Muziekbeoefening van indo's - Kunstfactor

Een gevoelige
snaar
Muziekbeoefening van
indo’s en Molukkers in Nederland

Voorwoord
Kunstfactor vergaart als sectorinstituut zo veel mogelijk informatie over
kunstbeoefening in Nederland. ‘Kunst’ is hierbij een breed begrip, evenals
‘in Nederland’. Kunstfactor wil alles weten over alle kunstvormen die in
ons land beoefend worden, door welke inwoner dan ook met als doel dat
deze informatie en kennis kunnen bijdragen aan beleidsvorming voor en
visieontwikkeling binnen de actieve kunstbeoefening.
Sinds de jaren ’50 wonen er enkele honderdduizenden mensen van Indische en
Molukse afkomst in Nederland. Het meest zichtbare culturele erfgoed dat zij
meebrachten, is de keuken. Dagelijks geniet jong en oud in Nederland van de
vele lekkernijen die zij in onze maatschappij hebben geïntroduceerd. Maar hoe
zit het met andere culturele uitingen? Wat voor muziek maken zij? Zijn zij na
een aanwezigheid van meer dan 60 jaar überhaupt nog te onderscheiden van
autochtone amateurmuzikanten? Op deze en andere vragen geeft Kunstfactor
antwoord in dit rapport. Wij hopen hiermee belangrijke informatie te
verstrekken over het culturele erfgoed van een grote groep Nederlanders.
Tom de Rooij,
directeur-bestuurder
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 2

Inhoudsopgave
Voorwoord 3
Inleiding 4
Hoofdstuk 1 Een korte geschiedenis van indo’s en Molukkers in Nederland 5
Hoofdstuk 2 Traditionele Indonesische muziek 7
2.1 Gamelan in Nederland 7
2.2 Vergelijking met gamelan in Engeland 14
2.3 Krontjong 17
Hoofdstuk 3 Muziekbeoefening van indo’s 19
3.1 Indorock 19
3.2 Jonge indo’s 23
Hoofdstuk 4 Muziekbeoefening van Molukkers 27
Conclusies en aanbevelingen 33
Met dank aan 35
Colofon 36
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 3

Inleiding
Over de muziekbeoefening van indos en Molukkers in Nederland is merkwaardig
genoeg nog weinig geschreven. Ondanks de eeuwenlange geschiedenis die Nederland
en Nederlands-Indië of Indonesië met elkaar delen, is er niet veel bekend over
traditionele muziek uit dit land en al helemaal niet over de huidige muziekbeoefening
van Indo’s en Molukkers in Nederland.
Voor het lezen en begrijpen van dit rapport is het belangrijk om onderscheid te kunnen
maken tussen de begrippen ‘Indonesiër’ en ‘indo’. Een Indonesiër is een persoon uit
Indonesië, met 100% Indonesisch bloed. Een Indo, ook wel Indo-Europees of Indisch
genoemd, is iemand met gemengd Indonesisch en Europees bloed. In dit rapport zullen
de termen ‘indo’ en ‘Indisch’ door elkaar worden gebruikt.
Anneke Grönloh, Wieteke van Dort en The Blue Diamonds zijn allemaal voorbeelden
van Indische muzikanten die het door de jaren heen ‘hebben gemaakt’ in Nederland.
Het was duidelijk dat zij Indisch waren, en zij manifesteerden zich ook als zodanig.
Tegenwoordig zijn er ook bekende Indische muzikanten, van wie de Indische identiteit
niet zo bekend is. Dinand Woesthoff van Kane bijvoorbeeld, of Xander de Buisonjé, de
zanger van de inmiddels ontbonden band Volumia! Is dit representatief voor ‘de indo’
in Nederland? Is deze steeds Hollandser aan het worden? Bestaat er nog zoiets als een
‘Indische muzikant’? En hoe zit het met Molukkers? Zijn die net zo Hollands als indo’s?
Voor een correcte interpretatie van alles wat nu volgt, is het essentieel om basiskennis
van de geschiedenis van indo’s en Molukkers in Nederland te hebben. Daarom begint
het rapport met een zeer beknopt historisch overzicht. Vervolgens worden in drie
hoofdstukken de drie onderwerpen van dit rapport behandeld:
• Wie maken er in Nederland traditionele Indonesische muziek?
• Wat is kenmerkend voor de muziekbeoefening van indo’s in Nederland?
• Wat is kenmerkend voor de muziekbeoefening van Molukkers in Nederland?
Wij wensen u veel leesplezier!
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 4

Hoofdstuk 1
Een korte geschiedenis
van indo’s en Molukkers in
Nederland
Indo’s
In de 17de eeuw zetten de eerste Nederlandse handelaren voet aan wal in Indonesië. Vanaf
1798 werd Indonesië onder de naam Nederlands-Oost-Indie een nationale kolonie. Ten
tijde van het koloniale bewind kwamen Nederlanders in contact met de Indonesische
bevolking en daaruit ontstonden verbintenissen tussen, meestal, Nederlandse mannen
en Indonesische vrouwen. De nakomelingen die hieruit werden geboren hadden dus
gemengd Europees en Indonesisch bloed. Zij werden indo, Indische, Indo-Europesen of
Indische Nederlanders genoemd. Tegenwoordig zijn de benaming ‘indo’ en ‘Indisch’ de
meest gangbare. Rond 1940 leefden er naar schatting tussen de 170.000 en de 200.000
Indischen in Nederlands-Indië. Voor de meeste van deze mensen was Nederlands de
voertaal, sommigen spraken ook Maleis of een verbastering daarvan.
In 1942 viel Japan Nederlands-Indië binnen en binnen een week was het Koninklijk
Nederlandsch-Indisch Leger (KNIL) verslagen. Ruim 100.000 Nederlanders en Indo-
Europesen werden in de zogenaamde jappenkampen tewerkgesteld. In 1945 capituleerde
Japan en riep Soekarno de onafhankelijke Republiek Indonesië uit. Wat volgde was
een periode van anarchie en geweld, bekend als de Bersiap-periode. Alles en iedereen
wat maar iets met Nederland te maken had en de republiek in de weg stond, werd
belaagd. Nederlanders waren staatsvijand nummer één en ook indo’s werden gezien
als indringers. Er volgden grove moordpartijen. Rond deze tijd begon ook de uittocht
van (Indische) Nederlanders naar Nederland. Deze immigratiestroom werd door de
Nederlandse regering ‘repatriëring’ genoemd, hoewel de meeste van deze mensen nog
nooit in Nederland waren geweest. De eerste groep migranten, die tussen 1945 en 1950
de oversteek maakte, bestond voornamelijk uit mensen die in de jappenkampen hadden
gezeten. Toen in 1949 Indonesië officieel onafhankelijk werd, konden de indo’s kiezen
tussen het staatsburgerschap van Indonesië en een vertrek naar Nederland. Velen van
hen kozen voor het laatste. Hierdoor kwam een tweede immigratiestroom op gang.
Vervolgens verklaarde in 1957 de Indonesische regering alle Nederlanders staatsgevaarlijk,
waardoor nog eens 10.000 mensen naar Nederland kwamen. Al met al zijn er tussen 1945
en 1968 ruim 300.000 (Indische) Nederlanders naar Nederland gekomen.
Mede vanwege de woningnood in die tijd werden zij in eerste instantie opgevangen
in zogenaamde contractpensions, wat veelal leegstaande hotels waren. Zelfstandige
huisvesting werd vervolgens pas gehonoreerd als men zich ‘geassimileerd gedroeg’. De
regering wilde dat deze mensen zo snel mogelijk zouden integreren. Nederland was in die
tijd echter nog nauwelijks bekend met mensen uit het buitenland, en de indo’s werden
dan ook raar aangekeken. Ondanks het feit dat zij Nederlands waren opgevoed en de
Nederlandse taal als moedertaal hadden, werden zij nauwelijks geaccepteerd door de
Nederlandse bevolking. Ook voor hun oorlogstrauma had men geen gehoor; Nederland
was immers haar eigen wonden van de Tweede Wereldoorlog nog aan het likken.
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 5

Doordat zij moesten integreren en doordat zij hun verhaal niet kwijt konden, hebben
veel indo’s jarenlang gezwegen over hun verleden. De combinatie van dierbare
herinneringen aan Indonesië en de verschrikkingen van de oorlog maakte het voor hen
extra moeilijk om terug te blikken. Veel indo’s van de eerste generatie krijgen nu pas de
behoefte én de gelegenheid om te vertellen over hun jeugd.
Molukkers
Het verhaal van de Molukkers verschilt wezenlijk van dat van de indo’s. Nadat
aan de Japanse bezetting van Indonesië tijdens de Tweede Wereldoorlog een
einde was gekomen, wilde de Nederlandse regering haar gezag over de kolonie
herstellen. Indonesië wilde echter zelfstandig zijn en in 1945 barstte de strijd om de
onafhankelijkheid los, die tot 1949 zou duren. Deze opstand werd bestreden door
het KNIL, waar veel Molukse soldaten deel van uitmaakten. Zo kwam het dat veel
Indonesiërs, nadat de onafhankelijkheid in 1949 eindelijk ook door Nederland was
erkend, de Molukkers als vijanden beschouwden.
Nederland had beloofd dat de Molukken een vorm van zelfbeschikking zouden krijgen.
Maar toen op 25 april 1950 de ‘Republik Maluku Selatan’ (RMS) werd uitgeroepen,
deed Nederland dit af als een opstand van rebellen. De Molukkers die voor het KNIL
gevochten hadden en na de onafhankelijkheid op Java waren achtergebleven, zaten nu
in een benarde positie. Zij mochten niet terug naar de Molukken, omdat de Nederlandse
en Indonesische regeringen bang waren dat zij, als goed opgeleide soldaten, van
groot belang zouden zijn voor de nieuwe, door hen niet gewenste, Molukse republiek.
De Nederlandse regering besloot toen om, bij wijze van ‘tijdelijke oplossing’, 4.000
Molukse KNIL-soldaten met hun families naar Nederland te halen. Het ging in totaal om
zo’n 12.500 personen. Omdat het de bedoeling was dat deze mensen uiteindelijk terug
naar de Molukken zouden gaan, was er de Nederlandse regering veel aan gelegen dat zij
niet zouden integreren. Zij werden ondergebracht in voormalige concentratiekampen
als Westerbork en Vught.
Pas toen duidelijk werd dat ze niet terug naar de Molukken zouden gaan, kon het
integratieproces beginnen. De Molukkers verspreidden zich over verschillende steden,
waar zij in Molukse wijken werden ondergebracht. In de jaren ’70 ontstond er grote
onvrede bij de Molukkers van de tweede generatie. Zij voelden zich miskend en wilden
dat de Nederlandse regering zich meer voor de vrijheid van de Molukken zou inzetten.
Er volgde een aantal gijzelingen waarbij doden vielen, en dit zette de verhoudingen
op scherp. Inmiddels is de derde generatie Molukkers volwassen en is er al een vierde
generatie. Er zijn nog altijd grote Molukse wijken in onder andere Tiel, Zwolle,
Nistelrode en Den Haag. Veel Molukkers voelen nog altijd een sterkte verbintenis met de
Molukken, maar ze nemen steeds meer deel aan de Nederlandse samenleving.
De situatie van de Molukkers wijkt dus af van die van de indo’s. De meesten van hen
hebben geen Nederlandse voorouders, en hebben er niet zelf voor gekozen om naar
Nederland te komen. Ze gingen er bovendien van uit dat hun verblijf slechts tijdelijk zou
zijn. Daardoor zijn zij veel later begonnen aan het integratieproces.
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 6

Hoofdstuk 2
Traditionele Indonesische
muziek
2.1 Gamelan in Nederland
Wellicht de bekendste traditionele Indonesische muziek is die van de gamelan. Dit
instrumentarium, bestaande uit meerdere slaginstrumenten, wordt sinds jaar en dag
in Indonesië bespeeld en is door migranten meegenomen naar de rest van de wereld.
Grofweg zijn er drie verschillende soorten gamelans te onderscheiden: de Javaanse, de
Balinese en de Surinaams-Javaanse. Voor achtergrondinformatie over de gamelan kunt
u terecht op de website van het Gamelanhuis (www.gamelanhuis.nl).
Overkoepelende organen
Het Gamelanhuis in Amsterdam is een belangrijk overkoepelend orgaan voor de
gamelan. Het is een oefenruimte voor de Javaanse en Balinese gamelanensembles
Widosari, Wiludyeng, Mugi Rahayu, Gong Tirta en Multifoon. Ook niet aangesloten
groepen, zoals de Balinese groep Irama, repeteert hier op projectbasis. Bovendien
organiseert het Gamelanhuis concerten, al dan niet in samenwerking met dansers,
wajangspelers en zowel westerse als niet-westerse musici. Verder is het een werkplaats
voor lessen en workshops.
Initiatiefnemer van het Gamelanhuis is de stichting Raras Budaya, opgericht door
poppenspeler Rien Baartmans en musicus Elsje Plantema. Deze stichting bracht sinds
1980 wajang-, gamelan- en dansvoorstellingen op de theaterpodia. Het bijzondere was
dat de Javaanse wajangvoorstellingen in het Nederlands werden vertolkt, waardoor
het publiek niet alleen het visuele gedeelte maar ook het verhaal kon volgen. Na het
overlijden van wajangspeler Rien Baartmans in 1993 is de stichting noodgedwongen
gestopt met de wajangvoorstellingen in het Nederlands. Gamelangroep Raras
Budaya ging verder als Gamelanensemble Widosari, en de stichting (nog steeds Raras
Budaya geheten) ontwikkelde zich tot een koepel voor de professionele ensembles
Widosari, Multifoon en Gending. Het doel van de stichting is het bevorderen van zowel
traditionele als nieuwe gamelanmuziek, inclusief wajang en dans. Na het wegvallen
van de structurele subsidie (Cultuurnota, 2001-2008) verlieten Gending en Multifoon
Raras Budaya.
Actieve gamelangroepen
In Nederland zijn er op dit moment rond de tien actieve gamelangroepen. De meeste
zijn Javaans, een enkele Balinees. Omdat de meeste verzamelde gegevens over Javaanse
gamelan gaan, richt dit onderzoek zich voornamelijk op die variant. Hieronder een
overzicht van de actieve gamelangroepen die Nederland rijk is en bij ons bekend zijn.
Gamelanensemble Widosari (Amsterdam)
Gamelangroep Mugi Rahayu (Amsterdam)
Ensemble Wiludyeng (Amsterdam)
Ensemble Gending (Utrecht)
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 7

Ikatan Seni Tari dan Karawitan (Istika) (Den Haag)
Marsudi Raras (Delft)
Stichting Sekar Langen Budaya Setyawati (Eindhoven)
Kusuma Budaya (Arnhem)
Gong Tirta (Balinese gamelan, Amsterdam)
Stichting Multifoon (professioneel ensemble, Amsterdam)
Netwerk en ondersteuning
Zoals gezegd zijn er tien actieve gamelanensembles in Nederland bij ons bekend. Het
is een kleine wereld, waarin het niet moeilijk is om iedereen te kennen. Dit wordt nog
vergemakkelijkt door het feit dat er muzikanten zijn die in meerdere ensembles spelen.
Hierdoor is er al snel sprake van een informeel netwerk.
Uitwisseling en samenwerking
Wat dit netwerk voornamelijk oplevert, is uitwisseling van muzikanten en muziek.
Wat volgens Jurrien Sligter (Gending) en Francis van Kruining (Marsudi Raras) niet
genoeg gebeurt, is Indonesische professionele docenten naar Nederland halen. Die
kunnen niet alleen lessen of workshops geven aan gamelanspelers, maar ook en vooral
aan gamelandocenten, die zich daardoor kunnen blijven ontwikkelen. Ook zou je dan
informatie en technieken kunnen uitwisselen en nieuwe ontwikkelingen kunnen laten
zien. Op kleine schaal gebeurt dit al wel, maar het zou vaker mogen. Het probleem
hierbij is de financiering. Er zijn in het verleden diverse initiatieven geweest om met
verschillende groepen een docent naar Nederland te halen, maar de meeste hiervan
zijn mislukt door een gebrek aan financiering. Met een basiskapitaal zou hier beslist
meer mogelijk zijn. Dat zou de samenwerking tussen de groepen een goede stimulans
geven. De meeste Nederlandse gamelandocenten gaan overigens zelf regelmatig naar
Indonesië om daar lessen te nemen en zichzelf verder te ontwikkelen.
Er is dus zeker sprake van uitwisseling en samenwerking, maar een formeel netwerk
bestaat (nog) niet. Het is overigens niet zo, dat er geen pogingen worden gedaan om
het netwerk wat meer gezicht te geven. De organisatie Indonet heeft eens alle groepen
die bezig waren met Indonesische muziek geïnventariseerd, maar deze lijst is niet
bijgehouden en inmiddels verouderd. Elsje Plantema (Widosari) heeft bewust gewerkt
aan de samenwerking van groepen, zowel in Amsterdam als daarbuiten. Dit heeft geleid
tot de oprichting van het Gamelanhuis, dat een sterk verbindende functie heeft. Ook
het verbreden van de Stichting Raras Budaya (met van oudsher de ensembles Widosari
en Mugi Rahayu) tot een koepel voor de drie professionele ensembles in Nederland,
Widosari, Multifoon en Gending, draagt bij aan de netwerkvorming. Verder werkt
Widosari op projectbasis samen met Istika, en met gamelanspelers uit Duitsland en
Engeland. Bovendien is er uitwisseling met het Conservatorium van Amsterdam.
Er is dus wel degelijk een netwerk, maar dat wordt niet optimaal gebruikt. Het is niet
voor iedereen even duidelijk hoe het in elkaar zit. Volgens sommigen speelt onderlinge
concurrentie hierbij een rol, maar anderen wijzen dit resoluut van de hand. Renadi
Santoso denkt niet dat het door afgunst binnen het wereldje komt; volgens hem is
dat juist iets van vroeger. Hij zoekt de oorzaak meer in de behoefte: ‘Wat mij betreft
is er niet per se behoefte aan een netwerk, want dat heb ik zelf al. Ik weet de weg wel
te vinden. Van buiten het wereldje is Indonesische muziek veelal niet erg bekend, dus
daarvoor zou het wel goed zijn.’
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 8

Surinaams-Javaanse gamelan
Vanaf eind 19de eeuw kwam er een immigrantenstroom op gang van Java
naar Suriname. Het idee was dat deze contractarbeiders, die in Suriname op
verschillende plantages gingen werken, na vijf jaar terug zouden keren naar
Java. Het liep echter anders. Zij bleven op de plantages werken en Suriname
werd hun nieuwe land. In de eerste 14 jaar na de aankomst van de Javanen,
was er geen gamelanmuziek op de plantages te horen, ook niet via de radio.
De Javanen waren verstoken van een van hun belangrijkste culturele uitingen.
Pas rond 1904, 14 jaar na de aankomst van de eerste immigranten, schafte
de Nederlandse Handel Maatschappij een complete gamelanset aan voor
de plantage Mariënburg, waar de meeste Javanen werkzaam waren. Ook
arbeiders van andere plantages wilden toen graag een gamelan hebben,
maar hun verzoeken werden door de plantage-eigenaren niet gehonoreerd.
Toen gingen ze maar zelf uit olievaten hun gamelans maken. Ze gebruikten
de gamelanmuziek uit Java als basis, maar paste deze aan Hindoestaanse en
Surinaamse ritmes aan. Het resultaat van dit alles is de Surinaams-Javaanse
gamelan.
Er is dus verschil tussen de Javaanse en de Surinaams-Javaanse gamelan. De
namen van de muziekstukken komen vrijwel overeen, maar er zit verschil
in de instrumenten. De Indonesische instrumenten zijn vanuit de paleizen
naar de dorpen gekomen, terwijl de Surinaamse gamelan juist een vorm
van dorpsgamelan is. Ook worden Surinaams-Javaanse instrumenten van
eenvoudiger materialen zoals staal gemaakt en zijn de instrumenten hoger;
ze worden vanaf een kruk in plaats van vanaf de grond bespeeld.
In de jaren ’70 kwamen samen met andere Surinamers veel Surinaamse
Javanen naar Nederland en zo raakte de Surinaams-Javaanse gamelan ook hier
verzeild. Een van de groepen die een Surinaams-Javaanse gamelan bespeelt is
Bangun Trisno Budaya (BTB) van de Stichting Rukun Budi Utama (RBU). Dit is
een stichting voor welzijn en zorg en de gamelangroep is hier onderdeel van.
Verder lezen over de Surinaams-Javaanse gamelan kan in het boekwerk ‘Het
ontstaan van de Javaans-Surinaamse gamelaninstrumenten en -cultuur’ van
Harrie Djojowikromo, die zelf verbonden is aan de Stichting RBU.
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 9
Gamelan instrumenten ISTIKA

Ondersteuning
Ondersteuning is er dus voornamelijk van groepen binnen het gamelannetwerk. Voor
Ingrid van der Smitte is er, sinds zij de Stichting Sekar Langen Budaya Setyawati heeft
opgericht, echter ook ondersteuning van buiten het netwerk. Via Kunstbalie, het
expertisecentrum voor amateurkunst en kunsteducatie in Noord-Brabant, heeft zij van
het Prins Bernard Cultuurfonds ‘Advies op maat’ gekregen. Dit is een adviestraject van vijf
gesprekken, verzorgd door de Sesam Academie (een landelijke vrijwilligersorganisatie).
Zij hebben Van der Smitte geattendeerd op het bestaan van de Beursvloer, een lokaal
evenement waar maatschappelijke behoeften worden verhandeld. Vraag en aanbod van
vrijwilligerswerk in de meest brede zin van het woord komen hier samen. Van der Smitte
is bijvoorbeeld op zoek naar een ruimte voor haar gamelan, en in ruil daarvoor kan ze
gratis optredens bieden. De eerste editie van Beursvloer waaraan ze heeft meegedaan,
leverde onmiddellijk een potentiële match op. Helaas was de geboden ruimte te klein
voor de gamelan, waardoor de deal niet door kon gaan.
Internationaal
Opvallend genoeg is er in andere landen een sterker netwerk in de gamelan. In de
Verenigde Staten wordt gamelan onderwezen op universiteiten en vindt uitwisseling
van studenten plaats. Maar ook dichter bij huis, in Engeland, is de gamelanwereld
actiever dan in Nederland. Internationale uitwisseling is er ook: Maarten van den Berg
van het ensemble Wiludyeng gaat soms naar Duitsland om daar groepen te helpen en
heeft wel eens iemand uit Engeland naar Nederland gehaald. Volgens Van den Berg is
het in die landen gemakkelijker om een netwerk te laten ontstaan, omdat de gamelan
daar meer gesteund wordt dan in Nederland. Ook Elsje Plantema heeft ruime ervaring
met het internationale netwerk. Zij heeft jarenlang Duitse gamelangroepen lesgegeven
in Keulen, Hannover en Bremen en Widosari werkt als gevolg daarvan nog altijd samen
met musici in Keulen. Ook met spelers van het Southbank Centre in Londen heeft
Widosari samen opgetreden.
Lesmethode
De meeste gamelangroepen spelen zonder notatie. Er bestaan geen lesboeken met
methoden voor de gamelan; de boeken die er zijn, zijn meestal handleidingen. Hierdoor
heeft elke docent een eigen methode, die meestal bestaat uit het overbrengen van de
eigen ervaring. De docenten zeggen hierover het volgende:
‘Ik heb geen opleiding qua doceren. Ik heb daar een eigen idee over ontwikkeld door andere
docenten te observeren en hun manier van doceren na te doen. Ik gebruik geen lesboek, dat
is ook niet gebruikelijk bij de gamelan. Bovendien geef ik incidentele workshops en geen
volledige lessen, dat vereist ook een specifieke aanpak.’ Renadi Santoso (Gong Tirta)
‘Ik gebruik altijd de methode van voor- en naspelen, waarbij ik de leerlingen direct de
muzikale verbanden duidelijk maak. Opschrijven komt later wel, ik vind het belangrijk de
muziek eerst op het gehoor aan te leren. Pas als men de muziek goed kan spelen, voeg ik
notatie toe. Die notatie wordt gebruikt als geheugensteuntje, niet om vervolgens van papier te
gaan spelen. Ik geloof in mijn eigen methode en vind een lesboek voor gamelan niet zo nodig.
De meeste dingen, zoals aanslag- en demptechnieken, moet je toch in de praktijk leren, dat
haal je niet uit een boek.’ Elsje Plantema (Widosari, Conservatorium van Amsterdam en
Mugi Rahayu)
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 10

‘Qua lesmethode doe ik mijn eigen ding, het komt niet uit een boek. Er bestaan in Indonesië
wel lesboeken voor de gamelan, maar ik weet niet of die didactisch goed zijn, want ik heb
er nog nooit mee gewerkt. Ik speel een stuk altijd eerst voor, daarna speel ik samen met de
leerlingen en langzamerhand bouw ik het meetellen af.’ Wulan Dumatuban (AHK)
Michiel Niemantsverdriet is in Nederland leerling van Elsje Plantema en heeft een jaar
gamelan gestudeerd in Surakarta, Indonesië. Hij heeft hierdoor met verschillende
lesmethoden kennisgemaakt. ‘Zowel bij de lessen in Amsterdam als die in Surakarta
is het gebruikelijk dat een stuk wordt voorgedaan, en dat de groep het vervolgens
naspeelt. Op het conservatorium in Surakarta schuift iedereen daarna door naar het
volgende instrument, en wordt het stuk opnieuw gespeeld. Dat doen ze omdat ze willen
dat je alle instrumenten beheerst, dat is daar heel gebruikelijk. Het nadeel hiervan is
dat je moeilijke passages niet vaak op één instrument kunt oefenen. Soms duurt het
wel twee weken voor je weer bij je eerste instrument aanbelandt. Mijn ervaring in
Nederland is dat je een instrument kiest en daar de moeilijke passages op oefent. Je
hebt voor ieder stuk meestal een vast instrument. Wat wel hetzelfde is in beide landen,
is dat de focus op uit het hoofd leren ligt, en dat notatie alleen wordt gebruikt als
geheugensteuntje’, aldus Niemantsverdriet.
Problemen en uitdagingen
Alle niet-mainstreammuziekstijlen hebben moeite met het vinden van oefenruimtes,
podia en subsidies. Dit geldt ook voor de gamelan. Hier komen nog een aantal
problemen bij die specifiek zijn voor de gamelan.
1 Het instrumentarium
De gamelan is een groot instrumentarium. Het vervoer ervan kost tijd en geld,
waardoor het moeilijk is om workshops op scholen te organiseren. Deze moeten of
buiten de school plaatsvinden, of er moet veel geld aan het transport van de gamelan
worden uitgegeven. Mede hierdoor komt er geen educatief programma van de
grond. Er is wel eens een poging gedaan om dit probleem op te lossen: Elsje Plantema
heeft in samenwerking met de Muziekschool Amsterdam het project De Vliegende
Gamelan opgezet. Daarvoor is een speciaal instrumentarium ontworpen dat wel
goed te transporteren is. Gedurende enkele seizoenen zijn hiermee projecten voor
basisschoolleerlingen uitgevoerd in Amsterdam. Dit project is echter gestopt door
gebrek aan financiële middelen en geschikte docenten.
De gamelan van het Tropenmuseum staat tegenwoordig in de opslag. Dat is niet alleen
zonde, maar ook een groot gemis. Toen de gamelan er nog stond, werden er meerdere
malen per jaar concerten gehouden. Dat was een laagdrempelige manier om kennis te
maken met de gamelan.
Het is niet gemakkelijk om een vaste ruimte te vinden voor een gamelan. Ingrid van
der Smitte uit Eindhoven heeft hier last van: haar gamelan is bij gebrek aan een ruimte
opgeslagen, terwijl ze staat te springen om een groep op te richten waar ze wekelijks
mee kan repeteren. Om deze reden hebben de groepen in Amsterdam met vereende
krachten het Gamelanhuis tot stand gebracht.
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 11

2 Spelers en imago
Het werven van nieuwe leerlingen is voor sommige groepen heel moeilijk en gebeurt
maar mondjesmaat. Ook is het verschil in niveau tussen spelers in groepen zonder
toelatingseisen soms een probleem. Hoe pak je dat aan, hoe kun je als orkest groeien?
Goede spelers kunnen gefrustreerd raken als het niveau niet stijgt door de zwakkere
broeders. Dat was voor Renadi Santoso aanleiding om uit te zoeken hoe je het voor de
goede spelers interessant kan houden. De conclusie was dat er aandacht moet worden
besteed aan het muzikale niveau van de zwakkere spelers. Je moet de lat hoger leggen
en zoeken naar strategische middelen om het niveau op te krikken. Ook moet je zorgen
dat het geaccepteerd wordt door de hele groep. Bij Gong Tirta is dit proces in werking
gesteld en volgens Santoso gaat het beter.
Verder heeft de gamelan in Nederland, als mensen de muziekvorm al kennen, soms een
nogal ‘stoffig’ imago. Hierdoor is het moeilijk om jongeren ervoor te enthousiasmeren.
3 Uitsterven
Het aantal beoefenaren van de gamelan in Nederland loopt terug. De meeste spelers
zijn al op leeftijd en het is heel moeilijk nieuwe, jonge spelers te werven. Francis van
Kruining (Marsudi Raras, Delft): ‘Sommige spelers zijn bijna 80, en er zijn nauwelijks
jonge beoefenaren. Ik ben docent basisonderwijs en doe soms wel eens een gamelanles
met de kinderen. Die vinden het wel leuk, maar alleen voor eventjes. Ze raken niet
echt geïnteresseerd.’ Dit hangt direct samen met het eerder genoemde stoffige imago.
Renadi Santoso: ‘Er is zeker gevaar van uitsterven, er moeten actief stappen genomen
worden om de gamelan hip te maken, zowel voor spelers als voor publiek.’ Ook Suhardi
Djojoprasetyo van Istika in Den Haag geeft aan: ‘Er is behoefte aan nieuwe deelnemers,
met name jeugdige.’
Maar er zijn lichtpuntjes. Aan het conservatorium van Amsterdam volgen elk
jaar 10 tot 15 jonge studenten gedurende een jaar of langer de gamelanlessen van
Elsje Plantema. Regelmatig komt daar iemand uit voort met serieuze interesse.
Michiel Niemantsverdriet is daar een voorbeeld van. Hij heeft een jaar in Indonesië
gamelan gestudeerd en heeft ook een aantal instrumenten mee naar huis genomen.
Hij bespeelt die thuis met een groepje vrienden die wel een muzikale, maar
geen gamelanachtergrond hebben. Dat zijn allemaal jonge mensen, die het leuk
vinden. Niemantsverdriet wil het imago van de gamelan graag verbeteren en heeft
plannen om een cross-over met andere stijlen te maken. Een van de jongens uit
zijn ‘huiskamergroep’ heeft aspiraties om het geluid van gongs te synthetiseren, en
uiteindelijk zou er een cross-over met electro of zelfs hiphop kunnen ontstaan. Dit is
echter nog toekomstmuziek: ze zijn vooralsnog bezig met zo traditioneel mogelijk
spelen want, zo zegt Niemantsverdriet: ‘Als je de traditie niet kent, kun je er ook
niet van afwijken.’ Hij heeft goede hoop voor de toekomst: ‘De gamelanpraktijk in
Nederland is aan het veranderen, dat wel. Maar uitsterven, dat zal het zeker niet!’ Er zijn
verschillende gamelanspelers die lesgeven aan kinderen, zoals Suhardi Djojoprasetyo
(Istika) die aan de Indonesische school in Wassenaar doceert, en Claudia Rumondor die
met een pilotproject op basisscholen bezig is.
4 Overige
Terwijl in Indonesië muziek en dans geïntegreerd zijn, komen deze kunstvormen in
Nederland maar zelden samen. Wiludyeng werkt samen met dansgroep Sinar Anyar,
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 12

Gamelan ensemble ISTIKA
Istika heeft zowel dansers als gamelanspelers en ook Widosari heeft projecten met
dansers uitgevoerd. Maar verder werken in Nederland nog veel dansgroepen met
opnames en treden muzikanten op zonder dansers. Het is niet gemakkelijk om muziek
en dans hier samen te laten komen: lang niet alle dansgroepen zijn in staat om op live
gamelan te dansen en bovendien stelt gezamenlijk repeteren nog hogere eisen aan de
repetitieruimte.
Opvallend is overigens dat de meeste gamelanspelers in Nederland geen Indische
achtergrond hebben. Het zijn meestal mensen die op een of andere manier met
Indonesië in contact zijn gekomen, maar geen bloedverwantschap hebben. Jurrien
Sligter constateert dan ook dat de jonge indo’s van tegenwoordig weinig binding voelen
met hun Indische achtergrond. Michiel Niemantsverdriet beaamt dat: ‘Er is vandaag
de dag slechts een enkeling die uit nieuwsgierigheid naar de eigen roots de gamelan
gaat bespelen. Van jonge mensen met een Indische achtergrond moet je het dus voor de
aanwas niet zozeer hebben.’
Educatie
De teruglopende beoefening van de gamelan zou een halt toegeroepen kunnen worden
door een gedegen educatietraject. Helaas bestaat zoiets in Nederland niet (meer). In
het verleden heeft Wulan Dumatuban met de instrumenten van de eerder genoemde
Vliegende Gamelan het project Gong geleid. ‘Gong was een educatieproject voor het
basisonderwijs. Kinderen moesten aan de hand van voorbeelden een eigen verhaal
schrijven, maakten wajangpoppen en kregen vier lessen gamelan. De gamelan is een
simpel instrumentarium en is daarom geschikt voor jonge kinderen. Het project werd
vooral uitgevoerd in Amsterdam-Oost, in de buurt van het Gamelanhuis. Ze oefenden op
de reisgamelan op school en hielden uiteindelijk een presentatie in het Gamelanhuis. Er
was subsidie van het Amsterdams Fonds voor de Kunst, waardoor het traject gratis was
voor scholen. Er waren positieve reacties omdat de kinderen leerden samenwerken.’
Toen Dumatubans partner zich terugtrok vanwege zwangerschap, stopte het project
omdat Dumatuban geen geschikte opvolgster kon vinden. Om opnieuw zoiets op te
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 13

starten, zou je zeker een jaar van tevoren subsidie moeten aanvragen. ‘Dat is veel werk
en moet je alleen doen als je zeker weet dat je het project kunt en wilt uitvoeren’, aldus
Dumatuban.
Op dit moment zijn er wel enkele docenten die lesgeven aan kinderen, zoals
Suhardi Djojoprasetyo aan de Indonesische school in Wassenaar. Een grootschalig
educatieproject is er echter niet, ambities om iets op te starten wel. Jurrien Sligter van
Gending wil graag educatieve activiteiten ontwikkelen. In het verleden heeft Gending al
eens workshops gegeven, zoals op de Culturele Zondagen in Utrecht. Ook heeft Gending
geprobeerd een amateurgroep op te zetten in Utrecht, maar dat is niet van de grond
gekomen. Dat is jammer, want gamelan leent zich juist zo goed voor workshops, omdat
de meeste instrumenten technisch niet moeilijk te bespelen zijn en je bovendien kunt
spelen zonder noten te hoeven lezen. Gending heeft dan ook de wens om de educatie
weer op te pakken en misschien iets te ontwikkelen voor scholen. Voorlopig is dit echter
toekomstmuziek, er zijn nog geen concrete plannen: om educatief iets te bereiken zijn
er voldoende docenten, gamelans, oefenruimtes en financiële middelen nodig.
2.2 Vergelijking met gamelan in Engeland
Heel anders is de situatie in Engeland. Daar staan, verspreid over het continent, wel
100 gamelans die bespeeld worden door nog eens honderden mensen. Het is zelfs zo
populair dat gamelan tegenwoordig wordt bestempeld als ‘British Heritage’. Dat is op
zijn minst opvallend te noemen voor een exotisch instrument in een westers land. Hoe
is dit zo gekomen? Wat doen ze in Engeland om te bewerkstelligen wat in Nederland
niet lijkt te lukken: nieuwe, jonge gamelanspelers werven?
Immens populair
De gamelan is rond 1988 in Engeland geïntroduceerd, waarbij het Southbank Centre
een grote rol heeft gespeeld. Muzikant Alec Roth had in Solo in Indonesië gamelan
gestudeerd en heeft bij terugkomst in Engeland het Southbank Centre over weten te
halen om een gamelan aan te schaffen. Hiervoor was financiering van de Indonesische
ambassade. In die tijd was multiculturalisme een belangrijk punt op de politieke
agenda en was er geld voor cultuur beschikbaar. Gamelanspeler en -docent Nikhil
Dally: ‘Het was een typisch geval van de juiste persoon op de juiste plaats en het juiste
tijdstip.’ Het voorbeeld van het Southbank Centre verspreidde zich als een olievlek
over het land en ook scholen begonnen gamelans aan te schaffen. Die werden zowel
gebruikt voor onderwijs aan de leerlingen, als voor volwasseneneducatie in de vorm van
avondlessen. Dally: ‘Er gebeurde enorm veel in die tijd, het was fantastisch. Gedurende
enkele jaren was het allemaal zeer stimulerend.’
Multiculturele omgeving
Sophie Ransby, de huidige docente van de volwassenengroep bij het Southbank Centre,
kan dit beamen. Zij groeide op in Bradford on Avon, niet bepaald een wereldstad. Toch
drong ook daar de gamelan al snel door. Ransby: ‘Ik speelde klarinet maar was daar
niet zo goed in. Een vriendin van mijn moeder raadde me toen aan om de gamelan te
proberen, omdat je daar niet zo muzikaal voor hoeft te zijn. Ik nam een paar lessen van
een excentrieke dame in het dorp en ik was verkocht. Toen hoorde ik al snel over het
bestaan van een jeugdgroep bij het Southbank Centre en voor ik het wist zat ik iedere
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 14

zaterdag twee uur in de trein naar Londen om met die groep te repeteren.’ Wat haar,
behalve het instrumentarium zelf, aansprak was dat ze bij het Southbank Centre een
multiculturele omgeving vond, die er in haar dorp niet was. Op haar 15de verhuisde
Ransby naar Londen om te studeren. Op haar universiteit, de City University, stonden
maar liefst vier gamelans.
Iedereen kan het
Dat de gamelan zo populair is in Engeland, intrigeerde de in Londen wonende
Indonesische Ni Madé Pujawati zo dat ze er een documentaire over maakte. ‘The
British Gamelan Trail’ probeert antwoord te geven op de vraag waarom mensen
zo graag gamelan spelen. In de film worden maar liefst 56 mensen geïnterviewd,
man en vrouw, jong en oud. De redenen die zij hebben om gamelan te spelen, zijn
uiteenlopend. Voor de één is het een manier om vrienden te maken, voor de ander
om in contact te blijven met het moederland Indonesië. Verreweg de meeste redenen
betreffen echter het instrumentarium zelf: ‘Gamelan is in het begin erg makkelijk,
iedereen kan het. Daarna kun je er zo ver in gaan en het zo moeilijk maken als
je zelf wilt.’ Ook kameraadschap is belangrijk. ‘Je moet naar elkaar luisteren en
samenwerken, dat spreekt me enorm aan.’ En: ‘Of je nou heel muzikaal bent of
helemaal niet, of je een makkelijk of een moeilijk instrument bespeelt, iedereen is
even belangrijk voor het geheel.’
Nikhil Dally is het hier volledig mee eens. Hij geeft drie hoofdredenen voor het succes
van de gamelan. De belangrijkste is volgens hem dat iedereen gelijk begint in de
gamelan. Er is geen verschil tussen spelers met en zonder muzikale achtergrond,
het gaat om je ritmegevoel. Daarbij komt dat de Javaanse gamelan zowel technisch
simpele als ingewikkelde instrumenten bevat. Je kunt dus goed differentiëren tussen
spelers, zonder dat diegenen die op een simpeler instrument spelen zich tekortgedaan
voelen. Zij zijn immers net zo belangrijk voor het geheel als ieder ander. Bovendien
kan er snel resultaat worden geboekt. Je hoeft er thuis niet voor te oefenen, het blijft
bij je wekelijkse uurtje bij het muziekcentrum en toch ga je met sprongen vooruit.
Educuatie
Bovengenoemde aspecten maken de gamelan uitermate geschikt voor het onderwijs.
Engelse scholen hebben daarop ingespeeld en bieden workshops en langere trajecten
aan, waarbij ze meestal gebruikmaken van freelancedocenten. Een van die docenten
is Nikhil Dally. Hij heeft in de jaren ’90 een eigen programma opgezet op een school
in Herdfordshire. Hij kreeg daarvoor subsidie van de lokale onderwijsautoriteit, die
de kosten van de workshops financierde. Scholen hoefden er dus zelf niets voor te
betalen. Dally: ‘Dat was een win-winsituatie, want scholen kregen workshops en ik
kreeg een plek om mijn gamelan neer te zetten en uit te dragen.’ Ook Aris Daryono,
een Indonesiër die al jaren in Engeland woont, geeft als freelancer les op scholen. Hij
noemt dit de sleutel tot het Engelse gamelansucces. ‘De scholen staan ervoor open
en willen hun leerlingen de mogelijkheid bieden om met de gamelan in contact te
komen. Wij docenten willen de gamelan zoveel mogelijk uitdragen. Dat is een gouden
combinatie.’
Behalve lesgeven op scholen, doet Daryono ook mee aan een project van ArtiUK. Deze
organisatie, opgezet en geleid door Felicia Nayoan, streeft ernaar om Indonesische
cultuur te promoten in Engeland. Een van de projecten van ArtiUK is het onderwijzen
van gamelan aan jongeren met een Indonesische of Indische achtergrond. Er doen op
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 15

dit moment 11 jongeren mee aan dit project. De repetities vinden plaats op locatie,
Daryono heeft zelf een beperkte gamelan die hij vervoert in zijn busje. De jongeren
doen vaak mee omdat ze het leuk vinden om met hun vrienden te zijn. De gamelan
zelf vinden ze niet altijd meteen even spannend. Daryono: ‘Als ik lesgeef, probeer ik
de muziek zo te brengen dat de kinderen geïnteresseerd raken. Ik doe dat door het
niet al te serieus te brengen, ik maak veel grapjes tussendoor. Dat moet ook wel,
want Javaanse gamelan kan een beetje traag zijn. Dan doe ik er wat snellere stukjes
doorheen en leer ik ze ook een beetje zang. Een traditionele muzikant zou daar niet blij
van worden, maar ik maak het graag boeiender zodat de kinderen interesse krijgen en
houden.’
Niet alleen op scholen wordt gamelan onderwezen. Er zijn ook projecten voor
bejaarden en verstandelijk gehandicapten. Een wel heel bijzonder programma is
‘Good Vibrations’, dat gamelanlessen in gevangenissen aanbiedt. Een eerste pilot
hiervan vond plaats in 2003 en inmiddels is het programma in ruim 50 gevangenissen
uitgevoerd. Docent John Pawson legt uit: ‘Het doel van dit programma is niet zo zeer
Indonesische muziek of muziek in het algemeen te onderwijzen, maar de gevangenen
door middel van de instrumenten sociale vaardigheden bij te brengen.’ Gevangenissen
kunnen zich voor dit project inschrijven en het traject duurt een week. Meestal doen
er 10 tot 15 gevangenen aan mee. Die krijgen de hele week workshops en als afsluiting
treden ze op vrijdag op voor hun medegevangenen. Het project wordt betaald uit
liefdadigheidsgelden en er is een bijdrage van de Arts Council.
Gebrek aan middelen
Gamelan geniet een grote bekendheid in Engeland, wordt overal onderwezen en
kan rekenen op het enthousiasme van zowel oude als jonge beoefenaren. Zijn er dan
helemaal geen problemen? Toch wel. ‘Financiering is ook hier het grote probleem’,
menen Dally, Nayoan, Daryono en Ransby. Toen gamelan geïntroduceerd werd
in de jaren ’80, was er nog ruimschoots geld voor cultuur beschikbaar en werden
educatietrajecten ondersteund door lokale overheden. Tegenwoordig vinden echter
ook in Engeland op grote schaal bezuinigingen plaats, waar de culturele sector onder
lijdt. Mede hierdoor staan veel van de 100 gamelans opgeslagen en is er minder geld
beschikbaar voor educatie. Nayoan: ‘Het probleem is financiering. De Arts Council
snijdt in budgetten en nu moeten we het van de ambassade en Indonesië zelf hebben.’
Daryono voegt toe: ‘De ambassade is overigens wel heel genereus, vooral bij kleine
projecten.’
Ook Dally ziet grote problemen door de bezuinigingen. Hij geeft aan dat scholen
hierdoor goedkoper workshops in willen kopen, wat ten koste gaat van de kwaliteit.
Dally: ‘Men koopt goedkope instrumenten, nepgamelans zou je kunnen zeggen.
Bovendien huren scholen workshopdocenten in die zelf maar een of twee instrumenten
een beetje kunnen bespelen. Ze spelen zelf verzonnen stukken. Hierdoor krijgen de
leerlingen een verkeerd, fictief beeld. Ze leren op deze instrumenten en van deze
docenten geen vaardigheden waar ze later verder mee kunnen. Het is ook niet eerlijk:
deze beunhazen maaien het gras weg voor de voeten van echte docenten, die jarenlang
gestudeerd hebben om hun vak over te kunnen brengen.’ Bovendien worden op deze
manier ook de vooroordelen, waar jarenlang tegen gestreden is, weer aangewakkerd,
denkt Dally. ‘Er zullen altijd vooroordelen bestaan tegen muziek die gemaakt wordt in
landen waar bruine mensen wonen. Dat vooroordeel hebben we in dit geval kunnen
bestrijden door te laten zien hoe fantastisch de gamelan is. Dat kon alleen omdat
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 16

mensen er echt iets over hebben kunnen leren. Als dat niet meer zo is, en mensen zien
alleen maar lelijke, slechte nepinstrumenten, dan komen de vooroordelen terug. Ik heb
liever dat het helemaal niet wordt onderwezen dan dat het halfslachtig gebeurt. Je hebt
zelfs zogenaamde docenten die aan andere leken gaan uitleggen hoe je de gamelan
doceert, zodat ze het vervolgens zelf over kunnen nemen! Dat zou je met een klassiek
instrument als de viool niet eens in je hoofd halen. Door dit soort praktijken gaan
mensen denken dat het een achterlijk instrument is.’ Als laatste punt noemt Dally dat
er tegenwoordig andere politieke prioriteiten zijn, waarbij kwantiteit belangrijker is
dan kwaliteit. ‘Dan zeggen ze: “1000 kinderen hebben gamelan leren spelen”, maar ze
zeggen er niet bij dat dat een workshop van een uurtje was, waarin de kinderen feitelijk
niets geleerd hebben.’ Dally is dan ook niet louter positief. ‘De laatste 20 jaren zijn
fantastisch geweest. Wat de toekomst ons brengt, zal nog moeten blijken.’
Veel geluk
Sophie Ransby voelt zich bevoorrecht dat zij met haar groep altijd gebruik kan maken
van de gamelan bij het Southbank Centre. ‘We hebben erg veel geluk dat we een
permanente en geluiddichte ruimte voor de gamelan hebben. Het is echt onze ruimte
en we kunnen er altijd terecht voor lessen, workshops en repetities zonder iemand
ermee lastig te vallen. Andere groepen hebben dat voorrecht niet omdat er geen geld
is voor een eigen ruimte. Ik heb ook op andere locaties lesgegeven, zoals bij The Sage
Gateshead en The Royal Northern College of Music in Manchester. Zij hebben geen
speciale ruimte voor de gamelan; hij staat daar op planken en als iemand erop wil
spelen, moet hij eerst neergezet worden. Dit kan alleen als er in de aangrenzende
ruimtes niets gereserveerd staat, want de ruimte is niet geluiddicht. Wij hebben dus
erg veel geluk!’
2.3 Krontjong
Een andere traditionele Indonesische muzieksoort is de krontjong, ook wel als
keroncong gespeld. Portugese kolonisten hebben deze melancholische muziek en zang
in de 16de eeuw naar Indië gebracht. De muziek is deels gebaseerd op Portugese muziek
en vermengd met Molukse en ook Polynesische klanken. Voor veel indo’s is krontjong de
muziek van hun jeugd, de klanken ervan brengen ze voor even terug naar Indië.
Activiteiten
Hoewel veel indo’s de krontjong dus waarderen uit nostalgie, zijn er slechts weinigen
die aan actieve beoefening ervan doen. De krontjonggroepen in Nederland zijn op één
hand te tellen. Een van de bekendste ensembles is het Indisch Muzikanten Collectief
(IMC), dat al 25 jaar bestaat. Manager van de band Henk Galestien legt uit: ‘Het IMC is
ooit opgericht uit idealisme. We wilden krontjong spelen volgens eigen interpretatie.
De doelstelling was om krontjong in leven te houden als cultureel erfgoed en door te
geven aan de derde generatie. Inmiddels is echter wel gebleken dat dat een utopie is,
want die is daar helemaal niet in geïnteresseerd.’ Het IMC speelt krontjong, maar met
een eigen draai, waardoor het collectief een uniek geluid heeft. Het speelt zowel eigen
composities als covers en ook andere stijlen dan krontjong. De bandleden hebben
allemaal een conservatoriumachtergrond en het IMC is dan ook een semiprofessioneel
ensemble. Ze hebben ze tot nu toe voornamelijk op pasars opgetreden. Galestien vindt
echter dat de band daar niet goed tot zijn recht komt en probeert nu optredens in
concertzalen te regelen.
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 17

In Utrecht wordt krontjong nog beoefend door een groep enthousiastelingen.
Nusantarah Indah, in 2006 opgericht door Merel von Schimmelmann, organiseert
maandelijks een krontjongmiddag in een dienstencentrum in de wijk Lombok. De
groep is gegroeid van twee mensen tot wel 30 muzikale mannen en vrouwen. Dat zijn
voornamelijk indo’s, maar er zitten ook Nederlanders, Surinamers en Chinezen bij.
De gemiddelde leeftijd is rond de 60; nostalgie speelt ook hier een grote rol. Tijdens
de maandelijkse bijeenkomst is iedereen welkom maar, aldus Merel, ‘je moet wel
meezingen!’ ‘Het is altijd heel gezellig, iedereen neemt eten mee en het is ondertussen
uitgegroeid tot een bescheiden kumpulan.’
Verder zijn er nog ‘losse’ krontjongzangers en -zangeressen, die op verzoek optreden op
bijvoorbeeld de Pasar Malam. Diana Monoarfa is zo’n zangeres. Zij is van Indonesische
afkomst en woont al vele jaren in Nederland. Vroeger speelde zij in een groep, maar die
is uit elkaar gevallen. ‘We oefenden wekelijks bij iemand thuis, en soms mochten we
optreden op de Pasar of bij een andere gelegenheid. Maar omdat we zo’n grote groep
waren, moesten we de onkostenvergoeding onder veel mensen verdelen. De opbrengst
was hiervoor niet voldoende; we moesten zelf bijbetalen voor zo’n optreden. Dat was
natuurlijk niet leuk, dus toen zijn we gestopt als groep.’ Nu treedt Monoarfa dus op
zonder haar groep, alleen of met één of twee man begeleiding. Monoarfa snapt wel dat
krontjong niet zo populair is onder jongeren. ‘Krontjong is hele rustige muziek. Als je in
slaap valt tijdens een krontjongoptreden, moet het wel heel goed geweest zijn.’
Netwerk en uitdagingen
De krontjongwereld in Nederland is dus erg bescheiden. Er bestaat geen netwerk binnen
de krontjong; de groepen die er zijn, werken niet samen. Henk Galestien is dan ook
bezorgd dat de krontjong, net als de gamelan, straks niet meer beoefend zal worden.
‘Het zal op conservatoria onderwezen moeten worden om het te redden.’ Wat daarbij
niet helpt, is volgens Galestien dat de derde generatie niet bereikt wordt. Bovendien is
er geen geld om de krontjong te promoten. ‘En in het huidige subsidieklimaat heeft het
ook geen zin om zoiets aan te vragen.’
Merel von Schimmelmann heeft geen subsidie nodig; de weinige kosten die ze met
Nusantara Indah heeft voor het huren van de ruimte, nemen de deelnemers voor hun
rekening. Die betalen elke zondag 7,50 euro om mee te kunnen zingen. Waar Von
Schimmelman wel tegenaan loopt, is dat ze geen eigen ruimte meer heeft. Die heeft ze
wel gehad, in Utrecht en later ook in Amsterdam, maar de huur werd te hoog. ‘Dat mis ik
wel, want het idee was dat er een inloop zou zijn, waar mensen gewoon binnen kunnen
lopen. Dat kan nu niet. Daardoor zijn er voor sommige activiteiten te weinig mensen,
waardoor ze niet doorgaan. En dat terwijl er zoveel gebouwen gewoon leegstaan.’
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 18

Hoofdstuk 3
Muziekbeoefening van
indo’s
3.1 Indorock
De hoogtijdagen
Indorock is een bijzonder soort rock-’n-roll die vanaf de jaren ’50 in Nederland
geïntroduceerd werd. Het werd meegenomen door de indo’s die gedwongen Indonesië
verlieten en hun toevlucht in Nederland moesten zoeken. Nog in hun geboorteland
maakten zij kennis met de rock-’n-roll uit de VS, die ze gingen imiteren. Ze namen deze
muziek echter niet klakkeloos over, maar wilden hun gitaren een eigen sound geven.
Om hogere geluiden voort te kunnen brengen, deden ze er acht of negen in plaats van
zes snaren op. Ook specifiek voor de manier van spelen van de Indische bands was de
zogenaamde ‘Gadahngang’ (het tokkelen), dat afkomstig was uit de krontjongmuziek.
Behalve krontjong zijn er ook invloeden uit de jazz en country te horen in de indorock.
Indorockconcerten in de jaren ’50 en begin jaren ‘60 werden gekenmerkt door
showelementen: gitaren werden in de lucht, liggend op de grond, of achter de rug
bespeeld.
Geheel in lijn met de bepalende popmusici van die tijd, kon bijna geen indorocker
noten lezen; ze deden na wat ze hoorden en gaven daar hun eigen draai aan. Oefenen
deden ze in de huiskamer, optreden over de hele wereld. Merkwaardig genoeg waren
de indorockbands populairder in het buitenland dan in Nederland. Veel bands waren
immens populair in Duitsland, maar ook in andere landen zoals Frankrijk en Tunesië
werden indorockconcerten veelvuldig bezocht. De bekendste namen uit deze periode
zijn onder andere de Tielman Brothers, The Black Dynamites, The Blue Diamonds en The
Eastern Aces.
De topjaren van de indorock waren 1960-1963. Toen vanaf 1964 Britse bands als The
Beatles, The Rolling Stones en The Who hun grote doorbraak beleefden, werd indorock
steeds minder populair. Frans van den Brand, die in de jaren ’60 furore maakte met
The Eastern Aces, vindt het jammer dat indo’s nooit zo bekend zijn geworden als de
Britse rockbands die hen opvolgden. ‘Met The Eastern Aces hebben we nog in het
voorprogramma van The Beatles gestaan. Toch zijn de indo’s nooit écht doorgebroken.
Dat ligt onder andere aan hun eigen mentaliteit. Ze blijven nooit ergens lang hangen en
willen geen geld uitgeven aan een professioneel management.’ Berry van Venetien, een
Nederlander die veel van de indocultuur weet, geeft ook aan dat dit grotendeels aan de
instelling van de mensen zelf ligt. ‘Indo’s zijn erg bescheiden. Bovendien vinden ze het
allemaal wel goed zo. Het zijn over het algemeen niet de beste zakenmensen.’
Hoewel hun populariteit afnam bleven bands, zij het op veel kleinere schaal, muziek
maken en optreden. Zij gaan daar tot op de dag van vandaag mee door.
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 19

Indorock anno nu
Veel van de bands die in de jaren ’60 furore maakten, zijn nog altijd actief. De leden
ervan zijn inmiddels flink op leeftijd, maar dat belet ze niet om meerdere malen per
maand – soms zelfs wekelijks – op te treden. Mogelijkheden daarvoor zijn er genoeg. Elk
weekend vinden er door het hele land verschillende kumpulans, Indische dansavonden,
plaats. Dit is tegenwoordig hét podium voor indorock, maar bands worden ook
regelmatig gevraagd voor bruiloften, braderieën, pasars en andere gelegenheden waar
behoefte is aan live muziek. Verdienen doen de bands er niet meer aan, ze spelen voor
een onkostenvergoeding. The Eastern Aces waren in de jaren ’60 erg populair in met
name Frankrijk en Tunesië en spelen nu nog wekelijks ergens in het land de sterren van
de hemel. Zanger en gitarist Frans van den Brand: ‘Eigenlijk is het tegenwoordig een
betaalde hobby. Je kunt ook achter de geraniums gaan zitten, maar waarom zou je?’
Oefenen doet de band niet meer; de bandleden zijn allemaal routiniers en kennen hun
repertoire van buiten.
Kumpulans vinden bijna altijd in dorpen of buiten het centrum van grote steden
plaats, omdat het daar betaalbaar is om een grote zaal te huren. Het publiek is meestal
gemengd. Volgens Huib Severijn en Arthur Carli van de band Straight is over het
algemeen 60% indo en 40% Nederlands. De meeste bezoekers zijn wat ouder, maar je
ziet soms ook jongeren die met hun ouders of grootouders mee komen.
Jongeren
Waar jongeren als publiek al in de minderheid zijn, zijn ze als muzikant helemaal een
uitstervend ras. Arthur Carli: ‘Er zijn maar weinig jonge bands die indorock maken.
Indo-Rock

Dat is jammer, maar aan de andere kant is het ook logisch. Om indorock echt over te
laten komen, moet je de bloeitijd ervan hebben meegemaakt. De jongeren voelen het
niet, en dus komt de muziek niet over.’ Frans van den Brand van The Eastern Aces is het
volledig met Carli eens. ‘Als je niet in Indonesië geleefd hebt, heb je dat gevoel niet. De
derde generatie hoort de tussentoon, waarop de muziek geënt is, niet. Eigenlijk willen
ze het ook niet horen. Sommige jonge bands spelen wel indorepertoire, maar het klinkt
gewoon anders. Hetzelfde geldt voor krontjongmuziek.’
Netwerk en ondersteuning
Zoals in vele substromingen kent ook in de indorock iedereen elkaar. Dat komt niet in
de laatste plaats omdat de meeste bands al vanaf de jaren ’60 bestaan. Het is echter niet
zo dat er sprake is van een netwerk. Volgens Carli en Severijn van Straight is het vooral
een online netwerk. Verder is het als Brabantse indorocker heel moeilijk om tussen de
grote namen van Den Haag en omgeving terecht te komen. Toch is Carli dat gelukt. Hij
heeft meegedaan aan het televisieprogramma ‘Het Beloofde Land’, waarin immigranten
naar hun verhaal gevraagd wordt. Nadat hij ook een interview in het Indische tijdschrift
Moesson had gedaan, werd hij door de Rijswijkse radio uitgenodigd, wat hij erg
bijzonder vond.
Volgens Albert van Prehn, die artikelen en columns over indo’s en muziek schrijft,
zijn er wel kleine, zelfstandige websites maar is er geen stabiel netwerk. Dit komt
volgend hem door de aard van de Indische mensen: ze willen zich niet graag binden,
zijn eigenwijs en organisatorisch niet zo sterk. Mensen hebben weinig ervaring met
samenwerken, dus is een netwerk niet levensvatbaar. Van Prehn vindt dat er eerst
een besef moet komen dat samenwerking het behoud van de muziekcultuur kan
stimuleren, en pas als dat er is kan er aan een netwerk gedacht worden. Wat hij ook
mist, zijn organisaties voor ondersteuning van podiumkunsten. Hij vindt dat bestaande
organisaties daar meer aandacht aan zouden moeten besteden.
Mogelijkheden
Toch zijn er ook voor de indorock wel potentiële netwerken voorhanden. Toen Berry
van Venetien, een Nederlander die zich volledig op de Indische cultuur heeft gestort,
constateerde dat deze aan het verdwijnen is, heeft hij de website www.indomuziek.
nl in het leven geroepen. Het moet een platform worden voor alle amateurbands van
indo’s. Als ze hier hun muziek online zetten, worden er mp3’s van gemaakt en kan
iedereen ernaar luisteren. Ook kunnen bands speeldata in een algemene agenda zetten.
Van Venetien: ‘Er is niet alleen een platform nodig voor overzicht en samenwerking,
maar ook om trots op te wekken. Interesse van buitenaf streelt en motiveert.’ Op het
moment van publicatie van dit rapport is de website offline omdat hij geüpdatet wordt.
De verwachting is dat hij vanaf medio 2012 weer online zal zijn.
Arthur Carli heeft het idee om, met hulp van buitenaf, de indorock als erfgoed vast te
leggen. Hij is druk bezig met het aanvragen van subsidies voor dit project, bijvoorbeeld
bij het VSBfonds. Zijn plan is om een groot ‘Indorock in concert’ te organiseren, waarbij
muzikanten van toen en nu optredens verzorgen onder begeleiding van een orkest. Het
doel is niet alleen te laten zien hoe het vroeger was, maar ook dat indorock wel degelijk
toekomst kan hebben. Carli wil daarvoor met jonge muzikanten werken en de muziek
laten arrangeren.
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 21

Uitdagingen
De indorockwereld is een hele vrolijke. Bands zitten nooit om een optreden verlegen
en het publiek vermaakt zich altijd opperbest. Maar ook indorockers lopen af en toe
tegen problemen aan, zoals het verloop van de muzikanten binnen een band. Frans van
den Brand van The Eastern Aces: ‘Wij bestaan uit vijf muzikanten. Twee, inclusief ikzelf,
zijn nog van het begin. De rest van de personele bezetting is heel vaak gewisseld. Dat is
ook het probleem van de indo’s, ze zijn niet standvastig en hoppen van band naar band.
Als ze elders 5 euro meer kunnen verdienen, gaan ze daarheen. Daardoor bouwen de
muzikanten niets op en moeten ze elke keer opnieuw beginnen, evenals de band die ze
achterlaten.’ Albert van Prehn is het met Van den Brand eens. ‘De indorockscene is een
ingewikkelde. Men denkt veel te makkelijk en de bezetting van bands wisselt vaak. Dat
gaat ten koste van de kwaliteit.’
Van den Brand constateert nog een ander probleem, van financiële aard. Veel
indorockers uit de jaren ’60 hebben heel lang van de muziek geleefd en nooit een ‘echte
baan’ gehad. Daardoor hebben ze nooit premies afgedragen en dat wreekt zich nu. Ze
hebben geen pensioen en hebben daardoor weinig geld. Dat geldt voor 80 à 90% van de
muzikanten uit de jaren ’60. Dat is ook een van de redenen dat zoveel oude mensen nog
altijd spelen. Het weinige dat ze voor een optreden krijgen, is een welkome aanvulling
op hun schamele AOW.
Organisatie
Op organisatorisch gebied kan er nog veel verbeterd worden. Zo constateerde
Huib Severijn van Straight dat er soms in dezelfde regio twee kumpulans tegelijk
plaatsvonden, omdat de organisatoren dat niet met elkaar hadden afgestemd. Dat is
jammer, want dan moeten de mensen kiezen. Daarom heeft Severijn de data van alle
kumpulans verzameld en daar een overzicht van gemaakt. Nu gaat het een stuk beter.
Van Prehn heeft dezelfde kritiek. ‘Het succes van de kumpulans heeft als effect dat er te
veel mensen hetzelfde idee uitvoeren, wat leidt tot minder publiek. Er komen hoe langer
hoe meer organisatoren, die niet met elkaar overleggen en in elkaars vaarwater zitten.
Soms zijn er zelfs twee kumpulans in dezelfde wijk tegelijk.’
Levende jukeboxen
Opvallend is verder dat de bands alleen maar covers spelen. Zoals gezegd hebben
ze wel een eigen draai aan de muziek gegeven, maar eigen nummers maken doet
geen enkele indorockband. Hoe komt dat? Volgens Carli en Severijn van Straight zijn
de bands een beetje blijven hangen in het verleden. Ze hadden toen succes, en nog
altijd komen er honderden mensen op hun optredens af. Waarom zou je dan opeens
eigen nummers gaan maken? Bovendien kunnen de meeste indorockers geen noten
lezen. Zij doen waar ze goed in zijn: een Indisch tintje geven aan Amerikaanse rock-
’n-roll. Volgens Harry Koster van The Black Dynamites verwacht het publiek dat ook:
‘De huidige indorockers spelen voor een publiek met bepaalde wensen. Ze willen
covers horen, muziek die ze kennen en mee kunnen zingen en waarop ze kunnen
dansen. Bands hebben altijd wel een paar eigen nummers, maar veel is het niet.’
Muziekpromotor en indo Roelie van Lingen vult aan: ‘Er zijn bijna geen indobands die
eigen muziek maken. Het is meer gezelschapsmuziek; ze spelen wat mensen graag
willen horen, nummers die ze kennen van vroeger. Dat brengt mensen terug naar
Indonesië.’
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 22

Het feit dat bands een soort levende jukeboxen zijn, stoort Albert van Prehn. ‘De bands
moeten spelen wat de organisator wil, een bepaald repertoire. Dat slaat op een gegeven
moment dood, want dan speel je zonder inspiratie.’ Van Prehns kritiek op deze scene
is dan ook dat de bands levende jukeboxen zijn. ‘Nederlanders zijn veel creatiever en
maken hun eigen muziek, Indische bands spelen kopieën. Voor het publiek maakt het
dan niet uit welke band er staat, ze klinken toch allemaal hetzelfde. Talenten komen
daardoor niet tot hun recht en dat wordt in stand gehouden door de organisatoren,
die geen vernieuwing willen. Ze zien wel dat er langzamerhand een leegloop bij de
kumpulans plaatsvindt, maar hun gebrek aan creativiteit laat het niet toe om iets te
veranderen. Dat geldt overigens ook voor de pasars, die hebben allemaal dezelfde opzet
en ook daar is een leegloop. Er moet een ander concept komen. Ik zou de bands hun
eigen stijl laten spelen en de creativiteit stimuleren.’
Ook wil hij graag dat kumpulans aantrekkelijker worden voor jongeren. ‘De indo’s van
de derde en vierde generatie hebben dezelfde smaak en mentaliteit als de ouderen, dat
gaat automatisch. Ze zijn wel verhollandst, maar krijgen toch bepaalde dingen uit de
Indische cultuur mee. Als je de kumpulans wilt behouden, moet je iets voor de jongeren
doen. Als ik zelf een concert geef, speel ik puur voor de muziek. Dan heb ik meer
Nederlands publiek want dat waardeert de creativiteit, terwijl het Indische publiek te
veel geïndoctrineerd is.’ Ook Berry van Venetien ziet dit als een probleem.
‘De creativiteit ontbreekt en daarmee ook de commerciële uitdaging en de toekomst.’
Overigens spelen de meeste indorockbands niet louter indorock. Ook country en
hawaiian, beide zeer populaire genres onder indo’s, worden regelmatig ten gehore
gebracht. De meeste bands zijn dan ook allroundbands.
3.2 Jonge indo’s
Uit de hoofdstukken over gamelan en indorock blijkt dat de meeste beoefenaren van
deze muziekstijlen op leeftijd zijn. Onder hen zijn nauwelijks indo’s van de derde
generatie. Wat doen zij dan wel? Zijn zij überhaupt nog te onderscheiden van hun
Nederlandse leeftijdgenoten?
pindaKAAS
Nauwelijks, is het antwoord. Veel jonge indo’s doen iets met muziek, de meesten spelen
in een band, maar slechts een enkeling betrekt daarbij ‘het Indisch-zijn’. Ferdinand Loos
constateerde dit feit enkele jaren geleden, vond dat jammer en richtte de stichting
pindaKAAS op. De doelstelling is een podium te bieden aan de derde generatie jongeren
met een Indische of Molukse achtergrond, zodat zij door contact met het publiek hun
roots kunnen versterken. PindaKAAS organiseert veel om dit doel te bereiken: een
festival, workshops, concerten, netwerkactiviteiten en cultuureducatie.
De organisatie ontvangt geen structurele subsidie, maar vraagt per project subsidie aan
bij verschillende fondsen. Dit is een noodzakelijk kwaad, volgens Loos: ‘Ik wil eigenlijk
zo min mogelijk subsidie ontvangen, want dat staat ondernemerschap in de weg. Je
wordt er veel te afhankelijk van.’ Liever genereert pindaKAAS dus eigen inkomsten, wat
betekent dat festivalbezoekers entreegeld moeten betalen. Het nadeel hiervan is dat
dit voor veel mensen een belemmering is om te komen. Daarom wil pindaKAAS via haar
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 23

website informatie bieden over de kosten van een festival, zodat men beter begrijpt
waarom er entreegeld betaald moet worden.
Online platforms
PindaKAAS is niet de enige organisatie die graag jonge indo’s bewust wil maken
van hun achtergrond. Nasi Idjo uit Enschede heeft eenzelfde soort doelstelling, de
nieuwsbrief van het Nederlands Indisch Cultureel Centerum heeft een speciale rubriek
voor kinderen en er zijn meerdere online platforms speciaal voor jongeren met een
Indische achtergrond. Voorbeelden hiervan zijn Indisch 3.0 en Hoezo Indo. Het platform
Indisch 3.0 heeft zich bovendien specifiek beziggehouden met jonge indo’s en muziek,
wat in 2011 onder meer geresulteerd heeft in een serie interviews genaamd ‘Jonge
Indo’s in de muziek’, die op de website is geplaatst. Wat hierbij opvalt, is dat vrijwel alle
geïnterviewde muzikanten wel ‘iets’ met hun roots hebben: ze herkennen bij zichzelf
typisch Indische karaktertrekken, zoals bescheidenheid, of zijn naar Indonesië geweest
om te zien waar hun ouders of grootouders vandaan komen. In de muziek komt dit
echter niet terug. Vrijwel allemaal beoefenen zij moderne westerse muzieksoorten als
rock, hiphop of jazz, en worden daarin niet beïnvloed door muziek uit Indonesië.
Ook Armand Mensingh, redacteur bij het Indische tijdschrift Moesson en bestuurslid
van de Stichting Indisch Dordrecht, wil graag jongeren bereiken. ‘Die weten vaak niet
wat ze willen en wat hun identiteit is. Ze staan vrij ver van de Indische cultuur af,
maar zijn wel op zoek’, aldus Mensingh. Daarom heeft de Stichting Indisch Dordrecht,
die in 2011 een eerste succesvolle editie van de Indordt Fair organiseerde, een speciale
The Eastern Aces
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 24

jongerenafdeling genaamd Indordt Muda (muda betekent jong). Het doel van deze
afdeling is het organiseren van activiteiten speciaal voor jongeren. Mensingh verwacht
dat het wel goed komt met de Indische jongeren: ‘Op dit moment heeft vooral de
tweede generatie behoefte aan verbinding, de jongeren nog niet zo. Maar dat is een
kwestie van tijd, over 15 of 20 jaar hebben zij dezelfde behoefte. Die jaren moet je zien te
overbruggen.’
Herontdekking cultureel erfgoed
Volgens Roelie van Lingen, muziekpromotor en zelf indo, begint er juist langzamerhand
een soort besef bij de jeugd te ontstaan dat de ‘oude indomuziek’ toch wel leuk is. Het
wordt als het ware herontdekt door de huidige generatie. Zo zijn er een paar jonge
Indische muzikanten in Overijssel die een idee hebben om de muziek van de Tielman
Brothers weer tot leven te brengen. Een van deze muzikanten is Kenneth Christoffel,
die zelf in de punkrockband The Road Home speelt. Daarmee timmert hij aardig aan de
weg; de band won in 2011 De Doorbraak (Grote Prijs van Overijssel) en voor 2012 staan al
een aantal grote optredens gepland, zoals op het Bevrijdingsfestival en in de Melkweg.
De band sluit dus naadloos aan op de Nederlandse infrastructuur, wat typerend is
voor de jonge indo: er is eigenlijk geen verschil meer tussen indo’s en leeftijdgenoten
van autochtone afkomst. Christoffel: ‘We zijn rockers en we zijn indo. Maar echte
indorockers… ?’
Toch voelt Christoffel het kriebelen. Samen met zijn broers en een vriend, ook een indo,
is hij daarom een project gestart om toch iets aan indorock te doen. Het idee is een
jonge indorockband te vormen en daarmee een bestaand repertoire van oude jaren ’50
en ’60 rock-’n-rollnummers te spelen, zoals covers van bijvoorbeeld de Tielman Brothers.
Die band zou bijvoorbeeld kunnen optreden op de Pasar Malam. Christoffel: ‘Ook ons
is het opgevallen dat je vaak enkel de oude garde aan het werk ziet, en veelal dezelfde
bands. Wij wilden, en willen nog steeds, de indorockbeweging een nieuwe impuls
geven.’ Omdat alle leden van dit project ook hun eigen bands hebben, is het nog niet
van de grond gekomen. De bands staan op het punt van doorbreken en de bandleden
geven hier logischerwijs voorlopig prioriteit aan. Het is echter zeker de bedoeling dat
het weer opgepakt wordt, als de bandleden genoeg tijd hebben om er iets goeds van te
maken.
Er zijn ook jonge indo’s die zelf hun verhaal willen uitdragen. Sonny Groeneveld is
hier een voorbeeld van. Hij speelt in een ‘gewone’ rockband, maar wilde ook iets met
zijn Indische achtergrond doen. Daarom heeft hij er een rap over geschreven. Op een
combinatie van Indische klanken en een hiphopbeat rapt hij:
Voel me verbonden met het land van mijn opa en mijn oma
Heb een andere cultuur maar blijf een indo tot ik doodga
………
Jammer genoeg beheers ik de taal niet
Wel ben ik bezig, met gamelan uit Bali
Of ik dans, met de barong en de rangda
Maar voor blanda’s ben ik een indo en voor indo’s ben ik blanda
………
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 25

Ook aan mijn huid valt niet te zien waar ik vandaan kom
Mensen vragen me: ben je Turks of Marokkaans soms
Ben een Nederlander op mijn identificatie
Maar van binnen ben ik een indo van de derde generatie.
Ook Arthur Carli wil graag inspelen op de interesse die er bij jongeren nu bestaat voor
hun achtergrond. Hij wil het erfgoed van de indorock vastleggen middels een optreden
met een orkest en indorockmuzikanten. Hij wil daarbij laten zien hoe het vroeger was,
maar het is ook de bedoeling om vernieuwing te brengen door met jonge muzikanten te
werken en nieuwe muziek te laten arrangeren.
Netwerk
Zoals eerder gezegd, zijn er verschillende organisaties en online platforms die zich
bezighouden met Indische jongeren. Deze organisaties vormen netwerken op zich,
maar zijn niet erg met elkaar verbonden. Ferdinand Loos (pindaKAAS): ‘Er gebeurt veel
maar er is niet zo’n sterke organisatiegraad en geen netwerk. Dat is eigenlijk jammer,
want door middel van samenwerking kun je een bredere doelgroep aanspreken en de
kosten te delen. Het is echter niet altijd even makkelijk om zoiets op te zetten, vaak zijn
mensen bang dat samenwerking de eigen identiteit in de weg staat. Maar we hebben
een collectief belang, we zouden onze krachten moeten bundelen.’
Armand Mensingh (Stichting Indisch Dordrecht) geeft ook aan dat er geen actieve
samenwerking met andere organisaties is. ‘Er hebben wel organisaties toenadering
gezocht, en we staan er zeker voor open. Het probleem is dat we met allemaal
vrijwilligers werken, en op het moment gewoonweg geen tijd hebben om iets op te
starten.’
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 26

Hoofdstuk 4
Muziekbeoefening van
Molukkers
In de oorspronkelijke Molukse muziek beperkt het instrumentarium zich tot de tifa
(Molukse trommel), de totobuang (een eenvoudige Molukse uitgave van de Javaanse
gamelan), de suling (fluit) en de kulit bia (schelphoorn). Ook een aantal soorten
citers worden beschouwd als traditionele Molukse instrumenten. De Arabieren
introduceerden o.a. de rabab (eensnarige strijkluit) en de rebana (tamboerijn) en de
Portugezen de gitaar en de viool. Het tifa/totobuangspel wordt meestal gespeeld bij
de begeleiding van de tjakaleledans of bij de menaridans. De tjakalele is een krijgsdans
en de menari een welkomst- of afscheidsdans. Zowel de menari als de tjakalele waren
oorspronkelijk rituele dansen.
De populairste Molukse muzieksoort is echter de lagu lagu. Dat zijn liederen, het
‘ijzeren repertoire’ voor feesten en partijen, die gaan over heimwee, verdriet, liefde, het
dorp, Molukse vruchten en planten, etc. De liederen worden begeleid door de gitaar, en
ook door de tifa. In Nederland wordt binnen de Molukse gemeenschap heel veel lagu
lagu gespeeld, door jong en oud. Op alle bruiloften en feesten staat wel een band die
deze muziek ten gehore brengt.
Moluccan Moods
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 27

Molukse wijk
Zoals u in het hoofdstuk over de geschiedenis van indo’s en Molukkers in Nederland
heeft kunnen lezen, verschillen deze twee groepen nogal van elkaar. Indo’s zijn
om historische redenen sneller geïntegreerd en er bestaan geen ‘Indische wijken’,
terwijl er wel ‘Molukse wijken’ zijn. Veel grote maar ook kleine steden en zelfs dorpen
hebben een Molukse wijk, die bestaat uit één of meerdere straten waar voornamelijk
Molukkers wonen. In totaal zijn er zo’n 60 Molukse wijken in Nederland. Bovendien
zijn er in steden waar geen Molukse wijken zijn, zoals Amsterdam en Dordrecht,
wel grote Molukse gemeenschappen te vinden. De wijken zijn van oudsher
de bakermat van de feestjes en bijeenkomsten en hier vindt voornamelijk de
muziekbeoefening van Molukkers plaats. ‘In ieder huis is wel een gitaar aanwezig.
Als het dan regent, ga je lekker in de schuur zitten tokkelen. Veel gezinnen hebben
zelf een band, dus dan kunnen ze thuis onderling ook veel oefenen’, aldus Victor
Joseph, een Molukse journalist en muzikant. Verreweg de meeste Molukkers zijn
dan ook autodidact, Zij leren gitaar spelen van hun vader of oom en ontwikkelen zich
verder door veel te oefenen. Het nadeel is natuurlijk dat men over het algemeen geen
noten kan lezen.
Wat verder een belangrijke factor in de Molukse wijk is, is de kerk. Er zijn een heleboel
kerkkoren, waar zowel mannen als vrouwen in zingen. Doordeweeks wordt er geoefend,
en op zondag volgt een optreden in de kerk. Ook is er elk jaar een kerkkorenconcours,
waarbij verschillende Molukse koren het tegen elkaar opnemen. Magdalena
Pattyanakotta woont niet in een Molukse wijk, maar zingt wel in een Moluks kerkkoor.
‘Ons koor heet Intan dan Permata. We bestaan al 20 jaar en we oefenen tweewekelijks
bij twee tantes in Leiden. Dat is altijd heel gezellig; iedereen brengt eten mee en de
repetitie wordt bijna al een kumpulan op zich.’
In sommige Molukse wijken is een stichting opgericht die zich inzet voor het wel
en wee van de wijk en haar bewoners. Vroeger had elke wijk zo’n stichting. Victor
Joseph vertelt: ‘Na de treinkapingen was het de overheid duidelijk geworden dat er
iets voor de Molukse gemeenschap gedaan moest worden. In 1978 stelde de regering
de Molukkersnota op, en in 1983 volgde de minderhedennota. In beide nota’s was
vastgelegd dat er geïnvesteerd zou worden in werkgelegenheid, onderwijs en cultuur. In
elke wijk kwam een stichting met een eigen gebouw. Er was ook een landelijk Molukse
inspraakorgaan, dat nu, in afgeslankte vorm, het platform BUAT is geworden. Er zijn
nog steeds wijkstichtingen, bijvoorbeeld in Woerden en in Cuijk, maar lang niet overal.
Dat komt omdat tegenwoordig de nadruk van de overheid op Turken en Marokkanen
ligt, dus op een gegeven moment was er geen geld meer voor de Molukse stichtingen.
Sommige wijken, die goed waren georganiseerd, hebben zelf de stichtingen in
stand weten te houden, andere wijken waren daar fel tegen en vonden dat het de
verantwoordelijkheid van de Nederlandse overheid was. Zij voelden zich voor de
zoveelste keer in de steek gelaten door de Nederlandse regering.’
Amsterdam
De wijken zijn dus van oudsher een broedplaats voor culturele uitingen. Vanaf de
jaren ’80 kwam er echter een uittocht uit de wijken op gang. Steeds meer Molukse
jongeren trokken naar de stad voor studie of werk, en konden zij zich zo ook onttrekken
aan de sociale controle die er in de wijk was. Zo ontstond er in Amsterdam een grote
Molukse gemeenschap, waartoe ook veel muzikanten behoorden. Zij mengden zich
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 28

weliswaar in de Nederlandse samenleving, maar gaven nauwelijks concerten op
reguliere podia. Optredens beperkten zich tot het eigen circuit van feesten en partijen,
tot er in de jaren ’80 een belangrijk initiatief werd genomen: Moluccan Moods, een
maandelijkse Molukse groepenpresentatie in Paradiso. Tijdens deze avonden in het
hoofdstedelijke popwalhalla kregen Molukse bands de kans om op te treden voor
een relatief groot publiek. Dat deze avond in Paradiso juist in deze tijd ontstond, is
geen toeval. Oprichter Eddy Tutuarima vertelt: ‘De jaren ’70 waren roerige jaren en de
kapingen bezorgden Molukkers een slecht imago. Ook in mijn persoonlijke omgeving
zag ik veel negativiteit. Ik dacht: Daar moet ik wat aan doen! Ik had echt last van die
negativiteit. Ik vond aan de ene kant dat we de geschiedenis niet moesten vergeten,
maar aan de andere kant dat we ook vooruit moesten kijken. Ik wilde niet hebben dat
de nieuwe generatie ook de last van het verleden zou dragen. Daaruit is Moluccan
Moods voortgekomen. Het was mijn manier van verzet, maar het was natuurlijk ook
om Molukse artiesten een perspectief te bieden. De jaren ’70 zijn getekend door die
kapingen, de jaren ’80 toonden het “culturele elan” dat bij Molukse jongeren bestond.
Mensen zeiden later tegen mij dat ze heel blij met Moluccan Moods waren, omdat het
de Molukkers in een ander daglicht stelde. Er was opeens weer iets positiefs te melden.’
Verbindende functie
De eerste MM-avond vond plaats op 17 februari 1982, op de woensdagavond, in de kleine
zaal van Paradiso. Al na vier edities werd die zaal te klein. Na enig aandringen mocht het
programma verhuizen naar de grote zaal, en bovendien naar de vrijdagavond. Hierdoor
kwamen Molukkers uit het hele land naar Amsterdam om de concerten bij te wonen.
Voor de Amsterdamse Molukkers was het een kans om weer eens in ‘eigen’ kringen te
verkeren, voor de mensen die uit de wijken kwamen was het juist een gelegenheid
om eens iets anders te doen. Zij gingen na de concerten vaak het nachtleven in, wat
al snel leidde tot een meer gemengd publiek bij Moluccan Moods: er ontstonden
vriendschappen en relaties met niet-Molukse jongeren, die ook geënthousiasmeerd
werden voor het Molukse feest. Door de media-aandacht voor het programma werd
toenemende interesse gewekt van podia en festivals voor Molukse groepen en artiesten.
Maar ook voor de relatie tussen Molukkers onderling was het feest goed. Religieuze
en regionale verschillen of spanningen van meer politieke aard vielen weg door de
muziek. Dat Moluccan Moods zo’n verbindende functie zou hebben, had Tutuarima
niet voorzien: ‘Daar stond je toentertijd helemaal niet bij stil. Onbewust hebben
wij gezorgd voor een soort eenheid. Dat is een hele mooie bijkomstigheid.’ Hoewel
oorspronkelijk bedoeld om Molukse muziek te promoten, bleek het MM-programma
dus als ontmoetingsplek ook een sociaal-maatschappelijke rol gespeeld te hebben. Het
succes is mede te danken aan de volledige medewerking van Paradiso en later ook aan
de samenwerking met instellingen als Stichting Popmuziek Nederland, tegenwoordig
Muziekcentrum Nederland, en omroepen als de VARA en de NPS. Moluccan Moods is
lange tijd hét voorbeeld geweest in het streven van de overheid om de participatie van
kunstuitingen van allochtonen in het reguliere kunstcircuit te stimuleren.
Na bijna tien jaar – de laatste MM vond plaats op 8 december 1991 in de Rasa in Utrecht
– is Moluccan Moods als zodanig gestopt. Tutuarima is zich echter wel bezig blijven
houden met muziek. Hij werd coördinator van de Multi Music Federation (MMF), een
organisatie ter stimulering van populaire niet-westerse en mediterrane muziek uit
Nederland. Uiteindelijk werd dit een organisatie voor de wereldmuziek, die toen erg
in opkomst was. Na een persoonlijke ervaring op de Molukken – Tutuarima kreeg van
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 29

een dorpshoofd een tifa overhandigd – is het toch weer bij hem gaan borrelen. Op dit
moment bezint hij zich dan ook op een nieuw hoofdstuk in zijn carrière in de Molukse
muziek.
Derde generatie
Indische jongeren, hebben we gezien, zijn vaak nauwelijks met hun roots bezig. Hoe zit
dit bij hun Molukse leeftijdgenoten?
In het algemeen gesproken profileren zij zich meer als Molukker dan een Indische
jongere zich als indo profileert. De meeste jonge Molukse muzikanten spelen weliswaar
ook in westerse popbands, maar er zijn ook veel jongeren die lagu lagu spelen.
Bovendien zijn zij zich meer bewust van de geschiedenis van de Molukken en van hun
eigen familie. Volgens de Molukse theatermaker Anis de Jong komt dat doordat de
tweede generatie niet in staat is geweest om de informatie van de eerste generatie
door te geven. De derde generatie wordt nu nieuwsgierig en heeft veel interesse in de
verhalen van opa en oma. Rapper Jozua Irijanan, zelf derde generatie Molukker, kan dit
beamen. ‘We zijn heel erg bezig met onze geschiedenis, willen daar alles over weten.’
Ook Lucas Telelepta van de band Molukass geeft aan dat jonge Molukkers veel meer
bezig zijn met de cultuur dan jonge indo’s. ‘Waarom dat is, gaat heel ver terug in de
geschiedenis. Indo’s hadden vaak een goede baan in Indonesië, en een Nederlandse
achternaam. Molukkers hebben Molukse namen en wonen in de Molukse wijk. Indo’s
zijn wat dat betreft meer Nederlands.’
Hawaian
Een stijl die altijd al bijzonder populair is geweest onder zowel indo’s als Molukkers, is
de hawaian. Deze muziek, die vanaf de jaren ’20 kwam overwaaien van Hawaï, werd
immens populair. Met name Molukkers pikten het op, mede dankzij twee hawaian
steelgitaristen van Molukse origine, Rudy Wairata en George de Fretes, die in de jaren
‘50 toonaangevend waren. Eddy Tutuarima: ‘Toen ik 1 jaar was ben ik naar Nederland
gekomen. Als kind hoorde ik Molukse liedjes uit de jaren ’50, die vaak in hawaian stijl
werden gespeeld. Dus ik hoorde de Molukse taal, maar wel tegen een achtergrond van
hawaian muziek. Ik wist lange tijd niet beter dan dat Hawaï onderdeel was van de
Molukken. Sterker nog, ik ben eerder naar Hawaï gegaan, dan terug naar de Molukken.’
Ook onder jongeren is de hawaian muziek de laatste tijd een opvallende trend, vertelt
Victor Joseph. Van oudsher hadden Molukkers al meer met Hawaïaanse muziek dan met
Indonesische, en dat komt nu weer terug. Hawaïaanse bands die naar Nederland komen
trekken een grote schare Molukse fans en steeds meer jongeren houden zich bezig met
muziek en dans uit Hawaï.
Zichtbaarheid
Molukkers maken veel muziek, maar zijn moeilijk vindbaar voor de buitenwereld.
Zoals in het stukje over Molukse wijken al geschetst werd, leren Molukkers muziek
maken van elkaar en vinden activiteiten op dit moment vooral binnen de wijken
plaats. Anis de Jong beaamt dat Molukse muziek niet zo zichtbaar is. ‘Er zijn hele goede
muzikanten maar ze komen niet naar buiten, worden niet commercieel. Dat ligt aan
de eigen mentaliteit, ze zijn te bescheiden.’ Magdalena Pattyanakotta vult aan: ‘Gek
genoeg is Molukse muziek niet zo zichtbaar, terwijl de muzikanten heel goed weten
dat er genoeg kwaliteit is. Kunst is voor ons in het leven ingebed, het hoort bij religie;
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 30

ingo bijvoorbeeld wordt zingend gedaan. Muziek zien wij niet als kunst, we doen het
gewoon.’
Ook Eddy Tutuarima geeft aan dat sinds Moluccan Moods niet meer bestaat, de
zichtbaarheid veel minder is. Er zijn tegenwoordig geen organisaties meer die Molukse
muziek ondersteunen. Door dit gebrek aan zichtbaarheid hebben Molukse muzikanten
het moeilijk. Anis de Jong noemt bovendien het eigen gebrek aan zakelijkheid en
kennis en de bescheidenheid een groot probleem. Molukse muzikanten weten over het
algemeen niet de weg naar de Nederlandse infrastructuur te vinden. En Lucas Tetelepta
van Molukass signaleert iets wat we bij de indo’s ook hebben gezien: het grote verloop
bij bands. Omdat muzikanten weinig professioneel zijn ingesteld, hoppen ze vaak van
band naar band. Dat gaat ook hier ten koste van de kwaliteit.
Mogelijkheden
Ook Victor Joseph constateert dat Molukse muzikanten weinig mogelijkheden hebben
om verder te komen en zich te presenteren aan het publiek. Dat ligt voornamelijk
aan hun niveau, zowel muzikaal als zakelijk. Omdat Molukkers over het algemeen
autodidact zijn, bereiken zij al snel een plafond, waarna zij zich nauwelijks nog verder
ontwikkelen. Als je voor de lol met je broers en zussen speelt is dat prima, maar als
je verder wilt komen is het niet genoeg. Bovendien weten zij niet hoe ze zich op een
podium moeten presenteren en hebben zij geen technische kennis van de muziek. Ook
hebben zij niet de juiste achtergrond voor de Popacademie, bij uitstek een instituut
waar jonge muzikanten dit soort dingen leren. Volgens Victor zou het dan ook goed
zijn, als er een soort voortraject voor de Popacademie zou bestaan. Hij ziet hierin een
rol weggelegd voor de muziekscholen. Als zij inzien dat er een markt is voor Molukse
muzikanten, zouden ze daar een passend aanbod voor kunnen maken. Maar het moet
wel van twee kanten komen: Molukse muzikanten moeten ook zelf aangeven of zij
behoefte hebben aan een bepaald traject en moeten de weg naar de muziekscholen voor
zichzelf vrijmaken.
Wat dus essentieel is in dit verhaal, is dat zowel de muziekscholen als de muzikanten
een open blik moeten hebben. ‘Het moet een ander soort traject worden. Kijk, de saz is
een typisch Turks instrument, dus daar worden lessen in aangeboden. Zo’n instrument
hebben de Molukkers niet, wij gebruiken gewoon gitaren. Er is wel traditionele
Molukse muziek, maar niet met eigen instrumenten. Een traject zou dus met name
moeten bestaan uit het onderwijzen van de technische kant van de muziek die de
deelnemers al maken, en van het runnen van een band. Een soort miniversie van de
Popacademie.’ Victor heeft ook al een idee over hoe je Molukse jongeren trekt: maak
gebruik van een Moluks rolmodel als docent of gastdocent. ‘Op het moment dat
jongeren weten dat ze les kunnen krijgen van bijvoorbeeld Dandjil (bekend uit The
Voice of Holland, red.), verspreidt het nieuws zich als een lopend vuurtje en dan heb je
zo een volle bak. Deze generatie blaakt van het zelfvertrouwen en wil zich laten zien.
Daar moet je iets mee doen.’ Eddy Tutuarima ziet kansen bij muziekscholen voor een
lagu-lagutraject: die liederen zijn bij de gemeenschap bekend en daarmee trek je dus de
aandacht van potentieel belangstellende ouders en jongeren.
Netwerk
Is er een netwerk in de Molukse muziek? Heel informeel, volgens Lucas Tetelepta. ‘Er zijn
geen organisaties die Molukse muziek ondersteunen. Molukkers zijn ook niet goed in
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 31

organiseren, iedereen doet dingen op zijn eigen eilandje. Een netwerk zou goed zijn,
maar daar zijn mensen niet standvastig genoeg voor. Voor mezelf zou ik een netwerk
gebruiken om mensen met een muzikale inbreng te kunnen begeleiden, mensen met
een muzikaal talent een duwtje te geven zodat ze professioneel kunnen worden. Andere
mensen zouden ook wel behoefte hebben aan een organisatie, bijvoorbeeld een die
Molukkers zakelijk zou ondersteunen. Toch zou het niet werken, omdat mensen niet
door de zure appel heen willen bijten. Er is een mentaliteitsverandering nodig.’
Ook Eddy Tutuarima spreekt van een informeel netwerk. ‘Je ziet Molukkers nauwelijks
op de reguliere poppodia, maar er zijn ook andere circuits: sessies die in een dorp
of stad worden georganiseerd, dat zijn kleinere podia en daar ontmoet men elkaar.
Molukse musici weten elkaar altijd te vinden, op een heel informele manier, op allerlei
locaties. De Nederlandse instellingen weten dat alleen niet, want die hebben daar te
weinig inzicht in of interesseren zich er niet voor.’ Overigens zijn deze ‘sessies’ niet
een louter Molukse aangelegenheid. Nederlandse, Surinaamse, Antilliaanse, Turkse
en Marokkaanse musici maken daar niet zelden ook deel van uit. Zeth Mustamu, die
in de jaren ’70 en ’80 de Nederlandse hitlijsten bestormde met de band Massada, geeft
ook aan dat er geen organisaties ter ondersteuning van Molukse muziek zijn. Voor
uitsterven, zoals voor de Indonesische gamelan dreigt, is hij echter niet bang. ‘Daarvoor
zijn we veel te trots op onze cultuur.’
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 32

Conclusies en
aanbevelingen
Traditionele Indonesische muziek wordt in Nederland gespeeld door een selecte
groep enthousiastelingen. In het geval van de gamelan zijn dit er wellicht enkele
honderden, in het geval van de krontjong waarschijnlijk minder. Beide stijlen worden
dan ook met uitsterven bedreigd; er is nieuwe aanwas nodig om ze in leven te houden.
Voor de gamelan zijn er lichtpuntjes; met enige regelmaat worden er jonge spelers
geworven om zich aan te sluiten bij een van de ensembles die Nederland rijk is. Zo ver
als in Engeland, waar de gamelan bijzonder populair is en zelfs is bestempeld als Brits
cultureel erfgoed, is het echter nog lang niet. Om een dergelijke status te bereiken,
zou een gedegen educatietraject opgezet moeten worden. Probleem hierbij is echter
de financiering, en ook het formaat van het instrumentarium. Doordat de gamelan
moeilijk te vervoeren is, moeten educatieve activiteiten vaak op een vaste locatie
plaatsvinden, wat het voor scholen moeilijker maakt om eraan deel te nemen.
Aanbeveling
Een educatietraject lijkt onontbeerlijk om de gamelan voor uitsterven te behoeden.
Een cultuursubsidie hiervoor is de komende jaren hoogstwaarschijnlijk niet aan de
orde. Gamelan is echter niet alleen cultuur, maar helpt ook kinderen en volwassenen
bij het leren samenwerken en bij het ontwikkelen van sociale vaardigheden. Het loont
de moeite om uit te zoeken welke subsidies daarvoor bestaan. Ook moet een eventueel
traject aantrekkelijk gemaakt worden voor scholen, bijvoorbeeld door gebruik te maken
van een reisgamelan en de workshops te combineren met een geschiedenisles. Verder
zou integratie van muziek en dans een goed idee zijn. Het is een gemiste kans als
muzikanten optreden zonder dansers, en dansers zonder live muziek.
Wat betreft muziekbeoefening van de indo, kunnen we een tweedeling constateren.
Muzikanten van de eerste en tweede generatie spelen vaak in indorock- of
allroundbands en kunnen wekelijks optreden tijdens de verschillende pasars,
kumpulans en dansavonden die door het hele land georganiseerd worden. Het publiek
is hierbij zowel Indisch als Nederlands. Omdat de muzikanten op leeftijd zijn dreigt
ook voor de indorock het gevaar van uitsterven. Jonge indo’s maken over het algemeen
muziek die niets met hun Indische achtergrond te maken heeft. Jonge Indische
muzikanten weten de weg naar de instellingen goed te vinden en zijn nauwelijks nog
te onderscheiden van muzikanten met een puur Nederlandse achtergrond. Er zijn
verschillende organisaties die jongeren meer bewust willen maken van hun Indische
achtergrond, maar deze werken nog maar mondjesmaat samen.
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 33

Aanbeveling
Om de Indorock in leven te houden, en jongeren het contact met hun Indische
achtergrond niet te laten verliezen, is meer samenwerking nodig. Er is een initiatief
om jongeren en Indorock samen te laten komen, en er zijn organisaties die zich
specifiek met jonge indo’s bezighouden. Als deze projecten en organisaties de handen
ineenslaan, ontstaan er meer mogelijkheden om de projecten uit te voeren en de
doelstellingen te bereiken.
Voor Molukse muzikanten is het verhaal iets anders. Muziekbeoefening vindt hier
voornamelijk in de wijk, thuis en in de kerk plaats. Hoewel heel veel Molukkers iets
doen met muziek, is dit voor de buitenwereld nauwelijks zichtbaar. Jonge Molukkers
spelen net als jonge indo’s vaak in westerse pop- of rockbands, maar combineren dat
met traditionele lagu lagu of ze bespelen de tifa. Zij weten over het algemeen de weg
naar de instanties niet te vinden en treden nauwelijks buiten de eigen gemeenschap op.
Hierdoor is Molukse muziek niet zo zichtbaar. Sinds de Moluccan Moods zijn gestopt
zijn er geen organisaties meer om Molukse muzikanten te ondersteunen.
Aanbeveling
Om de vele talenten binnen de Molukse gemeenschap tot hun recht te laten komen,
zouden zij zichtbaarder moeten zijn voor de Nederlandse samenleving. Er is op dit
moment geen organisatie ter ondersteuning van Molukse muzikanten; eventueel
zou een bestaande organisatie als het Moluks Museum die taak op zich kunnen
nemen. Ook ligt er voor muziekscholen of andere culturele instellingen een kans. Veel
Molukkers hebben behoefte aan een traject waarin zij leren hoe de zakelijke kant van
de muziekwereld in elkaar zit. Een combinatieaanbod van muziekonderwijs, liefst met
(gast)docenten van Molukse afkomst, en workshops zakelijkheid in de muziekwereld
zou met de juiste marketing een grote groep Molukse jongeren kunnen aantrekken.
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 34

Met dank aan
Maarten van den Berg - ensemble Wiludyeng
Frans van den Brand - The Eastern Aces
Arthur Carli - Straight
Kenneth Christoffel
George Dankmeyer - www.jazzandtrends.nl
Suhardi Djojoprasetyo - ISTIKA
Harrie Djojowikromo - Stichting Rukun Budi Utama
Wulan Dumatubun - AHK
Henk Galestien - Indisch Muzikanten Collectief
Jozua Irijanan
Anis de Jong
Victor Joseph
Harry Koster - The Black Dynamites
Francis van Kruining - Marsudi Raras
Walter Laisina
Roelie van Lingen
Ferdinand Loos - Stichting pindaKAAS
Armand Mensingh - Moesson
Diana Monoarfa
Zeth Mustamu - Massada
Lutgard Mutsaers
Michiel Niemantsverdriet
Magdalena Pattyanakotta
Elsje Plantema - ensemble Widosari en Mugi Rahayu
Albert van Prehn - ICM online – De Indische Internetkrant
Renadi Santoso - ensemble Gong Tirta
Merel von Schimmelman - Nusantarah Indo
Huib Severijn - Straight
Jurrien Sligter - ensemble Gending
Ingrid van der Smitte - Stichting Sekar Langen Budaya Setyawati
Lucas Tetelepta - Stichting Molukass
Eddy Tutuarima - Moluccan Moods
Berry van Venetien - www.indomuziek.nl
Sinta Wullur - Stichting Multifoon
Verenigd Koninkrijk
Nikhil Dally
Aris Daryono - ArtiUK
Felicia Nayoan - ArtiUK
John Pawson - Good Vibrations
Sophie Ransby - Southbank Centre
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 35

Colofon
Onderzoek en tekst: Lenny van Gessel, adviseur Muziek Kunstfactor
Tekstcorrectie: TekstlSupport, Amsterdam
Fotografie: Indo-Rock-Gallery p 20, The Eastern Aces p 24, Eddy Tutuarima p 27
Vormgeving: Ontwerpbureau Taluut, Utrecht
© Kunstfactor Utrecht, april 2012
Een gevoelige snaar. Muziekbeoefening van indo’s en Molukkers in Nederland is een uitgave
van Kunstfactor, sectorinstituut amateurkunst. Tenzij anders overeengekomen, geeft
Kunstfactor u als lezer toestemming deze uitgave voor eigen gebruik te downloaden
en af te drukken. Het is niet toegestaan om inhoudelijk, tekstueel of anderszins
wijzigingen aan te brengen. Bij citeren is bronvermelding verplicht. Overdracht
aan derden van het gebruiksrecht is uitgesloten. Het gebruiksrecht geldt niet voor
commerciële doeleinden. De overdracht van de rechten van intellectueel eigendom,
waaronder het auteursrecht, rustend op de door Kunstfactor opgestelde of ontworpen
werken zijn bij het gebruiksrecht niet inbegrepen.
Kunstfactor, sectorinstituut amateurkunst, zet zich in voor een sterke amateurkunstsector.
Dit doen we vanuit de overtuiging dat actieve kunstbeoefening een
bijdrage levert aan de persoonlijke ontwikkeling van mensen en aan een creatieve,
harmonieuze samenleving.
KUNSTFACTOR
SECTORINSTITUUT
AMATEURKUNST
Kromme Nieuwegracht 66
Postbus 452
3500 AL Utrecht
T +31 (0)30 711 51 00
www.kunstfactor.nl
info@kunstfactor.nl
Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 36