Het Osmotische Museum - Judith Spijksma

The Osmotic
Museum
by Judith Spijksma, curator Fries Museum
Het osmotische
museum
door Judith Spijksma, curator Fries Museum
176
177

Family photos, plastic animal figures, toothbrushes,
felt-tip pens, a cut-out crocodile,
money, nude photos, litter, old Christmas
cards, film strips, found parking tickets,
washing-up gloves, straws, party flags,
pages from books. In early 2006, Semâ
Bekirović offered these personal items as
potential building material to two coots she
saw building a nest in the Amstel River in
Amsterdam. The idea for this, she writes,
arose from her curiosity about the coots’
reasons for incorporating human belongings
into their nests. 1 How does another species
value her personal possessions for which
she herself harboured specific feelings?
A kind of exchange arose: twice a day for
six weeks, Bekirović brought items that the
coots integrated into their nests as they
saw fit. Koet (2006 – 2007), a book and slideshow
documenting this process, is one of
Bekirović’s first artworks in which animals
help to determine the end result. This was
followed by Grid (2006), a video of snails
‘erasing’ a grid drawing with their slime
Familiefoto’s, plastic dierenfiguurtjes,
tandenborstels, viltstiften, een uitgeknipte
krokodil, geld, naaktfoto’s, zwerfvuil,
oude kerstkaarten, filmstroken, gevonden
parkeerbonnen, afwashandschoenen,
rietjes, feestvlaggetjes, boekpagina’s. Deze
persoonlijke spullen gaf Semâ Bekirović
begin 2006 als potentieel bouwmateriaal
aan twee meerkoeten die ze een nest
zag bouwen in de Amstel in Amsterdam.
Het idee hiervoor, schrijft zij, ontstond uit
nieuwsgierigheid naar de beweegredenen
van koeten om spullen van mensen in hun
nesten te verwerken. 1 Hoe waardeert een
andere diersoort haar persoonlijke bezittingen
waar zij zelf specifieke gevoelens
voor koesterde?
Er ontstond een soort uitwisseling: twee
keer per dag, zes weken lang, bracht
Bekirović spullen die de koeten naar eigen
inzicht in hun nest integreerden. Koet
(2006 – 2007), een boek en diaserie waarin
dit proces is vastgelegd, is een van de
eerste kunstwerken van Bekirović waarbij
1 Biologist Auke-Florian Hiemstra initiated research into this
phenomenon and its consequences. See: https://www.naturalis.nl/wetenschap/onderzoek-naar-plastic-in-meerkoetnesten.
1 Bioloog Auke-Florian Hiemstra startte een onderzoek naar dit
fenomeen en de consequenties ervan. Zie: https://www.naturalis.nl/wetenschap/onderzoek-naar-plastic-in-meerkoetnesten.
178
179

dieren het eindresultaat mee bepalen.
Daarna volgde Grid (2006), een video van
slakken die met hun slijmsporen een rastertekening
“uitgummen”. Bijen werden door
Bekirović verleid tot het transformeren van
Ikea-objecten met honingraat (Untitled
(Honeycombs), 2011 – heden). En meer
recent voerde ze insecten en natuurlijke
processen als co-auteurs op van All that
is Solid (2021), een gigantische toverbal
van suiker gemaakt voor de Drentse landschapsbiënnale
Into Nature. 2
Of het nu gaat om de rivier de Amstel, een
institutionele ruimte of een bos, Bekirović
opent haar werk voor de omgeving waarin
het wordt gecreëerd of tentoongesteld,
inclusief de dieren, planten, materialen,
weerfenomenen, mensen, natuurkrachten
en -processen die er deel van uitmaken.
Ze maakt die elementen deelgenoot van
het maakproces en voert ze als co-auteurs
op om, in haar eigen woorden ‘bestaande
hiërarchieën te doorbreken en te onder-
Koet, slide show and book, 2006 – 2007
2 Voor een uitvoerige bespreking van dit werk, zie: Ann-Sophie
Lehmann, “Gedankendinge. Semâ Bekirović , Hannah Arendt
und das nachhaltige Kunstwerk,” in Kunst und Material.
Konzepte, Prozesse, Arbeitsteilungen, ed. door R. Fayet and
R. Krä henbü hl (Zü rich: Scheidegger & Spiess/SIK-ISEA, 2022).
180
181

trails. In 2011, she started enticing bees to
transform Ikea objects with honeycomb
(Untitled (Honeycombs), 2011 – ongoing).
And more recently, she featured insects and
natural processes as co-authors of All that
is Solid (2021), a giant jawbreaker made of
sugar for the Drenthe landscape biennial
Into Nature. 2
Whether it is the Amstel River, an institutional
space or a forest, Bekirović opens
up her work to the environment in which
it is created or exhibited, and includes the
animals, plants, materials, the weather,
people, natural forces and processes that are
part of it. She incorporates these elements
into the creative process and presents them
as co-authors to, in her own words, ‘break
through existing hierarchies in order to
investigate possible new perspectives and
stories.’ 3 Her work thus reconfigures her own
position as an artist. It recognises that we
2 For a detailed discussion of this work, see: Ann-Sophie
Lehmann, “Gedankendinge. Semâ Bekirović , Hannah Arendt
und das nachhaltige Kunstwerk,” in Kunst und Material.
Konzepte, Prozesse, Arbeitsteilungen, ed. by R. Fayet and R.
Krä henbü hl (Zü rich: Scheidegger & Spiess/SIK-ISEA, 2022).
3 Semâ Bekirović, “Staal, steen en sop,” Mister Motley, July 19,
2020, https://www.mistermotley.nl/staal-steen-en-sop/.
zoeken wat voor nieuwe perspectieven
en verhalen er mogelijk zijn’. 3 Haar werk
herstructureert zo haar eigen positie als
kunstenaar. Het erkent dat we in voortdurende
interactie en uitwisseling met onze
omgeving functioneren. De perspectiefverschuiving
die veel van Bekirović’ werk
kenmerkt, loopt dan ook parallel aan discussies
over tegenstellingen en mensgerichte
hiërarchieën in de kunsten en samenleving,
zoals die tussen cultuur en natuur. 4
De tentoonstelling For Every Atom …
omvat een groot deel van Bekirović’ werk
en is op het eerste gezicht een gangbare
solotentoonstelling. Tegelijkertijd is het
idee van een solotentoonstelling in strijd
met Bekirović’ praktijk, waarin zij allerlei
factoren en elementen het proces en het
kunstwerk laat infiltreren. 5 Daarmee houdt
3 Semâ Bekirović, “Staal, steen en sop,” Mister Motley, 19 juli
2020, https://www.mistermotley.nl/staal-steen-en-sop/.
4 Dichotomieën – zoals natuur en cultuur, subject en object,
binnen en buiten – en de daaraan verbonden hiërarchieën zijn
ongeschikt om het complexe web van relaties waarvan we
deel uitmaken te verklaren. Een relationele benadering is terug
te vinden verschillende academische disciplines en theorieën,
waaronder New Materialism, Actor-Network Theory, Speculative
Realism. Bekirović verwijst in verschillende teksten naar
theoretisch natuurkundige Karen Barad.
182
183

humans are continuously interacting and in
exchange with our environment. The shift
in perspective that characterises much of
Bekirović’s work therefore parallels discussions
about dichotomies and human-centric
hierarchies in the arts and society, such as
those that exist between culture and nature. 4
The exhibition For Every Atom … encompasses
much of Bekirović’s work and is, at
first glance, a regular solo exhibition. At
the same time, the idea of a solo exhibition
contradicts Bekirović’s practice, in which
she allows all kinds of factors and elements
to infiltrate the process and the artwork. 5
In doing so, she questions conventional
ideas about creativity, artistry, artwork and
autonomy. What would it mean to adopt
this way of thinking when making an exhibition?
What conceptual and practical chal-
4 Those dichotomies – such as nature and culture, subject and
object, inside and outside – and their associated hierarchies
are insufficient to explain the complex web of relationships of
which we are a part. A relational approach is reflected in several
academic disciplines and theories, such as New Materialism,
Actor-network theory, Speculative Realism. Bekirović, for example,
refers on different occasions to theoretical physicist Karen Barad.
5 We decided to name some of these elements in the announcement
of the exhibition: ‘For Every Atom... featuring work by
wind, crows, Semâ Bekirović, moss and many others’.
A Story Digested by Insects, container, 5 × 3 × 3 cm, insect droppings,
2014
Bekirović’s collaborations with non-human animals have taken many
forms / Bekirović’ samenwerkingen met niet-menselijke dieren hebben
vele vormen aangenomen.
184
185

lenges do her collaborations with nature
and process present to the museum?
Porous Boundaries
In addition to new work and recent projects,
For Every Atom… also includes a number of
early works in which Bekirović uses forensic
means to illuminate relationships between
people, objects and nature. The Others
(2008 – 2011) is a video of a picnic in a forest
being eaten and destroyed by wild boars,
birds, squirrels and other species. Bekirović
made the video with an old-fashioned security
camera that ran on rechargeable car
batteries. This resulted in grainy, black-andwhite
images in which the animals’ eyes
light up spookily. The technique used to
make the video has an alienating effect, as
its aesthetic evokes the sensation of espionage.
In Bekirović’s words, ‘[t]he dividing line
we draw between us and them is one that we
keep in our minds because we are perhaps
not able to bear the fact that we are, quite
simply, nature.’ 6 We are looking at a scene
ze conventionele ideeën over creativiteit,
kunstenaarschap, kunstwerk en autonomie
kritisch tegen het licht. Wat zou het betekenen
om deze manier van denken over
te nemen bij het maken van een tentoonstelling?
Welke conceptuele en praktische
uitdagingen brengen haar collaboraties
met natuur en proces met zich mee in het
museum?
Poreuze grenzen
For Every Atom … omvat naast nieuw werk
en recente projecten, ook een aantal vroege
werken waarin Bekirović met forensische
middelen relaties tussen mensen, objecten
en natuur belicht. The Others (2008 – 2011)
is een video van een picknick in een bos die
wordt opgegeten en vernield door wilde
zwijnen, vogels, eekhoorns en andere diersoorten.
Bekirović maakte de video met een
ouderwetse beveiligingscamera die draaide
op oplaadbare auto-accu’s. Dat levert gruizige,
zwart-witbeelden zop waarin de ogen
van de dieren spookachtig oplichten. De
6 Imke Ruigrok en Nikkie Herberigs, Animalia (Rotterdam: De
Garage Rotterdam, 2020), https://catalogue.garagerotterdam.nl/
nl/catalogi/41/kunstenaar/299/.
5 Die elementen besloten we dan ook op te nemen in de aankondiging
van de tentoonstelling: ‘For Every Atom... met werk van
de wind, kraaien, Semâ Bekirović, mos en vele anderen.’
186
187

techniek waarmee de video gemaakt is,
heeft een vervreemdend effect, omdat
de esthetiek ervan het gevoel van spionage
oproept. In Bekirović’ woorden: ‘[d]e
scheidslijn die we maken tussen ons en hun
is een scheidslijn die we in ons hoofd alleen
maar maken omdat we het misschien niet
aankunnen dat we gewoon natuur zijn.’ 6
We kijken naar een scène die zich normaal
gesproken aan ons oog onttrekt, wat de
vervreemding tussen onze gescheiden
werelden benadrukt.
Dat de grenzen tussen onze lichamen en
omgeving veel minder solide zijn dan we
gewoon zijn te denken, bewijst The Radiance
of Sensible Heat (2016). Iedere keer
dat we een object aanraken dragen we een
deel van onszelf over op het object – in de
vorm van bijvoorbeeld warmte of vingerafdrukken.
The Radiance of Sensible Heat, is
een sensuele video van een hand die gipsen
sculpturen aftast in de opslagplaats van de
Rijksakademie in Amsterdam. Hoewel ze
ooit een veelgebruikte studiebron waren,
The Radiance of Sensible Heat (02), 3-channel video installation,
22 min (loop), 2016
6 Imke Ruigrok en Nikkie Herberigs, Animalia (Rotterdam: De
Garage Rotterdam, 2020), https://catalogue.garagerotterdam.
nl/nl/catalogi/41/kunstenaar/299/.
188
189

that normally evades us, which highlights the
estrangement between our separate worlds.
The Radiance of Sensible Heat (2016) demonstrates
that the boundaries between our
bodies and the environment are much less
solid than we tend to assume. Every time
we touch an object, we transfer a part of
ourselves to it – in the form of heat or fingerprints,
for example. The Radiance of Sensible
Heat is a sensual video of a hand stroking
plaster sculptures in the storage depot of the
Rijksakademie in Amsterdam. Although once
a source of frequent study, the sculptures
are now largely neglected and hidden from
the public eye in a dark warehouse. Bekirović
decided to work with a thermal imaging
camera to, in her own words, ‘activate’ them,
and bring these sculptures to life through the
warmth of her hands. 7 That contact renders
the sculptures momentarily visible.
In another series of works, Bekirović used
forensic powder to reveal the hidden history
of various objects, for example, the finger-
staan de sculpturen nu grotendeels ongebruikt
en onttrokken aan het publieke oog
in een donkere opslagplaats. Bekirović
besloot met een warmtebeeldcamera te
werken om de sculpturen, in haar eigen
woorden, te ‘activeren’ en deze tot leven te
brengen door de warmte van haar handen. 7
Door dat contact wordt het beeld voor even
zichtbaar.
Voor een serie andere werken gebruikte
Bekirović forensisch poeder om de
verborgen geschiedenis van uiteenlopende
objecten te onthullen, bijvoorbeeld de
vingerafdrukken op een postkaart in Traces
(2016). Voor Kubus (2017) liet Bekirović
een plexiglazen zwarte kubus fabrieksmatig
produceren met het verzoek aan
de werkplaatsmedewerkers om tijdens
het fabricageproces geen handschoenen
te dragen. Gouden vingerafdruk-poeder
maakte de doorgaans onzichtbare arbeid
achteraf zichtbaar. Deze werken verwijzen
niet zozeer naar een specifieke persoon,
maar brengen een algemene empathische
7 Semâ Bekirović, “Staal, steen en sop,” Mister Motley, July 19,
2020, https://www.mistermotley.nl/staal-steen-en-sop/.
7 Semâ Bekirović, “Staal, steen en sop,” Mister Motley, 19 iuli
2020, https://www.mistermotley.nl/staal-steen-en-sop/.
190
191

prints on a postcard in Traces (2016) or a
black plexiglass cube in Kubus (2017). For
the latter, Bekirović asked factory workers
that were making the cube to omit wearing
gloves during the manufacturing process.
Gold fingerprint powder revealed the
usually invisible traces of labour afterwards.
Rather than referring to a specific person,
these works trigger a general empathetic
response: the fingerprints evoke the image
of someone else having held the object
before. 8 The work emphasises that people
and objects are essentially much less distinct
than is often thought. Fingerprints left by
readers on the booklet you are holding also
form a visible ‘skin’ on the cover.
The Museum Inside Out
The aforementioned works are a documentation
of a – sometimes unpredictable –
process or activity that highlight the
porosity of boundaries and objects. Other
works consist of the process itself and
8 Ann-Sophie Lehmann, “Taking Fingerprints: The Indexical
Affordances of Artworks’ Material Surfaces,” in Spur der Arbeit:
Oberfläche und Werkprozess, ed. by Magdalena Bushart and
Henrike Haug (Vienna: Böhlau Verlag GMBH, 2017), 206.
In Communion of Goods, installation, 80 × 80 × 60 cm, compressor,
copper tubing, ice, 2016
Bekirović also played with the porous borders between the artwork
and visitor in the work In Communion of Goods (2016). Just like in a
freezer, compressed gas is pumped through copper tubing, cooling it
down. Humidity from the air freezes on the copper, forming ice crystals.
The title refers to the sharing of goods, in this case the moisture
we exude which becomes part of the work / Ook in het werk In Communion
of Goods (2016) speelt Bekirović met de poreuze grenzen tussen
het kunstwerk en bezoeker. Net als bij een vriezer, wordt gecomprimeerd
gas door koperen buizen gepompt waardoor het buizenstelsel
afkoelt. Vocht uit de lucht bevriest op het koper en vormt ijskristallen.
De titel verwijst naar het delen van goederen, in dit geval het vocht dat
we uitademen en dat onderdeel wordt van het werk.
192
193

relate to the environment in which they are
placed. In the exhibition For Every Atom …,
they interact with the inside and outside
world of the museum. The exhibition is
therefore created, defined and adapted in
conjunction with the conditions of the exhibition
space. Fletching (2024) – a compass
with a vulture feather pointing north – corresponds
with the Earth’s geomagnetic field.
Organon (2018), a series of hand-blown
thermometers, responds to the temperature
in the space. In Spotlights (Honeycombs)
(2024), bees constructed honeycombs in the
museum’s lamp fixtures. Only the daylight
entering through the Fries Museum’s glass
ceilings determines the amount of light
in the spaces. That light itself becomes an
integral part of the work on display. Solar
Echoes (2022/2024), a riso print of the sun,
reproduced with white ink on white paper,
is an example: sunlight makes the paper
turn yellow, revealing the image. All this
evokes an idea of the museum as a permeable
membrane, or, in Bekirović’s words, an
‘osmotic cell’. 9
9 In 2023, in an early discussion about the exhibition, Bekirović
raised the idea of the museum as an osmotic cell, which
became one of the concepts of the exhibition.
reactie teweeg: de afdruk roept het beeld
op van iemand anders die het object eerder
in handen had. 8 Het werk benadrukt dat
mensen en objecten in wezen veel minder
gescheiden zijn dan vaak wordt gedacht.
Ook de afdrukken die lezers hebben achtergelaten
op het boekje waar dit essay in
staat, vormen een zichtbare huid op de kaft.
Het museum binnenstebuiten
In de hiervoor genoemde werken is een –
soms onvoorspelbaar – proces of activiteit
die de porositeit van grenzen en objecten
benadrukt. Andere werken bestaan uit
dat proces zelf en corresponderen met de
omgeving waarin ze geplaatst zijn. In de
tentoonstelling For Every Atom … gaan
ze een verbinding aan met de binnen- en
buitenwereld van het museum. De tentoonstelling
is dan ook in samenhang met de
condities van de tentoonstellingsruimte
gemaakt, bepaald en aangepast. Fletching
(2024) – een kompas waarbij een gieren-
8 Ann-Sophie Lehmann, “Taking Fingerprints: The Indexical Affordances
of Artworks’ Material Surfaces,” in Spur der Arbeit:
Oberfläche und Werkprozess, ed. door Magdalena Bushart en
Henrike Haug (Vienna: Böhlau Verlag GMBH, 2017), 206.
194
195

veer het noorden aanwijst – correspondeert
met het geomagnetisch veld van de aarde.
Organon (2018), een serie handgeblazen
thermometers, reageert op de temperatuur
in de ruimte. Voor Spotlights (Honeycombs)
(2024) liet Bekirović lamp-armaturen van
het museum bebouwen door bijen. Alleen
het daglicht dat door de glazen plafonds
van het Fries Museum binnenvalt, bepaalt
de hoeveelheid licht in de ruimtes. Dat
licht wordt een integraal onderdeel van
het getoonde werk. Bijvoorbeeld van
Solar Echoes (2022/2024), een riso-print
van de zon, gedrukt met witte inkt op wit
papier. Het licht van de zon doet het papier
vergelen, waardoor de afbeelding tevoorschijn
komt. Dit alles roept een beeld op
van het museum als een doorlaatbare
membraan, of, in de woorden van Bekirović,
een ‘osmotische’ cel. 9
Cross-section of the Fries Museum as an osmotic museum (artist
impression), Semâ Bekirović, 2024
9 In 2023, in een van de eerste gesprekken over de tentoonstelling,
wierp Bekirović het idee van het museum als een osmotische cel
op, wat een van de concepten van de tentoonstelling werd.
196
197

Dust
Visitors and staff also become part of the
work on display. Unfixed Galaxies (2013 –
present), is a space where an unfixed
photogram of a galaxy is displayed. When
white light enters the space, the image of
the galaxy slowly dissolves into nothingness.
Red foil, however, filters the daylight
falling into the room through the roof and
entrance. But white light inevitably infiltrates
every time a visitor enters the space,
making them complicit in the disappearance
of the image. The image was made with the
dust that the museum’s cleaning company
collected and vacuumed from exhibition
rooms, offices and interstitial spaces over
the past few months. The smell in the space
comes from the same dust, which Bekirović
used in a scent produced for this exhibition.
Thus, the final work is a performance of visitors,
staff, light, dust and silver particles,
which takes place for the duration of the
exhibition.
Many artists have used dust as their subject
to express impermanence. Marcel Duchamp
(1887 – 1968) deliberately left his The Bride
Stof
Ook bezoekers en medewerkers worden
onderdeel van het getoonde werk. Unfixed
Galaxies (2013 – heden), is een ruimte waarin
een niet-gefixeerd fotogram van een sterrenstelsel
te zien is. Zodra er wit licht de ruimte
in valt, lost de afbeelding van het sterrenstelsel
langzaam op in het niets. Rode folie
filtert echter het daglicht dat via het dak
en ingang de ruimte in valt. Maar telkens
als een bezoeker de ruimte betreedt, valt
er onvermijdelijk wit licht naar binnen, wat
hen medeplichtig maakt aan het verdwijnen
van het beeld. De afbeelding is gemaakt
met het stof dat het schoonmaakbedrijf van
het museum de afgelopen maanden opzoog
uit museumzalen, kantoren en tussenruimtes.
De geur in de ruimte komt van
hetzelfde stof dat Bekirović in een parfum
verwerkte. Zo is het uiteindelijke werk een
performance van bezoekers, personeel,
licht, stof en zilverdeeltjes, die zich gedurende
de tentoonstelling voltrekt.
Vele kunstenaars namen stof tot onderwerp
om vergankelijkheid uit te drukken.
Marcel Duchamp (1887 – 1968) liet zijn The
198
199

Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The
Large Glass) (1915 – 1923) in his studio. He
proclaimed the layer of dust that accumulated
on it to be part of the work. Yet dust
mainly has a negative connotation. In their
review of the exhibition A Handful of Dust
(Whitechapel Gallery, London, 2017), Marijn
Nieuwenhuizen and Aya Nassar write: ‘We
fear dust because it reminds us of death,
of fragmentation, of neglect, but ultimately
of (dis)order.’ 10 Moreover, museums everywhere
battle dust, filtering the air from the
outside that flows through the building
because it is a breeding ground for fungi
and insects. That battle against disruptive
influences from outside is intrinsic to the
creation of Unfixed Galaxies.
Dust consists of particles from visitors, their
clothing and dander, and of soil, construction
dust, grit, salt, fragments of insects,
pollen and pollutants. Dust plays with
scale: with Unfixed Galaxies, Bekirović
refers to both the infinitely small, and to
the infinitely large. The artwork is, however,
Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even
(The Large Glass) (1915 – 1923) bewust in
zijn atelier liggen. De laag stof die zich
erop verzamelde riep hij uit tot onderdeel
van het werk. Toch heeft stof hoofdzakelijk
een negatieve connotatie. In een
recensie over de tentoonstelling A Handful
of Dust (Whitechapel Gallery London,
2017) schrijven Marijn Nieuwenhuizen en
Aya Nassar: ‘We vrezen stof omdat het ons
herinnert aan de dood, aan fragmentatie,
aan verwaarlozing, maar uiteindelijk aan
(wan)orde.’ 10 Elk museum vecht bovendien
tegen stof, filtert de lucht die van buiten
komt en door het museum stroomt, omdat
het een voedingsbodem is voor schimmels
en insecten. Dat gevecht tegen die verstorende
invloed van buitenaf is onderdeel van
de totstandkoming van Unfixed Galaxies.
Stof bestaat uit deeltjes afkomstig van
bezoekers, hun kleding en huidschilfers,
en uit aarde, bouwstof, gruis, zout, fragmenten
van insecten, pollen en verontreinigende
stoffen. Stof speelt met schaal: met
10 Marijn Nieuwenhuis and Aya Nassar, “Dust: Perfect Circularity,”
Cultural Geographies 25, no. 3 (2018): 503. https://www.jstor.
org/stable/26497919.
10 Marijn Nieuwenhuis and Aya Nassar, “Dust: Perfect Circularity,”
Cultural Geographies 25, no. 3 (2018): 503. https://www.jstor.
org/stable/26497919.
200
201

Unfixed Galaxies refereert Bekirović aan
zowel het oneindig kleine, als aan het niet
te omvatten grote. Het kunstwerk is echter
niet alleen een reflectie op de positie van de
mens ten opzichte van het oneindig kleine,
en niet te omvatten grote, maar ook op de
tentoonstellingsruimte zelf als een plaats
waar van alles circuleert en op verschillende
schaalniveaus samenleeft. 11 Door
stof als museaal object zichtbaar te maken,
slaagt Bekirović erin datgene wat normaal
gesproken verwijderd wordt, als stof tot
nadenken te zien.
Entropie
Unfixed Galaxies maakt de dagelijkse
schoonmaakactiviteit van het museum tot
onderdeel van het kunstwerk. Met Reading
by Osmosis (2019), werpt Bekirović vragen
op over creativiteit (is dat ook in de natuur
Snowflake, photographic experiment, 40 × 60 cm, 2012
Like Unfixed Galaxies, Snowflake (2012) consists of an unfixed – and
therefore light-sensitive – print of an image of a snowflake, covered
with a curtain. Visitors can lift the curtain to look at the image. This will,
however, make them complicit in the eventual erasure of the image /
Snowflake (2012) bestaat, net als Unfixed Galaxies, uit een ongefixeerde
– en daardoor lichtgevoelige – fotografische afdruk van een
sneeuwvlok, afgedekt met een gordijn. Bezoekers kunnen het gordijn
optillen om de foto te bekijken. Dit maakt ze medeplichtig aan de
uiteindelijke verdwijning van de afbeelding.
11 In haar artikel over stof en conservering in tentoonstellingsruimtes
van het Musée du quai Branly, laat antropoloog Tiziana
Beltrame zien dat museumobjecten verweven zijn met allerlei
vormen van leven en materie. Unfixed Galaxies kan worden
gezien als een weerspiegeling van deze ecologische kijk op stof
en tentoonstellingsruimte. Zie: Tiziana N. Beltrame, “A Matter
of Dust, Powdery Fragments, and Insects. Object Temporalities
Grounded in Social and Material Museum Life,” Centaurus 65,
no. 2 (2023): 367.
202
203

not only a reflection on humankind’s position
in relation to the infinitely small, and
the unfathomably large, but also on the
exhibition space itself as a place where
all sorts of things circulate and coexist on
different scales. 11 By making dust visible
as a museum object, Bekirović manages to
elevate what is normally removed to food
for thought.
Entropy
Unfixed Galaxies makes the museum’s daily
cleaning activity part of the artwork. With
Reading by Osmosis (2019), Bekirović raises
questions about creativity (is it also found
in nature?), authorship (what makes something
or someone an artist?) and the museological
dogma of preservation. Conceived
and exhibited in 2019, the project consists
of a collection of man – made objects transformed
by natural, biological and geological
11 In her article on dust and conservation in exhibition spaces at
Musée du quai Branly, anthropologist Tiziana Beltrame shows
that museum objects are intertwined with all kinds of life and
matter. Unfixed Galaxies can be seen as reflecting this ecological
view of dust and exhibition space. See: Tiziana N. Beltrame,
“A Matter of Dust, Powdery Fragments, and Insects. Object
Temporalities Grounded in Social and Material Museum Life,”
Centaurus 65, no. 2 (2023): 367.
te vinden?), auteurschap (wat maakt iets
of iemand kunstenaar?) en het museale
dogma van bewaren. Het project werd
bedacht en getoond in 2019 en bestaat uit
een verzameling mens-gemaakte objecten,
die getransformeerd zijn door natuurlijke,
biologische en geologische processen
(niet-menselijke dieren, planten, licht,
regen, enzovoorts). 12 Die objecten fungeren
bijvoorbeeld als thuisbasis voor insecten,
of zijn aangepast door de tijd, door licht,
zuurstof, vuur, muizen, kraaien en rietzangers.
Het oppervlak van een boei wordt een
aantrekkelijke verblijfplaats voor zeepokken.
Vocht en bacteriën tonen hun talent voor
transformatie in de vezels van kleding.
Voor de tentoonstelling in het Fries
Museum is Reading by Osmosis uitgebreid
met inzendingen naar aanleiding van
een open call en objecten uit de collectie –
een proces dat mijzelf als curator en collega’s
voor uitdagingen stelde. Een door
mos begroeide voetbal haalde de selectie
12 Semâ Bekirović and Michael Marder, Reading by Osmosis.
Nature Interprets Us (Rotterdam: Nai101, 2019). De tentoonstelling
werd ontwikkeld voor Zone2Source, een tentoonstellingsplatform
voor kunst en ecologie in het Amstelpark in
Amsterdam.
204
205

processes (such as animals, plants, light,
rain, and so on). 12 These objects serve as a
home to insects, for example, or are modified
by time, light, oxygen, fire, mice, crows
and reed warblers. The exterior of a buoy
becomes a hospitable surface for barnacles.
Moisture and bacteria display their talent for
transformation in the fibres of clothes.
For the exhibition at the Fries Museum,
Reading by Osmosis was expanded to
include submissions in response to an
open call and objects from the museum’s
collection – a process that presented challenges
to myself as curator and to my
colleagues. A football overgrown with moss
did not make it into the selection because
exhibiting moss involves risks, in addition
to raising the question of whether moss
can be kept alive indoors in a long-term
exhibition. 13 According to protocol, all
objects had to be treated in such a way
12 See: Semâ Bekirović and Michael Marder, Reading by Osmosis.
Nature Interprets Us (Rotterdam: Nai101, 2019). The exhibition
was created for Zone2Source, an exhibition platform for art and
ecology in the Amstelpark in Amsterdam.
13 Bekirović described the object as an ongoing performance in
which the artist (moss) is ever-present.
Oxyreduct, Fries Museum, 2024
To prevent molds and insects from thriving, various objects are placed
in an oxyreduct (an oxygen – free space) in preparation of the exhibition /
Om schimmels en insecten geen kans te geven worden ter voorbereiding
op de tentoonstelling verschillende objecten in een oxyreduct
(een zuurstofvrije ruimte) geplaatst.
206
207

that organisms and fungi were eradicated
so that no more damage could be done to
these or other objects.
Bekirović also selected a number of objects
from the Fries Museum’s collection that
have been transformed by woodworms,
light, time and other processes. Some of
them could not be displayed because they
were considered too fragile or in unpresentable
condition. Several were excluded
because daylight could damage them
further. Bekirović advocated minimising all
boundaries between objects and visitors.
Objects that required a display case – for
example, because they were too small (risk
of theft) or too sensitive to touch (usually
prohibited in museums) – were therefore
also excluded.
A painting by Lourens Alma-Tadema
(1836 – 1912) from the Fries Museum’s
collection has been included in Reading
by Osmosis. Alma-Tadema most likely
used bitumen-based paint in the painting.
Bitumen (or asphaltum) was employed as
a new pigment in the late 19th century in
the eternal quest for the perfect black.
niet omdat mos op zaal risico’s met zich
meebrengt, en daarnaast de vraag opwerpt
of het mos in een langlopende tentoonstelling
in leven gehouden kan worden. 13 Hoe
dan ook moesten alle objecten, volgens
protocol, dusdanig behandeld worden dat
beestjes en schimmels gedood werden
zodat deze of andere objecten geen ‘schade’
meer kon worden toegebracht.
Bekirović selecteerde bovendien een aantal
objecten uit de collectie die zijn getransformeerd
door houtworm, licht, tijd of andere
processen. Een deel ervan kon niet worden
getoond omdat ze als te kwetsbaar werden
gezien, of uit zorgen voor kritiek op de staat
van een object. Sommige objecten konden
niet getoond worden omdat het daglicht
het object mogelijk verder zou aantasten.
Bekirović pleitte voor het minimaliseren van
alle grenzen tussen objecten en bezoekers.
Objecten die een vitrine vereisten, bijvoorbeeld
omdat ze te klein waren (diefstalrisico)
of te gevoelig voor aanraking (meestal
verboden in musea), vielen daarom ook af.
13 De bal beschreef Bekirović als een voortdurende performance
waarbij de kunstenaar steeds aanwezig is.
208
209

1
2
1 Kazimir Malevich, Black Square, oil on canvas, 79.5 × 79.5 cm, 1915.
Tretyakov Gallery, Moscow
2 Lourens Alma-Tadema, Staand bruin paard op stal, 44.5 × 56.5 cm,
1854. Fries Museum, Leeuwarden
These two paintings result from different processes – a spontaneous
chemical reaction and a paintbrush wielded by a human artist – but
have a similar visual effect. In Reading by Osmosis. Nature Interprets
Us (2019), Bekirović writes that the objects she finds for this project
often bear striking similarities to contemporary art / Deze twee schilderijen
zijn het resultaat van verschillende processen – een spontane
chemische reactie en een door een mens gehanteerde kwast – maar
hebben een vergelijkbaar visueel effect. In Reading by Osmosis. Nature
Interprets Us (2019), merkt Bekirović op dat de objecten die ze voor
dit project vindt vaak opvallende gelijkenissen vertonen met hedendaagse
kunst.
Een schilderij van Lourens Alma-Tadema
(1836 – 1912) dat zich in de collectie van het
Fries Museum bevindt, maakt wel deel uit
van Reading by Osmosis. Voor het schilderij
gebruikte Alma-Tadema naar alle
waarschijnlijkheid bitumenhoudende verf.
Bitumen (of asphaltum) werd eind 19de
eeuw als nieuw pigment gebruikt in de
eeuwige zoektocht naar het perfecte zwart.
Het pigment bleek echter een nogal schadelijk
effect te hebben: het heeft de neiging
te verkleuren en veroorzaakt barsten in de
verf. 14 Vele schilderijen zoals dat van Alma-
Tadema zijn erdoor ‘verwoest’. Het pigment
transformeerde de hele voorstelling tot een
diepbruine moerasvlakte waar nu alleen de
vage contouren van een paard doorheen
schemeren.
Vanuit museaal perspectief is het schilderij
van Alma-Tadema een zichtbaar voorbeeld
van wat Fernando Dominguez Rubio
omschrijft als een ‘ramp die zich langzaam
voltrekt’. 15 In zijn sociologische studie van
14 Zie bijvoorbeeld: Carlyle, Leslie. The Artist’s Assistant: Oil Painting
Instruction Manuals and Handbooks in Britain, 1800 – 1900,
with Reference to Selected Eighteenth-Century Sources.
London: Archetype Publications, 2001.
210
211

However, it turned out to have a rather
harmful effect: it tends to discolour and
causes cracks in the paint. 14 Many paintings
like Alma-Tadema’s were affected by it. The
pigment transformed the entire painting into
a deep brown colourswamp with only vague
hints of the outline of a horse.
From a museum perspective, Alma-Tadema’s
painting is a visible example of what
Fernando Dominguez Rubio describes as
a ‘slowly unfolding disaster’. 15 In his sociological
study of the Museum of Modern Art,
Dominguez Rubio explores the means and
methods the museum uses to preserve a
work of art in a specific state. But processes
of decay and transformation can never be
completely halted. The chemical processes
in the bitumen paint cannot be stopped;
the work can neither be preserved nor
displayed, consigning the painting to a kind
of identity crisis. At the same time, we can
14 See: Leslie Carlyle, The Artist’s Assistant: Oil Painting Instruction
Manuals and Handbooks in Britain, 1800 – 1900, with Reference
to Selected Eighteenth-Century Sources (London: Archetype
Publications, 2001).
15 Fernando Dominguez R., Still Life: Ecologies of the Modern
Imagination at the Art Museum (Chicago and London: University
of Chicago Press, 2020), 6.
het Museum of Modern Art, verkent Dominguez
Rubio de middelen en methoden die
het museum inzet om een kunstwerk in
een specifieke staat te behouden. Maar
processen van verval en transformatie zijn
nooit volledig tegen te gaan. De chemische
processen in de bitumenverf zijn niet te
stoppen; het werk kan noch bewaard noch
getoond worden, waarmee het schilderij in
een soort identiteitscrisis belandt. Tegelijkertijd
kunnen we ons afvragen hoe houdbaar
deze manier van omgaan met erfgoed
is en of er andere manieren van denken zijn
over bewaren en conserveren. 16
Binnen Reading by Osmosis is het schilderij
niet langer alleen door Alma-Tadema
gemaakt, maar ook een co-productie met
licht, zuurstof en tijd. De transformatie van
materiaal en voorstelling wordt een creatief
15 Fernando Dominguez R., Still Life: Ecologies of the Modern
Imagination at the Art Museum (Chicago and London: University
of Chicago Press, 2020), 6.
16 Hanna B. Hölling, Francesca G. Bewer en Katharina Ammann
pleiten in hun inleiding op de publicatie The Explicit Material
voor een denken over conservering en behoud dat (materiële)
verandering beschouwt als een essentieel onderdeel
van het leven van een kunstwerk. Zie: Hanna B. Hölling et al.,
The Explicit Material, (Leiden: Brill, 2019), 1 – 14. https://doi.
org/10.1163/9789004396852.
212
213

ask how sustainable this way of dealing
with cultural heritage is and whether there
are other ways of thinking about preservation
and conservation. 16
Within Reading by Osmosis, the painting is
no longer a work by Alma-Tadema alone,
but a co-production with light, oxygen and
time. The transformation of material and
representation becomes a creative process:
what we see is not decay or destruction,
but a form of creation. Reading by Osmosis
questions the assumption that making and
creativity are the direct consequence of
the input of an (human) author. Rather, the
artwork is a variable object that changes
over time due to various factors and
elements, a process which itself embodies
a certain beauty. Change, in this project, is
therefore not necessarily associated with
loss and decay as it would be from a conservator’s
perspective.
16 Hanna B. Hölling, Francesca G. Bewer, and Katharina Ammann,
for instance, advocate in their introduction to the edited
volume The Explicit Material, for a thinking about conservation
and preservation that sees (material) change as a vital
part of the life of an artwork. See: Hanna B. Hölling et al.,
The Explicit Material, (Leiden: Brill, 2019), 1 – 14. https://doi.
org/10.1163/9789004396852.
proces: wat we zien is geen verval of vernietiging,
maar een vorm van schepping. Reading
by Osmosis bevraagt de veronderstelling
dat maken en creativiteit in een een-op-een
verbinding staan met een (menselijke) auteur.
Het kunstwerk is eerder een veranderlijk
gegeven dat door verschillende factoren
en elementen door de tijd heen verandert,
wat ook een zekere schoonheid in zich
draagt. Verandering wordt in dit project
daarom niet noodzakelijkerwijs geassocieerd
met verlies en verval, zoals dat vanuit het
perspectief van de conservator het geval is.
Bekirović omschrijft haar werk als ‘een
manier om na te denken over de wereld’,
over hoe we ons verhouden tot onze omgeving.
Een van de vragen die zij stelt is:
willen we onze eigen waardesystemen
aan de natuur opleggen, of is er een punt
waarop we erkennen dat dit niet vruchtbaar
is? Die vraag is ook toepasbaar op het
museum. Zoals Colin Sterling en kunstenaar
Asia Komarova schrijven in “Forgotten
Worlds. Cultivating Museums Otherwise”,
‘[w]orking inside and with natural elements
and processes would entail a wholly different
approach to museological thinking and
214
215

Bekirović describes her work as ‘a way of
thinking about the world’, about how we
relate to our environment. One of the questions
she asks is: do we want to impose our
own value systems on nature, or is there
a point where we recognise that this is
fruitless? This question also applies to the
museum. As interdisciplinary researcher
Colin Sterling and artist Asia Komarova
write in “Forgotten Worlds. Cultivating
Museums Otherwise”, ‘[w]orking inside and
with natural elements and processes would
entail a wholly different approach to museological
thinking and practice than has typically
been the case [...]’. 17 Bekirović’s exhibition
aims to put such a ‘different approach
to museological thinking’ into practice.
Does everything have to be preserved? Can
beauty manifest in unintended changes?
How can we integrate process and life into
museum practices of, say, conservation and
exhibition? It is a plea to see the museum
for what it is: a porous, osmotic cell affected
by all kinds of processes. For Every Atom …
practice than has typically been the case’. 17
De tentoonstelling van Bekirović heeft
de ambitie zo’n ‘andere benadering van
museologisch denken’ in de praktijk te
brengen. Moet alles bewaard blijven? Kan er
schoonheid schuilen in onbedoelde veranderingen?
Hoe kunnen we processen en
leven integreren in de museumpraktijk van
bijvoorbeeld conservering en tentoonstelling?
Het is een pleidooi om het museum te
zien voor wat het is: een poreuze, osmotische
cel waar allerlei processen van invloed
zijn. For Every Atom… biedt een interessante
gedachteoefening voor een toekomstig
museum waarin deze uiteindelijk
onontkoombare processen niet per definitie
worden bestreden, maar bijdragen aan een
genuanceerd begrip van de wereld waar we
deel van uitmaken.
Dit essay is geïnspireerd door een kick-off event van mijn onderzoeksproject
over ecologisch-kritische kunst en het museum. Het onderzoeksproject
komt tot stand dankzij een museumbeurs van NWO
(Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek). Ik wil alle
deelnemers bedanken. Ik wil ook prof.dr. Ann-Sophie Lehmann, Semâ
Bekirović, Marcus Bruystens, Marina Padrul en Marijn Geist bedanken.
17 Colin Sterling and Asia Komarova, “Forgotten Worlds: Cultivating
Museums Otherwise,” Stedelijk Studies Journal 13
(2023). https://stedelijkstudies.com/journal/forgotten-worlds-cultivating-museums/.
17 Colin Sterling en Asia Komarova, “Forgotten Worlds: Cultivating
Museums Otherwise,” Stedelijk Studies Journal 13 (2023),
https://stedelijkstudies.com/journal/forgotten-worlds-cultivating-museums/
216
217

offers an interesting thought exercise for a
future museum in which these ultimately
inescapable processes are not necessarily
resisted, but are allowed to contribute to a
more nuanced understanding of the world
of which we are a part.
This essay was inspired by a kick-off event for my research project on
eco-critical art and the museum. This research project could be realised
thanks to a museum grant from the Dutch Research Council (NWO). I
would like to thank all the participants. I would also like to thank Prof.
dr. Ann-Sophie Lehmann, Semâ Bekirović, Marcus Bruystens, Marina
Padrul and Marijn Geist.
The Wind Reading a Book, video 0:22 min, 2017
218
219