You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Contrasten,<br />
toverij en<br />
het geluid<br />
van de aarde<br />
Premières in<br />
het Muziekgebouw
Studeren doe je<br />
aan de universiteit,<br />
slim word je van<br />
<strong>De</strong> <strong>Groene</strong> <strong>Amsterdammer</strong><br />
Geef uw studerende zoon, dochter of kleinkind<br />
een voordelig jaarabonnement op <strong>De</strong> <strong>Groene</strong> cadeau!<br />
groene.nl/student
<strong>De</strong> <strong>Groene</strong> <strong>Amsterdammer</strong><br />
groene.nl<br />
<strong>De</strong>ze bijlage kwam tot<br />
stand in samenwerking<br />
met Muziekgebouw aan ’t IJ<br />
<strong>muziekgebouw</strong>.nl<br />
Marco Borggreve<br />
Hoofdredactie<br />
Xandra Schutte<br />
Joost de Vries (adjunct)<br />
Redactie<br />
Evert de Vos<br />
Vormgeving<br />
Christine Rothuizen<br />
(ontwerp)<br />
Koen Slothouber<br />
Beeldredactie<br />
Floor Koomen<br />
Rolf Rosing<br />
Eindredactie<br />
Rob van Erkelens<br />
Nienke Gaastra<br />
Charlotte Remarque<br />
Medewerkers<br />
Jacqueline Oskamp<br />
Bas van Putten<br />
Daan Stoop<br />
Leon Verdonschot<br />
Thomas Heerma van Voss<br />
Acquisitie<br />
Hans Boot<br />
Ivo Jansen op de Haar<br />
Antoinette Vrisekoop<br />
Afbeelding omslag<br />
Dammes Kieft –<br />
beeld uit Thuc Tinh<br />
Zes premières<br />
In het Muziekgebouw klinken in maart volgend<br />
jaar werken uit alle periodes uit het leven van Kaija<br />
Saariaho, de Finse componist die vorig jaar is overleden.<br />
‘Rondzwervend door het in angst en klankschoonheid<br />
broeiende droomland van haar oeuvre valt iets op’,<br />
schrijft muziekrecensent Bas van Putten. ‘<strong>De</strong> stukken<br />
zijn als paragrafen van een odyssee. Er is een onrust<br />
voorbij de schoonheid, een verlangen naar uitzicht,<br />
achtervolgd door iets zwaars waarvoor geen woorden<br />
zijn.’ Hoogtepunt tijdens dit Saariaho Festival is het<br />
trompetconcert HUSK uit het sterfjaar van de componist<br />
waarin ze verslag doet van de naderende dood. ‘<strong>De</strong> muziek<br />
beschildert een oneindige stilte met kleur, beweging en<br />
licht’, schrijft Van Putten.<br />
Het is een van de zes premières die in deze bijlage,<br />
een samenwerking tussen <strong>De</strong> <strong>Groene</strong> <strong>Amsterdammer</strong><br />
en Muziekgebouw aan ’t IJ, worden gepresenteerd.<br />
Zoals Amandante van de Oekraïense componist Maxim<br />
Shalygin. Vrij naar Plato’s Symposium – maar met een<br />
lichtere, ironische toets.<br />
Karen Tanaka componeerde Techno Etudes IV op basis<br />
van drie sleutelwoorden: techno, ritme en snelheid. Ze<br />
laat zien dat technomuziek aanwezig kan zijn zonder luide<br />
beats, in alleen pianotonen.<br />
In Song of the Earth laten de grotendeels Nederlandse<br />
formatie Stargaze en de Amerikaanse indiepopband Dirty<br />
Projectors zich inspireren door Gustav Mahler. En in Thuc<br />
Tinh gaan drie performancekunstenaars op zoek naar hun<br />
culturele identiteit.<br />
Zes premières, zes componisten, zes gezelschappen.<br />
Allemaal zoeken ze de grenzen op met hun nieuwe muziek.<br />
4 Afdalen in de melodielijnen<br />
<strong>De</strong> Oekraïense componist<br />
Maxim Shalygin schreef<br />
uiteindelijk zijn eerste opera<br />
Bas van Putten<br />
7 Techno, ritme en snelheid<br />
Karen Tanaka componeerde<br />
Techno Etudes IV zonder<br />
luide beats<br />
Thomas Heerma van Voss<br />
10 Het lied van de aarde<br />
Stargaze en Dirty Projectors<br />
lieten zich door Mahler inspireren<br />
Leon Verdonschot<br />
12 Bestemd voor vele oren<br />
Animistic Beliefs en Jeisson<br />
Drenth creëren momenten<br />
van herkenning<br />
Daan Stoop<br />
14 Een klanktovenaar<br />
In Amsterdam klinken<br />
de hoogtepunten van<br />
Kaija Saariaho (1952-2023)<br />
Bas van Putten<br />
16 Muziek vanuit<br />
nieuwsgierigheid<br />
Toch weet Elena Rykova<br />
precies wat ze wil horen<br />
Jacqueline Oskamp<br />
DE GROENE AMSTERDAMMER5.9.<strong>2024</strong><br />
3
Maxim Shalygin Amandante<br />
‘Voor mij tellen<br />
alleen gevoelens’<br />
Lang dacht de Oekraïense componist Maxim Shalygin, sinds<br />
2010 in Nederland, dat hij nooit een opera zou schrijven.<br />
Maar die is er nu toch: Amandante. Vrij naar Plato’s Symposium<br />
– maar met een lichtere, ironische toets. Bas van Putten<br />
5.9.<strong>2024</strong><br />
DE GROENE AMSTERDAMMER<br />
Plato’s Symposium lijkt niet geboren voor<br />
de bühne. In een reeks monologen over<br />
de plaats van de liefde in het leven wordt geen kus<br />
verstrekt, geen zucht geslaakt, geen onbedwingbaar<br />
hunkeren geleid naar een extatisch hoogtepunt.<br />
Voor de gasten op het feestmaal van de net<br />
gelauwerde toneelschrijver Agathon is de liefde<br />
thema van reflectie. Phaidros viert haar als<br />
een goddelijke kracht, bron van het goede. Pausianas<br />
ziet de hemelse liefde van een knaap voor<br />
een volwassen man als de weg naar deugdzaamheid.<br />
Voor Eryximachos gaat de spirituele liefde<br />
over zelfbeheersing en balans, het verbinden van<br />
tegenstellingen. <strong>De</strong> komedieschrijver Aristofanes<br />
beschrijft het lot van de mens als een zoektocht<br />
naar zijn wederhelft, sinds Zeus de oorspronkelijk<br />
vierbenige en tweehoofdige mens in tweeën<br />
spleet; de liefde is de poging tot hereniging van<br />
die volledigheid. Voor Agathon is liefde de eeuwige<br />
jeugd, voor de in dialoog met Diotima gelouterde<br />
Socrates de weg naar de schoonheid.<br />
Er is muziek in Symposium. Eryximachos<br />
spreekt erover. Ergens duikt een fluitspeelster<br />
op, maar die wordt weggestuurd. <strong>De</strong> fysieke liefde<br />
gist tussen de regels. In de monoloog van de<br />
beschonken Alkibiades zit een tragikomische eenakter<br />
verstopt. Hij vertelt hoe hij Socrates probeerde<br />
te versieren, kansloos. Nadat ze zij aan zij<br />
de nacht hebben doorgebracht, hebben ze elkaar<br />
met geen vinger beroerd. <strong>De</strong> door Socrates aangehaalde<br />
Diotima is een vrouw en dialoog kan een<br />
duet worden. Maar echte, levende vrouwen blijven<br />
bij Plato buiten beeld en in de grootspraak van de<br />
redekavelende mannen steekt geen verdiaans elan.<br />
Toch vroeg het Oekraïense muziektheatergezelschap<br />
Nova Opera landgenoot Maxim Shalygin<br />
om een opera te maken over dit onderwerp. Shalygin<br />
had alleen nooit een opera geschreven – terwijl<br />
hij, ook dichter en filmmaker, op papier is<br />
gemaakt voor een Gesamtkunstwerk. Hij werd<br />
bekend met vaak lange, geconcentreerde stukken<br />
van grote, spirituele innigheid en de onberekenbare,<br />
soms ruig escalerende kracht die hem<br />
onderscheidt van de uitsluitend welluidende spirituele<br />
behaagzucht in het neoklassieke domein.<br />
Oost-Europese verstilling is bij hem maar een facet<br />
van iets groters. Minimalistische elementen zijn<br />
hoorbaar, maar een toccata in de Bagatellen voor<br />
twee violen (2015) staat in expressiegraad dichter<br />
bij Bach en Beethoven dan bij Glass. Hoge, stille<br />
tonen zoeken en vinden de extase, maar heftige,<br />
dissonante uitbarstingen breken met de schone<br />
schijn. Een quasi-middeleeuwse tweestemmigheid<br />
zweeft vrijmoedig zoekend overal en nergens<br />
heen. Soms spreekt de muziek subtiel of pesterig<br />
de titels tegen; Prayers in Lacrimosa voor zeven<br />
violen blijkt een nachtmerrie. In werkelijkheid<br />
blijkt de tegenspraak soms schijn. Prayers is als<br />
een massaal gebed gedacht, geïnspireerd op een<br />
Afrikaans religieus ritueel dat Shalygin ooit op<br />
een video zag, ‘waarin een voorganger een melodie<br />
zong en alle aanwezigen antwoordden met iets als<br />
ta-ta-ta in een ander ritme. Al hun gebeden balden<br />
zich samen tot een uitbarsting van energie. Het<br />
kan best zijn dat ze allemaal prachtige dingen zeiden,<br />
maar dan leverde de clash van al die stemmen<br />
het tegenovergestelde op van wat ze bedoelden.’<br />
Ruggengraat van Shalygins instrumentale oeuvre<br />
is de opmerkelijke cyclus S I M I L A R voor<br />
ensembles van één instrument. Tot nu toe zagen<br />
vier ‘hoofdstukken’ het licht; Lacrimosa (2017),<br />
Todos los fuegos el fuego voor acht saxofoons<br />
(2018-2019), Severade voor negen cello’s en 25<br />
mechanische instrumenten (2021) en <strong>De</strong>lirium<br />
voor vier piano’s (2023). Hoofdstuk 5, het op één<br />
fragment uit Bruckners Achtste symfonie geënte<br />
Bleeding voor koperensemble, gaat op 14 september<br />
in première in het Bruckner Casco Festival<br />
in het Muziekgebouw, waar levende componisten<br />
met nieuwe composities aanknopen bij hun<br />
grote voorganger.<br />
Overal verwijst Shalygin direct of indirect naar de<br />
natuur. In Severade, waar de spelers als raderen<br />
in een cybernetische totaliteit enorme instrumenten<br />
van kunstenaar Rob van den Broek aandrijven,<br />
verheffen zich extatisch langzame melodieën<br />
Maxim Shalygin –<br />
‘In mijn muziek<br />
gebeuren veel<br />
dingen tegelijk,<br />
zodat je soms<br />
een paar keer<br />
moet luisteren<br />
om alles waar te<br />
nemen’<br />
4
oven een drone-achtige achtergrond, waarna<br />
dissonante glissando-sinkholes het gehoor de<br />
diepte in zuigen. Intussen manifesteert zich een<br />
verloren natuur met opnamen van baby gekir en<br />
walvisgeluiden. Lacrimosa gaat over licht, lucht,<br />
water en insecten. Shalygin kan ook speels zijn.<br />
Het monumentale Todos los fuegos... besluit met<br />
de serene tederheid van Endless mordent, dat bijna<br />
een kwartier lang preludeert op zijn verdwijning<br />
in de stilte. Shalygin neemt de tijd. <strong>De</strong> taal heeft<br />
zijn eigen wil. Maar hij voert je naar jezelf, en dat<br />
geldt idealiter ook voor de luisteraar, die met intimiteit<br />
wordt beloond voor de moeite van het doordringen.<br />
‘Als de muziek eenmaal je omgeving is<br />
geworden, wordt alles persoonlijk.’ Toegankelijk<br />
en raadselachtig, laag- en hoogdrempelig tegelijk,<br />
dat is Shalygin. ‘Ik weet dat het voor luisteraars<br />
soms moeilijk is mijn muziek te horen,<br />
hoewel die behoorlijk melodieus is, door de intensiteit.<br />
Er gebeuren veel dingen tegelijk zodat je<br />
soms een paar keer moet luisteren om alles waar<br />
‘Als de muziek<br />
eenmaal je omgeving<br />
is geworden, wordt<br />
alles persoonlijk’<br />
te nemen. Maar voor mij tellen alleen gevoelens. Ik<br />
heb mezelf al lang geleden laten gaan en ik geniet<br />
van de rit.’<br />
Toch maakte hij die opera, het meest gereglementeerde<br />
genre op de markt. Vertaler Paul van<br />
der Woerd schreef het Engelstalige libretto op<br />
basis van Plato, maar bevleugeld door de elegante<br />
Engelse vertaling van de Britse dichter Shelley.<br />
Hij bewerkte Plato’s monologen drastisch.<br />
Bracht met Agathons vrouw en de fluitspeelster<br />
vrouwelijke personages in. Laat een guitige wijnhandelaar<br />
voor Eryximachos inspringen (‘The<br />
best activity to help diversity is promiscuity’).<br />
Creëerde aardse dialogen van gewone mensen<br />
met een nuchtere kijk op de liefde en de bijbehorende<br />
afkeer van orerende mannen. Agathons<br />
vrouw, die de catering voor het feest verzorgt en<br />
het fluitspelende meisje inhuurde, vindt de gasten<br />
bij voorbaat ‘assholes’. Binnen de herenclub<br />
breekt Alkibiades dronken van zelfvertrouwen<br />
met de leer van Pausanias, wiens gemoraliseer<br />
over de liefde hij bespot.<br />
Dmitry Hai<br />
‘Ironiseren wat er gebeurt en wordt beweerd ligt<br />
voor de hand’, zegt Van der Woerd: ‘Socrates zelf<br />
prikt een speld in die opgeblazen verhalen van<br />
zijn voorgangers om te kijken wat er overblijft.<br />
Tegelijkertijd heb ik ook een plek en een vorm<br />
willen vinden voor soms pijnlijke persoonlijke<br />
ervaringen en door schade en schande veroverde<br />
inzichten. <strong>De</strong> liefde is een ernstige zaak die je<br />
natuurlijk serieus moet nemen, maar je moet er<br />
niet aan onderdoor gaan.’ Als er een moraal in<br />
Amandante is, dan die maar. ‘Love is the labour of<br />
learning’, doceert Socrates in scène 6 nog deftig,<br />
DE GROENE AMSTERDAMMER 5.9.<strong>2024</strong><br />
5
5.9.<strong>2024</strong><br />
DE GROENE AMSTERDAMMER<br />
maar in het volgende tafereel trekt Alkibiades de<br />
nuchtere conclusie dat je in de liefde niks te willen<br />
hebt: ‘I realise: love is the you that is not mine.’<br />
In de epiloog, als Agathons vrouw, de wijnhandelaar<br />
en de fluitspeelster bij het krieken van de<br />
dag de boel opruimen, komt het slagveld van de<br />
liefde aan de orde, verpakt in de vraag waarom je<br />
er ondanks alle desillusies toch in blijft geloven.<br />
Terwijl de liefde theoretisch zo eenvoudig is,<br />
weet Shalygin: ‘Ik herinner me een geweldige film<br />
van István Szábo, Sunshine, een saga over drie<br />
generaties van een joodse familie tijdens de Eerste<br />
en Tweede Wereldoorlog in Hongarije. In het<br />
begin zit een mooi moment als de broer en zijn<br />
schoonzus op elkaar verliefd worden. Ze ontmoeten<br />
elkaar ’s nachts om de liefde te bedrijven. Hij<br />
is een beetje nerveus. Zij raakt hem aan en zegt;<br />
wat bedrukt je zo? Waarom zondigen als je er geen<br />
plezier van hebt?’<br />
Intussen bleef van Monteverdi’s Orfeo tot<br />
Adès’ Powder Her Face het eros die grote, slopende<br />
worsteling. Cruciaal voor het leven, zegt Shalygin,<br />
en blijvend problematisch: ‘Het is als met<br />
muziek: die heeft een doel, maar het is niet duidelijk<br />
welk. We begrijpen dat het iets onbewusts<br />
is, maar als je componeert, probeer je juist de verbinding<br />
te vinden tussen het onbewuste en het<br />
bewustzijn. Soms komt muzikaal materiaal via het<br />
onbewuste binnen, en dan moet het zich in zekere<br />
zin op eigen kracht vormen. Wat ik probeer te<br />
vermijden in mijn componeren is het op te leggen<br />
hoe het moet verlopen. Ik probeer het organisch<br />
te laten groeien, niet volgens een plan te ontwikkelen.<br />
Ik hoor dat zelfs in de muziek van Beethoven.<br />
Die lijkt heel structureel en logisch. Daarom<br />
begrijpen mensen hem, omdat ze kunnen volgen<br />
wat er gebeurt in het spel met motieven en hoe ze<br />
zich ontwikkelen.’<br />
‘Maar luister naar het eerste deel van zijn Mondschein-sonate.<br />
Dat is heel vreemde muziek; daar<br />
groeit iets, maar het ontwikkelt zich helemaal niet.<br />
Zelfs in oude muziek voel je dat. Josquin des Prez<br />
schrijft in een tijd waarin muziek extreem structuralistisch<br />
was, maar je hoort iets heel intuïtiefs.<br />
Alsof die componisten de vorm zo goed beheersten<br />
dat ze er nauwelijks over na hoefden te denken.’<br />
Bij u hoor je soms zwervend tweestemmig contrapunt<br />
met stemmen die zich vrij in de ruimte lijken<br />
te bewegen, zonder doel. Dat lijkt op wat u zegt.<br />
‘Dat vind ik mooi, ja. Omdat twee stemmen je<br />
in staat stellen veel makkelijker te moduleren of<br />
modulaties te faken dan met drie stemmen, omdat<br />
de spanning die je met drie stemmen moet oplossen<br />
veel hoger is dan met twee. Met twee stemmen<br />
krijg je niet echt een basis, dus<br />
je blijft zweven.’<br />
En nu schrijft iemand bij wie<br />
zelfs een Lacrimosa een instrumentaal<br />
stuk is een opera.<br />
‘Ik dacht altijd dat ik nooit een<br />
opera zou schrijven. Toen ik naar<br />
klassieke muziek begon te luisteren<br />
hield ik niet van opera.’ Dat kwam<br />
pas op het conservatorium van Kyiv:<br />
Amandante van Maxim<br />
Shalygin met libretto<br />
van Paul van der Woerd<br />
wordt uitgevoerd<br />
door Nova Opera op<br />
2 oktober om 20.15<br />
uur. Info en kaarten:<br />
<strong>muziekgebouw</strong>.nl<br />
‘We hadden een cursus operageschiedenis met een<br />
geweldige docente. En opeens begon ik iets te zien<br />
als ik naar <strong>De</strong>bussy of Ravel, Poulenc en Puccini<br />
luisterde. Een compleet nieuwe wereld. Daarna<br />
werd ik lid van de Wagner- vereniging in Oekraïne<br />
en ik had het geluk op het conservatorium naar<br />
Bayreuth te kunnen om drie Wagner-opera’s te<br />
zien, heel indrukwekkend: Parsifal, Tannhäuser<br />
en Meistersinger.<br />
Toen begon ik het te begrijpen. Wat voor mij<br />
altijd problematisch was aan opera, was dat je<br />
mee moet gaan in het spel van die ander. Je moet<br />
erkennen dat opera een spel van regels is in een<br />
kunstmatige taal met een kunstmatig verloop. Ik<br />
dacht: wat als ik probeer die kunstmatige benadering<br />
te ontwijken, op een tekst zonder die last? In<br />
veel opera’s is er veel tekst die je moet vertellen, en<br />
de muziek faket alleen maar dat het muziek is, terwijl<br />
iedereen alleen maar zit te wachten op de aria.<br />
‘Ik wil dat mensen afdalen<br />
in de gewelven van de<br />
melodielijnen, worden<br />
meegenomen op die golf’<br />
Oedipus Rex van Stravinsky en Falstaff van Verdi<br />
zijn de twee modellen die voor mij het dichtst in<br />
de buurt komen bij wat ik denk dat opera voor<br />
mij zou kunnen zijn. Daar hoef je nergens op te<br />
wachten. Elk moment is muzikaal belangrijk. In<br />
Falstaff is alles kort en alles concentratie.<br />
Ik wilde niet Plato’s tekst gebruiken. Maar<br />
het is lastig er iets uit te halen, omdat het een<br />
compact geschreven stuk is met een sterke dramaturgie.<br />
Dus heb ik Paul gevraagd een tekst te<br />
schrijven die vanuit het nu zou reflecteren op<br />
Symposium. We leven in een andere tijd, dus<br />
laten we proberen ons tot die ideeën te verhouden,<br />
kijken wat er dan gebeurt.’<br />
‘Ik wilde nog iets: een melodieuze opera schrijven.<br />
Omdat in de twintigste eeuw veel opera’s<br />
meer gericht zijn op het vertellen van het verhaal,<br />
op theatrale effecten of een complexiteit waar ik<br />
de noodzaak niet van inzie. Wat ik heb gemaakt,<br />
zit in benadering tussen vocale cyclus en opera<br />
in. Intiem is een beter woord dan kameropera.<br />
Al zijn er pathetische momenten. Maar er zit<br />
ook veel humor in, een speciaal soort ironie over<br />
serieuze onderwerpen. Maar zonder sarcasme.’<br />
Mededogen is noodzaak. <strong>De</strong> wereld verandert,<br />
mensen veranderen. Hun denken evolueert, ook<br />
over de liefde. Er gaan nieuwe deuren<br />
open, oude deuren dicht. ‘Dat’,<br />
zegt Shalygin, ‘is hoe de mensheid<br />
zich beweegt van de ene generatie<br />
naar een volgende.’ Voor hem is het<br />
een weemoedig stemmend proces<br />
van winst en verlies: ‘We nemen<br />
iets mee van de vorige generatie<br />
maar we verliezen iets omdat de<br />
deur al is dichtgeslagen, waardoor<br />
we die vorige generatie nooit volledig meer kunnen<br />
begrijpen.’<br />
Zo moet je Plato zien, als contemplatiemateriaal.<br />
‘Het beetje dat we meenemen geeft ons de mogelijkheid<br />
ons ofwel te ontwikkelen of te degenereren.<br />
<strong>De</strong> keuze is aan ons.’<br />
Wat me opviel in de opera: de wanhoop die misschien<br />
wel gaat over het verlies van spontaniteit<br />
door de overmacht van het verstand, ook in de liefde.<br />
Actueel, als je ziet hoe rationeel de liefde door<br />
Tinder en de focus op de architectuur van relaties<br />
is geworden.<br />
‘Ik denk dat het niet eens rationalisering is. Het<br />
probleem is dat de jongste generaties hun gevoelens<br />
niet meer testen met behulp van boeken of een<br />
goeie film, waardoor ze ze ook niet leren vormgeven<br />
om volledig te leren liefhebben of hun gevoelens<br />
voor anderen te begrijpen. Je hebt gebeeldhouwde<br />
gevoelens nodig, een complex netwerk van<br />
emoties dat je niet alleen binnen de relatie kunt<br />
opbouwen, daar is cultuur voor nodig. Wat ze nu<br />
doen: ze bouwen dat net niet, ze doen alsof ze het<br />
doen op sociale media. Dus ze kijken naar real life<br />
soaps en worden gemanipuleerd door mensen die<br />
doen alsof ze weten hoe het zit, alsof de kennis over<br />
alles voor het grijpen ligt. Die is er niet.’<br />
En dan is de samenleving bovendien geobsedeerd<br />
door een van de vaagste begrippen op de<br />
markt: identiteit.<br />
‘Er is een leuke Nederlandse film, <strong>De</strong> zee die<br />
denkt van Gert de Graaff. Die begint als een documentaire.<br />
Ze gaan met een camera de straat op<br />
om mensen te vragen: wie ben je? Een simpele<br />
vraag. Iemand antwoordt: “Ik ben advocaat.”<br />
En dan zegt de vraagsteller: “Ik vroeg niet wat je<br />
doet maar wie je bent.” Dan zie je mensen vragen:<br />
“Hoe bedoel je?” En het antwoord is: “Wie je<br />
bent.” Vervolgens noemt iemand zijn naam, terwijl<br />
dat evenmin de vraag was. Langzaam wordt<br />
duidelijk dat het onmogelijk is de vraag goed te<br />
beantwoorden, terwijl mensen denken dat dat<br />
kan. Dat is het niet. Niemand weet wie je bent.<br />
Of zelfs wat kunst ons geeft. Maar kunst geeft ons<br />
de mogelijkheid om iets te voelen over onszelf en<br />
onze verbinding met de omgeving.<br />
Nu kom ik weer terug bij hoe ik de opera wilde<br />
opbouwen. Ik wilde mensen in de realiteit laten<br />
komen, geen werkelijkheid faken. Ik wil dat ze<br />
afdalen in de gewelven van de melodielijnen,<br />
die steeds mooier worden, dat ze worden meegenomen<br />
op die golf van zoete melodieën. Dat was<br />
het doel dat ik bijna overal kon verwezenlijken.’<br />
Makkelijk was het niet, zegt hij: ‘Mensen lijken<br />
soms te denken dat melodieën schrijven simpel<br />
is, maar het is misschien wel een van de moeilijkste<br />
opgaven in de muziek: een melodie maken<br />
die natuurlijk met de harmoniek verbonden is,<br />
en vervolgens een structuur opbouwen met die<br />
middelen. In opera heb je veel klankeffecten die<br />
ik juist probeerde te vermijden, tremoli en dergelijke,<br />
theatrale effecten. Ik wilde voor alles puur<br />
muzikale oplossingen. Anders gelooft de luisteraar<br />
je niet meer, en ik geloof mezelf niet meer als<br />
ik iets fout doe. Muziek is voor mij niet eens een<br />
taal, het is leven.’ <br />
6
Karen Tanaka Techno Etudes IV<br />
Het gaat altijd om contrasten<br />
In Karen Tanaka’s muziek zijn er drie sleutelwoorden:<br />
techno, ritme, snelheid. Ook maakt Tanaka zich zorgen<br />
om het klimaat. Met meesterpianist Ralph van Raat biedt<br />
ze ons Techno Etudes IV, waarin techno samenkomt met<br />
onvermoede bronnen. Thomas Heerma van Voss<br />
Ralph van Raat – ‘In die eerste<br />
minuut valt al donkerte te horen’<br />
N<br />
iet om sentimenteel te doen, want dat past noch<br />
bij het werk van de Japanse componist Karen<br />
Tanaka noch bij dat van de Nederlandse pianist<br />
Ralph van Raat, maar het blijft een van de wonderlijke<br />
aspecten van kunst: dat een noot die<br />
iemand vijftig jaar geleden aansloeg, vandaag<br />
de dag iemand aan de andere kant van de wereld<br />
op ideeën kan brengen voor een compleet nieuw<br />
schilderij, boek, muziekgenre. Soms gebeurt<br />
dat expliciet – veel vroege hiphop is gebouwd<br />
rondom gesamplede flarden van de funk- en<br />
soulmuziek die rappers in de collectie van hun<br />
ouders aantroffen. Maar nog veel vaker is beïnvloeding<br />
niet zo duidelijk aanwijsbaar.<br />
In 1973 publiceerde de Amerikaanse sciencefictionschrijver<br />
Ursula K. Le Guin (1929-2018)<br />
het filosofische kortverhaal The Ones Who Walk<br />
Away from Omelas. In dertig pagina’s schetst Le<br />
Guin het leven in Omelas, een fictieve stad waarin<br />
voorspoed en geluk heersen. Maar gaandeweg<br />
blijkt dat dat niet kosteloos gaat: om al die<br />
weelde in stand te houden, moet een willekeurig<br />
Melle Meivogel<br />
DE GROENE AMSTERDAMMER<br />
5.9.<strong>2024</strong><br />
7
DE GROENE AMSTERDAMMER 5.9.<strong>2024</strong><br />
kind zijn of haar dagen in duisternis, ranzigheid<br />
en misère slijten. <strong>De</strong> meeste burgers van Omelas<br />
reageren geschokt zodra ze dit ontdekken, maar<br />
accepteren het ook vrij snel, mits het grote geluk<br />
ermee gegarandeerd blijft. Sommigen protesteren<br />
of verlaten Omelas, zonder daarna ooit nog<br />
een teken van leven te geven.<br />
<strong>De</strong> achterliggende vraag van het verhaal:<br />
rechtvaardigt het lijden van een enkeling de voorspoed<br />
– en welvaart – van de massa?<br />
Hoewel Ursula K. Le Guin bij leven een goede<br />
reputatie genoot en werd geprezen om haar speculatieve<br />
fictie, wordt haar Omelas-verhaal niet<br />
vaak aangehaald. Zeker niet binnen de klassieke-muziekwereld.<br />
En toch inspireerde juist dit<br />
verhaal Karen Tanaka (1961, Tokio), die vanaf<br />
eind jaren tachtig een groot, veelgeprezen oeuvre<br />
bij elkaar heeft gecomponeerd. In 2000 verscheen<br />
de eerste Techno Etudes, geschreven voor<br />
de in Amsterdam gevestigde pianist Tomoko<br />
Mukaiyama. Die wilde dat het stuk zou samenvallen<br />
met door haar geselecteerde, van tevoren<br />
opgenomen technomuziek, maar na overleg<br />
met Tanaka concludeerden beiden dat alleen<br />
een live piano beter zou werken. Krachtiger. <strong>De</strong><br />
techno muziek kon ook aanwezig zijn zonder<br />
luide beats eronder, en kon in enkel de pianotonen<br />
doorklinken.<br />
En inderdaad, wie luistert naar Techno<br />
Etudes-stukken die tot dusverre zijn uitgekomen<br />
– de tweede set componeerde Tanaka in<br />
2020, in 2022 verscheen nog een losse Etude<br />
– hoort in de muziek voortdurend beweging,<br />
variatie, spanning, zonder dat er herkenbare<br />
technofragmenten worden afgespeeld. <strong>De</strong><br />
piano tonen van de Techno Etudes volgen elkaar<br />
in een hoog, soms haast razend tempo op, zo vlug<br />
dat de meeste drums het al niet zouden kunnen<br />
bijbenen.<br />
Zelf vatte Tanaka de Techno Etudes ooit samen<br />
in drie sleutelwoorden: techno, ritme, snelheid.<br />
En wat de Japanse componist, een leerling<br />
van onder anderen de gelauwerde musici<br />
Luciano Berio en Tristan Murail, de laatste<br />
jaren ook steeds vaker laat weten, in interviews<br />
en via persberichten: dat ze zich zorgen maakt.<br />
Om de staat van de wereld. Om de ontwikkeling<br />
van het klimaat. Om dat wat in Le Guins parabel<br />
omschreven staat: dat er voor de tevredenheid<br />
van de massa iets wordt opgeofferd wat zich niet<br />
kan verdedigen – in werkelijkheid niet zozeer een<br />
weggestopt kind, maar de natuur, de planeet.<br />
Misschien moet de levendigheid en gecomponeerde<br />
drukte van de Techno Etudes ook deels zo<br />
worden gezien: deze muziek is geschreven door<br />
iemand die zich woordeloos verzet tegen wat ze in<br />
de wereld ziet gebeuren, die haar noten gebruikt<br />
om over te brengen waar anderen woorden voor<br />
nodig hebben.<br />
‘Wat zo interessant is aan Tanaka is dat ze veel<br />
verschillende stijlen beheerst. Ze heeft, zeker in<br />
het begin van haar carrière, stukken gecomponeerd<br />
die echt in het verlengde liggen van <strong>De</strong>bussy<br />
en Messiaen – muziek die niet zozeer gaat om<br />
pulserend ritme en melodie, als wel om klankkleur,<br />
harmonieën, boventonen. Ze schreef in die<br />
tijd prachtige stukken die heel abstract waren en<br />
die veel natuurbeelden opriepen. Via dat werk<br />
leerde ik haar ook kennen, en toen ik net bij het<br />
conservatorium begon, heb ik ook een paar van<br />
die vroege stukken gespeeld. Tanaka’s latere werk<br />
heeft een compleet andere stijl: veel klassieker,<br />
romantischer, met meer nadruk op melodie<br />
en minimal music in de geest van Steve Reich.<br />
Die muziek is ook echt beeldschoon, heel pulserend<br />
en precies, er gebeurt van alles. Ik vond<br />
het heel verrassend dat één componist dat allebei<br />
beheerst. En toen ontdekte ik de Techno Etudes.<br />
Dat vond ik meteen een ongelooflijk rijk en soms<br />
ook heel ritmisch werk, misschien wel Tanaka’s<br />
beste. Bij techno denken mensen natuurlijk aan<br />
beats en drums en feesten, maar het is nu juist<br />
zo interessant dat Tanaka echt voor iets anders<br />
heeft gekozen.’<br />
Aan het woord is de Nederlander Ralph van<br />
Raat (1978), bekroond pianist en musicoloog,<br />
tevens muziekdocent. Die laatste professie klinkt<br />
regelmatig door in zijn stem: hij vertelt aanstekelijk,<br />
heeft aan een halve vraag genoeg voor<br />
een heel antwoord, weidt met enthousiasme uit,<br />
gebruikt soms vakjargon of muzikale beelden<br />
die ik niet volledig begrijp. Eerder werkte hij<br />
al met Tanaka samen – nadat hij haar in 2014<br />
een inventariserend Facebook-berichtje stuurde.<br />
Vervolgens raakte zij onder de indruk van<br />
zijn cd’s en zijn optredens, en wilde inderdaad<br />
samenwerken.<br />
<strong>De</strong> technomuziek kan<br />
aanwezig zijn zonder<br />
luide beats, kan in de<br />
pianotonen doorklinken<br />
Ursula K. Le Guin vormde een inspiratie voor Tanaka<br />
Marian Wood Kolisch / Oregon State<br />
<strong>De</strong> tweede set van de Techno Etudes, een pianostuk<br />
uit 2020, schreef Tanaka voor Van Raat.<br />
Daarna polste hij haar of ze niet ook iets voor<br />
piano en orkest wilde schrijven, en dat is uiteindelijk<br />
dit nieuwe werk, Techno Etudes IV, geworden.<br />
Waar de derde Techno Etudes al voor twee<br />
pianisten en twee percussionisten was geschreven,<br />
is de muzikale bezetting bij deel vier nog verder<br />
uitgebreid. Van Raat zal het stuk op de piano<br />
uitvoeren terwijl hij wordt bijgestaan door het<br />
orkest Philzuid en dirigent Martijn <strong>De</strong>ndievel.<br />
Op het moment dat ik Van Raat spreek, weet<br />
hij nog niet goed wat hij precies zal spelen: Tanaka<br />
heeft hem slechts tweeënhalve minuut aan<br />
nieuwe muziek laten horen, verder is ze nog<br />
bezig. Techno Etudes IV is zelfs zodanig in aanbouw<br />
dat ikzelf voordat dit artikel naar de drukker<br />
gaat niets te horen kan krijgen. Dat maakt<br />
het erover praten (en schrijven) een wat abstracte<br />
bezigheid – al is het tegelijkertijd een interessante<br />
aanleiding om het over de context van het<br />
stuk te praten.<br />
‘Om de twee weken krijg ik nu een nieuw fragment<br />
muziek toegestuurd’, zegt Van Raat. ‘Zo<br />
werkten we bij die vorige Etudes ook samen. Via<br />
Zoom en Skype hebben we veel contact over de<br />
muziek, ik doe dan nog wel kleine suggesties –<br />
over het tempo, het ritme, zulke dingen. In de<br />
dagen voor de première gaan we vervolgens heel<br />
intensief repeteren, alle nuances overleggen. En<br />
wat die paar minuten van de Techno Etudes IV me<br />
nu al wel hebben duidelijk gemaakt: in het nieuwe<br />
stuk komen veel dingen terug van de eerdere<br />
Etudes. <strong>De</strong> noten zijn natuurlijk anders, er zit<br />
veel variatie in, maar Tanaka is een componist die<br />
vaak uitgaat van herhalingen, waarbij er steeds<br />
één of twee noten subtiel veranderen. En voor de<br />
duidelijkheid: dat vind ik heel knap. Jaren geleden<br />
maakte ze ingetogen, pastelachtige klankschilderijen,<br />
om het zo maar even te noemen,<br />
en daarna juist ruige composities die gebaseerd<br />
waren op Koreaanse jongerenmuziek, een soort<br />
K-pop-achtig iets. In de Techno Etudes komen<br />
die twee kanten steeds samen.’<br />
Hij vertelt over Crystalline, een stuk van Tanaka<br />
dat hij jaren geleden heeft gespeeld, nog voordat<br />
hij haar dat Facebook-bericht stuurde. ‘In<br />
Crystalline gebruikt ze bewust een compositietechniek<br />
met heel veel herhaling: de muziek<br />
begint heel minimaal, maar er komt steeds een<br />
noot bij, waardoor er een soort sliert van noten<br />
ontstaat.’ Hummend doet hij na hoe de muziek<br />
klinkt. ‘En die sliert dondert vervolgens van het<br />
hoge register van de piano omlaag’, gaat hij verder.<br />
‘Alsof er een sneeuwvlok zo veel ijs verzamelt<br />
dat hij te zwaar wordt en uiteindelijk als grote<br />
ijsklont omlaag dendert – zo klinkt die muziek.’<br />
Dat herhalende principe zit ook in de Techno<br />
Etudes die tot nu toe zijn verschenen, met steeds<br />
een ander ritme. <strong>De</strong> eerste twee sets met Techno<br />
Etudes hebben eenzelfde opbouw: er zijn twee<br />
hoekdelen die snel en hard klinken, en een kalmer<br />
middendeel, en voortdurend komen dezelfde<br />
elementen terug. Ook in de nieuwe Techno<br />
8
Etudes, verzekert Van Raat me. ‘En ik weet ook:<br />
dit nieuwe stuk wordt deels echt harmonieus en<br />
groovy, en deels ook echt donker; nog veel donkerder<br />
dan de vorige Etudes. Ik weet dat Karen<br />
zich erg zorgen maakt over het klimaat en over<br />
wereldvrede, en dat gaat zeker doorklinken in dit<br />
nieuwe werk. Dat kan ik nu al horen. In die eerste<br />
minuut van het eerste deel, die ik dus al kreeg<br />
toegestuurd, valt er al echt donkerte te horen, en<br />
in het tweede deel’ – waarvan Van Raat anderhalve<br />
minuut kreeg toegestuurd – ‘klinkt ook iets<br />
heel melancholieks door. En het middendeel is<br />
dus echt gebaseerd op een boek, dat maakt het<br />
anders dan de vorige Techno Etudes.’<br />
Van Raat kende The Ones Who Walk Away<br />
from Omelas tot een maand geleden niet. Hij<br />
moet het verhaal nog lezen. ‘Maar ik heb het via<br />
Zoom veel met Tanaka over deze dystopie gehad,<br />
die dus draait om een vrijwel ideale wereld waarin<br />
één kind gruwelijk lijdt. En zonder dat lijden<br />
is er geen weelde meer. Dat is natuurlijk een heel<br />
interessant dilemma: houd je wereldwijd onrecht<br />
in stand voor je eigen welzijn? Bijna niemand zou<br />
daarop “ja” zeggen, maar toch is dat wel wat er op<br />
veel gebieden wereldwijd gebeurt. Tanaka en ik<br />
gebruiken in ons werk geen woorden, dus uiteraard<br />
zal ik straks op het podium niet expliciet<br />
de vraag stellen of mensen dingen willen inleveren<br />
zodat anderen het beter kunnen hebben –<br />
maar die vraag resoneert wel in het stuk. Zonder<br />
dat boek en de klimaatcrisis nu zou de muziek<br />
die Tanaka nu schrijft en die ik straks speel heel<br />
anders klinken.’<br />
Op het moment dat ik contact met Karen Tanaka<br />
leg – eind juli, dus ruim twee maanden voor<br />
de première van Techno Etudes IV – zit ze thuis in<br />
Los Angeles. Ze is sinds kort iedere dag bezig met<br />
het schrijven van haar nieuwe werk, en laat desgevraagd<br />
weten dat ze halverwege is. En nee, er<br />
valt echt nog niks van te beluisteren. Telefoneren<br />
wil ze ook niet. Voor een Zoom-gesprek heeft ze<br />
very unfortunately evenmin tijd, de deadline van<br />
de nieuwe muziek lonkt, de Techno Etudes vergen<br />
alle aandacht.<br />
Wel laat Tanaka zich per mail interviewen –<br />
er zijn wat herinneringsberichten voor nodig,<br />
en ze is zeker niet zo uitgebreid als Van Raat,<br />
maar uiteindelijk stuurt ze anderhalve pagina<br />
aan beknopte antwoorden retour. Per mail kan<br />
ze haar gedachten beter verwoorden dan in een<br />
telefoongesprek, licht ze toe, want in live interviews<br />
vergeet ze voortdurend belangrijke details.<br />
Zo’n detail dat ze beslist niet<br />
onvermeld wilde laten: dat er in<br />
The Ones Who Walk Away from<br />
Omelas niet eens terloops over klimaatverandering<br />
wordt geschreven.<br />
‘Ralph bracht dat thema tijdens<br />
onze gesprekken in’, laat ze<br />
in het Engels weten. ‘En sindsdien<br />
hebben we het er regelmatig<br />
over. Ik kwam het woord “Omelas”<br />
voor het eerst in 2017 tegen. Het<br />
werd genoemd in de behind the<br />
Jeff Gerbec<br />
Techno Etudes IV<br />
van Karen Tanaka,<br />
uitgevoerd door Ralph<br />
van Raat, gaat in<br />
wereldpremière op<br />
10 oktober <strong>2024</strong> om<br />
20.15 uur. <strong>De</strong> openbare<br />
repetitie is om 16.30<br />
uur. Info en kaarten:<br />
<strong>muziekgebouw</strong>.nl<br />
Karen Tanaka weet complex én groovy te componeren<br />
‘Met onze huidige manier<br />
van leven offeren we<br />
welzijn voor toekomstige<br />
generaties op’<br />
scenes van een videoclip, geen idee meer welke.<br />
Ik houd ervan hoe zoiets werkt, met allemaal<br />
vertakkingen en onverwachte associaties: dat<br />
ene woord leidde me tot de roman van Ursula<br />
K. Le Guin, en die roman leidde me tot ideeën<br />
voor nieuwe muziek. Voor Techno Etudes IV dus.’<br />
Tanaka: ‘Het is een heel sociaal en moreel verhaal,<br />
dat in essentie draait om opofferingsbereidheid.<br />
Het verhaal uit kritiek op het utilitarisme<br />
door te laten zien hoe het geluk van een meerderheid<br />
belangrijker wordt geacht dan het lijden van<br />
een minderheid. Dat staat natuurlijk voor hoe in<br />
veel maatschappijen de pijn van losse individuen<br />
wordt genegeerd of gerechtvaardigd wegens het<br />
zogenaamde grotere doel: het algehele, gemiddelde<br />
geluksniveau.’<br />
In dit verband haalt ze de snelle ontwikkeling<br />
van technologie aan, en stelt ze dat menselijke<br />
interactie daardoor voorgoed is veranderd.<br />
‘Persoonlijke verbindingen’ worden, aldus<br />
Tanaka, meer en meer overschaduwd door telefoons,<br />
apps, virtual reality. Daar wil ze met<br />
haar werk tegenin gaan: door luisteraars<br />
haar muziek in te trekken,<br />
door haar emoties in de pianoklanken<br />
en orkestrale stukken te verwerken.<br />
‘Er bestaan componisten<br />
die zo begaan zijn bij de wereld<br />
dat ze hun blik op de maatschappij<br />
direct en expliciet in hun composities<br />
stoppen. Zo werkt het voor mij<br />
niet, en voor Ralph ook niet.’ Verderop<br />
in de mailwisseling noemt<br />
ze Van Raat een ‘meesterlijke’ en<br />
‘exceptioneel professionele’ performer, ze bedankt<br />
hem opnieuw voor dat Facebook-bericht van<br />
tien jaar geleden, prijst zijn techniek en muzikale<br />
instinct. Tanaka: ‘Het lijkt mij helder: door<br />
onze huidige, voor velen comfortabele manier<br />
van leven vol te houden, werken we klimaatverandering<br />
in de hand. Daarmee offeren we welzijn<br />
voor toekomstige generaties op. Techno Etudes<br />
IV reflecteert op zulke zaken, inclusief de impact<br />
van digitale innovaties op de samenleving, de<br />
ethische implicaties van kunstmatige intelligentie,<br />
noem het maar op – dat zijn allemaal onderwerpen<br />
die mij erg bezighouden. En hoewel het<br />
Omelas-verhaal natuurlijk een somber onderwerp<br />
heeft, gaat het ook juist over individuen die<br />
niet meedoen met de systemische ongelijkheid in<br />
de maatschappij, hoewel hun eigen geluk daaronder<br />
lijdt. Ik zie een verband tussen die individuen<br />
en echt bestaand activisme dat nu wereldwijd<br />
plaatsvindt, van mensen die opstaan tegen<br />
onderdrukking en uitbuiting. Daarom is mijn<br />
nieuwe stuk zeker niet alleen donker geworden,<br />
maar ook vol beweging en zelfs lyriek.’<br />
Tanaka’s werk gaat altijd om contrasten: wie luistert<br />
naar de tot nu toe verschenen Techno Etudes<br />
– die natuurlijk zijn geschreven voor concertzalen<br />
maar ook goeddeels online zijn terug te vinden<br />
– hoort voortdurend registerwisselingen en<br />
variaties in tempo, in ernst, in genre bijna. Ook<br />
bij Techno Etudes IV zal dit het geval zijn: het middendeel<br />
zal melancholisch en lyrisch worden, het<br />
eerste en derde deel zijn ‘hevig ritme- en beat-georiënteerd’,<br />
aldus zowel Van Raat als Tanaka. (Ze<br />
gebruiken dezelfde woorden.) Tanaka: ‘Net als in<br />
de eerste Techno Etudes dus, en dan nu nog complexer<br />
en met muzikaal gezien veel meer variatie.’<br />
Juist naar dit laatste ziet Van Raat extra uit:<br />
‘<strong>De</strong> weken voor zo’n nieuw stuk in première gaat,<br />
zijn geweldig, want dan klikt alles in elkaar.<br />
Natuurlijk bij Tanaka zelf en dus in ons contact,<br />
in het repeteren, maar ook in alles eromheen.’<br />
Dit laatste licht hij toe aan de hand van een<br />
bescheiden bekentenis: als hij, de gevierd pianist,<br />
na concerten naar huis rijdt, luistert hij graag<br />
naar dance-radiozender SlamFM. ‘Daar hoor<br />
ik dan vaak goeie techno en dance, niet te plat,<br />
maar Underworld of zo. Dat werk zit echt goed in<br />
elkaar, het is slimme muziek – en het grappige is:<br />
ik hoor daarin veel compositietechnieken terug<br />
uit de klassieke muziek. Die Underworld-sound<br />
zou zonder <strong>De</strong>bussy niet bestaan, dat is allemaal<br />
verbonden. Net zoals zo’n verhaal van Le Guin<br />
weer verbonden is met die nieuwe Techno Etudes.<br />
Terwijl mensen toch vaak denken dat het allemaal<br />
verschillende werelden zijn: hedendaagse<br />
klassieke muziek heeft toch de naam van moeilijk,<br />
ontoegankelijk, complex, noem het maar<br />
op. Wat ik misschien wel het allerleukste vind<br />
aan Tanaka, is dat ze complexe zaken zoals dissonantie<br />
en onregelmatige ritmes ook zo groovy<br />
weet te componeren. Ze combineert die wereld<br />
van de complexe, moderne klassieke muziek met<br />
dat opzwepende en toegankelijke van techno. Dat<br />
doet geen andere componist haar na.’ <br />
5.9.<strong>2024</strong><br />
DE GROENE AMSTERDAMMER<br />
9
Stargaze & Dirty Projectors Song of the Earth<br />
Naar de aarde<br />
zelf luisteren<br />
Het grotendeels Nederlandse<br />
ensemble Stargaze en de Amerikaanse<br />
indiepopband Dirty Projectors<br />
brengen Song of the Earth, geinspireerd<br />
door Gustav Mahler. ‘Wij proberen<br />
universaliteit te vinden in het kleine<br />
en het onwaarschijnlijke.’<br />
Leon Verdonschot<br />
5.9.<strong>2024</strong><br />
DE GROENE AMSTERDAMMER<br />
Vorig jaar verscheen er een expanded<br />
edition (en dat was niet overdreven:<br />
de expansion was gul) van Mount Wittenberg<br />
Orca, een album dat Dirty Projectors in 2011<br />
uitbrachten samen met de beroemdste zangeres<br />
van IJsland: Björk. Het was een bijzonder<br />
project. Niet alleen omdat de opbrengst naar<br />
de National Geographic Society ging. Ook niet<br />
alleen vanwege het snelle opnameproces: David<br />
Longstreth, de compositorische spil van Dirty<br />
Projectors, schreef de zeven nummers in een<br />
week, waarbij hij zichzelf verplichtte niet te veel<br />
opnieuw te doen, waarna de band ze in 2009 tijdens<br />
een benefietshow in boekwinkel Housing<br />
Works in New York samen met Björk live speelden,<br />
om ze een jaar later alsnog op te nemen,<br />
maar ook toen: live.<br />
Dat Mount Wittenberg Orca zo bijzonder<br />
was, kwam vooral door het samenvallen van<br />
doel, vorm en inhoud. <strong>De</strong> muziek weerspiegelt<br />
de manier waarop de walvissen, waarover<br />
het album gaat en voor wier bescherming het<br />
wordt ingezet, door de golven bewegen. En Björk<br />
zingt On and Ever Onward vanuit het perspectief<br />
van een walvis, die haar kinderen uitlegt: ‘Our<br />
home is all around us/ Our love is all around<br />
us.’ En ook het gevaar wordt benoemd, wanneer<br />
Björk nog steeds als moeder walvis in Sharing<br />
Orb zingt: ‘Come into my home/ Murder<br />
my family and leave me alone/ Ceaseless hunger<br />
ran until the sea is silent and deadly quiet<br />
but for an engine.’<br />
Dus nee. Echt verrassend is het niet dat Dirty<br />
Projectors zich voor hun nieuwe project afvragen<br />
wat we zouden horen wanneer we naar de aarde<br />
zelf – dus niet de mensen daarop – zouden luisteren.<br />
Ecologisch bewustzijn is een constante in het<br />
oeuvre van de indierockband, die in 2002 werd<br />
opgericht in New York. Earth Crisis was in 2020<br />
nog de veelzeggende titel van een ep.<br />
Ook een constante in het oeuvre van de band:<br />
een originele kijk op bekende zaken. Het beste<br />
voorbeeld is waarschijnlijk hun album Rise Above<br />
uit 2007. Rise Above: zo heet ook het bekendste<br />
nummer van de legendarische hardcoreband<br />
Black Flag, met zanger Henry Rollins. Het staat<br />
op het album Damaged uit 1981. En inderdaad:<br />
álle nummers van het album Rise Above van Dirty<br />
Projectors staan ook op dat klassieke hardcore-album.<br />
Maar dan in een andere volgorde. En<br />
vooral: een volstrekt andere versie. Het is namelijk<br />
een herinterpretatie. En dan niet op basis<br />
van de feiten, zoals ooit vastgelegd in een studio,<br />
en uitgebracht in 1981. Nee, op basis van David<br />
Longstreths herínnering aan het album, na het<br />
vijftien jaar lang niet te hebben beluisterd. <strong>De</strong><br />
radicale herinterpretatie toont feilloos aan hoe<br />
gebrekkig het menselijk geheugen is.<br />
Dus ook geen verrassing dat Dirty Projectors<br />
weer een verrassende samenwerking zouden<br />
‘<strong>De</strong> eerste versie schreef<br />
ik zó snel dat ik zelf<br />
geen idee had wat het<br />
eigenlijk was’<br />
David Longstreth<br />
Matthew Reamer<br />
aangaan. Nu met het hedendaags, grotendeels<br />
Nederlandse ensemble Stargaze, onder leiding<br />
van de Duitse dirigent André de Ridder, dat in<br />
het Muziekgebouw eerder samenwerkte met<br />
Terry Riley, Mica Levi en Lee Ranaldo.<br />
Ruim honderd jaar na de première van Gustav<br />
Mahlers Das Lied von der Erde hebben Stargaze<br />
en Dirty Projectors die liedcyclus genomen<br />
als spil voor hun project Song of the Earth. Na<br />
de Nederlandse première in het Muziekgebouw<br />
brengt het gerenommeerde platenlabel Nonesuch<br />
Records (in 1964 in New York opgericht<br />
door de legendarische Jac Holzman) het project<br />
uit op vinyl.<br />
Het is een oude wens van David Longstreth:<br />
al toen Earth Crisis verscheen zei hij in een interview<br />
een 21ste-eeuwse herinterpretatie van<br />
Mahlers epische liedcyclus te overwegen. Het<br />
lied van de aarde zou ruim een eeuw later anders<br />
klinken, nu die aarde volgens elk internationaal<br />
wetenschappelijk onderzoek afstevent op een<br />
ramp, als we geen drastische maatregelen nemen.<br />
In een interview met René van Peer legde<br />
Stargaze-dirigent en -oprichter André de Ridder<br />
enkele maanden geleden uit dat, net als destijds,<br />
zeventien jaar geleden, bij het werk van<br />
Black Flag, de uiteindelijke uitkomst niet per<br />
se veel aan het origineel zal doen denken: ‘In de<br />
oorspronkelijke versie brachten we dit project<br />
in Londen, Helsinki, Dublin en Hamburg. <strong>De</strong><br />
muziek is de laatste tijd behoorlijk veranderd,<br />
dus het concert in Amsterdam is bijna een nieuwe<br />
première. Song of the Earth is geïnspireerd<br />
door de liederencyclus van Mahler. Het bestaat<br />
uit zes nieuwe liederen, afwisselend voor mannen-<br />
en vrouwenstemmen, zoals in Mahlers compositie,<br />
waar het muzikaal overigens niets mee<br />
van doen heeft.’<br />
In hetzelfde interview legde <strong>De</strong> Ridder ook uit<br />
waarin deze samenwerking naadloos past bij<br />
de werkwijze van zijn ensemble: ‘Stargaze is<br />
een collectief waarin de musici nauw samenwerken.<br />
We hebben een gezamenlijk doel voor<br />
ogen. We werken met uiteenlopende musici: met<br />
singer-songwriters, elektronische muzikanten<br />
Marco Borggreve<br />
10
André de Ridder over Stargaze – ‘We werken als een band, maar dan in de klassieke muziek’<br />
en hedendaagse componisten. We improviseren<br />
en musiceren zonder partituur, maar bewerken<br />
ook muziek voor speciale concerten. Soms<br />
maken we collectieve arrangementen. Wat dat<br />
betreft werken we als een band, maar dan in de<br />
hedendaagse klassieke muziek. We zijn altijd op<br />
zoek naar nieuwe ideeën, nieuwe projecten, iets<br />
wat alleen mogelijk is dankzij de samenstelling<br />
van de groep en de muzikanten die we ontmoeten.<br />
We hebben zo’n helder inzicht ontwikkeld<br />
van hoe Stargaze zou moeten klinken dat het een<br />
tweede natuur is geworden. Projecten ontstaan<br />
uit collectieve samenwerkingen, wat ongebruikelijk<br />
is voor orkesten. We werken ook met kunstenaars<br />
uit andere disciplines, maar de muziek<br />
blijft het uitgangspunt.’<br />
In maart ging Song of the<br />
Earth in première in de Walt Disney<br />
Concert Hall, toen in samenwerking<br />
met de LA Phil, waarvan Stargaze<br />
het stokje heeft overgenomen.<br />
Het was ook om een andere<br />
reden een speciaal optreden: het<br />
was bijna vijf jaar geleden dat de<br />
Dirty Projectors op een podium<br />
stonden. Speciaal voor het Song of<br />
the Earth-project keerde ook voormalig<br />
bandlid Olga Bell terug in de<br />
David Longstreths<br />
Song of the Earth<br />
wordt uitgevoerd<br />
door Stargaze<br />
en Dirty Projectors,<br />
op woensdag<br />
18 september om<br />
20.30 uur. Info<br />
en kaarten:<br />
<strong>muziekgebouw</strong>.nl<br />
band, die sinds de oprichting in 2002 vaak van<br />
bezetting is gewisseld, met David Longstreth als<br />
de enige constante factor.<br />
In een interview op de avond van het concert<br />
vertelde Longstreth aan website Flaunt waarom<br />
hij heeft gekozen voor de liederencyclus uit<br />
1908 als inspiratiebron, waarin net als in zijn<br />
samenwerking met Björk de cyclische aard van<br />
het leven centraal staat, en waarin zowel vreugde<br />
en verdriet als vergankelijkheid worden bezongen.<br />
Longstreth stelt in het interview dat Song of<br />
the Earth het geluid verkent ‘door de lens van het<br />
antropoceen’, verwijzend naar de term voor het<br />
tijdperk waarin het aardse klimaat en de atmosfeer<br />
de gevolgen ondervinden van menselijke<br />
activiteiten. Zijn fascinatie voor het werk van<br />
Mahler, vertelt hij, begon bij het<br />
meest voor de hand liggende: de<br />
titel. ‘In het begin hield ik gewoon<br />
van die titel. Ik stelde me er een<br />
lied bij voor dat zo groot is dat het<br />
op de een of andere manier de hele<br />
aarde zou kunnen omvatten – de<br />
natuur, de wildernis, de menselijke<br />
ervaring. En in zekere zin probeert<br />
het stuk van Mahler inderdaad<br />
precies dat te doen. Het is een 65<br />
minuten durende liedcyclus voor<br />
een enorm 105-koppig orkest en twee zangers.<br />
Maar op een andere manier wijst het libretto dat<br />
het gebruikt – vertalingen van Chinese gedichten<br />
uit de Tang-dynastie – juist in een heel andere<br />
richting. <strong>De</strong> tekst bestaat uit zeer gedetailleerde<br />
beschrijvingen van kleine, specifieke situaties,<br />
doordrenkt van een gevoel van de vergankelijkheid<br />
van alles. Dus ik raakte geobsedeerd door<br />
deze prachtige ironie: proberen universaliteit te<br />
vinden in het kleine en het onwaarschijnlijke.’<br />
Longstreth vertelde ook over de ontstaansgeschiedenis<br />
van het werk: ‘<strong>De</strong> eerste versie schreef<br />
ik voor het ensemble Stargaze, van mijn Duitse<br />
vriend André de Ridder. We hadden het er al<br />
jaren over dat ik een stuk voor ze zou schrijven.<br />
En uiteindelijk, tijdens de pandemie, hebben we<br />
het gedaan. <strong>De</strong> eerste versie was voor Stargaze<br />
geschreven: vijf strijkers, drie houtblazers, hoorn<br />
en trombone, twee percussionisten en piano. Ik<br />
schreef het heel snel, in ongeveer een maand,<br />
omdat mijn dochter net geboren was. <strong>De</strong> afgelopen<br />
jaren heb ik het herschreven en omgezet<br />
naar het uiteindelijke werk dat het is geworden.<br />
Die eerste versie had ik zelfs zó snel geschreven<br />
dat ik zelf geen idee had wat het eigenlijk was.<br />
Ik wist alleen dat het me had verrast, en me had<br />
verward op een manier die me beviel.’ <br />
DE GROENE AMSTERDAMMER 5.9.<strong>2024</strong><br />
11
5.9.<strong>2024</strong><br />
DE GROENE AMSTERDAMMER<br />
Animistic Beliefs Thuc Tinh<br />
Muziek opnieuw<br />
leren kennen<br />
In Thuc Tinh gaan drie performancekunstenaars op zoek<br />
naar hun culturele identiteit. Een verhaal over gedwongen<br />
verplaatsing van (groot)ouders en hoe ze daar zelf nog<br />
elke dag de gevolgen van ondervinden. ‘We willen onze<br />
achtergrond inzetten voor iets dat plezier geeft.’<br />
Daan Stoop<br />
Thuc Tinh<br />
Dammes Kieft<br />
<strong>De</strong> woonkamer van Linh Luu en Mar<br />
Lalihatu (x) in Rotterdam-Noord is<br />
een bonte verzameling van… ja, van wat eigenlijk?<br />
Er hangen posters, planten groeien weelderig,<br />
een kat klimt rond, en er zijn verschillende<br />
miniatuur-actiefiguren te vinden. <strong>De</strong> stapelhoge,<br />
modulaire synthesizers en drumcomputers<br />
maken duidelijk dat de twee artiesten zijn, zeg<br />
maar gerust muzieknerds. Een paar dingen vallen<br />
extra op. Ze hinten op hun gedeelde Zuid-Aziatische<br />
achtergrond en spelen een rol in hun aanstaande<br />
multidisciplinaire productie Thuc Tinh,<br />
die op 10 januari 2025 in première gaat in het<br />
Muziekgebouw in Amsterdam.<br />
Zo hangt er een metersgrote waaier aan de<br />
muur, die het decor moet gaan vormen van een<br />
schaduwpoppenspel. Ook ligt er een schelp, zo<br />
groot als een voetbal, op een kast, waar Lalihatu<br />
een gat in heeft geboord om er een traditioneel<br />
Moluks instrument, de tahuri, van te maken. En<br />
hangen er geboetseerde maskers, die gebruikt<br />
zullen worden bij een rituele dans.<br />
Luu (32) en Lalihatu (33) maken al sinds 2018<br />
samen cutting edge elektronische muziek onder<br />
de artiestennaam Animistic Beliefs – de naam<br />
verwijst naar het idee dat niet-menselijke entiteiten,<br />
zoals dieren, planten, stenen en natuurlijke<br />
fenomenen zoals donder en rivieren een geest of<br />
ziel hebben. Ze speelden op grote internationale<br />
festivals als Lowlands, Roskilde en MELT, en<br />
veel vaker op avant-garde queerfeesten in donkere<br />
clubs als <strong>De</strong> School of Berghain. Met hun<br />
album MERDEKA (‘vrijheid’ in het Maleisisch)<br />
wonnen ze de 3voor12 Award. <strong>De</strong> vakjury noemde<br />
die plaat een ‘meesterwerk, een album dat niemand<br />
anders had kunnen maken. Een verbreding<br />
en verdieping van de canon. Geen toegankelijk<br />
album, maar wel degelijk bestemd voor vele oren.’<br />
Luu, met blond geverfd haar met roze en<br />
zwarte highlights, en Lalihatu, met een matchend<br />
kleurenpalet, kennen elkaar al sinds hun<br />
middelbareschooltijd en begonnen via modulaire<br />
synthesizeravonden samen muziek te maken.<br />
Terwijl Luu Vietnamese koffie zet, is Lalihatu<br />
bezig met het zoeken naar een geschikt muzieklabel<br />
om hun volgende ambient-album uit te<br />
brengen. Maar daarvoor zijn we hier niet. Samen<br />
met de performance artist en multidisciplinair<br />
kunstenaar Jeisson Drenth (35) – die net op tijd<br />
ontdekt dat er zoutkorrels in het suikerpotje<br />
zitten – ontwikkelden ze hun aanstaande show<br />
Thuc Tinh, wat losjes vertaald zoiets betekent als<br />
‘ontwaken’ of ‘opnieuw leren kennen’.<br />
In die show gaan ze op zoek naar hun Vietnamees-Chinese<br />
(Luu), Molukse (Lalihatu) en<br />
pre-Colombiaanse (Drenth) cultuur die, toen ze<br />
opgroeiden in Nederland, vaak werd miskend of<br />
zelfs actief weggestopt. Die delen van hun identiteit<br />
alsnog omarmen voelt, voor alle drie op<br />
hun eigen manier, als een nieuw begin. ‘Soms<br />
12
schaamden we ons ervoor’, leggen ze uit. ‘Nu zijn<br />
we dat aan het terugwinnen, we zijn trots op wie<br />
we zijn en durven ons meer uit te spreken.’<br />
Thuc Tinh is opgebouwd uit zes scènes en het<br />
is de eerste keer dat Animistic Beliefs hun vaak<br />
energieke elektronische producties aanvullen<br />
met akoestische instrumenten (zoals de tifa, een<br />
drum die ook wel de ‘hartslag van de Molukken’<br />
wordt genoemd). Daarmee bewegen ze weg<br />
van hun vaak compromisloze techno- en electro-clubmuziek<br />
en introduceren ze dramaturgie,<br />
traditionele kostuums, Chinese kalligrafie<br />
en expressieve dans in hun show.<br />
Lalihatu begint Thuc Tinh met het bespelen<br />
van een gong, waarbij hun gaat dansen, al is dat<br />
nog wat ‘eng om het zo te noemen’. Luu doet live<br />
kalligrafie op een grote rol papier die van het<br />
plafond hangt.<br />
Daarna verkent Drenth een pre-Colombiaanse<br />
keramische fluit, een reproductie van een<br />
object uit de Tairona-cultuur (in wat tegenwoordig<br />
de Sierra de Santa Marta is, in de Caribische<br />
kustregio van Colombia). Het instrument,<br />
gevormd naar een vleermuis, heeft slechts één gat<br />
voor variatie in noten. Daarom heeft Drenth het<br />
instrument digitaal gesampled om er live composities<br />
mee te kunnen creëren. Zo, zegt hij, ‘krijgt<br />
dit instrument geen plekje achter een museumvitrine,<br />
maar voegt het iets toe aan een lange<br />
muzikale traditie’. <strong>De</strong>ze nieuwe muziek combineert<br />
hij met zelfgemaakte 3D-werelden, geïnspireerd<br />
op de Colombiaanse Tatacoa-woestijn<br />
en het Amazone-regenwoud – een link naar zijn<br />
verleden en toekomst in Zuid-Amerika.<br />
Vervolgens draagt Luu een gedicht voor,<br />
gestoeld op een dialoog die ze met haar vader<br />
had. Een rustpunt in de show, maar tegelijkertijd<br />
ook een van de kernthema’s: wederzijds onbegrip<br />
en intergenerationeel trauma. ‘<strong>De</strong> tekst is gebaseerd<br />
op een écht gesprek’, zegt Luu, ‘aangevuld<br />
met dingen die ik nog tegen hem wil zeggen. Het<br />
gaat over de manier waarop hij opgroeide en de<br />
kloof die dat heeft geschapen in onze communicatie,<br />
in onze manier van zijn.’<br />
Haar ouders komen uit Zuid-Vietnam en<br />
vluchtten aan het einde van de twintig jaar durende,<br />
gewelddadige Amerikaans-Vietnamese oorlog<br />
via Maleisië naar Nederland. Ze konden moeilijk<br />
praten over hun vlucht, omdat ze vooral bezig<br />
waren met overleven. Je hebt een dak boven je<br />
hoofd, je hebt eten, dus je bent oké, dachten ze.<br />
‘Zelf bezit ik het vocabulaire in het Vietnamees<br />
bijvoorbeeld niet goed genoeg om ze de juiste<br />
vragen te stellen, zij begrepen het ook niet in het<br />
Nederlands.’ Die trauma’s hebben ze, zij het onbesproken,<br />
wel doorgegeven in hun opvoeding, zegt<br />
Luu: ‘Doordat ik in een totaal andere context<br />
opgroeide, zit er veel ruis tussen ons in. Beetje bij<br />
beetje probeer ik het gat te dichten door te praten.<br />
<strong>De</strong>ze specifieke conversatie betekent veel voor<br />
me, omdat hij, mijn vader, ook toenadering zoekt.’<br />
Het slotstuk van hun<br />
show is snoeihard, als een<br />
ontladende douche.<br />
En er mag gedanst worden<br />
Het doet Luu denken aan dichter<br />
en essayist Ocean Vuong, Vietnamees-Amerikaans,<br />
die schrijft dat<br />
hij enorm veel leert op zijn nieuwe<br />
Amerikaanse school, maar met al<br />
die nieuwe kennis ook voelt dat zijn<br />
ouders van hem wegdrijven. Hoe<br />
meer afstand er ontstaat tussen hun kijk op de<br />
wereld en hoe pijnlijk die ontwikkeling kan voelen<br />
omdat hij onomkeerbaar is.<br />
Als haar vader komt kijken, in januari, gaat<br />
hij het gesprek horen. En uitgebeeld zien, door<br />
een abstract Vietnamees schaduwpoppenspel.<br />
Is dat spannend? ‘Ja’, zegt Luu. ‘Het rare is ook<br />
dat ik bij mezelf denk: waarom vertel ik het hem<br />
niet gewoon? Tegelijkertijd weet ik; deze vorm<br />
maakt het makkelijker.’<br />
Drenth herkent zich in het verhaal en knikt<br />
instemmend, hoewel zijn achtergrond heel anders<br />
is: hij werd geadopteerd uit Colombia. ‘Het is<br />
onvermijdelijk’, zegt Drenth, ‘dat mensen die een<br />
kind adopteren zich maar een zeer beperkte voorstelling<br />
kunnen maken van hoe moeilijk het is om<br />
te aarden en te hechten als ontheemd persoon van<br />
kleur in een witte samenleving.<br />
Sommigen zullen zeggen dat ik werd gered,<br />
anderen dat ik uit mijn omgeving ben weggerukt,<br />
dat ik met macht werd geassimileerd,’ deelde<br />
hij al eens eerder in een gedicht, als onderdeel<br />
van een andere kunstinstallatie. Dit soort<br />
vraagstukken met zijn ouders delen, was ook<br />
voor hem lastig. Het creatieve werk geeft Drenth<br />
de ruimte om ‘precies dit soort zaken uit te pluizen,<br />
te laten ademen en vooral ook met anderen<br />
te verbinden door het maken van dit soort<br />
verhalen’.<br />
Lalihatu’s opa werd vanuit de Molukken als<br />
soldaat met zijn gezin ‘tijdelijk’ naar Nederland<br />
gehaald, zodat hij niet kon meevechten voor de<br />
onafhankelijkheid van de Molukken. Bij aankomst<br />
werd hij in voormalige Duitse concentratiekampen<br />
geplaatst, kreeg hij geen paspoort en<br />
was werken hem verboden. Aanvankelijk werd<br />
het zelfs niet nodig geacht dat zijn kinderen deelnamen<br />
aan het Nederlandse schoolsysteem. Zo<br />
werd het hem vrijwel onmogelijk gemaakt om te<br />
integreren in de Nederlandse samenleving, terwijl<br />
terugkeren naar huis ook geen optie was.<br />
Het gevoel van ‘anders’ zijn, ervaart Lalihatu zelf<br />
ook nog steeds.<br />
In het Balinese dorp Budakeling zag die<br />
eens een heel dorp dat samen een mythologisch<br />
Thuc Tinh van<br />
Animistic Beliefs en<br />
Jeisson Drenth gaat<br />
op 10 januari 2025<br />
in première tijdens<br />
FIBER x The Rest is<br />
Noise. Info en kaarten:<br />
<strong>muziekgebouw</strong>.nl<br />
theaterstuk opvoerde. ‘Iedereen die<br />
daar woonde was óf toeschouwer, óf<br />
werkte mee, en je moest achter de<br />
verteller aan lopen om het stuk te<br />
volgen. Door tempels, velden, met<br />
fakkels. Supervet!’ Dat immersieve,<br />
dat zou hen ook wel willen: ‘Ik zie<br />
het al helemaal voor me, dat wij op ons vijftigste<br />
ook zo’n klucht uitvoeren.’<br />
Luu, Lalihatu en Drenth delen alle drie iets dat<br />
moeilijk onder woorden te brengen is. Noem het<br />
een tweestrijd of intern conflict: het gevoel op te<br />
groeien in de ene wereld, waarin je van kinds af<br />
aan signalen krijgt dat het eigenlijk toch niet je<br />
echte thuis is. <strong>De</strong> gebroken relatie met je eigen<br />
cultuur- en familiegeschiedenis. En de uitdaging<br />
om tussen die twee tektonische platen je<br />
eigen riviertje te laten stromen. <strong>De</strong> drang te voelen<br />
te moeten kiezen, terwijl dat misschien helemaal<br />
niet hoeft.<br />
Voor alle drie geldt: hun werk helpt het te verwerken.<br />
Dit zelfonderzoek brengt ze verder. Het<br />
doel van deze show is, zeggen ze, ‘eindelijk eens<br />
ruimte innemen in een nogal wit evenement.<br />
Om iets te doen voor personen van kleur. Om een<br />
moment van herkenning te creëren.’<br />
Thuc Tinh is in die zin een zoektocht naar<br />
identiteit, een dynamische en gelaagde show<br />
waarbij drie individuen met een messcherp<br />
gevoel voor wat artistiek is een plek krijgen<br />
om zichzelf te ontdekken. Het Muziekgebouw<br />
Productiehuis biedt de tijd en ruimte om na te<br />
denken over welk verhaal zij willen vertellen<br />
en over welke verhalen zij vinden ontbreken<br />
in het culturele landschap. Een verhaal over<br />
gedwongen verplaatsing van je ouders of grootouders,<br />
en hoe je daar zelf nog elke dag de gevolgen<br />
van ondervindt. Wat ze er ook mee willen<br />
bereiken: ‘Onze achtergrond inzetten voor iets<br />
dat plezier geeft, in plaats van de kritische en<br />
negatieve elementen die vaak bij deze thema’s<br />
komen kijken.’<br />
Het zijn artiesten met een diep-emotionele<br />
en gelaagde boodschap, over bi-culturaliteit en<br />
kolonialisme, trots en pijn, die ze bewust niet<br />
simpeler willen maken dan deze is. Ze nemen<br />
hun eigen trauma’s en generatieverschillen met<br />
hun ouders als uitgangspunt en nemen daarmee<br />
bewust ruimte in zonder dwingend te zijn. Dit<br />
is niet abstract, niet afgesloten, willen ze zeggen,<br />
maar wordt nog gebruikt. Geen reproductie,<br />
maar een nieuw narratief. Geen passieve geschiedenis,<br />
maar actieve.<br />
<strong>De</strong> show eindigt zoals de makers zelf: punky,<br />
met een snoeihard slotstuk, bedoeld als een<br />
soort ontladende douche om de nieuw opgedane<br />
inzichten even te laten landen. Waar gedanst<br />
mag worden, graag zelfs. Om dingen van je af<br />
te schudden. Misschien wel met in de ooghoek<br />
een traan. <br />
DE GROENE AMSTERDAMMER 5.9.<strong>2024</strong><br />
13
Kaija Saariaho HUSH<br />
Grote kunst<br />
is toverij<br />
<strong>De</strong> Finse Kaija Saariaho componeerde<br />
HUSH in haar sterfjaar 2023, een<br />
verslag van de naderende dood. Haar<br />
muziek is onsterfelijk, haar spiegel is<br />
de jouwe. Luister maar: alles ligt open.<br />
Bas van Putten<br />
5.9.<strong>2024</strong><br />
DE GROENE AMSTERDAMMER<br />
Zinvol, dat Saariaho Festival in het<br />
Muziekgebouw. Omdat de muziek<br />
zo mooi is, dat is één. En omdat het de gelegenheid<br />
geeft om terug te blikken op haar oeuvre<br />
in het perspectief van de tijd. Het is meer dan<br />
musicologische liefhebberij. Bij grote kunstenaars<br />
wil je de balans kunnen opmaken. Grote<br />
kunst is toverij. Je zou willen begrijpen wat<br />
je meezoog.<br />
In Amsterdam klinken werken uit alle perioden<br />
van Saariaho’s leven. Hoogtepunt – omdat<br />
het een verpletterend verpletterd stuk is – is de<br />
zwanenzang die Nederland nog niet live hoorde,<br />
het trompetconcert HUSH uit haar sterfjaar<br />
2023, verslag van de naderende dood. Maar het<br />
onbehagen dat daar panisch escaleert was er bij<br />
Saariaho altijd al. Rondzwervend door het in<br />
angst en klankschoonheid broeiende droomland<br />
van haar oeuvre valt iets op: de stukken zijn<br />
als paragrafen van een odyssee. Er is een onrust<br />
voorbij de schoonheid, een verlangen naar uitzicht,<br />
achtervolgd door iets zwaars waarvoor<br />
geen woorden zijn. Er is geen plot. Misschien<br />
is HUSH de uitleg wel. <strong>De</strong> muziek is onsterfelijk,<br />
de dood is het einde. Het klinkende bestaan<br />
wordt met terugwerkende kracht de uitgecomponeerde<br />
angst voor de dood. Dat tijdige moet<br />
schijnen als een eeuwig licht, dan is het niet voor<br />
niets geweest. <strong>De</strong> muziek beschildert een oneindige<br />
stilte met kleur, beweging en licht.<br />
Saariaho’s titels zijn al zo. Die analyseren<br />
de tone of voice en de lichtval van de kleuren<br />
in de tonen. Changing Light. Laterna Magica.<br />
Notes on Light. From the Grammar of Dreams.<br />
Château de l’âme. Prospero’s Vision. Lumière et<br />
pesanteur. Orion. Ze gaan over haar wortels. Ze<br />
komen in de geest uit een donker Scandinavisch<br />
land waar licht iets bijzonders is en geluid een<br />
breuk met de stilte. Ze zijn geboren in de fantasiewereld<br />
van de dromer. Ze zijn ook misleidend.<br />
Ze suggereren neoklassieke mooidoenerij en<br />
new age, wat de waakzame Saariaho pertinent<br />
niet is. Dit is geen impressionistisch lanterfanten.<br />
Het kan bij haar extatisch uitbarsten, knorrig<br />
piepen en kraken, landerig ontevreden zijn<br />
over de kunstzinnig aangeharkte schoonheid<br />
waar ze tot haar eigen, soms voelbare ergernis<br />
zo goed in is. Gewoon mooi is dood, een lijf zonder<br />
skelet. Zo hoor je haar soms narrig vluchten<br />
voor dat stuk van haar wezen.<br />
Het vreselijke recensentenwoord ongemakkelijk<br />
valt bij Saariaho op zijn plaats. <strong>De</strong> muziek<br />
zoekt, buigt af en wijkt uit, en je voelt waar het<br />
heen wil. Van ver naar verder nergens, naar<br />
nieuwe planeten. Wat komt wil verdwijnen,<br />
wat gaat niet bezwijken. Terra Memoria voor<br />
strijkkwartet uit 2006 steekt murmelend van<br />
wal. Het is een bevalling van droefenis, gedragen<br />
door een wankel leidritme, een weeklagen<br />
van strijkers van smartelijk binnensmonds naar<br />
schurend en schrijnend. Saariaho is altijd ernstig.<br />
Maar nooit troosteloos. Wat haar gidst is<br />
verlangen. Duisternis baart bij haar altijd licht.<br />
<strong>De</strong> muziek wil schijnen, translucent. Licht bogen<br />
(1986) voor negen spelers en live elektronica is<br />
Wat Saariaho gidst<br />
is verlangen.<br />
Duisternis baart<br />
bij haar altijd licht<br />
een akoestische lichtboog. Het wrange Solar<br />
(1993) voor ensemble en elektronica had niet<br />
misstaan als soundtrack bij de bitterste momenten<br />
van het meesterwerk Interstellar. Het licht<br />
doet pijn aan de ogen.<br />
En dan hapert het lijf, terwijl de geest indringender<br />
dan ooit blijft spoken. Het is te laat, en<br />
toch moet alles over. Saariaho’s zwanenzang<br />
HUSH begint als muziek die het wiel opnieuw<br />
moet uitvinden. Het leidt zichzelf in als een<br />
voor geborchte, een uitgecomponeerde drift op<br />
zoek naar de vuurstenen, gierend en glijdend en<br />
schurend maar niet van zijn plaats komend. Het<br />
verbreedt zich tot macaber continuüm uit één<br />
briljant blinkende totaalklank met de solist als<br />
een soms lallende, jazzende waard aan een fictieve<br />
bar, een macho Sirene voor een komische<br />
Odysseus. <strong>De</strong> trompet staat voor het leven met<br />
de taaiheid van de maakster, de onbreekbare<br />
tegenkracht. Brave, strong, powerful, energetic<br />
moet hij spelen, schrijft Saariaho voor. Dan<br />
stampt de dood binnen. In het tweede deel<br />
Dream of falling komt het noodlot met traag<br />
vallende, zwalkende lijnen van de trompet,<br />
schreeuwend verzuipend in een halo van meehuilende<br />
strijkers. <strong>De</strong>el drie, What ails you?, is<br />
snoeihard docudrama. <strong>De</strong> trompet brult, het<br />
orkest stampt met het monotone ritme van de<br />
mri-machines die de zieke componiste scanden.<br />
In de cadens furioso geschreeuw door de<br />
solist, met ‘quick alterations of playing and<br />
shouting’ in een geregisseerde uitbarsting van<br />
wanhoop en woede, gevolgd door een afgrondelijke<br />
generale pauze; daarna terug naar dat<br />
monotoon doordreunende orkest, een ontmantelde<br />
Sacre. <strong>De</strong> solist lijkt te stikken. Ergens een<br />
doodsratel. Het orkest bloedt uit apocalyptische<br />
wonden. Weer menselijk gekreun en hallucinatoire<br />
lyriek, dubbelhoren als dubbelzien. Dan,<br />
boven de laatste maten, de catharsis in de woorden<br />
‘bless, Ink the silence’, gezongen en gespeeld<br />
door violen en celli. <strong>De</strong> klank verduistert, over<br />
de hoogte valt een schaduw.<br />
Weg. Alles. ‘When the movement stops’, schrijft<br />
Saariaho in haar toelichting op de partituur,<br />
‘we understand that it was the landscape that<br />
was moving and not the traveller, and we peek<br />
beyond the façade of illusions, into a silence that<br />
we have loaded with memories.’ Wat staat daar<br />
drukkend veel. Dat de reiziger dus helemaal niet<br />
reisde maar vanaf een vast punt iets veel groters<br />
zag bewegen. <strong>De</strong> odyssee was illusie, het zoeken<br />
passief kijken naar bewegend beeld. Het is meer<br />
dan de romantische berusting van het einde. Het<br />
spreekt haast mea culpa een weemoedig vonnis<br />
uit over een oeuvre.<br />
Ik was dus helemaal geen astronaut, zegt<br />
Saariaho, ik keek vanaf de aarde naar de sterren.<br />
Ik zocht niet. Het klonk misschien zo. Maar ik zat<br />
en aanschouwde iets waarvan ik niet meer dan<br />
een werktuig was. Ik verzamelde herinneringen<br />
en vertaalde in klank wat ik zag, licht en donker.<br />
Meer catharsis kan een afscheid in muziek<br />
niet zijn. HUSH is een hard, bitter stuk van<br />
een ten dode opgeschreven eerlijkheid. En<br />
14
Saariaho’s muziek buigt af, wijkt<br />
uit, je voelt waar het heen wil:<br />
van ver naar nieuwe planeten.<br />
Christophe Abramowitz<br />
menselijk, en lief in de goede, grootse betekenis<br />
des woords. Onder de slotmaat staat ‘dank<br />
je Anssi’. Anssi is de net als Saariaho naar Parijs<br />
verkaste Finse cellist Anssi Karttunen, die<br />
voor de zieke componiste de muziek van Hush<br />
opschreef als Saariaho daar niet toe in staat was.<br />
Ze waren nauw verbonden. Voor hem schreef ze<br />
in 2006 het vijfdelige celloconcert<br />
Notes on Light. Dat gaat over licht,<br />
je kon erop wachten. Klinkend en<br />
verduisterd licht, zeggen de titels.<br />
Translucent, secret, On Fire, Eclipse,<br />
Heart of Light. Het is mooi. En<br />
het past in de tijd.<br />
Veel moderne muziek is vloeibaar,<br />
taalloos vol als de droom, een<br />
gonzende totaliteit van akoestische<br />
HUSH, het openingsconcert<br />
van het<br />
Saariaho Festival,<br />
vindt plaats<br />
op 13 maart 2025<br />
om 20.15 uur.<br />
Info en tickets:<br />
<strong>muziekgebouw</strong>.nl<br />
impulsen, metafoor van de caleidoscopische<br />
werkelijkheid, gereinigd tot stroom van bewustzijn<br />
en gestroomlijnd tot kunstwerk. <strong>De</strong> muziek<br />
van de tijd is de rivier van de geschiedenis. Daar<br />
kijkt Saariaho naar. Vanaf de wal, ontdekte<br />
ze. Anders zag je het stromen niet. Er moest<br />
afstand zijn.<br />
Zo hoor je de muziek van Kaija<br />
Saariaho, nu ze dood is. Ze representeerde<br />
de tijd. Ze zocht nabijheid<br />
en vond afstand. Ze kwam<br />
uit Finland en ging naar Parijs,<br />
kort door de bocht van stilte naar<br />
chaos, van natuur naar esthetica.<br />
En ze verzoende beide, wat ook<br />
een verdienste is, want kunst is<br />
gedramatiseerde reflectie op de mens en zijn<br />
wereld. Die synthese vond ze.<br />
Graal théâtre voor viool en orkest (1994),<br />
openingsstuk van het Saariaho Festival, is een<br />
van de stukken die haar terecht beroemd maakten.<br />
Er is beweging, er is spanning, maar die<br />
voelt zich vrij ad libitum links- of rechtsaf te<br />
slaan. Er zijn geen dwingende verplichtingen.<br />
<strong>De</strong> vioolsolo is meteen ornamentaal. Hij hoeft<br />
nergens heen. Hij dwaalt. Het orkest dwaalt<br />
mee met belletjestover en paukengespook. Er<br />
is drama. Er zijn vulkaanuitbarstingen. Maar<br />
wat blijft is de beeldenstroom, een overtrekkend<br />
wolkendek, door een uitverkorene gezien<br />
en vastgelegd. Het trekt voorbij als landschappen<br />
vanuit de auto. <strong>De</strong> vraag wie daar precies<br />
beweegt ten opzichte van wat is even actueel<br />
als in de toelichting op HUSH. <strong>De</strong> vaart van<br />
het tweede deel is tijdelijk. Het knalt, het escaleert.<br />
Maar het omniversum blijft overeind als<br />
een onverwoestbare bunker.<br />
Hoe moeilijk, zei Couperus, over je eigen tijd<br />
te oordelen. Maar dit is hem. Tijd van kijken, tijd<br />
van zwerven. Er is geen heilig doel, en God is<br />
er alleen voor anderen. <strong>De</strong> zuilen zijn gevallen,<br />
de doctrines opgeheven, alles ligt open, alles is<br />
mogelijk. We zijn nergens meer.<br />
<strong>De</strong> klappen van Beethoven verstoorden een<br />
stilte die hij met muziek nog kon verbreken. Ze<br />
verbeeldden nieuwe wetten, nieuwe orde, nieuwe<br />
hoop, een utopische marsroute. In Stravinsky’s<br />
Sacre du printemps hoor je dat geweld ruim<br />
een eeuw later blijvend actueel zijn. <strong>De</strong> moderne<br />
tijd is nog in aanbouw, het systeem kan nog<br />
kantelen – wat het zou doen, en hoe. Nu is de<br />
wereld zelf de Sacre, genormaliseerde kakofonie<br />
van gewelddadige overvloed, een oorverdovende<br />
werkelijkheid, een kluwen van prikkels waaraan<br />
geen mens ontsnapt. Gemurmel van terrassen,<br />
de ruis van de stad, claxonnerende auto’s, bonkende<br />
trams, gillende gekken, gierende remmen,<br />
hanige vogels, de druk van de smartphone, de<br />
onverstaanbare stem van een beller, het geweld<br />
van dood en verderf, van oorlog en onmenselijkheid,<br />
van klimaatmoord en morele schande, te<br />
veel om aan te pakken, te veel om op te lossen –<br />
en dan de stilte van een binnenplaats, heel even.<br />
Dit is een eindtijd. <strong>De</strong> romantische symfonie<br />
dreef een uur lang naar een hoogtepunt. Er was<br />
nog een weg. <strong>De</strong> vraag is of het apotheotische<br />
nog het verschil kan maken. <strong>De</strong> wereld is groter,<br />
hoger en genadelozer dan de wreedste climax.<br />
Voor een nieuwe Strauss, Mahler of Bruckner is<br />
het misschien wel te laat. Zo kan en wil muziek<br />
de wereld niet meer buigen. Dus vlucht de muze<br />
maar in de magie van de verwondering, in esoterische<br />
capitulatie. Dat hoor je bij Saariaho.<br />
Haar spiegel is de jouwe. Je hoort het klimaat.<br />
<strong>De</strong> mens is het voldongen feit dat in de spiegel<br />
kijkt en vraagt: wie ben ik, waar was ik, wat moet<br />
ik? En er is geen antwoord. <br />
DE GROENE AMSTERDAMMER 5.9.<strong>2024</strong><br />
15
Elena Rykova<br />
‘Als je dit doet,<br />
wat gebeurt<br />
er dan?’<br />
Elena Rykova is een componist die exact weet<br />
wat ze wil horen, en tegelijkertijd de uitvoerder<br />
alle ruimte geeft voor een eigen interpretatie.<br />
Juist die combinatie maakt dat musici uit<br />
alle hoeken van Europa en de Verenigde Staten<br />
graag met haar werken. Jacqueline Oskamp<br />
Elena Rykova tekent haar<br />
partituren met de hand.<br />
Hier een deel van de partituur<br />
van Whispering to the Stars<br />
5.9.<strong>2024</strong><br />
DE GROENE AMSTERDAMMER<br />
Speaking objects animated by a curious<br />
ear and an uncertain eye; the joy of discovery<br />
– the discovery of a joy.<br />
Zo luiden de eerste regels van het poëtische<br />
statement waarmee de Russische componiste<br />
Elena Rykova (33) haar oeuvre introduceert. Wat<br />
een woordspelletje kan lijken is in haar geval de<br />
kern van haar artistieke praktijk: Rykova heeft<br />
een speelse geest en is getalenteerd in verschillende<br />
disciplines. Geluid, beweging, beeld en<br />
tekst – ze staan bij haar in een open verbinding<br />
en vormen samen een rijk universum, waarin ze<br />
de verbeelding de vrije loop laat.<br />
Het plezier waarmee ze onderzoekt en creëert,<br />
verraadt de kunstenaar in Rykova. Of zoals<br />
trompettist Marco Blaauw, die haar opdracht gaf<br />
voor een nieuwe compositie voor zijn ensemble<br />
Monochrome Project, het formuleert: ‘Muziek<br />
ontstaat bij haar vanuit nieuwsgierigheid, vanuit<br />
vragen stellen. Niet: “Ik heb een idee en jullie<br />
moeten precies doen wat ik wil”, maar: “Als je<br />
dit doet, wat gebeurt er dan?’’’<br />
Elena Rykova is een componist die exact<br />
weet wat ze wil horen en tegelijkertijd de uitvoerder<br />
alle ruimte geeft voor een eigen interpretatie.<br />
Juist die combinatie maakt dat musici<br />
uit alle hoeken van Europa en de Verenigde Staten<br />
graag met haar werken. Vanuit haar huidige<br />
woonplaats Lausanne vertelt ze in een Zoom-gesprek<br />
hoe ze die artistieke vrijheid – nu haar<br />
visitekaartje – heeft moeten bevechten. Opvallend<br />
genoeg komt Rykova, die in 1991 werd geboren<br />
in de Russische industriestad Oefa, zo’n 1500<br />
kilometer ten oosten van Moskou, uit een gezin<br />
waarin ‘helemaal niemand’ naar muziek luisterde.<br />
Rykova: ‘Ik heb begrepen dat mijn vader een<br />
goede stem had en dat hij van zingen hield, maar<br />
hij is overleden toen ik vijf jaar was, dus ik heb<br />
daar zelf weinig herinneringen aan. Omdat mijn<br />
vader muzikaal was, wilde mijn moeder graag dat<br />
ik een instrument leerde spelen. <strong>De</strong> eerste jaren op<br />
de muziekschool waren dus een soort eerbetoon<br />
aan mijn vader; tegelijkertijd heeft het Russische<br />
onderwijssysteem veel negatieve kanten en vergt<br />
het nogal wat van kinderen. <strong>De</strong> “gewone” muziekschool<br />
duurt zeven jaar en de meesten raken hun<br />
instrument daarna nooit meer aan.’<br />
Elena Rykova was een begaafd pianiste en op<br />
haar dertiende stroomde ze door naar de ‘bijzondere’<br />
muziekschool, die regulier en muziekonderwijs<br />
combineert en de kinderen klaarstoomt voor<br />
‘Ik ontdekte wat<br />
nieuwe muziek kan<br />
zijn, dat elk geluid<br />
muziek kan worden’<br />
een loopbaan als professioneel musicus. Daar<br />
haalde ze haar diploma ‘uitvoerend musicus’ en<br />
volgde lessen directie en compositie. Toch ervoer<br />
ze de situatie in Oefa als beknellend. Ze werd<br />
gedrild in de Russische pianoschool die precies<br />
voorschreef wat mooi en lelijk is, door een leraar<br />
die haar tot de grond toe afbrak als ze niet speelde<br />
wat hij wilde horen; in een muzikale omgeving<br />
waarin moderne muziek was blijven steken<br />
bij de door de autoriteiten geliefde componist<br />
Rodion Sjtsjedrin (1932), een eigentijdse representant<br />
van de Russische romantische traditie;<br />
en ten slotte had Elena Rykova weinig perspectief<br />
op een carrière als concertpianist, legt ze uit:<br />
‘Oefa is de hoofdstad van Basjkirostan en in die<br />
tijd kreeg de Basjkierse bevolking een voorkeursbehandeling.<br />
Een comité van de school ging elk<br />
jaar de provincie in op zoek naar jong talent. Ik<br />
ben deels van Tataarse afkomst en heb een Russische<br />
naam en voornaam. Mijn toekomst daar<br />
was een baan aan een muziekschool.’<br />
Ze besloot zich aan te melden bij de compositieafdeling<br />
van het conservatorium in Moskou en<br />
wordt leerling van Joeri Kasparov. Rykova: ‘Dat<br />
was een heerlijke tijd, soms hoorde ik zes concerten<br />
per week. Er waren veel ensembles, ook<br />
uit het buitenland. Alles was zo open. Ik ontdekte<br />
wat nieuwe muziek kan zijn, dat elk geluid<br />
muziek kan worden. In Moskou onderging ik een<br />
16
Elena Rykova<br />
explosie van indrukken. We hadden ook een interessant<br />
programma hedendaagse muziek in de<br />
Studio voor Nieuwe Muziek, maar desondanks<br />
worstelde iedereen in Moskou met die Russische<br />
traditie: hoe het materiaal te ontwikkelen, wat<br />
de juiste opvatting is over ritme, wat wel en niet<br />
mag. Ik heb er veel geleerd, maar de context van<br />
het conservatorium bleef benauwend. Ik vormde<br />
met andere componisten een groep waarmee we<br />
vrije improvisatie deden. We verkenden andere<br />
benaderingen van muziek, maar er waren aanvaringen<br />
met sommige leden van de compositieafdeling,<br />
omdat zij onze muziek niet wilden<br />
erkennen. Ik realiseerde me dat als ik mijn diploma<br />
wilde halen ik iets moest componeren toegesneden<br />
op de examens.’<br />
In diezelfde tijd maakt ze het muziektheatrale<br />
werk The Mirror of Galadriel (2012), een experiment<br />
op het kruispunt van beeldende kunst en<br />
geluidskunst. Een man en een vrouw staan tegenover<br />
elkaar aan een tafeltennistafel, terwijl hun<br />
geabstraheerde silhouetten in real time worden<br />
geprojecteerd op de muur achter hen. Beiden<br />
hebben een tiental dennenappels die ze laten<br />
stuiteren, rollen of over het tafelblad schrapen –<br />
geluiden die, net als de ademhaling, versterkt uit<br />
de speakers klinken. <strong>De</strong> interactie tussen de twee<br />
spelers wordt bepaald door een ijzingwekkende<br />
spanning, extreme contrasten en het onvermogen<br />
elkaar te bereiken.<br />
Met The Mirror of Galadriel reist Rykova af naar<br />
Nederland, waar ze deelneemt aan de Internationale<br />
Gaudeamus Muziekweek 2013, een belangrijke<br />
ontmoetingsplaats voor jonge componisten<br />
wereldwijd. Ze is de jongste componist ooit die<br />
de finale van de Muziekweek bereikt, maar voor<br />
haarzelf is het contact met geestverwanten het<br />
belangrijkst: het is de opmaat voor vele trips naar<br />
moderne muziekfestivals in het Westen.<br />
Rykova: ‘Er ging een wereld voor me open toen<br />
ik hoorde hoe buitenlandse componisten over<br />
muziek praatten en wat voor muziek ze maakten.<br />
Ze hoefden niet in gevecht te gaan met hun leraren,<br />
ze hoefden niet hun mening te verdedigen<br />
tegenover een vijandige omgeving, ze konden de<br />
kunst maken waarin zij geloofden. Tegelijkertijd<br />
viel onze groep in Moskou uiteen, want een deel<br />
studeerde af. Ook in politiek opzicht ging het niet<br />
goed in Rusland: protesten werden neergeslagen,<br />
verenigingen werden verboden, waaronder<br />
Platform van de bekende theaterregisseur Kirill<br />
Serebrennikov. Dat was een ongelooflijk<br />
inspirerende plek, met niet<br />
alleen voorstellingen en concerten<br />
maar ook allerlei masterclasses en<br />
educatieve programma’s voor jonge<br />
componisten en kunstenaars.’<br />
In 2015 besluit Rykova Rusland<br />
te verlaten en kiest voor de<br />
Hochschule für Musik und Tanz in<br />
The Monochrome<br />
Project brengt het<br />
nieuwe werk van<br />
Elena Rykova op<br />
4 april 2025, om 20.15<br />
uur. Info en kaarten:<br />
<strong>muziekgebouw</strong>.nl<br />
Keulen, waar ze een jaar studeert bij de Duitse<br />
componist Johannes Schöllhorn. Het is in dat<br />
jaar dat Marco Blaauw, trompettist in het ensemble<br />
Musikfabrik, zijn eerste ervaring met de jonge<br />
Rykova opdoet tijdens een workshop voor compositiestudenten.<br />
‘Ze stak er met kop en schouders<br />
bovenuit’, herinnert hij zich. Keulen is de<br />
springplank voor een steeds verder uitdijend<br />
werkterrein: Rykova krijgt opdrachten in Spanje,<br />
Duitsland, Oostenrijk, Nederland en Engeland,<br />
terwijl ze verhuist naar Boston en aan Harvard<br />
aan haar PhD werkt.<br />
Voordat ze naar de Verenigde Staten verhuist<br />
schrijft ze 101% mind uploading (2015), dat achteraf<br />
een sleutelwerk in haar oeuvre blijkt te zijn.<br />
Voor het eerst sinds ze is geswitcht van piano<br />
naar compositie schrijft ze voor ‘haar’ instrument,<br />
de piano, haar oude liefde. Rykova: ‘Ik was<br />
opgeleid tot concertpianist, ik speelde Prokofjev,<br />
Sjostakovitsj, het grote Romantische repertoire.<br />
Het was een groot trauma voor mij om niet meer<br />
te spelen, want ik was gewend om<br />
acht tot tien uur per dag te studeren.<br />
Dat kon niet meer omdat ik zo veel<br />
andere dingen te doen had en daardoor<br />
ging mijn niveau snel omlaag.<br />
Ik moest er gewoon mee stoppen.’<br />
In de toelichting op 101% mind<br />
uploading memoreert Rykova dat<br />
DE GROENE AMSTERDAMMER 5.9.<strong>2024</strong><br />
17
5.9.<strong>2024</strong><br />
DE GROENE AMSTERDAMMER<br />
de piano voor haar verbonden is met fysieke pijn<br />
(overbelaste spieren) en mentale pijn (veroorzaakt<br />
door een ‘incompetente Russische docent<br />
die me jarenlang uitschold en vernederde’). Maar<br />
de piano is ook symbool van haar wedergeboorte:<br />
haar laatste pianoleraar Lev Frank leerde haar<br />
‘hoe mijn handen te genezen, hoe te luisteren naar<br />
de resonantie van de geluiden, hoe kracht te vinden<br />
in de muziek zelf en hoe zelfs de meest krakkemikkige<br />
tingeltangel kan stralen en bloeien als<br />
ík het wil’. Ze noemt het ‘de kracht van de intentie’:<br />
je innerlijk een voorstelling maken van de klank,<br />
dat wat voorafgaat aan wat er in de realiteit klinkt.<br />
In 101% mind uploading duiken drie musici,<br />
gekleed als artsen in de operatiekamer, in het<br />
binnenste van de vleugel. <strong>De</strong> snaren zijn geprepareerd<br />
met kleine magneten en de musici gaan<br />
met elektrische strijkstokken, pianosnaren en<br />
(slagwerk)stokken op zoek naar ‘Het Geluid’.<br />
Met chirurgische precisie onderzoeken ze het<br />
instrument: een rauw spectrum van aan snaar,<br />
hout en metaal onttrokken klanken. En zo valt in<br />
dit stuk alles samen: Rykova’s verleden als concertpianist,<br />
haar preoccupatie met klank, en een<br />
nauwgezette choreografie die ze met de levendigheid<br />
van een stripverhaal heeft vastgelegd in een<br />
grafische partituur – dit alles resulterend in een<br />
theatrale performance.<br />
Vanaf dit moment tekent Rykova haar partituren<br />
met de hand. Niet alleen heeft ze meer<br />
en andere symbolen nodig dan het traditionele<br />
notenschrift, in toenemende mate gaat ze de<br />
partituur zien als een intermediair om de musici<br />
te inspireren. Zoals ze in een recent interview<br />
zei: ‘Een partituur is niet louter een functioneel<br />
object, ik wil dat mijn partituren de essentie van<br />
een stuk, zijn sfeer en karakter communiceren.<br />
Aangezien elk muziekstuk anders is, zien mijn<br />
partituren er ook heel verschillend uit.’<br />
Met deze levendige klankscenario’s zijn diverse<br />
exposities ingericht, zoals bijvoorbeeld in<br />
2022 gedurende het Festival de Cordes sur Ciel<br />
in Zuid-Frankrijk, waar het lokale museum voor<br />
moderne en hedendaagse kunst haar partituren<br />
tentoonstelde. ‘<strong>De</strong> mensen die naar het concert<br />
kwamen, konden overdag de grafische partituren<br />
bekijken. Tijdens het concert wil ik geen<br />
beeld projecteren, omdat onze visuele perceptie<br />
zo dominant is. Ik wil de aandacht van het<br />
publiek naar de muziek leiden.’<br />
Voor bijna elke nieuwe compositie gaat Rykova<br />
samen met de musici op ontdekkingstocht.<br />
Op een YouTube-filmpje is te zien hoe ze met de<br />
Spaanse pianist Ricardo <strong>De</strong>scalzo de binnenkant<br />
van zijn vleugel aftast op zoek naar interessante<br />
geluiden, research voor het pianostuk Cositas<br />
Diminutas (2017). Als het even kan haalt ze<br />
het betreffende instrument in huis om het zich<br />
eigen te maken. ‘In het geval van hout- en koperblazers<br />
is dat lastig,’ geeft ze toe. ‘Ik heb bij vrienden<br />
wel masterclasses fluit en klarinet gedaan,<br />
maar het kost zoveel tijd voordat je een behoorlijke<br />
toon kunt produceren – dat vergt nu eenmaal<br />
een jarenlange training van de lipspieren –<br />
dat ik in die gevallen op de musici af ga.’<br />
Elena Rykova – ‘Ik heb geëxperimenteerd met beweging’<br />
‘Elk mens bestaat uit<br />
verschillende persona<br />
die soms tegengestelde<br />
dingen willen’<br />
Trompettist Marco Blaauw, die een paar stukken<br />
van Elena Rykova heeft gespeeld, vindt haar<br />
manier van werken en noteren heel stimulerend.<br />
‘Ze schreef in 2022 Whispering to the Stars voor<br />
trio – trompet, hoorn, tuba en elektronica – dat<br />
deels streng is genoteerd, deels intuïtief met grafische<br />
lijnen. Die lijnen waren voor ons duidelijk.<br />
Het was heel bevrijdend om een grafisch beeld te<br />
krijgen waarin je zelf mag bewegen. Je bent niet<br />
uren bezig met toonhoogtes te oefenen, maar je<br />
richt je op het maken van bewegingen.’<br />
Een buitenmuzikale leidraad vormt de psychologische<br />
methode Internal Family Systems (ifs),<br />
waarbij de geest wordt opgevat als een meervoudige<br />
persoonlijkheid. Rykova: ‘Elk mens bestaat<br />
uit verschillende persona die soms tegengestelde<br />
dingen willen. Er kunnen conflicten ontstaan<br />
tussen die verschillende stemmen, soms clashen<br />
ze en ervaren we een gevoel van besluiteloosheid<br />
– een situatie die heel menselijk is. Je kunt ook de<br />
vergelijking maken met een kristal met verschillende<br />
facetten. Steeds als je de steen een beetje<br />
draait zie je een ander perspectief en daar doorheen<br />
zie je weer een ander facet. Het voelt natuurlijk<br />
om op die manier naar een ander persoon te<br />
kijken. En dat helpt mij om iemand te begrijpen<br />
en niet te reduceren tot “goed” of “slecht”. Vanuit<br />
muzikaal opzicht is ifs een andere manier<br />
om polyfonie en contrapunt te onderzoeken. Dat<br />
speelt zich niet alleen af tussen de instrumenten,<br />
maar ook binnen één instrument. Je kunt altijd<br />
op één aspect inzoomen en dat uitvergroten.<br />
Het is een methode die zich goed leent voor een<br />
ensemble dat uit identieke instrumenten bestaat,<br />
Miri Davidovitz<br />
zoals het Oefa Sextet (vernoemd naar Rykova’s<br />
geboorteplaats) dat in 2021 Asymptotic Freedom<br />
voor zes elektrische gitaren uitvoerde. Toen het<br />
concertleven stillag vanwege de covidpandemie<br />
werkte Rykova een vol jaar aan dit een uur durende<br />
stuk, waardoor ze nog meer dan anders de<br />
diepte in kon gaan. Thuis dook ze in de klankwereld<br />
van een met elastiekjes geprepareerde elektrische<br />
gitaar, terwijl ze via Zoom contact hield<br />
met de musici.<br />
Ook bij de opdracht voor het uit acht trompetten<br />
bestaande Monochrome Project van Marco<br />
Blaauw zal Rykova de ifs-methode gebruiken.<br />
Een andere referentie is de compositie Thousand<br />
Splinters of a Human Eye die ze in 2017 schreef<br />
voor het Nederlandse rietkwintet Calefax plus<br />
vocaal ensemble. Het is een theatraal werk waarin<br />
de nodige humoristische elementen zijn verwerkt:<br />
een ‘bevroren’ en mooi uitgelicht toneelbeeld<br />
wordt verstoord door een fietser die<br />
laconiek het podium op rijdt.<br />
Rykova: ‘Ik heb toen veel geëxperimenteerd<br />
met beweging op het podium. Ik wil nu terug<br />
naar dat stuk en de theatraliteit van de trompet<br />
in de ruimte exploreren. Het wordt een choreografie<br />
voor trompetten – zowel visueel als<br />
akoestisch, want het is spannend om het geluid<br />
steeds in verschillende richtingen te projecteren.<br />
In workshops met de musici ga ik uitproberen<br />
hoe het klinkt als ze dicht bij elkaar staan en<br />
hoe het geluid verandert als er een grote afstand<br />
ontstaat. Er wordt tegenwoordig veel gesproken<br />
over nieuwe opstellingen in de concertzaal, toch<br />
blijft het uitgangspunt dat wij als publiek zitten<br />
en dat het geluid naar ons toe komt onveranderd.<br />
Vaak is het lastig voor musici om met instrument<br />
en partituur te bewegen, maar trompettisten<br />
zijn mobiel. Misschien doen we het stuk wel in<br />
de foyer van het Muziekgebouw zodat de musici<br />
vlak bij de luisteraars kunnen komen.’<br />
Recentelijk is Elena Rykova van Boston naar<br />
Lausanne verhuisd. Ze vindt het fijn om terug te<br />
zijn in Europa (‘Hier voel ik me thuis’), maar sinds<br />
het begin van de oorlog is ze niet meer in Rusland<br />
geweest. ‘Eerlijk gezegd ben ik bang om daarheen<br />
te gaan. Voor de autoriteiten is het niet moeilijk<br />
om mijn standpunten te achterhalen en van tijd<br />
tot tijd horen we verhalen over de grenspolitie die<br />
paspoorten inneemt of ongeldig maakt. Of erger:<br />
dat iemand wordt vastgezet. Gelukkig kan mijn<br />
familie zich redden. Ik probeer mijn moeder één<br />
keer per jaar een week te zien, op een plek waarvoor<br />
zij geen visum nodig heeft en waar ik zonder<br />
gevaar heen kan reizen. Het is verdrietig om<br />
elkaar zo weinig te zien. Ik ben haar enige kind.<br />
Het eerste en laatste concert in Rusland sinds<br />
mijn verhuizing naar Duitsland was in 2021,<br />
twee maanden voor de oorlog. <strong>De</strong> Aksenov stichting<br />
in Moskou geeft elk jaar onder de titel “Russische<br />
Muziek” opdracht aan een paar componisten.<br />
Het was leuk om vrienden en naaste collega’s<br />
van vroeger terug te zien. Met sommigen heb ik<br />
dagelijks contact per chat – we wonen allemaal<br />
ergens anders en dat project bracht ons weer<br />
even samen.’ <br />
18
Change language