Bijlage De Groene Amsterdammer 2025

20 jaar

Muziekgebouw

Premières van

het nieuwe seizoen

Waar denk jij

deze herfst?

Dit najaar organiseren we drie verdiepende

filosofieweken over actuele thema’s: energie,

kunstmatige intelligentie en post-truth. Kom

langs op ons bosrijke landgoed, verblijf in ons

comfortabele hotel en laat je hersens kraken.

13 t/m 17 oktober

De waarheid

is dood. Leve

de waarheid!

20 t/m 24 oktober

Filosofie

en AI

13 t/m 17 oktober

Energie

Energie in alle betekenissen

We spreken over energie in termen

van brandstof én inspiratie.

In deze cursus verbindt filosoof

Hein van Dongen de wereld van

fysische kracht met die van menselijke

geestkracht. Met denkers

als Aristoteles, Marx, Arendt en

Rosa onderzoeken we hoe we de

motoren en de motieven met

elkaar verbinden.

Leven we in een post-truthtijdperk?

Technologie en wetenschap beloofden

ons dichter bij de waarheid te

brengen, maar nepnieuws, alternatieve

feiten en algoritmen maken

het steeds lastiger om consensus te

vinden. In deze filosofieweek onderzoek

je onder leiding van moderator

Lianne Tijhaar thema’s als fact-free

politics, post-truth, waarheidsverval

en complottheorieën. Met bijdragen

van Wytske Versteeg, Ton Derksen,

Lisa Herzog en vele anderen.

filosofieweken

Algoritmes en filosofische

vragen

Kunstmatige intelligentie beïnvloedt

steeds meer ons dagelijks leven. Zijn

we nog verantwoordelijk voor onze

eigen keuzes? En wie draagt verantwoordelijkheid

voor algoritmes die

zichzelf ontwikkelen? Wat is de prijs

voor het gemak dat AI ons biedt? In

deze cursus onderzoek je samen met

een keur aan gastsprekers - onder

wie Lotte van Elteren, Ajuna Soerjadi

en Jeroen Hopster - de filosofische

vragen achter AI.

Bekijk ons volledige aanbod

WWW.ISVW.NL/FILOSOFIEWEKEN

De Groene Amsterdammer

groene.nl

Deze bijlage kwam tot stand

in samenwerking met

Muziekgebouw aan ’t IJ

muziekgebouw.nl

Hoofdredactie

Xandra Schutte

Jaap Tielbeke (adjunct)

Redactie

Jan Postman

Evert de Vos

Vormgeving

Christine Rothuizen

(ontwerp)

Koen Slothouber

Beeldredactie

Floor Koomen

Rolf Rosing

Eindredactie

Nienke Gaastra

Roos Menkhorst

Lennard Steinhoff

Foppe Schut

Medewerkers

Munganyende

Jacqueline Oskamp

Bas van Putten

Mirjam Rasch

Daan Stoop

Acquisitie

Hans Boot

Ivo Jansen op de Haar

Antoinette Vrisekoop

Afbeelding omslag

Eduardus Lee

20 jaar Muziekgebouw

Op 15 juni 2005 werd de ingebruikname van

Muziekgebouw aan ’t IJ gevierd met een werk van

Louis Andriessen, die voor drie samengevoegde

ensembles een feestelijk stuk had gecomponeerd:

De opening. Jacqueline Oskamp schrijft in deze

bijlage, een samenwerking tussen De Groene

Amsterdammer en het podium dat zijn twintigjarige

jubileum viert, over de wordingsgeschiedenis

van het Muziekgebouw – en over de drijvende

kracht in dat verhaal: Jan Wolff, oud-hoornist,

oprichter van De IJsbreker. ‘Alles klinkt beter in

het Concertgebouw’, zo wil het in het bekende

radiospotje, maar zoals de jonge Nederlands-

Israëlische componist Karmit Fadael tegen Oskamp

zegt, geldt dat niet altijd: ‘Het Concertgebouw is een

galmzaal. Als je snelle virtuoze noten schrijft, komen

die mooier tot hun recht in het Muziekgebouw. Die

zaal heeft een bepaalde helderheid waardoor je elk

nootje kunt horen.’

Verder in deze bijlage onder meer een gesprek met

Enno Poppe. De Duitse dirigent en componist zegt

dat muziek niet altijd begrepen hoeft te worden:

‘Ze moet iets teweegbrengen: verbazing, verwarring,

vervoering.’ Een essay over Zeno van den Broek,

die AI-technologie niet alleen gebruikt bij het

componeren, maar die ook menselijke en machinale

percussionisten samen laat optreden. En interviews

met Kate Moore en Djuwa Mroivili, van wie er

komend seizoen nieuw werk te horen zal zijn.

4 Twintigjarig jubileum

De concertzaal ontstond

niet zonder slag of stoot

Jacqueline Oskamp

8 Klanken zonder naam

Muziek hoeft voor

Enno Poppe niet begrepen

te worden

Daan Stoop

10 Gentrificatie in de zaal

Djuwa Mroivili bevraagt

de stilte in concertzalen

Munganyende

12 Luisteren als machine

Zeno van den Broek

laat AI zijn eigen klank

ontdekken

Mirjam Rasch

15 Discrete intensiteit

De melancholie van

Ryuichi Sakamoto

Bas van Putten

16 Muziek als weersysteem

Kate Moore componeert

met de natuur

Jacqueline Oskamp

18 Een-op-een

Versla je prikkeldwang

met Bach

Bas van Putten

DE GROENE AMSTERDAMMER 4.9.2025

3

Pianist Ralph van Raat bedient al spelend

een vliegtuigsimulator, 13 september 2015

4.9.2025

DE GROENE AMSTERDAMMER

Twintig jaar Muziekgebouw

Toonaangevend van

binnen en buiten

Het Muziekgebouw bewees zijn relevantie vanaf de

eerste virtuoze noot in 2005. Maar deze architectonische,

akoestische prestatie ontstond niet zonder slag of stoot.

Jacqueline Oskamp

En dan is er opeens een raam uit het Muziekgebouw

‘wegvergaderd’. We schrijven 2003, de

bouw van de nieuwe muziekzaal aan het Amsterdamse

IJ is in volle gang als Jan Wolff, oud -

-hoornist, oprichter van De IJsbreker en motor

achter het Muziekgebouw, ontdekt dat de bouwtekeningen

zijn veranderd. Bovendien gaat het

niet om een willekeurig raam, maar het raam in

de directiekamer, van waaruit hij hoogstpersoonlijk

de nieuwe ontwikkelingen in de muziek én

het aankomend scheepvaartverkeer vanuit het

Noordzeekanaal in de gaten moet houden.

Wolff ontploft en fulmineert net zo lang tot zijn

venster op de buitenwereld weer is ingetekend.

Het voorval is representatief voor de strijd die

Wolff (1941-2012) twintig jaar lang voert – met

ontelbare beleidsambtenaren, zeven wethouders,

adviescommissies, architecten en aannemers,

haveninspecteurs en bouwvakkers. In 1980

begint hij aan de Amsterdamse Weesperzijde

4

een centrum voor nieuwe muziek, De IJsbreker,

dat al snel uit zijn voegen barst. Niet alleen

is het onder musici uit binnen- en buitenland een

geliefd podium, ook het publiek komt er in groten

getale op af. Gezien het beperkte aantal zitplaatsen

is het zaaltje vaak uitverkocht en verandert

het ogenblikkelijk in een broeikas. Als rond

1985 de eerste bezoekers flauwvallen, weet Wolff

het zeker: hij moet daar weg.

Dit inzicht valt samen met twee andere ontwikkelingen:

de opkomst van de ensemble cultuur

met Nederland als internationale koploper

(‘Hedendaagse muziek heeft ruimte nodig’, kopt

Het Parool in 1991), en het ingenieuze akoestische

plan dat bureau Peutz ontwerpt voor Steim, de

studio voor elektronische muziek in Amsterdam

– een hoogst inspirerend moment voor Wolff.

Deze drie gegevens tellen op tot een visioen:

een moderne zaal voor de ensembles met een

perfecte akoestiek. Vanaf het moment dat een

Francoise Bolechowski

architect zal gaan tekenen, wil hij ook ingenieur

Victor Peutz bij de plannen betrekken: de

akoestiek van de zaal geïntegreerd in het bouwkundig

ontwerp.

Voor het zover is moet er een geschikte locatie

worden gevonden. Wolff begint een jarenlange

queeste door de hoofdstad, die leidt langs Felix

Meritis, het Heiligewegbad, de Valeriuskliniek,

het Gerechtsgebouw aan de Prinsengracht, een

universiteitsgebouw aan de Plantage Muidergracht,

de adm-graansilo, het ptt-gebouw aan

de Pieter de Hoochstraat en het Entrepotdok. Op

elke locatie gaat Wolff er met volle energie tegenaan,

maar overal stuit hij op weer andere bezwaren

en onmogelijkheden.

Weet Wolff in 1991 nog zeker ‘dat er maar één

plek in aanmerking komt, dat is de omgeving

van het Museumplein’, twee jaar later is hij ‘verliefd

op het Westergasterrein’. Weer twee jaar

later constateert hij dat ‘het stadsdeel net een

vrachtwagen vol glibberige kikkers is, die voortdurend

alle kanten opspringen’, maar gaat hij er

nog steeds van uit dat zijn concertzaal in 1997 in

het monumentale Zuiveringsgebouw zal openen.

Op 2 september 2002 treden op de kale, winderige

IJ-oevers tachtig hoornisten aan. Zij spelen

het drie minuten durende Fanfare, om te

beginnen van componist Louis Andriessen om

te markeren dat die dag de eerste paal de grond

ingaat. Het is een ode aan Wolff, de oud-hoornist

die ooit deel uitmaakte van de kopersectie

van het Koninklijk Concertgebouworkest, maar

in een existentiële crisis belandde toen hij tijdens

een concert koningin Juliana op het eerste balkon

in slaap zag sukkelen.

Dat de bouw nu daadwerkelijk is begonnen

komt op het conto van de nieuwe wethouder

van stedelijke ontwikkeling Duco Stadig, die een

bedrag van 1,3 miljoen heeft gereserveerd om de

realisering van de concertzaal (die uiteindelijk

zestig miljoen euro zal kosten) veilig te stellen.

Het Muziekgebouw is nu onderdeel van een grotere

gebiedsvisie: de ontwikkeling van de Oostelijke

Handelskade met een passagiersterminal

voor cruiseschepen en een groot hotel, het huidige

Mövenpick.

Het Deense architectenbureau Nielsen, Nielsen

en Nielsen – in de wandelgangen 3xN – heeft

een spectaculair ontwerp getekend voor een multifunctioneel

gebouw: een grote (725 plaatsen)

en kleine concertzaal (100 plaatsen), kantooren

repetitieruimte voor diverse ensembles, een

onderkomen voor de muziekorganisatie Gaudeamus

(dat ook in de oude IJsbreker was gevestigd)

en een klankspeeltuin om de kleintjes op

een creatief spoor te zetten. Dat jazzpodium het

Bimhuis als een grote kastlade in het ontwerp is

geschoven, is niet het initiatief van Wolff en de

synergie blijft jarenlang niet vanzelfsprekend.

Wolff is zo trots als een pauw dat zijn droom uitkomt,

maar in diezelfde periode wordt nierkanker

bij hem geconstateerd. Uiteindelijk worden

beide nieren verwijderd en verandert de

dialyseafdeling in Buitenveldert in een dependance

van zijn kantoor. De man die twintig jaar

lang zelf als een ijsbreker door de bestuurlijke

bureaucratie is geploegd, geeft ook nu niet op.

De ingebruikname van Muziekgebouw aan ’t

IJ op 15 juni 2005 is opnieuw gelardeerd met

noten van zijn oude makker Louis Andriessen,

die voor drie samengevoegde ensembles feestmuziek

heeft gecomponeerd: De opening.

De euforie is groot. Het gebouw heeft een

grootstedelijke allure met zijn immense glazen

wanden die een spectaculair uitzicht bieden op

het water en het scheepvaartverkeer. Het gebouw

zelf heeft ook iets van een schip met drie foyerdecks

die de grote, hoge hal in golven. Dan is er het

inpandige restaurant Star Ferry, vernoemd naar

de legendarische veerdienst tussen Hongkong en

het schiereiland Kowloon. Wolff, zelf eigenaar van

een antiek sleepbootje, is minstens even trots op

de finesses die voor de musici van belang zijn: een

flexibel stoelenplan, waardoor een opstelling van

verschillende omvang mogelijk is, en een variabele

akoestiek. Het geheim daarvan is het beweegbare

plafond, met daarboven een extra volume de

hoogte in, dat de nagalm bepaalt.

Het Muziekgebouw maakt een vliegende start.

Niet alleen trekt het veel nieuwsgierige bezoekers,

het bouwwerk wint in korte tijd maar liefst drie

architectuurprijzen. Ondertussen neemt Wolff

persoonlijk de programmering ter hand en legt

zoals altijd de lat hoog: nieuwe muziek, oude

muziek, multiculturele muziekvormen, alternatieve

pop, kleinschalig muziektheater, een zomerfestival,

een kindercomponeerwerkplaats, andere

educatieve en themaprojecten, zo omschrijft

hij zijn muzikale vergezicht. Zover komt het niet,

want in 2008 moet Wolff wegens een verslechterende

gezondheid zijn functie neerleggen.

Opvolger Tino Haenen, afkomstig van het Belgische

festival Ars Musica, huldigt eenzelfde

opvatting als Wolff: kwaliteit bewijst zichzelf.

Als de programmering maar goed genoeg is,

komt het publiek vanzelf. Haenen zet in op een

reeks internationale topensembles voor nieuwe

muziek – Ensemble intercontemporain, Musikfabrik,

Klangforum Wien – en heeft een duidelijke

voorkeur voor modernisten. Liever Salvatore

Sciarrino (‘fantastisch, met humor en pakkende

momenten’) en Brian Ferneyhough (‘mijn intelligentie

wordt in extreme mate aangesproken’) dan

Arvo Pärt (‘simplisme’) en Erkki-Sven Tüür (‘of

hoe ze ook allemaal mogen heten’), zo vertrouwt

hij Erik Voermans van Het Parool in 2009 toe.

Hoewel Haenen aankondigt juist meer samenwerking

met andere zalen in Nederland te willen

bewerkstelligen, voelen Nederlandse musici

en componisten zich niet gehoord. ‘Hij had

een andere smaak’, concluderen pianist Gerard

Bouwhuis en violist Heleen Hulst, die in 2005

met een knipoog naar het net geopende Muziekgebouw

aan ’t IJ het ensemble Nieuw Amsterdams

Peil zijn gestart.

Bouwhuis en Hulst hebben eerder in samenspraak

met Wolff een eigen serie in het leven


5

geroepen, met klein bezette hedendaagse kamermuziek

van onder anderen Claude Vivier, György

Ligeti en György Kurtág. Dat sluit niet aan op de

plannen van Tino Haenen, die bovendien geïrriteerd

is over hun rol bij de oprichting van Splendor,

een kleinschalig podium voor hedendaagse

kamermuziek in hartje Amsterdam – van a tot

z gedreven door de musici zelf. ‘Dan gaan jullie

daar gratis zitten spelen’, is zijn reactie op het

idee om donateurs vrij toegang te geven tot een

groot aantal concerten.

De oprichting van Splendor maakt duidelijk

dat met de overgang van de intieme IJsbreker

naar een moderne middenzaal ook iets verloren

is gegaan. ‘Voor hedendaagse kamermuziek is het

moeilijk om zevenhonderd man publiek te vinden’,

zegt Heleen Hulst. ‘Splendor was bedoeld

om dat gat te dichten en bood de mogelijkheid

om snel kleinschalige projecten te organiseren –

eigenlijk zoals in de oude IJsbreker kon.’ Na die

rivaliteit van het allereerste begin onstaat juist

een goede relatie met Splendor en werken de

twee podia geregeld samen.

Terwijl Tino Haenen de allerbeste musici met

een uitgelezen repertoire engageert, blijft het

publiek vaak weg – soms zit er tachtig man in

de zaal.

In 2011 verkeert het Muziekgebouw in crisis.

Boudewijn Berentsen, die in 2008 als zakelijk

directeur is aangetreden, over die tijd: ‘De balans

was niet goed. De programmering was knetterhedendaags.

Heel goed, maar ook hermetisch.

in vain van Georg Friedrich Haas door Klangforum

Wien – beter kan het niet, maar we waren

niet in staat het grotere verhaal over de kwaliteit

van die muziek over te brengen. We hadden

geen grote financiële verliezen, maar in diezelfde

tijd ontwikkelden zich bij de gemeente ideeën

over cultureel ondernemerschap. Het was

onzeker of we onze subsidie konden houden als

de eigen inkomsten niet omhoog zouden gaan.’

Terwijl dan wethouder Carolien Gehrels oppert

het Muziekgebouw een bestemming als congrescentrum

te geven, treedt in Den Haag het door de

pvv gedoogde kabinet aan met Halbe Zijlstra als

staatssecretaris op ocw, die ongekende bezuinigingen

op de kunsten doorvoert.

strijkkwartetten en pianorecitals. ‘Natuurlijk

programmeren we ook klassieke muziek’, zegt

Berentsen. ‘Met alleen hedendaagse muziek kun

je een zaal van deze omvang niet exploiteren.

Bovendien zijn wij ervan overtuigd dat je moderne

muziek het beste kunt presenteren in de historische

context waaruit zij is voortgekomen. Ook

hedendaagse componisten en makers verwijzen

vaak naar die bronnen.’

De functie van programmeur is wat vloeiender

geworden. In plaats van één artistiek leider

die zijn persoonlijke visie op het programma

drukt, werken meerdere programmeurs met

verschillende achtergronden in een programmacollectief.

Dat blijkt een vruchtbare werkwijze.

Zo stelt het hoofd marketing, afgestudeerd als

klassiek pianist, samen met Boudewijn Berentsen

de serie Piano samen. Zij bouwen goede banden

op met grootheden als Marc-André Hamelin,

die zich ooit liet ontglippen dat hij ’s nachts

wakker gemaakt mag worden voor een concert in

het Muziekgebouw, en met meesterpianist Pierre-Laurent

Aimard, die keer op keer het publiek

betovert met zijn vertolkingen van Ligeti, Messiaen,

Kurtág en Lachenmann en die zelf met

suggesties komt voor bijzondere perspectieven.

Zo wierp hij eens nieuw licht op het pianowerk

van Schönberg door dit niet zoals gebruikelijk te

combineren met Brahms of Mahler, maar door

de connectie met Schubert te laten horen.

De Nederlandse pianist Ralph van Raat is ook

een van de vaste bespelers van het Muziekgebouw.

Hij bestrijkt een breed repertoire variërend

van het seriële werk Pierre Boulez, de spectrale

muziek van Tristan Murail, de spirituele wereld

van Arvo Pärt, het levendige piano-oeuvre van

Louis Andriessen tot aan de ‘nieuwe noten’ van

jonge Nederlandse componisten. Bij het tienjarig

jubileum van het Muziekgebouw in 2015 verrast

Van Raat zijn publiek met een opvallende installatie

waarbij het pianoklavier dient als interface

om een vliegsimulator aan te sturen. Ralph van

Raat, in zijn vrije tijd fanatiek sportvlieger, speelt

een nieuwe compositie van Florian Maier terwijl

hij tegelijkertijd reageert op de realtime data

die de vluchtsimulator uit de omgeving van het

Muziekgebouw aanlevert. Het publiek is er via

een groot projectiescherm getuige van hoe Van

Raat al concerterend zijn kist in de lucht houdt.

Het ontstaan van het Muziekgebouw legt de

basis voor een cluster van culturele nieuwbouw

rond het IJ: de Openbare Bibliotheek, het Conservatorium

van Amsterdam en Eye Filmmuseum.

Zo onstaat er naast het Museumplein een

tweede cultureel zwaartepunt in de stad. Intern

fungeert het Muziekgebouw ook als ‘culturele

hub’: de ensembles die in het Muziekgebouw

huizen (Asko|Schönberg, Calefax, Amsterdam

Sinfonietta, Cappella Amsterdam) komen met

hun eigen programma’s én publiek. Doordat zij

samen in één gebouw gevestigd zijn, inclusief de

kantoren van het Holland Festival en de Cello

Biënnale, vindt er een organische uitwisseling

van ideeën en plannen plaats.

In de loop van de jaren leidt deze synergie tot

een kleurrijke programmering waarbij hedendaagse

muziek wordt afgewisseld met klassiek

repertoire (Orkest van de Achttiende Eeuw),

elektronische grensgebieden (de serie The Rest

is Noise), muziektheater én oude muziek. Voor

veel ensembles uit die hoek, zoals de Nederlandse

Bachvereniging, het Belgische Vox Luminis of

het Franse ensemble Pygmalion, is de omvang

van de Grote Zaal met 725 stoelen precies goed.

Groot genoeg om rendabel te zijn, intiem genoeg

om contact te maken met de luisteraars, vindt

Marten Root, decennialang als fluitist verbonden

aan de Nederlandse Bachvereniging.

Even enthousiast zijn de musici over de

akoestiek. ‘Alles klinkt beter in het Concertgebouw’,

citeert de jonge Nederlands-Israëlische

Muziekgebouw-oprichter Jan Wolff

4.9.2025


Exit Tino Haenen. Het bestuur zet in op een artistiek

directeur van een compleet andere signatuur:

Maarten van Boven, adjunct-directeur van

poppodium Paradiso. Omdat Van Boven niet

direct thuis is in de hedendaagse muziek springt

Berentsen – altijd al meer geïnteresseerd in de

noten dan in de cijfers – bij. Achter de schermen

voltrekt zich een ingrijpende maar succesvolle

omslag, die ook nog eens wordt gemarkeerd door

het overlijden van Wolff op 22 augustus 2012.

De nieuwe directie doet een scheutje water

bij de wijn. Waar Wolff (en in zijn kielzog Tino

Haenen) inzette op de allernieuwste muziek –

de voorhoede – zoeken Van Boven en Berentsen

het meer in de breedte en ‘de mix’: naast nieuwe

muziek en actuele ontwikkelingen komt er

meer ruimte voor koormuziek, vocale muziek,

Serge Ligtenberg

6

De Grote Zaal, groot genoeg om rendabel te zijn, intiem genoeg om contact te maken met de luisteraars

componist Karmit Fadael het bekende radiospotje,

‘maar dat geldt niet altijd voor nieuwe muziek.

Het Concertgebouw is een galmzaal. Dus als je

snelle virtuoze noten schrijft, komen die mooier

tot hun recht in het Muziekgebouw. Die zaal

heeft een bepaalde helderheid waardoor je elk

nootje kunt horen.’ Ook violiste Heleen Hulst

maakt de vergelijking met het Concertgebouw:

‘Moderne stukken klinken daar best moeilijk,

vooral ruige versterkte muziek of muziek die snel

en gedetailleerd is. Hetzelfde geldt voor muziek

op historische instrumenten. Een pianoforte in

het Muziekgebouw klinkt geweldig, terwijl die

in het Concertgebouw verdwijnt.’ Volgens Marten

Root kan barokmuziek in het Muziekgebouw

beter ‘spreken’: ‘Het Concertgebouw is geschikt

voor Mahler en Bruckner omdat de klank mooi

mengt, alles is rond en romig. Bij barokmuziek

gaat het niet om die consonanten maar om de

articulatie, de klank moet een beetje bijten.’

Deze collectieve liefdesverklaring aan de

akoestiek is een paar jaar geleden ook verwoord

door journalist Auke Kok die zich in een column

in Het Parool afvraagt of je ‘verliefd [kunt] zijn

op een gebouw, op iets dat monsterlijk groot is, te

hard en rechthoekig om lief te zijn? (…) De openingsklanken

van de Matthäus Passion, hoorde

ik ze ooit zo mooi? Niets leidt af van de violen en

stemmen die mijn gehoorgangen binnenvloeien.’

Terwijl tijdens de zomermaanden de concerten

op het terras plaatsvinden, is binnen de Grieks -

-Nederlandse componist Thanasis Deligiannis

druk bezig het gebouw binnenstebuiten te keren.

Hij doet een project in het kader van het Muziekgebouw

Productiehuis, de nieuwste loot aan de

organisatie, waarin jonge componisten de kans

krijgen langere tijd te werken aan vernieuwende

(muziektheatrale) producties. Deligiannis borduurt

voort op een installatie die hij vorige zomer

presenteerde op de Biënnale van Venetië: een

ouderwetse irrigatiemachine die hij inbedt in

filmbeelden, geluidsopnamen en interviews

gemaakt op het Griekse platteland. Net als in

Nederland speelt in zijn geboorteland een gepolariseerde

discussie tussen stad en platteland.

Met ditzelfde materiaal werkt hij aan de driedaagse

voorstelling Nightwater waarin hij het

Muziekgebouw als het ware openbreekt en van

een geïsoleerde black box omvormt tot het decor

van een traditioneel Grieks volksfeest. De irrigatiemachine

staat in het Loading Dock, waar

deze keer ook de bezoekers het pand betreden, en

besproeit vandaaruit het gebouw met vruchtbare

ideeën. Deligiannis ziet Nightwater als een metafoor

voor de toekomst van het Muziek gebouw.

Blijft het een zaal met de perfecte omstandigheden

voor de uitvoering van nieuwe muziek, een

geluidsdichte studio waar de buitenwereld niet

doordringt – vergelijkbaar met het museum als

een white cube? Of opent het zich voor het leven

op straat en laat het ook spontaniteit toe?

‘De muziek moet wel in

ons profiel passen. Ze

mag niet te gemakkelijk

zijn. Geen easy listening’

Sabine van Nistelrooij

Min of meer dezelfde vraag houdt ook Boudewijn

Berentsen bezig, die sinds het vertrek van Maarten

van Boven twee jaar geleden de functie van

algemeen directeur bekleedt. De demografische

samenstelling van Amsterdam verandert snel en

wil het Muziekgebouw over tien jaar nog relevant

zijn, dan moet het zich tot deze demografische

ontwikkeling verhouden, stelt hij. Zo is

er recent een serie Turkse, Indiase en Arabo -

-Andalusische serie in het leven geroepen.

‘Amsterdam is nu een heel andere stad dan toen

De IJsbreker werd opgericht. Daar willen wij in

meegaan’, zegt Berentsen. ‘Maar de muziek moet

wel in ons profiel passen. Ze moet kwaliteit en

zeggingskracht hebben, en ze mag niet te gemakkelijk

zijn. Geen easy listening.’

Het collectief van programmeurs voert sowieso

een doorgaande discussie over de nieuwe

ontwikkelingen in de muziek. Welke muziek is

goed, belangrijk, toonaangevend? Wat wil het

Muziekgebouw laten horen? ‘Neem Enaudi’, geeft

Berentsen als voorbeeld. ‘Er zijn mensen die dat

fantastisch vinden. Andere vragen zich af wat dat

nog met componeren te maken heeft. Hoe moet

je dat beoordelen? Indertijd werd Arvo Pärt ook

verguisd om zijn tintinnabuli-stijl, nu wordt hij

enorm gewaardeerd.’ De programmering laat

een breed spectrum zien: van twintigste- eeuwse

modernistische klassiekers (zo speelde Nieuw

Amsterdams Peil hun concertserie Unpolished

met de jaren tachtig avant-garde van de Haagse

School) tot de jongste generatie.

Berentsen ziet twee tendenzen: enerzijds de

multimediale benadering, waarvan Nightwater

van Thanasis Deligiannis een voorbeeld is, anderzijds

muziek met een verhaal. Die laatste stroming

vertegenwoordigt Karmit Fadael die dit

najaar een nieuw muziektheatraal werk bij Het

Muziek presenteert. In The Usual knoopt zij aan

bij de actuele discussie over grensoverschrijdend

gedrag. In een goeddeels geïmproviseerde partituur

spelen de musici zogeheten micro-agressies

na: subtiele, vaak goedbedoelde opmerkingen die

toch een kwetsende subtekst bevatten.

Zo treedt er een nieuwe generatie componisten

en musici aan die thema’s uit het huidige

tijdsgewricht als onderwerp kiezen. De pioniers

raken geleidelijk uit beeld, ook al wordt

Wolff elke 22ste van de maand om 20.00 uur

herdacht wanneer de geluidsinstallatie Huil van

de Wolff van componist Martijn Padding, over

het water klinkt, en herinneren twee stoelen in

de zaal aan de twee boegbeelden van de Nederlandse

muziek: Louis Andriessen (1939-2021) en

Reinbert de Leeuw (1938-2020). En sinds kort

is dankzij een guerrilla van vrienden de loopbrug

naar het Muziekgebouw en Bimhuis vernoemd

naar de in 2010 overleden componist,

band leider en saxofonist Willem Breuker – een

muzikale bruggenbouwer bij uitstek.

Het raam in de directiekamer heeft niets van

zijn oorspronkelijke noodzaak verloren. Dat

biedt nog altijd een spectaculair zicht op de buitenwereld

– want de nieuwe ontwikkelingen

komen van binnen én buiten.


7

4.9.2025


Enno Poppe en de ‘punch’

Klanken zonder

gebruiksaanwijzing

Muziek hóéft niet begrepen te worden, zegt de Duiste

dirigent en componist Enno Poppe. Het publiek moet zich

durven verliezen. ‘Dat creëert echte aandacht.’ Daan Stoop

Toen de muziek zweeg en podia door corona donker

bleven, begon Enno Poppe onverstoorbaar

te componeren – alsof hij zich niets aantrok van

de verstilling om hem heen. In plaats van introspectie

koos hij voor overdaad. In de beslotenheid

van zijn werkkamer schreef hij Körper:

een massief en meeslepend werk, aangedreven

door drie drumstellen, twaalf blazers, elektrische

strijkinstrumenten en synthesizers. ‘De lockdown

was stil, dus ik schreef het luidste stuk uit

mijn leven’, zegt Poppe nu, via een videoverbinding

vanuit Berlijn. Het resultaat: een explosieve

ode aan de bigband, barstend van klank, energie

en onstuimige vrijheid.

Enno Poppe was twaalf toen hij Kontra-

Punkte van de Duitse componist Karlheinz

Stockhausen hoorde, en in één klap wist hij het:

dít is hoe muziek zou moeten zijn. Geen melodie

om te neuriën, geen troostend akkoordenschema,

maar iets dat zich aan elke verwachting onttrok.

Sindsdien jaagt Poppe, net als Stockhausen voor

hem, op klanken zonder naam, zonder voorgeschiedenis.

Niet omdat het verleden hem zo erg

verveelt, maar omdat het echte wonder pas ontstaat

op onbekend terrein, waar het gehoor nog

geen geheugen heeft. Dáár, in het duister, gebeurt

het: een flits, een schok, iets ongehoords dat je

– als je geluk hebt – voor even volledig uitwist.

Dit najaar maakt de Duitse dirigent en componist

Enno Poppe tweemaal zijn opwachting

aan de lessenaar van het Muziekgebouw in

Amsterdam. Poppe (Hemer, 1969) is een vooraanstaand

componist en dirigent, een sleutelfiguur

in de hedendaagse muziek. Tijdens twee

avonden leidt hij topensembles door een programma

vol eigenzinnige klankwerelden, met

werk van onder anderen Farzia Fallah, Sarah

Nemtsov, Rebecca Saunders en Alex Paxton.

In het eerste concert (2 oktober) staat kleur

centraal, gebracht door het avontuurlijke Ensemble

Musikfabrik uit Keulen. Vier componisten die

na de twintigste-eeuwse klankexperimenten een

geheel eigen pad zijn ingeslagen, tonen hun visie

op hedendaagse muziek. Van de Duits Iraanse

Farzia Fallah horen we een wereldpremière (I did

not paint the war. I lived the war. – une Aubade –);

Poppe zelf is vertegenwoordigd met Zug, een

hallucinerend werk voor zeven koperblazers dat

klinkt als een dronkenmansfanfare. Verder worden

TIPHERET van Sarah Nemtsov en Skull van

Rebecca Saunders uitgevoerd.

Later in het seizoen (op 13 november) dirigeert

Poppe het Ensemble Modern, waarmee hij ook

al decennialang samenwerkt, in de Nederlandse

première van een nieuw stuk, Don’t Leave Me

Behind, van Alex Paxton, winnaar van de Ernst

von Siemens Muziekprijs. ‘De vrolijkste klanken

die ik in tijden heb gehoord’, schreef The New York

Times over diens werk. Ook voert Poppe deze

avond zijn eigen Körper uit – de over the top ode

aan de bigbandtraditie, zijn coronacreatie.

Hoe laten de persoon Poppe en zijn werk zich

het best omschrijven? Op oude persfoto’s zou je

hem zo verwarren met een vergeten lid van de

Harry Potter-familie Wemel: een woeste vurig

rode haardos, een blik die ergens tussen verstrooid

en doordringend in hangt. Hij oogt als

een avant-garde popmuzikant uit de jaren zeventig

– eigenzinnig, onaangepast.

Zijn muziek ‘beiert als een kakofonische klokkentoren’,

schreef Bas van Putten eerder in De

Groene over Hirn (2021). Over Speicher I, uit zijn

gelijknamige cyclus (2008-2013): ‘Het hele stuk

zweeft labiel monumentaal boven de breuklijn

tussen systeem en wanorde.’ En over Speicher

VI: ‘Een fuga kan zomaar in het niets oplossen

en even plotseling weer opduiken, scherzo-delen

lopen vast in hun mechanische gestiek. (...) Poppes

orde/wanorde-polariteit in een notendop.’

Wat Poppe drijft, is niet

de beheersing van een

stijl, maar de continue

bevraging ervan

Toegegeven, erg veel houvast bieden die omschrijvingen

niet. Wie lukraak door het werk van Enno

Poppe luisterzapt – te beginnen met Zug en

Körper, en zich daarna door het algoritme verder

laat meevoeren – merkt al snel: dit is muziek

die weerstand biedt, niet makkelijk behaagt. Ze is

onverbiddelijk en ongrijpbaar, als een landschap

in het donker. Je oor zoekt houvast, maar pas na

verloop van tijd beginnen vormen op te lichten.

In die desoriëntatie schuilt misschien wel

de grootste charme. Waar andere postmoderne

componisten je met herkenbare stijlcitaten

en retroklanken meteen thuis doen voelen, laat

Poppe je liever verdwalen. Er gebeurt iets – maar

wat precies laat zich niet vangen. Bevinden we

ons binnen een systeem of juist daarbuiten? Is

dit schoonheid of ontregeling, opbouw of een

onderhuids drama dat zich langzaam ontvouwt?

‘Koptelefoon op, volume op 100%, en je krijgt

waarschijnlijk zo’n 20 à 30 procent van het concertgevoel…’

reageert iemand online op Körper.

‘De hoeveelheid energie die Ensemble Modern

in de zaal pompt bij dit stuk is krankzinnig, bijna

niet te verdragen!’

Poppe studeerde compositie, dirigeren en

geluidssynthese in Berlijn, en combineert in zijn

werk een theoretisch bewustzijn met een intuïtieve,

vaak fysieke benadering van klank. Zijn composities

zijn rijk aan microtonale verschuivingen,

grillige ritmes en vervreemdende timbres.

Hij schrijft vaak voor ongewone bezettingen en

experimenteert met softwarematige klankmanipulatie.

Als dirigent is Poppe verbonden aan

ensembles als Musikfabrik en Ensemble Modern,

en staat hij regelmatig op de belangrijkste podia

voor nieuwe muziek in Europa. Zijn werk wordt

geprezen om zijn spanningsvolle structuren en

eigenzinnige humor.

Voor Poppe begint alles bij het lichaam, legt hij

uit. Niet alleen zijn eigen lichaam, maar ook dat

van de musici met wie hij werkt. ‘Het instrument

is een deel van het lichaam van de speler. Het is

geen object, maar een verlengstuk van de mens.’

Muziek maken is voor hem dan ook een fysieke

bezigheid, en componeren betekent: afstemmen

op de handen, ademhaling, weerstand en

nieuwsgierigheid van anderen. ‘De beste muzikanten

willen niet steeds hetzelfde spelen. Ze

willen nieuwe dingen vinden.’

Daarom zoekt Poppe niet naar abstracte

denkschema’s, maar naar directe, zintuiglijke

ervaring. Componeren is voor hem een praktijk

van vallen, opstaan, luisteren en bijstellen – een

voortdurende zoektocht naar het onbekende, het

niet-gefixeerde. ‘Een ensemble is een soort laboratorium.

Niet alleen een plek om concerten te

geven, maar om muziek opnieuw uit te vinden.’

Het is dan ook niet vreemd dat hij het liefst

samenwerkt met musici die niet bang zijn om

buiten de lijntjes te kleuren – en met ensembles

die een stap verder durven gaan. ‘Ik heb het

gevoel dat Ensemble Modern dingen kan doen

die niemand anders kan – ze hebben punch, ze

hebben klank.’

8

Enno Poppe

dirigeert op 2 oktober (Farzia

Fallah, Ensemble Musikfabrik)

en 13 november (Alex Paxton,

Ensemble Modern). Op beide

dagen vinden ’s middags

openbare repetities plaats,

muziekgebouw.nl

Enno Poppe – ‘Ik wil

dat muzikanten me iets

nieuws laten horen’

Die instelling verklaart ook zijn voorkeur voor

premières boven het uitvoeren van klassiek

repertoire dat al talloze keren is gespeeld. ‘Ik

wil geen muziek dirigeren die al honderd keer

is uitgevoerd. Ik wil componisten ontmoeten

die hun ideeën nog aan het uitvinden zijn.’ Juist

in de rafelranden van een eerste uitvoering ontstaat

ruimte voor toeval, mislukking en ontdekking.

‘Het geweldige aan nieuwe muziek is dat je

het niet precies kunt voorspellen. Ook de componist

niet.’ Soms weet die zelf niet eens precies

waar het stuk over gaat – ‘dat ontdek je pas

tijdens de repetities’.

Neem Skull van Rebecca Saunders, zegt Poppe,

een stuk waarin vintage orgel, elektrische gitaar

en een ensemble vol lage blazers samenkomen

in een spookachtige stiltemuziek. ‘Bij haar hoor

je niet één melodie, maar een collectieve melodie

– opgebouwd uit flarden van meerdere instrumenten.’

De klank is grillig en lichamelijk, zoals

bij veel componisten die Poppe bewondert. ‘Ik

hou van componisten die nieuwe speeltechnieken

ontwikkelen. Niet omdat het technisch moeilijk

is, maar omdat het expressief noodzakelijk is.’

Het gaat hem niet om virtuositeit, maar om

expressiviteit, om het aanboren van onverwachte

klankgebieden. Zoals ook in het werk van Sarah

Nemtsov, of van de jonge Britse componist Alex

Paxton. ‘Zijn muziek is als een explosie: jazz,

elektronica, filmmuziek, allemaal tegelijk. Soms

begrijp je het niet, en dat is fantastisch. Ik hou

van de snelheid van Alex Paxton. Soms is zijn

muziek zó dense dat je het niet kunt begrijpen –

en dat maakt het spannend.’

Onbegrijpelijkheid is geen bezwaar. Integendeel.

‘Muziek hoeft niet altijd begrepen te

worden’, zegt Poppe. ‘Ze moet iets teweegbrengen:

verbazing, verwarring, vervoering.’ Ook het

publiek moet zich durven verliezen, zich openstellen

voor klanken die geen gebruiksaanwijzing

hebben. ‘Het mooie aan contemporaine muziek

is dat het publiek niet weet wat er komt. Dat creëert

echte aandacht.’

Harald Hoffmann

Poppe is geen dirigent die zijn wil oplegt, geen

componist die alles tot in detail bepaalt. ‘Ik doe

dit niet omdat ik een dwingende dirigent wil

zijn. Het gaat om de muziek, om de ideeën van

de componist.’ Zelfs als hij zijn eigen werk dirigeert,

wil hij verrast worden: ‘Ik wil dat muzikanten

me iets nieuws laten horen.’ Want muziek

leeft alleen bij gratie van interpretatie – en van

verschil. ‘Muzikanten in Frankrijk spelen anders

dan in Duitsland. Veel sneller. Ze hebben geen

“Brahmsje” nodig. Dat verschil fascineert me.’

Met ‘Brahmsje’ bedoelt hij een bepaalde traditionele,

romantische manier van spelen – zwaar,

breed aangezet, met veel expressieve fraseringen

en een zekere Duitse plechtigheid, zoals je die

vaak hoort in uitvoeringen van Brahms.

Wat Poppe drijft, is niet de beheersing van een

stijl, maar de voortdurende bevraging ervan. Dat

was ook wat hem in eerste instantie zo aansprak

in het werk van Paxton, toen die meedeed aan een

compositieworkshop. ‘Alex speelde altijd tegen

het stuk in. Bij een druk stuk haalde hij elementen

weg, en was het een rustige partituur, dan

ging hij juist helemaal los met zijn improvisatie.’

Poppe haalt zijn inspiratie ook van buiten. Zijn

blik is vaak gericht op wat zich buiten Europa

afspeelt: ‘In Korea of Oost-Azië wordt muziek

fundamenteel anders benaderd. Dat perspectief

heb ik echt nodig.’ Niet om zijn wortels te verloochenen,

maar om ze open te breken. In een

wereld waar alles reproduceerbaar lijkt, wil hij

maar zeggen, is het zoeken naar het ongehoorde

een daad van verzet. ‘Zelfs als je niets begrijpt, kun

je geraakt worden. En dat is precies wat ik wil.’


9

Djuwa Mroivili – ‘Je wordt

niet geboren als alien, je

wordt tot alien gemaakt’

4.9.2025


Djuwa Mroivili en de openbare ruimte

Wil je ergens

anders gaan zitten?

Pianist Djuwa Mroivili onderzoekt in haar werk of de

stilte in de concertzaal ook het product van gentrificatie

kan zijn. Waarom is ieder hard geluid ‘overlast’? In haar

voorstelling Hou zelf je bek zijn de hoofdpersonages

aliens geworden, op een andere planeet vervreemden

ze nog verder. Munganyende

In een concertzaal draait het allemaal om een

stille afspraak tussen het publiek en de muzikanten:

de enigen in de ruimte die geluid maken zijn

de artiesten en hun instrumenten. Als je hoest

doe je dat zachtjes. Een jeukende nies probeer je

te onderdrukken. Openlijk in vervoering raken

vermijd je. In die zin zijn klassieke concertzalen

als kleine, besloten wijken die niet de jouwe zijn,

waar je stapvoets doorheen moet rijden om bij je

bestemming aan te komen. Precies zo schuifelt je

lichaam de rij in, met je billen naar het podium

zodat je gezicht bijna dat van de vreemde waar je

naast gaat zitten raakt. Je maakt je lichaam klein,

zo goed als doorzichtig. Maar lichamen zijn nu

eenmaal ondoorzichtig. Dat van Djuwa Mroivili

is ondoorzichtig op een manier die maakt dat

regelmatig gevraagd wordt of ze ergens anders

wil gaan zitten, terwijl zij de pianist is.

Mroivili’s Hou zelf je bek, dat op 28 december

in première zal gaan in Muziekgebouw aan ’t IJ,

gaat over deze stille afspraken. Het gaat over hoe

het publiek zich buiten de klassieke concertzaal

gedraagt en hoe het die gedragingen meebrengt

10

Kiriko Mechanicus

naar binnen. Ze doet onderzoek naar de politiek

achter stilte en neutraliteit in concertzalen, en

vergelijkt die met de verwachtingen die er zijn

in openbare ruimtes.

Het geluid van de stedelijke ruimte is tegenwoordig

vaak geluid dat aan banden is gelegd

zegt Mroivili. ‘Wanneer wijken gentrificeren is

geluid vaak een van de eerste dingen die men

wil uitwissen. Het geluid van de mensen, het

geluid op straat, al het geluid dat wordt gezien

als ‘overlast’. De nieuwe bewoners denken: ‘Ik

heb een miljoen betaald voor dit huis, dus ik wil

geen dakloze op mijn stoep, want hij herinnert

mij eraan dat er verschillende ervaringen zijn in

de wereld.’ Het creëren van zo’n valse of suburbiaanse

stilte is geen simpele taak voor steden die

gebouwd zijn zoals Parijs en Amsterdam, waar

de mensen die het zich kunnen veroorloven in

de binnenstad wonen, en waar ze de hele dag in

aanraking komen met mensen die zich dat niet

kunnen veroorloven.

Waarom zouden stilte of neutraliteit wenselijk

zijn wanneer de wereld in brand staat? Mroivili

loopt regelmatig met deze vraag in haar achterhoofd

en een recorder in haar hand over straat.

Om de geluiden in Amsterdam-Oost, waar ze

woont, op te nemen voordat ze verdwijnen. Ze

schetst daarmee een onzichtbare plattegrond

van Amsterdam, één waarmee je de ruimtelijkheid

van Black Sonic Geography kunt vertalen.

De Canadese hoogleraar Katherine McKittrick

schreef over ‘a black sense of space’: ‘Zwarte diaspora-geschiedenissen

en -geografieën zijn

moeilijk te traceren en in kaart te brengen. De

trans-Atlantische slavernij, vanaf het slavenschip

en daarna, berustte op verschillende vormen van

ruimtelijk geweld die zwarte lichamen als doelwit

hadden en die ook profiteerden van het uitwissen

van een zwart gevoel van plaats.’ Een richtingaanduiding

die klinkt als: rechtsaf bij het

veilingblok, achterin de bus, aan je linkerhand

het ouderlijk huis waar nu settlers in wonen. Een

stuk grond kun je koloniseren, een lichaam kleineren,

geluid is moeilijker te bedwingen.

Als je, waar je ook bent, regelmatig gevraagd

wordt ergens anders te zitten, is het lastig te

bepalen waar die andere plek dan is. Het enige

wat je uit die vraag op kunt maken is dat je moet

vertrekken. ‘Een alien noemt zichzelf geen alien’,

zegt Djuwa Mroivili. ‘Ik moet dan denken aan

Simone de Beauvoirs uitspraak ‘On ne naît pas

femme, on le devient’ (Je bent niet als vrouw geboren,

je wordt tot vrouw gemaakt – red.) uit Le

deuxième sexe.’ Djuwa Mroivili voegt daar als

componist en klassieke pianist een derde sekse

aan toe. ‘Je wordt niet geboren als alien, je wordt

tot alien gemaakt. In mijn nieuwe voorstelling wil

ik uitgaan van dit idee, dat aliens ooit mensen zijn

geweest die vervreemd zijn geraakt en daarbij

zelfs fysieke transformaties ondergingen. Door

wel te mogen bestaan, maar niet “hier”, of wel,

maar niet “te luid”.’ Op zoek naar een plek waar

ze wel mogen bestaan raken Mroivili’s hoofdpersonages

in Hou zelf je bek zo erg vervreemd

dat ze terechtkomen op een andere

planeet. ‘Op die andere planeet,

komen ze allemaal andere aliens

tegen. Juist door omringd te zijn

met andere aliens die allemaal op

een andere manier alien zijn geworden,

vervreemden ze nog verder,

een bewilderment waardoor er niets anders op

zit dan thuiskomen in jezelf.’

In maart vorig jaar trakteerde Mroivili ons

samen met zanger Arturo den Hartog op haar

persoonlijke repertoire van A History of Female

Black Composers. Onder meer werden er werken

gebracht van Florence Price, zoals Judgement

Day, Monologue for the Working Class, Two Traditional

Negro Spirituals en Bewilderment. Dit laatste

stuk maakte Price toen ze woonde in het door

lynchpartijen geteisterde Little Rock. De tekst is

een gedicht van Langston Hughes:

I ask you this: Which way to go?

I ask you this: Which sin to bear?

Which crown to put upon my hair?

I do not know, Lord God, I do not know.

Mroivili groeide op met een Nederlandse moeder

en een Comorese vader, die elkaar ontmoetten

op de Rijksakademie toen vader Ali ‘Napalo’

Mroivili daar vanaf 1995, na de afronding van zijn

studies aan de École nationale supérieure d’arts

in Cergy-Pontoise, een opleiding volgde. Vader

is ook artiest en werkt met schilderijen, sculpturen,

schetsen en installaties in de publieke ruimte.

Napalo woont al jaren niet meer in Nederland. De

gelijkenissen met zijn kind verklaren zich door de

gekke dans die genen maar zelden ontspringen.

Breng je Mroivili’s praktijk in relatie tot die van

haar vader, dan ben je dus op de goede weg. Breng

je haar praktijk in verband met die van componist

Julius Eastman, dan heb je net zo goed de juiste

afslag genomen op de zwarte kaart. Maar dat is

een langere omweg: Mroivili komt pas in aanraking

met het werk van Eastman tijdens haar studie

aan het conservatorium, als ze op ongelukkige

wijze geconfronteerd wordt met het nummer

Evil N***, als enige student in haar klas die zich

persoonlijk tot dat woord kan en moet verhouden.

‘We gingen Evil N*** spelen op een klassieke

opleiding, waar twee zwarte mensen op zaten,

inclusief mezelf. In die projectweek heb ik de hele

Waarom zouden stilte

of neutraliteit wenselijk

zijn wanneer de wereld

in brand staat?

Djuwa Mroivili’s

voorstelling Hou

zelf je bek beleeft

haar wereldpremière

op 28 december,

muziekgebouw.nl

tijd het n-woord gehoord omdat

mensen dat stuk bij naam noemden.’

Eastman had een voorliefde

voor provocerende titels. Naast

Evil N***, maakte hij ook Crazy

N***, Gay Guerilla, en If You’re So

Smart, Why Aren’t You Rich? Dit

laatste schreef hij nadat hij dagenlang de voeten

waste van dakloze New Yorkers bij een lokale

opvang. Toen Eastman in de jaren tachtig werd

geboekt om zijn stukken Evil N*** en Crazy N***

op te voeren aan een universiteit, werden de titels

na grote ophef uit het programmaboekje gewist.

Hij mocht wel het publiek komen toespreken om

context te geven: ‘N*** betekent simpelweg het

ding dat de basis is voor alle dingen. Een field

n*** is bijvoorbeeld de basis van de Amerikaanse

economie.’

Mroivili: ‘Er werd verder totaal niet over

gecommuniceerd wat dat betekende. En dat precies

dat stuk werd gekozen om het onderwerp van

de zwarte componist te illustreren, en niet bijvoorbeeld

Emahoy Tsegué zegt voor mij heel veel.

Wat het mij vertelt is dat het alleen kan bestaan

als kritiek op witte mensen maar niet los daarvan.

Ook Florence Price heb ik zelf in de bibliotheek

van de opleiding moeten zetten.’ Florence

Beatrice Price was de eerste zwarte Amerikaanse

componist wiens werk door een groot Amerikaans

symfonieorkest werd uitgevoerd. Haar

afwezigheid in de bibliotheek van een conservatorium

is opvallend te noemen.

Wat is eigenlijk nodig om stilte en neutraliteit

in openbare ruimtes, en dus ook in concertzalen,

af te dwingen? Daarvoor is bezetting nodig,

zo schrijft Achille Mbembe in Necro politics.

Mbembe: ‘Bezetting gaat over het uitoefenen van

controle over een gebied. Nieuwe regels invoeren

over omgangsvormen in een ruimte.’ Je schrijft

volgens Mbembe met die nieuwe regels als het

ware een nieuw verhaal voor de ruimte, je creëert

nieuwe ruimtelijke verhoudingen met zones,

enclaves en een bepaalde hiërarchie. Ook moet

je een grote schatkamer aan verbeeldingskracht

opbouwen, waarmee je kunt verwijzen naar die

nieuwe regels als waarheid om ze voor waarheid

door te laten gaan. Beelden geven betekenis aan

de verschillende rechten die je geeft, aan de verschillende

categorieën mensen die je creëert in

het gebied dat je bezet.

Door deze optelsom lijkt het of het bezette

gebied van nature aan de bezetter toebehoort.

Mbembe schrijft: ‘Soevereiniteit draait om bezetting

en bezetting draait om het terugbrengen van

de gekoloniseerde tot iets in een derde zone, iets

tussen een persoon en een ding.’ De township, de

ghetto, de inner city, de banlieue, de niet-klassieke

concertzaal. Ruimtes, zoals concertzalen en

wijken, zijn de basis van een bezet gebied. Hou

zelf je bek gaat over die ruimte terug-bezetten

met geluid. Julius Eastman zei over zijn compositie

Gay Guerilla: ‘Waarom ik “Guerrilla” naast

“Gay” gebruik is om iets te vinden waarmee ik het

voorlaatste kan verheerlijken. Ik gebruik “Guerrilla”

in de hoop dat het “Gay” kracht bijzet.’


11

De algoritmes van Zeno van den Broek

Geraakt door een

drumcomputer

Componist Zeno van den Broek experimenteert met de creatieve

kracht van technologie. Want waarom zou je de machine niet als

een gelijkwaardige performer zien? Mirjam Rasch

Gaat AI de kunstenaar overbodig maken? Of kan

ze ook een spannende samenwerkingspartner

zijn? Dat laatste, volgens componist Zeno van

den Broek. Hij gebruikt niet alleen AI-technologie

bij het componeren, maar laat menselijke en

machinale percussionisten samen optreden. Zijn

grote nieuwe compositie Ways of [ ], voor musici

van Percussions de Strasbourg, HIIIT en een

vijftal machineperformers, is in januari te beleven

bij het Muziekgebouw.

Ways of [ ] is het resultaat van jarenlang onderzoek.

Al in 2020 ontstond in samenwerking met

HIIIT (voorheen Slagwerk Den Haag) het stuk

MA(N/CHINE). Bij een uitvoering in de Nieuwe

Kerk in Den Haag in december 2024 zie ik hoe

drie onopvallende, langwerpige stukken steen

waarboven drumelementen hangen, tussen verschillende

slagwerkinstrumenten op het podium

staan opgesteld. Ervoor een laptop, zwart en zwijgend.

Na een klik op de knop stuurt die de drie

percussiemachines aan, van een rustig tikken tot

furieus striemen. Kort nadat de drumcomputers

zijn gestart voegen vier menselijke slagwerkers

van HIIIT zich bij de machines. Samen met de

machines creëren ze een live-interpretatie van

de compositie. Op de hand-out bij het concert

staat Van den Broek vermeld als een van de performers.

Hij is het brein achter ‘het brein’, oftewel

de laptop waarop de software loopt die de machines

aanstuurt. Als componist stuurt hij natuurlijk

ook de menselijke muzikanten aan; ook een partituur

is in zekere zin een algoritme.

Met Ways of [ ] brengt Van den Broek het samenspel

van mens en technologie een stap verder.

Improvisatie speelt daarin een nog grotere

rol, ook voor de computer. De afgelopen twee

jaar verdiepte de componist met een Fast Forward-traject

van Fonds Podiumkunsten zijn

onderzoek naar het werken met AI, percussiemachines

en menselijke musici. Welke artistieke

mogelijkheden biedt de nieuwste technologie?

Hoe kunnen mens en machine samenwerken aan

nieuwe, ongekende ervaringen? En hoe kun je als

kunstenaar autonomie vinden in het werken met

technologie die ontwikkeld wordt door miljoenenbedrijven?

Van den Broek gaat voorbij aan

het gebruikelijke doemdenken dan wel jubelen

door hands on te experimenteren. Hij bewandelt

een meer autonome, derde weg. Autonoom voor

mens én techniek.

Bij autonome technologie denken we aan zelfrijdende

auto’s of zelfbeslissende algoritmes, die

de mens na een druk op de knop niet meer nodig

zouden hebben. Alle grootspraak van de techindustrie

ten spijt, zijn AI en algoritmes echter

vooral gereedschappen die worden ingezet om

een doel te behalen of iets te produceren. Liefst

zo efficiënt en weinig arbeidsintensief mogelijk.

Dat klinkt meteen al tegengesteld aan het proces

van kunst maken. Muziekinstrument, verf of taal

zijn geen tools om zo snel mogelijk een product

mee te maken, tenminste niet als je er artistieke

waarde van verwacht. Een kunstenaar brengt tijd

door met z’n werk, probeert zichzelf erin te leggen,

wil er iets mee zeggen al weet hij zelf ook niet


Foto’s Tanja Busking

4.9.2025

12

In de compositie

Ways of [] van Zeno

van den Broek spelen

machineperformers

samen met menselijke

slagwerkers

precies wat, kan het maar met moeite opgeven als

het niks wordt, of, als het klaar is, het weggeven

aan het publiek en het oordeel.

Stel je voor dat de machine niet alleen iets is

om te gebruiken, maar iets met een eigen perspectief,

iemand om tijd mee door te brengen. Niet

later, in een futuristische toekomst, maar nu. Wat

wil ze, wat verlangt ze? De kunst is bij uitstek de

plaats om dat te onderzoeken. Dat doet Van den

Broek in zijn werk, niet door een speculatieve

wereld op te tuigen maar door de machines het

podium op hijsen. Autonomie van de techniek

betekent voor hem de machine serieus nemen,

zo serieus dat ze een gelijkwaardige partner en

performer wordt.

In de ouderwetse opvatting van autonomie is

die zuiver en rationeel, opgesloten in zichzelf. Dit

gaat uit van een meer relationele vorm van autonomie.

Mens en machine zijn met elkaar verbonden

en hebben elkaar nodig. Eenmaal bevrijd

uit de taal van efficiëntie en skillsets kan er een

gelijkwaardige en wederkerige relatie ontstaan.

De techniek is niet meer alleen navelstaarderig

met zichzelf en haar eigen databases bezig, maar

mag meespelen met de mens. Op het podium worden

beiden op de proef gesteld en daarmee krijgt

het onverwachte de ruimte. Nu doet de machine

mee in de echte wereld.

Zoals ik tegenwoordig vooral bored out raak van de

eeuwige wederkeer van sociale-mediacontent, zo

geldt dat meestal ook voor AI-gegenereerde kunst.

Eerder dan verrassend of ontroerend is ze saai en

voorspelbaar. AI-esthetiek is glad, glimmend en

frictieloos, met bolle lijnen en natuurlijke accenten.

Kitsch. Het maken ervan is al even frictieloos

als het resultaat: scheppen verwordt tot een cyclus

van prompt-en-antwoord – alsmaar verfijndere

prompts en steeds verder geïtereerde antwoorden.

Productie boven proces. Ondertussen traint

de computer de mens om ook een machine te worden,

een promptmachine die zo leert praten dat

het algoritme hem verstaat. Kampioen is hij die zo

snel of ingenieus mogelijk het meest gedetailleerde

of megalomane of niet van echt te onderscheiden

(dat wil zeggen, door mensenhand gemaakte)

resultaat weet te genereren.

De rimpelloze teflon-look blijft niet beperkt

tot met Midjourney of Dall-E gegenereerde

plaatjes. Bas van Putten beschreef in een artikel

in De Groene Amsterdammer de overeenkomst

tussen de nieuwste auto’s en de nieuwste klassieke

muziek als ‘een nieuw onclassificeerbaar schemergebied

tussen ironie en behaagzieke dwingelandij’,

waar ‘alle menselijke aandrang uit is geweken.

Zelfs het ritme is verslagen, polsslag van het

leven.’ Een auto, en bij uitbreiding alle autonome

technologie, moet zo voorspelbaar mogelijk

zijn. Het laatste wat we willen is verrast worden

door onverhoedse beslissingen als we van A naar

B worden vervoerd. Niet alleen is het hondsmoeilijk

om het onverwachte te programmeren, we zitten

daar helemaal niet op te wachten. De zachte

deken van het bekende is aangenaam en veilig.

Autonomie is automatisme geworden. Oftewel,

kitsch. Prima voor een auto, voor de kunst is het

een ander verhaal.

Enter de drummachines van Van den Broek. Ze

klinken aarzelend, speels, gefrustreerd en maniakaal.

Hoewel dat te menselijk is geformuleerd.

Hij wil juist hun machinale eigenheid onderzoeken.

Gedurende de compositie komt steeds meer

improvisatie in het spel. Weliswaar onder voorwaarden

en vanuit een bepaald idee, maar zonder

dat de uitkomst vastligt. De machines krijgen een

algoritme gevoerd dat ze tegelijk uitnodigt om een

eigen weg te zoeken. Pas in de uitvoering zal het

stuk zijn definitieve vorm krijgen. In plaats van te

‘prompten’ – in feite een transactionele handeling

waarbij de één een opdracht geeft aan de ander

en een duidelijk resultaat verwacht (daarom zijn

gebruikers ook zo teleurgesteld als ChatGPT verkeerde

antwoorden geeft) – vindt er een geïmproviseerd

samenspel plaats, een live-ervaring.

Wat is de live-ervaring van een machine? Het is

een vraag die Van den Broek in zijn werk opwerpt.

Een manier om over ‘live’ te spreken is met behulp

van het begrip resonantie. Resonantie is de ervaring

van geraakt worden, door een ander mens,

muziek, de natuur. Het is de ontmoeting met het

‘onbeschikbare’, aldus cultuursocioloog Hartmut

Rosa, dat wat we niet kunnen vangen, opslaan of

nuttig maken. Het onbeschikbare is bij uitstek

dat wat we ervaren bij kunst. Het concert in de

Nieuwe Kerk gaf mij een gevoel van resonantie: ik

voelde me aangesproken en uitgedaagd, begreep

niet direct wat er gebeurde, bewoog mee, sloot de

ogen, glimlachte. Kortom, ik raakte even aan het

onaanraakbare. Al kwam het dan uit een laptop.

Resonantie is iets wat de mens op de machine

voorheeft. Het staat volgens Rosa haaks op de

moderne technologie, die alles juist wél beschikbaar

wil maken. De belofte van AI is immers dat

we allemaal kunnen schilderen als Van Gogh of

klinken als The Beatles. Maar de ervaring van

resonantie zal het niet geven. Technologie biedt

geen ruimte aan het ongrijpbare. Laat staan dat

een machine zelf iets van resonantie zou kunnen

ervaren, die ervaart immers niets. We noemen

haar wel ‘intelligent’, maar het is een dode intelligentie

die niets met aanraking te maken heeft.

Het heeft iets koppigs, die afwijzing van de

techniek, die vooral lijkt te gaan over de voor de


13

4.9.2025


Zeno van den Broek

speelt Ways of [] met

Percussions de Strasbourg

en HIIIT tijdens FIBER x The

Rest is Noise op 10 januari,

muziekgebouw.nl

hand liggende big tech, zonder

de hele reikwijdte en praktische

implicaties van technologie

mee te nemen. Waarom zou

ik niet kunnen resoneren met

een drumcomputer? En nog

een stap verder: de drumcomputer

met mij? De machines die meespelen op het

podium doen iets. Ze reageren op hun medeperformers,

hier en nu. Een kenmerk van resonantie

is ‘zelfeffectiviteit’, schrijft Rosa: het vermogen om

te reageren op de aanraking van buiten. Niet door

het te registreren, labelen en opslaan, maar door

er iets eigens mee te doen. Dat doen de improviserende

drumcomputers ook. In elk geval vanuit

hun eigen perspectief gezien.

Daarvoor helpt het inderdaad niet om ze ‘slim’

of (nog erger) ‘smart’ te noemen. Dat leidt vooral

tot begripsverwarring. De zogenoemde ‘slimheid’

van technologie verbergt meestal de achterliggende

wens dat die nuttig moet zijn. Een deurbel

die op een schermpje vertoont wie er zojuist op

het knopje heeft gedrukt is niet slim maar handig.

Een thermostaat die consequent de gewenste

temperatuur te hoog zet omdat data dat voorschrijven,

noemen we niet slim maar onhandig.

Wat intelligent betekent in de benaming AI, kan

niemand precies zeggen, al kom je ook daar niet

onder een vorm van nut vandaan.

Wat betekent dat voor de inzet van technologie

in de kunsten, het reservoir van resonantie?

Aan de ene kant dat AI kan worden ingezet om

nuttige en dus saaie klusjes uit te voeren, zoals

kleurcorrectie, het wegpoetsen van ruis of het corrigeren

van een document, om maar wat te noemen.

Je kunt er eindeloos veel rechtenvrije afbeeldingen

mee genereren, persberichten schrijven,

jingles componeren. Dat is nuttig, maar: is het

ook boeiend?

Neem de klassieke prompt van de kunstdocent

aan de leerling om zo veel mogelijk toepassingen

van een punaise te bedenken. Zonder veel

inspanning geeft AI je honderd resultaten. Dat is

niet eens nuttig, want het doel is natuurlijk niet

om daadwerkelijk iets met die punaise te doen,

maar om je automatismen af te breken en het

terrein van de creatieve vreemdheid te betreden.

Mijn vreemdheid en niet die van niemand anders.

Ook de mens is doorlopend getraind op een gigantisch

model genaamd cultuur, maar het gaat erom

dat te overstijgen of juist te ondermijnen.

De saaiheid of nuttigheid van veel technologische

toepassingen hoeft niet te betekenen dat we

ermee moeten stoppen, uitloggen, de computer

uit het raam gooien en terugkeren naar het atelier.

Er zijn ook andere vragen te stellen. Wat ligt er

eigenlijk achter of onder de automatismen van de

technologie? Wat is de vreemdheid van het algoritme?

Wat is het eigene van zijn cultuur? Dan

wordt het boeiend.

Zoals conservatoriumstudenten worden opgeleid

in het repertoire van hun voorgangers om

daardoorheen een eigen toon en expressie te vinden,

zo kan dat met het algoritme misschien ook,

aldus Van den Broek. In plaats van te proberen

een algoritme menselijk te laten

klinken, door hem eigenschappen

mee te geven zoals agressief,

onzeker of volgzaam, is

het interessanter om de technologie

radicaal te benaderen

als technologie. Ook die heeft

voorgangers waarvan hij de kneepjes van het vak

kan leren. En dat gaat niet om het hele internet,

zoals nu gebeurt. Ook niet om beroemde muzikanten.

Niemand zit echt te wachten op AI-liedjes

van The Beatles of fake-Drake-songs. Net zomin

als de kitsch van de filters waarmee je van elk zelfportret

een dik in de verf gezette Van Gogh maakt,

een hoekige Picasso.

Bij het trainen van zijn algoritmes wil Van den

Broek een stap voorbij die antropomorfisering van

de techniek gaan, waarbij het ‘eigene’ ervan toch

weer gedefinieerd wordt in menselijke termen.

Het écht eigen geluid van moderne technologie

zijn de meesters der machines. Het luidruchtige

ritme van het weefgetouw dat de industriële

revolutie inluidde, het stompen en fluiten van

de stoomtrein die het land doorkruist, het rakketak

van de automotor, het knerpende getik van de

telegraaf en het knisperende vonken van elektriciteit.

Laat de machine zijn eigen resonantie maar

ontdekken. En het publiek daar vervolgens deelgenoot

van maken.

Een terugkerende vraag bij technologie is: wie

is in control? Hebben wij controle over de technologie

of andersom? Een vergelijkbare vraag is

te stellen aan de kunst (die andere menselijke

schepping): heeft de kunstenaar controle over

het kunstwerk, of het kunstwerk ook over zijn

schepper? En het publiek heeft ook nog wat in de

melk te brokkelen – talloos zijn de voorbeelden

van technologie die anders werd gebruikt dan de

bedoeling was, kunstwerken die een andere betekenis

kregen dan de schepper erin dacht te hebben

gelegd.

Een compositie is een complex systeem, vindt

Van den Broek. Delen werken op elkaar in, frases

transformeren, een enkele noot geeft kleur aan

het geheel. Dat betekent ook dat de vraag naar

controle niet eenvoudig te beantwoorden is. Van

de maker en van de technologie die hij gebruikt.

Op elk niveau werkt de creatieve kracht van technologie

anders. Toon en expressie zijn één ding,

Noch de gedachteloze

omarming van AI, noch

het opzijschuiven ervan

helpt de kunst verder

de langere bogen in een stuk zijn een ander verhaal.

AI doet het beter op de korte dan op de lange

baan. Het geheugen van het algoritme strekt niet

ver, wat het moeilijk maakt om er melodieën mee

te ontwikkelen.

Wat gebeurt er als je bewust de teugels laat vieren?

In Ways of [ ] wisselen gecomponeerde delen

en improvisatie elkaar af. Waarom noemen we het

eigenlijk een hallucinatie als het gaat om machines?

Misschien omdat hallucinaties een gesloten

systeem vormen. Improvisatie vindt daarentegen

plaats in het open nu. De aandacht moet voortdurend

bij de ander blijven, bij het geluid dat ontstaat,

uit je handen of onder het drumelement dat

op een steen tikt. Mens en machine moeten goed

op elkaar letten, zoals performers altijd moeten

doen als ze samen spelen. Wie er dan ‘in control’

is? Misschien in laatste instantie het stuk zelf.

De meeste AI is niet in handen van de gebruiker,

maar in die van miljoenenbedrijven. Het is

waarschijnlijk daarom dat het zo weinig boeiends

oplevert, geen echte resonantie mogelijk maakt.

De technologie zit opgesloten in een black box

en is tegelijk gericht op de massa. Het is moeilijk,

zo niet onmogelijk, de voorwaarden ervan te

veranderen. Je kunt wel je eigen neurale netwerk

draaien, maar dan heb je kostbare apparatuur en

modellen nodig. Vaak levert ‘dommere’ technologie,

zoals statistische markovketens en eenvoudige

algoritmes, even of meer interessante resultaten

op, vindt Van den Broek. Domme technologie

heb je zelf in de hand. En dat geeft meer mogelijkheden

om frictie, toeval en het onverwachte het

werk binnen te halen. En dus een ervaring van

resonantie te creëren.

Noch de gedachteloze omarming van AI, noch

het vol afkeer opzijschuiven ervan helpt de kunst

verder. Stap één is om los te komen van een relatie

die alleen maar draait om nut en productie.

Maar ook van een discours waarin mensen los

van technologie gedacht kunnen worden. Muziek

is ondenkbaar zonder technologie. Beter breng je

tijd met elkaar door, om elkaar te leren kennen,

te experimenteren, te falen en zoiets onverwachts

creëren. Dat gebeurt bij uitstek in de kunst.

Waarom luisteren we naar muziek? Om meegenomen

te worden op een reis, aangeraakt te

worden, iets te ervaren. De reis is geconstrueerd

door iemand met een intentie en een idee, maar

geeft ook een unieke en eenmalige ervaring, zeker

bij een live-optreden. Gesloten systemen met

een voorgekauwde esthetiek zullen dat niet snel

schenken. Technologie met meer autonomie voor

de kunstenaar, met een eigenheid die niet stopt

bij het automatische maar daardoorheen breekt

naar het vreemde en vervreemdende daarachter

kan dat wel. Er is een eeuwenlange geschiedenis

van kunst en technologie die daarvan getuigt.

Als we ons laten reduceren tot een promptrobot

zal de miljardenkitsch het enige zijn wat overblijft.

We hebben kunstenaars als Van den Broek

nodig om ons te laten zien wat het echt kan betekenen

om te luisteren als een machine, te resoneren

met een algoritme, ons brein te delen met

een ander brein.

14

Ryuichi Sakamoto’s

open wereld

Discrete

intensiteit

De Japanse componist,

pianist, popmuzikant

Ryuichi Sakamoto

hield niet van grenzen.

Hij kon elke vorm

aannemen die hij wilde.

Bas van Putten

Melancholie

was er altijd

al bij Ryuichi

Sakamoto

1996 van Ryuichi

Sakamoto door

Bang on a Can

All-Stars, 7 mei,

muziekgebouw.nl

Met ‘wereldmuziek’ werd toen woorden minder

onder het vergrootglas lagen etnische muziek

bedoeld. In de jaren tachtig stond het grofweg

voor ‘muziek uit andere werelden dan de onze’.

Uit Japan, uit India, uit Oost-Europa of uit Afrika.

Het was dus geen wereldmuziek, maar lokale

cultuur buiten het etnocentrisch tot ons beknotte

gezichtsbereik achter de onbeholpen definitie.

De echte wereld, de hele, vond je bij de Japanse

pianist, popmuzikant, componist, beetje zanger en

beetje acteur Ryuichi Sakamoto (1952-2023). Die

klassiek getrainde omnivoor kon elke vorm aannemen

die hij wilde. Met het driemansbandje Yellow

Magic Orchestra – nog steeds leuk – was hij in de

jaren zeventig een van de pioniers van de elektropop.

Zijn soloalbum B-2 Unit (1980) – nog altijd

fris – wees de weg naar dance en techno. Sakamoto

maakte ambient en muziektheater, was betrokken

bij installatie- achtige voorstellingen in musea,

vond in alle genres en in alle hoeken van de wereld

partners als David Sylvian, Youssou N’Dour, Alva

Noto, David Byrne, Iggy Pop en Nam June Paik.

Hij hield ook veel van jazz en kon aan de piano

de gelikte crooner uithangen. Zo zie je hem, geschaduwd

door een reuzenmier, in smoking aan de vleugel

op de hoes van Ongaku Zukan (1984) muziek

spelen die zich gesmeerd en strak gearrangeerd van

easy listening naar raar en omgekeerd beweegt.

Pas als je zijn hele oeuvre kent hoor je ook

hem, de sturende persoonlijkheid die achter het

camouflagescherm van zijn rollenspel zijn silhouet

blootgeeft met specifieke akkoorden, oosterse

melodie-accenten, een soort akoestisch schemerlicht,

een bepaald type fluïde synthesizerklanken,

een discrete intensiteit, een ontroerend verlangen

naar vrede.

KAB America

Sakamoto was een kei in elektronica, maar

een plaat met onschuldig weemoedige pianowerken

heet BTTB, van back to the basics. Zijn

kompas wijst naar Bach, Mozart en Debussy,

Chanson is een lief salonstukje. De atmosfeer

anticipeert al op zijn laatste scheppingsfase,

toen de kanker Sakamoto langzaam opvrat.

Parallel met het fysieke uiteenvallen, muziek is de

geest van het lichaam, voltrekt zich op het album

async (2017) in een tedere dubbelslag de

atomisering en breekbare wedergeboorte van het

materiaal, herrijst het leven in het voorland van de

dood als wonderbaarlijke herinnering aan stilte

en schoonheid. Je hoort natuurgeluiden, weer die

zachte piano, een meesterlijke elektronische pastiche

op een Bach-koraal. Op een natuurwandeling

met deze muziek op je oortjes zul je merken hoe

natuurlijk de muziek vergroeit met de akoestische

buitenwereld. De muziek van Sakamoto is hier zelf

natuur geworden. Alles wat binnendringt kan er

groeien. Dat is ware openheid, dat is de hele wereld.

De melancholie was er altijd al, ook in de

film muziek – meteen al in Merry Christmas Mr

Lawrence van 1983. Die zou zich verhevigen. Over

Travel uit de film Proxima (2019) schrijnt achter

een dikke mist met uitdijende gaten opnieuw een

soort koraalvoorspel van Bach, een wonder dat net

niet komt maar zich magisch aankondigt. Dat levert

71 adembenemend geniale seconden op. De geest

van Bachs koralen sluipt toenemend spiritueel in de

akkoordprogressies. Tegelijkertijd wordt Sakamoto

soberder en langzamer, en stiller. Maar stigmatiseer

hem niet tot new age, daar is hij veel te goed voor.

Andere episoden als Rescue in the Water, of Escape

1 uit de muziek bij The Fortress (2017) kunnen zo in

een avant-gardistische orkestpartituur.

Hij hield niet van grenzen. Zijn filmmuziek is

zo goed omdat hij net zo scherp en ruim zag als

hij luisterde. Sakamoto moet een zacht mens zijn

geweest, het soort dat anderen op straat ziet lijden.

Proxima gaat over het afscheid van een vrouwelijke

astronaut van haar dochter. Die pijn hoor

je de muziek meevoelen. Zijn nooit opdringerige

empathie is ontwapenend. Zo breekt hij je weerstand.

Voor zoetelijkheid behoedt hem het gewicht

van de spanningen. Hij is zelf vader, dat hoor je.

Hij weet wat op het spel staat. En hop, daar wordt

hij weer een ander. Iceskating, ook uit Proxima, is

een soort symfonische elektro-Satie. Componisten

waren kleptomanen, wist Louis Andriessen. Het

kwam erop aan een goeie dief te zijn. Sakamoto

was een van de besten.

Maar je hoort altijd Sakamoto, als een vaag

accent, een geur van innigheid en nostalgie, van

kalm verlangen naar de volgende afslag naar het

volgende toverrijk. Alles wat hij heeft gemaakt is

door het filter van zijn omnivore droom gegaan. Op

het akoestische 1996 projecteert hij de wereldtaal

van zijn filmmuziek met alle denkbare pop-, jazzen

bioscoopaccenten op een van de meest traditionele

kamermuziekbezettingen; het pianotrio. Daar

ontmoet je het thema van Merry Christmas Mr

Lawrence in een Brahms-gewaad voor viool, cello

en piano. Bij Sakamoto is het niet eens bizar, het is

gewoon de cirkel rond maken. BTTB.


15

‘Stormmaker’ Kate Moore

‘Muziek is net

een weersysteem’

Componist Kate Moore vindt

volop inspiratie in de natuur,

zoals tijdens een wandeltocht

in een storm: ‘Ook als je

muziek maakt verandert de

lucht op een intense manier.’

Jacqueline Oskamp

Van jongs af aan is de Nederlands-Australische

componiste Kate Moore (Oxfordshire, 1979) zich

bewust van de magie van de natuur. Geen wonder

als je weet dat haar vader onderzoeker is, gespecialiseerd

in aardwetenschappen. Haar vroegste

herinneringen gaan terug naar toen ze vier jaar

oud was en het gezin een tijdlang in het Amazonegebied

verbleef, waar haar vader onderzoek

deed naar de invloed van de kap van het regenwoud

op de waterkwaliteit.

Ze schreef onder andere Stories for Ocean

Shells (2000), Ridgeway (2009) over een historische

route door Zuid-Engeland, The Dam

(2015) dat een drinkplaats voor dieren verbeeldt,

Coral Speak (2016) over de koralen in het Great

Barrier Reef, Space Junk (2018) dat een directe

samenwerking vormde met haar vader die zich

bezighoudt met het in kaart brengen van ruimteafval

en de data leverde die ze omzette in muziek,

en Bay of Bisons (2025) dat tijdens het laatste

Holland Festival in première ging en waarvoor

ze inspiratie vond in de Ooijpolder bij Nijmegen.

Het zijn stuk voor stuk composities geschreven

in een gelaagd minimal music-idioom, waarin

Moore het cyclische karakter van deze muziek

combineert met een opzwepende harmonische

spanning – iets wat haar ook aansprak in

de stukken van Louis Andriessen bij wie ze in

2002 (na haar bachelor cello en bachelor honours

(elektro-akoestische) compositie aan de

ANU School of Music in Canberra) haar master

behaalde. Haar muziek raakt een snaar bij een

groot publiek, wat weer resulteert in opdrachten

van toonaangevende festivals en ensembles, en

prestigieuze prijzen.

Sinds een paar jaar speelt haar werk zich af in

een heel nieuwe dimensie: al wandelend door het

landschap. Ze noemt het: plein air composing.

Gewapend met een opnameapparaat, een notitieblok

en een middeleeuwse vedel liep ze vlak

voor de coronacrisis van Oss in Brabant naar het

Ierse eiland Skellig Michael. In 2024 maakte

Kate Moore op haar

‘Piercefield walk’ in de

Wye Valley, Wales, 2024


4.9.2025

16

Isabelle Vigier voor A Beautiful Path

ze de tocht nogmaals, maar dan in stukjes. De

allerlaatste etappe – een ruig Iers rotslandschap

– wacht nog steeds op voltooiing. The Ox Way

noemt ze deze zelf uitgestippelde route, die resulteerde

in diverse nieuwe composities, zoals het

recente Bay of Bisons voor de charismatische

Zuid-Afrikaanse cellist en vocalist Abel Selaocoe

(‘een rockster’, volgens Moore).

Ook het idee voor het openingsstuk voor het

Minimal Music Festival 2026, een opdracht van

het Muziekgebouw, ontstond tijdens de wandeltocht

naar Ierland, vertelt Moore. Op haar verzoek

ontmoeten we elkaar in de Amsterdamse

Hortus, een groene oase in het drukke centrum.

‘Elk stuk begint bij nul’, zegt ze. ‘Om te kunnen

componeren moet ik een aanknopingspunt vinden

in mezelf, op de cello, piano of een ander

instrument.’

De beslissing om te gaan wandelen is volgens

Moore een extreme, heel fysieke versie

van dat creatieve proces. ‘Het is jouw lichaam

in wisselwerking met de omgeving. Tijdens een

lange afstandswandeling is alles voortdurend in

beweging: jijzelf, de omgeving, het weer – net als

muziek, die verandert ook constant. Als ik een

paar uur loop, raak ik in trance en dan wacht ik

op het moment dat er iets komt. Dat is spannend,

want niet elk moment is een inspirerend

moment. Soms is dat eng. Dan denk ik: ik heb

niks, ik voel niks, misschien komt het nooit meer.’

Tot nu toe komt ‘het’ in overvloed. De manier

waarop Moore over die ongrijpbare interactie

met de natuur praat, doet denken aan een medium.

‘Jij zegt het. Ik denk het ook’, zegt ze. ‘Ik praat

niet zo vaak over deze dingen, maar er gebeurt

iets: een chemische reactie die heel tastbaar is.

Melodieën improviseren gaat mij makkelijk af,

geef me een instrument en ik maak een melodie.

Maar zo’n melodie betekent niets totdat ik mijn

hele lichaam voel resoneren: dít is de juiste melodie.

Alsof ik een boodschap ontvang.’

Van wie komt die boodschap? Moore vertelt over

de ochtend dat ze de melodie voor Bay of Bisons

‘ontving’. Het eerste deel van haar wandeling –

een rechte lijn van oost naar west – begon met

een proeve van landschapskunst: vanaf het startpunt

Vorstengraf Oss wandelde ze een tiendaagse

route in de vorm van een vioolsleutel. In de vroege

ochtend in de heuvelachtige bossen van Berg

en Dal gebeurde het. ‘Het was winter, koud, vier

uur in de ochtend. Het regende, maar ik had de

ramen open, want ik hoorde allerlei vogels zingen.

Plotseling kwam die melodie en ik kon hem

niet meer uit mijn hoofd krijgen.’

Dat zou te maken kunnen hebben met het feit

dat haar grootvader van moederskant is geboren

in Ooij, zegt ze. ‘Ik kwam door een soort

niemandsland van waaruit voor de oorlog veel

Nederlandse seizoenarbeiders de grens overgingen

om in Duitsland te werken. Dat gold ook voor

mijn familie. Over die geschiedenis stond een

informatiebord met de foto van een document

dat arbeiders nodig hadden om de grens over te

‘Als ik een paar uur loop,

raak ik in trance en dan

wacht ik op het moment

dat er iets komt’

steken. Als voorbeeld stond een pas afgedrukt met

de naam van mijn familie: Teunissen. Ik ben niet

in Nederland geboren of opgegroeid, maar realiseerde

me dat een deel van mijn verleden hier ligt.’

The Ox Way (‘Het pad is de partituur, het pad

lopen is de performance’) is zowel een nieuwe

manier van componeren als een queeste naar

haar eigen afkomst, die via Wallingford, een klein

dorpje in het Engelse Oxfordshire waar zij tot

haar zevende jaar woonde, naar de zuidwestkust

van Ierland leidt waar haar vaders familie

vandaan komt. Ze volgt daarbij de stroom van

de rivieren: de Maas, Stort, Bulbourne, Theems,

Frome, Severn, Lee en River Bride. Het is niet

een overgeleverde route, maar gezien de vele sporen

van de Romeinse, Keltische en middeleeuwse

cultuur heeft Moore de indruk dat er wel degelijk

sprake is van oude handelsroutes.

Onderweg noteert ze haar gedachten, ze

maakt opnamen van omgevingsgeluiden en ze

improviseert op haar vedel, een middeleeuwse

voorloper van de viool. Al musicerend maakt

ze contact met de plaatselijke bewoners én probeert

één te worden met het landschap. Ze wil

letterlijk intunen op de omgeving. Ook verdiept

ze zich in de lokale geschiedenis. Ze heeft ondertussen

een hele bibliotheek over het gebied aangelegd,

ook al is het een kwestie van ‘jongleren’

tussen onbevangen een landschap ondergaan

en met de nodige kennis door een gebied reizen.

Moore noemt het ‘een droomproces’: een historische

plek betreden en absorberen wat daar tot

haar komt. ‘Dat heb ik in Australië geleerd.’ Ze

legt uit dat haar familie van vaderskant in 1841

Ierland ontvluchtte vanwege de voedselcrisis die

in 1845 uitliep op een catastrofale hongersnood:

de Great Famine. ‘Ierland was een wingewest van

Engeland, maar in Australië behoorden de Ieren

zelf tot het koloniale systeem. Mijn familie begon

een zuivelboerderij die nog steeds familiebezit is.’

In 2017 ging ze terug naar het land waar ze

opgroeide en wat daar voorviel heeft ze niet eerder

verteld. ‘Ik had een grote opdracht van het

Holland Festival, een carte blanche voor een

oratorium van veertig minuten, getiteld Sacred

Environment. Ik gebruik de nationale

parken Dharug, Yengo and

Wollemi als decor voor een eco-oratorium

over het sacrale karakter

van de natuur en ik stel dat duurzaamheid

en gerechtigheid in de

wereld daarvan afhankelijk zijn.

Kate Moore’s

nieuwe werken zijn

te horen op 16 oktober,

16 april en 8 mei,

muziekgebouw.nl

Het is de natuur van mijn jeugd, een streek in de

buurt van Sydney die ook belangrijk was voor de

oorspronkelijke bewoners van Australië. In hun

cultuur zijn natuur, cultuur en ritueel nauw met

elkaar verbonden. Het was een orale traditie. Ze

hadden bijvoorbeeld geen plattegronden maar

memoriseerden een route aan de hand van verhalen

en liederen, zogeheten Songlines.’

Ze wilde zich verbinden met die omgeving en

had daarover een gesprek met een Aborigine -

collega die ze goed kende. ‘Ik heb haar gevraagd:

is het mogelijk dat ik een connectie maak met de

Songlines en de Aborigine-cultuur? Het was een

lastig gesprek want dat onderwerp is nogal gepolariseerd

in Australië. Sommige mensen willen

die cultuur graag omarmen, maar er is ook veel

racisme. De geschiedenis van de oorspronkelijke

bewoners is verschrikkelijk: er is veel cultuur

verloren gegaan, onder de Engelse kolonisatie

is de bevolking gedecimeerd door ziekte en

moord, er is een groot intergenerationeel trauma

en dan is er nog ‘the stolen generation’: kinderen

uit gemengde relaties die bij de moeder

werden weggehaald en in een wit gezin geplaatst

waardoor de zo belangrijke familieband werd

doorgesneden.’

Kon ze zich verbinden met hun cultuur? ‘Nee, dat

kan niet’, antwoordt Moore. ‘De tegenwerping

van mijn collega luidde: “Wat zijn jouw wortels?

Wie zijn jouw voorvaderen?” Dát was de aanleiding

voor The Ox Way.’ Ze raakt nog altijd geëmotioneerd

als ze aan dit gesprek terugdenkt. ‘Ik

vond het erg pijnlijk. Ik heb dit gebied in Australië

altijd als “mijn” landschap beschouwd. En

dat werd me opeens ontnomen. Plotseling had

ik geen identiteit meer. Wie ben ik? In Australië

was ik altijd het Engelse meisje, in Nederland

was ik de Australische componiste. En nu

mocht ik me ook in de natuur van vroeger niet

meer “thuis” voelen.’

De zoektocht naar haar Europese wortels

heeft niettemin haar artistieke horizon verbreed.

Moore schrijft voor de opening van het Minimal

Music Festival op 16 april 2026 een percussieconcert

– een wereldpremière – voor de Australische

slagwerkster Claire Edwardes (en Het Muziek,

voorheen Asko|Schönberg). Een ervaring tijdens

het lopen vormt het onderwerp. ‘Er waren onderweg

vaak hevige stormen. Vlak voor een echte

storm, verandert alles. Plotseling zijn de bomen

boos. Het zijn niet langer mooie bomen, maar

dreigende gevaartes. Je hele lichaam raakt in

staat van paraatheid voor wat er komen gaat. Die

bomen staan ook op scherp, de kleuren veranderen,

het gebladerte wordt oranje, de lucht groen,

er is paars in de schaduwen, alles is vreemd.’

Die storm vormt de inspiratie voor haar stuk.

‘Want eigenlijk ben ik als componist

ook een stormmaker. Als je

muziek maakt verandert de lucht

op een intense manier. Je maakt

een sfeer, een atmosfeer, de luchtdruk

verandert. Muziek is net

een weersysteem.’


17

4.9.2025


Een-op-een muziek

Kom, ik

zal er voor

je zijn

Hoe we kunnen

genezen van de online

prikkelcultuur die ons

versplintert? Bach

luisteren, het laatste woord

van liefde waarderen.

Bas van Putten

Bachs instrumentale

solowerken voor

viool en cello spreken

en zingen met

verloren aandacht

Sonates en partita’s

van Johann Sebastian

Bach door Isabelle

Faust, 22 oktober,

muziekgebouw.nl

De enkelvoudige ervaring bestaat niet meer.

Zomaar zonder doel eens nergens heen fietsen

of lopen, langdurig denken aan iets specifieks,

tevreden blanco naar een landschap kijken – het

moet versierd met muziek, deelbaar bewezen met

reflecties op Facebook of foto’s op Insta. Alles moet

totaalbeleving worden, alles openbaar, sinds reality-tv

zelfs de liefde, en handelen is in het smartphone-tijdperk

iets tussen domino-effect en simultaanschaak.

Het voert je in het virtuele labyrint waar

elke stap dwingt tot een volgende, een verlokkende

gijzeling. Van bellen komt mailen en het mailen

wordt googlen in het sleepnet waar de rattenvangers

je in hun vicieuze bubbels en reclamevallen

laten lopen. De opbrengst: meer blijvende onrust.

Ontworteld is een oud begrip maar pas nu is de

mens het echt, en niet alleen de migrerende. Elke

ervaring is transitioneel, overgangstoestand tussen

staten die het ook al niet meer zijn. De prikkelcultuur

verdooft de zintuigen. Google, Meta,

X zijn dementors. Ze vervangen de echte, levende

werkelijkheid door een parallel universum waarin

alles gedijt, behalve het wezenlijke dat woord en

beelden overstijgt. Daarom heeft de ernstige cultuur

het moeilijk. Die levert niet op afroep, het is

de taal die je moet leren lezen.

Voor de in multimediaal verkeer gevangen mens

van nu is het een ontwrichtende ervaring zich te

moeten schikken naar een schoonheid die alleen

zichzelf verbeeldt. Daarvoor zal hij zijn verwoeste

concentratie moeten resetten. Hij zal weer microkosmisch

moeten leren horen en zijn prikkeldwang

moeten verslaan. Pas dan treedt waarachtige

muziek nabij en zegt: kom, ik zal er voor je zijn.

Daarna vieren de tranen om Bach de hereniging

Elias Gottlob Haussmann / Stadtgeschichtlichen Museums Leipzig

met verdwenen gevoelens. Bachs instrumentale

solowerken voor viool en cello spreken en zingen

met verloren aandacht en vergeten tederheid.

Daarom is het solostuk in de muziek op de intimiteitsschaal

het equivalent van de kus. Daarom

moet, als meesterschap zoals bij Bach de inzet is,

een stuk met één melodiestem en gebroken harmonieën

dus met bijna niets symbolisch alles zeggen.

Het solostuk openbaart zich naakt met een kwetsbaarheid

die je niet kunt afwijzen zonder jezelf te

verraden. Het is de ouder die vanuit de tenen voor

een kind zingt, het enige en laatste woord van liefde.

Zo zingen en spelen Bachs cello suites en de sonates

en partita’s voor viool. Dat mediteert en zingt

en danst een-op-een naar de luisteraar, de prooi en

wederhelft van de speler, het oor voor de stem. Die

saamhorigheid is het geheim van alle grote muziek

voor één instrument. Het is versieren op het slappe

koord. De speler kan zich niet verbergen achter

veertig medestrijkers. Hij moet al zijn zeggingskracht

mobiliseren om de maker recht te doen en

jouw versplinterde sensorium te genezen.

Ik kreeg een nieuwe telefoon. De ingebruikneming

kostte een halve dag. De datatransfer van

mijn oude naar mijn nieuwe smartphone duurde

een uur. Ik moest een fokking installatievideo

bekijken, tig nieuwe pincodes en wachtwoorden

verzinnen en tien oude kwijtraken. Toen ik weer

als vanouds muurvast zat in het online spinnenweb

werd ik opstandig. Kwaad op het ding dat mijn

tijd opvrat en mijn vrijheid aan het netwerk ketende,

op mijn noodlottige afhankelijkheid van nerds

die nooit van Bach hadden gehoord en hem niet

nodig hadden omdat ze wonderbaarlijke machines

uitdachten waarop ik iemand gratis en onbestraft

voor Totale Lul kon uitmaken, soms terecht.

Maar in die prikkelcultuur worden we wel allemaal

steeds oninteressanter, steeds agressiever, steeds

exhibitionistischer, steeds linkser en steeds rechtser,

steeds eenzamer, steeds hulpelozer horig aan

een zuigsysteem dat radicalisering provoceert door

haat-arena’s te creëren en de uitgang te blokkeren.

Daar zien de Musks en Zuckerbergs de roedels

elkaar tot genoegen want winstgevend afslachten.

Het onberekenbare individu is verslagen. Er zijn

geen een-op-een-verhoudingen meer. De online

mens is een slachtrijp collectief.

Daarom doet iedereen nu zo moeilijk over de

liefde, is de relatie voor de jonge generatie een soort

ingewikkeld stappenplan geworden van aftasten

en grenzen aangeven. De onvoorspelbaarheid van

het intieme werd een bron van vrees, vermoed je

namens Bach. Liefde is particulier, in stilte samen

stik-alleen zijn, zoiets als wat tussen muziek en jou

kan zijn, mits je de moeite neemt. Hoe moet dat

nog, waar niemand hoort? Nooit heb ik dat indringender

ervaren dan in een restaurant in Boekarest,

waar voor een eetzaal vol ongeïnteresseerde luisteraars

een hybride zigeunercombo ongeïnteresseerd

zat te spelen. Alleen de violist was geweldig. Hij zag

mij getroffen naar hem kijken, verliet het podium

en liep spelend naar mijn tafel, waar hij me grijnzend

aankeek na de woorden: ‘Je weet dat ik goed

ben, hè?’ Leer daarvan. Want goed betekende hier

zuiver, goed was echt. Ik knikte.

18

Zen &

Emoties

Themadag

Zondag 21 september 2025 in ’t Hert,

Thijmstraat 40, Nijmegen (15 min. van CS)

09.45 Ontvangst met koffie en thee

10.00 Welkom

10.10 Yvonne Visser

De anatomie van emoties / bubbels

11.00 Pauze

11.20 Arthur Nieuwendijk

Emoties in de filosofie en zentraditie

12.10 Warme lunch door chef-kok Theo Sigmond

13.10 Remko de Beer

Bijzondere emoties in een goede dialoog

14.00 Pauze

14.20 Floor Rikken

Emoties in zenvolle relaties

15.10 Inventarisatie leerpunten

15.20 Thee en netwerken

Deelname

Deze dag is een onderdeel van de opleiding tot

zenleraar/zencoach. Voor andere belangstellenden

zijn er enkele plaatsen beschikbaar.

Deelname € 125,- incl. koffie/ thee en warme

lunch.

© Zen.nl

Over zen en onze emoties

Emoties kunnen ons belemmeren of juist in

beweging brengen. Tijdens deze themadag

verkennen we de rol van emoties in

zelfkennis, relaties, meditatie en dialoog.

Wat zegt de zentraditie erover en hoe

kunnen we emoties herkennen, doorleven

en transformeren? Laat je inspireren door

vier ervaren zenmeesters en leer hoe - zen &

emoties - elkaar kunnen verdiepen.

Over de inleiders:

Yvonne Visser is voormalig psychiater,

zenmeester Zen.nl Amersfoort en hoofd van

de opleiding tot zencoach.

Arthur Nieuwendijk is gepromoveerd

filosoof, zenmeester Zen.nl Amsterdam en

auteur van Verwacht geen applaus

Remko de Beer is zenmeester Zen.nl Breda,

Tilburg en Oosterhout en medeauteur van De

21 geheimen van een strategische dialoog

Floor Rikken is gepromoveerd aan de

universiteit van Groningen, fulltime

zenmeester Zen.nl Utrecht en opleider van

meer dan 20 zenleraren.

Voor inschrijving scan de QR-code hieronder,

of ga naar: www.zen.nl/themadag

Vier 20 jaar Muziekgebouw met ons!

Op zaterdag 20 september pakken we uit

met een muzikale ontdekkingstocht door

het hele gebouw met verschillende miniconcerten.

Daarna volgt een feestelijke

finaleconcert in de Grote Zaal.

Met Cappella Amsterdam, leden van

Amsterdam Sinfonietta, Quatuor Danel,

Quirine Viersen, Ralph van Raat e.v.a.

Bestel je tickets op

muziekgebouw.nl/20

Bijlage De Groene Amsterdammer 2025

Transform your PDFs into Flipbooks and boost your revenue!

Delete template?

Save as template ?