de lezing van Bart Moeyaert

taalvorming.nl

de lezing van Bart Moeyaert

‘Interesting, that a writer would even attempt to describe the creative process,

because it would take as long as the creative process itself,

as long as it takes to write a book

to describe how it was made.’

HET SCHAAP GENAAMD VERBAZEND

BART MOEYAERT

M.J. Hyland

in een interview met Three Monkeys Online

Ik heb twee kinderen nodig om dit verhaal te beginnen. Het ene kind is het dunste

jongetje van zijn klas — hij is zo dun en klein dat ik geneigd ben om over klasje te

spreken als ik aan hem denk.

Het andere kind is het bloedernstigste meisje van haar groep, natuurlijk draagt ze

een bril.

Het jongetje hangt gedurende het hele verhaal dat ik aan zijn klas vertel

ongemakkelijk en roerloos tussen twee stoelen in. Hij kijkt als betoverd naar me op.

Soms vertel ik alleen aan hem een stuk van mijn verhaal, en ook dan vertrekt er geen

spier in zijn gezicht, maar ik kan zien dat er in zijn hoofd vanalles wordt verschoven

en verhangen.

Het ernstige meisje is een oud vrouwtje van zeven. Ze kruist haar armen en

bestudeert me terwijl ik aan het vertellen ben. Ze haalt informatie uit mijn schoenen,

mijn haar, ze vergelijkt mijn hoofd met mijn knieën, en vormt zich ook een idee over

de kleur van mijn kleren en wat die over mij zegt. Tijdens de vragenronde steekt ze

haar hand op. Ze zegt dat ze niks te vragen heeft, ze wil graag iets vertellen. Er komt

- 1 -


een verhaal over een tekening en geld en een aardbeving in Haïti, ik leg zelf de

puzzelstukken bij elkaar, omdat haar stem als het ware in haar mond blijft zitten en

ze haar verhaal niet aan mij of de groep, maar aan zichzelf doet. Dat kan ik aan haar

glazige blik zien, aan de bewegingen van haar handen die ze voortdurend naar haar

lichaam toebrengt.

Deze twee kinderen zijn een goed begin van mijn betoog over het creatieve proces

van het schrijven van een roman. Ik laat ze op u los. U denkt over ze na, of u laat het.

U ziet ze voor u, of niet, en in het mooiste geval komen ze in beweging en krijgen ze

een leven, want zo gaat dat ongeveer bij het creatieve proces van het schrijven.

Bij de kinderen horen drie volwassenen.

De klas van het jongetje wordt naar de zaal begeleid door een onderwijzer die

moe is. Het blijkt dat de zevenjarige kinderen niet weten waar ze naartoe komen, ze

weten niet wie ik ben of wat ik doe, misschien ga ik goochelen of een taart bakken. De

man kiest een stoel en gaat zitten. Er is een clown die de kinderen zal bezighouden.

Hij pakt iets te lezen. Na drie kwartier neemt hij de kinderen weer mee. Een paar

kinderen knikken me bij het afscheid toe, dat geeft een prettig gevoel. De onderwijzer

vergeet te groeten. Nee, het is erger dan dat: ik heb niet bestaan.

De klas van het bloedernstige meisje wordt door twee onderwijzeressen naar het

tekenlokaal gebracht, waar de stoelen nog omgekeerd op de banken staan. De jongste

onderwijzeres is het grappigst: ze zegt dat de kinderen misschien maar beter kunnen

blijven staan, dan hoeft dat gedoe met die stoelen niet. De oudste onderwijzeres

draait verveeld met haar ogen. Als ik durf op te merken dat ik de kinderen het liefste

dicht bij me heb, spuwt ze vuur. Zie ik dan niet dat de tafels in de weg staan?

- 2 -


Als de kinderen zitten, op een stoel of op de tafel, dichtbij, maar ook erg veraf,

zoals je een zaal nooit zou opstellen als je zelf een lezing zou moeten geven, gaan de

dames achterin zitten en doen wat er vaak in de verhalen van schrijvers die lezingen

geven opduikt: ze verbeteren schoolwerk.

Ik gebruik de drie volwassenen niet om het over het leesonderwijs of het

ontbreken van passie of het ontbreken van professionaliteit te hebben. Ik heb ze

nodig omdat ik iets aan de twee kinderen wil toevoegen. Iets prettigs heeft een

keerzijde. Ondanks de drie volwassenen die niets met mijn lezing doen, maken de

jongen en het meisje geheel zelfstandig in dat ene uur toch iets bijzonders mee. De

bewegende beelden die u al (of nog niet) in uw hoofd zag, krijgen een extra dimensie.

U ervaart hoe dat gaat, het creatieve proces. Het broeit en gist al. Maar het is nog niet

genoeg.

Ik ben een man van vijfenveertig die aan zijn tafel in zijn werkkamer zit, een man die

op zijn tweeënveertigste een operatie aan zijn rug heeft ondergaan, zodat langdurig

zitten niet meer mogelijk is zonder nevenverschijnselen, zoals rusteloze benen. De

rugoperatie helpt u van het romantische beeld van de stille, peinzende schrijver af, en

mijn leeftijd geef ik u mee, omdat ik niet geloof dat kinder- en jeugdboekenschrijvers

zo oud als hun personage uit hun kinder- of jeugdboek worden, want dat hoor je ze

wel eens zeggen. Diep vanbinnen ben ik nog steeds die jongen van negen. Dat klinkt

goed, maar we moeten het niet te gek maken.

Pas op: ik ben ervan overtuigd dat er mensen zijn die om de één of andere reden

de verwondering van hun negende of veertiende hebben vastgehouden. Hun

kindertijd en hun puberteit gingen voorbij, de dingen liepen zoals ze moesten lopen

- 3 -


en er is blijkbaar geen reden geweest om de schaar in hun evolutie te zetten,

waardoor ze na hun achttiende gewoon verder zijn opgegroeid en zonder enig

probleem kunnen omkijken en zich precies herinneren hoe ze zich als kind of als

jongere voelden.

Veel volwassenen kennen dat voorrecht niet. Ze hebben op hun achttiende net

iets te lang naar de vloer gekeken, naar de plek waar ze stonden. Ze hebben zich

vragen gesteld over wie ze al waren en wie ze nog wilden worden, en om hun leven

gemakkelijker te maken, hebben ze hun kindertijd en puberteit in clichés verpakt,

zodat ze daarover alvast niet meer hoeven na te denken. Meisjes houden van rose en

prinsessen en ze verzamelen Robert Pattinson in plakboeken en jongens hebben

pukkels en hangen over de bank met hun Playstation.

Veel volwassenen kijken niet verder dan hun neus lang is, als het over kinderen

en jongeren gaat. Ze gaan er eigenlijk vanuit dat het leven pas echt begint op je

negentiende. De jaren voor de volwassenheid waren zomaar wat gedoe. Ze

beschouwen de kinder- en jeugdliteratuur niet als literatuur, maar als een

verschijnsel. Als ze kinder- of jeugdboeken zouden schrijven, zouden ze heel slechte

kinder- en jeugdboekenschrijvers zijn. Je mag er niet aan denken wat er zou gebeuren

als ze onderwijzer zouden worden.

Hoe groot is uw vermogen om met de verwondering en openheid van een pakweg

negenjarige naar de dingen te kijken?

Van mijn huis in Antwerpen bestaat een foto uit 1933. Naast de stoep staat een

Ford, bij de buren belt een man aan. Hij draagt een hoed en een lange jas. Ik denk

- 4 -


graag dat het de schrijver van Kaas en Villa des Roses is, Willem Elsschot. Boven zijn

hoofd hangt een bord met reclame voor een motoroliemerk.

Ik kan erg lang naar de foto kijken. Ik kan erg lang naar de bouwstijl van mijn

huis kijken. Ik verlies me wel eens in een verhaal dat er niet staat.

De kleine prins uit het boek van Antoine de Saint-Exupéry zou zich verbazen over

de manier waarop ik als groot mens naar de wereld kijk. Uit de verhalen die de

jongen over de bewoners van andere planeten vertelt, blijkt altijd dat hij grote

mensen ‘wonderlijk’ vindt. Zo is er een vuurrode man ‘die nooit aan een bloem heeft

geroken, nooit naar een ster heeft gekeken. Hij heeft nooit van iemand gehouden,

altijd alleen maar optelsommen gemaakt. “Hij zegt de hele dag: ‘Ik ben een serieus

man.’ En dan zwelt hij van trots.” De kleine prins begrijpt die man niet. Het jongetje

zegt: “Hij is geen man, maar een paddenstoel.”

Wat het jongetje waarschijnlijk wonderlijk aan mij zou vinden, is dat ik zijn

manier van kijken heel goed begrijp. Ik heb me net als de kleine prins ook al eens

afgevraagd waarvoor doornen dienen. En soms denk ik net als hij: kinderen weten

beter dan volwassenen wat ze zoeken.

Tussen twee oude luie stoelen in mijn huis staat een boerderij uit de jaren zestig.

Er zitten vochtvlekken op het bordkarton. De hooizolder is volgestouwd met koeien,

geiten, kippen, katten, een nijlpaard, een tractor en de boer en de boerin. Ik zie de

boerderij graag staan. Het is alsof mijn kindertijd tussen de luie stoelen staat.

Ik heb geen kinderen.

Onze beste vrienden hebben er vier. Die kinderen kunnen erg goed neerstrijken.

Als ze op bezoek komen, verdwijnen ze naar het platteland tussen de stoelen. Niet

veel later rijdt de tractor uit. Er moet worden gemaaid of gedorst. De katten gaan

- 5 -


achter de kippen aan, de schapen worden in rijen gezet. Soms kalft een koe, soms

kalft het nijlpaard.

De kinderen van onze beste vrienden zijn goede kleine prinsen. Hun fantasie

spreekt niet het Engels van MTV, hun verbeelding werkt niet op batterijen. Met een

half oor hang ik boven de boerderij. Ik vang duidelijke klanknabootsingen op,

diepzinnige gesprekken tussen de boer en een koe.

Als ze de vloer moe zijn, vragen de kinderen om oud papier en kleurpotloden.

Dan haal ik de kist die ik al tijden in de kast heb staan en door de jaren heen heb

gevuld met kleurgoed. Zelf ben ik een tekenkind geweest, en nog steeds ben ik gek op

potloden als schrijfgerief. Het is prettig dat ik vrienden heb gevonden met kinderen

die graag tekenen.

In De Kleine Prins vraagt de kleine prins aan de verteller of hij een schaap wil

tekenen. De man doet dat, maar de kleine prins is niet snel tevreden. Het eerste

schaap vindt hij ziek, het tweede ziet eruit als een ram, het derde is te oud — hij wil

een schaap dat nog lang leeft. Pas bij de vierde poging is het goed. De verteller heeft

een kist getekend met drie gaten erin. In de kist zit het schaap dat het moest zijn.

Als onze beste vrienden naar huis gaan en hun kinderen meenemen, blijven er

erg veel potloden en oud papier achter. De potloden zijn snel opgeruimd, de

tekeningen stel ik lang tentoon. Het is mooi om te zien dat de kinderen graag kisten

met schapen erin tekenen. Ze noemen hun werk Vallende Sneeuw, of Sterren Boven

Het Bed. Soms tekenen ze de vliegende man uit het schilderij Over Vitebsk van

Chagall.

Ik kan erg lang naar de foto van mijn straat kijken. Naar de vormen van mijn

huis. Naar de tekeningen van de kinderen. Ik word er blij van. Mijn gedachten krijgen

de ruimte.

- 6 -


Als de verteller aan de kleine prins vraagt of hij een paaltje en een touw moet

tekenen om het schaap overdag aan vast te leggen, ziet de kleine prins daar het nut

niet van in. ‘Vastbinden! Wat een gek idee.’

De kleine prins is een erg pientere jongen. Het is een fijne gedachte dat de

beelden in een mensenhoofd in principe geen grenzen kennen — en dat we ervoor

moeten opletten dat we geen muurtjes bouwen.

Ik herinner me dat ik van mijn vader een schoolboek kreeg met grote aanwijsprenten

in kleur. Het boek rook lekker. Het was een schoolboek waarmee kinderen taal leren.

Later hoorde ik van mijn broers dat ik wekenlang rondzeulde met het boek en het

meestal ondersteboven hield. Een schoolboek was ook ondersteboven leerzaam. Een

banaan blijft een banaan, een peer blijft een peer, en op z’n kop was ook rechtop.

De leeslessen uit de eerste klas oefende ik in een boek. In het openingshoofdstuk

van Pietertje Broms Jeugdjaren van de verder onbekende J.P. Baljé onderstreepte ik

elk woord met potlood, alsof ik elk woord een gewicht wilde geven. Woorden van drie

lettergrepen liet ik ongemoeid, wegens te moeilijk. Ik beleefde plezier aan het

uitspellen.

Het alfabet had macht, dat ontdekte ik al snel. Naar het voorbeeld van Pietertje

Brom ging ik kikkers vangen in de sloot, gewapend met een veel te grote emmer. Ik

stond er niet bij stil dat ik het boek onder het stof op zolder vandaan had gehaald. Ik

had niet door dat het verhaal uit de tijd was toen het in sloten nog stikte van de

kikkers en de stekelbaarzen. De sloot vlak bij ons huis was zwart en dood. Mijn vangst

van niks bewees het: het leven in boeken is rijk en groot en dikwijls beter dan het

leven in het echt.

- 7 -


Op zondag maakte mijn vader tijd. Hij trommelde zijn zonen bij elkaar, zette mij

in zijn nek, pakte de hand van mijn ene broer en de hand van mijn andere broer, en

wandelde met ons over de brug, via de boerderij, via de manege, langs het kanaal

terug naar huis. We noemden het de wandeling van De Grote Blok.

Mijn vader was inspecteur van scholen. Onderweg hield hij een quiz. Voor elk

goed antwoord kregen we een Belgische frank, wat veel geld was. Toch vond ik de

quiz minder belangrijk dan de holle boom. De wilg stond halverwege. Als we er vlak

bij waren, kwam de toneelspeler in mijn vader boven. Hij beeldde de angst uit, zoals

ze dat in Griekse tragedies doen. Hij speelde de nieuwsgierigheid met een gezicht uit

de cursus mime. Elke emotie lag er vingerdik op, en ik pikte het. In de holle boom

woonde een klein volk dat alleen mijn vader hoorde en zag. Hij loog erg overtuigend,

hij fluisterde, hij verhief zijn stem. Dat elk gevoel zo dik was aangezet maakte het juist

spannend. Hij loog net lang genoeg. Als hij merkte dat we vragen zouden gaan

stellen, zei hij dat we maar beter weer konden doorstappen, en hup, daar liep hij voor

ons uit, als de Rattenvanger van Hamelen.

Ik kan me voorstellen dat mensen denken dat kinder- en jeugdboekenschrijvers

rattenvangers zijn. Het is waar: er zijn schrijvers die weten welk muziekje ze moeten

spelen om kinderen achter ze aan te laten lopen. Er zijn schrijvers die precies weten

hoe ze het moeten aanleggen om veel kinderen te vangen, en dat doen ze dan niet één

keer, maar vaak, en ze doen het goed.

Het spijtige is dat volwassenen vaak denken dat alleen de liedjes waarop de

meeste kinderen enthousiast reageren de kindercultuur uitmaken. Dat is een

misvatting die is ingegeven door economische motieven. Cultuur is breder dan een

- 8 -


paar hits. Kindercultuur wordt gevormd door álle liedjes die er bestaan, de

meezingers en de liedjes waar kinderen niet meteen achteraan gaan.

Ik ben sowieso niet goed in wijsjes en melodietjes. Van liedjes die zich in het oor

van iedereen wurmen, word ik al snel gekker dan de Mad Hatter, en verder ben ik

iemand die van verandering en vooral van verrassingen houdt. Aan mij is eenzijdig

getwiedeliedie niet besteed.

Omdat ik al zowat acht jaar docent Creatief Schrijven ben aan een

kunsthogeschool in Antwerpen, lees ik betrekkelijk veel boeken over het creatieve

proces van het schrijven. Veel van die boeken worden gemaakt door mensen die doen

alsof ze goed weten hoe het moet, maar het zelf nog nooit goed gedaan hebben. Zij

leveren boeken af als Hoe schrijf ik een bestseller? of Hoe schrijf ik een verdomd

goede roman?. Zelf zijn ze nog niet steenrijk geworden van hun bestsellers. De

Nobelprijs hebben ze ook nog niet gewonnen.

Er zijn mensen die uit jarenlange ervaring spreken. Ze geven les in schrijven, ze

begeleiden en redigeren auteurs, ze hebben de literatuur en alle schrijfmethodes

grondig bestudeerd. Van How Fiction Works van James Wood heb ik veel

opgestoken, en Story van Robert McKee is een standaardwerk.

Tenslotte zijn er ook de auteurs die een boek gepubliceerd hebben over het

creatieve proces. Dat boek hebben ze niet per se geschreven om schrijvers in de dop

te helpen, ze schrijven het in de eerste plaats om zichzelf te begrijpen en begrepen te

worden. Van John Steinbeck werd Journal of a novel gepubliceerd, brieven die nooit

bedoeld zijn geweest om verstuurd te worden, maar in zekere zin toch verstuurd

werden toen er een boek van werd gemaakt. Steinbeck laat de lezer over zijn schouder

meekijken, hoe zijn literaire tour de force East of Eden is ontstaan. Door Aspects of

the Novel weten we wat E. M. Forster over de roman dacht, Amos Oz schreef Zo

- 9 -


eginnen verhalen, Virginia Woolf laat over haar schouder meekijken in haar

Schrijversdagboek, van Astrid Lindgren weten we dankzij Het land dat verdween

hoe ze over kinderen en boeken denkt. Zulke essays en schrijfdagboeken zijn nog het

leerrijkst van allemaal, niet alleen als je schrijfdocent ben. Natuurlijk begint vorming

op het moment dat er iemand met een mening komt waartegen je je af kunt zetten,

iemand om het mee eens te zijn, iemand die je nederig maakt of juist het gevoel geeft

dat je de waarheid hebt gesproken.

Ik heb lezers gekregen toen ik nog maar net negentien was. Dat was wennen. Mijn

debuut verscheen in het jaar dat ik in Brussel Nederlands, Duits en geschiedenis ging

studeren en moest beslissen wat mijn afstudeerproject zou worden. Lang twijfelde ik

niet: ik wijdde mijn scriptie aan de Britse auteur Aidan Chambers, die toen net met

Dance on my grave furore maakte. Twee jaar lang vergeleek ik Chambers’ boeken

met elkaar, ook de nog niet vertaalde, ik keerde ze binnenstebuiten, reisde in 1986

naar de schrijver toe, verbleef dagenlang bij hem thuis, kreeg antwoord op al mijn

vragen. Als masterclass voor een beginnende schrijver kon dat tellen.

Twee jaar lang vergaarde ik niet alleen informatie voor mijn scriptie, ik kreeg

vooral ook bagage voor mijn eigen leven en mijn eigen werk mee. Ik constateerde dat

ik meestal viel voor auteurs met een welomlijnd universum (in mijn geval toen:

Lindgren, Salinger, McCullers, Chambers). Ik moest vaststellen dat er

leeftijdsgenoten waren die altijd stilstonden bij maar één boek van een schrijver, en

dat vond ik vreemd. Van Chambers begreep ik waarom ‘the body of work’

interessanter was dan ‘another book’.

- 10 -


Ik zag als student en als lezer hoe Chambers met zichzelf en zijn boeken omging.

Biografische gegevens kreeg je alleen als ze iets met een bepaald boek te maken

hadden. Zijn leven was zijn werk was zijn leven, maar dat betekende niet dat je alles

van hem mocht weten. Hij gooide zich niet zomaar te grabbel. Hij legde zich alleen te

vondeling voor wie hem wilde vinden.

Mijn studie kreeg de titel De wereld volgens Chambers, naar analogie van de

bestseller uit die jaren, The World According to Garp van John Irving, en pas later

besefte ik dat ik het woord ‘wereld’ of beter nog: ‘universum’ alsmaar belangrijker

was gaan vinden.

In de jaren na mijn debuut was de papieren post nog ‘in’. Ik ontving steeds meer

brieven, hield eraan ze persoonlijk te beantwoorden (omdat ik als twaalfjarige ooit

een brief naar een bekende schrijver heb gestuurd en nooit antwoord heb gekregen),

maar op den duur was het onhoudbaar. Toen het internettijdperk zich aandiende,

begreep ik van de ene op de andere dag dat ik met een eigen website de vragen in de

brieven vóór kon zijn, en vooral: een site was de beste manier om mijn universum te

laten zien aan wie dat wenste. Ik vond het nodig om een site te ontwikkelen, niet

omdat ik mezelf belangrijk wilde maken, maar om te onderstrepen dat een schrijver

‘a body of work’ is en geen boekenplankje waar elk jaar ‘another book’ aan toegevoegd

wordt. Een site is een afspiegeling van je wereld. Een site dringt zich niet op, want hij

wordt alleen bezocht door wie er de moeite voor doet.

Voor het eerst dacht ik bewust na over de wereld van Moeyaert. Ik maakte mijn

scriptie opnieuw, maar dan over mijn eigen werk. Wat wilde ik laten zien? Wat had er

wel te maken met mijn werk, wat niets? Waar lag de grens tussen te grabbel en te

vondeling?

- 11 -


In de literaire wereld wordt het woord fans smalend gebruikt, waarschijnlijk

omdat het te veel naar de popcultuur ruikt. Ik lig er niet wakker van. Ik noem lezers

bij voorkeur lezers, omdat het nog steeds om het boek gaat, en niet om de auteur. Na

al die jaren sinds mijn eerste boek en mijn scriptie over Chambers ben ik er nog

steeds van overtuigd: ik, Bart Moeyaert, heb niets aan de lezer te zeggen. Niks te

bevelen. De lezer kiest mij. Of nee: mijn boeken. Ik lig te vondeling. Het enige wat ik

moet onthouden is dat ik trouw moet blijven aan mezelf. Niemand wordt gelukkig

van een liegend kind. Dit ben ik, dit is mijn wereld, te nemen of te laten.

‘A good beginning means a good book,’ stelt schrijver John Braine in Writing a

Novel. Ik hoor het hem graag zeggen.

Ik ben een schrijver die van klein naar groot werkt. Anderen — die andersom te

werk gaan, eerst de intrige ontwerpen om alles daarna in boekvorm, hoofdstuk na

hoofdstuk, te gaan uitschrijven — vinden het waarschijnlijk een onbelangrijke

uitspraak. Ik heb er wél over nagedacht. Mijn eerste scène bevat inderdaad de toon,

de stem, de stijl, de details, de handeling die kenmerkend is voor het boek dat volgt.

Sterker nog: de eerste scène kondigt de ontknoping al aan.

Ik ben verknocht aan het scheppen vanuit het (bijna) niets. Mijn prentenboek De

schepping, geïllustreerd door Wolf Erlbruch, begint zo: “In het begin was er niets.

Het is moeilijk om je dat voor te stellen. Je moet alles wat er nu is nog niet laten zijn.

Je moet het licht uitdoen, en er zelf niet zijn. En dan ook nog eens al het donker

vergeten, want in het begin was er niets, ook het donker niet. Als je het begin van

alles wil zien, moet je erg veel weglaten. Ook je moeder.”

Dit begin schreef ik op bierviltjes aan een tafeltje op een terras in de haven van

Göteborg. Ik had net een boottocht achter de rug, het was het einde van een drukke

- 12 -


lezingenreis, twee uur later zou ik naar de luchthaven vertrekken, en daar in de eerste

lentezon dook geheel onverwacht de beginscène van mijn boek op. Maandenlang al

had ik op de Genesis gekauwd, wekenlang al brak ik me er het hoofd over hoe ik mijn

versie van het scheppingsverhaal het beste kon beginnen, en zoals het me al vaker

was overkomen, diende de beginscène zich aan op het moment dat ik er niet op

bedacht was. Het residu van mijn geprakkezeer kwam weliswaar niet meteen in die

definitieve bewoordingen op papier te staan, maar veel viel er niet meer aan te

sleutelen. Daar lag ineens het (bijna) niets waaruit iets ontstaat.

Het vernuft om in plotlijnen te denken zit niet in mijn genen, daarvan ben ik me

bewust. Als het om vertellen gaat, heb ik van mijn vader vooral de manier van

vertellen onthouden — hoe hij bij de holle boom stond: hij koos doelbewust de

vertelinstantie die hij nodig had, de stemverheffing en het fluisteren, het versnellen

en het net op tijd ophouden. Van hem heb ik de klank van woorden meegekregen, en

wat een pauze tussen twee woorden in doet.

Het is geen toeval dat ik uit een klas net dat ene jongetje pik dat het niet gewend is

om heel veel verschillende indrukken in één keer te moeten verwerken, of net dat ene

meisje kies dat informatie haalt uit de vorm. Het is ook geen toeval dat ik zo de

nadruk leg op de lezer — de lezer die ik zelf was en ben. De schrijver en de lezer zijn

één. Ik ben de eerste lezer van wat ik zelf schrijf.

De openingsscène van Blote handen uit 1995 is op een nacht in een warme

hotelkamer in Bologna ontstaan. Halfslapend zag ik in mijn hoofd twee jongens die

op de vlucht waren voor een man met een lange jas en een plastic hand. Onder de

winterjas van de ene jongen zat een dode eend, en om de jongens heen cirkelde een

kleine hond. Ik heb het licht aangeknipt en die nacht heb ik de eerste bladzijden van

- 13 -


het boek geschreven. Die eerste scène bevatte meteen alle elementen voor de

ontknoping: de woede van het jongetje Bernie, het koude hart van Betjeman en hun

beider verlangen naar warmte. Het hoe en waarom heb ik na de openingsscène

samen met de lezer die ik op dat moment zelf was moeten ontdekken. Vaag wist ik

waarheen mijn verhaal me leidde. Scène na scène, hoofdstuk na hoofstuk, werden

bepaalde vermoedens bevestigd, andere bleken onzinnig, en soms verraste ik mezelf

als schrijver met een wending die ik als lezer niet had verwacht.

Waar ik mezelf steeds weer mee verbaas is de kracht van dat enige, eerste beeld,

waarvan ik op slag weet dat het de beginscène is van mijn nieuwe verhaal. In het

geval van Blote handen was ik meteen Bernie en zijn vriend Ward, ik was Betjeman,

maar ik was ook de kou en het landschap, ik was het krakende, bevroren gras, ik was

de geur van brandend hout uit een schoorsteen vlakbij, ik was een zesde zintuig dat

aanvoelde dat het straks fout ging lopen. Ik was honderd camera’s tegelijk, ook de

camera die vooruitkeek.

Waarschijnlijk heb ik deze eigenschap in mijn kindertijd en mijn puberteit

ontwikkeld. Ik ben altijd graag een toeschouwer geweest: ik keek, registreerde en in

het grote gezin viel ik niet op. Ik nam deel aan de wereld, maar bleef tegelijk in mijn

eigen wereld. Soms spéélde ik dat ik leefde. Ik zag veel, vooral dan de details die er

eigenlijk niet toe deden, maar waaraan ik plezier beleefde.

In mijn eerste boek, Duet met valse noten, dat ik tussen mijn veertiende en mijn

zestiende schreef en op mijn negentiende gepubliceerd werd, beschrijft een meisje

hoe ze de eerste dag na een vakantie terug op school komt. Het spel dat zij speelt is

een spel dat ik als veertienjarige vaak speelde: “Toen ik de klas binnenging, dacht ik

aan het einde van zo’n Franse film: de deur gaat dicht, de camera zoomt in, en op het

geverniste hout verschijnen sierlijke letters: Fin.”

- 14 -


Mijn leven, een film.

Toen ik twintig was en in Brussel woonde, is muziek — meer in het bijzonder

filmmuziek — een grotere rol in mijn leven gaan spelen. Muziek — zeker filmmuziek

— is een bron van beelden.

Het waren eenzame dagen toen, en de film The Elephant Man blies me van mijn

sokken. Om de film vast te houden, kocht ik de soundtrack. Met de muziek van John

Morris kon ik de film terugzien, of nee: herbeleven. Voor het eerst kwam filmmuziek

op me af als de kunstvorm die het is. Tot dan toe had ik de liedjes uit Chitty Chitty

Bang Bang meegebruld, en bij een poppenkaststuk dat ik als negenjarige schreef, was

ik ook eens creatief geweest met ‘The Lonely Goatherd’ uit The Sound of Music, maar

de ervaringen na The Elephant man waren totaal anders.

Die ene lp is het begin van een verzameling geworden. Op de dagelijkse

rommelmarkt en in een tweedehands platenzaak in Brussel tikte ik met mijn

studentenbudget voor heel weinig geld soundtracks op de kop. Muziek van films die

ik doorgaans niet gezien had of nooit te zien zou krijgen. Muziek die een ontdekking

was, of waar ik niks mee had. Hoe dan ook: muziek die mijn schrijversverbeelding

wakkerschudde.

U begrijpt wat ik bedoel: u mag het Neuriekoor uit Puccini’s Madama Butterfly

niet horen, of Kate Winslet begaat de moord die ze in Heavenly Creatures pleegt. Een

paar noten van Yann Tiersen, en Amélie Poulain gaat weer achter Nino Quincampoix

aan. U weet heel goed welke muziek er zal weerklinken als u door een haai wordt

aangevallen, of als u in de douche met een mes wordt neergestoken — daar hebben

John Williams en Bernard Hermann voor gezorgd. Dat krachtige gevoel, dus, dat

muziek en beeld samenhangen, maar dan net andersom: ik hoor muziek die ik nog

nooit heb gehoord, en voor ik het weet wordt ze de soundtrack van mijn boek. Blote

- 15 -


handen heb ik geschreven op het thema van de film Fort Sagane, een film die ik nog

nooit heb gezien.

Natuurlijk valt het uitbouwen van een plot te leren. Ik hoef uit een van de boeken

over het schrijven maar het schemaatje van Aristoteles te halen en naast mijn

computerklavier te leggen, of daar begint het avontuur. Ik kan — net als Will Self —

een wand van mijn werkkamer volplakken met post-it notes, zodat ik mijn boek in

één oogopslag kan zien. Ik kan — net als Robert Leeson — hele schema’s maken met

in kolom 1 alle namen van de personages en in kolom 2 alle scènes, en ik kan voor het

hele boek al vooraf uitplannen waar elk personage zich in elke scène bevindt. Ik kan

— net als de jonge Philip Roth — dagenlang schrijven en schrijven, alles wat er maar

in me opkomt, om daarna met een rode balpen in de hand de hele tekst door te gaan

en de bruikbare zinnen te onderstrepen om het boek dat het gaat worden aan de

oppervlakte te brengen.

Nee.

Na al die jaren beperken de schema’s in mijn hoofd zich tot hoogstens een A4-tje,

wat voor mij het bewijs is dat ik me veilig voel bij de organische groei van een verhaal

vanuit het bijna niets.

Denk aan de film die ik gisteren zag en waarover ik zo enthousiast ben dat ik u

vanavond op een kaartje trakteer, maar vóór u binnengaat ga ik u wel van begin tot

eind verklappen wat er gaat gebeuren. Veel kans dat u me het kaartje voor die

prachtige film teruggeeft en me bedankt voor de moeite.

In een Belgische krant had Emma Thompson het over haar vader Eric Thompson

die — ik citeer — ‘schrijven voor kinderen een vreemd concept vond. Waarom zou er

een verschil moeten zijn tussen schrijven voor volwassenen en schrijven voor

- 16 -


kinderen?’ Ik was blij dat ze dat zei. Dan horen de mensen het ook eens van een

ander.

Schrijven is laten ontstaan: in de eerste scène van een nieuw boek van me komen

geen kinderen of jongeren voor omdat ik doelbewust het plan heb opgevat om nog

maar eens een kinderboek of jeugdroman te gaan schrijven. De eerste scène doet zich

voor. Dient zich aan.

Een veertigjarige apotheker stapt zijn deur uit en constateert dat er net een

ongeluk met een fietser is gebeurd. Dat is de beginscène van mijn roman Graz, die

gaandeweg een roman voor volwassenen bleek te zijn. Ik zat niet anders in mijn vel

toen ik het boek schreef, het was de toon die de muziek bepaalde. Het schrijfproces

zelf was niet anders dan anders.

In augustus 2005 zag ik drie kinderen op een muur zitten. De verteller Oz en zijn

broer Bossie en Geesje, hun vriendinnetje. Waar die kinderen vandaankwamen, wist

ik niet. Waarom de broer Bossie heette, kon ik niet verklaren, en van Geesje wist ik

alleen dat ik zelf als zevenjarige een vriendinnetje had dat Geeske heette.

“We zouden zelf een tent kunnen bouwen, geld gaan schooien om er een te

kopen, geld verdienen om het daarna te verdelen, we zouden nieuwe vrienden

kunnen zoeken aan de andere kant van de stad, vrienden die een tent hebben, maar

wat we ook verzinnen, het is alsof er nooit genoeg tijd voor is. Het past allemaal niet

meer in de dagen die we nog hebben. Net nu mijn broer Bossie beslist heeft dat we de

plek waar we altijd zitten ook gewoon Ons Clubhuis kunnen noemen, net nu we aan

spannende avonturen kunnen beginnen, loopt de zomer op zijn laatste benen en

moeten we al haast weer naar school.”

Dat het hoofdpersonage Oz heette, wist ik al op pagina 7, maar dat hij voluit

Oscar heette, hoorde ik pas op pagina 47, toen de moeder van Geesje hem ineens zo

- 17 -


noemde. Een onverklaarbare dwang was er om het boek De Melkweg te noemen,

want zo heet de straat waar de kinderen zich graag ophouden. Dezelfde Melkweg

waarover Dante Alighieri heeft gezegd: “De Melkweg tekent zich af tussen de polen

van het heelal met zwakkere en sterkere lichtvlekken en glanst zo helder dat ze

geleerden aan het denken zet.” Dat vond ik vanaf het begin mooi en veelbetekenend,

al had ik geen idee wat het voor het boek zou betekenen. Maar die titel en de

beginscène, die eerst de sleutels van een zomers verhaal leken, bleken al op bladzijde

2 de waarheid bloot te leggen: het zou over gemis en dood gaan. Precies wat in de

allereerste zin al een beetje was aangekondigd: Wat we ook verzinnen, het is alsof er

nooit genoeg tijd voor is.

Zo gaat het creatieve proces van het schrijven. Ik ben 45, ik ken het kind dat ik

was nog steeds goed, ik herinner me de pijn van de puberteit en ik kijk en luister goed

naar de wereld. Wat ik hoor en zie, sla ik op en probeer ik niet te vergeten. En als ik

een schaap teken, vergeet ik het paaltje en het touw.

Geesje is een bloedernstig meisje. Oz is een dun jongetje.

Laat me nog eens goed naar u kijken voor ik weer ga zitten.

- 18 -

More magazines by this user
Similar magazines