Odeon 87 - De Nederlandse Opera

Muziekgebouw aan ’t IJ. Ze had zich ‘tepletter gewerkt’ om dat project met Afrikaanseartiesten, een Afrikaans verhaalen Afrikaanse muziek op poten te krijgen.En ze vroeg zich af, toen het bijna klaar was,hoe ze het ooit op de planken moest krijgen.Tot Audi, bij wie ze eerder langs was geweestvoor opera-inhoudelijk advies en die in deselectiejury voor de regisseur en de componisthad gezeten, haar belde met de vraag:waarom zouden we het niet in het HF zetten?‘Dat,’ vond Van der Plas, ‘getuigde van lef.’Maar of die kennismakingen van Van derPlas met het knoppenpaneel van de podiumkunstook de doorslag hebben gegeven, toende Raden van Toezicht van Het MuziektheaterAmsterdam, De Nederlandse Opera en HetNationale Ballet gezamenlijk op zoek warennaar een algemeen directeur? Van der Plaszelf – ze heeft haar nieuwe directeurskamernet opgesierd met een affiche van WilsonsI La Galigo – denkt dat dat maar betrekkelijkwas. ‘Het profiel, de uitdaging, kwam hieropneer: “We gaan fuseren en we moetennadenken hoe we ons gaan positioneren,meer draagvlak creëren en meer financieringverwerven.” Dát was de opdracht.’‘Het gebouw moet de wereld in’ –tien vragen aan Els van der PlasU bent in een baan gestapt waarin u alsgevolg van een fusie de bedrijfsvoeringoverneemt van verschillende voorgangerstegelijk: Stijn Schoonderwoerd van hetBallet en Truze Lodder van de Opera enHet Muziektheater.‘Ik kreeg te maken met een enorme formaatswisseling.Daar heb ik over moeten nadenken.Maar met fuseren heb ik enige ervaring.In mijn vorige baan was ik directeur vanPremsela, Nederlands Instituut voor Designen Mode. Daar zat ik drie maanden, en toenmoest er gefuseerd worden met twee andereorganisaties voor architectuur en digitalemedia. Zo’n gedwongen fusie veroorzaaktheel wat meer pijn dan een vrijwillige.’Uw voorgangers hebben van hun bedrijfsvoering,naar algemeen oordeel, het tegendeelvan een knoeiboel gemaakt. Wat gaatu doen? De bezem erdoor?‘Wat goed en fantastisch is, moet je zo laten.We moeten alleen kijken: hoe gaan we integreren?De meeste afdelingen zijn fysiek algeïntegreerd. Het enige is dat niet iedereengeïntegreerd denkt. Het betreft dan ook tweeheel specifieke kunstvormen, die je ookmoet koesteren. Wat ik echt een omissievind in het bedrijf, is dat het theater zelfdoor die scheiding niet echt een smoelheeft. Je gaat hier naar de opera of hetballet, en niet naar het Muziektheater. Datis in de hand gewerkt doordat er drie organisatieswaren, met drie namen en driehuisstijlen.’U heeft te maken met geldstromen in verschillendesoorten. Het Rijk subsidieertDe Nederlandse Opera. Het Muziektheaterwordt gesubsidieerd door de gemeenteAmsterdam, Het Nationale Ballet door hetRijk én de Gemeente. En op verschillendeonderdelen wordt door de verschillendesubsidiënten op verschillende manierenbezuinigd. Is daar nog wijs uit te wordenna een fusie?5‘Het Rijk spaart de Opera en het Ballet. Degemeente bezuinigt 10 procent op het Ballet,en 15 procent op Het Muziektheater. Maarop het moment dat je in Het Muziektheatersnijdt, snij je óók in allerlei voorzieningenvoor Opera en Ballet. Dat betekent: backfire.We zijn daarover bezig met de gemeente. Wehopen dat ze dat goed begrijpen. Donateursgeven ook óf aan de Opera óf aan het Ballet.En dat zal nog heel lang zo blijven. Maar hetuiteindelijke doel is een gezamenlijke financiëlestructuur te bouwen. Nu zijn er driestichtingen die elkaar rekeningen sturen.Ontzettend complex. Met één begrotingsoverzicht,één financieringsoverzicht en éénafrekeningsoverzicht wordt het al veel simpeler.’Hoe groot is vervolgens de kans op eenstrijd om geld en voorzieningen tussende verschillende bloedgroepen in hetMuziektheater?‘Er bestaat natuurlijk al een bloedgroepenverschil,alleen al omdat de Opera groteris en meer geld kost dan het Ballet. Beidekunnen profiteren van de integratie. Hetblijft overeind dat er een budget is voor hetBallet, een budget voor de Opera en eenbudget voor het gebouw. Dus als de noodaan de man is, bijvoorbeeld bij de Opera,dan mag die niet zeggen: we hebben eentekort, jullie moeten dat oplossen.’Wat wordt het stempel dat u op de organisatiegaat drukken?‘Waar deze organisatie nog niet in uitblinkt,is het tonen van een gezicht aan de buitenwereld.Afzonderlijk doen de gezelschappenhet heel professioneel. Beide hebben deinhoud uitstekend op orde. Maar het ideeerachter van wie zijn we nou, hoe zorg jedat je mensen naar het theater trekt en aanje bindt... Er is een generatie in opkomst dieindividualistischer is, minder geïnteresseerdis in de vastigheid van abonnementen.Jongere doelgroepen moet je op een anderemanier attaqueren. Die willen niet voor tienkeer per jaar vastzitten. Die willen hun keuzesmaken. Maar ze willen wel bij een communityhoren. Voor hen moet je, uiteraardook via de digitale media, antwoord willengeven op de vraag “wat bied je nou alsOpera” en “waarom zou je daar als jongermens bij willen horen?”’De grote draaideur trekt mensen naarbinnen en duwt ze naar buiten?‘Er zijn grote groepen die niet wordenaangesproken, maar wel interesse hebben.En waar ook geld zit. Ik kom uit een professionelewereld die veel deed met de multiculturelesamenleving. Die gaat me enormter harte. Ze zijn ook geïnteresseerd. Ookhet feit dat toeristen bij ‘Amsterdam’ meteenaan musea denken en niet aan hetMuziektheater, daar moeten we overheenkunnen komen. Het Muziektheater moet opde hitlist staan van elke toerist. Het gebouwmoet opener. Het moet de wereld in.’Waar het Muziektheater dankzij deGastprogrammering van Pieter Hofmanin slaagde, was dat er publiek werd binnengehaalddat anders nooit kwam. En nu isde Gastprogrammering wegbezuinigd.‘Dat is een probleem. Ik ging zelf ooknaar die Wilson-voorstellingen en al diefantastische voorstellingen die zich inde Gastprogrammering afspeelden. MaarDe Nederlandse Opera biedt dit seizoenook Einstein on the Beach van Bob Wilsonen Philip Glass. De gezelschappen kunnenmet eigen budget of andere geldstromen dusook een soort gastprogrammering opzetten.Maar daar moet nog wel goed naar wordengekeken.’Krijgen de directeuren van het Ballet ende Opera, Ted Brandsen en Pierre Audi,iets te zeggen over elkaars programmering?‘Die hebben artistieke vrijheid, ook vanelkaar. Het is wel zo dat de voltallige directiehet programma goedkeurt. Ikzelf heb op ditmoment niet de ambitie om me te veel inhoudelijkte bemoeien met de programmering. Ikzal hoogstens ingrijpen als we vier moeilijkaan de man te brengen opera’s achter elkaarhebben. Dan zal ik vragen of dat verstandigis. Maar met iets als nieuw doelgroepenbeleidis programmering cruciaal, natuurlijk.’Ballet en Opera zouden een traditie kunnenopbouwen van festivalachtige double bills.De een met Petroesjka van Stravinsky ende ander met Stravinsky’s opera-eenakterLe rossignol, samen op één avond. OfBlauwbaard en De wonderbaarlijke mandarijnvan Bartók. Werk van Ravel, De Falla. Ofnieuw te maken werk met een gemeenschappelijksmoel. Bent u van plan uw mededirecteurendaartoe te inspireren, of zijn ze al metiets dergelijks bezig?‘Pierre en Ted zijn al in gesprek over mogelijkesamenwerkingen. Dat deden ze alvoordat ik kwam. Dus dat is heel spannend.Ook bij het jubileum van Het Muziektheaterin september 2011 werd er gezamenlijkgeprogrammeerd en geproduceerd.’Een driemanschap gaat sneller kapot daneen duo.‘Het is precies zoals Pierre Audi een keerzei: “We are damned to agree.” Pierre is eenbijzonder clevere gesprekspartner. Behalvedat is hij een geweldige kunstenaar – ik vondzijn Monteverdi’s en Parsifal prachtig. Ted iseen gedreven Balletdirecteur, die het niveauvan het ballet enorm heeft verhoogd en diebuiten de lijnen durfde te kleuren met hetgezelschap. Samenwerking met invalidenin canta-auto’s, en een voorstelling alsSterrenstof, gemaakt door en voor het jongetalent van het HNB, die nu door Nederlandreist, zijn voorbeelden daarvan. Het isfantastisch om met mensen te werken dieje goed vindt. Dat maakt alles een stukmakkelijker.’Els van der Plas1960 geboren in Leiden1979-1986 studie Kunstgeschiedenis, bijvakMuziekwetenschap, Universiteit Utrecht,bijvak Esthetica, Universiteit van Amsterdam1986-1987 medewerker Rijksmuseum voorVolkenkunde1987-1997 directeur Gate Foundation1997-2011 directeur Prins Claus Fonds2011-2012 directeur Premsela, NederlandsInstituut voor Design en Mode2012 algemeen directeur Het MuziektheaterAmsterdam

DankwoordTruze LodderEen afscheid van De NederlandseOpera dat geen afscheid isU, lezer van Odeon, hebt ongetwijfeldbelangstelling voor De Nederlandse Opera,u bezoekt waarschijnlijk de voorstellingen,wellicht bent u ook donateur. In de toekomstzal mijn verhouding tot DNO net zo zijn alsde uwe. Uit mijn leven is de opera niet wegte denken, maar de tijd is gekomen dat ikme er anders toe ga verhouden.Afscheid nemen van werken voor DNOis een proces, dat zich aan het voltrekkenis. Vijfentwintig jaar heb ik aan de operagewijd, met hart en ziel, in hechte verbondenheidmet artistiek directeur Pierre Audi envele professionele medewerkers. Altijd inhet bewustzijn dat we ons werk doen omu ermee te bereiken, om u te raken, te ontroeren,te verblijden of soms misschien teverontrusten. De blijken van waarderingdie ik ter gelegenheid van mijn vijfentwintigjarigjubileum en afscheid mocht ontvangenvan Rijk, Gemeente Amsterdam, toezichthoudersen collega’s van De NederlandseOpera, Het Nationale Ballet en Het MuziektheaterAmsterdam zijn hartverwarmend.Verrassend velen van u hebben mij geschrevenof op een andere mooie manier latenmerken dat ze begrijpen en waarderen watik deed. Heel blij ben ik daar mee, veel dank!Op 22 oktober genoot ik van een feestelijkeafscheidsavond in het Muziektheater. Omook u daarin te laten delen, citeer ik hieronderde essentie van mijn dankwoord aanhet eind van een onvergetelijke avond:7Truze Lodder (Foto: Jeronimus van Pelt)Alles is gezegd, geschreven en gedaan ommijn afscheid mooi, sterk én zacht te maken.Met een kwaliteit, dit huis waardig! Dank aanallen voor deze bijzondere avond. Ook voorde persoonlijke aandacht in mijn laatsteweken, voor het respect mij getoond, voorde warmte die me toestroomde.Voor de toekomst van deze stad en vanons land is het van belang dat Amsterdam debloeiende culturele hoofdstad van Nederlandis, die ertoe doet in Europa en in de wereld.Juist in een tijd van financiële onzekerheid,toenemende kantoor- en winkelleegstand,kan een duurzame toekomst van Amsterdamniet los gezien worden van haar cultureleinstellingen met internationale allure. DatAmsterdam en Rijk die parels koesteren,siert hen.Het besturen van de opera en van dit huisvertoont gelijkenis met wat kapitein en stuurmanvan een groot schip doen: tijdig bijsturenom zo nodig tijdelijk een lichte koerswijzigingte realiseren die schipbreuk voorkomt, zonderhet doel uit het oog te verliezen. Ons doel isverankerd in onze missie. Die koers houdenwe vast. Dit is een huis waar opera en balletop excellent niveau geproduceerd en gepresenteerdworden. Onze hele bemanning, aande tekentafel, in de ateliers en in de studio’s,in de techniek, direct betrokken bij de opvoeringenen het bedienen van onze klanten ofop de achtergrond, iedereen is doordrongenvan die missie. Oorspronkelijke geesten,creërende en uitvoerende kunstenaarsvormen het kloppende hart, zij raken enontroeren ons, voor hen scheppen wij devoorwaarden.Opera past in de culturele continuïteitvan de westerse beschaving met haar Grieks-Romeins-joods-christelijke wortels, operaraakt aan universele thema’s als liefde, dooden menselijke waardigheid. Opera ontwikkeltzich voortdurend, iedere productie is uniek,we houden de kunstvorm levend. We spannenons in om ons loyale publiek te blijven boeienen verwonderen, én om het publiek-van-detoekomstte bereiken. Met realiteitszin,gepaard aan gepaste afstand tot de waanvan de dag. Diversiteit is een vanzelfsprekendheid:door per productie wisselende samenwerkingsverbandenis de werkomgevinguiterst stimulerend. Dat we rekening enverantwoording afleggen over onze prestatiesspreekt ook vanzelf, als maar niet vergetenwordt dat zuiver financiële doelmatigheidsmotievenontoereikend zijn om de volledigewaarde uit te drukken van wat we doen.Mijn werk heeft mij met zeer velen incontact gebracht die me uiterst dierbaar zijngeworden, intern en extern. Ik heb heel veelgeleerd. Mijn werk heeft mijn leven verrijkt.Alles is vergankelijk. Om wat verdwijnt inde tijd moet men niet treuren; je kunt er metrespect en vreugde aan terugdenken, maarwat geweest is, is letterlijk ‘uit de tijd’, hetleven stroomt verder. De onzekerheid die metelke verandering gepaard gaat, is een bruisendebron van nieuwe creativiteit, daar geloofik in. Met dat optimisme voor de toekomstvan dit topinstituut voor opera en ballet neemik afscheid. Met grote dank – voor alles – aanallen.Dank u voor uw grote loyaliteit en betrokkenheid,ik hoop dat u de ontdekkingsreis diePierre Audi voor u uitstippelt – en samenmet vele medewerkers en artiesten uitvoert– in de toekomst zult willen blijven meemaken:de opera doet het voor u en heeftu nodig. Met de wens dat wij elkaar nog inlengte van jaren zullen mogen ontmoeten,genietend van al dat schoons en waardevols,sluit ik af. Ik dank u, het ga u goed.Truze M. Lodder

Achtergrond Die ZauberflöteFrits Vliegenthart‘Eine deutsche Oper’‘Uit pure verveling heb ik vandaag een aria voor de opera gecomponeerd,’ schrijft Wolfgang Amadeus Mozartop 11 juni 1791 ironisch aan zijn vrouw Constanze, die een maand aan het kuren is in Baden. Aan het slot vande brief citeert hij uit het duet van de twee Priesters: ‘... en in gedachten zeg ik tegen jou: “Tod und Verzweiflungwar sein Lohn!”’ Hier duikt voor het eerst in zijn correspondentie Die Zauberflöte op, waaraan hij in maart wasbegonnen. Het zal de laatste opera worden waarvan de componist de wereldpremière nog meemaakt.10Emanuel Schikaneder als Papageno, 1791In het jaar 1791 had Mozart niet te klagenover artistieke erkenning. Zijn werken warente koop bij alle belangrijke Weense muziekhandelsen zijn opera’s werden op internationaleschaal uitgevoerd: Don Giovanniging in Berlijn, Augsburg, Hannover, Bonn,Kassel, Bad Pyrmont, München, Praag enKeulen, Die Entführung aus dem Serail inAmsterdam, Erfurt en Pest, Le nozze diFigaro in Bonn en Hamburg, Così fan tuttein Frankfurt, Mainz, Leipzig en Dresden.Maar omdat er nog geen auteursrechtenbestonden, werd Mozart – die dapperprobeerde als zelfstandig ondernemer hethoofd boven water te houden – hier financieelniet beter van. Op dat gebied gloordeer tegen het einde van het jaar weer enigehoop, in de vorm van toelagen die hemwerden aangeboden door organisaties inAmsterdam en Hongarije, en uitnodigingenom naar Engeland en Rusland te komen.Door zijn voortijdige dood – hij was immersnog maar 35 jaar – heeft hij hier niet meervan kunnen profiteren.SchikanederEen oude bekende die hij in 1780 in Salzburghad ontmoet, namelijk Emanuel Schikaneder,stelde Mozart in november ’90 voor omsamen een Duitstalige opera te schrijvenvoor het Theater auf der Wieden in Wenen.Daarvan was deze acteur/zanger/toneelschrijver/componistsinds juli 1789 de intendant.Voor het op muziek zetten van zijneigen libretto's gaf hij, behalve aan Mozart,opdrachten aan nu totaal onbekende componisten,zoals Wölfl, Henneberg en Seyfried.In de eerste voorstellingsreeks van DieZauberflöte vertolkte hij zelf de rol vanPapageno.Helaas had Schikaneder de financiën vanzijn theater niet op orde, dat uiteindelijk in1801 moest sluiten. Meteen daarna maaktehij een doorstart met het nieuwe Theateran der Wien, dat tegenwoordig nog steedswordt gebruikt. Zijn laatste jaren warentreurig. Nadat hij in 1806 de licentie vanhet Theater an der Wien had verkocht ende leiding over het theater in Brno had overgenomen,keerde hij in 1809 terug naarWenen. Financieel stond hij er slecht vooren zijn geestelijke gezondheid ging sterkachteruit. In 1812 werd hij krankzinnig enstierf in armoede – dat was het tragischeeinde van een toonaangevende theaterpersoonlijkheid.BeproevingenSchikaneders libretto’s voldeden uitstekendaan de toenmalige eisen; ook zijn tekst voorDie Zauberflöte is Mozarts muziek beslist nietonwaardig. Hij leverde zowel de gesprokendialogen als de woorden voor de gezongennummers. Het gegeven van Die Zauberflötegaat deels terug op het exotische sprookjeLulu van Jakob Liebeskind, dat een paar jaareerder was gepubliceerd. Componist enlibrettist schreven zowel voor het ‘gewone’publiek, dat dol was op vrolijke stukken enop sprookjes met barok kunst- en vliegwerk,als voor intellectuelen, die voldoening kondenputten uit de weergegeven idealen vanverheffing en broederschap. Vanwege despectaculaire effecten stond op het affichevoor de wereldpremière ‘Eine große Oper’.De ontwikkeling van kinderlijk wezen totvolwassene komt in Die Zauberflöte symbolischtot stand via allerlei beproevingen,met een zekere vrijheid ontleend aan devrijmetselarij. Er wordt wel beweerd dat deZauberflöte vrouwvijandig zou zijn – vanwegevaak aangehaalde passages als ‘Ein Weibtut wenig, plaudert viel.’ Dat wordt echterruimschoots gecompenseerd door het respectwaarmee de figuur van Pamina wordtbejegend: zij mag met Tamino toetreden totde Ingewijden.Nieuwe wegenDe lichte en de serieuze aspecten komenterug in de verschillende muzikale stijlendie Mozart in deze ‘deutsche Oper’ toepast.De twee ‘Italiaans’ getinte aria’s van deKönigin der Nacht zijn verwant aan deopera seria, maar verder zijn er overwegend‘Duitse’ elementen en invloeden aan te wijzen.De eenvoud van Duitse volksliederen klinktuit de aria’s van Papageno (‘Der Vogelfängerbin ich ja’, ‘Ein Mädchen oder Weibchen’) enzijn duet met Pamina (‘Bei Männern, welcheLiebe fühlen’); een verfijnde combinatievan Duitse ernst en Italiaanse melodiekkenmerkt Tamino’s ‘Dies Bildnis ist bezauberndschön’, Sarastro’s ‘In diesen heil’genHallen’ en Pamina’s ‘Ach, ich fühl’s’. Plechtigen waardig zijn de Mars van de Priesters,hun koren, veelal begeleid door trombonesen Sarastro’s aria met koor ‘O Isis undOsiris’. Opvallend is het citeren van dekoraalmelodie ‘Ach, Gott, vom Himmelsieh’ darein’ in het duet van de Geharnischten‘Der, welcher wandelt’ (finale tweede akte).Een bijzondere kleur hebben de terzettenvan de Drei Knaben.Het is een fictie dat de nog zo jongeMozart Die Zauberflöte bedoelde alssamenvattende apotheose van zijn oeuvre:het gaat hier juist om het inslaan vannieuwe wegen, die deel uitmaken vande ontwikkeling naar Beethovens Fidelio,Webers Der Freischütz en Wagners DerRing des Nibelungen. Zijn opera oogsttena de première op 30 september 1791 veelsucces, en nog steeds is de Zauberflöteeen van de meest geliefde titels uit hethele repertoire.

structuren heeft hij de muziek gecomponeerd.De Library of Congress in Washingtonweigerde tot drie keer toe me auteursrechtte verlenen voor mijn werkboek, omdat, zowerd mij verteld, een visueel boek geenlibretto is volgens de voorwaarden van hetauteursrecht van een opera.’‘Een van de eerste besluiten was dat hetstuk vier uur zou moeten duren. Ook kwamenwe in deze periode met de visuele thema’s:de Trein, het Proces, het Veld-met-Ruimteschip,’vertelt Glass. ‘We hebben ook belangrijkebeslissingen genomen wat betreft dealgehele structuur: het stuk zou vier aktengaan hebben, gescheiden door zogehetenKnee Plays. De knie verwijst hierin naar deverbindingsfactor die de menselijke knieheeft binnen de anatomie.’17Robert Wilson (Foto: Lesley Spinks)AfvoerbuizenRond de lente van 1975 was Wilsons Einsteinon the Beach-schetsboek bijna af. Een hoopdetails werden later toegevoegd, tijdens derepetieperiode. ‘Op een gegeven momentbesloot Bob dat iedereen een Einsteinkostuumaan zou moeten op het podium; ditidee was gebaseerd op een foto van Einsteinin baggy broek, bretels, overhemd met kortemouwen en een pijp in zijn mond,’ legt Glassuit. ‘Alle visuele details – lift, ruimteraketten,gyroscopen, horloges, klokken, kompassenetcetera – waren zaken die we begonnen teassociëren met Einstein, ofwel dankzij zijneigen werk, ofwel dankzij de foto’s en anekdotesdie we van hem kenden. Jaren laterontdekte ik waarom de meubels op hetpodium allemaal gemaakt waren van afvoerbuizen:Bob vertelde me dat Einstein eenkeer heeft gezegd dat hij, als hij zijn levenover mocht doen, loodgieter zou zijn geworden!Wat grappig is omdat ik onder andereals loodgieter wat extra geld verdiende toenik me als musicus in New York had gevestigd.’Einstein on the Beach is géén biografischevertelling van het leven van Albert Einstein.Het heeft geen verhaal of conventionele ploten de zangers spelen geen personages. Hetverhaal is vervangen door een reeks gebeurtenissendie zijn verworden tot een muziekstuk,waarin taal niet het onderwerp is, maareerder een vorm van expressie die afhankelijkis van een aantal wiskundige conventies.Wat er gebeurt op het podium, is niet gebondenaan letterlijke dialoog, maar aan eenverscheidenheid aan ruimte- en tijdsrelatieswaarin de structuren zelf het onderwerpworden. De bron hiervan is noch het libretto,noch de muziek, maar een aaneenschakelingvan ruimtes rondom een hoofdpersoon; dezebron wordt gedefinieerd door een ritmischeverkaveling gedurende de hele lengte vanhet stuk. In plaats van een verzamelingfeiten biedt Einstein een ervaringslandschap.‘Een kunstenaar herschept de geschiedenis,niet als historicus maar als poëet,’legt Wilson uit. ‘De kunstenaar gebruikt degemeenschappelijke opvattingen en associatiesrondom de belangrijke figuren vanzijn of haar tijd en speelt daarmee, dooreen ander verhaal rondom deze mythischefiguren te bedenken.’Licht, tijd, ruimte...Het componeren van de muziek, het schrijvenvan teksten, het ontwikkelen van de choreografieen de beelden, inclusief het zeer nauwkeurigelichtschema dat weldra Wilsons handelsmerkzou worden, gebeurde in zekerezin tegelijkertijd. ‘Licht is geen bijzaak,’verklaart Wilson. ‘Het is architectonisch,en vanaf het begin is erover nagedacht, hetis een onderdeel van het boek, het is als eenacteur. Dus het is geen decoratie. Het is eenelement dat ons helpt om te horen en te zien,en dat is hoe de mens hoofdzakelijk communiceert.Zonder licht is er geen ruimte.’De tijd- en ruimtestructuur was strak enserieus. De inhoud die in de daaropvolgendemaanden werd ontwikkeld was juist spontaan,ontstaan door gezamenlijke inspanningentijdens de lange repetitieperiode. ‘Ik hebnooit tegen acteurs gezegd: “Dit wordt erbedoeld.” Zolang het de choreografie betreft,ben ik erg structureel, en ik ben ook striktin mijn aanwijzingen qua beweging, maarniet als het over de gedachte gaat. De aanwijzingendie ik de acteurs geef – als ik zeal geef – gaan erover dat ze zich meer naarbinnen moeten richten, of sneller of langzamermoeten bewegen of praten. Formalistischeaanwijzingen: zachter, sterker, sneller,doe dit. Ik bespreek niet met de acteurswat ze moeten zeggen of denken op hetpodium. Soms zeg ik tegen ze: “Je gelooft teerg in wat je zegt en dat maakt je ongeloofwaardig.”’Glass herinnert zich een gebeurtenis dieplaatsvond vlak voor de première: ‘JoanLaBarbara kwam bij me klagen: “Dit is eenopera,” zei ze, “en ik ben de sopraan in dehoofdrol, en ik heb geen aria. Ik wil een aria!”Ik was het met haar eens. De enige mogelijkeruimte voor een sopraansolo leek descene in akte IV, waarin Bobs lichtstraal diehet bed moet voorstellen omhoog beweegten verdwijnt. Joan heeft de aria enkeledagen voor de première uit haar hoofdgeleerd, en haar intuïtie bleek te kloppen:de aria is een van de meest indrukwekkendemomenten in Einstein geworden.’Teksten‘Tijdens de muzikale repetities heb ik solfègelettergrepenen cijfers gebruikt als hulpmiddelom het ritme en de melodie te onthouden.Uiteindelijk zijn dat de vocalen geworden,’vertelt Glass. ‘Tijdens de repetities is degesproken tekst onderdeel van het stukgeworden. Al sinds onze eerste ontmoetingheeft Bob gezegd dat hij het werk vanChristopher Knowles wilde gebruiken voortenminste een gedeelte van het stuk.’Robert Wilson ontmoette Knowles (1959)terwijl hij bezig was aan zijn toneelstukThe Life and Times of Joseph Stalin. ‘Naasthet bezitten van een uitzonderlijk theatertalent,was Bob ook een bijzonder begenadigdleraar voor gehandicapte of minderbedeeldekinderen,’ vertelt Glass. ‘In diehoedanigheid is hij uitgenodigd om opHarvard te komen spreken en is hij adviseurgeworden voor de New York City Board ofEducation en het Department of Welfare.

Achtergrond Einstein on the Beach18Scène uit Einstein on the Beach (Foto: Lucie Jansch)Later is hij op particuliere kostscholen lesgaan geven aan kinderen met een psychischestoornis. Tijdens dit werk heeft hij Christopherleren kennen, een veertien jaar oude jongenmet een neurologische afwijking, die op eenbijzonder ongewone manier in zijn eigenwereldje leefde.’‘Je hoefde niet na te denken over zijnteksten,’ gaat Glass verder. ‘Het was eerdereen soort concrete poëzie, of abstract, meerals muziek. Als je de teksten uitsprak, lekenze wel doorzichtig, vergelijkbaar met luchtin een kamer. Ik ben ervan overtuigd datChristopher Knowles een van de voornaamsteinvloeden op mijn werk geweest is, naastRaymond Andrews, George Balanchine enHeiner Müller.’Alle teksten van Knowles zijn te horenin de opera in de vorm van voice-overs dieconstant herhaald worden tot het punt waarophet verhaal en het gesproken woord infeite worden opgeschort. Andere bijdragenaan de tekst komen van de originele cast:Samuel M. Johnson en Lucinda Childs(1940), die latere heropvoeringen van hetstuk zal gaan choreograferen.Portretopera‘Fundamenteel voor onze aanpak was deaanname dat het publiek het werk zelf compleetmoest maken,’ legt Glass uit. ‘Dezeuitspraak is niet slechts bedoeld als metafoor;we bedoelen het vrij letterlijk. Ons ideewas dat iedereen al wist wie Einstein was;het publiek zou het stuk completeren doorde betekenis ervan voor zichzelf te bepalen.Het verhaal ontstaat in de fantasie van dekijker. De kracht van het werk is direct evenredigaan de mate waarin het de kijker luktzich te personifiëren.’ Met andere woorden:samenhang is geen resultaat van een logischereeks van beelden maar bestaat uitintuïtief begrepen overeenkomsten tussenbeelden afkomstig van een gemeenschappelijkmotief. De beelden fungeren niet alsop zichzelf staande verschijnselen; in plaatsdaarvan onthult de combinatie ervan onderlingepatronen.’‘Ik denk dat Einstein ook een geschiktekeus leek, omdat het soort stuk dat we wildenmaken tamelijk radicaal was. We leefdenin een postnewtoniaanse wereld, diemet Einsteins nieuwe instrumenten verklaardmoest worden, en dit was een postmoderneopera. Eigenlijk heb ik nooit zekergeweten of ik het überhaupt wel als eenopera moest beschouwen, omdat het stukmet vele normale regels van het genre leekte breken. Het had een abstracte structuuren geen echte plot; de gesproken tekstenhadden niet expliciet met Einstein te maken,en de zinnen werden herhaald om de tijd tevullen,’ aldus Glass. ‘Uiteindelijk kwam ikmet de term “portretopera” om dit stuk enmijn twee volgende stukken te omschrijven.’Einstein werd al snel gevolgd doorSatyagraha (1980) en Akhnaten (1984). Zoontstond een trilogie van muziekdramatischeportretten van krachtige persoonlijkheden.Vanaf dat moment is Glass’ aandacht voornamelijkgericht op theater, film en dans,wat het volgende decennium resulteert inhet maken van meerdere opera’s.TaxichauffeurEinstein on the Beach werd gemaakt inopdracht van Michel Guy en het Festivalvan Avignon, en had daar zijn eerste vijfvoorstellingen in 1976. De voorstelling heefteen veelgeprezen Europese tournee langszes steden afgelegd en was daarna inAmerika tweemaal uitverkocht in hetMetropolitan Opera House. Dat Einsteindaar gespeeld mocht worden, kwam nietdoor de vooruitziende blik van dit beroemdeoperahuis. Het verwaardigde zich alleenmaar hiertoe omdat het theater die tweezondagavonden toch niet werd gebruikt.1984 zag een heropvoering, geproduceerddoor Harvey Lichtenstein en de BrooklynAcademy. Een tweede heropvoering vondplaats in 1992, opnieuw in Brooklyn, en ditkeer ook in zes Europese steden. Wilson enGlass hadden aanzien verworven met hetstuk, maar bleven wel achter met een schuldvan 90.000 dollar. Een aantal jaren verdweenelke extra cent van de opbrengsten in deze‘Einstein-schuld’. Niet lang nadat hij hetapplaus in ontvangst had genomen in deMetropolitan, begon Glass opnieuw te werkenals taxichauffeur, zoals hij dat gedurendehet grootste deel van de jaren zeventig hadgedaan. ‘Ik kan me nog goed herinnerendat er, niet lang na het hele Metropolitanavontuur,een goedgeklede vrouw in de taxistapte. Nadat ik mijn naam had genoemd –het is volgens de wet verplicht dat taxichauffeurshun naam en foto in het zicht hebbenhangen – boog ze voorover en zei: “Jongen,wist jij dat je dezelfde naam hebt als eenheel beroemde componist?”’

Einstein on the BeachMargriet PrinssenEen bijzondere operain alle opzichtenDe voorstelling begint in het Muziektheater om 18.30 uur. Zoals altijd is er een inleiding, die begint driekwartier voor aanvang, dus om 17.45 uur. De buffetten zijn open vanaf een uur voor aanvang tot na afloop.Tijdens de voorstelling is het mogelijk om in de foyers iets te eten of drinken, of het toilet te bezoeken.19Einstein on the Beach is gemaakt in 1976 enbeleefde destijds zijn première in Avignon.In Nederland was de opera te zien inRotterdam en Amsterdam. Het was detweede productie van Wilson die begin jarenzeventig het Nederlandse publiek al voorzich had gewonnen met Deafman Glance.De opera is opnieuw op het repertoiregenomen in respectievelijk 1984 en in 1992.Nu, twintig jaar na de laatste versie, tourtEinstein on the Beach opnieuw over de helewereld, van de première in maart 2012 inMontpellier tot de voorstellingen in HongKong in maart 2013. Het is een ‘remake’van de oorspronkelijke productie, waarbijgebruik wordt gemaakt van de veel groteretechnische mogelijkheden van nu. De aandachtvoor details is zo mogelijk nog groterdan in de oorspronkelijke versie. Lees hieronderenkele citaten uit de persreacties:Einstein on the Beach, 2012 (Foto’s: Lucie Jansch)This may be your last chance… Einsteinremains a masterpiece; it has, thus far,triumphantly withstood the test of time.Einstein is constantly involving and almostreligiously moving […] an experience tocherish for a lifetime.John Rockwell, The New York TimesEinstein on the Beach wordt door velenbeschouwd als de meest fantastischevoorstelling, de meest bijzondere van detweede helft van de eeuw. Deze opera [...]blijft de grootste dagdroom die je kuntontdekken.Raphaël de Gubernatis, Le Nouvel ObservateurEinstein on the Beach […] is prachtig, isgrappig, is ontroerend en betoverend.De opera stelt vragen over het bestaanvan de mens, over wetenschap en overde toekomst. Het is zonder twijfel hetmeest spectaculaire werk van de twintigsteeeuw.Armelle Heliot, Le FigaroIn the vastness and complexity of itsthemes, the cultural centrality of itssubject matter, and the daring, breadthand originality of its artistic means, itremains an achievement for which thedescriptor ‘supreme’ does not seem theleast excessive. From the moment itbegins, it seduces the viewer into animmense, imagined universe of its own […]its spell never lets up for a second.Alan M. Kriegsman, Washington PostOne of the truly pivotal artworks ofour time.Alan Rich, NewsweekEinstein sends one out of the auditoriumin a state of meditative euphoria […] itremains among the most significanttheatrical achievements of the entirepost-World War II period.Dale Harris, The Wall Street Journal

DNO wint titel‘Wereldpremière van het jaar’De Nederlandse Opera heeft de titel ‘Wereldpremière van het jaar’ ontvangen voor de opera Orest vanManfred Trojahn. De wereldpremière van deze opdrachtcompositie van DNO vond plaats op 8 december2011. Chef-dirigent Marc Albrecht leidde het Nederlands Philharmonisch Orkest. De regie was vanKatie Mitchell. Orest ontving kort na de wereldpremière al uitstekende recensies in de internationale pers.21De Rus Dmitri Tcherniakov is bovendienverkozen tot beste decorontwerper, voorde DNO-productie van Rimski-KorsakovsDe legende van de onzichtbare stad Kitesjen het meisje Fevronja, die in februari enmaart 2012 bij DNO te zien was. DmitriTcherniakov was hierbij verantwoordelijkvoor de regie, het decor- en het kostuumontwerp.Deze prestigieuze coproductiewordt de komende seizoenen nog uitgevoerdbij het Gran Teatre del Liceu in Barcelonaen bij het Teatro alla Scala in Milaan.De prijzen zijn toegekend door het gezaghebbendeDuitse vaktijdschrift Opernwelt.Bij de jaarlijkse enquête onder internationalejournalisten is DNO voor het tweedeopeenvolgende jaar in de prijzen gevallen.Vorig jaar werd de opera Dionysos van deDuitse componist Wolfgang Rihm verkozentot beste wereldpremière. Dionysos, in regievan Pierre Audi, was in juni 2011 in Amsterdamte zien.Pierre Audi, artistiek directeur De NederlandseOpera: ‘Ik ben heel trots dat DNOtwee jaar achter elkaar in de prijzen valt.Het is geweldig dat onze avontuurlijkeprogrammering ook door de internationalevakpers wordt gewaardeerd. DNO heeft eenlange en succesvolle traditie van het steunenvan nieuw werk van zowel Nederlandse alsbuitenlandse componisten. Op zaterdag 6oktober presenteerde DNO aan haar publiekde langverwachte Nederlandse premièrevan George Benjamins Written on Skin,een gelauwerde internationale coproductie.DNO toont hiermee aan dat zij tot de toonaangevendeoperahuizen van Europabehoort.’Orest (Foto: Hermann & Clärchen Baus)MuziektheaterwinkelCd/dvd-aanbevelingen Die ZauberflöteCd/dvd-aanbevelingen Einstein on the BeachCd/dvd-aanbevelingen Guillaume TellCd Die Zauberflötecomponist: W.A. Mozartmet Daniel Behle,Marlis Petersen enDaniel SchmutzhardAkademie für Alte MusikBerlin o.l.v. René JacobsHarmonia Mundi € 24,95Dvd Die Zauberflötecomponist: W.A. Mozartmet Lucia Popp enKurt MollBayerisches Staatsorchesterund Chor o.l.v.Wolfgang Sawallischregie: August EverdingDeutsche Grammophon€ 14,95Cd Einstein on the Beachcomponist: Philip Glassregie: Robert WilsonThe Philip Glass Ensembleo.l.v. Michael RiesmanSony € 24,95Dvd Looking Glass(documentaire overPhilip Glass)regie: Eric DarmonJuxtapositions € 19,95Cd Guillaume Tellcomponist: G. Rossinimet Gabriel Bacquier,Montserrat Caballé enNicolai GeddaRoyal PhilharmonicOrchestra, AmbrosianOpera Chorus o.l.v.Lamberto GardelliEMI € 34,95Dvd GuglielmoTellcomponist: G. Rossinimet Giorgio Zancanaro,Cheryl Studer, Chris MerrittOrkest en Koor van hetTeatro alla Scalao.l.v. Riccardo MutiOpus Arte € 14,95Bovenstaande cd’s en dvd’s zijn ver krijgbaar in de Muziek theaterwinkel en bij alle vesti gingen van Concerto/Plato. Op vertoon van hun abonne ments kaart krijgenDNO-abonnees 10% korting bij Concerto/Plato en in de Muziektheaterwinkel.

CMS – Europees partner van DNO23VerbindingenTruze Lodder nam op 1 oktober jl. afscheidals zakelijk directeur van De NederlandseOpera. Wij feliciteren Truze met de toekenningaan haar van de Frans Banninck CocqPenning van de Gemeente Amsterdam.Een kroon op haar werk.Wij zijn Truze ook veel dank verschuldigdvoor het fantastische werk dat zij voor DNOheeft verricht. CMS is al enkele jaren alsEuropese partner aan DNO verbonden endankzij de creatieve inbreng van Truze isonze samenwerking steeds meer gegroeid.Wij kijken ernaar uit om op eenzelfde plezierigewijze met Els van der Plas te werkenaan nieuwe ideeën om onze verbondenheidmet DNO verder gestalte te geven.Wij zoeken naar nieuwe verbindingen,verbindingen van ideeën en mensen. Wijdoen dit door de OperaLounge, waar wemet onze relaties spreken over maatschappelijkethema’s en tijdens OperaFlirt, waarwij jonge mensen bijeenbrengen om metopera in contact te komen.Wij doen dit ook zakelijk, door kennis metonze relaties te delen en met hen te ontwikkelen.Het delen van kennis is nog vaak eenin één richting gestuurde activiteit. Wij biedenonze kennis aan, onze cliënten makener gebruik van of kunnen aanvullende ondersteuningkrijgen. Een voorbeeld daarvan isonze recent verschenen publicatie: ‘Duties& Responsibilities of Directors’. Deze gidsbiedt directeuren een waardevol instrumentbij het navigeren tussen de belangrijksteregels in diverse landen m.b.t. de taken enverantwoordelijkheden van bestuurdersvan vennootschappen. De gids geeft eenbeknopt overzicht van de regels in 23 jurisdictiesin Europa, gericht op de meest voorkomendebedrijfsvormen in elk land.Maar de veranderende maatschappijvraagt ook om een andere wijze van samenwerkingtussen advocatuur en cliënten.Naast het traditioneel delen van kennis,werken wij samen met onze cliënten bijhet ontwikkelen van nieuwe inzichten, diehet hen moeten vergemakkelijken om hunbedrijfsvoering te laten aansluiten bij veranderendemaatschappelijke en economischeomstandigheden.Wij kijken uit naar weer veel inspirerendeavonden bij DNO en wij blijven werken aannieuwe initiatieven om steeds meer mensenkennis te laten maken en te laten genietenvan de mooie producties van DNO.Dolf SegaarManaging PartnerNb: Bent u directeur of adviseur van eendirectie in internationale context en wiltu een exemplaar van de CMS Guide‘Duties & responsibilities of Directors’ontvangen? Stuurt u dan een berichtjemet uw gegevens naar bdc@cms-dsb.com. Wij sturen u graag kosteloos eenexemplaar toe.

Achtergrond Guillaume TellKasper van KootenDe Napoleon van de operaHoewel Gioacchino Rossini in het Europese operarijk de toon aangaf, stopte hij vroegtijdig methet schrijven van opera’s. Zijn laatste werk in dat genre was het monumentale Guillaume Tell,een essentiële schakel in de ontwikkeling van de grand opéra.26Gioacchino Rossini‘Napoleon is dood, maar er is reeds een anderopgestaan wiens naam op ieders lippen ligt,’schreef Stendhal in zijn Rossini-biografieuit 1823. Inderdaad heeft de stormachtigepopulariteit van de Italiaanse componistrond 1820 veel weg van de opmars van deFranse veldheer. Rossini’s opera’s domineerdendoor heel Europa het repertoire, en zijnstijlformules waren zo effectief en invloedrijkdat musicoloog Julian Budden in 1971van een ‘Code Rossini’ sprak, verwijzendnaar de Code Napoléon, het Franse wetboekdat vanaf 1804 in grote delen van Europawerd ingevoerd. Anders dan Napoleon,die zijn hand overspeelde en in 1815 zijnWaterloo vond, trok Rossini zich op hethoogtepunt van zijn roem terug. Hij voltooideGuillaume Tell in 1829, – op 37-jarigeleeftijd – besloot dat het welletjes was, enzou in de resterende 39 jaar van zijn levennooit meer een opera componeren.Deze resolute beslissing heeft uiteraardveel verbazing gewekt. In zijn eigen tijd –beheerst door opvattingen over het romantischegenie – werd zijn keuze veelal verworpen.Componeren is vanuit deze optiekimmers geen vrijwillige keuze of een ambacht,maar de noodzakelijke uitlaatklep van eeninnerlijke scheppingsdrang, die de kunstenaarkwelt. Toch was Rossini’s besluit nietuitsluitend uit luxe of door gemakzuchtingegeven. Ook hij werd gedurende de jaren’20 van de 19de eeuw in toenemende mategekweld: door de bij zijn sterrenstatusbehorende sociale verplichtingen, door deprestatiedruk en de groeiende discrepantietussen de verwachtingen van zijn publieken zijn eigen compositorische ambities envoorkeuren. Misschien passen deze eigenschappeneerder bij een virtuoos dan bijeen romantisch genie, maar ook in dat gevalis er sprake van een tragische dimensie.Sowieso lijkt in het bestaande Rossinibeeldde lichte kant van zijn karakter enkunst te overheersen. Hij is de geschiedenisingegaan als de man die aan de lopendeband Italiaanstalige komische opera’sschreef, vol adembenemende aria’s waarinzangers alles uit de kast moeten halen omhun coloraturen te zingen. De beschrijvingvan zijn karakter beperkt zich dikwijls totde schets van een charmante bon vivant diehet leven niet zo serieus nam, magnifiek konkoken en van goede wijnen hield. Afgezienvan het feit dat zijn karakter complexer enambivalenter was, worden twee wezenlijkeelementen uit zijn carrière maar al te gemakkelijkvergeten: de grote hoeveelheid operaseria’s die hij schreef, en zijn bijdrage aande Franse grand opéra.Wilhelm Tell...Na enkele zeer succesvolle jaren aan hetTeatro San Carlo in Napels wil Rossini zijngeluk in het buitenland beproeven, waar hijinmiddels extreem populair is. Operahuizenuit alle Europese metropolen dingen naarzijn gunsten, maar uiteindelijk vestigt hij zichin 1824 in Parijs. Daar treedt hij in dienst bijzowel het Théâtre Italien als de AcadémieRoyale de Musique, het meest prestigieuzeFranstalige operahuis. Het duurt enkelejaren voordat Rossini zich stort op de compositievan originele Franse opera’s – dekerntaak van zijn aanstelling. In de tussenliggendetijd schrijft hij een Italiaanse operavoor de kroning van Charles X, Il viaggio aReims, verbetert hij zijn taalbeheersing, enherschrijft hij twee Italiaanse opera’s in hetFrans.Beide werken – Maometto II en Mosé inEgitto – draaien om een volk dat zich verzettegen kwaadaardige overheersing en streeftnaar onafhankelijkheid. Dit thema was buitengewoonactueel. Nadat Napoleon in 1815verslagen was, keerden koningshuizen enreactionaire regeringen in grote delen vanEuropa terug. Dit was ook in Frankrijk hetgeval. De onafhankelijkheidsoorlog van deGrieken tegen de Ottomaanse overheersing(vanaf 1821) sprak enorm tot de verbeelding,zeker nadat de voor de Grieken strijdendeLord Byron in 1824 op het slagveld gestorvenwas. De idealen van de Griekse bevolkingherinnerden veel Fransen aan huneigen opstand tegen het ancien régime in1789, die in 1815 ongedaan gemaakt was.In de jaren ’20 groeit geleidelijk de kritiek ophet regime, hetgeen in 1830 tot een nieuwerevolutie zal leiden. Mede hierdoor was hetmerendeel van de Parijse intellectuelen opde hand van de Grieken. Met deze sympathiein het achterhoofd werkten Rossini en zijnlibrettisten Maometto II om tot Le siège deCorinthe, waarbij de handeling niet langer eenconflict tussen Turken en Venetianen, maareen strijd tussen Turken en Grieken weergaf.In veel opzichten wijst deze stof al vooruitnaar het conflict tussen Zwitserse vrijheidsstrijdersen Oostenrijkse overheersers datin Guillaume Tell (1829) centraal zou staan.Hoewel Schillers Wilhelm Tell (1804) deberoemdste eigentijdse versie van de 14deeeuwselegende van Willem Tell is, baseerdenRossini en zijn librettisten Étienne deJouy en Hippolyte Bis zich grotendeels opandere, Franse bronnen. In 1791, kort na deFranse revolutie, verscheen een Tell-operavan Grétry op een tekst van Sedaine, dieafsluit met een scène waarin de Franse troepenverschijnen en gebroederlijk met deZwitsers de Marseillaise zingen. De operaverdween uit het repertoire, maar keerde in1828 in een bewerkte versie terug. Opvallendgenoeg verschenen binnen een tijdsbestekvan zes weken nog twee theaterstukken overTell; een melodrama van Pixérécourt en eenvaudeville van Villeneuve en Dupeuty.Vrijheid en saamhorigheidOorzaak van deze plotselinge Tell-maniewas een versoepeling van de censuur,waardoor het verhaal, dat eerder als te aan-

stootgevend werd bevonden, nu toch in aanmerkingkwam voor het theater. MusicologeJane Fulcher verklaart dat de Franse censuurhet verhaal tolereerde omdat het Zwitsersevolk zich tegen een buitenlandse overheerserkeert, en niet tegen de eigen regering.Dat deze mogelijkheid echter zo gretig werdverzilverd, onderstreept het belang van hetverhaal in het Parijs van die tijd. Het heersendeZwitserlandbeeld datde legende van Willem Tell belichaamde,sloot aan op verschillende Franse idealen.Enerzijds verbond men het land met vrijheid.Anderzijds vormde het in twee opzichteneen tegenbeeld van de Franse situatie. Teneerste werd patriottisme in Zwitserland nietgehinderd door de ambivalente loyaliteit dieveel Fransen jegens de reactionaire monarchiekoesterden. Daarnaast werden deZwitsers beschouwd als een volk dat – integenstelling tot de moderne Fransen – nogin volledige harmonie leefde, zowel onderlingals met de natuur. Dit laatste aspectoverheerst in de opera. Guillaume Tell draaitmeer om saamhorigheid en de waarde vanfamiliebanden in een landelijke samenlevingdan om revolutionaire ideeën. Uiteindelijkwas het Aubers La muette de Portici uit 1828,en niet Rossini’s werk dat het volk op debarricaden kreeg.Al het bovenstaande maakt het zeerbegrijpelijk dat het verhaal van GuillaumeTell in Parijs zeer tot de verbeelding sprak.Daarmee is echter nog niet volledig verklaardwaarom Rossini dit libretto uitkoos, en tweeaangeboden teksten van de beroemdeEugène Scribe had afgewezen (het enelibretto vond via Aubers Gustave III (1833)zijn weg naar Verdi’s Un ballo in maschera(1859), het andere – La Juive (1835) – werdHalévy’s grootste succes). Een belangrijkereden was de prominentie van het volk inGuillaume Tell en de mogelijkheid om deafzonderlijke aktes vorm te geven als complexenvan scènes, imposante tableaus dienaar een climax toewerken. In Napels hadRossini voorzichtige schreden in deze richtinggezet, waarbij hij dichter aansloot opde heersende Franse operastijl van zijn tijd.Soloaria’s en individuele karakters tredendaarbij meer op de achtergrond, het orkestwint aan belang, muzikale nummers en dramatischeontwikkeling raken meer geïntegreerd,en de zanglijnen worden eenvoudigeren minder geornamenteerd.Een tweede reden is geografisch gemotiveerd.In Guillaume Tell speelt couleur localeeen belangrijke rol, zowel in de scenischevormgeving als in de muziek. Rossini suggereerthet pastorale, pittoreske alpenlandschapen de eenheid tussen natuur en volkonder andere door het gebruik van ranz devaches, Zwitserse herdersmelodieën. Eenvoorbeeld hiervan vormt de melodie van deEngelse hoorn uit het derde gedeelte van deouverture. Rossini’s natuurevocaties hebbeneen voor zijn doen relatief Duits, romantischkarakter. In het stilistisch palet van deopera staan de vertrouwde Italiaanse lyrieken de Franse grandeur daar als hoofdtintentegenover. In dat opzicht vormt Zwitserlandgeografisch en stilistisch een grensgebied,waarop Rossini’s kosmopolitische, Franstaligeexperiment zich voltrekt.‘Vervroegd pensioen’Met Guillaume Tell creëerde Rossini een27monumentaal werk, waarin hij al zijn compositorischevaardigheden en de muzikale enscenische mogelijkheden van de prestigieuzeAcadémie Royale de Musique benutte. Depremière werd relatief goed ontvangen, metname de tweede akte, waarin vertegenwoordigersvan de drie kantons elkaar treffen enonder leiding van Tell zweren voor de vrijheid.Berlioz bestempelde de akte als subliem,Donizetti beweerde later dat niet Rossini,maar God hem had geschreven. Een eersteobstakel voor verder succes vormde de stertenorNourrit, die ondanks zijn grote kwaliteitenniet was opgewassen tegen de extreemhoge ligging van Arnolds aria ‘Asile héréditaire’.Daarnaast coupeerde men naar believenin de zeer omvangrijke opera, hetgeenten koste ging van Rossini’s zorgvuldigopgebouwde spanningsbogen. In de grotendeelsdoor de Habsburgers bezette Italiaansegebieden was het werk aan censuuronderhevig, en werd de handeling dikwijlsnaar Schotland verplaatst. Tot slot vereistGuillaume Tell uitmuntende uitvoerders omte overtuigen. Dit alles heeft ertoe bijgedragendat het werk wel waardering enbewondering geniet, maar nooit een echtepubliekslieveling kon worden.Sommige commentatoren beschouwenRossini’s serieuze en Franse opera’s als eenvervreemding van zijn eerdere lichtvoetige,Italiaanse werk, en verklaren het als redenvoor zijn ‘vervroegd pensioen’ als operacomponist.Anderzijds is het fascinerendhoe Rossini in Guillaume Tell zijn compositorischevermogens heeft ingezet om eenovertuigende, serieuze opera te schrijven.Op het gebied van orkestratiekunst, couleurlocale en ruimtelijke effecten ontstijgt hetwerk de rest van Rossini’s oeuvre, en dezeaspecten zouden gidsend zijn voor latereFranse opera’s, zoals die van Meyerbeer enHalévy. Voor Berlioz en Wagner vormdeGuillaume Tell Rossini’s interessantste enbeste werk, en voor eenieder die de componistvooral kent van Il barbiere di Siviglia isde opera zeer verrassend. Hoewel het stukin Rossini’s oeuvre een eindpunt markeert,staat het op een kruispunt binnen de algemeneontwikkeling van het operagenre. Inhet licht van de hernieuwde belangstellingvoor Franse 19de-eeuwse opera en Rossini’sserieuze opera’s in de laatste decennia magzijn meest ambitieuze Franse werk beslistniet ontbreken.Wilhelm Tell-monument in Altdorf, 1900

29Decorontwerp Guillaume Tell: George Tsypinnet als Léopold in La Juive. Deze laatsteraakt verstrikt tussen twee vrouwen. Arnold– die trouwens door John Osborn, de vertolkervan Léopold in Parijs en Amsterdam,wordt gezongen – raakt verstrikt tussentwee nationaliteiten, de Zwitserse en deOostenrijkse. Hij is de zoon van de strijdvaardigeZwitser Melcthal, en verliefd opde Oostenrijkse prinses Mathilde. Hij lijktdaarmee te collaboreren met de vijand enweg te drijven van zijn roots. Maar hij maaktals een van de weinige personages eenechte dramatische ontwikkeling door inde opera en hij levert uiteindelijk een heldhaftigestrijd voor zijn volk.'‘Het is prachtig om te zien hoe Rossinihier drie generaties portretteert. De wijzeouderen, zoals Melcthal en Tell, de middengeneratie,die actie onderneemt, zoalsArnold, en de jongste generatie, metJemmy, die met al zijn onschuld een heldhaftigvoorbeeld stelt.’Dus Arnold wordt langzaamaan de held vanhet verhaal?‘Nee, niet helemaal. En Tell is ook niet echtheroïsch. Het echte heldhaftige wordt uiteindelijkbelichaamd door de vrijheid dievoor het volk wordt veroverd. Het is eengrote uitdaging wat te doen met die vrijheid.Dat klinkt ook door in die fascinerende slotscène.Er schuilt een oneindigheid in dieharmonieën, een gevoel dat er voorbij alleroots en folklore een nieuwe wereld ontwaakt.Die raakt dan weer aan de overweldigendepure natuur van het land, de bergen en demeren die ik al noemde.’Dat klinkt als het humanisme van FriedrichSchiller, op wiens toneelstuk de opera isgebaseerd. Zit er veel Schiller in uw duiding?‘Ik denk niet dat er veel Schiller in Rossini’slibretto terecht is gekomen. Er zit veel meergeweld in het toneelstuk dan in de opera.Dat proberen we terug te brengen, zoals inde gewelddaden die plaatsvinden tijdensde bruiloften in het eerste bedrijf.’‘Opera heeft zijn eigen wetmatighedenen is anders dan het theater. Dat geldt eveneensvoor Schillers Don Carlos en Verdi’sopera – die trouwens ook een grand opéravoor Parijs is. Er is een opmerkelijk verschiltussen de twee toneelstukken. Don Carlosis groots en pathetisch, met alle katholiekegrandeur. Guillaume Tell is meer ingehouden,puriteinser, meer seculier. Er zweeft eensfeer van calvinistische eenvoud over hetwerk, van lijden in stilte.’Daarmee is het ook Nederlandser?‘Ja. In zekere zin wel. Ook Nederlandersassocieer je niet meteen met grootseemoties. In Don Carlos vindt er bovendieneen strijd plaats tussen het Spaanse katholicismeen het Nederlandse calvinisme. Watde grand opéra-producties bij De NederlandseOpera betreft zou je kunnen spreken van een‘religieuze’ trilogie: Les Troyens portretteerteen archaïsche gemeenschap, in La Juivebotsen jodendom en christendom, enGuillaume Tell is bij Schiller en Rossinidoortrokken van een protestantse geest envan de vraag van de vrijheid.’Natuur en vrijheid zijn belangrijke thema’s,maar hoe zit het met de liefde in dit werk?‘Er ontbreekt een gepassioneerde relatiezoals die tussen Léopold en Rachel in LaJuive. Tell is minder “spicy”. Je vindt dediep-menselijke dimensie van de liefdetussen Arnold en Mathilde pas als je devele lagen van het rossiniaanse vernis hebtweggekrabd. Dan komen de echte mensentevoorschijn, maar die blijken minder fraaite zijn dan misschien gedacht. Arnold wachteen beetje af hoe de ontwikkelingen verlopen.Hij kiest pas voor zijn Zwitsers als die aande winnende hand zijn en hij zet daarmeezijn relatie met Mathilde onder zware druk.Het is geen seksuele verhouding, veel meereen mentale, van twee mensen die elkaarin hun beider ongeluk vinden. Om die redendenk ik dat ze uit elkaar zullen gaan als destrijd voorbij is.’Hoe ziet de wereld van Guillaume Tell erop toneel uit? Wat krijgen we te zien?‘Het is er mij altijd om te doen om de zeggingskrachten de actualiteit van het verhaalvoor het voetlicht te brengen. Zonder dat ikde opera – zoals ik het noem – denaturaliseerof deconstrueer. Ik volg altijd de “natuur”van een werk, wat niet betekent dat ik hetslechts decoreer. Wat is vrijheid nu voor onsbijvoorbeeld? In Nederland of Europa, in deArabische landen? De prijs voor vrijheidblijkt daar vaak even zwart en catastrofaalte zijn als de militaire onderdrukking zelf.In hoeverre zijn mensen gevangenen vanzichzelf, van hun eigen ideeën, ideologieof folklore?'‘Het basisidee van de productie is gebaseerdop de vier jaargetijden die verbondenzijn met de natuur en die corresponderenmet de vier bedrijven. Lente, zomer, herfst,winter. Dat is onze cyclus. George Tsypinheeft het decor op dit idee gebaseerd. Netals in de Ring, La Juive en Les Troyens werkthij met echte materialen, die een abstractevormgeving krijgen. Het gaat vooral om hetidee van meren, bergen, boten, wapens enbossen. Ook het koor speelt een belangrijkerol; het maakt deel uit van het grote fresco.Veel van de Zwitserse en Oostenrijksemuzikale couleur locale zit in de koorscènesen de balletten.’Wat doet u met de beroemde appel?‘Die wordt gestileerd, net zoals het brekenvan de speer van Wotan in de Ring...’Maar zijn er een appel en een kruisboogte zien?‘Er is een boog te zien, een appel waarschijnlijkniet... Tsypin werkt altijd met grote beeldenen gebaren. Er speelt nog een anderefactor mee: Tell wordt gecoproduceerd metde Met in New York. Op dat toneel zijn echteappeltjes niet eens zichtbaar!’

Interview Guillaume TellHein van EekertFrans belcantoHet liefdespaar in Guillaume Tell moet politieke verschillen en familiebelangen overwinnen omelkaar te kunnen vinden. Tenor John Osborn en sopraan Marina Rebeka leggen uit hoe je eenFranse Rossini moet zingen: 'De sleutel is de emotie.'30Marina RebekaZe vormen de brug tussen twee strijdendepartijen en zijn de Romeo en Julia vanRossini’s opera Guillaume Tell: de jongeZwitser Arnold Melcthal en de Habsburgseprinses Mathilde. Hij strijdt mee voor devrijheid van zijn land en zij, voorbestemdin het bezette Zwitserland te regeren, hoortbij het kamp van de Oostenrijkse bezetter.Hun geheime liefde speelt zich af op afgelegenplekken waar anderen niet bij zijn ofin gekwelde terzijdes als die anderen zichwel in de directe omgeving bevinden.Marina Rebeka zal de prinses gestaltegeven en omdat ze nog niet eerder bij DeNederlandse Opera te horen was, beginnenwe maar eens met haar voor te stellen. DeLetse sopraan draait nog maar een paar jaarmee op de internationale operabühnes enwerkte al met grote dirigenten als RiccardoMuti, Zubin Mehta en Antonio Pappano.Op haar cv vinden we een indrukwekkendaantal Rossini-rollen. We spreken haar alsze in Wenen repeteert voor Donna Anna inMozarts Don Giovanni en bij het eerste telefonischecontact ontdekken we dat ze nogeen belangrijke bezigheid heeft. Een vriendelijke,energieke stem aan de andere kantvan de telefoonlijn vraagt namelijk: 'Kun jemorgen terugbellen? Ik krijg mijn kind nogniet in slaap.' De volgende dag drijft eenwankele telefoonverbinding vol drop outsons regelmatig uiteen, maar Marina Rebekaprobeert genereus antwoord te geven, zelfsals de vraag niet helemaal doorgekomen is.Denkend aan de dag ervoor, beginnen wemaar eens te informeren of het moeilijk is:moederschap en divadom te combineren.De vraag wordt iets meer dan de obligateijsbreker tussen interviewer en ster, wantMarina Rebeka attaqueert het onderwerpin al zijn facetten: ‘Het is maar hoe je ertegenaan kijkt. Je begint weer te zingenzo’n twee, drie maanden na de geboorte.Dan geef je nog steeds borstvoeding en alshet je eerste kind is, ben je ook nog wel eenbeetje nerveus. Ik bleef borstvoeding geventot in de tiende maand. Door alle hormonaledingen die daarmee gepaard gaan blijft hetzingen nog best tricky in het eerste levensjaarvan je baby. En als je niet voldoendeslaapt, is goed zingen ook moeilijker. Maarnu is mijn baby al groot: ze is anderhalf enze speelt veel meer zelf. Ik heb voor hulpnatuurlijk mijn man, maar daarbij ook nogeen goede babysitter. Mijn schoonmoederhelpt me ook.’ Conclusie voor alle zangeressenmet plannen voor gezinsuitbreiding:‘Het is niet gemakkelijk, maar het is zekerte doen.’Dat geldt vast ook voor Rebeka’s roldebuutals Mathilde. Ze draagt de rol al wat langerbij zich: ‘Mijn voorbereidingen zijn al enigetijd geleden begonnen, want er was eenconcertuitvoering van Guillaume Tell inJapan met Alberto Zedda in 2011. Ik wastoen zwanger, dus ik ben er uiteindelijkniet naartoe gegaan, maar ik had de partijbijna helemaal geleerd. Dit jaar heb ik hemweer opgepakt. Terwijl ik nu in Don Giovannista, ben ik de rol weer aan het bestuderenen aan het denken over het personage. Eenrol muzikaal leren is één ding, maar om derol psychologisch te doorgronden, dat isweer heel iets anders. Je hebt tijd nodigom hierover na te denken.'Op de bühneHoe anders moet dat zijn voor haar tegenspeler:tenor John Osborn, die al meermalenbij De Nederlandse Opera te gast was.Terwijl Marina Rebeka aan het repeterenis voor Don Giovanni, wacht hem een serieoptredens in Frankrijk, in Offenbachs Lescontes d’Hoffmann. John Osborn zong inhet Muziektheater de rol van Iopas in LesTroyens van Berlioz, was Léopold in La Juiveen zong de mannelijke hoofdrol in I puritani,in de productie die onlangs op dvd is uitgebracht.Guillaume Tell moet zo onderhandgesneden koek zijn voor Osborn. Zijn vertolkingvan Arnold is al vastgelegd op cd(onder Antonio Pappano), hij zong de rolal in Amsterdam in de ZaterdagMatinee envast ook nog op andere plaatsen. Hij kanongetwijfeld bogen op een rijke ervaring.‘Dit is mijn eerste productie,’ zegt de tenoropgeruimd, ‘en daar zie ik heel erg naar uit.’Pardon? ‘Ik zou eerst nog een andere productiedoen, maar die ging niet door. Alleandere optredens waren concertant. Ik hebhem in Rome gezongen en in Amsterdam enin Londen, bij de Proms. Acht keer in totaal.’Osborn ziet het niet als extra complicatieom de rol nu op de bühne te gaan zetten:‘Ik denk dat het eigenlijk gemakkelijk is omde rol op het toneel te gaan doen. Want jehebt in concertvorm dat enorme orkest endat koor van honderd man allemaal om jeheen op het podium en daar moet je danoverheen zingen. Het is een fijn idee dathet orkest in de bak zit… en dat het koorwaarschijnlijk ook niet uit honderd man zalbestaan. Een geacteerde productie zal veelverduidelijken en de rol zal meer in mijnlichaam komen te zitten als ik niet steedsde muziek voor me heb staan.’Dramatisch inzicht komt natuurlijk ookvan de regisseur: Pierre Audi, met wieOsborn al regelmatig gewerkt heeft. ‘Ik hebPierre Audi met heel grote, maar ook metheel moeilijke artiesten zien werken en ikheb er bewondering voor hoe hij met dieego’s om kan gaan. Hij weet ook hoe hijgrote stukken moet hanteren. Bij La Juivevond ik het mooi dat hij het directe politiekestatement omzeilde om het stuk een nogveel bredere betekenis te geven. Hij deedgeen stereotypisch joods tegenover stereotypischchristen. Het kon daar om ongeachtwelke nationale of religieuze groeperingengaan. Ik weet nog niet wat hij met Tell gaatdoen: misschien maakt hij het deze keer welspecifiek, of misschien maakt hij het tochweer breder.’Fameus in de rol van Arnold is zijn grotearia met een hele trits hoge c’s. Die ariakomt vrij laat in de voorstelling. Word je daarals zanger niet bijzonder zenuwachtig van?‘Het is een lange avond en wat je nodig hebtom die door te komen is de belcantotechniek.Ik niet alleen overigens, het geldt ook voorde zangers van Mathilde en Tell.’ Dat enormeaantal hoge c’s is deel van zijn repertoire enhij heeft, onder meer in I puritani, nog welhoger gezongen: ‘Ik doe veel Rossini enBellini. Het hoort dus bij mijn vak. Het probleemis niet of je die hoge c hebt, maar bijmij is het voor een rol als Arnold belangrijkdat ik het uithoudingsvermogen heb om derol af te ronden en die aria goed uit te voeren.’Een andere techniekOok Mathilde heeft een stevige hoeveelheidmuziek, maar Marina Rebeka heeft al vakervoor de hete Rossini-vuren gestaan: ‘Ik deed

Renovatie Decoratelier van De Nederlandse OperaJoke DameGrondige renovatie...dezelfde sfeerHet Decoratelier van De Nederlandse Opera is na 26 jaar toe aan een totale make-over. Het evenomvangrijke als onooglijke pand in de Bijlmer wordt geleidelijk omgetoverd tot een karakteristiekgebouw in felrode kleur met een markante toneeltoren. De geplande oplevering is mei 2013.‘Ja, dat hoor ik wel meer,’ grijnst Rolf Hauser.We staan bijna boven op de toneeltoren inaanbouw, kijken over de wijde omgevingwaar auto’s in alle prijsklassen verkochtworden, en staren in een peilloze diepte: demontageruimte. De opmerking viel zojuistdat hier weleens hele voorstellingen zoudenkunnen gaan plaatsvinden. Het hoofd vanhet Decoratelier lacht de opmerking weg,maar de trots spat uit zijn ogen. Zijn langgekoesterdewens, resultaat van enormeinzet, vordert gestaag: de grondige renovatievan het Decoratelier in Zuidoost en deuitbreiding met een toneeltoren.32Verbouwing van het Decoratelier (Foto: Jedan Tutuhatunewa)Een miljoenenverbouwing – 6,5 miljoeninvesteringskosten (exclusief btw) staater op de begroting – in deze tijd vanschaarste, kan dat wel?‘Er is voor gespaard,’ verklaart Hauser,‘want de renovatie was lang tevoren voorzien.Toen het Muziektheater aan de Amstel werdneergezet in 1986, was er eigenlijk geen geldmeer voor een decoratelier van de benodigdeomvang. Omdat het niet om luxe maar omnoodzaak ging, kwam het er toch. Maar hetmocht geen gulden te veel kosten. We moestenmaar even ons hoofd ingetrokken houdenen zodra het weer zou gaan, zouden we eriets beters van maken.’Maar zo gaat het natuurlijk niet. Want alseen gebouw eenmaal functioneert, heeftniemand het er meer over. Het pand gingal snel gebreken vertonen, want het is eenveredelde tentconstructie – de vloeren zijnniet gefundeerd en de gevels nauwelijksgeïsoleerd. Er is geen goede laad- en loscapaciteit:mensen moeten in weer en winddecors laden en lossen. Weliswaar overdekt,maar de kou-warmteverschillen zijn enorm.Hauser: ‘Het gebouw voldoet ook niet meeraan de vereiste milieuvoorschriften, wantper kubieke meter mag je maar een bepaaldehoeveelheid gas gebruiken en wij overschrijdendat. We kregen aanschrijvingen van deoverheid dat we echt iets aan het gebouwmoesten doen. En dat doen we.’Loop je rond in het atelier, dan zie je werkplaatsenwaar decors worden gebouwd,een toonkamer waar voorbeelden wordengeshowd, ‘winkeltjes’ waar alle soortenschroeven en bouten worden afgegevenen iedere denkbare kleur verf. Én je zietruimtes waar betonplaten liggen, heftrucksrijden en het dak eraf is. Plassen water opde vloer. Een verbouwing ‘going concern’– terwijl het bedrijf blijft functioneren – isdat wel te doen?‘Hauser: ‘We hebben het gebouw in vierengeknipt en steeds één deel in verbouwinggenomen, waar we tijdelijk niks te zoekenhebben. Daar mag de aannemer zijn feestjevieren – wij werken door in de andere driedelen. Daarna wordt het een soort doorschuifspelletje.Zo was het bedacht. Maarde praktijk is natuurlijk weerbarstiger. Dooreen rekenfout in het constructieontwerphebben we flink wat tijd verloren en om dieweer in te lopen zijn we ook al in het volgendedeel met renoveren begonnen. De aannemeris nu bezig met de toneeltoren en we moetennu in het ‘going-concern’-gedeelte ons dakopenen en ja, het regent, dus het water komtmet bakken het atelier binnen – zo gaat dat.Als het je overkomt, is het vervelend, maarwe zijn gewend problemen op te lossen: wewerken met kunstenaars. Wat we vandaaggrijs hebben geschilderd, moet morgen rooden overmorgen bestaat het helemaal nietmeer. Daardoor hebben we een flexibelegrondhouding ontwikkeld en kunnen we eenhoop hebben.’Wordt het totale atelier groter?‘In oppervlakte blijft het hetzelfde maar involume wordt het groter, want we gaan eenmontageruimte bouwen die hoger is dan watwe hadden. We willen hier de decors precieszo afbouwen als het publiek ze gaat zien. Datkan hier nu niet; het huwelijk tussen de grondstukkenen de stukken die erop gezet wordenkomt pas tot stand in het Muziektheater. Enals het dan niet helemaal goed is, moetenwe daar ter plaatse aanpassingen maken.Maar de vierkante meters in het Muziektheaterzijn ontzettend kostbaar: er moetzoveel op gebeuren – iedereen wil daar vijfminuten werken. En je moet ontzettendoppassen met slijpen en zagen want je maggeen stof maken met die dure, supergevoeligeapparatuur daar, en geen herrie of rookmaken, want er moet gezongen worden. Jehebt een hele hoop problemen op het momentdat je daar moet werken.’‘We willen dus dat de test hier kan plaatsvinden.We hoeven geen twintig meter hogetoren te hebben, zoals in het Muziektheater,maar wel een 16 meter hoge toren en diekomt er.’Wat er ook komt, is het nieuwe truckdock,waar de vrachtwagens naar binnen rijdenzodat je als werknemer gewoon binnen inhet gebouw staat te laden en lossen, ondernormale werktemperaturen. ‘Dat is arbeidshygiëne,’vindt Hauser. ‘En de vloeren moetenterug. Die worden hier en daar tot wel 20centimeter omhoog gebracht tot waar ze in’86 begonnen zijn.’Speelt duurzaamheid in deze renovatienog een rol van betekenis?‘O zeker. Vanuit het oogpunt “groen” gooienwe de hele gasinstalllatie eruit en worden

34Persstemmen(Foto: Clarchen & Matthias Baus)(Foto: Monika Rittershaus)Der SchatzgräberDe wonderlijke ongrijpbare, alle kanten op modulerende harmonieën,de fraaie melodieën die daar doorheen zijn geweven en deklankkleuren van dik velours, of juist prikkelend satijn zijn vanafde allereerste seconden een lust voor het oor. Debussy beziendoor de brillen van Wagner en Strauss – zoiets. Prachtig. ***Erik Voermans, Het Parool(4 september 2012)Het effectieve decor van Jan Versweyveld, een wand met tweeopeningen, kan op allerlei wijzen worden ingevuld: een zeerDuitse Stube met houten interieur, een gevangenis, een zaalin het paleis, een hutje in het bos. Van Hove analyseert het ingewikkeldeverhaal met een uitvoerige cast op objectieve wijze.Er wordt gezongen op door Marc Albrecht met veel hartstochtgedirigeerde muziek, het Nederlands Philharmonisch Orkestspeelt uitstekend. De tenor Raymond Very komt tot een krachtige,onverschrokken typering van de titelrol. Graham Clark is eenperfecte nar. In de fascinerende vertolking van Manuela Uhlis Els een tragische fatale vrouw. Uhl zwerft met het grootstegemak tussen een zoet slaapliedje en mateloze expressie. ****Kasper Jansen, NRC Handelsblad(4 september 2012)Written on SkinBenjamin schildert personages en situaties met het fijnst denkbarepenseeltje. Bewondering verdienen ook de zangers voor hungeconcentreerde vertolking van de hoofdrollen: de countertenorBejun Mehta als de Jongen, Elin Rombo als de vrouw enChristopher Purves als haar echtgenoot. De hele voorstellingstraalt een zeldzame toewijding uit. ****Eddie Vetter, De Telegraaf(12 oktober 2012)Mr. Crimp’s literate, dramatically strong libretto inspired asuperb score in which Mr. Benjamin, a former student of OlivierMessiaen and Alexander Goehr, remains true to his Modernistroots while showing an unusually keen ear for sonorities.Ms. Mitchell’s direction deals compellingly with the opera’sdeliberate pacing by ensuring that the principals’ every gesturehas meaning. Mr. Benjamin himself conducts, drawing playingfrom the Netherlands Chamber Orchestra that has all the precisionand nuance his new score requires.George Loomis, International Herald Tribune(17 oktober 2012)Deze recensies zijn ingekort. Zie ook www.dno.nl/archiefZingen bij De Nederlandse Opera keert terug!Na het grote succes van de twee eerdere editiesgaat in december voor de derde keer het projectZingen bij De Nederlandse Opera van start.Ook dit jaar biedt het omvangrijke koorprojectZingen bij De Nederlandse Opera u demogelijkheid om zelf te zingen en op te tredenin het Muziektheater. Deze keer staat repertoirevan Verdi en Wagner centraal. Iedereen is welkom:groot of klein, met of zonder zangervaring.Zing mee in een van de drie korenHet Grote Koor biedt plaats aan 500enthousiaste zangers. Hier draait het omgezamenlijk zingen in een grote groep.Zangervaring is niet nodig.Het Gevorderdenkoor zal bestaan uit 80zangers en focust op verdieping. Dit koor istoegankelijk voor deelnemers van voorgaandeedities en auditanten uit het Grote Koor.Het Kinderkoor biedt plaats aan 90 jongezangers van 9 tot en met 16 jaar en laat henop speelse manier kennismaken met opera.Zij werken toe naar een geënsceneerd concertop basis van DNO’s operaproductie L’amourdes trois oranges.RepetitiesVoor het Grote Koor en het Gevorderdenkoorstarten de repetities half december. Tweemaanden lang repeteren zij wekelijks onderleiding van professionals uit het team vanDe Nederlandse Opera. Via de bijbehorendewebsite wordt bovendien ondersteunendecoaching geboden. Het Kinderkoor repeteertgedurende de voorjaarsvakantie één weeklang, van 18 tot en met 24 februari.Optreden 26 februari 2013Op 26 februari 2013 verzorgen de drie koren,ondersteund door jonge talenten van de DutchNational Opera Academy, gezamenlijk eenoptreden op het podium van het Muziektheater.Aanmelding en meer informatieDe aanmeldingen starten op 1 november.Voor meer informatie en inschrijvingen,kijk op: www.dno.nl/

35Seizoen 2013 2014Op 26 februari 2013 maakt DNO haar nieuweseizoen bekend. Zet deze datum alvast in uwagenda, want vanaf dit moment kunt u weereen abonnement voor het komende seizoenbestellen.Met een abonnement bent u verzekerd vande beste plaatsen. Alles is vooraf goedgeregeld, u hoeft niet in de rij te staan enmist geen van uw favoriete voorstellingen.Als abonnementhouder ontvangt u onsmagazine Odeon thuis en krijgt u 10%korting bij de Muziek theaterwinkel enin de winkels van Concerto/Plato.Algemene informatiePrijzen losse kaartenSeizoen 2012-2013Het Muziektheater AmsterdamDie Zauberflöte / Guillaume Tellmaandag tot en vrijdag t/m zondag|met donderdag feestdagenstandaard CJP/ standaard CJP/StadspasStadspas1ste rang € 130 € 120 € 140 € 1302de rang € 105 € 95 € 115 € 1053de rang € 90 € 80 € 100 € 904de rang € 75 € 70 € 85 € 805de rang • € 60 € 55 € 70 € 656de rang € 45 € 40 € 55 € 507de rang • € 30 € 30 € 40 € 408ste rang € 15 € 15 € 25 € 25Einstein on the Beachmaandag tot enmet donderdagvrijdag t/m zondag|feestdagenstandaard CJP/ standaard CJP/StadspasStadspas1ste rang € 105 € 95 € 115 € 1052de rang € 85 € 75 € 95 € 853de rang € 65 € 55 € 75 € 654de rang € 50 € 45 € 60 € 555de rang • € 40 € 35 € 45 € 406de rang € 30 € 25 € 35 € 307de rang • € 20 € 15 € 25 € 208ste rang € 15 € 15 € 15 € 15•Plaatsen die geen zicht op de boventiteling biedenVerkoop kaartenPrecies drie maanden vóór de premièrevan een productie gaan alle voor stellingendaarvan in de verkoop. U kunt kaarten kopen:– online via www.dno.nl;– bij het Kassa-bespreekbureau vanHet Muziektheater Amsterdam: Amstel 3,Amsterdam, 020-625 5455. Openingstijden:maandag t/m vrijdag 12:00-18:00 of aanvangvoorstelling; zaterdag, zon- en feestdagen12:00-15:00 of aanvang voorstelling; zon- enfeestdagen zonder voorstelling gesloten.Wagner 200Om de 200ste geboortedag van RichardWagner (1813-1883) te vieren gaat de legendarischeDNO-productie van Der Ring desNibelungen tussen 2012 en 2014 voor hetlaatst in reprise. Dit seizoen volgt na DasRheingold in april Die Walküre. In juni 2013presenteert DNO een nieuwe productie vanDie Meistersinger von Nürnberg. In het kadervan Wagner 200 is de kaartverkoop van beideproducties vervroegd van start gegaan op12 november 2012.StudentenkortingVoor niet-uitverkochte voorstellingen kunnenstudenten vanaf anderhalf uur voor aanvangop vertoon van een geldige college-/studentenkaartvoor € 15 een plaatskaart aan dekassa kopen.Uitverkocht?Bij uitverkochte voorstel lingen kunt u vanafeen uur vóór aanvang een volgnummer afhalenbij het Kassa-bespreekbureau. Van af eenhalfuur vóór aanvang worden niet-afgehaaldekaarten te koop aangeboden. Per volgnummerkunt u maxi maal twee kaarten voor de betreffendevoorstelling kopen.BoventitelingDe voorstellingen van DNO worden Nederlandsen Engels boventiteld. Plaatsen in de5de en 7de rang in het Muziektheater biedenechter geen zicht op de boventiteling. Wilt uverzekerd zijn van zicht op de boventiteling,informeer dan bij het Kassa-bespreekbureau.Openbaar vervoerVanaf Amsterdam Centraal Station ofAmsterdam Amstel brengen metro’s 53 en54 en sneltram 51 u naar het Water loo plein.Tram 9 gaat vanaf het CS rechtstreeks naarhet Muziektheater.Parkeren bij het MuziektheaterOnder het Muziektheater bevindt zich deparkeer garage ‘Het Muziektheater’. Dezeis echter vaak al vroeg vol. Andere parkeergaragesin de buurt: ‘Waterlooplein’ aan deValkenburgerstraat en ‘Markenhoven’ tegenoverpolitiebureau IJtunnel.ColofonODEONMagazine van De Nederlandse OperaNummer 87 dec 2012/jan / feb 2013ISBN: 0926-0684Oplage 25.000 exemplarenOdeon is een uitgave van De Nederlandse OperaAfdeling CommunicatieWaterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam.telefoon 020-551 8922e-mailinfo@dno.nladvertenties 020-551 8953abonnementen 020-625 5455internet www.dno.nlOdeon is gratis verkrijgbaar in het Muziektheater.HoofdredactieSandra EikelenboomEindredactie, vertalingen en plottekstenFrits Vliegent hartBijdragenRoland de Beer, Klaus Bertisch, MarianneBroeder, Willem Bruls, Joke Dame, Heinvan Eekert, Paul Haenen, Krystian Lada,Kasper van Kooten, Margriet Prinssen enFrits VliegenthartBasisontwerp en lay-out, omslagLex ReitsmaOpmaakBibi de BruijnProductie en advertentiesMarjolijn Vis, Salwa JabliLithografieMediaTraffic Press, AmsterdamDrukSDA Print+MediaRechthebbenden die menen aan deze uitgave aansprakente kunnen ontlenen, wordt verzocht contactop te nemen met de uitgever. Niets uit deze uitgavemag worden vermenigvuldigd en/of openbaarge maakt zonder voorafgaande toestemming vande uitgever.Abonnementhouders van De Nederlandse Operakrijgen Odeon gratis thuisgestuurd. Wilt u Odeonook ontvangen? Voor € 15 ontvangt u alle viernummers van het betreffende seizoen thuis.Losse nummers kosten € 4 incl. porto per stuk.Geef uw naam, adres, postcode en woonplaatsop per (brief)kaart, e-mail of telefonisch. Zie linkerkolom.Odeon 88 verschijnt op 14 februari 2013