘bommen en schilden’
2. Dans warming-up.
3. Omdat maar een deelnemer de schrijfopdracht had gemaakt, hebben we tijd ingeruimd om er tijdens
de workshop aan te werken. Na het schrijfwerk las iedereen voor wat hij of zij geschreven had.
Mensen lazen voor in het Duits, Engels en Nederlands. Mike vertaalde waar nodig. De overgang
tussen de talen ging soepel.
DONDERDAG
1. Dans warming-up. We hebben de deelnemers behoorlijk hard aangepakt vandaag.
2. We laten alle tot nu toe geleerde choreografie de revue passeren en leren een nieuwe danscombinatie
van 38 maten.
3. Kies 5 bewegingen, voeg ze aan elkaar, vertel er een verhaal mee (eerst in stilte, dan zingend).
Er worden veel dingen geleerd in deze oefening. Allereerst leert de jonge acteur om bewegingen
te herhalen. Als ze voor het eerst de bewegingen maken tellen ze hardop mee: 1, 2, 3, 4, 5,
enz. De rest van de groep zit, leert de bewegingen ook uit hun hoofd en kunnen de jonge acteur
vertellen wanneer hij een stap vergeet. Vervolgens doet de acteur de bewegingen weer, maar nu
zonder hardop mee te tellen. Dan nog eens, maar nu terwijl hij een verhaaltje bij de bewegingen
vertelt. Zo laten we zien dat bewegingen nieuwe betekenissen kunnen aannemen. De tekst wordt
aan de beweging verbonden en zo werken ze samen. Tenslotte doet de acteur de bewegingen
nog eens terwijl hij een lied zingt, zodat het geheel onderdeel wordt van een musical-achtige
bewegingscombinatie.
4. We werkten aan structuren van bestaande nummers. We streefden er naar om iedereen de gelegenheid
te geven om uit te blinken in de rollen die we voor ze in petto hadden.
5. We schreven en werkten aan een choreografie voor het thema “Soms zit ik te denken en vraag me
af wat mensen van mij denken. Zo lang ik zo denk zal ik nooit vrij zijn.”
VRIJDAG
1. Warming-up
2. Joaquin leert de deelnemers een nieuwe dansroutine. José en Jennifer’s zoontje Joaquin begon
met b-boying toen hij twee jaar oud was. De workshopgroep was heel warm naar hem toe: ze
waren bezorgd om hem en respecteerden zijn vaardigheden als danser. Het deed ons goed dit soort
van intergenerationele verhouding te zien groeien.
3. José en Amarelys (met Mike als vertaler) namen de meisjes apart om met ze te praten. We ver-
72 73

telden ze dat we alle meisjes zwakke performers vonden. We vertelden ze dat we hadden gemerkt
dat ze veel dynamischer en levendiger waren als ze als meiden onder elkaar waren. We zeiden dat
we vonden dat de jongens in de groep hen opslokten. José zei dat hij als regisseur van de show
het absoluut niet zou toestaan als meiden zich zwak op het toneel presenteerden. Daarna vertelde
Amarelys hoe ze als meisje van 12 met José was begonnen te werken en dat er sindsdien nooit
ook maar één jongen heeft geprobeerd haar te vertellen hoeveel ruimte ze op het podium kon
innemen. Als jonge tiener heeft ze dat altijd zelf bepaald. Tenslotte vertelden we de meiden dat
ze hun intensiteit moesten verhogen. Toen we daarna weer met de repetitie verder gingen, zagen
we dat de meiden enorm vooruit waren gegaan.
4. Al het gemaakte materiaal nalopen. We stonden in een kring en introduceerden het refrein voor
het lied ‘Dutch Girl’. We wilden met dit lied aandacht vragen voor geweld tegen jonge meiden door
jongens. Ik vroeg de groep wat herkenningssignalen waren als een meisje in een slechte relatie
met een jongen zat. Daarna bespraken we fysiek, verbaal en emotioneel geweld. Bijvoorbeeld hoe
een jongen bepaalde wat voor kleren zijn meisje moest dragen of haar constant opbelde om maar
te weten waar ze precies uithing en met wie. Daarna gingen we schrijven. De jongens moesten
woorden schrijven die geadresseerd waren aan andere jongens. En de meisjes aan andere meisjes
over signalen van gewelddadige relaties.
5. We verdeelden ons in drie groepjes. Brian werkte aan rap, José aan dans en Amarelys met de
meiden aan een bewegingsstuk.
6. We kwamen samen om elkaar te laten zien waar de verschillende groepjes aan gewerkt hadden.
7. We begonnen te werken aan een lied met de volgende tekst: “Ik kan niet liegen. Kun je niet zien
als je in mijn ogen kijkt, dat ik zo veel meer waard ben, dit weet ik heel zeker. Ik geloof in deze
dingen, jij gelooft in deze dingen, wij geloven in deze dingen.”
8. We schetsten een choreografie voor het lied “Dutch Girl”, dat de hele groep moest zingen.
ZATERDAG
1. Doorloop van al het materiaal
2. Nadruk op de muziek en het gebruik van de speelruimte.
ZONDAG: VOORSTELLING
Allereerst willen we de staf van Theater Zuidplein bedanken. Ze hebben het ons tijdens de voorstelling
extra gemakkelijk gemaakt. De groep kwam heel enthousiast en vol energie aan voor de generale
repetitie. Ze maakten zich ook zorgen om hun gasten, die ze voor de voorstelling hadden uitgenodigd,
dus stonden we hen bij hoge uitzondering toe om hun vrienden en familie met hun mobieltjes op
te bellen. We vormden een kring voor we het theater ingingen. Iedereen was opgewonden. José
vertelde, dat ze alleen maar het plan hoefden te volgen en proberen te genieten. Wij vonden dat de
voorstelling een groot succes was, dat de jongeren het scenario goed volgden en dat ze uitzonderlijk
goed hebben opgetreden.
SAMENWERKING RWT EN SURINAME
Donderdag 31 maart, 13.00 - 15.00 uur en 15.30 - 17.30 uur, RWT Studio
Verslag van Magda Kuys en Evelien Koetsier
WORKSHOPS
DONDERDAG 31 MAART 2005
We worden vriendelijk ontvangen door Stefan van Hees en Hans Lein, twee jonge regisseurs van
het RWT en verantwoordelijk voor de laatste jongerenproductie, Matties. In het kader van een
uitwisselingsproject tussen de Stichting Welzijn Hoogvliet (Hoogvliet is een grote Rotterdamse
buitenwijk), de Surinaamse organisatie NAKS en het Rotterdams Wijktheater zijn beide in januari
naar Suriname gegaan. Hun opdracht was om daar in tien dagen allerlei culturele groepen van adviezen
te voorzien en waar mogelijk professioneel te ondersteunen. De eerste avond in Suriname
kregen ze tien dansgroepen voorgeschoteld, waarvan er één met kop en schouders bovenuit stak.
Deze groep, ‘Sabidiri’, hebben ze naar het festival laten komen. Sabidiri is Sranang voor ‘kennis
is duur’. In Suriname hebben ze Sabidiri vooral geholpen om de voorstelling voor hun publiek
aantrekkelijker te maken, omdat ze hadden gemerkt dat er nogal wat toeschouwers ongeïnteresseerd
leken.
Allereerst krijgen we een korte videofilm te zien van een dansvoorstelling in Suriname. Daarna
krijgen we een ‘live’ optreden te zien van vier dansende vrouwen in de leeftijd van 16 tot 22 jaar
en ondersteund door twee, soms zingende, drummende mannen. Tussen de bedrijven door geeft
danseres/cultureel antropologe Aminata Cairo, de leidster van de groep, uitleg over de achtergrond
van de dansen. Zo krijgen we te horen dat Sabidiri is ontstaan uit een groep scholieren
en studenten die onderzoek deed naar de traditionele Afro-Surinaamse dans. Hun belangrijkste
doel was om deze dansen vanuit een educatief perspectief naar de bevolking terug te brengen.
Daarnaast was het belangrijk om de choreografie van de dansen in detail op te schrijven om ze
niet verloren te laten gaan.
Aminata’s groep zocht aansluiting bij NAKS (‘Na Arbeid Komt Soep’), een landelijke organisatie
voor cultureel-maatschappelijk werk die al bijna 60 jaar bestaat. Na het verzorgen van een aantal
workshops en demonstraties kregen zij al snel het groene licht en sinds kort wordt Sabidiri door
NAKS ondersteund. Sabidiri bestaat momenteel uit 18 personen en heeft in korte tijd al veel voor
elkaar gekregen. Vroeger was er bij het grote publiek veel weerstand tegen het opvoeren van
slavendansen en winti rituelen; die is nu al veel minder
74 75

ook: iets meer van de personen achter de Sabidiri dansers laten zien. Opvallend was dat de meeste
discussiegroepjes adviseerden om in ieder geval ook Surinaams eten bij de voorstelling aan te
bieden en in het geval van de VMBO school een lessenpakket met culturele en historische achtergrond.
Iedereen had zich duidelijk flink verdiept in de opdracht en er was geen tijd genoeg om
alle materiaal en ideeën te verwerken.
In de avond zagen we als extraatje nogmaals de voorstelling van Sabidiri alleen nu in het nieuwe
jasje, dat samen met Stefan en Hans is ontwikkeld. De aankleding was aantrekkelijker (met een
aantal kostuum changementen), er was meer uitleg over de dansen met een persoonlijk tintje van
de dansers zelf, die het publiek rechtsreeks aanspraken.
‘A LA VERA DEL CAMINO’,
Theatergroep Arena y Esteras, Villa el Salvador, Lima, Peru
Donderdag 31 maart, 13.00 - 15.00 uur en 15.30 - 17.30 uur, Millinx Theater
Verslag van Jeannette Bakker en Magda Kuys
Na het video fragment laat Sabidiri hun onbewerkte voorstelling zien. Vol overgave presenteren ze
vier voorbeelden van traditionele danscategorieën. Eerst krijgen we de lakoe-dans uit de plantagetijd
te zien, waarin de voorouders het zware werk in de suikerrietplantages en het vluchten van
slaven uitbeelden. Als tweede zien we een dans van en over jongeren. Dan volgt er een vrolijke
potpourri van traditionele kanga kinderspelletje. En als laatste krijgen we een wintidans te zien;
winti is afgeleid van Afrikaanse rituelen voor natuurgoden en wordt door het christelijke deel van
de Surinaamse bevolking als taboe beschouwd, omdat het heidens zou zijn. Door middel van deze
voorstelling wil Sabidiri het publiek over winti en andere traditionele cultuuruitingen voorlichten,
om zo de acceptatie te bevorderen en kennis over de wortels van de Surinaamse culturele identiteit
te vergroten, vooral ook onder jongeren.
Na de Sabidiri presentatie krijgen wij als workshopdeelnemers de opdracht om te adviseren hoe
deze voorstelling veranderd en gepromoot zou kunnen worden, om haar in Nederland geschikt te
maken voor achtereenvolgens een basisschool, een vmbo school, een multicultureel wijkcentrum,
een bedrijfsfeest van Shell, de schouwburg in Middelburg, of een landelijke vrouwendag. Onder
leiding van een Sabidiri-lid probeerden we in kleine groepjes ideeën te verzinnen. Uit de diverse
discussies kwamen suggesties rollen als een posterontwerp van een Zeeuws meisje in traditionele
Surinaamse kotto kledij; tankbediendes een slavendans laten maken met als slogan: ‘Shell geeft
energie, kom dans met ons’; het publiek vragen stellen; inhoudelijk dieper op de dansen ingaan
om ze ook voor andere culturen (zoals de Marokkaanse en Turkse) begrijpelijk te maken; en vooral
Arturo Mejia vertelt over het ontstaan van de groep ‘Arena y Esteras’ in het district Villa el Salvador
in Lima, met de hulp van een vertaalster die ook uit Peru afkomstig is. Villa el Salvador is
gebouwd op zand (wat in het Spaans ‘arena’ betekent). De mensen die er wonen zijn erg arm. Er is
veel werkloosheid, slecht onderwijs en kindermishandeling. De spelers proberen jongeren middels
theater meer zin aan hun leven te geven en een gevoel van eigenwaarde.
De groep ontstond na de moord op Maria Elena Moyano, leidster van de Vrouwen Federatie in
Villa el Salvador, door terroristen van Lichtend Pad. Ze willen haar boodschap laten voortleven.
De spelers hebben geen toneelopleiding gehad, maar hebben zichzelf ontwikkeld tot semi-professionele
acteurs.
Tijdens de workshop zal de groep eerst een korte voorstelling voor ons spelen en zal vervolgens
laten zien hoe ze thuis het publiek uit de huizen lokt om naar een voorstelling te komen kijken.
Het stuk, A la Vera del Camino (‘langs de kant van de weg’), handelt over gedwongen migratie. Het
gaat over een 12-jarig meisje, Veronica of ‘Vera’, dat als enige overlevende uit de Andes weet te
vluchten na een terroristische aanslag, waarbij huizen werden verband en o.a. haar moeder werd
vermoord. Ze smeert bloed over haar lichaam en doet alsof ze dood is om haar achtervolgers van
haar af te schudden. Al vluchtend stopt ze bij een steen en valt in slaap. Haar leven loopt verder
zoals bij zo vele vrouwen uit dat gebied. Als ze 15 is wordt ze zwanger na een verkrachting en
heeft ze een zwaar leven als alleenstaande tienermoeder. Jaren later gaat zij op zoek naar haar
geboortedorp. De steen waar ze ooit rustte vind ze terug, maar haar dorp is volledig van de aard-
76 77

pele percussie, en de stemmen van de actrices. Het is een voorstelling die qua spel heen en weer
schommelt tussen wervelende beweging en stille stilering; tussen vrolijke vreugde en ingetogen
verdriet. De kracht en strijdbaarheid stralen van de gezichten van de speelsters.
Arturo sluit de voostelling af met de uitroep: ‘Het leven gaat boven alles!’, want zelfs de kinderen
die geboren werden uit verkrachtingen door moordenaars moeten liefdevol worden opgevoed.
Na de voorstelling praat Arturo met de workshop deelnemers over hoe ze hun publiek bereiken. Zij
spelen hun stukken op voetbalvelden, in huiskamers, in wijkcentra en overal waar ze maar intimiteit
kunnen vinden. Hun productiebudget sprokkelen ze bij elkaar door kleine schenkingen maar
vooral door hard werken: optredens op kinderfeestjes, circus-activiteiten voor de rijken, maar ook
door het verrichten van schilderswerk aan huizen en reclame ‘billboards’. Hun publiek werven zij
door lawaai te maken met muziek, trommels, circus straatacts en door uitdagend de mensen aan
te spreken, veelal met maskers op. Daarnaast wordt er door maatschappelijk werkers in Villa el
Salvador regelmatig melk uitgedeeld aan kinderen, waarbij zij hen attenderen op voorstellingen
van Arena y Esteras.
Tot slot krijgen we nog een stukje open les te zien zoals zij die regelmatig aan bewoners van Villa
el Salvador (en vooral aan kinderen) geven. Dit resulteert in een vrolijk stuk dans, percussie en
theater achter maskers, waarbij wij als publiek aan het eind uitgedaagd worden mee te doen.
Tien jaar lang heeft Pregones in een kerk gezeten. In oktober zullen ze eindelijk hun eigen theabodem
verdwenen. Jaarlijks trekt Vera, en vele vrouwen met haar, naar die steen om te rouwen om
die dierbare doden die zij nooit heeft kunnen begraven.
A la Vera del Camino gaat dus over hoe de inheemse boeren, en vooral vrouwen, zich voelen als zij
hun doden niet de laatste eer hebben kunnen bewijzen. Dit alles speelde zich af in de jaren ‘80 en
‘90 toen duizenden mensen het slachtoffer werden van de Maoïstische Lichtend Pad beweging of
van regeringssoldaten. De nieuwe generatie voelt zich nu ontheemd door de gedwongen migratie
naar Lima en heeft geen weet meer van het leven van hun voorouders in de Andes.
Drie vrouwen spelen, dansen en musiceren het stuk in het Spaans. Een vrouw, in kleurige vrolijke
kleding gehuld, speelt de jonge en de oudere Vera bij de steen; twee jonge vrouwen in witte kledij
en hoeden herhalen teksten van de hoofdpersoon en bekritiseren haar. Op dramatische wijze
worden er portretten van familieleden in de boom bij de steen gehangen en wordt er om Mamma
en Pappa geroepen. Ik zie pijn op de gezichten van de speelsters. Vervolgens barsten ze uit in
vrolijkheid met zang en tonen uit de panfluit. Er wordt een masker opgezet; de god van de rijkdom
en het misbruik van het land. Enkele losse schoenen vliegen over het toneel... paniek... ze
symboliseren de vlucht voor de moordenaars.
Deze sfeervolle, aangrijpende voorstelling wordt met ondersteuning van slechts een aantal muziekinstrumenten,
een paar Peruaanse dekens, en een plant die als steen fungeert door drie jonge
vrouwen gespeeld. De muziek bestaat uit een Inca Panfluit, een chalango snaarinstrument , sim-
PREGONES THEATER
Donderdag 31 maart, 13.00 - 15.00 uur, Zuidplein Café
Verslag van Mirjam van Vugt
Rosalba Rolón, artistiek leidster van Pregones, begint te vertellen over de geschiedenis en de werkwijze
van haar gezelschap. In New York wonen veel immigranten, die zich buitengesloten voelen.
Rosalba vroeg zich af wat er met de mensen gebeurt, die niet naar Broadway konden reizen. Zagen
zij ooit theater? 25 jaar geleden startte Rosalba, die zelf in Puerto Rico geboren is, daarom met
twee collega’s een reizend gezelschap, de ‘United Bronx Parents’. Ze wilden graag professioneel
worden, zodat ze zingen, dansen en muziek konden integreren in theaterstukken. Muziek is nu een
onderdeel in alle voorstellingen van Pregones.
Tegenwoordig werkt Pregones per jaar met acht tot tien nieuwe toegewijde artiesten. Omdat het
Pregones publiek uit luidruchtige Latino’s bestaat, moeten deze nieuwe artiesten het aankunnen
dat er reacties uit de zaal komen. Afgelopen jaar bijvoorbeeld hadden ze een voorstelling met
balletdansers uit Puerto Rico. Veel toeschouwers hadden nog nooit ballet gezien, maar ze vonden
het te gek.
78 79

tergebouw krijgen. Daarvoor speelden ze in wijkcentra, volkswoningen, universiteiten en zelfs in
portalen van gebouwen. Het werven van een nieuw theaterpubliek is volgens Rosalba een lang
proces. Pregones organiseert elk jaar een zomertoer door verschillende steden in de buurt van New
York. De voorstellingen die ze daar spelen zijn gratis. Om hun publiek te bereiken werkt Pregones
samen met maatschappelijke organisaties en maakt het voorstellingen waarmee vooral Latinos uit
de arbeidersklasse zich kunnen identificeren. Publiek werven begint met vertrouwen wekken, legt
Rosalba uit: ‘We laten zien dat we allemaal tot dezelfde gemeenschap behoren. Binnen ons theater
zorgen we voor een goede en veilige atmosfeer, zonder formaliteiten. Daardoor krijgt het publiek
het gevoel dat er respect is voor wie ze zijn. Niemand hoeft zich beter voor te doen dan hij is.’
De voorstellingen worden altijd gemaakt vanuit de kunstenaar. Het team van Pregones bedenkt
waar ze een voorstelling over willen maken. Dan beginnen ze met het verzamelen van materiaal
voor een voorstelling. Meestal maken ze weinig gebruik van theaterteksten en zoeken ze vooral
naar verhalen, om daar een script van te maken. Muziek en acteren zijn voor Pregones even belangrijk.
Dit maakt dat ze tijdens het repeteren altijd compromissen moeten sluiten. Soms ontstaan
dingen spontaan en evenwichtig tijdens het repeteren, maar soms moet óf de toneelspeler óf de
musicus inleveren.
Naast de muziek en het spel is ook de vormgeving belangrijk bij de voorstellingen van Pregones.
Regina is de vaste décorontwerpster. Om de vormgeving zo nauw mogelijk bij de muzikale en
theatrale elementen van de voorstelling te laten aansluiten is ze vaak bij repetities aanwezig. ’s
Nachts slaat ze dan aan het schilderen. Soms schrikken de spelers als ze de volgende dag al een
nieuwe kunstwerk in de studio zien staan. Zo wordt ook de vormgeving in de ontwikkeling van
een nieuwe voorstelling betrokken.
Naast het maken en spelen van voorstellingen, verzorgt Pregones ook cursussen. Er zijn acteerlessen
voor jongvolwassenen en voor mensen boven de veertig. Als je wilt dat theater een belangrijk
deel van de gemeenschap wordt, moet je het interessant maken voor jongeren, want zij vertellen
het vervolgens weer door aan een nieuwe groep, aldus Rosalba.
Om de buurt verder bekend te maken met Pregones organiseert de groep elke maandagavond een
poëzie evenement, dat altijd veel mensen trekt. Het is een ideale gelegenheid om nieuwe mensen
te ontmoeten en om mensen met elkaar in dialoog te laten gaan. Maar desondanks blijft de
concurrentie met de massacultuur lastig, zeker in New York. Mensen zijn gewend dat alles groots,
snel en flitsend is. Ik begrijp na dit relaas dat het moeilijk is voor een theatergroep als Pregones
om daar continu tegen op te boksen.
THEATER DER ONDERDRUKTEN WORKSHOP
Donderdag 31 maart, 13.30 - 15.00 uur, Zuidplein auditorium
Verslag van Barbara Kemmler
Theater der Onderdrukten – zo vertelt workshopleidster Barbara Kastner – is een systeem van theaterspelletjes
en theatertechnieken, dat er op gericht is onderdrukte burgers te bevrijden door het
ontwikkelen van hun theatertaal, die de de essentie vormt van alle menselijke communicatie.
Het systeem is ontwikkeld door de Braziliaanse theaterpedagoog Augusto Boal. Het is de bedoeling
dat deze vorm van theater gespeeld wordt door, voor en over onderdrukten, zodat ze zelf
kunnen vechten tegen hun onderdrukkingen en zodoende de samenleving kunnen veranderen,
die de onderdrukking veroorzaakt. Het woord ‘onderdrukking’ wordt hier gebruikt in de betekenis
van mensen die het recht zijn kwijtgeraakt om hun eigen verlangens en behoeftes kenbaar te
maken en zodoende gereduceerd zijn tot het passief luisteren naar een monoloog van anderen
die machtiger zijn. Deze vorm van theater moet gebruikt worden om te vechten tegen elke vorm
van onderdrukking op basis van klasse, ras, geslacht of andere soorten van discriminatie. In die
zin heeft het Theater der Onderdrukten een veel breder doel dan conventioneel theater, dat alleen
maar dient als spiegel voor onze goede en kwade eigenschappen. Theater der Onderdrukten is een
instrument voor daadwerkelijke maatschappelijke verandering.
Theaterspelletjes zijn oefeningen die ons helpen ‘te voelen wat we aanraken’, ‘te luisteren naar
wat we horen’, ‘te zien waar we naar kijken’ en ‘te begrijpen wat we zeggen en horen’.
FORUM THEATER
Theater is een voorstelling en geen reproductie van de werkelijkheid.
Forum Theater presenteert een scène of een stuk dat een onderdrukkende situatie uitbeeldt en
waarin de protagonist niet weet hoe hij/zij onder die onderdrukking uit moet komen. Vrijwilligers
uit het publiek worden uitgenodigd om de hoofdrolspeler te vervangen en op het podium
zelf een mogelijke oplossing of een idee of strategie te komen spelen. De passieve toeschouwer
wordt zo een actieve medespeler (geen ‘spectator’ maar een ‘spect-actor’). De andere acteurs
reageren op de nieuwe interventie en testen zo samen met de vertegenwoordiger van het publiek
de mogelijkheden van zijn/haar nieuwe suggesties uit. Ook andere toeschouwers mogen zo ideeën
uitproberen. Forum Theater wordt op deze wijze een collectieve repetitie voor daadwerkelijke
veranderingen in het echte leven.
DE EIGENLIJKE WORKSHOP
We begonnen met ons zelf voor te stellen in een kring. We zeiden onze namen samen met een dier
wiens naam ook begon met dezelfde eerste letter als onze naam (bijvoorbeeld: Barbara – Buffalo)
en maakten daarbij een toepasselijke beweging, die dan door iedereen in de groep werd nagedaan.
Daarna deden we oefeningen uit de verschillende categorieën Theaterspelletjes.
80 81

“VOEL WAT JE AANRAAKT”
Iedereen groet elkaar alsof ze op een feestje zijn. Je schudt elkaars hand en stelt je zelf voor. Je
moet je constant van het ruimtegebruik bewust zijn, zodat er geen moment open plekken in de
zaal zijn. Als je er een ziet, ga je er naartoe.
“LUISTER NAAR WAT JE HOORT”
a) In een kring probeert iedereen verschillende reclamespotjes na te bootsen met alleen de woorden
‘ja’ en ‘nee’. Voor beginnende acteurs is het belangrijk om uit te vinden dat je heel veel
verschillende emoties in een simpel woord kunt stoppen en zo veel kunt uitdrukken.
b) Ritmekring: iemand begint met een beweging en een ritme, die hij doorgeeft aan zijn buurvrouw,
die deze vervolgens weer doorgeeft aan de persoon naast haar. Zo gaat het de hele
kring rond.
c) Ritme in groepjes van drie: iedereen krijgt een nummer en dan beginnen ze te tellen, 1, 2, 3.
Als de instructeur ‘1’ roept, moeten alle nummers 1 een ritme doen. Dan de nummers 2, en zo
voort. Uiteindelijk doen alle groepen zo een kleine presentatie van verschillende ritmes.
d) Ritme machine: een persoon begint met een beweging en een geluid, dan komt er iemand
anders bij en voegt er een andere beweging en geluid aan toe. Zo gaan ze door tot iedereen
onderdeel vormt van één grote ritme en geluid machine.
ALLE ZINTUIGEN STIMULEREN”
a) Je leidt een ‘blinde’ door de ruimte. De ‘blinde’ onderzoekt de ruimte met één vinger. Dan wisselen
gids en ‘blinde’ van rol. Na afloop wisselen ze ervaringen uit.
b) Andere mogelijkheden:
- Iedereen loopt heel voorzichtige met gesloten ogen door de ruimte
- De een speelt een auto, de ander de chauffeur. De auto doet de ogen dicht en de chauffeur
stuurt door op verschillende plekken van de schouders en rug te drukken.
“KIJKEN NAAR WAT WE ZIEN”
a) Spiegel en reflectie: de ene persoon leidt en de ander doet alle bewegingen na. De bewegingen
moeten simpel zijn.
b) De een is een beeldhouwer die van een ander een beeld maakt. Hij mag de ander niet direct
aanraken: meer als een marionettenpop aan touwtjes. Hij laat het beeld ook de gezichtsuitdrukking
zien, die het beeld vervolgens moet imiteren. Als alle beelden klaar zijn, lopen
alle beeldhouwers door een beeldentuin heen en geven commentaar op elkaars scheppingen.
daarna kun je het omdraaien: de eerdere beelden worden nu beeldhouwer.
Op het laatst speelden we verschillende Forum theater scènes in een metrotrein. Een of twee
mensen vielen iemand anders lastig. Mensen uit het publiek konden oplossingen uitproberen om
uit deze onderdrukkende situatie te komen.
MUZIEK EN THEATER DOOR PREGONES
Donderdag 31 maart, 13.30 - 15.00 uur en Zaterdag 15.30 - 17.30 uur, Zuidplein Café
Verslag van Evelien Koetsier en Jeannette Bakker
Volgens Pregones is ‘muziek in theater anders dan muziek waar je gewoon naar luistert. In het
theater hebben muziek en tekst een onderlinge wisselwerking. Een gesproken zin kan ook muzikaal
zijn’.
Aan het begin van de workshop legt Rosalba Rolón uit dat er weinig gespecialiseerde theatermuzikanten
zijn. Daarom traint Pregones haar eigen musici voor het theater. Muziek staat namelijk
altijd centraal in hun voorstellingen. Het lichaam is ook een instrument. De thema’s voor de stukken
komen voort uit brandende kwesties die de leden van de groep willen uitwerken.
Soms kan een bekend lied uit je jeugd als startpunt voor een nieuwe voorstelling dienen. Zo’n lied
combineren ze dan met iets totaal anders zoals een tekst, een gedicht, of een actuele gebeurtenis.
Vervolgens gaan ze aan het schaven en improviseren om zo iets nieuws te laten ontstaan, dat
het hedendaagse publiek aanspreekt.
In de workshop gaan we met ditzelfde principe aan de slag. Rosalba verdeelt de deelnemers in drie
groepen: dansers, musici en schrijvers. De thema’s van het door ons te maken stukje zijn: oorlog,
vrouwen, en de bescherming van kinderen. De schrijvers trekken zich terug in een andere ruimte
en gaan daar aan het werk. De dansers drukken, onder leiding van Rosalba, al dansend verschillende
emoties uit. Angst, woede, vastberadenheid en overwinning. Er wordt geprobeerd om de
emoties groot en duidelijk op het toneel te zetten. Na een tijdje gaan de speelsters om de beurt
voor de groep staan om te beoordelen hoe het er uit ziet en de groep waar nodig te dirigeren.
Uiteindelijk ontstaat er een krachtig beeld.
De muzikantengroep gaat met Desmar aan de slag. Op thema’s als ‘het slagveld’ en ‘fysieke ontmoeting
met de vijand’ wordt er op verschillende manieren muziek gemaakt: met de piano, met
stoelen en tafels en met het lichaam: klappen, stampen, hijgen en wat melodielijntjes.
Vervolgens worden de drie disciplines bij elkaar gevoegd. In het midden de musici mét piano. Er
om heen de dansers op de grond, op stoelen en op tafels. Eén schrijver/spreker in het midden.
De piano begint. De musici vallen in en de dansers gaan dansen. Dan draagt de schrijfster het
resultaat van de schrijfgroep op dramatische wijze voor: “No, don’t take my son away. Your gain
is my pain. I beg you; he is a part of me. Your war is my loss. No..NO !” Het is direct al een mooi
ritmisch en indrukwekkend stuk toneel. Toch wordt het een aantal maal gerepeteerd om het nog
beter uit de verf te laten komen. Rosalba en Desmar laten ons dan hard, dan zacht spelen, laten
dingen herhalen voor extra accent en leggen contrasten aan. De geschreven tekst wordt fluisterend
uitgesproken en de bewegingen vertraagd; het ritmische gehijg gaat van luid naar bijna
82 83

GUMBOOTS DANCE
Donderdag 31 maart, 15.30 - 17.30 uur, Zuidplein auditorium
Verslag van Jacqueline Bakker
‘THE SECRET OF GUMBOOTS DANCE IS THE RHYTHM, NO FORMULA BUT RHYTHM’
Oupa Malatjie komt uit een township ten noorden van Johannesburg, Zuid Afrika en nu staat hij
met hoge witte rubber laarzen, een felle rode broek, wit T-shirt en een kaki pet temidden van een
groep van dertig mensen in een zaaltje van het Theater Zuidplein in Rotterdam.
Als ervaren performer weet Oupa de interesse op te wekken met zijn vertelling over de taal die
mijnwerkers hebben ontwikkeld in de mijnen van Johannesburg, Mozambique, Zimbabwe en Swaziland.
De arbeiders droegen in de mijnschachten rubber laarzen en wat belangrijk was, zij mochten
niet praten onder het werk. Dus verzonnen ze een eigen taal zonder te spreken en die bestaat
uit het slaan op hun rubber laarzen, in de handen klappen en het stampen met hun voeten. Als
de opzichter er aan kwam waarschuwden de mijnwerkers elkaar op deze manier.
Oupa doet een gumboot ritme voor. Hij buigt voorover om goed op zijn rubber laarzen te kunnen
slaan, in de handen te klappen en met de voeten te stampen. Door deze bewegingen op een
ritmische manier af te wisselen, ontstaat er een dans.
onhoorbaar. Zo stemmen de regisseurs de door ons verzonnen elementen op elkaar af en smeden
het tot een interessant en vooral spannend geheel.
Rosalba vertelt een verhaal: ‘Er zaten mensen op een dak in een land waar oorlog heerste. Vele
van hen hadden dierbaren verloren. Toch zagen ze een lichtpuntje toen ze omhoog keken en beseften
dat de sterren nog altijd schenen. Dat besef moest gevierd worden’.
Ze vraagt de workshopdeelnemers nu zelf een situatie of citaat te bedenken, die hun kijk op het
leven deed veranderen. Hier volgt een greep uit de reacties:
- Op een dag besloot ik de boom in het midden van de tuin om te hakken. Nadat de zware klus
geklaard was keek ik met een andere blik naar de tuin: ineens zag ik hoe groot en licht hij was.
- Op een wandeltocht begon het ineens te stormen. De bomen bewogen en de regen spatte in ons
gezicht. Iedereen begon te klagen totdat iemand zei: ‘Kijk nou eens goed’
- Als je op je kop gaat staan zie je de sterren beneden.
- Geluk kleur jezelf.
Als laatste activiteit werkten we het “boomverhaal” op dezelfde manier uit als het “soldatenverhaal”:
eerst apart in een muziek/ritme sectie, een tekst/acteer sectie en een bewegings sectie.
Daarna integreerde we drie verschillende elementen in een verbazingwekkende geïmproviseerde
presentatie vol expressie en met een persoonlijk tintje.
Het liefste zouden de workshop deelnemers een klaterende gumbootsshow van Oupa willen zien,
maar zij moeten zelf aan de slag. Oupa verzoekt iedereen in een kring te gaan staan en stoelen
uit het zaaltje te verwijderen. Na een korte oefening waarin het lichaam, de handen en de voeten
los gemaakt worden, wordt het eerste ritme aangeleerd.
‘The magic is to create the rhythm’, zegt Oupa, terwijl hij ritmisch met zijn voeten stampt en
in zijn handen klapt. De bedoeling is dat iedereen op hetzelfde moment stampt en klapt, zodat
het straks als één ritme klinkt. Dan komen de variaties: linker been stampt, rechter hand slaat
op binnenkant rechter rubberen laars; linker voet stampt, linker hand op buitenkant linker been,
beide handen slaan in elkaar, rechter voet stampt, etc. Duidelijk is dat de stampende voet als een
soort bas fungeert, de hand die tegen het rubber van de laars slaat produceren de middentoon,
en handgeklap zorgt tenslotte voor het hoge geluid. Deze ‘toonhoogten’ gecombineerd met hele,
halve en kwart noten en diverse ritmes klinken gezamenlijk als een complex muziekstuk en ogen
als een dynamische dans.
Eerst is er chaos en onkunde, maar onder de strenge leiding van Oupa weet iedereen tenslotte
dit ritme met hand, voet en laars op hetzelfde moment te laten klinken. Het is een triomfantelijk
gevoel. De Mamma’s van TVAAP uit Zuid Afrika doen ook mee. Voor hen is het ook de eerste keer
dat zij gumboot dansen. De vochtigheidsgraad in het zaaltje stijgt, want er wordt hard gewerkt.
Nu moeten we beide laarzen tegen elkaar slaan om onze dans- en ritmetaal nog verder uit te
breiden.
84 85

We werken nu verder in kleinere groepjes aan een eigen dans, die we even later aan elkaar demonstreren.
Oupa doet vervolgens een ingewikkeld ogende gumboot dance voor die hij de deelnemers
in fases laat instuderen. Dan leert hij ons een melodie van acht tonen: de basismelodie van een
lied van Mirjam Makeba over de goudmijnen buiten Johannesburg, ‘my child is going to the mines
of the gold city’. Oupa zingt de tekst van het liedje terwijl wij hummen en het eerder geleerde
gumbootritme dansen. Zo ontstaat een bijna gewijde dans, beat en zang van dertig mensen. Het
is mooi om mee te maken dat deze grote groep mensen uit alle windstreken met elkaar deze betekenisvolle
sfeer kunnen creëren in de geheime taal van de Zuidafrikaanse mijnwerkers.
Oupa Malatjie heeft de Tswelopele Performing Artists Organization opgericht om jonge mensen
dans, drama en muziek te leren. Oupa leidt tevens de Township Mirror Theatre Group. Dit gezelschap
werkt vooral met jonge kinderen die zich willen specialiseren in Afro-, Zulu- en Gumboots
dansen. Zij treden op in Zuid Afrika en naburige landen op podia en pleinen. Gumboots Dance
is vooral bekend aan de kusten rondom de Zuidkaap. Om nieuwe leden voor de Township Mirror
Theatre Group te werven gaat Oupa naar de scholen. De kinderen worden in deze theatergroep
getraind en opgevoed. Na de training laat hij ze pas gaan wanneer zij werk hebben gevonden bij
een dans- of theatergroep elders in het land. In deze workshop hebben we geleerd, dat Gumboots
dance voor iedereen toegankelijk is, omdat je samen met je groep je eigen ritme en choreografie
maakt. En dat is een geweldige kick.
BROOKENYA WORKSHOP
Vrijdag 1 april, 13.00 - 15.00 uur en 13.30 - 15.00 uur, RWT Studio
Verslag van Mechtild Janssen
WORKSHOPS
VRIJDAG 1 APRIL 2005
Kate Gardner van Community Theatre Internationale uit Brooklyn, New York introduceerde het
‘BrooKenya’ project, een onderneming die door middel van via het internet uitgezonden video
soaps mensen uit Peru, de VS en Kenia met elkaar verbindt. De partners, die duizenden kilometers
van elkaar vandaan wonen, werken samen aan de scripts en de producties. Het zijn doodnormale
mensen, variërend in leeftijd van 16 tot 45.
Na een korte inleiding liet Kate ons een paar stukjes uit BrooKenya soap afleveringen zien, waarna
we zelf aan eigen scènes gingen werken. We moesten eerst een idee voor een verhaal verzinnen.
86 87

Na een korte warming-up, werkten we aan vier personages, die we in een bepaalde situatie moesten
laten belanden. Om ze geloofwaardiger te maken, moesten ze uit verschillende landen komen.
Zo creëerden we een Suriname team, een El Salvador team, een Nederlands team en een Groot
Britannië team, die ieder een personage moesten afvaardigen. Daarna gingen deze personages al
improviserend aan een huwelijksscène werken.
Het is Maria’s trouwdag met Joseph. De priester begint met de ceremonie en vraagt of er iemand
in de kerk is die bezwaar heeft tegen het huwelijk dat hij wil inzegenen. Helga staat op en zegt
dat zij het er niet mee eens is, omdat ze van Maria houdt. Joseph is stomverbaasd, want hij wist
helemaal niet dat Maria een bisexueel verleden had. Chaos dus. De dingen worden nog gecompliceerder
als er een heel brutaal en onbeschoft klein meisje opstaat. Ze is als een prinsesje gekleed
en gedraagt zich als een gek. Ze verstoort op haar manier de huwelijksvoltrekking. We ontwikkelden
twee mogelijke eindes voor deze chaotische situatie:
(1) Joseph draagt Maria de kerk uit en gaat op zoek naar een andere kerk en een andere priester
(2) De priester raakt helemaal in de war en trouwt Maria met Helga.
Het was al met al een hele leuke workshop en de scène die we met z’n allen maakte was heel
grappig. Al doende leerden we hoe een soap gemaakt wordt die de hele wereld omspant en mensen
met elkaar in contact brengt door middel van video en het internet.
THEATERGROEP SERING, ANTWERPEN
Vrijdag 1 april, 15.30 - 17.30 uur, RWT Studio
Verslag van Jacqueline Bakker
In de wijk Borgerhout van Antwerpen, België werken Mia Grijp en Ivo Vander Borgt samen met
wijkbewoners in de theatergroep Sering.
Mia heeft een verleden als beroepsactrice, jarenlang spelend bij spraakmakende Belgische theatergezelschappen,
die de officiële circuits bedienden. Totdat zij ervan doordrongen raakte dat deze
circuits geïsoleerd waren van het rauwe alledaagse leven van de mensen in de wijken van Antwerpen.
Zij koos voor de wijkbewoners en voor het maken van eigen theaterproducties vanuit de wijk
met iedereen die er woont en voor iedere wijkbewoner als publiek, ongeacht inkomen, afkomst of
leeftijd. Samen met professionele acteurs, decorbouwers en kostuumontwerpers.
Deze droom heeft Mia gestalte kunnen geven na een weg van vallen en opstaan. Het idee is wel
aldoende uitgekleed tot de kern: de beroepsacteurs en andere professionals zijn verdwenen – met
uitzondering van Ivo, die musicus is. De gemeente heeft de groep wel een groot garagepand in
de wijk ter beschikking gesteld tegen een huur van ¤ 25,00 per maand, plus wat subsidie voor
lopende kosten. Maar zij moesten het huis wel zelf opknappen.
Mia vertelt de ontstaansgeschiedenis van haar groep aan de workshopdeelnemers. In het benaderen
van wijkbewoners maakt zij onder andere de keuze om voor degenen te gaan die geen
aansluiting hebben of kunnen maken bij het reguliere maatschappelijk leven: drugs- of alcohol
verslaafden, thuislozen, mensen uit Afrikaanse landen, ex-prostituees, ex-bajesklanten, mensen
met een psychiatrische realiteit, oude mensen. Hiervoor is het nodig om een intens netwerk te
onderhouden met sociale organisaties en culturele centra. Samenwerking met mensen van dit
netwerk is inmiddels een substantieel onderdeel van het werk van Sering.
In de afzonderlijke producties wordt gelet op homogene groepen om de ontwikkeling van het stuk
zo weinig mogelijk gevaar te laten lopen. Bijvoorbeeld bij kinderstukken zitten geen bejaarde
mensen in de groep. De vraag werd gesteld door gemeenteambtenaren wat er met de mensen
gebeurde na het spelen van de productie. Want in de maanden van ontwikkeling tijdens het proces
is er dagelijks intensief contact, wat daarna weer zou kunnen vervliegen. Nu is het pand van
Sering zo groot dat de mogelijkheid bestaat voor thuislozen om er een kamer te betrekken voor
zolang dat nodig is. Of er is inzet van een van de sociale partners om hen aan een woning te
helpen. En er is altijd inloop mogelijk. Eveneens is de keuze gemaakt om in de vakanties door te
repeteren om de wekelijkse structuur te behouden, waarin de kwetsbare deelnemers juist gewend
zijn geraakt om hun lot te delen met elkaar. Niet dat er altijd over problemen wordt gesproken,
want problemen zijn er huizenhoog en iedereen heeft ze. Bovendien zijn problemen er om ze op
te lossen. Met andere woorden: doordat de verschillende groepen bij Sering met elkaar werken
en onderling contact hebben, is er een vanzelfsprekende acceptatie voor elkaar en wordt er hulp
geboden waar nodig. Dit soort acceptatie is in het dagelijkse maatschappelijke leven soms ver te
zoeken. Bij Sering zijn de mensen er zoals ze zijn en hoeven zich niet te bewijzen. Dat maakt ze
sterk en creëert ruimte voor eigen ideeën die uitmonden in het maken van theater. Daarom is deze
organisch gegroeide formule zo succesvol en werkbaar.
De groepen praten veel met elkaar als voorstadium van een theaterstuk. Daaruit ontstaan de thema’s
voor de stukken waaraan men gaat werken in improvisaties en uit deze activiteiten ontstaan
vervolgens weer personages. Mia en anderen begeleiden de mensen om het gekozen idee in een
theatervorm te gieten en in een later stadium met spelregie. Daarbij wordt een emotie als ‘je
gelukkig voelen’ ook gebruikt wordt om dat over te zetten in het dagelijkse vaak moeizame leven,
zodat de persoon die emotie kan inzetten op een gewenst moment en een gevoelsmatig zetje
ervaart om een bepaalde situatie aan te kunnen.
Soms wordt een bestaand stuk als basis gekozen, eigenlijk vooral als inspiratiebron, en vervolgens
bewerkt met de ervaringen van de spelers zelf. Zo is Vogels voor de kat geïnspireerd op het stuk
Lieve Arthur van Judtih Herzberg. Dit stuk wordt door vijf vrouwen, in leeftijd variërend van zestig
tot vier en tachtig jaar, voornamelijk in bejaardentehuizen gespeeld. Er is telkens een grote
herkenning bij het publiek met als voornaamste reactie de verbazing dat je als bejaarde zelfs nog
in de schijnwerpers kan staan.
88 89

De bezoekers van de toneelstukken komen uit dezelfde maatschappelijke groepen als de spelers
en betalen voor een toegangskaartje ¤ 1,00. Het stuk is meestal in de garageruimte van Sering
te zien. Langzamerhand komen er ook ‘gewone’ buurtbewoners als nieuw publiek naar het theater
van Sering. Op het moment worden er drie shows per jaar gemaakt met zo’n dertig voorstellingen.
Het aantal te maken shows hangt af van de vraag van de wijkbewoners zelf en van de aanvragen
van sociale instellingen. De thema’s behandelen geen problemen maar gaan over vragen als:
‘wat gebeurt er in de wereld?’, ‘waarom voelen zij zich hulpeloos?’, ‘waarom is iedereen gelijk?’,
‘waarom heeft de jeugd geen visie?’.
Mia ontwikkelt nu een idee om verhalen, thema’s te delen met mensen over de hele wereld door
middel van theater, van Zuid (meestal de arme landen) naar Noord (het rijke deel van de aardbol).
Dus van de locale situatie van Borgerhout in Antwerpen naar de globaliteit van de wereld. Daar
moet een wereldwijd netwerk voor komen in de zuidelijke en noordelijke landen. Middels een
‘webcam’ op de computer kan dan gecommuniceerd worden over dezelfde thema’s. De wereld komt
dan via performances, via theater, binnen bij de mensen.
Arturo Mejia van de theatergroep Arena y Esteras uit Peru, één van de deelnemers van deze workshop,
geeft een voorbeeld van het universele karakter van thema’s. Dat ‘jeugd geen visie heeft’
blijkt in landen als Peru, Spanje, en België. Hij heeft dat ervaren met zijn eigen theatergroep en
het is eveneens de ervaring van Sering in Antwerpen en van groepen in andere werelddelen. Zijn
opmerking is een onderstreping van de nieuwe droom van Sering om theater van wijkbewoners
niet alleen in de wijken van Antwerpen te laten ontstaan, maar met de universele thema’s ook
over grenzen te trekken.
NIEUWE WIJKTHEATERINITIATIEVEN
Vrijdag 1 april, 13.00 - 15.00 uur, Zuidplein Café
Verslag van Evelien Koetsier
Aan deze workshop zitten mensen uit de hele wereld die zelf wijktheater maken of dat willen gaan
doen. Ze komen overal vandaan: Lima (Peru), Los Angeles (VS), Utrecht, Alkmaar, Rotterdam, Antwerpen,
Gent, Brugge, Bristol (Engeland), Zweden, Noorwegen, Slowakije. Ze zijn dramadocent,
schrijver, beleidsmedewerker, maatschappelijk werker, of theatermaker) en in de loop van deze
geanimeerde uitwisseling van ervaringen en ideeën leren ze van elkaar en ontwikkelen ze nieuwe
plannen voor wijktheater.
Peter van den Hurk speelt met de deelnemers een spel waardoor ze moeten reageren op een door
hem voorgeschotelde situatie. Eugène van Erven, de andere workshopleider, zet ze dan met realistische
vragen weer met de benen in de eigen praktijk. Bijvoorbeeld, Peter stelt iemand recht op de
man of vrouw de vraag: ‘Jij bent een wijktheater begonnen en je hebt daar veel tijd ingestoken;
toch heb ik gehoord dat het niet helemaal goed is gegaan. Waardoor kwam dat?’ Diegene die
de microfoon onder zijn neus krijgt moet ter plekke een antwoord verzinnen als: ‘We hadden het
niet goed voorbereid. Het publiek en de acteurs waren niet goed op elkaar afgestemd. En door
de slechte p.r. waren er weinig mensen komen opdagen.’ Vervolgens schotelt Peter iemand anders
een positieve situatie voor van een project waar het wel goed was gegaan. Een andere deelnemer
antwoord daarop: ‘We zijn ter voorbereiding op de voorstelling de wijk ingegaan. We hebben
veel met de wijkbewoners gepraat en kwamen zo steeds dichter bij hun belevingswereld. Hierdoor
wisten we wat er zich allemaal afspeelde. Dit hebben we omgezet in een voorstelling waarin de
mensen zich konden herkennen’.
In de realistische episodes werd er ook eerlijk gepraat. Over de ethische kanten van het gebruiken
van echte levensverhalen in een theatervoorstelling. De meeste mensen bleken het er over eens
te zijn, dat juist in wijktheater waarin mensen uit de wijk zelf meespelen het risico van uitbuiting
het minst groot is. Daarop aansluitend wordt de wenselijkheid van het samenspelen van amateurs
en professionele acteurs besproken. Hierop hebben de mensen van Arena y Esteras uit Lima, Peru
zoals gebruikelijk een verfrissend antwoord: ‘Bij ons in Lima zijn mensen niet gewend aan theater
laat staan dat er wordt gedacht in termen van amateur en professioneel. De verhalen van de buurt
moeten worden verteld en dus vertellen we ze. Het is om het even of het onze eigen verhalen zijn
of die van onze buren.’
Er wordt ook over geld gepraat, want hoe financier je de dingen als je bezig bent met wijktheater?
90 91

Je merkt dat het in alle landen anders is. Sommige mensen organiseren zelf activiteiten die geld
opbrengen en anderen draaien op subsidies. De vraag waarom het belangrijk is om gemeenschapsgeld
aan wijktheater te besteden levert boeiende antwoorden op:
- Het is laagdrempeliger voor mensen uit de buurt als theater bij hun in de omgeving wordt gebracht
(en gemaakt)
- Je hebt het nodig om weer in contact te komen met je cultuur
- Kunst is een manier om mensen weer met elkaar te leren praten.
Tenslotte laait ook de discussie over de kunstzinnige kwaliteit van wijktheater nog even op als
een van de deelnemers zegt: ‘De mensen die over kunstsubsidies gaan kijken niet naar wat er echt
moet worden gedaan in deze maatschappij. Sommige voorstellingen gaan in mijn ogen nergens
over en dat wordt dan gezien als geweldig artistiek. Maar ze weten niet dat wij met het echte
leven bezig zijn. We komen veel dichterbij. Dat zouden ze eens moeten zien!’
ACTA COMMUNITY THEATRE, BRISTOL
Vrijdag 1 april, 13.00 - 15.00 uur, Millinx Theater
Verslag van Mirjam van Vugt
Neil Beddow, de artistiek leider van ACTA, valt met de deur in huis: ‘Ik wil dat iedereen een waarheid
en een leugen over zichzelf bedenkt. Je krijgt nu twee minuten om die te verzinnen’.
Iedereen begint hard te denken, want het is nog niet zo makkelijk om een geloofwaardige leugen
over jezelf te verzinnen. Gedurende het voorstelrondje probeert de groep te achterhalen wat de
leugen en wat de waarheid is, hetgeen een paar overtuigende leugens oplevert.
Neil legt uit dat hij zo nog aantal spelletjes met ons wil spelen om de werkwijze van ACTA te laten
zien. Bij ‘Anyone who has…’, gaat het erom dat de persoon in het midden een stoel weet te bemachtigen.
Hij moet iets zeggen dat hijzelf heeft en iedereen die dat ook heeft, moet opstaan en een
andere stoel zoeken. Dit is het moment dat de persoon in het midden een andere stoel kan bemachtigen.
Na tien minuten spelen kwamen we van elkaar te weten wie er zwarte sokken aan had, wie er
van reizen hield, wie ’s ochtends koffie drinkt en wie bijvoorbeeld van kaas op zijn brood houdt.
Alle workshopdeelnemers moeten nu een plek in de ruimte zoeken en een situatie uitbeelden. Ik
moest me voorstellen dat ik voor een grote doos zat, waar ik aan een stuk door dingen uit moest
pakken, ze benoemen en ze daarna over mijn schouder moest weggooien. Neil legde het doel van
deze oefening na afloop uit: ‘Op een gegeven moment kun je het met je hoofd niet meer bijhouden
en dan wordt het interessant, omdat je jezelf niet meer kan censureren. Dan kom je vaak heel verrassende
dingen tegen in je doos.’
Deze opdracht was een voorbereiding voor een volgende oefening, waarin je om de beurt met
een zin moet reageren op een houding die de ander aanneemt. Daarna pakken we onze stoelen
en gaan weer in een kring zitten. Maar voor praten is het nog geen tijd, want we gaan nu echt
improviseren. Twee vrijwilligers bieden zich aan. De een neemt een houding aan en de ander gaat
erbij staan; naar aanleiding van de aangenomen houding begint de scène. Als iemand in een
mooie houding staat, zet Neil de scène stop en wisselt een van de spelers met iemand anders, die
uit de houding van de medespeler weer een nieuwe situatie moet afleiden. En zo mogen we vanaf
de kant onder andere meegenieten van een acrobatiekvoorstelling, een huwelijksaanzoek en een
relatiebreuk. Pas dan is het tijd om over ACTA te praten.
“Blijf je en maak je je buurt beter of ga je weg en begin je opnieuw?” - dat was de centrale
vraag bij de voorstelling For Love nor Money, die de vorige avond op het festival te zien was. Neil
heeft de voorstelling met zes vrouwen gemaakt. In het stuk volgen we drie personages door de
jaren heen en kunnen we zien wat er van hun dromen terecht komt. Naast de relaties tussen de
vriendinnen gaat de voorstelling ook over een wijkrenovatieproject à la Hoogvliet. Het stuk laat
verschillende meningen over dat gevoelige onderwerp zien en dat is voor Neil belangrijk: ‘Theater
is bedoeld om mensen vragen te laten stellen’. Het proces begon met praten en improviseren.
Doordat het stuk voortkomt uit de eigen verhalen van de spelers kan het publiek zich er ook goed
in herkennen. Naast twee sterke vrouwen is er ook een slapper type, ‘Danny’, bij wie alles mislukt
omdat ze de realiteit van haar eigen situatie niet goed weet in te schatten.
For Love nor Money beleefde in Rotterdam haar première. Het is nog onzeker of ACTA in staat zal
zijn veel publiek voor deze voorstelling te trekken. In eerdere voorstellingen speelden veel meer
mensen mee en dan zit de zaal al snel vol met mensen die de spelers kennen. Nu spelen er maar
zes vrouwen in de voorstelling en is het de eerste keer dat ACTA met een voorstelling in de wijken
gaat spelen en niet alleen in haar eigen theater.
ACTA bestaat nu twintig jaar. In 1981 deed Neil zelf voor het eerst aan een wijktheaterproductie
mee en besefte toen dat hij van dit werk zijn beroep wilde maken, omdat iedereen creativiteit
bezit: ‘Creativiteit maakt je mentaal fit en daarom is het goed om mensen met kunst bezig te laten
zijn. Theater maakt dat mensen zich goed voelen en zelfvertrouwen krijgen’.
ACTA bestaat uit een vast team van acht mensen. Dan zijn er nog dertig mensen die er een deeltijd
baan hebben en onder andere toneelcursussen verzorgen. Wat de mensen in het team zelf niet
kunnen, trekken ze van buiten aan. ACTA werkt met grote en kleine groepen, jong en oud. Soms
worden ze door andere instanties gevraagd om een voorstelling over een bepaald thema te maken;
andere keren starten ze vanuit de interesses van de spelers zelf. ACTA, die in een achterstandswijk
van Bristol werkt, heeft daar inmiddels een eigen theaterruimte, omdat er verder voor dit werk
geen geschikte ruimtes voor handen zijn. Daarnaast vindt Neil goede kunstfaciliteiten in de wijken
gewoon erg belangrijk, omdat het er toe bijdraagt dat mensen zich gewaardeerd voelen.
92 93

‘HOU MIJN HART VAST’, RWT
Vrijdag 1 april, 13.00 - 15.00 uur, Zuidplein auditorium
Verslag van Jeannette Bakker
Het Rotterdams Wijktheater is een theatergroep die theater maakt voor en door mensen uit de
wijken. Het wordt gesubsidieerd door de Gemeente Rotterdam en het Ministerie van OC&W. Het
belangrijkste doel van het RWT is mensen bereiken die nooit naar theater gaan. De voorstellingen
die het RWT speelt zijn gebaseerd op de verhalen vanuit de eigen gemeenschap en gaan dus over
zaken die relevant zijn voor mensen uit de wijken en de buurten. Het publiek van het RWT bestaat
uit buurtbewoners verdeeld in drie groepen: jongeren van ongeveer 12 tot 26 jaar, volwassenen,
en vrouwen die s’avonds het huis niet uit mogen en voor wie het RWT een dagprogramma maakt.
Deze laatste groep wordt bijvoorbeeld bereikt op scholen, die taalcursussen voor migrantenvrouwen
verzorgen. Vaak gaan de vrouwen zo in ‘schoolverband’ voor het eerst van hun leven naar
het toneel kijken. Soms ontstaat er ook een vierde type voorstelling, naar aanleiding van een
thema. Zo’n themavoorstelling is Hou mijn hart vast, waarin ‘huiselijk geweld’ aan de orde komt.
Annelies Spliethof van het RWT liep al zo’n twaalf jaar met het plan rond om over dit thema een
voorstelling te maken. Zij zocht contact met Blijf van m’n Lijf huizen en Vrouwenopvang in Rotterdam.
De vele interviews die ze daar hield, werden op tape uitgetypt. Annelies liet de vrouwen
gewoon praten, zo ongestructureerd mogelijk. Ook ging ze leuke dingen met de vrouwen doen,
zoals winkelen. Sommige vrouwen vertelden zo voor het eerst in hun leven hun verhaal aan iemand
anders.
Het RWT heeft geen vaste groep actrices en acteurs. Elk stuk wordt gespeeld door niet-professionele
spelers, die met de specifieke inhoud iets van doen hebben. Aanvankelijk wilde Annelies
voor Hou mijn hart vast wel beroepsactrices inzetten vanwege het extra gevoelige karakter van
het thema. Toch wilden drie vrouwelijke slachtoffers zélf spelen. Uiteindelijk bleef er één van hen
over; voor de anderen was het te zwaar of ze mochten niet van thuis. Het stuk werd uiteindelijk
gespeeld door een Nederlandse vrouw, een Marokkaanse vrouw en een Turkse vrouw. Er werd specifiek
voor drie nationaliteiten gekozen, omdat huiselijk geweld (fysiek en psychisch) door alle
culturen en sociale klassen heen voor komt. In Nederland vindt er dagelijks in 1 op de 5 huishoudens
geweld plaats en er gaan 70 vrouwen per jaar aan dood.
We zien fragmenten van Hou mijn hart vast op video. Een Turkse vrouw bekijkt zichzelf in de spiegel
terwijl ze haar bruidsjurk voor haar lichaam houdt. In de achtergrond zien we geprojecteerde
beelden van een trouwerij en een bruidstaart. Dan volgt een mengeling van beelden waarin er
geweld gepleegd wordt tegen vrouwen. Op het toneel komt de Nederlandse vriendin binnen die
vertelt dat ze wil vluchten met haar kinderen, omdat haar man haar bedreigt. Tja, de politie kan
niet geroepen worden, want er is nog niemand gewond of vermoord én de vrouw sloeg terug.
Dan switched het beeld weer terug naar de op handen zijnde trouwerij van de Turkse vrouw. De
Marokkaanse vriendin komt binnen. Intussen belt de aanstaande van de Turkse vrouw haar steeds
op. De Marokkaanse vrouw is opgewonden; ze is weggelopen omdat ze bedreigd wordt door haar
broer, die SMS-jes van haar met een ‘vreemde’ man had onderschept. Toen zij trouwde is ze de dag
na haar huwelijk drie jaar door haar schoonmoeder opgesloten geweest in huis. De Nederlandse
vrouw vertelt dat ze zes keer is weggelopen en vijf keer is teruggekomen.
De Turkse vrouw vertelt over haar ex-echtgenoot. Hij vroeg altijd waar ze naar toe ging en bezocht
haar niet in het ziekenhuis na haar miskraam. Hij was overal jaloers op. De Nederlandse vriendin
vond een waxinelichtje van de Turkse vrouw voor haar voordeur met een briefje waarop stond:
‘Help mij’. Dan volgen er achter elkaar gemonteerde beelden van de ideale man, de eerste klap,
dagboekfragmenten over spijt en heimwee in een Blijf van m’n Lijfhuis, de eerste week weer thuis
als hij superlief is, en dan barst het geweld weer los.
Op het toneel zijn de vrouwen druk bezig het eten voor de trouwerij voor te bereiden. Op het toneel
gaat constant de telefoon van de aanstaande echtgenoot, gesprekken die altijd eindigen met
de woorden: ‘Ik ook van jou’. De Marokkaanse vrouw vertelt over haar ‘SMS-vriend’. Hij is blond
en heet Chris, ‘een echte lekkere jonge kaas’… Dan gaat de telefoon weer en de Turkse vrouw
wordt iedere keer bozer, maar eindigt wel steeds met ‘Ik ook van jou’. De drie vrouwen praten over
hun toekomst die er niet rooskleurig uit ziet. In een volgend telefoontje kondigt de aanstaande
echtgenoot aan dat hij met de Turkse moeder van de bruid op Schiphol staat.
94 95

Na het spelen van de voorstelling was er altijd discussie, vertelt Annelies na afloop van de videofragmenten.
Sommige vrouwen kwamen wel vijf tot zes keer naar de voorstelling kijken.
Er waren ook altijd hulpverleners aanwezig om heftige reacties op te vangen, want het stuk
maakte veel los. Mannen in het publiek reageerden vaak geschrokken of schoten in de verdediging
met opmerkingen als, ‘dat soort dingen doe ik niet’. Anderen werden boos. Maar over het algemeen
reageerden de mannen positief. Meriam, een workshopdeelneemster uit Zuid Afrika, merkt op dat
vele mishandelde vrouwen bij hun man terugkeren vanwege de armoede, want als de gewelddadige
man de gevangenis in gaat, heeft het gezin niet te eten. Daarnaast neemt de Zuidafrikaanse politie
dit soort zaken gewoon niet serieus. Annelies roept ons aan het eind van het gesprek allemaal
op om altijd als je iets hoort of ziet wat met mishandeling te maken heeft dit te melden bij de
politie. De politie is namelijk verplicht om na drie meldingen te komen.
BUREAU D’ARTS SANS FRONTIERES (BAF)
Vrijdag 1 april, 15.30 - 17.30 uur, Millinx Theater
Verslag van Mirjam van Vugt
Bureau d’Art sans Frontieres bestaat uit Pieta Bot en Cees Bavius. Samen maken ze Soaptheater,
slooptheater en sociaal artistiek theater. In de workshop zullen ze het maakproces van deze verschillende
soorten theater aan de orde laten komen.
De Franse naam van hun organisatie is ontstaan in Turkije. Daar werkten ze met Rotterdamse kunstenaars
in de buitenwijken van Istanbul. Na een tijdje werken in Turkije besloten ze in Nederland
hun activiteiten voort te zetten. Ze zijn toen begonnen met een project in de Millinxbuurt. De
Millinxbuurt (in Rotterdam Zuid, vlakbij theater Zuidplein) was toentertijd een no-go area. De
wijk zou opgeknapt worden, maar het was belangrijk dat de mensen die er woonden in de wijk
zouden blijven totdat het opgeknapt zou zijn. Pieta en Cees hebben toen het concept voor het
Soaptheater bedacht, omdat iedereen soaps kent en de drempel om mee te doen daarom laag is.
Elke zeven weken werd er een nieuwe aflevering van de buurtsoap gespeeld. Alles wat in de buurt
gebeurde werd in de soap gebruikt, zoals een politie inval in een drugspand. Een wethouder en
een schoolhoofd speelden ook mee. De motivatie om mee te doen kwam in eerste instantie om
nog iets goeds te doen voor de wijk die op instorten stond. Gaandeweg kwamen de deelnemers
erachter dat het ook gewoon leuk was om toneel te spelen.
BAF werkt vaak samen met maatschappelijke instanties en woningbouwverenigingen. De BAF
producties worden alleen in de wijk gespeeld waar de voorstelling gemaakt is. Bij de meeste projecten
blijven Pieta en Cees zo’n twee jaar in een bepaalde wijk.
Aan de voorstelling Reünie – die ook gedeeltelijk op het festival te zien was - gingen 35 uur aan
interviews met Marokkaanse jongens vooraf. Op basis hiervan schreef Pieta vervolgens een script.
Daarna begon Cees met vier Marokkaanse jongens te repeteren, waar er uiteindelijk drie van over
bleven. Cees, die alle voorstellingen regisseert, begint zijn repetities altijd met het voorlezen van
de tekst. Vanuit het lezen ontstaan er dan discussies. Cees vindt het belangrijk dat de spelers
weten wat ze zeggen en waarom ze het zeggen. Hij laat de spelers elkaar ook als personages interviewen,
om ze zo nog beter te leren begrijpen. Vervolgens laat hij ze repeteren in een ruimte
zonder décor. Doordat de jongens niets hebben om aan vast te houden zijn ze wel gedwongen om
veel met hun lichaamstaal te doen en met elkaar samen te spelen.
BAF heeft voor zijn voorstellingen meestal een korte repetitieperiode. Dit doen ze bewust om de
motivatie bij de spelers vast te houden. Ook bellen ze alle spelers voor de repetities op om te
zorgen dat iedereen aanwezig is. Volgens Cees en Pieta zijn de belangrijkste momenten van de
repetitie vóór en na de repetitie. Op die momenten leren de spelers elkaar kennen en wordt er
indirect over het stuk gepraat. Omdat er maar zo’n korte productieperiode is, spelen mensen nooit
hun eigen verhaal. Er is dan simpelweg geen tijd genoeg om afstand tot je verhaal te nemen. En
dan nog worden rollen omgeruild, omdat deze voor iemand te persoonlijk is.
96 97

WORKSHOPS
ZATERDAG 2 APRIL 2005
WIJKFILM
Zaterdag 2 april, 13.00 - 15.00 uur, RWT Studio
Verslag van Mirjam van Vugt
Met een groep mensen zitten we in de studio van het Wijktheater. Er staat een groot projectiescherm,
een tv en een videocamera en tussen die spullen staat Anna Spohr. Anna maakt geen
theater maar wijkfilms met jongeren. De avond tevoren heb ik twee van haar films gezien, een van
een meisje uit de Bronx in New York en een van een jongen uit de schilderswijk in Den Haag. En
hoewel er een hoop consternatie ontstond rondom deze films is dat niet waar we het over gaan
hebben. Anna stelt voor dat ze ons haar werkwijze gaat uitleggen. Iedereen stemt daarmee in. Ze
wil ons vertellen hoe je films kan maken met jongeren, wat er nodig is om met deze doelgroep te
werken, en vooral hoe je ze zo laat filmen zodat het echt en eerlijk is en dat ze niet gaan nadoen
wat ze op MTV zien.
We beginnen we met een opdracht die Anna ook door de jongeren laat doen. Ze heeft een stapel
kaartjes met foto’s daarop in haar hand. Allemaal moeten we een kaartje kiezen die voor ons
gevoel een beeld geeft van ons leven. Vervolgens vraagt ze iemand naar voren die iets over zijn
kaartje wil vertellen en iemand die dat wil filmen. De workshopdeelnemers kunnen zowel de tv
monitor (waar de videocamera op aangesloten is) zien als de persoon zelf. En daardoor kunnen
we goed zien wat voor keuzes de filmer maakt. Het is leuk om te zien in hoeverre de persoon die
filmt alleen het plaatje of de persoon filmt of hoe hij die twee dingen combineert. Verschillende
mensen proberen uit wat er allemaal mogelijk is. De enige regel die Anna stelt is dat je niet mag
inzoomen met de camera. Het is beter (‘eerlijker’, zegt ze) om zelf met de camera naar de persoon
of het object toe te lopen. Deze regel hanteert Anna ook bij de jongeren. Een reden daarvoor is
dat mensen die niet gewend zijn te filmen de neiging heel veel in en uit te zoomen en dat is niet
mooi. Verder kun je jezelf niet goed filmen (de camera in je hand draaien om je eigen gezicht te
filmen) als je net hebt ingezoomd, want het beeld wordt dan niet scherp. En dat filmen van je
gezicht is een ander standaardonderdeel van Anna’s manier van werken.
Vervolgens gaan we kijken naar de ‘making of’ film van het project in de Bronx. We zien hoe Anna
uitlegt wat de bedoeling is van het project en vervolgens zien we verschillende jongeren filmen
en we zien hoe Anna samen met de jongeren tot diep in de nacht met de montage van de film
bezig is. Anna ontdekte een tijd eerder een wijkcentrum in de Bronx en ze ging daar op zoek naar
jongeren die interesse hadden om met haar te werken. Het project in de Bronx duurde maar zes
weken. Normaal duren haar projecten twee maanden. De projecten zijn allereerst zo kort omdat
de projecten erg duur zijn (dat komt vooral door de camera’s). Ten tweede is een korte periode
beter voor de jongeren waar ze mee werkt. Een lange periode kunnen jongeren vaak moeilijk
overzien. Anna vertelt vervolgens dat ze bij het project in de Bronx iemand uit de groep heeft
moeten zetten omdat ze niet gemotiveerd genoeg was. Ze was in de zomer in de Bronx en het was
daar toen heel erg warm. Op een bepaald moment waren door de hitte drie van de vier camera’s
kapot gegaan. Ze hadden toen nog maar een camera om mee te filmen. Het meisje had voor uren
de enige camera mee en kwam dan weer zonder materiaal terug. Dit was voor Anna genoeg reden
om haar uit het project te zetten.
Bij alle projecten werkt Anna samen met een rapper/hip hopper. Als iemand andere muziek in zijn
film wil gebruiken kost dat veel geld door de auteursrechten die daaraan verbonden zijn. Toch
vindt Anna het wel belangrijk dat ze muziek kunnen gebruiken omdat muziek bij jongeren hoort.
Voor Anna’s eerste project vroeg ze jongeren naar de plekken waar ze zich veilig voelden. Ze vertelden
daarbij over hun leven en de plekken waar ze zich het meest op hun gemak voelden. Het
project leverde een aantal mooie films op. Sinds drie jaar kan ze dit soort projecten als haar werk
doen. Ze vindt de groepen aan de rand van de samenleving het meest interessant. De problemen
die daar spelen zeggen iets over onze maatschappij.
Aan het begin van de workshop had Anna beloofd dat ze ons concreet de stappen zou uitleggen
van hoe je films kan maken met jongeren. Naast de regel over het inzoomen, leert Anna de jongeren
actief te kijken. Ze kunnen niet naar hun beelden kijken zoals ze naar tv kijken, d.w.z. alleen
maar passief consumeren. Ze moeten actief denken over wat ze na een bepaald beeld willen zien.
Ook houdt Anna een preek over eerlijkheid tegen de jongeren. Ze moeten in de film soms laten
zien dat ze alleen zijn. Anna vraagt de jongeren om af en toe zichzelf te filmen (een ‘Hamlet’
noemt ze dat. Ook verwacht ze dat de jongeren in het project elkaar helpen. De jongeren moeten
bij elkaars film betrokken zijn.
Een keer in de week bekijkt en bespreekt Anna het gefilmde materiaal met de jongeren. Ze wil dat
iedereen elkaar feedback geeft over het materiaal. Soms is dat pijnlijk voor de maker en daarom
dwingt Anna de jongeren heel precies te zijn in hun kritiek. Ze mogen bijvoorbeeld niet zomaar
zeggen dat ze iets saai vinden. Ze moeten aangeven waar het saai is en waardoor dat komt. Daardoor
is het niet pijnlijk meer om te horen maar wordt het commentaar interessant.
Een van de deelnemers vraagt zich af of de jongeren het niet eng vinden om zo eerlijk te zijn in
hun film “Camera’s zijn heel aantrekkelijk voor jongeren. Zij zijn opgegroeid met techniek en vin-
98 99

den dat allang niet eng meer; daardoor durven ze heel eerlijk te zijn voor de camera,” legt Anna
uit. Ze wil ze vooral leren wat een verhaal boeiend maakt. De deelnemers moeten laten zien wat
zij interessant vinden, niet wat ze denken dat anderen interessant zullen vinden. Het moeilijkste
aan het filmen is om het normale leven te filmen. Deelnemers willen cool zijn en daardoor wordt
een film juist nep.
Anna Spohr is op het moment de enige in Nederland die zich met jongeren en video bezig houdt.
En zelfs in heel Europa is zij een van de weinige die hiermee bezig is. Vooral van de overheid zou
ze meer erkenning voor haar werk willen hebben, door middel van subsidie. Vanaf dit jaar krijgt ze
voor het eerst structureel subsidie maar lang niet genoeg om bijvoorbeeld een opleidingscentrum
op te zetten. Intussen hoopt ze dat ook meer mensen zich met dit werk bezig gaan houden. En
met die oproep eindigt Anna Spohr haar workshop.
SPREEBÜHNE
Zaterdag 2 april, Zuidplein auditorium
Verslag van Evelien Koetsier
In deze door regisseur Volker Meyer geleide workshop wordt er in eerste instantie veel gevraagd
over zijn voorstelling 36th Street. Hij praat over zijn visie op theater en over de taal van de hoofdrolspeler,
die niet goed Duits maar ook geen perfect Turks spreekt. Dat fascineerde Volker juist,
omdat hij zo een personage kon laten zien, die tussen twee culturen in beweegt en daarvoor zijn
geheel eigen taal heeft ontwikkeld.
In 36th Street heeft hij voor een documentaire-achtige vertelstijl gekozen, waarin er veel ruimte
voor improvisatie is. Daarom is de voorstelling iedere avond anders en onvoorspelbaar, hetgeen
het voor hem, de spelers en het publiek spannend maakt. Afhankelijk van de culturele achtergrond
reageren toeschouwers verschillend op deze spanning. Turken lachen om totaal ander dingen
dan Duisters. Ze halen ook andere facetten uit de voorstelling die ze belangrijk, mooi of boeiend
vinden. Voor Volker waren die reacties onvoorspelbaar.
In de verdere workshop wordt duidelijk dat er tussen de Nederlandse Turken en Duitse Turken
nog veel verschillen bestaan. Het valt de Duitsers op dat in Nederland woonachtige Turken zich
al meer hebben aangepast. Ze beheersen de taal beter en kleden zich anders. In Duitsland is de
scheiding tussen hen en de Duitsers nog erg groot. In Berlijn is er zelfs veel racisme. Aan de
andere kant zijn er complete Turkse buurten waar vrijwel geen Duitser komt.
Ik vind het ontzettend boeiend om eens met Duitsers in gesprek te gaan over hun cultuur. Het is
ons buurland maar cultureel lijkt het zo ver weg. Het schoolsysteem in Nederland is bijvoorbeeld
totaal anders dan in Duitsland. In Duitsland is de docent bijvoorbeeld veel dominanter en luisteren
leerlingen over het algemeen passief naar de stof. In Nederland denken en werken leerlingen
over het algemeen veel actiever en zelfstandiger. Ik ben verbaasd als ik de Turken hoor praten
over hoe moeizaam de integratie in Duitsland verloopt.
Na een pittige discussie over de multiculturele samenleving in Duitsland en Nederland, krijgen
we een beatbox les in vier talen: Duits, Nederlands, Engels en een beetje Turks. We leren dat je
via je neus, mond, keel en buik geluiden kunt produceren. Dit is moeilijker dan je denkt, maar
ook grappig om in een diverse groep uit te proberen. Al ppppffffend en oesttttend liepen we het
auditorium uit naar de volgende workshop.
PUBLIEKSWERVING
Zaterdag 2 april, 13.00 - 15.00 uur
Verslag van Jacqueline Bakker
“Je leert niet alleen acteren; je leert je sterke en zwakke kanten kennen. Je maakt een persoonlijk
groei door.” Deze opmerking van een wijkbewoonster die in een stuk van het Rotterdams Wijktheater
acteert, maakt direct duidelijk wat het meedoen aan een RWT project betekent.
100 101

De workshopdeelnemers zitten gegroepeerd rond Edith en Arno, de voormalige en huidige publiekswerver
van het RWT. Arno en Edith lezen elk reacties voor van mensen die een stuk van het
Rotterdams Wijktheater hebben bijgewoond. Uit deze reacties blijkt herkenning en betrokkenheid
bij het theater dat zij gezien hebben. Vanuit deze publieksreacties stellen Arno en Edith voor om
een aantal thema’s te behandelen die te maken hebben met publiek: Wie is het publiek? Hoe is
het publiek gegroeid? Wat zijn de wervingsmethodes? Hoe benader je het publiek voor en na de
voorstelling? Hoe houd je het publiek vast?
De vraag ‘Wie is het publiek?’, wordt onderverdeeld in drie groepen. Dagpubliek (publiek dat overdag
naar een voorstelling kan komen), Volwassen publiek, en Jongeren publiek. Daarnaast zijn er
nog specifieke voorstellingen die bijvoorbeeld alleen voor vrouwen bedoeld zijn.
Dit is de stand van zaken anno 2005. Maar ‘Hoe is het publiek gegroeid’. In 1992 kwamen de drie
oprichters van het RWT vanuit Arnhem naar Rotterdam. Arnhem bestaat uit acht wijken, maar
Rotterdam heeft er veertig. Door de schaalvergroting van Rotterdam was er een andere publieksbenadering
nodig. Daarom werd besloten om eerst de buurthuizen in alle wijken te bezoeken. Dit
waren er zo’n honderd.
Het aanvankelijke idee dat het publiek in Rotterdam uit volwassenen zou bestaan, wordt al snel
aangevuld met ‘jongeren’. En na contact met de ‘naaigroep’ die overdag in de buurthuizen hun
patronen tekenen, omdat s’avonds het gezin te eten moet hebben, wordt besloten om het publiek
nog verder uit te breiden met ‘dagpubliek’.
De inhoud van de te spelen theaterstukken bakent zich af door het bewust meemaken en samenwerken
met de verschillende publieksgroepen in de buurtcentra. Uit gesprekken komen thema’s
naar voren die leven bij de mensen en voor hen van belang zijn.
Tegenwoordig bestaat meer dan de helft van de wijken uit mensen die uit verschillende culturen
komen. Dat impliceert dat de theaterstukken deze gemêleerdheid moeten weerspiegelen. Afgezien
van het feit dat er ook duidelijk gekozen kan worden voor bijvoorbeeld alleen Marokkaanse meiden,
omdat een thema dat vereist.
Publiekswervingmethodes zijn gaandeweg in de praktijk ontstaan. Er wordt gezocht naar mensen
die niet in de schouwburg of de concertzaal komen. Voor deze groep is het van groot belang om
zich te kunnen identificeren met een theaterstuk. Na zo’n eerste ervaring kan dit nieuwe publiek
makkelijker de stap nemen naar een nieuw stuk van het RWT, dat misschien niet direct bij hen
past.
Om dit nieuwe publiek te bereiken is het van belang om in de wijk te spelen, in de omgeving
waar de mensen wonen. Bijvoorbeeld in een buurthuis. De volgende stap is om er andere organisaties
bij te betrekken zoals jeugdhonken, culturele centra, woningbouwverenigingen, scholen.
Zij kennen de plek en de mensen. Het basisidee van het Rotterdams Wijktheater is dan ook om
te denken en te werken vanuit de eigen omgeving met zijn specifieke samenstelling wat betreft
bevolkingsgroepen en leeftijden.
Wanneer een première aanstaande is wordt er wel geprobeerd om publiek uit andere wijken uit te
nodigen, om ook de wijken onderling te binden. In dit uitnodigingsbeleid is samenwerking met
de buurthuizen en andere partners van belang. Wijkcentra hebben eveneens een zelfstandige rol
in het werven van publiek voor de voorstellingen van het RWT. Maar het RWT houdt altijd contact
met de wijkcentra over de kaartverkoop. Een levendige wisselwerking tussen het RWT en de wijkcentra
is het gevolg.
RWT medewerkers houden goed in de gaten hoe de mensen binnenkomen en laten hen niet zomaar
weggaan na de voorstelling, zonder ze bijvoorbeeld te vragen wat zij ervan vonden. Het RWT
houdt ook nabesprekingen met de betrokken buurthuizen. Een andere duidelijke keuze van het
Rotterdams Wijktheater, in samenwerking met de buurthuizen, is om entreegeld te vragen voor
het toneelstuk, maar het kaartje zal nooit duurder zijn dan 3,-. Publiek krijgt het gevoel echt
naar theater te gaan door een kaartje te moeten kopen, waarvan bij de ingang ook een strookje
afgescheurd wordt. Entreekaartjes zijn daarom eveneens een middel om het publiek te bereiken.
Voorwaarde voor het RWT is dat de toneelstukken altijd een hoge kwaliteit moeten hebben.
Het publiek komt bij het werk van het RWT uit dezelfde doelgroep als de acteurs. De mensen komen
kijken, omdat zij familie of vrienden zijn van de acteurs. Of de opvoering van het theaterstuk
heeft zich doorverteld en nieuwsgierigheid is gewekt vanuit een thema dat de mensen aanspreekt.
En wanneer het publiek zijn eigen mensen ziet acteren, is een veel gehoorde reactie “ik kan daar
volgend jaar ook op het podium staan”.
Een speler is gemiddeld anderhalf jaar bezig met de voorstelling. Er is geen betaling aan verbonden,
dus van belang is dat deze acteur gemotiveerd blijft. Het kost je ook niets, maar de praktijk
wijst uit dat het veel oplevert. Vooral veel positieve persoonlijke zelfontplooiing.
Als laatste onderdeel van de workshop wordt door Edith en Arno een voorstel gedaan om te
praten over nieuwe wervingmethodes. Zij geven een voorzet met de volgende ideeën: Moskeeën
en kerken betrekken bij de werving en dan een voorstelling in een moskee of kerk spelen; Een
Feyenoord-speler betrekken bij de werving; In samenwerking met ouderenorganisaties spelen in
bejaardenhuizen; spelen op locaties als een brandweerkazerne of een kinderboerderij; samenwerkingsverbanden
aangaan met specifieke organisaties als de RET (Rotterdamse vervoersbedrijf), De
Nieuwe Unie of Eneco. De deelnemers van de workshop reageren op al deze voorstellen om nieuw
publiek te bereiken overwegend positief. Mits de reeds beproefde en succesvol gebleken wervingsmethoden,
in samenwerking met de buurtcentra, maar gehandhaafd blijven.
102 103

S.O.S.-DIEPSLOOT
Zaterdag 2 april, 15.30 - 17.30 uur, VIP-room Zuidplein Theater
Verslag van Jacqueline Bakker
S.O.S. betekent ‘Source of Success’. De acteurs van S.O.S. spelen op het festival hun stuk If, over
weeskinderen die in de sloppenwijken van Johannesburg proberen te overleven. In deze workshop
zijn de drie acteurs Donald, Jeannette en Fihli aanwezig. Roel Twijnstra is er ook. Hij is van het
Waterhuis, het jeugdtheatergezelschap uit Rotterdam.
De acteurs van SOS zijn twee jaar geleden begonnen in ‘Diepsloot’, een wijk in het zuiden van
Johannesburg. Ze zijn gewoon op straat begonnen met spelen. Door te tijd heen zijn hun publiek
en het aantal acteurs gestaag gegroeid. De acteurs zijn in Diepsloot gestart omdat het een zeer
arme buurt is. Er zijn veel alcoholisten en drugsverslaafden. De acteurs geven er les op scholen
en doen met geïnteresseerden aan muziek, drama en dans.
Het blijkt lastig om te kunnen leven van hun werk. Donald heeft daarom ook een parttime carwash
baantje en verkoopt eten. ‘s Avonds werkt hij dan met theater. Fihli was al acteur en werkte met
kinderen op scholen en Jeannette is er enkele jaren geleden bij gevraagd. Zij vindt dat zij zich via
drama het beste kan uitdrukken.
Donald is de schrijver van If, wat hem volgens Roel Twijnstra tamelijk uniek maakt, omdat er bij
de meeste Zuidafrikaanse theatergroepen geen schrijfproces is. Roel Twijnstra is artistiek directeur
van Het Waterhuis, een professioneel jeugdtheatergezelschap. Het Waterhuis maakt theater voor
kinderen en jongeren, niet alleen in Rotterdam maar ook in andere delen van de wereld, zoals in
Zuid Afrika.
Er worden door Het Waterhuis en Zuidafrikaanse groepen twee tot drie coproducties per jaar
gerealiseerd. Zo is If van S.O.S. in samenwerking met Het Waterhuis ontstaan tijdens het Indaba
festival. Het Indaba festival wordt door Het Waterhuis en Pim Broere Promotions georganiseerd
in samenwerking met Zuidafrikaanse theatergezelschappen. Het doel is om met deze professionele
en locale amateurgezelschappen, die allen met muziek en drama werken in hun voorlichting over
HIV/Aids, ervaring en deskundigheid uit te wisselen.
SOS is een van deze groepen. TVAAP, de groep waar de Mama’s deel van uit maken, hoort er ook
bij.
In de workshop krijgen we een gefilmde impressie van deze samenwerking te zien. Uit de kleinere
shows van de gezelschappen is één grote ontstaan die in de openlucht opgevoerd wordt. De titel
van het spektakel is Freebirds. Roel noemt het een mix van modern westers theater en ‘grassroots’
drama uit Zuid Afrika en het wordt gespeeld door professionele acteurs samen met amateurs. Het
thema is ‘niet verlegen worden als je aids hebt, niet wegkruipen maar ermee naar buiten komen’.
Als we zien hoe de acteurs in de open lucht spelen voor een publiek van zes- tot zevenhonderd
man, is het duidelijk dat hun speltechniek daarop ingesteld moet zijn. De show wordt ook gesponsord
door locale organisaties, die tegelijkertijd bezig zijn om kleine centra voor medische
zorg op te zetten.
Deze nieuwe show wordt op verschillende locaties in de open lucht gespeeld, zoals in Durban, in
de townships en in dorpen. Ook in Nederland zal Freebirds te zien zijn in Rotterdam en op het
Oerol festival. Na zo’n drie jaar gaan dezelfde groepen weer terug naar de locaties in de dorpen
van Zuid Afrika met nieuwe theaterstukken.
TEATRO DE LA REALIDAD
Sally Gordon, Los Angeles
Zaterdag 2 april, 13.00 - 15.00 uur, Millinx Parkhuis
Verslag van Magda Kuys
Voor ze daadwerkelijk met oefeningen begint, vertelt Sally eerst dat zij normaal gesproken enkele
weken over een programma als dat van vanmiddag doet. Zij gaat speloefeningen met ons doen op
dezelfde manier als met haar doelgroep in Los Angeles en vraagt ons plaats te nemen in de kring.
Zij straalt uit dat zij er erg veel zin in heeft om met ons aan de slag te gaan.
OEFENING 1: NIEUWE SOKKEN.
We zitten allemaal in een kring op een stoel. Sally staat in het midden en vraagt iedereen met
zwarte schoenen aan een andere stoel te zoeken. Zij gaat nu zelf ook snel zitten, wat tot gevolg
heeft dat er iemand zonder stoel overblijft – stoelendans dus. De persoon zonder stoel vraagt
iedereen met een wit shirt (of krulhaar, of liefde voor punkmuziek, etc.) een andere stoel op te
zoeken. Grote hilariteit is het gevolg: de mensen komen lekker los en gaan de de raarste dingen
vragen. Op de vraag: ‘iedereen die de Mount Everest wil beklimmen zoekt een andere stoel’, staat
slechts een enthousiasteling op en die kijkt verbaasd rond met een blik van: ‘ik alleen? dat wil
toch iedereen!’
OEFENING 2: NAMEN LEREN KENNEN
Nog steeds zit iedereen in een kring op een stoel en nu staat er een lege stoel in de kring. Zit je
rechts van die lege stoel dan nodig je iemand ergens in de kring uit om naast je te komen zitten.
Weet je de naam van die persoon niet, dan kijk je hem/haar aan en vraag je eerst hoe hij/zij heet
en dan nodig je ze alsnog uit. Zo leert iedereen binnen de kortste keren elkaars naam. Vervolgens
nodig je de door jou gekozen persoon uit huppelend, dansend, zingend, huilend als een hondje of
een god naast je te komen zitten.
104 105

OEFENING 3: ZIT IN DE RUIMTE
Je zit op een stoel willekeurig in de ruimte verspreid. Sally geeft wisselende opdrachten. Je zit
in een voertuig, hoe oud ben je? Hoe voel je je? Na een korte spelimprovisatie vraagt ze je te
‘bevriezen’ en gaat dan door naar een ander.’ Je wacht, er is iets mis; je zit op een politiebureau
en word ondervraagd, hoe kom je hier weg?’
OEFENING 4: 1 STOEL 2 PERSONEN
De beginsituatie van deze improvisatie-oefening is een schoonheid salon. Twee vrijwilligers krijgen
de opdracht te praten en iets samen te doen. Na een paar minuutjes ‘bevriest’ Sally de spelers
en vraagt ze de rollen nu om te draaien. Het initiatief moet nu duidelijk bij de ander liggen. Twee
andere vrijwilligers spelen daarna dat ze in een restaurant zijn: de een is klant, de ander ober.
Hier worden de rollen na bevriezing ook omgedraaid. Dan komt er weer een ander koppel aan de
beurt: er gebeurt iets engs, er wordt om je heen gevochten, er is nergens iets leuks in je omgeving
te bekennen, etc.
Het resultaat van deze oefeningen is dat je mensen die elkaar eerst niet kenden, nu met elkaar
vrolijk, agressief, lief, onaardig, open en dan weer afwachtend bezig ziet zijn. Na slechts een half
uurtje werken lijkt er geen enkele gêne, afstand en onzekerheid meer in de groep te zijn.
Na deze eerste kennismakingsfase worden de oefeningen lijfelijker: men moet elkaar aanraken,
vasthouden en samen tableaus vormen. Zonder pauze wordt er zo zeker een uur intensief met
elkaar gewerkt. Dit tweede blok oefeningen wordt gedaan om dialogen en emoties op te wekken.
Al napratend in een kring op de grond hebben alle deelnemers ervaren dat het samenspel in
de eerste ronde steeds meer groeide en dat het in de tweede ronde steeds emotioneler werd en
personages steeds duidelijker. Men was verbaasd dat men zo open en vrij met elkaar om kon gaan
in zo’n korte tijd.
De volgende opdracht is het met zijn tweeën schrijven van een kort script (1 A-4tje) met een eenvoudige
dialoog tussen een personage ‘A’ en ‘B’. We krijgen een kwartier de tijd. De resulterende
dialogen, die we voor elkaar spelen, zijn zeer verrassend en de een nog creatiever dan de ander.
Het is wederom bijzonder om vast te stellen, dat iedereen durft en niemand ook maar enige twijfel
toont. Het bruist van de energie.
Tijdens de evaluatie aan het eind van de workshop blijkt dat de deelnemers het hard werken vonden
en niet eenvoudig, maar dat de werkwijze voor velen nieuw en opwindend was en de opbouw
dusdanig dat iedereen enthousiast mee deed. Een van de deelneemster die zelf ook regelmatig
workshops verzorgt was verbaasd over de kracht die Sally uitstraalde: ‘je denkt dat het er overal
eender aan toegaat, maar het ritme dat Sally aangaf was duidelijk anders dan wat ik gewend
ben’.
106 107

Sally Gordons werkwijze blijkt hier dus erg aan te spreken, maar ook in Los Angeles werkt ze al
ruim 25 jaar op deze wijze en dan vooral met Spaanssprekende migranten uit Mexico en Midden
Amerika. Ondanks de grote taalbarrière weet ze daar voorstellingen te ontwikkelen die niet alleen
de rijke Latino traditie recht doen, maar ook de problemen van het dagelijkse leven op scherpe
wijze neerzetten. Teatro de Realidad is het eenmansbedrijfje van Sally Gordon, die bezield is van
het werken met speltherapieën en wijktheater. Zij verdient haar brood als maatschappelijk werker
en speltherapeut voor een particuliere dienstverlenende instantie die op wijkniveau werkt. Alles
wat zij daarvan overhoudt stopt ze in Teatro de la Realidad. Soms krijgt zij ook wat subsidie en
daarnaast levert het geven van workshops net voldoende op om door te gaan. Verleden jaar heeft
zij zo zes korte stukken gemaakt die vooral op wijkfestivalletjes in de open lucht werden gespeeld.
Als zij met haar mensen een grotere productie maakt, dan werkt zij daar gemiddeld een jaar aan.
In tegenstelling tot wat we vandaag in de workshop deden met scripts, werkt zij daar zelf vrijwel
nooit mee met de mensen in Los Angeles, omdat velen van hen niet kunnen lezen of onthouden.
Haar spelers improviseren dus een tekst binnen een bepaalde structuur en de woorden die ze zo
al spelend verzinnen hebben volgens Sally een helende werking. Haar publiek bestaat uit dezelfde
doelgroep als de spelers zelf, zodat thema’s en situaties onmiddellijk herkend worden. Publiciteit
voor haar voorstellingen gaat door mond-op-mond reclame en door het uitdelen van zelfgemaakte
flyers, die in winkels worden neergelegd.
Sally eindigt glunderend. Zij heeft zichtbaar net zo genoten als wij.
VZW KUNST IN DE STAD
Zaterdag 2 april, 15.30 - 17.30 uur, VIP-room Zuidplein Theater
Verslag van Magda Kuys
Nele Goethals, Martine Verheye (leiding van de groep), Catelijne de Vos (speldocent) en Geert
Simon (muziekdocent) nodigen alle deelnemers uit in een kring plaats te nemen om eerst een
aantal speloefeningen te doen o.l.v. Catelijne voordat er iets verteld wordt over de organisatie en
haar doelstellingen. Aan het eind van deze workshop gaan we o.l.v. Geert Simon muziek maken
zonder instrumenten.
We beginnen met een kennismakingsoefening. We moeten een binnen- en een buitenkring vormen.
De mensen uit de binnenkring stellen zich voor en de mensen achter hen (de buitenkring)
masseren ondertussen hun schouders en nek. Als de binnenkring zich heeft voorgesteld wisselt
men van plaats en worden de rollen omgedraaid. Dit is een leuke oefening die positief wordt
ontvangen. Wel is het moeilijk om stil te zijn en naar de ander te luisteren. De nekmassage door
een onbekende brengt gegiechel met zich mee en dan blijkt dat niet iedereen de concentratie op
kan brengen om te luisteren naar wie de ander is.
Daarna wordt er gewerkt vanuit een ritme en na verschillende andere oefeningen eindigen we nog
steeds in tweetallen in de volgende positie: je bent met je overbuurman/vrouw, gescheiden door
een vrij hoge heg, in de tuin in gesprek. Je moet proberen die buurman/vrouw over te halen iets
voor jou te doen. De opbouw van de oefeningen brengt zichtbaar groei in creativiteit, brutaliteit
en vrijheid teweeg bij de deelnemers. De slotscène, die op verzoek van Catelijne door een duo
voor de rest als publiek wordt gespeeld, gaat zelfs zover dat een Zuid-Afrikaanse deelnemer aan
een Duitse deelnemer (wel in het Engels) vraagt of hij zijn leuke vrouw een avondje mag lenen
in ruil voor een mooie auto.
Daarna verteld Nele Goethals wat de belangrijkste doelstelling van het VZW is: Alle Gentenaren
hebben recht op cultuur. In 1994 komt de Koning Boudewijn Stichting na een uitgebreid onderzoek
tot de conclusie, dat er in Gent behoefte is aan sociaal culturele activiteiten. Er wordt een
VZW opgericht (een Voorziening Zonder Winst), er komt geld van het rijk en zij worden ondergebracht
in het nieuwe Kunstenplan. Het sociale aspect staat hoog in het vaandel: door het met
elkaar bezig zijn met kunst worden de onderlinge contacten in de wijk versterkt en de leefbaarheid
bevorderd.
Nele laat blijken dat zij bang is dat de huidige politiek niet zo positief meer staat ten aan zien
van dit project en dat er afgerekend gaat worden op kunst als kwaliteit. Dit terwijl tot nu toe het
sociale aspect de boventoon voerde. Dit maakt de toekomst van het project helaas wat onzeker.
VZW Kunst in de Stad werkt met Gentenaren vanaf 16 jaar en vooral met kansarme groepen uit de
buitenwijken van Gent. Men probeert individuen te bereiken en daardoor een mix te creëren van
diverse culturen en leeftijdgenoten. De activiteiten vinden plaats in een sociaal cultureel gebouw
waar nog zeven andere organisaties gehuisvest zijn. Tot nu toe werd er het eerste jaar gewerkt
met een zogenaamde ‘kleine golf’: workshops met kleine groepen die na een half jaar uitmonden
in een optreden in de eigen wijk voor een eigen publiek. Het tweede jaar moest een ‘grote golf’
opleveren. Een grote productie met een grote groep in een écht theater of cultureel centrum.
Na een stukje videofilm over hun werkwijze, gaan we met muziek aan de slag, omdat muziek een
belangrijk onderdeel is van de ‘grote golf’. Onder leiding van Geert Simon ervaren wij hoe het is
om percussie te spelen met handen, voeten en vingers. Het blijkt niet mee te vallen een eigen
ritme vast te houden als een andere deel van de groep een totaal ander ritme slaat of klapt. Na
een kwartiertje komt het allemaal goed, fraai om aan te horen en nog mooier is het om te ervaren
hoe plezierig er samengewerkt word.
Martine Verheye legt uit dat Totier en niet verder tot stand is gekomen dankzij een groot deel
sociale begeleiding. Om de deelnemers te werven werd er een gratis brunch georganiseerd in een
wijkcentrum. Deelnemers werden individueel door sociaal werkers uitgenodigd of d.m.v. flyers in
108 109

de diverse buitenwijken geworven. Er werden drie grote tafels gedekt waar men kon aanschuiven
voor muziek, dans of theater. Er kwamen ruim 100 mensen op af waar er uiteindelijk 50 mensen
van overbleven. Tijdens deze brunch werden er briefjes uitgedeeld met de vraag, “waar moet het
stuk over gaan?” Daarnaast, zo vertelt Martine, hoorde je aan die tafels wat de mensen zoal bezig
houdt en wat er speelt in hun wijk.
Uit de tafels onstonden drie verschillende soorten ateliers: een dans-, een muziek- en een theatergroep,
die vanaf januari actief aan de slag gingen. Na een paar maanden gaat de regisseur bij
de ateliers langs om te zien wat er tijdens de activiteiten zoal naar boven komt. In juni komen
de groepen voor het eerst samen voor een groot zomerfeest. De regisseur heeft in september
het scenario klaar en daarna wordt het hard werken voor de totale groep. Een maal per week per
discipline en ieder weekend met de gehele groep samen. Aan het eind van het jaar ging Totier in
première en tot nu toe heeft deze groep (waarvan er nog 26 van de oorspronkelijke 50 over zijn)
voor ruim 700 bezoekers zes voorstellingen gespeeld.
Als sociaal cultureel werkers en managers vinden Nele en Martine, dat een regisseur artistiek zijn
handen vrij moet hebben om als kunstenaar te kunnen werken. In de praktijk blijkt het erg lastig
goed gemotiveerde regisseurs te vinden. Kwalitatief is het eindproduct artistiek immers niet altijd
even hoog en de meeste regisseurs zijn bang om zich aan een dergelijke groep te verbinden.
Zij hebben het idee dat dit niet goed is voor hun imago. Het sociale proces en de organisatie
nemen Nele en Martine voor hun rekening en het blijft balanceren tussen het sociale belang en
de artistieke kwaliteit. Voor hen lijkt de weegschaal naar het sociale over te hellen en met die
gedrevenheid lijken ook zij te zeggen “Totier en niet verder”.
BRAKKA DANCE
Zaterdag 2 april, 15.00 - 15.30 uur, RWT Studio
Verslag van Barbara Kemmler
‘Brakka’ is een bijna vergeten Kongolese dans uit de jaren twintig van de vorige eeuw. De betekenis
en de choreografie is nog slechts bij een klein groepje oude Afrikanen bekend. Het is een dans
die vol zit met verhalen en komisch geacteerd. Het basisritme van de Brakka is vergelijkbaar met
andere Afrikaanse dansen en muziek, maar het bevat ook elementen uit internationale dansstijlen
als de Jive, de Flamenco en de samba. Maar Brakka is veel meer dan dans alleen: het bevat muziek,
dans, levenswijsheid en verering van het leven; het heeft haar wortels diep in Afrikaanse traditie.
Maar aan de andere kant kijkt Brakka ook vooruit naar de toekomst door moderne invloeden toe
te laten.
Vroeger werd de Brakka door arbeiders uit de kopermijnen gedanst in het industriegebied van
zuid Kongo, vlakbij de grens met Zambia. Zij kwamen allemaal uit verschillende landen en culturen
en communiceerden met elkaar door middel van de Brakka. Dus vanaf het allereerste begin
was de Brakka een internationale en interculturele dans. Richard Nawezi doet onderzoek naar de
historische wortels van de Brakka door oude Kongolese dansers te interviewen. Hij gebruikt hun
informatie om een nieuw intercultureel danstheater voor de toekomst te creëren.
Tijdens de workshop liet hij eerst een stukje video van een recente choreografie zien, waarin hij
de Brakka met de tapdans, de buikdans en de break dance had gecombineerd. Daarna leerde hij
de deelnemers de basisstappen en het ritme van de Brakka. Met deze ondergrond begonnen de
deelnemers vervolgens te improviseren, waarbij iedere deelnemer een dansstap vanuit hun eigen
culturele achtergrond aan de Brakka toevoegde. Het was fascinerend om te zien hoe iedereen in de
Brakka ruimte kon vinden om iets uit een andere cultuur toe te voegen, bijvoorbeeld uit Suriname,
Turkije, de Verenigde Staten of Nederland.
110 111

SLOTDEBAT
SLOTDEBAT
Peter van den Hurk: Goedemiddag allemaal, welcome!
Welkom allemaal, ik ga nu in het Nederlands praten, want alles wat ik nu zeg wordt als het goed
is vertaald in het Engels. U kunt in uw eigen taal praten. Omgekeerd: als u Engels praat zal er
een vertaling plaatsvinden in het Nederlands. Ik houd het heel kort, want ik ga bij u alleen maar
introduceren de voorzitter van deze middag en dat is meneer Gerard Smulders.
(Applaus)
Gerard Smulders: Welkom iedereen. Dames en heren ik ben Gerard Smulders. Ik werk op het
stadhuis en ben daar als adviseur betrokken bij de dingen die in deze stad gebeuren. Dat heeft
helemaal niks te maken met de discussie die we vandaag hier doen, maar ik vind het wel mooi
om met jullie het slotdebat te leiden. Dat gaan we als volgt doen. Iedereen doet mee en omdat
we dingen vertalen naar elkaar is het handig om via de microfoon te spreken. Dus als je iets
wil zeggen, dan kom ik naar je toe en gebruik de microfoon en spreek door de microfoon. Ik ga
ook een aantal mensen achter deze tafel uitnodigen die hebben deelgenomen aan de workshops
de afgelopen dagen en die mensen ga ik een aantal vragen stellen over het onderwerp waar we
het vandaag over gaan hebben. Het onderwerp is: het publiek. En hoe moet je omgaan met het
publiek bij community-based theatre? Wie kan dat beter vertellen dan, de man waar we trots op
zijn in Rotterdam, dat hij hier is en dat hij hier ook werkt: Ton Bevers.
(Applaus)
Ton, ik heb jou gevraagd om in een paar minuten uit te leggen waarom we dit thema gebruiken
en natuurlijk ook omdat dit het thema is van het festival. Licht eens toe, maar vooral wat doe
je nu eigenlijk op de universiteit?
Ton Bevers: Oké, thank you very much. Welcome everybody. I am pleased to be here for this discussion.
Zoals afgesproken ga ik door in het Nederlands. Je vroeg me wie ik was. Ik moet eerst
nog even recht zetten zoals je me aankondigde: iemand die alles weet van… Dat is helemaal
niet waar. Ik weet dat de meeste mensen die hier bij elkaar zitten niet alleen opgeteld maar
individueel zelfs meer van het onderwerp weten dan ik, dus maak daar maar even een bescheiden
kanttekening bij.
112
113

Gerard Smulders: Maar heb jij er dan niet alles over gelezen?
Ton Bevers: Dat zal ik je zeggen en sommige in de zaal weten dat. Er wordt niet zoveel over geschreven.
Dus er valt ook niet zoveel over te lezen. Je moet er naar toe en je moet met mensen
praten om te weten waar het over gaat. Maar goed kort even we ik ben. Je hebt me aangekondigd
als…
Gerard Smulders: Professor.
Ton Bevers: Als professor. Ik heb ook twee boeken meegebracht, een professor brengt altijd boeken
mee. Ik ben sinds 1990 hoogleraar Cultuurwetenschappen aan de Erasmus universiteit hier
in Rotterdam. Dat is een opleiding die eigenlijk nieuw is, die is gestart met de bedoeling om nou
eens op een andere manier je met cultuur en met kunsten bezig te houden dan wat gebruikelijk
en gangbaar is aan Nederlandse maar ook aan buitenlandse universiteiten. Want onze studenten
die bestuderen niet de kunst, de kunstwerken, de stijlen, de stromingen, de kunstenaars maar
die bestuderen de wijze waarop kunst gemaakt wordt, verspreid wordt en gewaardeerd wordt.
Anders gezegd: het gaat om de maatschappelijke kanten van de productie van kunst en cultuur,
distributie en de receptie of de consumptie. Dat doen we met een aantal deskundigen: sociologen,
sociale wetenschappers, economen - er zijn vijf economen bij ons werkzaam omdat we
denken dat kunst en cultuur ook te maken heeft met de economie - en met historici. Vanuit de
historische, de maatschappelijk en de economische kant kijken wij eigenlijk naar kunst in de
samenleving. Daar hoort dit onderwerp natuurlijk fantastisch in thuis.
Gerard Smulders: Dit onderwerp, waar we het nu over gaan hebben is het publiek. En we willen
eigenlijk drie vragen centraal stellen in deze discussie.
Ton Bevers: Ja dat klopt, ik zal ze wel alledrie noemen maar zoals afgesproken geef ik een hele
korte inleiding op de eerste vraag.
Hoe kom je aan je publiek? Hoe kom je in contact met je publiek?
De tweede belangrijke vraag is: hoe houdt je je publiek vast? Of is dat überhaupt mogelijk. En
de derde vraag: hoe ga je om met je publiek?
Wat het eerste betreft, hoe kom je aan je publiek? Eigenlijk weten wijktheatermakers drommels
goed hoe je aan je publiek komt en wie het publiek is. Dat hoef je eigenlijk niet meer te zeggen.
Dus wie het publiek is dat weet je eigenlijk al. Maar hoe je nou precies dat publiek weet te
winnen voor je voorstellingen, ja daar zijn toch wel verschillende manieren om over te denken
en ook verschillende manieren om daar naar te handelen. Gebruik je dezelfde methoden bijvoorbeeld,
instrumenten als in de gangbare, reguliere theatersector? Werk je met posters, met flyers,
met brochures, met advertenties in kranten of anderszins? Organiseer je promotiecampagnes,
mailings, doe je misschien zelfs ook een beetje research, onderzoek naar wie je publiek is en
waar het zit en hoe je het kunt krijgen? Of moet je juist bij community art heel anders te werk
gaan? Mondelinge reclame, doe je iets aan deur-aan-deur verspreidng? Schakel je derden in: instellingen,
personen, scholen, buurthuizen? Werk je met wijkkrantjes, clubs of hoe dan ook? De
vraag eigenlijk bij deze eerste ronde is: wat werkt nou wel en wat werkt niet?
Gerard Smulders: Oké, dus we willen er achter komen wat de lessen zijn die jullie tijdens dit
festival geleerd hebben. Waar ben je, Neil Beddow uit Bristol? Wil je alsjeblieft hier voor bij ons
aan tafel komen zitten?
Neil Beddow: Ja. (hij wil met koptelefoon en al naar voren lopen)
Gerard Smulders: Neil, is dit de eerste keer dat je een koptelefoon op hebt?
Neil Beddow: Ja, ik had een ander radiostation dan jullie: Rock en Roll. (gelach in de zaal)
Gerard Smulders: Neil, jij komt uit Bristol. Wat voor stad is dat?
Neil Beddow: Het is een van de grotere steden in het westen, in dat deel van Engeland dat als
een soort been de zee in steekt. We zitten op het bovenstuk van dat been.
Gerard Smulders: Hoeveel mensen wonen er in jullie stad
Neil Beddow: Een hele boel.
Gerard Smulders: Je hebt ze nooit geteld?
Neil Beddow: Nee, ze bewegen te snel. Maar alle gekheid op een stokje: Bristol is ongeveer half
zo groot als Rotterdam, maar was in het verleden ook een belangrijke havenstad. Er is nu nog
steeds een haven en er zijn ook vele gemarginaliseerde groepen, vooral in het centrum waar de
meeste etnische minderheden wonen. Daarnaast zijn er ook grote volkswoningcomplexen in de
buitenwijken van de stad. Daar wonen voornamelijk witte arbeiders.
Gerard Smulders: Werk je alleen in Bristol of ook in andere steden?
Neil Beddow: Nee, we werken voornamelijk in Bristol en af en toe op het platteland in de omgeving
van Bristol. In het Zuidwesten is er vooral akkerland. Er zijn twee grote steden: Bristol en
Plymouth. We werken dus vooral in Bristol en af en toe in de plattelandsgemeenten in de buurt.
Gerard Smulders: Afgelopen donderdag hebben we jullie voorstelling gezien. Hoe vinden jullie je
publiek?
114 115

Neil Beddow: Op donderdag bedoel je? (Gelach)
Gerard Smulders: Nee, maar het zat donderdag wel helemaal vol, hè?
Neil Beddow: Ja, op donderdag was het een geweldig publiek. Hoewel: ik moet je er wel bij
vertellen dat het oorspronkelijk de bedoeling was geweest om om half acht te beginnen. Alle
acteurs stonden achter het podium klaar en ik vertelde iedereen dat de zaal uitverkocht was.
Maar vanwege een technisch probleem was er om half acht helemaal niemand in de zaal. Een van
de actrices keek even om een hoekje van de coulissen en toen ze helemaal niemand in de zaal
zag zitten zei ze tegen ons: ‘wel, zijn we dat hele kolere end hier naartoe gekomen en komt er
geen kip naar ons kijken!’
Gerard Smulders: Hoe gaat dat in Bristol? Is dat hetzelfde? Waar spelen jullie?
Neil Beddow: Dat varieert nogal. We werken in verschillende buurten en doen verschillende soort
dingen. Vaak zijn onze toneelstukken vrij groot en proberen we de verschillende groepen in
de gemeenschap er bij te betrekken: kinderen, ouden van dagen, gehandicapten, mensen met
psychische problemen. En dan proberen we ook iedereen bij elkaar te krijgen om bijvoorbeeld de
geschiedenis van een bepaalde buurt uit te beelden of de hedendaagse tijd. We gebruiken daarbij
de verhalen van de mensen zelf.
Gerard Smulders: Hoe vinden jullie je mensen?
Neil Beddow: De mensen die meedoen? De mensen die aan het maken van de toneelstukken meewerken?
Meestal door mond-op-mond reclame. Iemand kent weer iemand anders en ze hebben
het over het stuk, of anders gaan wij met mensen praten. Soms nemen we ook een lokaal iemand
als een soort van buurtcoördinator in dienst om bij mensen langs te gaan en ze over te halen
om in het stuk mee te spelen. De volgende fase is dan om een publiek te vinden als het toneelstuk
klaar is. Dat is waarschijnlijk waar jij met je vraag op doelt. Met de grote toneelstukken is
het niet zo moeilijk, want de deelnemers nemen het publiek zelf mee. Als er aan een productie
120 mensen meewerken, kent iedere deelnemer wel 5 of 6 mensen die naar ze wil komen kijken.
Reken maar uit.
De moeilijkheid van ons werk is niet zo zeer het maken van de stukken. Dat is relatief gemakkelijk.
Een publiek voor de voorstellingen vinden is veel moeilijker. Als er in je productie geen
of weinig directe connecties met vrienden of familie in de buurt zitten dan is het moeilijk om
mensen die nooit naar theater gaan, die nooit toneel gezien hebben, te verleiden om uit hun
huizen te gaan, hun t.v. uit te zetten en de straat uit te lopen om een toneelstuk te gaan zien.
Maar bij de grote producties is het redelijk gemakkelijk. Want als er een kind in zo’n stuk zit,
dan heeft dat kind ouders, grootouders, ooms en tantes, broers, zusjes en vrienden. Die willen
allemaal dat stuk met dat kind erin gaan zien. Zo vinden we ons publiek.
Gerard Smulders (naar het publiek): Het is toegestaan om vragen te stellen of opmerkingen te
maken...
Edith Knops: Ik was benieuwd, ik had in de workshop gehoord dat Neil ook met kinderen werkt
en dat is iets wat bij het Rotterdams wijktheater niet gebeurd. Ik vroeg me af of hij ervaring
heeft met het maken van voorstellingen voor kinderen om daarmee eigenlijk de volwassenen te
trekken naar een volwassenen voorstelling?
Neil Beddow: Vraag je me of we een verschillend publiek voor jeugdtheater en voor wijktheater
hebben?
Anne van Veenen: De vraag was of jullie producties voor kinderen gebruiken om volwassenen voor
andere producties te werven?
Neil Beddow: Ja, soms, als we in een bepaalde buurt beginnen te werken en die buurt heeft nog
nooit toneelactiviteiten gekend. Als ons doel is om volwassenen bij het maken van toneelstukken
te betrekken, kunnen we niet zo maar naar ze toestappen en vragen: ‘hé, kom een stuk
met ons maken’. Ze kennen namelijk geen enkele theatertraditie. Eigenlijk is toneel in Engeland
vrijwel uitsluitend een middenklasse aangelegenheid en dan ook nog meer voor vrouwen dan
voor mannen. Mannen doen daar niet aan. Dus als we op ze af zouden stappen en vragen of ze
zouden willen meedoen is dat zinloos. Dus door met kinderen te werken en toneelstukken met ze
te maken en ze te laten optreden trekken we hun moeders en vaders naar de zaal. Ze moeten wel
komen, want anders zouden hun kinderen erg overstuur raken. Dus als ze komen, zich amuseren
en zien hoe creatief hun kind bezig is, groeit hun sympathie naar ons toe. Ze vinden ons aardig
en vinden wat wij doen een goede zaak. En dan kunnen we beginnen met ze voor een volgende
productie warm te maken.
Pierre Muylle: Wordt de zoektocht naar participanten soms gelinkt met een bepaald publiek? Ik
geef een voorbeeld. Stel dat er in een wijk in Bristol ook een grote groep Pakistanen leeft die
nooit naar de voorstelling komen, gaan jullie dan op zoek naar Pakistaanse participanten om op
die manier die gemeenschap bij jullie werk te betrekken? Of gebeurt het nooit op die manier?
Neil Beddow: We werken met specifieke doelgroepen. Soms met verschillende gemeenschappen,
kleine groepen, zoals gehandicapten, zowel geestelijk als lichamelijk. En we werken veel met
tienermoeders. We werken ook met jonge mensen die zorgtaken thuis hebben. Ze zorgen bijvoorbeeld
voor een gehandicapt broertje of zusje, of een ouder die ziek is. Dat soort jongeren dragen
veel verantwoording. Wij werken veel met ze. Dat soort doelgroepen.
116 117

Gerard Smulders: Het lijkt me leuk om Cees Bavius bij dit gesprek te betrekken. Cees wil je hier
naar toe komen en naast Neil gaan zitten? Cees Bavius, je werkt in verschillende steden, in Rotterdam,
in Dordrecht, wat doe je?
Cees Bavius: Wat ik doe? Theater maken in die steden, wijktheater.
Gerard Smulders: Wie vraagt je dat te doen?
Cees Bavius: Dat is heel verschillend, soms is het de gemeente, soms de deelgemeente,
woningbouwverenigingen, soms sociale instellingen en in een bepaalde wijk in Rotterdam was
het zelfs de huurdersvereniging.
Gerard Smulders: Zeggen ze er dan bij dat je voor publiek moet spelen?
Cees Bavius: Nou, dat hoef je niet te zeggen want daar gaan ze gewoon van uit.
Gerard Smulders: Stellen ze daar eisen aan?
Cees Bavius: Nee, want wij maken ze zelf verantwoordelijk voor het publiek.
Gerard Smulders: Dus jouw les is dat je mensen zelf verantwoordelijk moet maken voor het publiek.
Cees Bavius: Ik moet er misschien wat bij vertellen, want wij spelen onze voorstellingen eigenlijk
nooit buiten de wijk. En als wij gevraagd worden om in een wijk te werken dan vragen we altijd
om een vergadering met de belangrijkste professionals en kaderleden uit die wijk. Dan zitten wij
ook aan tafel samen met de bewonersverenigingen, de opbouwwerkers en de sociaal cultureel
werkers. Gezamenlijk zetten wij het project op. De opbouwwerkers zijn ook heel vaak bij de
repetities aanwezig. We werken heel nauw samen met de woningbouwcoöperatie. Op die manier,
als je dan een paar maanden in een wijk zit, of als we twee jaar of een jaar in een wijk zitten,
dan betekent dat dat er op de vergaderingen ook overal over dat project gepraat wordt. Dus het
gaat vanzelf in een wijk leven, want iedereen weet er van af.
Gerard Smulders: Dus jullie vinden je publiek in de wijk waar je speelt omdat je daar met de
mensen praat?
Cees Bavius: Ja.
Gerard Smulders: Komt er nooit iemand van buitenaf kijken?
Cees Bavius: Ja hoor. Heel veel. Maar daar doe ik niet gericht de publiciteit op. Het komt altijd
in de krant, de stads TV, en, wat Neil ook zei, de familieleden van de spelers zijn heel belangrijk,
de kennissen van de spelers zijn belangrijk, die komen kijken. En bij ons speelt ook altijd een
wethouder of de directeur van de woningcorporatie een gastrol.
Gerard Smulders: en die neemt ook zijn vader en moeder mee?
Cees Bavius: Nou nee, deed hij het maar, als je de wethouder hebt dan heb je de beleidsambtenaren
ook, want die komen dan ook. Anders komen die niet, vooral als je in het weekend
speelt want de vrijdag is het weekend al begonnen. Maar doordat er wethouders meespelen of
de directeurs van de woningcorporaties, komen de mensen die in de wijk werken ook, want hun
baas spelt mee. En dat is toch een soort steen in de vijver want daardoor wordt er heel veel op
verschillende niveaus over gepraat en dan vertelt het zich door, dan komt er ook publiek van
buiten op af.
Gerard Smulders: Jullie hebben dus niet alleen mensen die spelen uit de wijk maar betrekken er
ook een aantal mensen van buitenaf bij en daardoor wordt het publiek groter.
Cees Bavius: Ja, om twee redenen, de mensen die spelen, die doen dat, omdat ze iets willen
vertellen over de wijk. Tenminste bij ons; onze stukken gaan vaak hetzij direct over de wijk of
over de levenssituatie waar men in zit. Dus daar willen ze iets over zeggen. Soms gaat het er
ook gewoon over dat ze ontzettend kwaad zijn op de politiek. Dus het publiek is niet alleen je
bewoners. Als er bobo’s in de zaal zitten, dus als er politici in de zaal zitten, als je een wethouder
hebt, dan wil de ander ook komen kijken, die wil dan de volgende keer een rolletje. Dan
kunnen ze ook zeggen wat ze vinden. Dus het publiek is niet alleen maar bewoners. Het publiek
is veel diverser dan alleen bewoners, want er is genoeg over een wijk te vertellen wat er wel en
niet gebeurd.
Gerard Smulders: Neil, is het voor jou de eerste keer dat je hoort over een wethouder of locoburgemeester
in een wijktheaterstuk?
Neil Beddow: We hebben ooit een raadslid in een van onze stukken gehad.
Gerard Smulders: Waarom?
Neil Beddow: We hadden een tekort aan mannelijke acteurs en hij bood zich aan. Dat was goed.
Hij was het raadslid voor die bepaalde wijk en was komen kijken wat we allemaal aan het doen
waren, net toen we erg verlegen zaten om een mannelijke speler voor een heel klein rolletje.
Toen hij bij ons was vroeg ik hem of hij ons uit de brand wilde helpen. Hij stemde toe en vond
het achteraf een hele leuke ervaring. Het was heel goed hoe hij achter de coulissen al die lokale
118 119

mensen - de ouderen, de jongeren, de kinderen - met elkaar om zag gaan en zich zo te zien
amuseren. Zo is hij een hele goeie vriend van ons gezelschap geworden. Hij heeft hard voor ons
in de raad gevochten om meer subsidie voor ons werk te krijgen.
Cees Bavius: Dat is hartstikke belangrijk, het haalt grenzen weg. In de Millinxsoap deden we dat
ook, dan speelden de wethouders junks en de junks speelden wethouder. En dan staan ze wel met
elkaar in die onderbroek in de kleedkamer en dat verlegt toch grenzen.
Gerard Smulders: Arno wil je er alsjeblieft bij komen zitten. Ik betrek je nu even in de discussie
omdat ik weet dat je straks weer heel veel andere dingen te doen hebt.
Arno Brouwer: Ja, er komen zeshonderd mensen (voor de voorstelling ‘Matties’ die onmiddellijk
na het debat in de grote zaal gespeeld gaat worden, red.) en die moeten wel naar binnen.
Gerard Smulders: Daar heb jij voor gezorgd, dat die naar binnen komen?
Arno Brouwer: Nou, niet ik alleen; onder andere.
Gerard Smulders: Hoe heb je dat gedaan?
Arno Brouwer: Voor heel het festival hebben wij samen gewerkt met allemaal verschillende
mensen: ik zie Magda daar zitten, bijvoorbeeld; zij is heel lang werkzaam geweest in het welzijnswerk.
We hebben een aantal mensen uit buurthuizen bereid gevonden om te helpen met het
werven van mensen voor dit festival, voor de specifieke voorstellingen. Elke voorstelling heeft
eigenlijk zijn eigen publiek. Vanmiddag zal zeker de helft van de zaal gevuld zijn met jongeren.
En daarvoor hebben we gezocht naar mensen in de wijken die heel veel te maken hebben met
jongeren.
Gerard Smulders: Heeft het veel moeite gekost?
Arno Brouwer: Om de mensen in de wijk, de sleutelfiguren, te bereiken, dat is niet moeilijk maar
vervolgens de jongeren bereiken, dat duurt altijd wat langer.
Gerard Smulders: Waarom duurt dat langer?
Arno Brouwer: Jongeren leven niet drie weken van te voren. Als ik drie weken geleden aan mensen
had gevraagd: ‘kan je over drie weken op zondagmiddag naar Matties komen kijken? had ik
het antwoord gekregen: ‘nou we zien zaterdagavond wel of we zin hebben’. En dat is heel vaak
bij jongeren aan de hand.
120 121

Gerard Smulders: Dus dat betekent een heel andere publiekswerving voor een voorstelling voor
jongeren dan een voorstelling voor volwassenen.
Arno Brouwer: Elke voorstelling heeft een hele andere benadering. Je moet heel goed kijken
naar: wat voor een voorstelling heb ik staan en wie wil ik daar graag bij betrekken? Jongeren,
ook spelers, moet je soms een uur van te voren bellen, dat ze een voorstelling hebben. Dat is
hetzelfde met publiek. Het publiek moet je ook soms even opbellen van jongens je weet toch
dat er vanmiddag een voorstelling is. ‘O, ja ik kom’, zeggen ze dan en die zijn er dan ook wel,
alleen je moet het ze niet te lang van te voren vertellen. Met volwassenen is het ietsje anders.
Sommige moet je ook bellen maar sommige hebben het al lang in de agenda gezet. Zodra de
brochure aan het begin van het seizoen binnenkomt krijg je al telefoontjes van ‘volgend jaar mei
kom ik kijken naar jullie’.
Gerard Smulders: Had je er vrijdagavond spijt van, met de voorstelling van SOS dat je het zo
gedaan had, dat er jongeren in de zaal zaten die eigenlijk niet zoveel belangstelling hadden?
Arno Brouwer: Nee geen spijt, want je kan van te voren niet weten hoe jongeren reageren. Er
zaten misschien honderd jongeren in de zaal. Ik zat boven op het balkon, dus ik kon heel goed
naar beneden kijken en ik heb gezien dat tijdens de voorstelling 20 mobiele telefoons zijn
gebruikt voor sms’en, bellen, telefoneren met elkaar. Er zat zelfs iemand naast mij op het balkon
met zijn telefoontje naar beneden te seinen, naar zijn vriendin - of zijn toekomstige vriendin,
dat weet ik niet. Ik heb geen spijt dat die jongeren er zijn, want heel veel vinden het wel leuk.
Er zijn er een aantal die het misschien niet leuk vinden; ja, dat is dan heel jammer.
Cees Bavius: Zelfs als ze sms’en wil dat helemaal niet zeggen dat ze niet kijken.
Arno Brouwer: Nee, ze kunnen heel veel tegelijk.
Cees Bavius: Ik maakte een jongerenvoorstelling en toen op de generale waren ze aan het sms’en.
Toen had ik zo iets van: ‘wat ben je nou toch aan het doen, we hebben een generale?’ Toen
zeiden ze: ‘we zijn aan het sms’en’. En ik: ‘Maar het is generale; morgen hebben we voorstelling,
dan kan je toch niet sms’en?’. Toen zeiden ze: ‘Cees, jij bent van vóór de mobiele telefoon. Jij
kan dat niet, wij kunnen dat wel’. Ze kunnen dat, ze doen dat dus ook gewoon. Dat zegt niet dat
ze niet kijken.
Gerard Smulders: Neil, herken je dit?
Neil Beddow: Welk aspect, dat van het publiek?
Gerard Smulders: Ja
Neil Beddow: Dat hangt van het soort publiek af. Het is een typisch Engelse traditie om tijdens
een toneelvoorstelling niet te storen. Je mag alleen maar lachen als er daadwerkelijk een grap
in het script voorkomt. En je klapt aan het einde van een akte of als de voorstelling klaar is.
Normaal gesproken zijn wij net zo stil als een Nederlands publiek. We zitten rustig tot het stuk
klaar is en laten dan onze waardering horen. Maar vaak als wij optreden voor mensen die de
conventies van een regulier theaterpubliek niet kennen, de conventie van stil zitten en je mond
houden tot het einde, zodat de mensen op het toneel zich kunnen concentreren, als mensen die
conventie niet kennen, dan krijg je tussendoor commentaar van: ‘ik vind het gaaf’, of ‘ik vind
er geen moer aan.’
Cees Bavius: En daar is helemaal niks mis mee.
Neil Beddow: Ja, dat vind ik dus ook.
Cees Bavius: Dat is toch juist het fantastische van ons publiek. Als je in een schouwburg komt,
dan durft je niet eens te ademen. Als je naar de WC wilt dan zit je de hele tijd zo en zit iedereen
je aan te kijken van: niet doen! Als je in een wijkcentrum speelt, speel je juist heel dicht op de
huid van mensen. Mensen zijn niet gewend om te kijken, ze kijken naar theater alsof ze naar TV
kijken. Dus dat ademt, dat sist, dat gaat mee; dat is toch fantastisch. Daar maak je je stukken
toch op. Ik zou het niet willen dat je in een buurthuis werkt en iedereen zit doodstil te kijken.
Gerard Smulders: Dank je wel, Cees.
Peter van den Hurk: Als ik even mag inhaken op wat Cees zegt: ik vind het toch wat al te makkelijk
als jij zo zegt ‘we maken geen schouwburgtheater’. Ik ervaar het persoonlijk wel, in dit soort
situaties waar we het nu over hebben, dat rumoer van de zaal strijdig is met de concentratie
die je op het toneel probeert te krijgen; dan vind ik dat wel heel erg problematisch. Dan vind
ik het niet zozeer een probleem dat wij geen schouwburgtoneel maken, maar vind ik het juist
een probleem dat wij toneel maken dat nog steeds gebaseerd is op de codes, de tradities, en de
rituelen die gelden voor het zogenaamde schouwburgtheater. Dus ik vind wel degelijk, dat wij
vooralsnog te kort schieten om goed in te spelen op de manier van communiceren met publiek,
dat past bij het publiek van ‘na het mobiele telefoon tijdperk’.
Cees Bavius: Ik kan het daar niet mee oneens zijn.
Gerard Smulders: Iets scherper, kom op.
Cees Bavius: Ik ben het altijd met Peter eens.
Gerard Smulders: Omdat hij dit georganiseerd heeft.
122 123

Cees Bavius: Ja, ik wil hier over twee jaar weer staan. (Gelach.)
Nee, maar ik vind ook dat de reacties op het publiek ook wel heel erg overdreven worden. De
voorstelling van SOS, die kon dat heel goed hebben. Ik vond dat het publiek ook gewoon goed
stil werd. Hij was er ook zo op gemaakt, dat die het kon hebben en als je - Peter, dat weet jij
net zo goed als ik - als je jongeren in een theater zet; krijg ze maar eens stil. Ik vind dat we dat
niet moeten onderschatten. Peter, wat jij zegt daar ben ik het helemaal mee eens. Maar ik vind
dat we er ook niet een heel groot probleem van moeten maken.
Gerard Smulders: Je standpunt is duidelijk. Hier is een vraag.
Mia Grijp: Ik vind dat die voorstelling van Diepsloot dat juist niet kon hebben. Ik zat helemaal
achteraan, tussen de kabaalmakers die echt niet de intentie hadden om te luisteren. Daar
moeten oplossingen voor gezocht worden, want er is een volle zaal en iedereen heeft betaald,
dat is dan voor die honderden die wel willen kijken niet leuk dat ge daar twintig hebt die de boel
saboteren. Ik vind: dan splitst ge ze. Ik doe dat in Antwerpen ook. Ge verzint oplossingen en
verhindert daardoor dat dit gebeurt.
Gerard Smulders: We hebben op tafel wat we op tafel willen hebben.
Stefan van Hees: Je moet ook niet vergeten dat de voorstellingen die we op het festival te zien
zijn toch redelijk uit hun context gehaald zijn. Ze worden niet op de plek gespeeld waar ze normaal
gespeeld worden. Ik denk dat dat ook heel erg uitmaakt.
Cees Bavius: Ben ik het helemaal mee eens. Je hebt een hele grote volle zaal en ik zou die voorstelling
dolgraag in Zuid Afrika willen zien, hoe ze het daar spelen. Datzelfde heb ik met onze
voorstelling Scherven, die spelen we in een hele kleine flat met dertig mensen en nu sta je in een
zaal met heel veel divers publiek. Dat dat publiek dan rumoerig wordt, dat weet je.
Peter Ngwenya: Mijn naam is Peter Ngwenya en ik kom uit Zuid Afrika. Ik zou graag even iets
willen zeggen over de SOS voorstelling van afgelopen vrijdag. Die jongelui die daar waren, dat
gebeurt soms bij ons ook en als zij dan zo luidruchtig zijn dan denken wij eerst: ‘dat komt misschien
door de boodschap, of iets wat in het stuk uitgebeeld wordt’. Laat me een klassiek voorbeeld
geven: er wordt een stuk gespeeld over het HIV/AIDS probleem en in het stuk speelt een
acteur mee die zelf HIV positief is en in het publiek zit ook iemand die HIV positief is. Zo iemand
probeert dan uitdrukking te geven aan zijn ongemakkelijke gevoelens door de voorstelling te
verstoren, door op zijn mobieltje te gaan bellen, of met vrienden te gaan zitten kletsen. Maar
ons publiek in Zuid Afrika is sowieso anders dan de toeschouwers waar we het tot nu toe over
hebben gehad, zoals in Engeland of hier. Onze toeschouwers fluiten en roepen tijdens voorstellingen
en wij begrijpen dat.
Gerard Smulders: Dank je wel. Arno hebben wij dat ook. Publiek dat fluit, sist. Verandert het
publiek, omdat er ook andere culturen bij elkaar komen kijken?
Arno Brouwer: Het gaat, denk ik, niet zozeer om culturen. Het gaat er, denk ik, gewoon om, dat
je een nieuw publiek wil bereiken dat nog nooit in het theater geweest is. Dus die gaan zitten
en weten er niks van af - hoe het zou moeten - en is er een regel hoe het zou moeten? Waarom
moeten we allemaal stil zijn tijdens een voorstelling? Is het juist niet hartstikke leuk als …
Gerard Smulders: Ik ben wel eens bij een Surinaamse voorstelling van jullie geweest en dat is
heel anders dan als er gewoon Nederlanders in de zaal zitten.
Arno Brouwer: Ja, ik heb het niet over culturen: mensen reageren zoals ze zijn. Iemand zegt
iets als hij het hartstikke leuk vindt. Gisteravond hadden er mensen hele discussies achter
mij, over de voorstelling. Prima, hartstikke goed. Maar ik ben alleen maar blij dat het over de
voorstelling gaat, want het komt natuurlijk ook voor dat mensen zich helemaal niet bemoeien
met de voorstelling. Het heeft niet zozeer met cultuur te maken. Je hebt het over die Surinaamse
voorstelling? Daar is altijd veel rumoer in de zaal, die mensen vinden het leuk. Maar is dat
Surinaams? Ik weet het niet. Als ik zit te kijken, zit ik altijd heel rustig, al moet ik schateren
van het lachen, mij zal je niet horen.
Neil Beddow: Ik denk dat er een verschil is tussen positief en negatief publieksgeluid. Ik denk
dat het daar om draait. In die SOS voorstelling was er juist veel negatief publiekslawaai. Maar
er was ook positief lawaai, al was dat moeilijk te horen. Ik denk dat het bij dat publiek ook
belangrijk is te achterhalen waarom ze naar de voorstelling kwamen, wat hun motivatie was.
Meestal als mensen positief gemotiveerd zijn om naar een voorstelling te komen, zullen ze positief
lawaai produceren, omdat ze uit interesse gekomen zijn, of omdat ze iemand kennen die
in het stuk meespeelt, of omdat iemand die ze vertrouwen hen verteld heeft dat het een goed
stuk is. Dat zijn positieve redenen die hen naar het stuk getrokken hebben en daarom zullen ze
positief reageren. Het probleem ontstaat bij lui die naar de voorstelling gekomen zijn omdat ze
moesten, omdat iemand hen gedwongen heeft te gaan. Vooral jonge mensen hebben daar een
hekel aan en dan uiten ze hun negativisme.
Gerard Smulders: Wat de motivatie is om naar een voorstelling te gaan, hou je daar rekening
mee?
Arno Brouwer: Over die SOS voorstelling, ik weet precies wie er in de zaal zaten en diegene die
geluid hebben gemaakt. Ik weet precies wie dat zijn. Daarom zeg ik ook vaak tegen jongerenwerkers:
‘Neem mensen mee die het leuk vinden of waarvan je denkt dat ze het leuk zullen vinden.’
Gerard Smulders: Je hebt daar aandacht aan besteed.
124 125

Arno Brouwer: Ja, ik ga niet lukraak tegen mensen zeggen dat ze moeten komen. Ik denk altijd:
‘wie wil ik in de zaal hebben; wie zullen dit leuk vinden?’
Annelies Spliethof: Arno, er was toch een school bij die voorstelling, die naar Amsterdam was
geweest en al het een en ander had gedaan die dag? Ze waren een beetje balorig doordat ze niet
echt gericht naar die voorstelling kwamen. Dus dat is door ons niet zo goed ingeschat.
Arno Brouwer: Er is een heel duidelijk verschil tussen het festival en voorstellingen die je in
de wijken speelt. Dit is een zaal waar 600 mensen in kunnen. Hier reserveren mensen ook van
buitenaf, waarvan wij het niet weten. Ik kreeg te horen: Arno er heeft zojuist een school gebeld
die met 50 leerlingen komt. Daar kan ik niet meer achteraan; die mensen, die zijn er. Van de
mensen die we in buurthuizen uitnodigen, weet ik individueel van iedereen die in het publiek zit
waar die vandaan komt, hoe die er komt en hoe ze zijn. Dat kan je meer sturen dan zo’n grote
zaal als hier én vijftig mensen die uit een andere stad komen.
Luc Opdebeeck: Ik ben Luc Opdebeeck van stichting Formaat. Wij spelen ongeveer 120
voorstellingen voor doelgroepen waarover we het nu hebben. Ik wil toch wel even zeggen, dat
dit een uitzondering is. De regel is dat er wel geluid is, maar dat het steeds gaat over datgene
wat er op het podium gebeurt, in mijn optiek. En dit heb ik ook nog nooit meegemaakt, zoals
het hier was. Maar ik heb wel begrepen dat het in de schouwburgen een steeds groter probleem
wordt nu met de CKV bonnen betaald kan worden en jongeren, die niet de codes van het gebouw
kennen, aan hun lot worden overgelaten door hun CKV docenten en ergens naar toe gestuurd
worden waar ze de codes niet kennen. De rol van de CKV docent is om die codes uit te leggen.
Neil Beddow: Volgens mij blijven we een beetje te lang bij dit onderwerp hangen. We hebben er
genoeg over gezegd en we beginnen nu dit ene incident wel erg op te blazen. Het enige wat ik
nog wel wil zeggen over het bereiken van onze publieksgroepen is, dat we mensen proberen te
bereiken die nog nooit eerder naar het theater zijn geweest. Dat is wat wij doen. Dus als we naar
nieuwe publieksgroepen gaan, welk recht hebben wij dan om van ze te verwachten dat ze de
publiekscodes van het theater kennen? En als we voor het eerst van hun leven een groep jonge
mensen in de zaal hebben weten te krijgen en de helft vindt het wel leuk en de andere helft niet,
dan hebben we toch die ene helft al gewonnen? En die andere helft komt misschien de volgende
keer. Maar als je het niet probeert, als je niks riskeert, dan vind je nooit een nieuw publiek.
Gerard Smulders: Dank je.
Regina Garcia: Ik ben Regina van Pregones Theater in New York. Volgens mij is er een verschil
tussen een nieuw publiek willen en dat nieuwe publiek nodig hebben. Vooral voor ons in de
Verenigde Staten geldt dat. We moeten voor ons zelf heel duidelijk zijn waarom we dat nieuwe
publiek willen en voor wie we programmeren. Doen we het voor die lucratieve, speciaal geoormerkte
subsidie of andere doelgroepgerichte financiering, of verbinden we ons voor de langere
termijn met de gemeenschap die in de buurt van onze instelling woont?
Gerard Smulders: Dank je wel. Dat was onze eerste vraag. Bedankt allemaal, mensen achter de
tafel. (Applaus.) En nu gaan we naar de tweede vraag van onze discussie.
Ton Bevers: De tweede vraag was hoe je je publiek vasthoudt. Nou zit daar eigenlijk al een
vooronderstelling in, namelijk dat je dat zou willen. Dat is eigenlijk het onderwerp van de tweede
discussie. Streven wijktheatermakers er eigenlijk wel naar om het publiek vast te houden? Om
een vast publiek op te bouwen? Want het kan natuurlijk ook zijn dat men juist steeds met een
gemaakte voorstelling nieuw publiek opzoekt, elders, een beetje gaat zwerven door wijken of
buurten en niet op eenzelfde plek voor hetzelfde publiek zorgt. Die keuze lijkt me interessant
om daarover te discussiëren, want aan die keuze zitten ook een aantal hele praktische kwesties
vast. Want als je namelijk in dezelfde wijk of omgeving speelt zul je, denk ik, ook steeds met een
nieuw repertoire moeten komen, want anders ben je er gauw doorheen. Dus het stelt gewoon
hele andere kwesties of je naar een vast publiek streeft of dat je dat juist niet wilt doen. Maar in
beide gevallen denk ik, dat jullie die theater maken antwoord hebben op hoe je dat moet doen,
ofwel steeds met een voorstelling verhuizen en een ander publiek opzoeken of proberen een
publiek vast te houden op een plek waar je altijd speelt.
Gerard Smulders: Dank je wel. Ik zal weer een aantal mensen vragen of ze hier plaats willen
nemen. Roel van het Waterhuis, ga zitten. Waar vind jij je publiek?
Roel Twijnstra: Mijn publiek wordt een beetje op de manier dat Neil het zei toch min of meer
gedwongen om te kijken naar onze voorstellingen. We maken voorstellingen voor lagere scholen
en het middelbaar onderwijs.
Gerard Smulders: Waar doe je dat? Je bent van het Waterhuis?
Roel Twijnstra: We spelen voornamelijk in Rotterdam, maar ook elders in het land. Dat betekent
dat we spelen, of in de schouwburg of op een locatie. Er zijn ook voorstellingen, die we naar de
school toebrengen, die we op de school of in de klas spelen, afhankelijk van het publiek dat we
nodig hebben. Maar in alle gevallen kiest het publiek niet zelf. Dat is mooi, want de zalen zijn
altijd vol. Vaak gebeurt inderdaad wat net beschreven werd, dat je voelt dat een groep jongeren
gewoon helemaal geen zin heeft in die voorstelling. Als het vrijdagmiddag is al helemaal niet;
eind van de week, daar zitten ze niet op te wachten. Maar toch is er niks mooiers dan juist dat je
voelt dat tijdens zo’n voorstelling zo’n groep opeens gegrepen wordt door een voorstelling. Dus
ik ben het ook helemaal eens met Neil die zegt: ‘de winst is dan heel groot.’
Gerard Smulders: Moet je zelf zorgen dat je van school naar school gaat, organiseer je dat zelf of
126 127

wordt dat voor je georganiseerd? Dus je hebt een voorstelling en je gaat van school naar school,
wie regelt dat voor je?
Roel Twijnstra: Onze voorstellingen worden voornamelijk bemiddeld door de SKVR. Dat is de
Stichting Kunstzinnige Vorming in Rotterdam of andere steden die eigenlijk bemiddelaar zijn
tussen de theatergroep en het onderwijs. Dus de SKVR kiest de voorstellingen en die kiest daar
het publiek, de scholen bij.
Gerard Smulders: Dus ze zijn een keer geweest en daarna heb je geen relatie meer met het publiek?
Roel Twijnstra: Wij proberen de laatste jaren steeds vaker die groepen waar wij echt contact mee
hebben te laten terugkomen en wij kunnen dat vragen aan de SKVR: ‘die en die school, daar
willen we een keer per jaar voor spelen, of twee keer per jaar, of eens in de twee jaar en dat
willen we ook uitbreiden’. Vaak breidt zich dat dan ook uit, dat acteurs naar de scholen toe gaan,
praten, workshops geven. Dus langzamerhand groeit het vanuit een voorstelling naar een heel
pakket van activiteiten die je met zo’n school opzet.
Gerard Smulders: Doen jullie dat ook zo Luc?
Luc Opdebeeck: Ik denk dat het iets anders is, in ons geval. Wij brengen maatschappelijk relevante
thema’s, zoals dat dan zo mooi heet. Dat kan racisme of geweld in het openbaar vervoer
zijn. Een probleem dat door de jongeren herkend wordt en uiteindelijk is het de gemeente die
ons zal inhuren en die een X aantal voorstellingen zal toewijzen aan VMBO school X of Y of Z.
Meestal zijn er ook nog partners bij betrokken. In het geval van het openbaar vervoer zullen we
daar de HTM bij betrekken. We hebben in Den Haag zo’n project gedaan. Dan is het belangrijk de
Haagse Tram Maatschappij erbij te betrekken en daar mee samen te werken en die voorstelling
te plaatsen in een breder onderwijskader.
Mia Grijp: Spreken jullie nu over professionele casts of blijven jullie nog altijd praten over
mensen uit wijken waar jullie mee werken en waarmee jullie dan ook op tournee gaan langs de
scholen?
Roel Twijnstra: Het Waterhuis werkt met professionele acteurs en met jongere amateur-spelers
die uit het jongerentheater komen. Maar in beide gevallen worden ze gewoon betaald voor wat
ze doen.
Mia Grijp: Dus er is een professionele omkadering?
Roel Twijnstra: Ja.
128 129

Mia Grijp: Hoe is dat bij jullie?
Luc Opdebeeck: Bij ons zijn het dan de dramadocenten. Wij doen participatorisch drama. Dat
betekent dat het publiek, de community uit de zaal op het toneel mee mag komen spelen en
zo haar of zijn oplossingen mag komen laten zien op het toneel. Dus in die zin heeft het enige
relevantie met community-based theatre. Maar het blijven professionals.
Gerard Smulders: En dan even ingaan op de kwestie die Ton hier noemde. Roel, heb je dat
voldoende uitgediept?
Roel Twijnstra: Wat ik begreep is dat de kwestie was of je aldoor van plaats wisselt of dat je op
dezelfde plaats blijft.
Gerard Smulders: Ja.
Roel Twijnstra: Wij zijn nomadisch in die zin. Wij trekken rond. De ‘community kant’ van ons
werk speelt zich heel erg in Zuid Afrika en met een aantal Zuidafrikaanse groepen af. Waarin
je ook ziet dat die groepen waar we mee samen werken toch wel heel erg binnen hun eigen
community blijven en in een aantal dorpen vaak aldoor weer terug komen en op die manier
publiek opbouwen.
Gerard Smulders: Mevrouw Rosalba Rolón, U komt uit New York. Wat doet U daar?
Rosalba Rolón: Wat ik in New York doe? Plezier hebben en er voor zorgen dat Peter ons komt
bezoeken en Audrey en hopelijk jullie allemaal, zodat jullie een ander beeld van de Bronx krijgen
dan wat jullie een paar avonden terug zagen (in Anna Spohrs film, red.). Zoals jullie weten hebben
we een huis daar en we zijn nu bezig om daar een nieuw theater te bouwen met zo’n 130
zitplaatsen. We hopen het in oktober te openen. Daar vlak naast hebben we een klein zaaltje
met zo’n 30 plaatsen. Wij zijn Pregones en timmeren al zo’n 25 jaar aan de weg. We hebben
een repertoire voor ons eigen theater, voor onze thuisbasis, en een programma waar we mee op
tournee gaan.
Gerard Smulders: Dus U doet het allebei?
Rosalba Rolón: Ja, alletwee. Gedurende het jaar werken we in verschillende steden, maar ook in
onze thuisbasis. Ons publiek bestaat hoofdzakelijk uit Latino’s die in de Bronx wonen of in de
stad New York. Er komen Latino’s uit ten noorden van de Bronx gelegen voorsteden of uit Spanish
Harlem, maar ook uit Washington Heights, waar vooral veel Dominicanen wonen.
Ongeveer 75% van ons publiek is Latino. Daarnaast komen er Afro-Amerikanen en blanke Amerikanen.
Het hangt heel erg van het soort project af. Het is heel gevarieerd en nogal verschillend
van waar jullie het net over hadden. We hebben wel veel gemeen, maar onze omstandigheden
zijn heel anders. De Bronx heeft 1,4 miljoen inwoners, da’s een grote deelstad. Het is een van
de vijf deelsteden die samen New York City vormen. De andere vier zijn Manhattan, Brooklyn,
Queens en Staten Island. Alles bij elkaar wonen er 8 miljoen mensen. Als je nagaat dat daar
dagelijks zo’n 3.000 artistieke gebeurtenissen plaatsvinden, dan is voor ons de uitdaging om een
publiek te vinden heel anders dan wat ik net gehoord heb. Wij proberen partnerrelaties aan te
gaan met andere artiesten en kunstorganisaties om aan deze constante concurrentie binnen de
kunstensector het hoofd te bieden.
Toeren is anders, daar wil ik het nu niet over hebben. Op tournee ben je compleet afhankelijk
van het publiek dat op die bepaalde plek waar je naar toe reist door anderen ontwikkeld is en
dat voor jou voor die ene dag jouw publiek vormt. Dat is iets heel anders. Maar we doen ook
langdurigere bezoeken, waarbij we soms wel tien maanden in een bepaalde gemeenschap buiten
New York met de mensen daar werken. Maar als we dat doen kunnen we onze thuisbasis nooit
verwaarlozen, dus we reizen tussen die twee plekken heen en weer. We moeten op beide plekken
tegelijk zijn.
Wij hechten speciale waarde aan ons thuispubliek. Dat publiek bestaat uit mensen van alle
leeftijden; dat vinden we heel belangrijk, omdat ik vind dat er een groeiende kloof bestaat
tussen jongeren en ouderen. Een van de dingen die we doen is de jongeren weer met hun traditie
te verbinden. Daarom investeren we zoveel in het bij elkaar brengen van oudere en jongere
publieken en proberen we ze ook dingen samen te laten doen of meemaken. We hebben een
repertoire van zeven stukken, die we tegelijkertijd actief houden en die we voor verschillende
soorten publieken in kunnen zetten.
Gerard Smulders: Wat heeft U van deze vier dagen in Rotterdam geleerd? Heeft U iets geleerd?
Rosalba Rolón: Ik heb heel veel geleerd. Het is onze tweede keer hier en dat maakt het makkelijker
om open te staan voor nieuwe dingen. Allereerst heb ik hier artiesten ontmoet met een
enorme kracht, die mijn spirit enorm gevoed hebben. En ik wil juist de artiest benadrukken,
want in al deze discussies over publiek dreigen we de artiest en de kunstenaar te vergeten. Ik
ben bang dat we in deze discussie bijna een beetje neerbuigend praten, alsof we zo’n enorme
moeite moeten doen onze kunstwerken kwalitatief te verdunnen, het niveau te verlagen, omdat
onze arme zielige toeschouwers het anders allemaal niet kunnen vatten. Ik word nerveus van dat
soort praat, want ik ben er van overtuigd dat onze toeschouwers heel veel in hun mars hebben,
waar ze zich ook bevinden. Dit is misschien een beetje complex, wat ik nu zeg, maar ik ben hier
ongelooflijk geïnspireerd geraakt, vooral door het werk van de vrouwen op dit festival.
Gerard Smulders: Zijn er vragen?
130 131

Pierre Muylle: Ik wil even terug komen op de schaal waarin jullie werken. Ik hoorde dat de Bronx
8 miljoen inwoners heeft.
Gerard Smulders: 1 Miljoen.
Pierre Muylle: Oké 1 miljoen. Dan denk ik dat het belangrijk is om als we het over communitybased
hebben, dat het onmogelijk is, denk ik, je te richten op 1 miljoen mensen en toch een
community-based direct contact te blijven behouden. Vergeleken met hoeveel inwoners er in
België wonen…
Gerard Smulders: Hoeveel in België? Acht miljoen?
Mia: 12, schatje.
Pierre Muylle: We zijn met meer dan ik dacht. Dat is toch een ongelofelijke schaal waarop je
werkt. Ik ben benieuwd hoe ze het bij Pregones afbakenen en of ze daar ook bewust mee bezig
zijn.
Rosalba Rolón: Bij Pregones zijn we altijd op de een of andere manier met publieksontwikkeling
bezig. 56% van die 1,4 miljoen mensen in de Bronx zijn Latino’s en 70% van die Latino’s zijn
weer Puertoricanen. Dus op die manier begint er al wat orde in de chaos te komen. Zij vormen de
kern van ons werk. Daarnaast hebben we hele nauwe banden ontwikkeld met buurtorganisaties.
Zij zijn onze partners geworden en zorgen voor een constante stroom toeschouwers. Daaronder
vallen ook leraren, die juist ook aan de houding van leerlingen in de theaterzaal werken - waar
jullie het eerder over hadden. Dat is een heel interessant onderwerp. We werken veel met docenten.
We trainen ze in speciale workshops, zodat zij op hun beurt ook weer met hun leerlingen
aan de slag kunnen.
Wij maken bijvoorbeeld speciale lessenpakketten bij onze projecten en sturen kopies van de
scripts of van een specifieke scène naar de scholen, zodat ze die kunnen bestuderen voor ze
naar het stuk komen kijken. De realiteit is namelijk, dat het voornaamste doel in het leven van
sommige van deze mensen niet is om in de Bronx te blijven om naar een toneelstuk van ons te
gaan kijken, maar om genoeg geld te verdienen om voor 100 dollar naar een Broadway show te
gaan. En ik kan je verzekeren, dat als ze in zo’n Broadway show hun mobieltje aanzetten, ze
zonder pardon uit de zaal getrapt worden. Dat willen wij niet, dus proberen we ze wat basiscodes
bij te brengen over hoe de dingen in het theater gaan en over hoe je met wederzijds respect
met elkaar omgaat. En als ze dan enthousiast reageren tijdens een voorstelling noemen we dat
publieksparticipatie. We noemen het geen lawaai. (Gelach.)
Stefan van Hees: Je hebt er al een klein beetje antwoord op gegeven. De vraag van deze ronde
was: wat doe je met je publiek om het vast te houden op het moment dat je het in huis hebt?
Wat zijn praktische dingen die gedaan worden om dat te bereiken? Als je op scholen speelt heb
je natuurlijk sowieso al je publiek. Het festival ging natuurlijk over nieuwe publieksgroepen
bereiken, toen ik jong was kwam ook bij mij op school Wiedes langs.
Gerard Smulders: En hoe vond je dat?
Stefan van Hees: Dat vond ik fantastisch. Dat is ook wel heel veel jaar geleden, dus publiek op
die scholen dat wordt al heel lang bereikt op die manier. Als je nu gaat kijken binnen het kader
van het bereiken van nieuwe publieksgroepen denk ik dat je toch ook echt moet gaan kijken naar
die groepen die nieuw zijn.
Gerard Smulders: Je vraag is dus in die zin een beetje beantwoord?
Stefan van Hees: Ja maar ik zou wel iets praktischer willen worden. Bijvoorbeeld van wat ik
bij het wijktheater weet is dat op het moment dat er een voorstelling ergens in de wijk wordt
gespeeld, dat je na afloop altijd met de mensen die de voorstelling hebben gezien praat. Op het
moment dat we een voorstelling ergens spelen is er altijd een persoon die bij de voorstellingen
aanwezig is. Dat de mensen een bekend figuur hebben, dat ze weten dat het wijktheater in huis
is, Arno staat bij de kaartjes. Je bouwt een relatie op met je publiek. Dat soort dingen, hoe
gebeurd dat bij de andere groepen?
Gerard Smulders: Hoe gebeurt dat bij u, laten we maar zeggen, in de zaal? Best practices, het
gouden idee.
Mia Grijp: Ik ben een beetje in de war over die publieksgroepen. Bedoel je dan hele groepen van
een bepaald soort mensen? Of bedoel je gewoon varianten van mensen die nooit naar theater
gaan?
Peter van den Hurk: Laten we ons niet overgeven aan de verwarring. We hebben het over publieksgroepen
die nog niet op enigerlei wijze hun weg naar het theater gevonden hebben. Die
ook van huis uit niet in de gelegenheid zijn geweest om die weg te vinden, omdat ze daar niet
door hun ouders mee naar toe zijn genomen. Dan nog hebben we het over een hele grote groep
mensen zonder dat als een eenheidsworst te bestempelen. Dat zijn nog ontzettend veel variëteiten.
Ik denk ook, dat als Rosalba het heeft over de Latino’s - de mensen van Puerto Rico, de
Dominicanen - dan moet je dat ook weer gaan differentiëren als je gaat kijken naar welke mensen
gaan al wel naar het theater en welke mensen nog niet. En dan hebben we het nog steeds
over, in het kader van dit festival, over de mensen die er nog niet naar toe gaan, of die er net
misschien een keer naar toe geweest zijn en die we moeten zien vast te houden.
132 133

Gerard Smulders: Is je verwarring weggenomen of is hij groter geworden?
Mia Grijp: Nee, maar wij werken toch anders dan sommige groepen hier. Wij hebben vanaf het
begin gezegd: doelgroepoverschrijding. Dus verschillende culturen, verschillende generaties en
verschillende sociale achtergronden. Daar maken wij groepen van en die mensen spelen samen
en dat geeft een mix in uw zaal en vanzelf zit ge dan met een zeer variante groep mensen die
anders nooit naar het theater gaan, maar die allemaal zelf ook wel hun eigen sociale contacten
hebben en dan begint de tam tam te werken. Dat is de manier waarop wij werken.
Gerard Smulders: Tam tam dus. Anderen in de zaal?
Luc Opdebeeck: Misschien is het een idee als mensen niet naar het theater komen, om met
je theater naar de mensen toe te gaan en het hele gebeuren om te draaien. Ik wil me eerst
even aansluiten bij wat Peter zei. Ik heb verleden jaar een voorstelling gemaakt met dak- en
thuislozen. Dak- en thuislozen dat is ook zo’n bulkbegrip, daar zitten psychiatrische patiënten
in, daar zitten asielzoekers in, daar zitten echte zwervers tussen; dus dat is niet één populatie,
zeg maar.
Gerard Smulders: Wie komen daar naar kijken, wat is je publiek?
Luc Opdebeeck: Je gaat dan met die voorstelling naar de dak- en thuislozencentra, dus niet wachten
tot die mensen naar het theater komen, want die komen toch niet. Nee, ga met je theater
naar de mensen toe.
Rosalba Rolón: Er zijn veel manieren om dit te doen. Ik zou graag deze vraag beantwoorden
door over percentages te praten in relatie tot de ‘community’ waar wij voor werken en de vele
maatschappelijke klassen en andere verschillen die daarbinnen onderscheiden kunnen worden.
Er zijn kortom heel veel verschillende soorten mensen die nooit naar theater of kunstzinnige
voorstellingen gaan. Ja, musicals misschien, of popconcerten. Maar wij werken specifiek voor
mensen die nooit theater of performance hebben ervaren, of misschien eens en daarna nooit
meer zijn terug gekomen. Daarom doen wij projecten die gratis toegankelijk zijn, in openbare
ruimtes, parken, pleinen, verschillende soorten plekken, volkswoningen. Dat werk is zeer succesvol,
omdat we de sociaal werkers in die buurten bij de organisatie betrekken. Via hen verspreiden
we veel informatie het hele jaar door. Onze zomerprogramma’s bereiken tien gebieden
in de deelsteden die onmiddellijk aan de Bronx grenzen. Da’s gigantisch als je bedenkt dat toen
we met dit programma begonnen we hooguit 25 mensen hadden die schoorvoetend naar ons
podium toekwamen. Nu, vijf, zes jaar later, spelen we voor duizend mensen in een park. En we
hebben vrijwilligers die die bezoekers rechtstreeks aanspreken. Er reist een groep met ons mee,
die namen verzamelt van mensen die onze nieuwsbrief wel willen ontvangen. Zo blijven we met
ons nieuwe publiek in contact, minimaal drie keer per jaar. We proberen ze op zo’n goedkoop
mogelijke manier te benaderen, want New York is vreselijk duur. Dus maken we ons eigen publiciteitsmateriaal
en we krijgen gelukkig veel steun van de plaatselijke pers in de Bronx. Dat helpt
enorm. En daarnaast hebben we de zogenaamde ‘walk-ons’ - mensen die van de ene op de andere
dag tegen zich zelf zeggen, ‘kom, laat ik dat theater eens proberen’. Als we die binnen hebben,
proberen we ze echt te pakken.
Gerard Smulders: Oké, gouden idee dat geschikt is voor wijktheater? Roel?
Roel Twijnstra: Ik denk dat het belangrijk is om te beseffen dat je ook andere relaties naast die
met je publiek moet aangaan. Ik heb het dan over de deelname van spelers en hun families die
dan komen kijken. Heel veel groepen die ik ken werken als zogenaamde ‘artists-in-residence’,
kunstenaars die ergens in een wijk een tijdje blijven om aan een buurtgericht project te werken.
Wij repeteren op school en betrekken de scholieren er zo bij. Zij komen eens per week naar de
repetitie kijken en zo ontstaat er een relatie die heel waardevol is. Het komt dan voor, dat ze
ook naar andere shows van ons komen kijken en hun ouders meenemen. Dus het is niet alleen
belangrijk om goed bezig te zijn met de productie van je show, maar ook met alles wat daar
omheen gebeurt, op een vriendschappelijke, bijna familie-achtige manier.
Gerard Smulders: Oké, dank je wel. Vragen uit het publiek?
134 135

Jeannette Bakker: Ik wil iets zeggen over de voorstelling Hou Mijn Hart Vast van het wijktheater.
Ik ben Jeannette en een vriendin van het Rotterdams Wijktheater. Ik vind het een gouden idee,
echt een nieuwe manier waarop ze publiek hebben bereikt. Het thema van het stuk is huiselijk
geweld, lichamelijk en psychisch. Ze zijn met partners aan het werk gegaan, met vrouwenopvang,
met vertaalscholen en die hebben hen geholpen om bij de populatie te komen, bij het
potentiële publiek te komen en die zijn vervolgens voortdurend aanwezig tijdens de voorstellingen.
Helaas is de voorstelling al afgelopen maar een film (dvd) van de voorstelling met een
aantal interviews doet nog de ronde bij diezelfde publieksgroep. Voortdurend wordt de film en
vroeger dus het toneelstuk begeleid door die professional van de vrouwenhulpverlening en er
zijn ook allerlei folders en een infodesk daarbij. Ik vind het erg belangrijk dat met zo’n themavoorstelling
je ook de betreffende professionals, om het zo maar even te noemen, erbij hebt om
nieuw publiek te bereiken.
Gerard Smulders: Lukt het dan ook bijvoorbeeld om dan nieuw publiek - mannen - in de zaal te
krijgen?
Jeannette Bakker: Ja, dat is een beetje een apart verhaal, want vrouwen mogen vaak het huis
niet uit tenzij het onder begeleiding van mannen is. Soms zijn het vrouwenvoorstellingen en
soms zijn het ook voorstellingen waar wel mannen bij zijn en er is ook de kwestie, zoals jullie
wellicht allemaal weten, dat vrouwen ’s avonds niet alleen het huis uit mogen; dus dan moet het
overdag ergens georganiseerd worden. Er wordt elke keer een mouw aangepast.
Femke Bouwer: Ik heb een vraag voor Neil Beddow, want ik weet dat hij momenteel voor een
uitdaging staat. Het stuk dat ze voor dit festival hebben gemaakt is de eerste show waar ze mee
op tournee door de wijken gaan, buiten de wijk waar ze gewerkt hebben. Ik vroeg me af wat voor
plannen je hebt om in die andere wijken publiek voor jullie voorstellingen te werven? Want in
die andere wijken zijn er geen buren, vrienden en familieleden van de spelers? En je hebt daar
geen vrienden en bekenden die even snel voor een klein rolletje kunnen invallen als een van de
spelers niet kan? Wat voor briljante ideeën heb jij om dat soort dingen aan te pakken?
Neil Beddow: Het is moeilijk, natuurlijk, en dat is juist de reden waarom we het gaan doen,
omdat het een interessante uitdaging is. We gaan in de eerste plaats met opbouw- en jeugdwerkers
in die andere wijken samenwerken. En we gaan een publiciteitscampagne opzetten. Onze
programmaleider, Helen, die hier ook is, gaat naar die wijken toe om met mensen te praten,
vrijwilligers te zoeken en in algemene zin mensen er van te overtuigen om naar het toneelstuk
te komen kijken. De enige oplossing die wij kunnen bedenken is om eerst contact te leggen met
die mensen die al actief zijn in die wijken, de bruggenbouwers, de sleutelfiguren, mensen die
al een verschil maken op die plekken. Als we hen bereiken, bereiken we vanzelf ook de mensen
met wie zij in contact staan. Dat is de eerste stap. De volgende keer dat je dan daar een show
hebt, heb je altijd al mensen die van ons gehoord hebben. Dus die namen moeten we zien te
krijgen en daarna met ze in contact blijven en ze erbij blijven betrekken. Ik zal het je over twee
maanden laten weten.
Edith Knops: Ik heb wel een tip voor Neil. Wat wij in Rotterdam veel gebruikt hebben is, dat
naast dat je je programmamaker of je publiciteitsmedewerker of je publiekswerver meeneemt,
dat je ook spelers meeneemt, een of twee als dat tenminste kan. Want dat zijn direct de mensen
voor wie je straks speelt. Dat heeft in Rotterdam eigenlijk heel vaak heel goed gewerkt, dat je
een of twee spelers meeneemt en ook even een scène laat zien. Het gaat niet om mij, ik kan
enthousiast vertellen over een voorstelling, maar je kan dus die spelers ook laten vertellen over
hun eigen voorstelling en dat werkt vaak heel goed.
Gerard Smulders: Ben jij wel eens mee geweest Kees?
(Kees is speler bij het RWT, red.)
Kees Commijs: Nee, ik ben nog nooit mee geweest.
Gerard Smulders: Denkt ze dat je niet enthousiast vertelt over de voorstelling?
Kees Commijs: Nou, het is gewoon een tekortkoming van haar.
(Gelach)
Gerard Smulders: Edith, dank je wel voor je gouden idee.
Pierre Muylle: Het is een andere manier van werken, maar ik denk als je naar het publiek toe
gaat met wat je doet het belangrijk is om een gemeenschappelijke noodzaak of behoefte op te
zoeken. Ik denk dat ook een tijdstip waarop je er naar toe gaat belangrijk kan zijn. Als ik in de
wijken waarin ik werk in mei kom om te vragen om iets te doen, of ze geïnteresseerd zijn om
te kijken, dan is iedereen bezig met de communie van zijn kinderen te organiseren, dan zijn
ze absoluut niet geïnteresseerd. Als ik dat doe in augustus wanneer de wijkfeesten zijn na de
barbecue en voor de karaoke, dan is er sowieso een enthousiasme, een energie die gaande is in
de buurt, waar ze mij niet voor nodig hebben, maar waar we samen gebruik van kunnen maken
om dingen te mixen en om daar een behoefte, die er sowieso aanwezig is, eigenlijk gewoon mee
te nemen en samen een mix te maken.
Gerard Smulders: oké, de gouden tip uit Gent is: kies dus het juiste moment. O, Brugge, sorry.
Dat is toch vlak bij elkaar Gent en Brugge. Dat is het tweede onderwerp van de discussie. Maar,
maak van je hart geen moordkuil, ik weet niet hoe je dat in het Engels zegt maar daar hebben
we de vertaler voor.
136 137

Ton Bevers: We hebben er niet meer zoveel tijd voor. Zoals altijd het geval is als je vragen voor
een discussie voorbereidt, die houd je zoveel mogelijk uit elkaar, maar bij de discussie gaat het
toch allemaal een beetje in elkaar overlopen. Dus ook al hebben we nog maar een kwartier…
Gerard Smulders: En ligt dat dan aan de voorzitter?
Ton Bevers: Nee, dat ligt niet aan de voorzitter, het is gewoon een levendig debat eigenlijk. Die
derde vraag is ook al aan de orde geweest in de afgelopen twee rondes, maar misschien kunnen
we er toch nog even wat specifieker op ingaan. En dat is: hoe je met je publiek omgaat. Na een
voorstelling bijvoorbeeld, wat gebeurt er dan? Is er dan nog contact met het publiek om direct
reacties te vernemen of doe je dat later? Wordt er dus naar aanleiding van een voorstelling verder
gepraat? Weten theatermakers iets van wat er na de voorstelling onder het publiek gebeurt, wat
de impact van hun optreden is? Daar hebben we zojuist ook al iets over gehoord. Wordt er iets
gedaan met die reacties van het publiek op de korte of de lange termijn? En zijn daar bepaalde
methodes en manieren voor die daarbij worden gebruikt? Dat is eigenlijk de laatste vraag.
Gerard Smulders: Dank je wel. Volker Meyer, jij komt uit Berlijn, Duitsland. Als je zo naar Ton
Bevers luistert, wat doen jullie dan in Berlijn?
Barbara Kemmler: Ik ben Barbara Kemmler van Cactus theater uit Münster, Duitsland. In mijn
belevenis zijn er twee dingen. Je kunt speciale voorstellingen doen voor specifieke groepen. Je
zoekt je publiek dan voor dat speciale doel. Maar om een vast publiek te werven, vereist een
lange persoonlijke betrokkenheid en inspanning. Je betrekt ze bij de productie, je laat ze dingen
organiseren; koken bijvoorbeeld. Nu, na twaalf jaar, hebben we overal clubjes, afdelinkjes van
mensen die regelmatig terugkomen. Dus een persoonlijke band is erg belangrijk.
Gerard Smulders: Volgende week hebben we hier in de stad de Rotterdam Marathon met 10.000
lopers en een miljoen toeschouwers. Het heeft 25 jaar geduurd om het zo ver te krijgen. Was dat
in New York hetzelfde. Jullie hebben daar toch ook een marathon?
Rosalba Rolón: Ja en ik blijf op die dag lekker thuis.
Gerard Smulders: Maar wij hebben het hier over wijktheater natuurlijk. Goed, beste mensen
achter de tafel, dank jullie wel voor jullie bijdrage.
(Applaus.)
Gerard Smulders: En dan nu voor de laatste vraag terug naar Ton.
Volker Meyer: Met wat? Het publiek?
Gerard Smulders: Ja.
Volker Meyer: Ik maak theater met Turkse mensen in Berlijn. Ik probeer deze mensen, hun ouders,
hun zussen en hun familieleden het theater in te krijgen. De familieleden komen via mond-opmond
reclame en het wordt als maar groter, dat publiek, die gemeenschap die op ons af komt.
En wat ik zo leuk vind aan dat stuk van ons, 36th Street, is dat er drie totaal verschillende
kanten aan zitten: er is hip hop met een kerel die beatbox doet en een rapper, die een Turkse
underground rapper is, die midden uit Kreuzberg komt. Ze worden totaal in de voorstelling
opgenomen en het was zo interessant om te zien wat daardoor ontstond. Hun vader en moeder
kwamen kijken en ook een andere beatboxer en toen hadden we een sessie met een sas erbij
en die beatboxer en die vader zaten er samen naar te kijken. Wat ik eigenlijk wil zeggen is, dat
ouders samen met kinderen naar die voorstelling kwamen en dat dat zo interessant is, omdat
kinderen een hele andere taal spreken dan de ouders en met dit stuk hadden ze toch iets waar
ze samen over konden praten.
Gerard Smulders: Wil jij je publiek graag vasthouden?
Volker Meyer: Ja natuurlijk. Ik wil juist heel graag mijn publiek vasthouden. Maar dat is niet
makkelijk, want ik heb geen eigen plek om deze voorstellingen te doen. Ik probeer het onder
138 139

andere met een mailing.
Gerard Smulders: Praat je met de mensen na de voorstelling?
Volker Meyer: Ja, ik ben er altijd om het geld in te zamelen.
Gerard Smulders: Da’s belangrijk.
Volker Meyer: Ja, als ik binnenkom zeg ik iedereen gedag. Ik ben erg open en als ik iemand om
zich heen zie kijken, maak ik een babbeltje, stel ik een vraag. En als mensen vragen hebben ben
ik er ook, natuurlijk. Maar ik forceer niks.
Gerard Smulders: Jij forceert niet. Is er iemand die wel iets forceert? Hoe doen jullie dat in Antwerpen,
België? Jij komt uit Antwerpen.
Mia Grijp: Het is eigenlijk Borgerhout.
Gerard Smulders: Wat is het verschil?
Mia Grijp: Borgerhout is een wijk, Antwerpen een metropool. (Gelach.) Hoe we het publiek ontvangen
voor en na?
Gerard Smulders: ja en hoe houd je ze vast? Doe je daar iets extra’s voor?
Mia Grijp: Wat ik extra doe is voorkomen dat diegenen die we vast hebben wegblijven, omdat de
nieuwe die we moeten bereiken zoveel kabaal zitten te maken. Ik probeer daar altijd een balans
in te vinden. Door bijvoorbeeld als we heel veel kinderen die geen theater gewoon zijn van het
plein binnen halen, dan zorg ik dat ze niet allemaal in een groepje kunnen zitten, want zij komen
als laatste binnen en dan tel ik de vrije stoeltjes en dan zijn ze al verplicht om apart te gaan
zitten en dat helpt wel;dan zijn ze veel rustiger. Dat is heel onnozel misschien maar het helpt.
Gerard Smulders: Nee, ik vind het helemaal niet onnozel. Je gaat er dus heel planmatig mee
om.
Mia Grijp: En als er veel gewone betalende mensen zitten dan kan ik ook op een gegeven moment
zeggen op het plein: het is alleen voor de meisjes vandaag, want dat snappen ze heel goed en
dan heb ik ook geen enkel probleem. Ik moet er wel iets mee doen, want als ik ze niet binnen
laat dan beginnen ze van buiten uit de voorstelling te verstoren.
Gerard Smulders: Dan beginnen ze op de ramen te slaan.
Mia Grijp: Ramen zijn er niet; die zijn er al uit. Maar ze voetballen wel ontzettend graag en dat
moet ik dan toch voorkomen. Dus er is soms bewaking, zeker op de zondagmiddagen moeten we
... dat is niet uit balorigheid of zo, maar ze vergeten het, ze zitten op het plein en we hebben
een brede gang naar achter, waar de zaal is en die gang is dan een goal en op zulke momenten
is dat dan vrij moeilijk. Dan zoekt ge naar oplossingen daarvoor. Verder is het zo dat wij 70
plaatsen hebben, wij kunnen er 90 kwijt met kussentjes en kleine stoeltjes, dus het blijft altijd
heel overzichtelijk. We hebben lang gedacht: we moeten de publiekstribune uitbouwen maar
eigenlijk doe ik het liever niet, omdat het contact met het publiek heel erg belangrijk is. Omdat
de mensen lang blijven hangen en het ook als hun thuis beginnen te zien, diegenen die komen,
ook voor de eerste keer. Je moet eigenlijk rond lopen als een goeie café bazin. Voor en na ben je
daar mee bezig, en de acteurs zijn daar mee bezig. De mond-op-mond reclame doet ongelofelijk
veel; veel meer dan posters, omdat we een vaste plek hebben.
Gerard Smulders: Zo bouw je dus de relatie met het publiek op en zo houd je ze vast?
Mia Grijp: Ja, en dan natuurlijk zijn er ook de welzijnswerkers. Er komen allemaal groepen, uit
verschillende sociale lagen. Die mensen zijn goed voorbereid en later komen die alleen en brengen
vrienden mee.
Regina Garcia: Ik denk aan hoe jij jullie publiek karakteriseert en alles wat daar om heen hangt.
Het is goed dat wij ons zelf als kunstenaars in deze discussie betrekken, omdat dat juist zo
fantastisch aan het community theatre en community art werk is: de speciale band die wij met
ons publiek hebben. Die is heel anders dan bij de meeste kunstvormen. Die zijn vandaag de dag
zo tot verhandelbare producten verworden, zo vervreemd van de mensen, terwijl in community
art het juist om een zeer geïntegreerde relatie tussen kunstenaar en de mensen in zijn omgeving
gaat. Gedurende het hele scheppingsproces, vanaf het allereerste begin tot ver nadat het proces
af is. Ik vind dat enorm belangrijk. Niet alleen voor de mensen die er direct bij betrokken zijn,
maar voor alles wat er in onze culturen gebeurt over de hele wereld. Dat is een hele belangrijke
trend. Dat wou ik alleen maar even zeggen en erkenning voor vragen.
Gerard Smulders: Dank je wel. Hoe is dat in Antwerpen?
Mia Grijp: Ik denk dat dat mondiaal een beetje evolueert. Het reguliere publiek vindt ook steeds
meer zijn weg naar het community theatre en ik denk dat het te maken heeft met een soort
warmte die ze opzoeken en een andere manier van kunst consumeren. Het stukje voor en na, dat
hebben ze er zeer graag bij en de contacten met de mensen voor en na zijn voor het reguliere
publiek duidelijk ook heel belangrijk, omdat ze dat kwijt zijn in het reguliere circuit.
Marijke Leye: Ik ben Marijke van kunst en democratie. Wij werken bij de ondersteuning en de
opvang van community art in Vlaanderen en ik wil graag een voorbeeld geven van een theater in
140 141

Kortrijk. Dat is een professioneel theatergezelschap met een eigen theaterhuis, die theaterstukken
maakt die meestal vrij toegankelijk zijn. Ik denk dat hun laatste stuk ook hier in Rotterdam
enkele avonden heeft gespeeld. Maar zij hebben ook al sinds jaren een wijktheater-project in
hun wijk in Kortrijk. Kortrijk is een kleine stad. En daar nemen ongeveer 200 mensen aan deel.
Zij spelen enkel in de eigen wijk, een korte periode in het jaar. Zij werken met heel verschillende
groepen, psychiatrische patiënten, kinderen met leerproblemen, de wijkbewoners zelf, die van
allerlei soorten afkomsten zijn. Zij maken dus eigenlijk samen een avondvullend programma met
cultuur, met kunst, met voorstellingen van allerlei soorten die heel veel mensen aantrekken. Heel
verbazingwekkend voor een zeer kleine stad in een uithoek van Vlaanderen.
Gerard Smulders: Dus u deelt, zeg maar, die mening, die hier ook wordt gegeven: je moet het heel
stelselmatig, geïntegreerd oppakken.
Marijke Leye: Het belangrijke element in hun manier van werken is de samenwerking met sociale
organisaties die eigenlijk voortdurend bemiddelen. Ik denk dat er twee belangrijke elementen
zijn. De rest van het jaar zijn die mensen altijd welkom in het theater. Ze worden uitgenodigd
als VIP’s op de premières van hun professionele theaterstukken.
Gerard Smulders: Komen ze dan ook?
Marijke Leye: Absoluut. En ik heb ook al vaak gehoord, de echte officials in Kortrijk die houden
dan moeilijke discussies en eigenlijk onze achtergestelde groep die, doordat ze zelf spelen, die
begint er stillekens aan meer van te kennen. Zij hebben veel relevantere ervaringen en reacties
op de stukken dan andere mensen, die soms heel hoogdravende zaken uiten na een stuk. Het
tweede iets is, via die sociale organisaties waar ze voortdurend mee blijven samenwerken doen
zij de follow up van sociale onderwerpen die ze wel behandelen in het stuk. Het heeft geen zin
om die mensen een stem te geven op het podium rond onderwerpen uit de wijk uit hun leefwereld
om ze daarna wel naar theater te trekken, maar hen eigenlijk op sociaal vlak met de zaken
die niet veranderen, zoals huisvesting, rond geweld in de wijk, rond dingen met allochtone
groepen, om hen vervolgens daarmee te laten zitten. Ik denk dat dat twee elementen zijn die
heel erg belangrijk zijn; in een follow up moet je ook sociaal zijn.
Gerard Smulders: Dank u wel, duidelijk. Gelijk een aantal reacties.
Toeschouwer: Het is misschien wel heel suf om te zeggen...
Gerard Smulders: Nooit zeggen dat je suf bent, heb ik geleerd.
Toeschouwer: Ik zeg ook niet dat ik suf ben. Maar volgens mij bereik je je publiek en houd je je
publiek middels gewoon hele goede voorstellingen, voorstellingen, die mensen allemaal aanspreken
en als je dat blijft doen, ja, dat hoor ik eigenlijk helemaal niet. Volgens mij is dat wel iets
wat mij naar voorstellingen blijft trekken.
Gerard Smulders: Helder. Magda ik kom even naar je toe.
Magda Kuys: Ik heb van de week tijdens de workshops een hele mooie best practice gehoord. Dat
ging over een groep uit Peru, die deelden wekelijks aan straatkinderen melk uit en dan moesten
ze daarna wel naar de voorstelling komen.
Gerard Smulders: Ja, best practice.
Edith Knops: Het is voor mij altijd een soort van gulden regel geweest dat je je publiek nooit het
gebouw uit laat gaan, zonder hen eerst gevraagd te hebben wat ze er van vonden. Dat heeft eigenlijk
verschillende redenen. Ten eerste wil je graag weten of ze het goed vonden of niet, dus als je
regelmatig hoort: ‘die eerste scène slaat nergens op’, dan zal je daar iets aan moeten veranderen.
Het andere is dat je op die manier ook laat weten dat je het belangrijk gevonden hebt dat die persoon
er was en het leuk gevonden hebt dat hij er was en ik kan dan meteen ook meedelen welke
andere voorstellingen er nog meer zijn. Dat we over drie maanden weer terug komen met een andere
voorstelling en dat ik hoop dat ze er weer zullen zijn. Dat heb ik nooit alleen gedaan, maar altijd
ook met spelers, die zich na de voorstelling in dat publiek mengen en een hele gezellige avond in
zo’n buurthuis hebben.
Gerard Smulders: Duidelijk, geef ze die aandacht die ze verdienen. Doe iets met die suggesties die
men tijdens de voorstelling of na afloop doet. Ik kijk even naar de tijd. Dank u voor uw bijdrage. We
komen zo’n beetje aan het eind van deze discussie. Voordat ik het slotwoord terug geef aan Ton is er
een vraag die mij altijd interesseert: Heeft u iets gemist, heeft u nog iets toe te voegen, wat vond
u van Rotterdam, wat vond u van het festival, dingen die u toch nog even kwijt wilt in die laatste
5 minuten, of drie minuten.
Anna Gruskova: Ik ben Anna Gruskova uit Slowakije. Ik zou graag even de focus veranderen op een
ander aspect van het publiek dat naar onze buurtvoorstellingen komt. Het gaat om een zeer speciaal
publiek. Ik heb het over critici, die een goeie recensie kunnen schrijven, niet alleen in de plaatselijke
krant maar in belangrijkere organen. Dit is belangrijk, omdat we ook naar dat publiek op zoek
moeten. Ik kan U dat zeggen, omdat ik namens een internationaal theaterfestival in Slowakije de
gelegenheid heb gehad om naar vele belangrijke theaterfestivals te gaan. De meeste waren in Duitssprekende
landen: Bonn en Wenen, bijvoorbeeld. En ik kan U zeggen dat de mensen die hier op het
festival hebben opgetreden heel trots kunnen zijn op wat ze hebben laten zien. Ik ben hier nu voor
de tweede keer en ik zie de enorme rijkdom van de theatermensen die hier aanwezig zijn. Ze doen
zo veel dingen: acteren, regisseren, managen. Ze zijn zo creatief. Vanuit een theatraal perspectief
hebben we ook veel verschillende vormen gezien: conventioneel toneel, one-man shows...
142 143

Gerard Smulders: Heb je het vier dagen naar je zin gehad?
Anna Gruskova: Ja. En toen vertelde een van de collega’s dat hij naar soap opera is overgestapt
om zijn publiek te bereiken. En een andere groep heeft een soort van ritueel gemaakt, de mensen
uit Peru, die hebben iets heel moois , heel theatraals, heel essentieels gemaakt. Deze enorme
rijkdom moet ons allemaal heel trots maken op dit festival en alle mensen die hier aanwezig zijn.
Het vertegenwoordigt een enorme kracht in deze geglobaliseerde wereld. Wij hebben de mensen
iets wezenlijks te bieden. Historici gaan ook steeds meer op zoek naar plaatselijke geschiedenis,
persoonlijke geschiedenis. Wij doen hetzelfde, alleen in theatrale vorm, en dat zal altijd een weg
naar het publiek weten te vinden.
Gerard Smulders: Je moet nu naar een punt toewerken. Je hebt prachtige woorden gesproken over
het festival en ik denk dat de meeste mensen het met je eens zullen zijn. (Applaus.)
Anna Gruskova: Als laatste wil ik nog zeggen dat een van de beste producties op ons laatste festival
een Nederlandse voorstelling was van de groep Hollandia. Dat was ook community theatre.
Het was heel erg mooi en speciaal en een groot succes en het was community theatre.
Gerard Smulders: Als laatste, om nog dingen te zeggen die je kwijt wil.
Jet Vos: Ik werk op een theaterschool, dus wij leiden theaterdocenten en theatermakers op. Wat
mij heel nieuwsgierig maakt als ik hier een paar dagen rondgelopen heb en alles gezien heb en
met mensen gesproken heb: wat voor vaardigheden hebben jonge theatermakers en docenten
nodig om dit soort werk te kunnen doen in de wijk? Dat betekent natuurlijk dat je je als opleiding
daarmee moet verhouden. Wat moet je aanbieden, wat voor modules moet je ontwikkelen
om dit soort werk te kunnen doen?
Gerard Smulders: Waar is die theaterschool?
Jet Vos: In Utrecht. Ik zou mensen willen uitnodigen die denken van ‘hé, daar heb ik wel wat
over’, of ‘daar wil ik wel een keer met jou over gedachten van wisselen’, dan nodig ik die mensen
graag uit om daar een keer over te communiceren.
Gerard Smulders: Betaalt het een beetje?
Jet Vos: Wat bedoel je?
Gerard Smulders: Ik bedoel om zo’n bijdrage te leveren aan de school, wat betaalt het?
Jet Vos: Ik hoop wel dat het studenten in ieder geval werk oplevert.
144 145

Toeschouwer: Publieksbereik is niet zo mijn ding, theater eigenlijk ook niet. (Gelach.)
Gerard Smulders: Dan kan je je afvragen: wat doe je hier dan?
Toeschouwer: Ja, ik ben namelijk wel geïnteresseerd in de begrippen community en community
art. Ja, wat ik toch steeds wel merk is dat veel mensen toch wat paternalistisch zijn, zo van:
wij maken wat en wij doen dat met die doelgroep. Als ik over jongeren denk en bijvoorbeeld
het hip hop huis, wat ik ook een community kan noemen, die is internationaal. Die regelen,
bijvoorbeeld, dat ze contact hebben met New York en met Casablanca; dat gaat helemaal buiten
mij om; die jongeren regelen dat zelf. We zijn ook erg bezig om te proberen om in een soort van
opleiding die jongeren zelf daar vorm aan te laten geven.
Gerard Smulders: Dus je zegt: ik wil wel met Utrecht gaan praten
Toeschouwer: Precies dus daarom reageer ik er even op. Ik merk ook vanmiddag, community kun
je op verschillende manieren definiëren, maar dat is ook al een beetje gezegd.
Gerard Smulders: Ja, Ton Bevers gaat het afsluiten
Toeschouwer: Ja, dan laat ik dat graag aan hem over.
Gerard Smulders: Goed, tot slot.
Femke Bouwer: Ja, dat is ook een vraag die ik graag mee wil geven en in de wandelgangen beantwoord
zie. Wat veel gebeurt, in ieder geval bij kleinschalige projecten met mensen uit de wijk, is
dat daar uiteindelijk in het publiek alleen maar mensen zitten, die daar op beleidsmatig niveau,
als theatermaker of als collega van de mensen die dat gedaan hebben, naar zitten te kijken.
Dat eigenlijk de familie en vrienden en de mensen waar de voorstelling voor bedoeld zou kunnen
zijn, het publiek wat nooit naar theater komt, daar niet zitten. Mijn vraag is eigenlijk: zijn
er makers die publieksgroepen weren? Zeg je bijvoorbeeld: ik probeer zo min mogelijk regulier
theaterpubliek in mijn zaal te krijgen.
Gerard Smulders: Dus niet om die etterlijertjes buiten te houden.
Femke Bouwer: Nee, met name, doe je als theatermaker of als organisatie ook moeite om bepaalde
mensen buiten te houden?
Gerard Smulders: Mooie vraag waar we geen antwoord meer op kunnen geven. We komen tot het
slot. Ik geef graag het slotwoord aan Ton. Hij trekt met u een aantal conclusies uit deze discussies
en dan sluit Peter van den Hurk dit slotdebat af.
Ton Bevers: Ik zal het kort doen want ook al stond er 15 minuten gepland, zo lang kan ik uw
aandacht niet meer vast houden.
Ruwweg kunnen we een onderscheid maken tussen drie kringen van publiek bij theater. Allereerst
is er een kleine kring van experts, da’s de kring van ingewijden, zo’n 1 procent van de totale
bevolking. In de tweede kring bevindt zich het sociaal betrokken publiek, die ongeveer zo’n 20
à 30 procent van de bevolking van twaalf jaar en ouder omvat. Deze tweede publiekskring kent
de theatrale conventies en het repertoire. Het bezoekt het conventionele theater. Het weet wat
minder van theorie en theatergeschiedenis en kennis die in kunstboeken staat, maar ze zijn wel
erg bij theater betrokken. En dan is er nog de grootste kring, die van het niet betrokken publiek.
Zij vormen 60 tot 70 % van de totale bevolking. Zij zijn niet getraind in de conventies van de
kunstenwereld.
Alle drie de kringen moeten anders benaderd worden, omdat ze verschillende werelden vertegenwoordigen.
Allereerst moet je je soort publiek heel goed kennen als theaterorganisatie. De
meeste mensen die in community art werken weten al heel veel over hun publiek. Je product
bestaat voor een belangrijk deel uit kennis over dat publiek, want anders kun je überhaupt geen
deelnemers en publiek vinden. Dus voordat jullie beginnen moet je al een boel over je publiek
weten, dat deze mensen tot de economisch zwakkere groepen behoren en dat ze vaak weinig onderwijs
genoten hebben. Je weet ook, dat je naar hun verhalen moet luisteren om je producties
te kunnen maken en dat je publiek juist komt om deze verhalen te horen. De voorstellingen zijn
gebaseerd op de verhalen van de mensen met wie je samenwerkt.
Laat me nu wat conclusies opsommen uit het debat van de afgelopen drie dagen. Ik was niet bij
alle workshops en discussies, maar ik was er wel bij bij het eerste en het tweede internationale
festival en ik heb veel gehoord over wat er allemaal over publieksaangelegenheden gezegd is.
Allereerst is het heel belangrijk om van elkaars ervaringen te leren met betrekking to het ontwikkelen
van methodes en strategieën voor het werven van publiek. Ik denk dat dat de best practice
van alle best practises is: het van elkaar leren. Werk samen met sleutelfiguren, die veel ervaring
en kennis hebben over de alledaagse praktijk in de buurten waar jullie deelnemers wonen. Dat is
een van de conclusies: werk samen met sleutelfiguren.
De tweede is: investeer en neem de tijd om persoonlijke relaties op te bouwen met de mensen
met wie je samenwerkt. Door de persoonlijke verhalen verbind je mensen met elkaar. Dat is het
hart van iedere wijktheatervoorstelling en van jullie werk. Naar mijn mening kun je wijktheater
het beste spelen op een plek vlakbij waar de mensen wonen. Hoe krijg je die mensen dan naar
de voorstelling? Ik heb een suggestie gehoord, die, denk ik, goed is om eens uit te proberen:
maak lawaai voor de voorstelling, of dat nu ‘s avonds of ‘s middags is. We zijn dit festival met
een fanfarecorps begonnen. Toen ik van de metro met de roltrap naar beneden kwam zag ik ze
146 147

spelen. Mensen in de buurt vragen zich dan af wat er gaande is. Dus: laat je voorstelling voorafgaan
door iets luidruchtigs. Net zoals de kerken doen door de klokken te luiden om een ritueel
of ceremonie aan te kondigen.
Een andere conclusie is: maak gebruik van het sneeuwbaleffect. Vraag de toeschouwers om
iemand mee te nemen die nog nooit eerder naar het theater is geweest. Zo verdubbel je je publiek.
Ik weet zeker dat ik een heleboel suggesties vergeten ben, maar vanwege tijdgebrek - we hebben
al meer dan twee uur zitten discussiëren vanmiddag - wil ik het bij deze kort lijst van conclusies
houden. Ik kan U wel vertellen, dat er mensen bezig zijn om een uitgebreidere versie van
al deze suggesties en discussies uit te werken. We hebben ondertussen al twee festivalboeken
en een derde festivalboek is in de maak. Een vierde en een vijfde zullen ook nog gaan volgen.
We doen dat om alle ervaringen en voorstellen die hier over tafel komen op het gebied van hoe
je met mensen community art moet maken vast te leggen en aan een volgende generatie door
te geven. Ook om de mensen die in dit veld werkzaam zijn, of er les in geven, iets te lezen te
geven, omdat er zo weinig te lezen valt op het gebied van community art. Daar is nog lang niet
genoeg van voorhanden in de theater- en kunstliteratuur. Vanuit mijn positie op de universiteit
kan ik alleen maar het belang benadrukken om onze studenten dit soort informatie te geven - en
andere belangstellenden - over het werk dat jullie doen. Dank U zeer.
Peter van den Hurk: Gerard ontzettend bedankt voor deze fantastische manier waarop je de
bijeenkomst hebt geleid. Ik vond het echt heel erg geweldig. Laten we hem nog een keer een
hartelijk applaus geven. (Applaus.) Omdat we het zo geweldig vonden, wilden we je niet met
lege handen laten vertrekken en daar komt onze charmante Audrey het even aan je overhandigen.
Dank je wel. Verder wilde ik heel hartelijk bedanken, Ton Bevers, over de wijze waarop hij,
ondanks de handicap dat hij eigenlijk niet voorzien wordt van erg veel informatie over dit onderwerp,
toch geprobeerd heeft daar het nodige zinnige over te zeggen. Dank je wel. (Applaus.)
Dan vraagt u zich misschien af, of misschien ook niet, maar het is in ieder geval een feit dat er
achter de schermen toch weer een heleboel gebeurd is om deze bijeenkomst te laten verlopen
zoals die is verlopen. Deze mensen die belangrijke kwesties naar voren hebben gebracht en ook
allerlei onderwerpen aan hebben gegeven, die te maken hadden met het thema van vanmiddag,
welnu, die zijn allemaal aangestuurd via een heel listig systeem van allerlei spionnen en reporters,
daar heeft u allemaal niets van gemerkt, die uiteindelijk allemaal terecht zijn gekomen
bij Anne van Veenen en hij heeft deze mensen voorzien van de nodige munitie om die tijdens
deze bijeenkomst op u af te vuren. Anne van Veenen dank je wel. (Applaus.) Verder wilde ik u
nog verzoeken om als u dadelijk naar de middagvoorstellingen gaat om zodra u de zaal verlaat
onmiddellijk, voor zover u die nog niet hebt, bij de kassa uw toegangskaarten af te halen. De
voorstelling begint om half vier. Dan heb ik nog een vriendelijk verzoek om de koptelefoons hier
weer in te leveren. Dat is dan het allerlaatste wat ik u ga vragen, want dan is deze meneer, Kees
Bakker, die dit allemaal vertaaltechnisch heeft georganiseerd van het Engels naar het Nederlands
en van het Nederlands naar het Engels, ook klaar en die ga ik dan ook bedanken voor zijn geweldige
prestatie. (Applaus.)
(Applaus.)
Gerard Smulders: Dames en heren, dank u wel voor al uw bijdragen en uw participatie in de discussies.
De stad Rotterdam vindt het heel belangrijk om een Rotterdams Wijktheater te hebben
en daarom geef ik graag de directeur van dit festival en de directeur van dat theater het laatste
woord: Peter van den Hurk. (Applaus.)
148 149

VOORUITBLIK
VOORUITBLIK
INTERNATIONAL
COMMUNITY ART FESTIVAL
2008
Tijdens het International Community Theatre Festival 2001 werd bij het symposium ‘Wijktheater
en de Kunst’ enthousiast gedebatteerd over de kunstzinnige aspecten van theater in het algemeen
en die van community theatre in het bijzonder. Ook bij het festival in 2003 kwam de kwestie van
‘artistieke kwaliteit’ regelmatig aan de orde. Met name de relatie tussen authenticiteit en artisticiteit
speelde tijdens de discussies een grote rol. Authenticiteit – werd gezegd – is nu eenmaal
geen garantie voor artisticiteit. Of toch wel? Of een beetje wel. Of soms wel en soms niet. Of is
het allemaal een kwestie van smaak waarover niet valt te twisten? Van dit laatste gaan we in ieder
geval niet uit, want we zijn van plan om ons volgende festival aan dit thema te gaan wijden.
SPANNINGSVELD
Wie zich bezighoudt met het maken van community art komt onvermijdelijk terecht in een spanningsveld
dat aan de ene kant wordt gekenmerkt door de wil om nieuwe publieksgroepen te
bereiken en aan de andere kant door de noodzaak om zo mooi mogelijke kunst te maken. Een
streven dat niet zelden gebukt gaat onder gebrek aan geschikt repertoire, bekwame dramaturgen/
componisten, gekwalificeerde regisseurs/dirigenten/choreografen en ervaren acteurs/musici/
dansers. Voor wie ‘het beste nog niet goed genoeg is’ (en voor welke serieuze kunstbeoefenaar
is dit niet?) vergt dit gegeven het uiterste aan creativiteit en vindingrijkheid. Maar wat is het
beste? Wie bepaalt dat? En onder welke omstandigheden? De kwaliteit van een glas water laat
zich nu eenmaal heel anders beoordelen in een woestijn dan in een welvoorziene bar. Hoe luiden
de criteria? Spelen bij het beoordelen van community art alleen artistieke aspecten een rol of ook
sociale? Nee, zal de een zeggen, alleen de vraag stellen is al onbehoorlijk: immers bij community
art gaat het nadrukkelijk om een artistiek resultaat. Maar hoe zit het dan met het gegeven dat de
een tot tranen toe bewogen kan worden door een artistiek product terwijl een ander er warm noch
koud van wordt? Dat heeft toch alles te maken met de relatie tussen dat product en degene die
150
151

er kennis van neemt? En hebben we het dan niet over het verschil tussen de ene publieksgroep
(‘doelgroep’) en de andere? En als dat zo is dan bestaat er toch helemaal niet zoiets als een
universeel criterium, evenmin als universele kunst, universeel publiek en ga zo maar door? Zijn
we dan uitgepraat nog voor het debat goed en wel begonnen is? Helemaal niet, want ook als het
waar zou zijn dat er geen algemeen geldend criterium kan worden ontleend aan de uitspraak ‘het
beste is nog niet goed genoeg’, dan valt er nog meer dan voldoende te ontdekken en uit te wisselen
tussen kunstenaars die – los van welke overweging dan ook – gedreven worden door die ene
gedachte: het willen maken van zo mooi mogelijke kunst voor een zo breed mogelijk publiek.
KWALITEIT
Rondom kunst en kunstenaar hangen van oudsher flarden van mysterie. Een waas van
geheimzinnige grootsheid en verhevenheid. Wie de gave bezit om in een of andere kunstvorm uit
te blinken, wordt al gauw getooid met het aureool van uitzonderlijkheid. Geen beroepsgroep kent
zoveel onderscheidingen, prijzen, nominaties, erepenningen, oorkonden, ‘awards’ als de wereld
van de kunst. Men zou bijna vergeten dat kunstenaars ook maar gewoon mensen zijn, toevallig
begenadigd met een buitengewoon kunstzinnig talent. Wat we ook lijken te zijn vergeten is dat er
ooit een tijd is geweest waarbij eigenlijk alle kunst community art (gemeenschapskunst) was. Dat
was de tijd waarin de kunst om een mooi schilderij te maken niet uitzonderlijker werd gevonden
dan de kunst om een mooi huis te bouwen. In die zin kan het perspectief van community art net
zo goed worden gezien als iets dat verwijst naar waar we vandaan komen, dan als iets naar waar
we naar toe gaan. Hoe het ook zij: als wij werkelijk willen dat niet alleen de ‘happy few’, maar
grote delen van de samenleving zich identificeren met kunst – en natuurlijk willen wij dat, al
was het maar om het voortbestaan van die kunst mogelijk te maken – dan zullen wij alles in het
werk moeten stellen om die identificatie te realiseren. Excellent is dan niet alleen degene die een
prachtig kunstwerk tot stand brengt; ook het toegankelijk kunnen maken van kunst voor mensen
die daar niet vanzelfsprekend in geïnteresseerd zijn, vereist een hoge mate van getalenteerdheid
en creativiteit. Beide elementen, de virtuositeit van het tot stand brengen en de virtuositeit
van het toegankelijk maken, zijn gelijkwaardige aspecten van één ondeelbaar kwaliteitsbegrip.
Althans, zo zie ik het en ik nodig iedereen van harte uit om het niet met mij eens te zijn tijdens
het International Community Art Festival 2008, dat zal plaatsvinden van woensdag 26 tot en met
zondag 30 maart 2008. Graag tot dan!
Peter van den Hurk
HET VOLGENDE
INTERNATIONAL COMMUNITY ART FESTIVAL
26 T/M 30 MAART 2008
152 153

APPENDIX
ADRESSEN VAN DEELNEMENDE GROEPEN / ADDRESSES OF PARTICIPATING GROUPS
ROTTERDAMS WIJKTHEATER VZW ROCSA (v/h KUNST IN DE STAD)
Jan Ligthartstraat 63 Jozef II-straat 104-106
3083 AL Rotterdam 9000 Gent
Netherlands Belgium
T: +31 - (0)10 - 4230192 T: +27 - (0)9 - 3249213
F: +31 - (0)10 - 4230192 E: kunst.in.de.stad@pandora.be
E: festival@rotterdamswijktheater.nl W: www.rocsa.be
W: www.rotterdamswijktheater.nl
SPREEBÜHNE
c/o Volker Meyer Dabisch
Wienerstrasse 20
10999 Berlin
Germany
T: +49 - (0)30 - 6126562
E: meyer-dabisch@gmx.de
VZW SERING THEATER ZUIDPLEIN
Groeningerplein 2 Zuidplein 60
2140 Borgerhout, Antwerpen 3083 CW Rotterdam
Belgium Netherlands
T: +32 - (0)3 - 2720330 T: +31 - (0)10 - 2030207
F: +32 - (0)3 - 2353568 F: +31 - (0)10 - 2030206
E: info@sering.be E: info@theaterzuidplein.rotterdam.nl
W: www.sering.be W: www.theaterzuidplein.nl
ALLABOUTUS
Kempenaerstraat 11B
1051 CJ Amsterdam
Netherlands
T: +31 - (0)20 - 6825040
E: mail@allaboutusfilmfactory.com
W: www.allaboutusfilmfactory.com
ACTA COMMUNITY THEATRE TVAAP
Gladstone Street c/o Catherine M. Baloyi
Bristol BS3 3AY Elim Hospital 0960
UK Limpopo Province
T: +44 - (0)117 - 9532448 South Africa
F: +44 - (0)117 - 9532348 T/F: +27 - (0)15 - 5563999
E: info@acta-bristol.com Cell: +27 - (0)82 - 4221650
W: www.acta-bristol.com E: tvaap@lantic.net
BAF TEATRO PREGONES
Dubbeldamseweg Zuid 159 571-575 Walton Avenue
3314 JD Dordrecht Bronx, N.Y. 10451
Netherlands USA
T: +31 - (0)78 - 6140446 T: +1 - (0)718 - 5851202
F: +31 - (0)78 - 6141222 F: +1 - (0)718 - 5851608
E: baf@euronet.nl E: info@pregones.org
W: www.pregones.org
SUBSIDIËNTEN
Het Internationaal Wijktheater Festival 2005 werd georganiseerd door
het Rotterdams Wijktheater in samenwerking met het Theater Zuidplein
en werd gesubsidieerd door:
SUBSIDIZERS
The International Community-based Theatre Festival 2005 was organised by
the Rotterdams Wijktheater in cooperation with the Theater Zuidplein and
was subsidized by:
Gemeente Rotterdam, Ministerie van Onderwijs Cultuur en Wetenschap, Rotterdam Festivals, VSB Cultuurfonds,
Rotterdamse Kunststichting, Fonds Amateurkunst en Podiumkunsten, Novib, Netwerk CS, Prins Bernhard Cultuurfonds.
Het Rotterdams Wijktheater dankt alle vrijwilligers en deelnemende
gezelschappen voor hun enthousiaste bijdrage.
The Rotterdams Wijktheater would like to thank all the volunteers and participating
groups for their enthusiastic contribution.
VOORSTELLINGEN / PERFORMANCES
Titel Theatergroep Aantal bezoekers
Title Theatre group Attendance statistics
Peccatoribus & Women in Prison Teatro Pregones & Tvaap 260 (Grote Zaal)
For love nor money Acta Community Theatre 168 (Kleine Zaal)
Scherven & Kinderen van Bureau d’Arts sans
de zevende maand Frontières (BAF) 249 (Grote Zaal)
36th Street Spreebühne 201 (Kleine Zaal)
If & Zeedrift SOS & AllAboutUs 316 (Grote Zaal)
Vogels voor de kat Sering 147 (Kleine Zaal)
Totier (en niet verder) Kunst in de Stad 241 (Grote Zaal)
Looking for the perfect Beat Rubi Theater Company &
& Matties Rotterdams Wijktheater 544 (Grote Zaal)
Totaal aantal bezoekers / Total number of visitors 2126
WORKSHOPS
Deelnemers gehele festival / Participants complete festival 97
Deelnemers losse dagen / One day participants 115
Deelnemers twee dagen / Two day participants 14
Totaal aantal deelnemers / Total number of participants 226
APPENDIX