26.04.2016 Views

Baertsoen_Delvin_DenDuyts_catalogue

The catalogue accompanying the retrospective exhibition in Galerie St-John, Gent with original works by painters Albert Baertsoen, Jean Delvin and Gustave Den Duyts.

The catalogue accompanying the retrospective exhibition in Galerie St-John, Gent with original works by painters Albert Baertsoen, Jean Delvin and Gustave Den Duyts.

SHOW MORE
SHOW LESS

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.

Albert <strong>Baertsoen</strong><br />

Jean <strong>Delvin</strong><br />

Gustave Den Duyts


Qu’est-ce que c’est le Style? C’est fort difficile à dire. Il y a des artistes qui ont de l’originalité,<br />

du caractère, de la puissance, qui ont leur style et qui n’ont pas de Style. C’est l’art très<br />

délicat des simplifications, un tact spécial à choisir les éléments nécessaires à l’expression,<br />

un don abstrait […]<br />

H. Fierens-Gevaert, 1910.


Albert <strong>Baertsoen</strong> (1866-1922)<br />

Jean <strong>Delvin</strong> (1853-1922)<br />

Gustave Den Duyts (1850-1897)<br />

Verkoopstentoonstelling<br />

Galerie St-John, Gent<br />

27/11 - 31/12/2015


Inleiding.<br />

Het idee voor deze tentoonstelling is in eerste instantie intuïtief gegroeid. Hoewel we<br />

aanvoelden dat de drie kunstenaars verwant zijn, bleek uit een eerste analyse van hun<br />

werken moeilijk om een gemeenschappelijk element te vinden dat een gezamenlijke<br />

retrospectieve verantwoordt. Toch zijn <strong>Baertsoen</strong> en zijn oudere vrienden <strong>Delvin</strong> en Den<br />

Duyts bezig met hetzelfde vraagstuk, namelijk hoe moderne kunst te maken, hoe eigentijdse<br />

schilderijen te maken, die noch vastzitten in het romantisch academisme van de<br />

negentiende eeuw, noch het Franse impressionisme imiteren.<br />

Ze wilden niet zomaar de eigentijdse werkelijkheid weergeven, daartoe was de fotografie<br />

(die ze zelf ook beoefenden) intussen het adequate medium geworden. Ze wilden in hun<br />

schilderijen een eigen werkelijkheid construeren, eigentijds, maar tegelijk ook refererend<br />

naar de geschiedenis.<br />

De drie kunstenaars revolteren tegen het momentane van het impressionisme. Voor hen<br />

staat de dimensie Tijd centraal in hun werk. De toeschouwer wordt verplicht tijd te nemen<br />

om hun werken te doorgronden, om de verschillende lagen erin te ontdekken en de diepere<br />

betekenis te vatten. Het is opvallend dat de drie kunstenaars elk op hun eigen manier de tijd<br />

ook tastbaar maken in hun werk.<br />

Bij Gustave Den Duyts wordt de tijd vastgelegd in de door de kunstenaar subtiel weergeven<br />

seizoenen. Hij heeft een voorliefde voor de herfst (steeds in verandering) en tijdelijke<br />

weerfenomenen zoals de dooi of regen. Verder zorgt Den Duyts door compositorische<br />

ingrepen ervoor dat onze blik steeds dieper in het schilderij wandelt, zodat de duur van het<br />

kijken wordt verlengd. Tenslotte verwijst zijn werk ook naar verandering, immers de<br />

landschappen die hij schildert verdwijnen door de steeds verder oprukkende bebouwing en<br />

industrialisatie van het Vlaamse landschap.<br />

Jean <strong>Delvin</strong> refereert in zijn werk soms aan de (kunst)geschiedenis en nodigt de toeschouwer<br />

uit tot het maken van vergelijkingen tussen zijn werk en dit van de oude en moderne<br />

meesters. De nieuwe tijd geeft zo commentaar op de oude en vice versa. Hoewel de schilder<br />

in verscheidene werken een moment weergeeft, is het kunstwerk zo opgebouwd dat we als<br />

het ware, zoals in een stripverhaal, buiten de kader de beelden die eraan voorafgaan en die<br />

erop volgen, kunnen reconstrueren. Het worden als het ware stills uit een film.


Albert <strong>Baertsoen</strong> tenslotte lijkt in zijn werk de tijd en haar invloed op de dingen tastbaar<br />

maken. De mens als persoon komt niet voor in zijn werk, die is te efemeer. De kunstenaar<br />

toont zijn voortbrengselen zoals gebouwen, getekend door de tand des tijds, die zich met<br />

andere woorden verzetten tegen de tijd of zo men wil tegen de moderniteit van de<br />

twintigste eeuw (een strijd die ze zullen verliezen). Daarnaast toont hij ingrijpende<br />

menselijke activiteiten zoals de industrie die door haar inherente dynamiek alles doet<br />

versnellen en de toekomst zal veranderen, of toont de kunstenaar de troosteloze, donkere<br />

en mistige Thames (vaak bij nacht), een natuurlijke rivier door de mens veranderd wordt in<br />

een transportmiddel, waarvan niemand nog lijkt te weten waarheen die ons zal leiden.<br />

We hopen dat deze visies op de tijd, op het leven en de kunst, vertolkt door drie<br />

uitzonderlijke persoonlijkheden en uitgewerkt in magistrale schilderijen, tekeningen, pastels<br />

en grafiek ook u kan bekoren, verstrooien en al is het maar even, de voortsnellende tijd doet<br />

vergeten.<br />

Emmy Steel<br />

Raf Steel<br />

Opgedragen aan onze families<br />

Teksten Emmy Steel en Raf Steel<br />

Alle foto’s, teksten en bijkomende illustraties © Galerie St-John & de auteurs


1. Albert <strong>Baertsoen</strong> (1866-1922)<br />

Albert <strong>Baertsoen</strong> werd geboren te Gent op 9 januari 1866.<br />

Zijn eerste mentor, rond 1882, was Gustave Den Duyts,<br />

een vriend van zijn vader. Via Den Duyts kwam hij ook rond<br />

1882 in contact met Jean <strong>Delvin</strong>, met wie hij levenslang<br />

bevriend zou blijven. In 1885-1886 debuteerde hij op het<br />

Brusselse Salon van L’Essor met twee werken. In 1886 nam<br />

hij ook deel aan het Gentse Salon.<br />

<strong>Baertsoen</strong> zelf beweerde het schilderen geleerd te hebben<br />

bij Franz Courtens en Isidore Meyers. In 1886 verbleef<br />

<strong>Baertsoen</strong> daartoe te Kastel, een idyllisch dorpje omarmd<br />

door de Schelde. Hij ging tevens schilderden in Doel, in de periode dat Armand Heins daar<br />

ook regelmatig schilderde. Heins speelde volgens kunstcriticus Frédéric De Smet een niet te<br />

verwaarlozen rol bij de artistieke ontwikkeling van de jonge <strong>Baertsoen</strong>.<br />

In 1888 nam <strong>Baertsoen</strong> voor de eerste maal deel aan het Salon in Parijs en in datzelfde jaar<br />

behaalde hij op het Salon van Antwerpen een gouden medaille. Op aanraden van Fernand<br />

Scribe en mogelijk ook van Jean <strong>Delvin</strong>, volgde <strong>Baertsoen</strong> rond 1888-1889 lessen bij Alfred<br />

Roll (1846-1919) in Parijs, die zijn atelier openstelde voor leerlingen. Roll had net op het<br />

Salon van 1888 zijn monumentale portret van “Manda Lamétrie, fermière” (1887) getoond,<br />

dat door vele critici als het belangrijkste schilderij van het Salon bestempeld werd.<br />

<strong>Baertsoen</strong> huurde een atelier naast dit van zijn leermeester, op de boulevard Berthier, op<br />

het nummer 31. Op de onpare nummers van de straat hadden de kunstenaars hun atelier<br />

gericht op het noorderlicht. Op nummer 41 van dezelfde straat, in het oude atelier van<br />

Giovanni Boldini, zou John Singer Sargent zich vestigen. Sargent werd later een goede vriend<br />

van <strong>Baertsoen</strong>. Hoewel het niet zeker is dat Sargent en <strong>Baertsoen</strong> elkaar in Parijs<br />

ontmoetten, stammen zijn vriendschappen met Fritz Thaulow, Réné Ménard, Jacques Emile<br />

Blanche en de landschapsschilder Prins Eugen van Zweden wel uit de Parijse periode.<br />

<strong>Baertsoen</strong> vertoefde dus in kringen van de Parijse moderne schilderkunst en hij<br />

apprecieerde de kunst van de impressionisten als Monet en Sisley ten zeerste, zoals ook<br />

trouwens het werk van zijn vriend Emile Claus en neef Georges Buysse.


De persoonlijkheid van de schilder <strong>Baertsoen</strong> was echter dermate ontwikkeld, dat zijn werk<br />

daardoor niet lijkt beïnvloed te zijn.<br />

In 1890 vinden we de kunstenaar terug te London. Hij verbleef er op Westbourne Terrace in<br />

de buurt van Hyde Park. Mogelijk heeft hij toen John Singer Sargent ontmoet. In 1891<br />

schilderde <strong>Baertsoen</strong> voor het eerst een belangrijk werk met een Gents zicht als onderwerp.<br />

“De Oude Houtlei te Gent” (of “Vieux Canal à Gand”) werd in 1894 aangekocht door de<br />

Franse staat en maakt nu deel uit van de collectie van het Musée d’Orsay.<br />

Tussen 1895 en 1897 vinden we <strong>Baertsoen</strong> terug in Nieuwpoort, Diksmuide en Brugge. De<br />

kunstenaar had ondertussen ook een binnenschip ingericht als drijvend atelier en voer<br />

ermee over Vlaamse en Nederlandse waterwegen. Zo werden de meeste Nederlandse<br />

stadsgezichten vanop die boot geschilderd, vandaar het specifieke perspectief van deze<br />

schilderijen.<br />

Zijn werken evolueren ondertussen van weidse landschappen met een beperkte menselijke<br />

aanwezigheid naar stadsgezichten, waarbij de schilder vooral de niet pittoreske<br />

stadsgezichten van het middeleeuwse Vlaanderen weergeeft. Tegelijk wordt de toets van de<br />

schilder meer modellerend, het kleurgebruik expressiever en wordt de compositie van zijn<br />

werken gedurfder. Het is <strong>Baertsoen</strong> niet te doen om de weergave van de stad of gebouwen<br />

zelf, eerder om een weergave van de tijd. Zoals Jean De Bosschere in 1917 schrijft:<br />

“ […] in <strong>Baertsoen</strong>’s werk klinkt een zoo ernstige en gebiedende toon, vooreerst<br />

omdat de tijd er heerscht. Het onmetelijke godsdienstige leven der dingen verloopt<br />

er. De beweging van een dag is er slechts een toeval. In zijn werk duren de jaren<br />

eeuwen. ...”.<br />

Gezien de Gentenaar <strong>Baertsoen</strong> in het centrum van de stad woonde, was het slechts een<br />

kwestie van tijd vooraleer deze stad als onderwerp naar voor zou komen. Vanaf ca. 1900 tot<br />

1910 werd Gent zijn hoofdonderwerp. Of beter een aanleiding om te schilderen. Met de<br />

Gentse zichten zoals “Binnenschepen onder de sneeuw” of “Dooi te Gent” of nog “Gent ’s<br />

avonds” werd de kunstenaar ‘incontournable’ en het waren ook die werken die door musea<br />

in binnen- en buitenland werden aangekocht.


Interessant was ook het uitstapje dat <strong>Baertsoen</strong> naar Luik. Hij besloot zich er te vestigen<br />

tussen 1905 en 1907, tijdens de verbouwingen van zijn<br />

atelier in Gent tot atelier/woonhuis door architect<br />

Georges Hobé. Daar schilderde hij niet de stad maar de<br />

zware industrie die zich vestigde langsheen de Maas in<br />

de buurt van de stad. Het zijn indrukwekkende,<br />

bijwijlen soms dreigende moderne landschappen, waar<br />

de gevolgen van de industrialisatie de (in <strong>Baertsoen</strong>s<br />

werken afwezige) mens lijken voor bij te lopen.<br />

De terugkeer vanuit Luik naar Gent zorgde niet voor<br />

een ommekeer in het werk van de kunstenaar.<br />

<strong>Baertsoen</strong> introduceerde wel een nieuwe werkwijze in<br />

zijn kunst, namelijk het werken per reeks. De schilder koos een onderwerp, in casu de<br />

waterburcht te Laarne, en schilderde dit vanuit verschillende gezichtspunten en bij<br />

verschillende atmosferische omstandigheden. Deze nieuwe aanpak werd door de eigentijdse<br />

kritiek zeer goed onthaald en de reeks werd veelvuldig geëxposeerd in binnen- en<br />

buitenland.<br />

Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog vestigde <strong>Baertsoen</strong> zich opnieuw te Londen,<br />

waar hij nu zijn atelier installeerde bij zijn Amerikaanse vriend Sargent. <strong>Baertsoen</strong> raakte<br />

opnieuw gefascineerd door de Thames, haar bruggen en de talrijke havenstaketsels<br />

langsheen haar oevers. In tegenstelling tot zijn vriend Emile Claus, die eveneens de Thames<br />

weergeeft, maar dan in kleurrijke, beweeglijke composities, gaat <strong>Baertsoen</strong> de rivier<br />

schilderen als een donkere, quasi onbeweeglijke massa, van waaruit menselijke bouwsels<br />

(bruggen, staketsels,…) oprijzen. Vaak schilderde hij het vallen van de avond, liefst na<br />

zonsondergang of zelfs ’s nachts, waardoor het dramatische effect nog vergroot. In de<br />

Londense werken van <strong>Baertsoen</strong> is de oorlog nooit direct zichtbaar, maar de sfeer van de<br />

werken is er grimmig en dreigend.<br />

Op zijn eerste grote naoorlogse tentoonstelling, in 1919 in de befaamde Galerie Georges<br />

Petit te Parijs, werden de Londense werken voor het eerst getoond. Twee ervan werden<br />

aangekocht door het Museum van Tokyo (Japan). De realisaties uit Engeland kregen in 1921<br />

bij de retrospectieve in Galerie Giroux te Brussel ook zeer veel bijval.


Men had het gevoel dat <strong>Baertsoen</strong>, die sinds een tijdje aan het zoeken was naar een andere<br />

manier van schilderen en naar andere thema’s, om zichzelf niet te herhalen, zich<br />

heruitgevonden had. Het Londense werk werd door de kunstkritiek onthaald als werkelijk<br />

nieuw werk.<br />

Albert <strong>Baertsoen</strong> had meer en meer last van een chronische ziekte en was daardoor vaak<br />

verhinderd te schilderen. Alsof hij zijn einde had voelen naderen, beschouwde hij de<br />

tentoonstellingen in 1919 en 1921 als retrospectieven van zijn werk en toonde er dus ook<br />

ouder werk. De kunstenaar overleed te Gent op 6 juni 1922.<br />

Het is bijna een onbegonnen werk om alle werken van de kunstenaar op te sommen die zich<br />

in publieke collecties bevinden. Schilderijen van <strong>Baertsoen</strong> behoren tot de collecties van<br />

musea in Parijs (Orsay), Tokyo, Venetië, Antwerpen, Brugge, Brussel, Deinze, Gent en Luik.<br />

Zijn grafisch werk werd verspreid over geheel Europa. Tijdens zijn leven verkocht <strong>Baertsoen</strong><br />

vaak werken aan buitenlandse verzamelaars en ook vandaag de dag nog bevinden vele<br />

werken zich in buitenlandse handen.


1.1 Studie voor de “Speelmansrei in Brugge”, ca. 1895 (?)<br />

Olie op doek<br />

95 x 66 cm<br />

Monogram onderaan links “a.B.” (in ovaal)<br />

Herkomst:<br />

Privéverzameling.<br />

Dit schilderij is een uitgewerkte studie van de rechterzijde van het grote werk “Speelmansrei<br />

in Brugge” uit 1895, dat zich nu in het Groeningemuseum te Brugge bevindt (inv. nr.<br />

0000.GRO0009.I). <strong>Baertsoen</strong> zoomde iets in, zodat het voorplan, dat zichtbaar is in het grote<br />

werk, hier wegvalt. De kunstenaar besteedde grote aandacht aan het schilderen van de<br />

begroeiing op de oever. Het spel met de verschillende groenen en de verscheidenheid aan<br />

planten, die tevens gesuggereerd wordt door een verschillende schildertoets, tonen zijn<br />

observatietalent. Ook opmerkelijk is het feit dat, gezien het bewolkt was, het water grijs is<br />

en de kleuren verschillend zijn van deze in het grote werk, waar er meer zon is.<br />

Dit werk werd ooit verkocht bij Campo op de Meir te Antwerpen, maar gezien slechts een<br />

fragment van het etiket is bewaard, is het niet duidelijk wanneer.


1.2 “Bruges”, 1897<br />

Gemengde techniek op papier gemaroufleerd op doek<br />

72 x 80 cm<br />

Gesigneerd, gelokaliseerd en gedateerd onderaan rechts “a. <strong>Baertsoen</strong> / Bruges / 97”<br />

Herkomst:<br />

Privéverzameling.<br />

Een vroege tekening met aquarel van <strong>Baertsoen</strong>, die qua aandacht voor het detail nog te<br />

vergelijken is met de documentaire tekenstijl van Armand Heins uit dezelfde periode.<br />

<strong>Baertsoen</strong> verlaat evenwel de zin voor het detail en vestigt door zijn virtuositeit onze<br />

aandacht op de driedimensionaliteit en monumentaliteit van de middeleeuwse architectuur.<br />

De kleuraccenten verlevendigen de tekening en versterken tegelijk het perspectief.<br />

Naar deze tekening maakte <strong>Baertsoen</strong> later (ca. 1902?) een ets, die echter zeer zeldzaam<br />

blijkt te zijn. De ets staat niet vermeld in de catalogus van Gent uit 1972-1973.


1.3 Stadszicht met paard en kar, ca. 1900 (?)<br />

Olie op doek<br />

55 x 40,5 cm<br />

Signatuur onderaan rechts “a.<strong>Baertsoen</strong>”<br />

Herkomst:<br />

Tentoonstelling:<br />

Privéverzameling.<br />

Schilders van de Stad, Vinkem-Beauvoorde, Kerk (Opbouwwerk<br />

Ijzerstreek vzw), 14/07-19/08/1990.<br />

As-Niel, St-Alegondiskring, september 1994.<br />

Ongetwijfeld een studie voor een grotere compositie, doet dit werk ons denken aan de<br />

werken van de grote Nederlandse stadsschilder en tijdgenoot Breitner. Het coloriet en de<br />

gebruikte schilderdoek in dit werk zijn te vergelijken met werken die geschilderd werden<br />

rond 1900.<br />

De algemene setting en het gebrek aan herkenbare gebouwen kunnen het werk in zowel<br />

Nederland als in Vlaanderen situeren.


1.4 “Zicht op de Kraanlei en de zuivelbrug” of “Pont du Laitage”, ca. 1901<br />

Houtskool op papier gemaroufleerd op doek<br />

70 x 92 cm<br />

Herkomst:<br />

Jean A. <strong>Baertsoen</strong>, zoon van de kunstenaar, Brussel<br />

Privéverzameling.<br />

Tentoonstelling:<br />

Mogelijk Atelier Albert <strong>Baertsoen</strong> et tableaux modernes, Bruxelles,<br />

Galerie Georges Giroux, 07-08/03/1932, buiten cataloog.<br />

Rétrospective de dessins Albert <strong>Baertsoen</strong>, Bruxelles, La Petite<br />

Galerie, ?- 18/04/1943, cat. nr. 7.<br />

Deze tekening is een voorstudie voor één van de belangrijkste werken van de kunstenaar,<br />

“Chalands sous la Neige” van 1901. Dit werk werd in datzelfde jaar op het Salon van La Libre<br />

Esthétique aangekocht door de staat voor de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van<br />

België te Brussel (inv.nr. 3583). Er is zeker nog een andere grotere voorstudie bekend die de<br />

compositie van het oliewerk meer getrouw weergeeft.<br />

Het uitzonderlijke van deze tekening bestaat erin dat <strong>Baertsoen</strong> hier alle schuiten wegliet en<br />

enkel de Kraanlei en de Leie met in de verte de Zuivelbrug weergeeft. Zo ontstaat er een<br />

zicht op de Gentse binnenstad die, bevroren in de tijd, van een ongemene schoonheid is.<br />

Het wordt bijna een symbolistische tekening. Wars van anekdotiek en zonder één mens of<br />

vaartuig in zicht, lijkt het op de eerste daguerreotypes van steden waar geen levende ziel op<br />

te bespeuren is. De zichtbare stilte in het werk is verwant met de sfeer in de tekeningen<br />

Xavier Mellery of Ferdinand Khnopff.


Op de achterzijde van het werk zien we een etiket met een certificaat van echtheid<br />

gesigneerd door de zoon van de kunstenaar, dd. 09/05/1932. Dit etiket werd aangebracht<br />

naar aanleiding van de atelierveiling van de kunstenaar in de Galerie Georges Giroux te<br />

Brussel in 1932. Immers in de catalogus werd vermeld dat : “Tous les tableaux, études et<br />

dessins se trouvant dans ce <strong>catalogue</strong>, portent au dos un cachet Atelier <strong>Baertsoen</strong> ainsi<br />

qu’une attestation du fils de l’artiste”. Mogelijk werd enkel op de tekeningen het attest van<br />

de zoon aangebracht, terwijl op de schilderijen de stempel werd aangebracht. We hebben<br />

tot op heden nog geen werk gevonden waar zowel de stempel als het certificaat werden<br />

aangebracht.


1.5 “Le petit quai: Middelbourg” of “De kleine kaai te Middelburg”, 1902<br />

Olie op doek<br />

52 x 61 cm<br />

Signatuur, lokalisatie en datering onderaan rechts “a.<strong>Baertsoen</strong> / M 02”<br />

Herkomst:<br />

Tentoonstelling:<br />

Privéverzameling.<br />

Société nouvelle de peintres et de sculpteurs. IVe Exposition, Galerie<br />

Durand-Ruel, Paris, 14/02-07/03/1903, cat. nr. 2.<br />

<strong>Baertsoen</strong> schilderde de kade te Middelburg vanop zijn woonschuit, dus zijn standpunt was<br />

merkelijk lager dan het straatniveau. Daardoor wordt het schilderij volledig ingenomen door<br />

het water en de huizen en is er geen lucht te zien. De klemtoon komt te liggen op de oude<br />

huizenrij, die de kunstenaar heel vlak weergeeft. Wat we zien is een visueel ritme van ramen<br />

en deuren, met gele omlijsting. De weerspiegeling in het water van hetzelfde tafereel, maakt<br />

het hele schilderij tot een bijna abstract spel van kleur alsof alles in hetzelfde vlak lijkt te<br />

liggen. De enige indicatie van diepte zijn de twee bomen aan de rand van de kaai.<br />

De zichten in Zeeuws-Vlaanderen behoren tot de interessantste werken die <strong>Baertsoen</strong><br />

maakte. Ze tonen de schilder als een volwaardig kolorist en tegelijk als een moderne<br />

stadsschilder. <strong>Baertsoen</strong> is echter nooit op zoek naar de stedelijke dynamiek, maar juist naar<br />

de stad als decor, als overblijfsel-reliek van de menselijke activiteit.<br />

Naar dit schilderij werd door de kunstenaar ook een ets gemaakt (Catalogus Gent 1972-<br />

1973, cat. nr. 137), die het schilderij links-rechts weergeeft. <strong>Baertsoen</strong> verliest echter in deze<br />

ets het effect van de weerspiegeling en het abstraherende karakter dat die met zich<br />

meebrengt.


1.6 “Vieilles maisons au bord de l’eau” of “Maisons sur l’eau”, 1902<br />

Olie op doek<br />

65 x 41 cm<br />

Signatuur onderaan rechts “a.<strong>Baertsoen</strong>”<br />

Herkomst:<br />

Collection Jacques Rouché, Paris<br />

Privéverzameling.<br />

Bibliografie :<br />

Fierens-Gevaert H., Albert <strong>Baertsoen</strong> – Collection des Artistes Belges<br />

Contemporains, Bruxelles, G. Van Oest & Cie., 1910, afb. tegenover p.<br />

32 & p. 81.<br />

Exposition Albert <strong>Baertsoen</strong>, Galerie Georges Petit, Paris, 25/10-<br />

17/11/1919, cat. nr. 49 met afbeelding.<br />

Roelants O., Albert <strong>Baertsoen</strong>, [Gent], Koninklijke Academie voor<br />

Schone Kunsten, 1928, afb. Plaat XII.<br />

Tentoonstelling: Exposition Albert <strong>Baertsoen</strong>, Galerie Georges Petit, Paris, 25/10-<br />

17/11/1919, cat. nr. 49 als ‘Maisons ensoleillées, sur l’eau.<br />

Appartenant à M. J. Rouché’ met afbeelding.<br />

Oude huizen aan het water is één van de sleutelwerken van de meester. Het werd in de<br />

beide standaardwerken over <strong>Baertsoen</strong> afgebeeld. De meesterlijke weergave van de<br />

weerspiegelingen van het water en het kleurgebruik, de zon die schuin over de gevels valt,<br />

verraden een groot schilder. Het pittoreske wordt geweerd en <strong>Baertsoen</strong> toont ons de tijd<br />

die stil staat.


De eerste eigenaar van het werk was Jacques Rouché (1862-1957). Een briljant man, die op<br />

zijn 27 ste gedecoreerd werd met het Légion d’Honneur voor zijn werk bij de organisatie van<br />

de Parijse wereldtentoonstelling van 1889. In 1893 huwde hij Berthe Piver, erfgename van<br />

de “Parfums Piver”. Jacques komt aan het hoofd van het bedrijf en door de introductie van<br />

de synthetische parfums, mooie verpakkingen (o.a. gemaakt door Réné Lalique) en de<br />

uitvinding van de geparfumeerde kaart maakt hij fortuin. De firma L-T Piver opent bijhuizen<br />

in Londen, Milaan, Wenen, New York, Moskou, Hong Kong, Antwerpen én Gent.<br />

Jacques Rouché in zijn interieur.<br />

Eens gefortuneerd begon Jacques Rouché een leven als mecenas. Hij verzamelde eigentijdse<br />

kunst van onder meer Maurice Denis, Albert Besnard en George Desvallières. Hij was ook<br />

één van de belangrijkste verzamelaars van het werk van Albert <strong>Baertsoen</strong>. Rouché bezat niet<br />

veel schilderijen, maar wel sleutelwerken waaronder “Gand, le Soir” (1903), een studie voor<br />

de “Dégel” uit hetzelfde jaar en “Soir sur les Quais” (1904). Het is niet duidelijk hoe<br />

<strong>Baertsoen</strong> en Rouché elkaar hebben ontmoet. Vanaf 1907, toen Rouché’s interesse meer en<br />

meer naar het theater opschoof, lijkt hij geen werken meer van de kunstenaar te hebben<br />

gekocht. Rouché werd in 1913 tot directeur van de Parijse Opéra Garnier benoemd, een<br />

functie die hij behield tot in de jaren veertig.


1.7 “Oudenaarde, ‘s avonds” of “Audenaerde, soir” of “La Grande Eglise”, ca.<br />

1900-1908.<br />

Houtskool op papier gemaroufleerd op doek (met hoogsels van gouache)<br />

88 x 88 cm<br />

Monogram onderaan rechts “a B” (in ovaal)<br />

Herkomst:<br />

Collectie Goeminne, Deinze<br />

Privéverzameling.<br />

Bibliografie:<br />

Fierens-Gevaert H., Albert <strong>Baertsoen</strong> – Collection des Artistes Belges<br />

Contemporains, Bruxelles, G. Van Oest & Cie., 1910, p. 31.<br />

Een van de belangrijkste tekeningen van de meester, die aanleiding gaf tot een ets (1908) en<br />

een zeldzame lithografie. Deze monumentale houtskooltekening maakte een zeer grote<br />

indruk op Hippolyte Fierens-Gevaert die er in zijn monografie uit 1910 uitvoerig op ingaat.<br />

Voor hem was deze tekening de perfecte verbeelding van de sfeer van de stad. Hij schrijft:<br />

« […] la Grande Eglise surgissant d’un amas de petites maisons. Le dessin remonte à<br />

une dizaine d’années et a servi récemment à l’exécution d’une eau-forte, saisissante<br />

entre toutes. Le dessin lui-même est de la plus impressionnante beauté. […] »<br />

De ets naar deze tekening, die later ontstond, volgt ze op enkele details na, zij het dat het<br />

tafereel links-rechts gespiegeld werd.


1.8 “Oudenaarde, ‘s avonds” of “Audenaerde, soir”, ca. 1916-1918 (?).<br />

Lithografie op papier<br />

45,5 x 58 cm (blad)<br />

Gesigneerd onderaan rechts “a. <strong>Baertsoen</strong>”<br />

Genummerd 4/18<br />

Herkomst:<br />

Bibliografie:<br />

privéverzameling.<br />

Tentoonstellingscatalogus Albert <strong>Baertsoen</strong>, Gent, Museum voor Schone<br />

Kunsten, 28/10-07/01/1973, cat. nr. 174 (ander exemplaar).<br />

Deze zeldzame lithografie naar de tekening met dezelfde titel, werd slechts op 18<br />

exemplaren gedrukt. Er zijn enkele merkbare verschillen met de tekening. Vooreerst is er de<br />

links-rechts spiegeling, die ervoor zorgt dat de toren van de kerk nu op de linkerhelft staat.<br />

Waarschijnlijk om compositorische redenen liet <strong>Baertsoen</strong> het vooruitspringend huizenblok,<br />

dat van rechts nu naar links zou komen, wegvallen. Niet zoals bij de ets dus, die op de<br />

behandeling van de luchtpartij na, identiek is met de tekening –zij het links-rechts<br />

gespiegeld. De kunstenaar schoof het hele tafereel op naar rechts, zodat aan de rechterzijde<br />

van de litho er meer zichtbaar is. Verder zien we op het voorplan een figuur (met wagen?) en<br />

lopen er mogelijk nog enkele figuren voor de gevels. Deze elementen wijzen erop dat<br />

<strong>Baertsoen</strong> waarschijnlijk naar een andere studietekening werkte en niet zozeer rechtstreeks<br />

naar de uiteindelijk afgewerkte tekening.<br />

Van de in totaal vier lithografieën die de meester maakte, is dit de enige die niet London als<br />

onderwerp heeft. Maar waarschijnlijk ontstond deze lithografie toch tijdens de<br />

oorlogsperiode.


Bovenaan de ets en hieronder de lithografie van Oudenaarde.


1.9 “Maisons au bord du canal” of “Huizen aan de rand van het kanaal ”, ca.<br />

1900-1914<br />

Olie op doek<br />

82,5 x 70 cm<br />

Achteraan met ronde stempel “Atelier Albert <strong>Baertsoen</strong> / Galerie Georges Giroux 1932”<br />

Herkomst:<br />

Atelier Albert <strong>Baertsoen</strong>, Galerie Georges Giroux, Bruxelles.<br />

Privéverzameling.<br />

Bibliografie:<br />

Atelier Albert <strong>Baertsoen</strong> et tableaux modernes, Bruxelles, Galerie<br />

Georges Giroux, 07-08/03/1932, cat. nr. 120.<br />

Het is niet echt duidelijk waar dit werk zou zijn geschilderd. De eigentijdse bronnen geven<br />

hierover geen uitsluitsel. Mogelijk betreft het hier een zicht uit Nederland. Dit valt onder<br />

meer af te leiden uit de specifieke architectuur, die eerder Nederlands dan Belgischis. Verder<br />

is het perspectief vrij bijzonder, wat doet vermoeden dat <strong>Baertsoen</strong> het tafereel zag vanop<br />

zijn woonboot annex atelier, waarmee hij Zeeland doorkruiste vanaf 1898.<br />

In “De huizen aan de rand van het kanaal” toont <strong>Baertsoen</strong> zich als een meesterlijk colorist<br />

en toont hij zijn voorliefde voor beweeglijke luchten. Het binnenschip waarvan we rechts het<br />

voorsteven zien, dient niet alleen als repoussé, maar brengt ook beweging in de anders<br />

statische compositie. Het suggereren van beweging door een voorbijvarend schip slechts<br />

gedeeltelijk weer te geven is een ‘truc’ die <strong>Baertsoen</strong> meermaals aanwendt.<br />

Op de achterzijde van het werk staat de stempel “Atelier Albert <strong>Baertsoen</strong> /Galerie Georges<br />

Giroux 1932”, zoals vermeld werd in de catalogus: “Tous les tableaux, études et dessins se<br />

trouvant dans ce <strong>catalogue</strong>, portent au dos un cachet Atelier <strong>Baertsoen</strong> ainsi qu’une<br />

attestation du fils de l’artiste”. Het is onze mening dat enkel de oliewerken werden voorzien<br />

van de ronde atelierstempel.


1.10 “Chemin de Campagne – étude de neige” of “Le Chemin sous la neige”<br />

Olie op paneel<br />

21,5 x 33,5 cm<br />

Achteraan met ronde stempel “Atelier Albert <strong>Baertsoen</strong> / Galerie Georges Giroux 1932” en<br />

originele titel in potlood. In krijt het nummer “112”.<br />

Herkomst: Vente Atelier Albert <strong>Baertsoen</strong>, Bruxelles, Galerie Georges Giroux, 07-<br />

08/03/1932<br />

Privéverzameling<br />

Bibliografie :<br />

Veilingcatalogus : Vente Atelier Albert <strong>Baertsoen</strong>, Bruxelles, Galerie<br />

Georges Giroux, 07-08/03/1932, s.p., cat. nr. 112 « Le Chemin sous a<br />

Neige / Non signé / Bois 22 x34 cm »<br />

Net zoals stadsgenoot en leermeester Den Duyts, werd ook <strong>Baertsoen</strong> geroemd om zijn<br />

sneeuwzichten. Deze faam werd ook in het buitenland erkend, getuige zijn deelname aan<br />

een internationale groepstentoonstelling te Parijs in de Galerie A.M. Reitlinger (09/03-<br />

04/04-1914), met als titel “Les Peintres de Neige”.<br />

<strong>Baertsoen</strong> gebruikte deze kleine paneeltjes voornamelijk als kleurstudies. Het zijn de<br />

zeldzame getuigen van een directe weergave naar de natuur, immers meestal schilderde de<br />

kunstenaar in zijn atelier. Deze werkjes werden door de kunstenaar zelden gesigneerd, tenzij<br />

ze door hem werden geschonken aan intimi. Ze werden tijdens zijn leven opgeborgen in het<br />

atelier waar ze dienden als voorstudie voor grotere werken.


1.11 Zijkant van een kerk met bomen en huizen<br />

Houtskool op papier<br />

22,5 x 24 cm<br />

Signatuur onderaan rechts “a. <strong>Baertsoen</strong>”<br />

Herkomst:<br />

Privéverzameling<br />

Kleine tekeningen van <strong>Baertsoen</strong> zijn vaak schetsen en voorstudies voor schilderijen.<br />

Tekeningen als op zichzelf staande en dus gesigneerde werken zijn uiterst zeldzaam.<br />

Het is niet duidelijk of deze tekening in relatie staat tot een groter werk. Het is ook moeilijk<br />

ze te dateren, maar waarschijnlijk werd ze vóór 1914 gemaakt. Opvallend hier is de robuuste<br />

tekenstijl; het tafereel wordt vormgeven in rake trekken. Naar alle waarschijnlijkheid is deze<br />

tekening naar de natuur gemaakt.


1.12 Industrie langs de Maas, ca. 1905-1908<br />

Olie op doek<br />

68 x 83 cm<br />

Signatuur onderaan rechts “a.<strong>Baertsoen</strong>”<br />

Herkomst:<br />

Privéverzameling<br />

Tussen 1905 en 1908 verblijven <strong>Baertsoen</strong> en zijn familie te Tilleur (Luik) terwijl Georges<br />

Hobé zijn atelier te Gent verbouwt tot een woonhuis annex atelier. In tegenstelling tot wat<br />

we zouden kunnen verwachten, gaat de kunstenaar niet op zoek naar het oude Luik of naar<br />

de monumenten van het oude prinsbisdom.<br />

<strong>Baertsoen</strong> begint aan een reeks van werken waar hij de industrie centraal stelt. De grote,<br />

rook spuwende schoorstenen en de immense gebouwencomplexen zijn de getuigen van de<br />

industriële grootmacht die België toen was. <strong>Baertsoen</strong> zou zich steeds laten inspireren door<br />

hetgeen hij dagelijks kon bestuderen. Vele eigentijdse critici vonden deze koerswijziging van<br />

‘the painter of dead cities’, zoals Gabriel Mourey hem noemde, eigenaardig en zelfs tegen<br />

natuurlijk. Het is echter duidelijk dat het onderwerp voor <strong>Baertsoen</strong> steeds onderschikt is<br />

aan hetgeen de schilder werkelijk wil tonen. In het geval van de werken die ontstonden in<br />

het Luikse, is de traag stromende, majestueuze Maas, voortschrijdend in haar vallei, het<br />

Leitmotiv. Ze is niet altijd zichtbaar maar wel altijd aanwezig. De rust van de rivier staat in<br />

contrast met de industriële activiteit, vol energie, vol rook maar onbeduidend en<br />

vergankelijk in vergelijking met de natuur. Net zoals in de stadzichten speelt de mens ook<br />

hier maar een tijdelijke rol. De moderne fabrieken zien er door de ogen van <strong>Baertsoen</strong> even<br />

oud en voorbijgestreefd uit als de oude Stenen in zijn geboortestad.


1.13 “De Zuivelbrug te Gent” of “Pont du Laitage (Gand)”, ca. 1910-1914 (?)<br />

Houtskool op papier gemaroufleerd op doek<br />

70 x 74 cm<br />

Herkomst:<br />

collectie Georges Buysse, St-Martens-Latem<br />

Privéverzameling.<br />

Tentoonstelling:<br />

Tentoonstellingscatalogus Albert <strong>Baertsoen</strong>, Gent, Museum voor<br />

Schone Kunsten, 28/10-07/01/1973, cat. nr. 92.<br />

De tekening van de Zuivelbrug is één van de weinige mature werken waar figuren een<br />

integraal deel uitmaken van de compositie. De figuur op de voorgrond wordt gebruikt als<br />

repoussé, maar zet tegelijk een beweging van links naar rechts in gang. Onze blik wordt dan<br />

door het perspectief naar het midden van de tekening geleid, richting Kraanlei met het<br />

herkenbare silhouet huis van Jan Palfijn. Dit toont nogmaals hoe <strong>Baertsoen</strong> door middel van<br />

compositorische trucs onze blik door het kunstwerk stuurt.<br />

Ook van deze tekening werd een ets gemaakt, opnieuw met het links-rechts effect. Net zoals<br />

dit soms het geval is bij de etsen van Jules De Bruycker wordt het zicht daardoor minder<br />

herkenbaar. Het valt op <strong>Baertsoen</strong> de figuren veel duidelijker uitwerkt in de ets dan in de<br />

tekening, wat eigenaardig lijkt. <strong>Baertsoen</strong> wou echter het zicht weergeven in regenweer,<br />

zodat hij de reflecties van de plassen kon weergeven. Deze ‘tour de force’ vereiste een<br />

grotere detaillering op het voorplan, waarbij de figuren dus ook dienden te worden<br />

uitgewerkt. Bij de tekening zien we dit effect niet en wordt de aandacht meer gevestigd op<br />

de volumes van de architectuur en werkt de compositie beter als ‘blik-leider’.


1.14 “Le Vieux Jardin”, ca. 1908-1911<br />

Olie op doek<br />

99 x 70 cm<br />

Signatuur onderaan rechts “a.<strong>Baertsoen</strong>”<br />

Herkomst:<br />

Tentoonstelling:<br />

Privéverzameling.<br />

Exposition de peintres et de sculpteurs sous la présidence d’A. Rodin,<br />

Galerie Georges Petit, Paris, 10/03-05/04/1911, cat. nr. 9.<br />

<strong>Baertsoen</strong> schilderde hier een hoek van het kasteel van Laarne. De kunstenaar werkte aan<br />

de reeks over het kasteel van Laarne, waartoe dit werk behoort, van ca. 1908 tot 1913. In<br />

totaal zouden een viertal afgewerkte werken van groot formaat ontstaan, naast talloze<br />

tekeningen en studies. Eigenaardig genoeg is dit het enige werk in de reeks waar <strong>Baertsoen</strong><br />

de referentie naar het kasteel van Laarne bewust lijkt te hebben weggelaten.<br />

De Laarne reeks werd door velen gezien als een vernieuwing binnen het werk van <strong>Baertsoen</strong>.<br />

Het onderwerp was nieuw, maar zoals meestal het geval is in het werk van de kunstenaar,<br />

van ondergeschikt belang. Belangrijker was de manier waarop <strong>Baertsoen</strong> de eeuwenoude<br />

burcht in beeld bracht, met grote, modellerende toetsen en een helder kleurgebruik.<br />

Het uitbreken van de oorlog maakte een abrupt einde aan deze kleurrijke reeks. In London<br />

zou <strong>Baertsoen</strong> terugkeren naar een donker kleurenpalet.<br />

Mogelijk werd het werk “Le Vieux Jardin” ook getoond op een tentoonstelling in Zwitserland<br />

of Italië, gezien de aanwezigheid van een oude Zwitserse douanestempel achteraan op het<br />

chassis.


1.15 “Le Moulin en Flandre” of “Molen in Vlaanderen”, vóór 1916<br />

Houtskool op papier gemaroufleerd op doek<br />

80 x 84 cm<br />

Herkomst:<br />

collectie Despiegelaere, Gent<br />

Privéverzameling<br />

Tentoonstelling: Exposition Albert <strong>Baertsoen</strong>, Galerie Georges Petit, Paris, 25/10-<br />

17/11/1919, cat. nr. 108 als ‘Moulin Flamand’<br />

Rétrospective de dessins Albert <strong>Baertsoen</strong>, Bruxelles, La Petite Galerie,<br />

?- 18/04/1943, cat. nr. 26 als ‘Le grand moulin en Flandre’<br />

Tentoonstellingscatalogus Albert <strong>Baertsoen</strong>, Gent, Museum voor<br />

Schone Kunsten, 28/10-07/01/1973, cat. nr. 93 & afb. plaat XXIX<br />

Bibliografie: De tekening is afgebeeld in een artikel van E. Joly, Albert <strong>Baertsoen</strong> –<br />

un peintre des paisibles paysages de Flandre in Le Figaro Artistique,<br />

Paris, 18/12/1924, p. 150<br />

Tentoonstellingscatalogus Albert <strong>Baertsoen</strong>, Gent, Museum voor<br />

Schone Kunsten, 28/10-07/01/1973, cat. nr. 93 & afb. plaat XXIX<br />

De monumentale “Molen in Vlaanderen” is een veel tentoongestelde en gepubliceerde<br />

tekening. Ze toont <strong>Baertsoen</strong>s ongelooflijk gevoel voor compositie. Door de molen volledig<br />

naar de hoek van het werk te duwen, krijgt de voorstelling een grote dynamiek. De molen<br />

komt als het ware tot leven als een Vlaamse reus. <strong>Baertsoen</strong> roept een enigszins dreigende<br />

sfeer op door het grote contrast tussen de het monumentale, donkere volume van de molen<br />

en de hemel.


Deze tekening werpt ook licht op de werkwijze van de kunstenaar, die na vele studies en<br />

schetsen zijn uiteindelijke compositie in houtskool uitwerkte en deze dan ging rasteren om<br />

te vergroten of te verkleinen. <strong>Baertsoen</strong> stelde deze tekeningen ook als dusdanig tentoon,<br />

zonder de rastering te verwijderen of weg te werken, wat meestal door zijn collega’s wél<br />

werd gedaan.<br />

De “Molen in Vlaanderen” werd ook uitgewerkt tot een ets. In tegenstelling tot de meer<br />

traditionele en ook vroegere ets van “De molen op de wallen- Brugge” is deze ets qua<br />

compositie zeer vooruitstrevend, alhoewel door de links-rechts verdraaiing de compositie<br />

ietwat van zijn dieptewerking verliest.


1.16 “London Bridge”, ca. 1915-1919<br />

Olie op doek<br />

77 x 63,5 cm<br />

Gemonogrammeerd onderaan rechts “a.B” (in ovaal)<br />

Herkomst:<br />

Atelier Albert <strong>Baertsoen</strong>, Galerie Georges Giroux, Bruxelles.<br />

Privéverzameling, Luxemburg.<br />

Bibliografie:<br />

Atelier Albert <strong>Baertsoen</strong> et tableaux modernes, Bruxelles, Galerie<br />

Georges Giroux, 07-08/03/1932, cat. nr. 137.<br />

London Bridge werd samen met Waterloo Bridge het meest geschilderd door <strong>Baertsoen</strong><br />

tijdens zijn tweede verblijf te London, gedurende de tweede wereldoorlog. London Bridge<br />

was één van de drukste verkeersaders van de stad. De negentiende eeuwse brug werd<br />

afgebroken in 1968 (ze werd verkocht aan een Amerikaanse miljonair en de reconstructie<br />

van de brug staat nu in Lake Havasu City te Arizona), de huidige London Bridge is dus niet<br />

deze die <strong>Baertsoen</strong> schilderde en staat ook niet op dezelfde plaats.<br />

<strong>Baertsoen</strong> gaf de brug meestal weer tijdens valavond (zoals in dit werk, met de reeds<br />

aangestoken straatlantaarns), in de mist of hij richtte zijn blik naar de voet van de brug en<br />

naar het donkere, groenige water van de Thames. Hij beklemtoont zo het monumentale van<br />

de structuur en doet in zijn werken het drukke verkeer op de brug verdwijnen. De brug<br />

wordt een dreigend architecturaal element, tussen water en lucht, zonder functie. Immers<br />

we zien niet waar de brug vandaan komt noch waar ze heen voert.


Dit, in de onzekere tijden van de oorlogsjaren ontstane werk, geschilderd door <strong>Baertsoen</strong> in<br />

een periode van zwakke gezondheid, zou kunnen gezien worden als een metafoor voor de<br />

gemoedstoestand van de kunstenaar en als een commentaar op de oorlog. Zeker is, dat bij<br />

zijn eerste grote tentoonstelling na de oorlog, bij Georges Petit te Parijs, de Engelse werken<br />

door de kunstenaar prominent op de voorgrond werden geplaatst. De Londense werken<br />

worden terecht als de meest abstracte en moderne werken van de kunstenaar gezien. Het<br />

zou echter een laatste evolutie in het werk van <strong>Baertsoen</strong> worden, die door ziekte gekweld,<br />

na 1919 tot aan zijn dood in 1922 nog weinig zou schilderen.


1.17 “London bridge”, ca. 1915-1919<br />

Lithografie op papier<br />

57 x 45 cm<br />

Herkomst:<br />

Bibliografie:<br />

Privéverzameling<br />

Tentoonstellingscatalogus Albert <strong>Baertsoen</strong>, Gent, Museum voor<br />

Schone Kunsten, 28/10-07/01/1973, cat. nr. 173 (ander exemplaar)<br />

Albert <strong>Baertsoen</strong> maakte slechts 4 lithografieën, waarvan drie als onderwerp London<br />

hebben. De lithografie “London Bridge” is niet genummerd, noch getekend maar is zeer<br />

zeldzaam. Het enige andere ons gekende exemplaar, dit van de retrospectieve te Gent in<br />

1972-1973 was evenmin genummerd.<br />

Opvallend is de gebruikte techniek van de kunstenaar. Net zoals zijn andere litho’s zijn deze<br />

met grote trekken opgebouwd, en doen ze daardoor zeer improvisatorisch aan. Het lijken<br />

schetsen naar de natuur te zijn. Vooral de weergave van het water is spectaculair te<br />

noemen. De grote moderniteit en kwaliteit van de litho’s van <strong>Baertsoen</strong> doen vermoeden<br />

dat de kunstenaar zeer vertrouwd was met het medium. Het is dan ook eigenaardig dat<br />

slechts vier verschillende lithografieën van <strong>Baertsoen</strong> bekend zijn of met andere woorden<br />

dat er slechts vier voldeden aan zijn eisen en afdoende gevonden werden om in, zeer<br />

beperkte, oplage gedrukt te worden.


2. Jean <strong>Delvin</strong> (1853-1922).<br />

Jean <strong>Delvin</strong> werd te Gent geboren op 9 juni 1853. Zijn vader<br />

was huisschilder en zoals toen de gewoonte was, werd hij<br />

naar de Academie gestuurd voor een opleiding tot<br />

(decoratie) schilder. Zoon Jean bleek echter buitengewoon<br />

begaafd en tijdens de avondlessen aan de Gentse Academie<br />

(van 1869 tot 1874) bleek zijn talent van die aard dat hij zich<br />

mocht en kon vervolmaken in het atelier van Jean-François<br />

Portaels te Brussel, dankzij de tussenkomst van zijn goede<br />

vriend Fernand Scribe. Scribe volgend, ging <strong>Delvin</strong> na een<br />

jaar bij Portaels te hebben gewerkt, naar het atelier van<br />

Alfred Cluysenaar. Daar bleef hij zeker actief tot 1881 en<br />

werkte zich op tot de rechterhand van de meester. Hier schilderde <strong>Delvin</strong> een groot deel van<br />

Cluysenaars panorama van de Slag bij Wörth, dat werd opgesteld in de Antwerpse Zoo en te<br />

bezichtigen was in een Moors paviljoen tot omstreeks 1905. In tegenstelling tot zijn vrienden<br />

<strong>Baertsoen</strong> en Scribe, was <strong>Delvin</strong> financieel niet in staat om zich in Parijs te vervolmaken. Zijn<br />

deelname aan de Romeprijs in 1878 bracht hem niet het verhoopte succes en zodoende viel<br />

de mogelijkheid weg om via de Romeprijs subsidies te verkrijgen om in het buitenland te<br />

verblijven. Pas later, als leraar (sinds 1881) en vanaf 1902 als directeur van de Gentse<br />

Academie, zou de kunstenaar studiereizen naar Italië, Frankrijk en Spanje kunnen<br />

ondernemen. Het mysterieuze, oriëntaalse zuiden zou de kunstenaar gedurende zijn hele<br />

leven blijven boeien<br />

Jean <strong>Delvin</strong> was bevriend met de vooruitstrevende kunstenaars van zijn tijd. Théo Van<br />

Rysselberghe, Emile Claus, Gustave Vanaise, Louis Van Biesbroeck, Eugène Dopchie, Albert<br />

<strong>Baertsoen</strong> en Georges Buysse mocht hij tot zijn beste vrienden rekenen. Door de oude<br />

garde, zoals oud –directeur Théodore Canneel, werd <strong>Delvin</strong> geroemd om zijn ongelooflijk<br />

métier en het belang dat de kunstenaar hechtte aan de tekenopleiding, die hij zag als de<br />

basis van de schilderkunst.


Toch lijkt het vandaag de dag eigenaardig om Jean <strong>Delvin</strong> als stichtend lid van Les XX te zien.<br />

<strong>Delvin</strong> volgde immers niet het post-impressionisme van zijn vrienden Van Rysselberghe,<br />

Claus of Buysse, hoewel hij hun kunst en de Franse meesters wel apprecieerde. Het<br />

momentane van het impressionisme, het laten primeren van compositie boven het belang<br />

van de lijn (of inventie boven executie) en het resolute breken met de traditie, waren voor<br />

<strong>Delvin</strong> en mede-Vingtiste Vanaise (maar ook voor vriend <strong>Baertsoen</strong>) een brug te ver. Voor<br />

hen lag de moderniteit in de verdere ontwikkeling van de traditie, met respect voor het<br />

métier (die daardoor een grote vrijheid met zich meebracht) en het brengen van diepgang in<br />

de werken in tegenstelling tot soms oppervlakkige effectenjagerij.<br />

Toen een van zijn werken in 1886 door Les XX werd geweigerd nam <strong>Delvin</strong> ontslag. Nadien<br />

zou hij echter door Maus nog worden uitgenodigd op de Salons van La Libre Esthétique.<br />

Na zijn benoeming tot directeur in 1902 nam het aantal tentoonstellingen waaraan <strong>Delvin</strong><br />

deelnam sterk af. <strong>Delvin</strong> kon zich nu permitteren om enkel nog te schilderen wat hij zelf<br />

wilde. Verder besteedde hij veel tijd aan de verdere ontwikkeling van de Academie én van de<br />

jonge talenten. Schilders als Gustave en Leon de Smet, Constant Permeke, Frits Van den<br />

Berghe, Frans Masereel, Albert Servaes, Albert Saverys en Gustave Van de Woestijne, om<br />

maar enkele schilders te noemen, werden voor een belangrijk deel gevormd door <strong>Delvin</strong> en<br />

bleven hem gedurende hun hele carrière ook schatplichtig. <strong>Delvin</strong> bleek een neus te hebben<br />

voor talent en wist ook hoe hen te motiveren. Verder liet hij gastdocenten aantreden in de<br />

lessen (zoals o.m. zijn goede vriend Claus) en trachtte belangrijke kunstenaars als docent aan<br />

de Academie te verbinden. Tenslotte moet <strong>Delvin</strong> ook worden gezien als diegene die de<br />

Gentse Academie op de internationale kunstscène bekend maakte. De inzending van de<br />

Academie op de internationale tentoonstelling te Turijn in 1902 werd uitvoerig besproken in<br />

de internationale pers en had mogelijk tot gevolg dat verscheidene buitenlandse studenten<br />

naar Gent kwamen om er lessen te volgen aan de Academie. De zalen die de Academie ter<br />

beschikking kreeg op de Gentse wereldtentoonstelling in 1913 bewezen het hoge niveau van<br />

het onderwijs en de superieure kwaliteit van de inzendingen van haar leerlingen.<br />

Na de eerste wereldoorlog lijkt Jean <strong>Delvin</strong> zich opnieuw te hebben gericht op zijn kunst. Zijn<br />

pensionnering als directeur maakte misschien wat meer tijd vrij, alhoewel zijn opvolger,<br />

Oscar Van de Voorde pas in 1922 werd benoemd en <strong>Delvin</strong> naar verluid nog steeds actief<br />

was binnen de school. In ieder geval lijkt de schilder en tekenaar, gezien het grote aantal


werken dat tot ons is gekomen uit die periode, een nieuwe creatieve fase doorgemaakt te<br />

hebben. Zijn voorliefde ging vooral uit naar het in beeld brengen van diverse taferelen<br />

geassocieerd met stierengevechten. <strong>Delvin</strong> maakte talrijke studies in houtskool, soms naar<br />

het leven, soms naar foto’s. Hij vertrok van een zeer realistische weergave van een tafereel<br />

en trachtte in opeenvolgende stadia meer en meer te schematiseren. In deze latere werken<br />

zijn de realistische vormen en efemere effecten van zijn vroegere pastels, tekeningen en<br />

oliewerken volledig verdwenen. In plaats daarvan zien we grove lijnen en kleurvlakken die<br />

vorm en beweging opbouwen.<br />

Gedurende zijn hele carrière als schilder stelde <strong>Delvin</strong> zich zeer terughoudend op<br />

betreffende zijn persoonlijke carrière als kunstenaar. Mogelijk werd dit ook ingegeven door<br />

zijn functie als directeur van een van de leidinggevende Academies van het land. Gedurende<br />

zijn leven had de kunstenaar geen grote overzichtstentoonstelling van zijn werk, had hij geen<br />

galerie die werken van hem tentoonstelde en beperkte hij sterk zijn deelnames aan binnenen<br />

buitenlandse Salons na 1900.<br />

Na zijn overlijden op 11 april 1922 werd op het Salon<br />

van Gent van dat jaar een retrospectieve van zijn werk<br />

georganiseerd die voor vele kunstliefhebbers en<br />

kunstenaars een openbaring bleek. De meeste werken<br />

waren nog nooit publiek getoond maar rechtstreeks<br />

van <strong>Delvin</strong>s atelier naar de muren van een (meestal<br />

bevriende) collectioneur gegaan. De grote variëteit in<br />

onderwerpen, formaten, composities en technieken<br />

toonde aan wat voor een groot kunstenaar Jean <strong>Delvin</strong><br />

eigenlijk was.<br />

Vandaag bevindt zich de meest representatieve collectie van werken zich in het Museum<br />

voor Schone Kunsten te Gent, vele werken zijn schenkingen van de kunstenaar zelf of van<br />

naaste familie en vrienden. Verder zijn er werken in de collecties van de musea te Luik, Parijs<br />

(Musée d’Orsay), Brussel, Venetië, Ohara en Tokio. Een van de meest zichtbare werken is het<br />

sgraffito fries rondom de gevels van het MSK te Gent.


<strong>Delvin</strong>s werk werd in zijn tijd vooral gekocht door zeer kapitaal krachtige verzamelaars én<br />

door bevriende kunstenaars (tijdgenoten en leerlingen). Op de huidige kunstmarkt komen<br />

werken van de kunstenaar zelden naar boven, wat doet vermoeden dat de totale productie<br />

van <strong>Delvin</strong> niet zo groot was.


2.1 Illustraties voor Salammbô van Gustave Flaubert.<br />

Jean <strong>Delvin</strong> is niet gekend als illustrator. Naast tekeningen en etsen, die onmiddellijk in<br />

verband staan met de rest van zijn oeuvre, zijn ons geen andere boekillustraties bekend.<br />

Binnen zijn oeuvre is deze collectie van 39 tekeningen dus uniek.<br />

Gustave Flaubert (1821-1880) schreef zijn roman “Salammbô” vlak na “Madame Bovary”. De<br />

uitzonderlijk lange voorbereiding, begonnen in 1857 en beëindigd in 1862, was nodig omdat<br />

Flaubert de perfecte historische roman wou schrijven. Hij wou dat alle historische feiten<br />

klopten en ging zelfs hiervoor de ruïnes van het oude Carthago in Tunesië bezoeken. Het<br />

verhaal over de belegering van Carthago door huurlingen tijdens de Eerste Punische<br />

oorlogen, werd enthousiast onthaald en werd een succes. Het werd geroemd door Victor<br />

Hugo en Hector Berlioz en werd beschouwd als een realistische roman met oriëntaliserende<br />

accenten.<br />

Flaubert was absoluut gekant tegen het uitbrengen van een geïllustreerde versie van<br />

Salammbô. Hij schreef hierover aan Ernest Duplan op 12 juni 1862:<br />

“Jamais, moi vivant, on me m'illustrera, parce que: la plus belle description littéraire<br />

est dévorée par le plus piètre dessin. Du moment qu'un type est fixé par le crayon, il<br />

perd ce caractère de généralité, cette concordance avec mille objets connus qui font<br />

dire au lecteur: 'J'ai vu cela' ou 'Cela doit être.' Une femme dessinée ressemble à une<br />

femme, voilà tout. L'idée est dès lors fermée, complète, et toutes les phrases sont<br />

inutiles, tandis qu'une femme écrite fait rêver à mille femmes. Donc, ceci étant une<br />

question d'esthétique, je refuse formellement toute espèce d'illustration."<br />

Het is dus ironisch dat juist dit werk van Flaubert het meest werd geïllustreerd. Het<br />

beeldende taalgebruik, de context van het verhaal en de sfeer ervan spraken vele<br />

kunstenaars aan. Zo maakte Mucha in 1896 een Salammbô, de beeldhouwer Théodore Henri<br />

Rivière maakte een chryselefantine Salammbô (1895) en in de Munt te Brussel werd<br />

Salammbô van componist Ernest Reyer gecreëerd in 1890.


Geen van de tekeningen van Jean <strong>Delvin</strong>, die wel alle gesigneerd zijn, draagt een datum. We<br />

weten niet wanneer de groep tot stand is gekomen, noch om welke reden. We vermoeden<br />

dat ze te situeren zijn tussen 1880 en 1900, mogelijk dateren ze van zijn periode bij Les XX.<br />

<strong>Delvin</strong>s tekeningen zijn qua techniek te vergelijken met de vroege tekeningen van Ensor, Van<br />

Rysselberghe en Odilon Redon. Ze zijn oriëntalistisch, maar sommige tekeningen hebben<br />

tegelijk een symbolistische ondertoon.<br />

We weten wel dat <strong>Delvin</strong> de tekeningen niet liet uitgeven. Hij bewaarde ze in zijn atelier<br />

gedurende zijn hele leven en toonde ze enkel aan bevriende kunstenaars en intimi. Hij wilde<br />

de reeks nooit verkopen. Zo schreef Richard De Moor in 1922:<br />

“Maar waarom heeft hij toch zoolang, zelfs voor zijne vrienden, weggestopt die<br />

allerprachtigste verluchting van Flaubert’s Salammbo? Mocht een vaardig uitgever<br />

gauw die tekeningen onder het kunstminnend publiek verspreiden en alzoo<br />

medewerken tot de hoogere kunst-opvoeding van het volk en betere kennis van de<br />

geschiedenis der oudheid.”<br />

Mogelijk bevond de collectie zich toen nog in de nalatenschap van de kunstenaar, maar we<br />

weten niet wat er nadien mee gebeurde. Volgens ons is de collectie volledig. We hebben het<br />

begin (de frontispice) en het eindstuk (cul-de-lampe). De illustraties zijn gelijk verdeeld over<br />

de inhoud van het boek, er lijken geen belangrijke passages te ontbreken. Alle bladen zijn<br />

genummerd door een andere hand, niet door de kunstenaar zelf, want de nummering volgt<br />

helemaal niet de structuur van het boek. Het aantal tekeningen, 39, staat eigenlijk voor 38<br />

unieke illustraties. Twee tekeningen zijn gebruikt als voorbeeld met tekst in een recto-verso<br />

tekening die mogelijk toont hoe <strong>Delvin</strong> de illustraties zag in verhouding tot de tekst. Het is<br />

echter onmogelijk na te gaan indien er meer tekeningen zouden geweest zijn, gezien de<br />

collectie nooit werd geïnventariseerd of tentoongesteld.<br />

De collectie tekeningen werd door ons herontdekt in 2014 en wordt nu voor het eerst in een<br />

tentoonstelling getoond. Het spreekt voor zich dat deze collectie als geheel wordt verkocht<br />

en niet opgesplitst zal worden.


Houtskool op papier, een blad met goudverf<br />

Alle bladen 44 x 30 cm, één blad 29 x 20 cm (dagmaat)<br />

Gesigneerd “J <strong>Delvin</strong>” of “J<strong>Delvin</strong>” aan elkaar of met de eerste letters verstrengeld<br />

Herkomst:<br />

privéverzameling


2.2 Landschap met meer, vóór 1900<br />

Olie op doek<br />

67 x 86 cm<br />

Gesigneerd onderaan rechts “<strong>Delvin</strong>”<br />

Herkomst:<br />

privéverzameling<br />

Hoewel dit het eerste pure landschap is van Jean <strong>Delvin</strong> dat we op de kunstmarkt hebben<br />

gezien, heeft de kunstenaar gedurende zijn hele carrière landschappen gemaakt. Meestal is<br />

het landschap echter secundair aan de figuren (of paarden), zelden speelt het de hoofdrol.<br />

Dit schilderij toont dat <strong>Delvin</strong> het landschapsgenre met verve beheerste. Zowel kleurgebruik<br />

als compositie leunen aan bij de vroege Belgische landschapsschool van de Société Libre des<br />

Beaux-Arts en figuren als Artan of zijn goede vriend Gustave Den Duyts, hoewel deze laatste<br />

een donkerder palet prefereerde.


2.3 – 2.5 Studies, vóór 1910<br />

Hoewel het heel moeilijk is de tekeningen en studietekeningen van Jean <strong>Delvin</strong> te dateren,<br />

bij gebrek aan aanknopingspunten, kunnen we toch aannemen dat onderstaande<br />

tekeningen tot stand kwamen voor 1910. De gedetailleerde uitwerking van “Liggende man”<br />

en van “Wladimir” wijzen op een ontstaan vóór 1900. Ze tonen beide het technische<br />

meesterschap van <strong>Delvin</strong>, die niet voor niets werd benoemd tot leraar Anatomie aan de<br />

Gentse Academie.<br />

De gerasterde studietekening van twee vechtende paarden staat in direct verband met het<br />

grote “Paardengevecht” in het Museum voor Schone Kunsten Gent (inv. 1902-P) dat<br />

gedateerd wordt ten laatste op 1902. De studietekening is een links-rechts afbeelding van<br />

het oliewerk, maar er dient wel op gewezen te worden dat de tekening op verscheidene<br />

punten afwijkt van het oliewerk.<br />

Alle tekeningen komen uit de oude collectie van Hendrik Horckmans, schilder en oud-leerling<br />

van <strong>Delvin</strong>. De man had een grote bewondering voor zijn leermeester en had een mooie<br />

collectie tekeningen samengebracht, mogelijk aangekocht op één van de atelierveilingen van<br />

Jean <strong>Delvin</strong>.


2.3 Liggende man<br />

Potlood op papier<br />

16 x 23,5 cm (dagmaat)<br />

Gesigneerd onderaan links met de naamstempel<br />

Herkomst:<br />

collectie Hendrik Horckmans (1888-1960), Gent<br />

privéverzameling


2.4 “Wladimir, chez Carré” - studie<br />

Potlood op papier<br />

24 x 19 cm (dagmaat)<br />

Titel onderaan links<br />

Gesigneerd met de naamstempel onderaan rechts<br />

Herkomst:<br />

collectie Hendrik Horckmans (1888-1960), Gent<br />

privéverzameling


2.5 Paardengevecht<br />

Potlood en inkt op papier<br />

20,5 x 27 cm (dagmaat)<br />

Gesigneerd met de naamstempel onderaan rechts<br />

Herkomst:<br />

collectie Hendrik Horckmans (1888-1960), Gent<br />

privéverzameling


2.6 Picador, vóór 1920<br />

Pastel en aquarel op papier gemaroufleerd op doek<br />

66 x 80,5 cm (dagmaat)<br />

Onduidelijk gesigneerd onderaan rechts<br />

Herkomst:<br />

collectie De Grootte, Gent<br />

privéverzameling<br />

<strong>Delvin</strong> bouwde de compositie zeer ritmisch op, waardoor we een beweging krijgen van<br />

rechts naar links. Het is een paardenstoet die voorbijtrekt, naar de arena toe.<br />

<strong>Delvin</strong> was een meesterlijk pastellist, maar in tegenstelling tot zijn tekeningen, die heel<br />

geconstrueerd en modern-hard zijn opgevat, zijn de pastels eerder realistisch van stijl en<br />

door hun medium veel meer efemeer. In dit werk is duidelijk te zien hoe <strong>Delvin</strong> het pastel<br />

met een natte borstel (met aquarel?) uitstrijkt en zo een hele speciale textuur verkrijgt.<br />

<strong>Delvin</strong> was een groot bewonderaar van Degas, en deze pastel lijkt technisch en<br />

compositorisch een eerbetoon aan zijn Franse voorganger te zijn.


2.7 - 2.11 Tauromachie Studies, ca. 1910-1922<br />

De tauromachie studies die hieronder staan afgebeeld, variëren van schetsen tot uitgewerkte<br />

tekeningen.<br />

De voorstellingen van de schetsmatige studietekeningen staan dicht tegen bij van de etsen en staan<br />

er wellicht mee in verband. De klemtoon ligt hier op het vatten van een juiste compositie en de<br />

bewegingen. Mogelijk werd een aantal tekeningen naar de natuur gemaakt.<br />

De uitgewerkte tekeningen zijn veel sfeervoller en ook krachtiger. Ze tonen het talent van <strong>Delvin</strong> als<br />

tekenaar en behoren tot de krachtigste tekeningen uit de Belgische kunst van het eerste kwart van<br />

de twintigste eeuw.<br />

De meeste schetsen werden door <strong>Delvin</strong> nooit gesigneerd, maar werden voorzien van een atelier- of<br />

naamstempel die werd aangebracht bij de atelierveilingen van de nalatenschap van de kunstenaar.<br />

Het is echter niet duidelijk welke regels men hier bij hanteerde. Mogelijk opteerde men voor de<br />

naamstempel bij oliewerken, grotere tekeningen en schetsen, en werden kleinere schetsen en etsen<br />

gesigneerd met de atelierstempel, hoewel er uitzonderingen op deze regel zijn. Er zijn verschillende<br />

atelierveilingen van <strong>Delvin</strong> geweest, de vermoedelijke eerste vond plaats onder auspiciën van Notaris<br />

Louis Heyse: “Oeuvres provenant de l’atelier de Jean <strong>Delvin</strong>”, Gent, 13/06/1925 met tevens een deel<br />

van de persoonlijke collectie van <strong>Delvin</strong> met werken van andere schilders (o.a. <strong>Baertsoen</strong>, Buysse,<br />

Claus, de Bruycker, Servaes, Kojima). De tweede vond plaats als “Vente d’Etudes de Jean <strong>Delvin</strong>” te<br />

Gent op 21/09/1925. Beide verkopen waren zeer succesvol. De tekeningen hieronder vermeld zijn<br />

vermoedelijk afkomstig van deze veilingen.<br />

2.7 Picador en Stier in de arena<br />

Houtskool op papier<br />

30 x 22 cm (dagmaat)<br />

Eigenhandig gemonogrammeerd onderaan links “J D verstrengeld”<br />

Herkomst:<br />

collectie Hendrik Horckmans (1888-1960), Gent<br />

privéverzameling


2.8 Picador en stier, studie<br />

Potlood op papier<br />

24 x 23,3 cm (dagmaat)<br />

Gesigneerd met de naamstempel onderaan rechts (vervaagd)<br />

Herkomst:<br />

collectie Hendrik Horckmans (1888-1960), Gent<br />

privéverzameling


2.9 Paard en verzorger<br />

Houtskool en pastel op papier<br />

30 x 40,5 cm (dagmaat)<br />

Gesigneerd onderaan rechts “J<strong>Delvin</strong>, J en D verstrengeld”<br />

Herkomst:<br />

collectie Hendrik Horckmans (1888-1960), Gent<br />

privéverzameling


2.10 Picador en stier, studie<br />

Potlood op papier<br />

22 x 21 cm (dagmaat)<br />

Gesigneerd met de atelierstempel onderaan rechts<br />

Herkomst:<br />

privéverzameling


2.11 Picador en stier, studie<br />

Potlood op papier & ets<br />

48,5 x 31 cm (dagmaat blad)<br />

Gesigneerd met de naamstempel midden rechts en op de tekening met de atelierstempel rechts<br />

(vervaagd)<br />

Een curieuze maar originele montage van een kleine studietekening gekleefd op een ets van <strong>Delvin</strong><br />

Herkomst:<br />

collectie Hendrik Horckmans (1888-1960), Gent<br />

privéverzameling


2.12 Man met paard, studie<br />

Olie op doek gemaroufleerd op karton<br />

24 x 19,5 cm (dagmaat)<br />

Gesigneerd onderaan rechts met de atelierstempel<br />

Herkomst:<br />

privéverzameling<br />

Kleine olieverfstudies van <strong>Delvin</strong> zijn zeer zeldzaam en werden mogelijk door de meester<br />

gebruikt als kleurstudies, waarschijnlijk naar de natuur. Ze verraden de snelheid waarmee<br />

<strong>Delvin</strong> zijn tafereel op doek zette, zonder evenwel het juiste kleurgebruik te verwaarlozen.<br />

Hun schetsmatige karakter vormt een groot contrast met de uitgewerkte oliewerken van de<br />

meester, die tot stand kwamen in het atelier en waar niets aan het toeval wordt<br />

overgelaten.


2.13 “Toro y Caballo”, 1916<br />

Olie op doek<br />

105 x 80 cm<br />

Gesigneerd en gedateerd onderaan rechts “Jean <strong>Delvin</strong> / 1916”<br />

Herkomst:<br />

collectie Jules De Smet, Gent<br />

privéverzameling<br />

Tentoonstelling:<br />

Salon de 1922, 42 e Exposition Section Rétrospective: œuvres de feu Jean<br />

<strong>Delvin</strong>, Gand, Salle des Fêtes, 25/06-25/08/1922, buiten catalogus (?)<br />

Toro y Caballo vormt één van de hoogtepunten van <strong>Delvin</strong>s tauromachie reeks. Het schilderij<br />

verenigt niet alleen de dynamische compositie die deze werken kenmerken, maar ook<br />

<strong>Delvin</strong>s ongelooflijke gevoel voor kleur en materie. <strong>Delvin</strong> weet door zijn compositie<br />

beweging en spanning te creëren. Dit doet hij onder meer door de stier achter de picador en<br />

zijn paard te plaatsen, zodat die niet meteen zichtbaar is en ook in de schaduw komt te<br />

staan. Zo zorgt hij tegelijk voor een donkere rechter hoek, terwijl het centrum van het<br />

schilderij, met de picador en het paard centraal, volop in het licht staat en een explosie van<br />

kleur wordt. Het diagonale, krachtige tafereel wordt tenslotte afgeboord door de rand van<br />

de arena en het gelige zand, die beide de volledig vlakke achtergrond van het werk vormen,<br />

zodat het tafereel lijkt naar voor te komen.<br />

<strong>Delvin</strong>s carrière valt uiteen in twee grote blokken, deze voor zijn aanstelling tot directeur van<br />

de Academie en deze erna, bij zijn pensionnering vanaf omstreeks 1913. De werken die in de<br />

tweede periode zijn ontstaan, werden resoluut modern opgevat en tonen een kunstenaar<br />

die zeer goed op de hoogte was van wat er in de moderne kunst gebeurde, maar die<br />

resoluut zijn eigen weg ging. “Toro y Caballo” is eigenlijk een synthese van <strong>Delvin</strong>s werk<br />

sinds de eeuwwisseling. Het werk behoorde tot de collectie van Jules De Smet, notoir Gents<br />

verzamelaar en was te zien, mogelijk buiten catalogus, op de retrospectieve tentoonstelling<br />

Jean <strong>Delvin</strong> naar aanleiding van het Gentse Salon van 1922.


2.14 Natiepaarden, 1921<br />

Houtskool op papier<br />

58 x 70 cm (dagmaat)<br />

Gesigneerd en gedateerd onderaan links “J<strong>Delvin</strong> / 1921”<br />

Herkomst:<br />

privéverzameling<br />

Een ogenschijnlijk eenvoudige compositie, die de vindingrijkheid van <strong>Delvin</strong> toont. De<br />

kunstenaar laat de twee paarden van rechts naar links lopen, met zoals gewoonlijk de<br />

afsnijding die de suggestie van beweging oproept, maar laat tegelijk de muur van rechts naar<br />

links lopen (perspectief).<br />

De vastberaden tred van de werkpaarden uit de Antwerpse haven straalt kracht uit en staat<br />

in contrast met de figuren van de ruiters-menners die letterlijk de teugels niet in handen<br />

hebben. Stilistisch toont het de late <strong>Delvin</strong>, die accuraat en zonder twijfel krachtige<br />

tekeningen opzet, die door hun losse tekenstijl in scherp contrast staan met de tekeningen<br />

van voor de eerste wereldoorlog.


3. Gustave Den Duyts (1850-1897)<br />

Gustave Franciscus Den Duyts werd geboren te Gent op 22 oktober 1850. Grootvader Frans<br />

Den Duyts was conservator van de verzamelingen van de<br />

Gentse Universiteit en was voornamelijk geïnteresseerd in<br />

de geschiedenis van gedenkpenningen en munten,<br />

waarover hij een boek publiceerde. De lithografische<br />

illustraties in het boek waren voor een deel van de hand van<br />

zijn zoon, Charles Den Duyts, die hem na zijn dood als<br />

conservator of verzamelbewaarder opvolgde. Het is dus<br />

niet ondenkbaar dat Gustave de eerste tekenlessen van zijn<br />

vader kreeg, zelfs al overleed deze toen de knaap net geen<br />

10 jaar oud was.<br />

Gustave volgde studeerde aan de Gentse Nijverheidsschool, waar hij onder meer<br />

tekenonderricht kreeg, maar hij volgde er de afdeling weefkunde. Hoewel de familie de jonge<br />

kunstenaar in spe probeerde warm te maken voor een carrière als boekhouder, zou Gustave<br />

in het begin van de jaren zeventig kiezen voor de kunst.<br />

Den Duyts debuteerde op het Salon van Gent in 1874 met twee schilderijen. Hij had zijn atelier<br />

in de Drabstraat, 36 waar in hetzelfde gebouw ook de jonge Jean <strong>Delvin</strong> werkte. Beide<br />

schilders konden het goed met elkaar vinden en eigentijdse critici maakten zelfs gewag van<br />

beïnvloeding van <strong>Delvin</strong> door Den Duyts, hoewel deze laatste duidelijk een autodidact was.<br />

Den Duyts profiteerde wel van de avonden ‘Levend Model’ ingericht door het Gentse<br />

Kunstgenootschap, waar ook Armand Heins en Jean <strong>Delvin</strong> aanwezig waren. Verder volgde hij<br />

het programma van de ‘Cercle Artistique’ op de voet, wat hem dan weer in contact bracht met<br />

tal van verzamelaars. Zo werd hij een goede vriend van de invloedrijke Fernand Scribe.<br />

In 1875 nam Den Duyts deel aan een wedstrijd van het tijdschrift ‘Journal des Beaux-Arts’ uit<br />

Brussel met etsen. Hij behaalde er twee tweede prijzen en zijn carrière leek definitief<br />

gelanceerd. Den Duyts stelde tentoon in binnen- en buitenland en zijn schilderijen werden


steeds opgemerkt en geprezen. Vooral de tachtiger jaren betekenden voor de kunstenaar<br />

jaren van grote triomfen. Zijn succes resulteerde onder meer in aankopen van zijn werken<br />

door de Belgische staat en musea.<br />

Gustave Den Duyts werd gezien als een van de vernieuwers van de Belgische<br />

landschapsschilderkunst. Eigentijdse documenten spreken over zijn verwantschap met de<br />

schilders van Barbizon wat zijn thema’s betreft, maar tevens met de impressionisten met<br />

betrekking tot zijn manier van schilderen.<br />

De vroegste landschappen van Den Duyts situeerden zich in en rond Gent, vooral aan de<br />

zuidkant van de stad. De schilder werkte vaak in het gebied tussen Gent en Afsnee en kon vaak<br />

worden gevonden in de Assels in Drongen, waar onder meer ook Rodolphe Wytsman, Georges<br />

Van de Walle en Jules Gondry schilderden. Later zou ook Georges Buysse de Assels als<br />

onderwerp kiezen.<br />

Hoewel de kunstenaar vrij veel succes oogstte en in zijn geboortestad werd gerespecteerd,<br />

bleek hij het moeilijk te hebben om de eindjes aan elkaar te knopen. Een verhuis naar Brussel<br />

in 1887, waar Den Duyts vaak werd gevraagd historische praalstoeten en –wagens te<br />

ontwerpen (een zekere en lucratieve manier om een inkomen te verwerven), vloeide<br />

misschien ook voort uit het feit dat de kunstenaar door zijn zwakke gezondheid vaak zorgen<br />

nodig had. Een longaandoening zou uiteindelijk tot zijn dood leiden op 13 februari 1897. Den<br />

Duyts was toen pas 2 jaar getrouwd en zijn dochtertje, geboren op 5 april 1897 had hij nooit<br />

gekend.<br />

De jong gestorven kunstenaar werd voornamelijk door kunstenaars geliefd en begrepen. De<br />

eerste generatie postimpressionisten die de kunstenaar nog hadden gekend, droegen hem op<br />

handen. Emile Claus, Albert <strong>Baertsoen</strong>, Anna de Weert, Georges Buysse,… hadden allen<br />

werken van Den Duyts in hun collectie. Zijn werk werd vaak vergeleken met dit van Guillaume<br />

Vogels, maar getuigde van een groter technisch en compositorisch meesterschap.<br />

Deels door het feit dat de productie van de kunstenaar niet zo groot was en zich<br />

voornamelijk beperkte tot aquarellen en etsen, deels door het feit dat vooral in zijn<br />

olieverfstudies de kunstenaar soms zeer vrij schilderde, kunnen de meeste mensen zich geen<br />

goed beeld vormen van de kwaliteit en de moderniteit van het werk van Den Duyts.


De beste werken van de schilder bevinden zich in musea verspreid over gans Europa. Het<br />

Museum voor Schone Kunsten van Gent bezit een vrij volledig ensemble van de kunstenaar,<br />

met een aantal topwerken. Verder werden schilderijen van Den Duyts opgenomen in<br />

museale collecties in Antwerpen, Brussel, Luik en Roeselare. Een prachtig werk bevindt zich<br />

in de collecties van het Musée d’Orsay in Parijs en een miniatuur in de collecties van het<br />

kasteel van Versailles.


3.1 “Automne” of “Herfst”, 1884<br />

Olie op doek<br />

80 x 141 cm<br />

Gesigneerd en gedateerd onderaan rechts “Gustave Den Duyts / 1884”<br />

Herkomst:<br />

Collectie M. De Schrijver<br />

Bibliografie : Heins A. en Roelandts O., Kunstschilder Gustave Den Duyts (1850-1897), Gent,<br />

Ad. Herckenrath, 1933, p. 61, afb. bovenaan<br />

Het werk “Automne” kan tot de belangrijkste werken van Den Duyts worden gerekend. Het<br />

werd oorspronkelijk door Den Duyts verzamelaar De Schrijver aangekocht. Naast het grote<br />

panoramische formaat valt onmiddellijk de moderne schilderstijl van het werk op. De<br />

voorgrond is volledig met brede, volledig losse penseeltrekken opgebouwd. Het<br />

middenplan, met de bomen en struiken lijkt gedetailleerder, behalve het magere gebladerte<br />

en de takken van de bomen, die opzettelijk wazig zijn gehouden (geschilderd met een grove<br />

borstel) om beweging van de wind te suggereren. De hemel met de opkomende (?) zon is<br />

zeer kalm en rustig geschilderd en leidt de aandacht niet af van het voorplan. De techniek<br />

werd ingegeven door het effect dat Den Duyts beoogde. Lage mist hangt net boven de natte<br />

drassige meersen. Het is koud en kil. Het is herfst.


Door zijn beperkte productie, de schilder werd maar 47 jaar en had frequente<br />

gezondheidsproblemen waardoor hij niet kon schilderen, en door de complexiteit van zijn<br />

werk, vond Den Duyts maar moeilijk zijn weg in de kunstmarkt. Hij werd vaak verplicht om in<br />

zijn levensonderhoud te voorzien door het schilderen van portretten en bloemstillevens, die<br />

hoewel soms heel mooi geschilderd, toch ver verwijderd zijn van zijn vrije modernere werk.<br />

Bij zijn overlijden werd zijn atelier uitverkocht, de meeste werken werden gekocht door<br />

kunstenaars en verlichte verzamelaars. Den Duyts werd een ‘artist for artists’, een<br />

kunstenaar die door andere kunstenaars als maatstaf, eigenlijk als leermeester werd<br />

gebruikt, tot vele jaren na zijn dood.


3.2 Paysage de Banlieue – Landschap in een buitenwijk, 1889<br />

Olie op paneel<br />

26,8 x 36 cm<br />

Gesigneerd en gedateerd onderaan rechts “Gustave Den Duyts / 1889”<br />

Herkomst:<br />

Privéverzameling<br />

Een eenvoudig landschap met enkele houten omheiningen in vervallen toestand en in de<br />

verte enkele kleine huisjes. Eigenlijk toont Den Duyts hier de poëzie van het eenvoudige.<br />

Geen enkele van de befaamde landschapsschilders uit zijn tijd zouden het de moeite hebben<br />

gevonden zo’n tafereel te schilderen. Dat het niet louter een studie is, bewijst de signatuur<br />

van Den Duyts, zelfs voluit geschreven. Het is moeilijk te achterhalen waarom precies Den<br />

Duyts dit werkje schilderde. In ieder geval valt de virtuositeit van de schilder op, naast de<br />

moderne behandeling van zowel luchtpartij – die heel vlak wordt gehouden – en van de<br />

weilanden die juist heel nerveus zijn weergegeven. Bemerk ook het weergeven van de<br />

veldbloemen door enkel witte stipjes te plaatsen. Dat alleen al kan de aanzet geweest zijn<br />

om zo’n ongewoon landschap te vereeuwigen, het plezier van het schilderen…


3.3 Paysage d’Hiver – Sneeuwlandschap<br />

Olie op doek<br />

37,5 x 60 cm<br />

Onderaan rechts gemerkt met de stempel van de atelierveiling<br />

Herkomst:<br />

Vente d’Atelier Gustave Den Duyts, Bruxelles, Galerie Clarembaux,<br />

09/03/1898.<br />

Privéverzameling<br />

Bibliografie :<br />

Catalogue des Tableaux et Aquarelles de Feu le peintre Gustave Den<br />

Duyts, Bruxelles, Galerie Clarembaux, 09/03/1898, p. 11, cat. nr. 52<br />

« Hiver – L. 57 x 34 »<br />

De catalogus van de veiling van het atelier van de kunstenaar werd blijkbaar opgemaakt in<br />

grote haast. De maten van de werken lijken dagmaten te zijn, de titels van de werken zijn<br />

vaag, nietszeggend en zeker niet origineel. Het is m.a.w. moeilijk om schilderijen of<br />

aquarellen aan de hand van deze onnauwkeurige beschrijvingen te identificeren, ook al<br />

weten we, dankzij de stempel van de atelierveiling die op de werken werd aangebracht, dat<br />

deze er werden verkocht.<br />

Binnen het oeuvre van Gustave Den Duyts nemen de sneeuwlandschappen een bijzondere<br />

plaats in. Door het weergeven van de witte sneeuw hebben winterse taferelen steeds een<br />

grotere luminositeit in zich. Den Duyts is echter niet geïnteresseerd om de in het zonlicht<br />

glinsterende sneeuwpartijen weer te geven. In dit schilderij zoekt Den Duyts het contrast op<br />

tussen het wit van de sneeuw en het dreigende donkere van de wolkenlucht. Zo ontstaat<br />

een dramatische compositie. De vlakke behandeling van de sneeuwpartijen versus de<br />

beweeglijk geschilderde lucht toont hoe ver Den Duyts durfde te gaan en hoeveel moderner<br />

de kunstenaar schilderde in vergelijking met veel van zijn Brusselse en Gentse tijdgenoten.


3.4 Landschap te Rumst, 1879<br />

Olie op doek<br />

36 x 51 cm<br />

Gelokaliseerd en gedateerd onderaan rechts “Rumst / 79”<br />

Onderaan rechts gemerkt met de stempel van de atelierveiling<br />

Herkomst:<br />

Vente d’Atelier Gustave Den Duyts, Bruxelles, Galerie Clarembaux,<br />

09/03/1898.<br />

Maurice en Anna de Weert, Gent (aangekocht op bovenstaande<br />

veiling)<br />

Privéverzameling<br />

Bibliografie :<br />

Catalogue des Tableaux et Aquarelles de Feu le peintre Gustave Den<br />

Duyts, Bruxelles, Galerie Clarembaux, 09/03/1898, cat. nr. 12 of nr.<br />

57 ?<br />

Door de onnauwkeurigheid van de catalogus van de veiling van het atelier van de kunstenaar<br />

is het niet mogelijk om het werk met zekerheid toe te kennen aan één van de twee<br />

bovenvermelde catalogusnummers. Het werk draagt de atelierstempel en werd op de<br />

veiling gekocht door Maurice de Weert voor zijn echtgenote, de landschapsschilder Anna de<br />

Weert. Het was geen toeval dat Anna de Weert, die een groot bewonderaar was van Den<br />

Duyts, net dit werk uitkoos.<br />

In dit werk zien we Den Duyts immers op het toppunt van zijn kunnen. De schilder bouwt zijn<br />

werk op met heel losse toetsen, verscheiden van techniek en quasi abstract. Toch verliest hij<br />

nooit het overzicht over de compositie en zijn alle borstelstreken uiterst nauwkeurig en<br />

beheerst aangebracht. Ongetwijfeld naar de natuur geschilderd, toont het een hoogtepunt<br />

van de plein air schilderkunst.


www.st-john.be

Hooray! Your file is uploaded and ready to be published.

Saved successfully!

Ooh no, something went wrong!