Net echt. Over mimesis en nabootsingstheorieën - KABK

Net echt
Over mimesis en nabootsingstheorieën
1. Nabootsing: het wezen van de kunst?
Ouderwets ambachtelijk
Mimesis
2. Archeologie van een opvatting
Een gelaagde geschiedenis
1 e laag: Academisme
2 e laag: Renaissance
3 e laag: Hellenisme
3. Aristoteles en Plato
4 e laag: Aristoteles
Catharsis
5 e laag: Plato
De Ideeënleer en de Grot
Het Ware, het Goede en het Schone
Kunst als imitatie van imitatie
4. Een golfbeweging in de kunstgeschiedenis
Archaïsch versus Hellenisme
Romaans versus Gotiek
Idealisme versus Realisme
Modernisme versus Postmodernisme
4. Besluit: kun je de werkelijkheid wel nabootsen?
Ernst Gombrich: Art & Illusion
Conclusie
5. Samenvatting
6. Verder lezen
1

1. Nabootsing: het wezen van de kunst?
Ouderwets ambachtelijk
De Koninklijke Academie in Den Haag genoot tot niet zo lang geleden de reputatie van een
instituut, waar men nog op 'ouderwets ambachtelijke wijze' tekenen en schilderen kon leren.
Of die reputatie ook recht deed aan de werkelijke inhoud van het onderwijs is iets anders,
maar feit was dat vanouds veel studenten aangetrokken werden door juist die
'ambachtelijke' reputatie.
Sprekend over onderwijs in 'ouderwets ambachtelijk tekenen en schilderen' doemen
visioenen op van studenten, achter schildersezels bezig met het zorgvuldig natekenen van
een stilleven met schedel, lampetkan en theedoek, dan wel het vakkundig registreren van de
lichtval op de spierpartijen van een naaktmodel in contrapost-houding.
Ouderwets ambachtelijke kunst betekent in de volksmond zoveel als: tekeningen en
schilderijen 'naar de natuur', of 'naar de waarneming'. Niet toevallig luidt één van de meest
wijdverbreide
opvattingen over
kunst, dat alle kunst
een vorm van
nabootsing is,
nabootsing van 'de
natuur', van 'de
zichtbare
werkelijkheid', of
desnoods gewoon 'de
werkelijkheid'.
Bewondering voor
kunstwerken uit zich
dan ook niet zelden via
de uitroep: het is net
echt!
Klassieke ‘life class’ op de academie van New York
http://www.nationalacademy.org/school/history.htm
Mimesis
Het Griekse woord voor nabootsing is mimesis, en het werd voor het eerst in filosofische zin
in verband gebracht met wat wij tegenwoordig ‘kunst’ noemen door de aarstvader aller
filosofen, Plato. Vanwege zijn gebruik van het begrip mimesis in verband met kunst wordt de
nabootsingstheorie vaak aangeduid als de 'mimesistheorie'.
Op de komende bladzijden zullen we allereerst de opvatting, dat het wezen van kunst
nabootsing is tegen het licht houden. Eerst graven we in de kunstgeschiedenis naar de
oorsprong deze populaire opvatting om uit te komen bij de nabootsingstheorieën van Plato en
Aristoteles. Gewapend met die kennis doorlopen we dan nogmaals de kunstgeschiedenis, om
te eindigen bij de kritiek op de mimesistheorie van Ernst Gombrich.
2

2. Archeologie van een opvatting
Een gelaagde geschiedenis
De gedachte dat het in de kunst altijd om een of andere vorm van nabootsing gaat, of zou
moeten gaan, kent een lange voorgeschiedenis. Wanneer je de herkomst ervan probeert te
traceren is het alsof je een oude stad aan het opgraven bent. De mimesis-theorie is als een
groeve, waarin aardlaag na aardlaag blootgelegd kan worden, totdat je uiteindelijk bij de
oudste fundamenten van de theorie terecht komt.
Laten we daarom maar eens afdalen in de bouwput en enig archeologisch grondwerk
verrichten.
1 e laag: Academisme
De eerste laag waarop we stuiten is
het 19 e eeuwse academisme. Het
hierboven geschetste stereotype van
de gang van zaken op een
kunstacademie is afkomstig v
klassieke tekenonderwijs, zoals da
heel Europa en de Verenigde Sta
gangbaar was tot ver in de 20 ste an het
t in
ten
eeuw,
totdat nieuwe methoden, zoals van het
Duitse Bauhaus, het oude model gingen
vervangen.
Waar tegenwoordig de Koninklijke Academie staat
was tot 1920 de Haagse Tekenacademie gevestigd
2 e laag: Renaissance
Tegenwoordig heeft het woord ‘academisme’ een uitgesproken negatieve lading: het staat
voor oubollig, schools en muf. Toch was de academische methodiek van kunstonderwijs
eeuwenlang nagenoeg onbestwist. De bronnen ervan liggen in de Italiaanse Renaissance, toen
voor het eerst sinds de Oudheid weer werd geprobeerd om in tractaten regels voor de
kunsten te formuleren.
Een belangrijk aspect van die renaissancistische kunsttheorie was het Latijnse begrip
‘imitatio’ - nabootsing. Een kunstenaar diende allereerst voorbeelden na te volgen, daarop
diende hij vervolgens te variëren, met als ultiem doel het overtreffen van de voorbeelden.
Deze opvatting werd samengevat in de trits imitatio, variatio, aemulatio (imitatie, variatie,
overtreffing).
Wat of wie moest er geïmiteerd worden? Volgens sommigen ging het erom de natuur te
imiteren, en dan, in kunstwerken, te overtreffen. Deze opvatting vinden we terug in de
Latijnse motto’s Ars Aemula Naturae (kunst overtreffe de natuur) en Artis natura magistra
(de natuur is de leermeesteres van de kunst).
Latijnse motto’s kom je vandaag de dag nog altijd tegen in de naam van tal van oude
kunstacademies en kunstenaarsverenigingen. Zo heb je in Leiden ‘Ars Aemula Naturae’, in
3

Amsterdam heb je kunstenaarssociëteit ‘Arti et Amicitiae’, en in Den Haag ‘Pulchri’. In
hedendaagse avantgardekringen worden die – terecht of onterecht, dat is de vraag - steevast
gezien als conservatief en ouderwets.
Volgens anderen ging het er meer om je te richten op grote kunstenaars: je kon alleen een
groot kunstenaar worden door op de schouders van je voorgangers te gaan staan en ze dan
te overtreffen.
De kunst van Rembrandt is hiervan een voorbeeld: Rembrandt baseerde veel van zijn
schilderijen rechtstreeks op Italiaanse voorbeelden. Hij imiteerde hen in compositie, het
gebruik van clair-obscur effecten enzovoort, maar vertaalde de onderwerpen ook naar zijn
eigen, Hollandse omgeving en poogde zo de klassieken te overtreffen.
Details uit de ‘School van Athene’ (ca. 1510) door Rafael en ‘De Nachtwacht’ (1639-1642) van Remrandt
In beide gevallen is het voor een aankomend kunstenaar essentieel dat hij goed naar de
waarneming kan tekenen: vandaar dat modeltekenen, stilleven en perspectief een belangrijk
deel van de opleiding in beslag namen. In klassieke kunstacademies werden verzamelingen
aangelegd van gipsen kopieën van meesterwerken uit de kunst, waarop studenten zich konden
oefenen in imitatie.
Ook de Koninklijke Academie had een omvangrijke verzameling gipskopieën. Daarvan is nu nog
een deel als curiositeit te zien in de academiebibliotheek en in de Gipsenzaal. In de jaren
zestig is er liefdeloos met de gipscollectie omgesprongen; de collectie is in die tijd
grotendeels verloren gegaan – volgens sommige bronnen zelfs moedwillig vernield.
4

Haagse academici temidden van resten van de gipscollectie, ca. 1960 (bron: www.Cioran63.com)
3 e laag: Hellenisme
Het idee dat men grote voorbeelden moet imiteren zelf stamt op haar beurt uit de Romeinse
tijd. De Romeinse kunst was in hoge mate een voortzetting van de Hellenistische kunst, zoals
die zich had ontwikkeld in uit de tijd van Alexander de Grote. Deze Hellenistische kunst was
even mimetisch als dramatisch van aard. Beroemd zijn sculpturen zoals de Laocoön-groep,
die voorstelt hoe een vader met zijn twee zoons door zeeslang wordt verslonden.
3. Aristoteles en Plato
4 e laag: Aristoteles
De dramatische inslag van de Hellenistische kunst hangt samen met kunstopvattingen die
zich in de 4 e eeuw voor Christus ontwikkelden in het verlengde van de klassieke periode in de
Griekse kunst. Het meest duidelijk zijn deze opvattingen een kunsttheorie gevat door
toedoen van die andere aartsvader van de filosofie, Aristoteles.
Aristoteles (384-322 v.C.), een leerling van Plato, was onder andere de leermeester van
Alexander de Grote (342-340). Hij bracht een duizelingwekkend filosofisch oeuvre tot
stand, en dat eigenlijk één grote poging is om de hele werkelijkheid zoals wij die om ons
heen en in onszelf kunnen waarnemen in kaart te brengen en te ordenen volgens logische
principes. Hij bestudeerde alle gebieden die zich maar laten bestuderen, van
natuurwetenschap en wiskunde tot ethiek en psychologie-avant-la-lettre. Zijn indeling en
benaderingswijze van wetenschappelijk onderzoek vormen tot op heden nog steeds de basis
van veel wetenschapsbeoefening.
Catharsis
Aristoteles was een groot bewonderaar van de tragische dichtkunst, zoals die in zijn dagen
beoefend werd. Zijn opvatting over kunst, en over het belang van nabootsing in de kunst,
hangt samen met zijn analyse van wat er in een goede tragediedicht gebeurt: het tonen hoe
de mens zijn noodlot ondergaat. Mensen, zo leren ons de oude treurspelen, zijn hoogmoedig.
Zij denken dat zij hun noodlot kunnen ontlopen, maar dat kan niemand. Daarom is de
gedachte dat wij eraan zouden kunnen ontsnappen een verkeerde gedachte. Van zulke
5

gedachten moeten we onze ziel als het ware schoon zien te houden.
Neem Oedipus, zoals tragediedichter Sophokles hem vereeuwigde: ondanks zijn intelligentie,
moed en goede inborst, was het zijn noodlot dat hij zijn vader zou vermoorden en met zijn
moeder trouwen. Oedipus probeert dit noodlot te ontlopen, maar dat lukt niet. Wanneer hij
dat beseft, gaat hij ten onder aan wroeging en steekt zichzelf de ogen uit.
Aristoteles stelt, dat wij door mee te leven, door sympathie op te vatten voor tragische
helden zoals Oedipus, doordrongen kunnen raken van onze eigen hoogmoedigheid; het
nauwgezet navolgen van een dramatisch noodlotsverhaal brengt in ons een hevige emotie
teweeg die ons in het beste geval tot tranen roert. En zo reinigen wij onze ziel van het idee
dat we ons noodlot zouden kunnen ontlopen. Het Griekse woord voor reiniging luidt catharsis.
Mimesis is essentieel voor de morele catharsis, aldus Aristoteles.
Met de catharsis-theorie van Aristoteles zijn we gestuit op één van de diepste lagen in de
geschiedenis van de populariteit van nabootsende kunstvormen. Wanneer je kijkt naar de
vitaliteit van kunstvormen die gebruik maken van verhalen, dan lijkt Aristoteles’ opvatting
anno 2007 bepaald niet achterhaald. Romans, speelfilms, opera’s – ze lenen zich nog altijd
uitstekend (en worden ook daadwerkelijk gebruikt) om de emotie van lezer, luisteraar of
kijker los te maken en hem moreel in beweging te krijgen.
5 e laag: Plato
Van het Huilende Zigeunerinnetje tot Wagners Ring des Niebelungen, het principe van de
emotionele beroering door middel van mimetische kunstwerken kent een schier oneindige
populariteit. Maar juist dat tranentrekkende vermogen van nabootsingen staat al sinds de
Oudheid bloot aan kritiek. Plato, de allereerste filosoof die uitgebreid heeft nadacht over
het nabootsende karakter van de kunst, was zo’n criticus. Waarmee we op de bodem van
onze archeologische vindplaats zijn aangeland.
Plato (427-347 v.C.) is zonder twijfel de meest invloedrijke denker uit de geschiedenis van
de filosofie. In 387 v.C. stichtte Plato in Athene een soort hogeschool voor filosofie, die hij
de 'Akademia' noemde. Deze academie leek bepaald niet op onze (kunst)academie, maar was
een filosofieschool voor staatslieden in opleiding. Want volgens Plato konden alleen filosofen
– mensen die wijsheid nastreefden - goede leiders zijn. Niet toevallig beschouwt Plato kunst
allereerst vanuit de vraag wat een staatsman eraan heeft.
De Ideeënleer en de Grot
Voor Plato was wijsheid het inzicht in wat waar is en wat niet. ‘Waarheid’ zag hij als datgene
wat overal en altijd onveranderlijk geldt. De wereld die wij zintuiglijk waarnemen is
veranderlijk en voortdurend in beweging en moet daarom ernstig gewantrouwd worden. Voor
Plato is het een valse werkelijkheid, een slappe nabootsing van de wereld die wij met ons
denken kunnen bevatten. Alleen in ons denken treffen we onveranderlijke dingen aan - onze
ideeën. Als we bijvoorbeeld een paard zien, moeten we ons realiseren dat dit paard maar een
schim is van de Zuivere Vorm, de Idee, van Het Paard - datgene wat voor alle individuele
paarden gemeenschappelijk geldt. Wij moeten die Idee van Het Paard zien te achterhalen.
Dat is voor Plato wat filosofie inhoudt.
Plato legt dat uit via een symbolisch beeld, beroemd geworden als de ‘allegorie van de grot'.
Die gaat ongeveer als volgt:
6

In een grot zitten vastgebonden gevangenen, met hun gezichten naar de achterwand van de
grot. Ze zitten daar al hun hele leven en kunnen niets van zichzelf of van de anderen zien. Ze
zien alleen schaduwen op de achterwand van de grot. Deze schaduwen worden veroorzaakt
door een vuur dat op een richel boven en achter hen brandt. Tussen het vuur en de
gevangenen is een pad dat evenwijdig loopt aan de achterwand. Daarover lopen mensen die
vazen, beelden en andere voorwerpen op hun hoofden dragen. De gevangenen horen de
echo's van de stemmen en zien de schaduwen van de voorwerpen en zij denken dat deze
echo's en schaduwen de werkelijkheid zijn. Achter en boven het vuur is de ingang van de
grot. Buiten, in het heldere zonlicht (waarvan een klein beetje in de grot schijnt), zijn
bomen, rivieren, bergen en het hemelgewelf. Een van de gevangenen wordt losgemaakt,
omgedraaid en gedwongen naar de werkelijke bron van de schaduwen te kijken. Het vuur
verblindt zijn ogen. Hij ziet liever het aangename bedrog der schaduwen. Vervolgens wordt
de voormalige gevangene gedwongen de steile en zware beklimming naar buiten te maken en
komt in de zonovergoten buitenwereld. Maar dit licht verblindt hem al helemaal. Hij moet
eerst naar de schaduwen van de bomen kijken (hij is gewend aan schaduwen), daarna naar de
bomen en de bergen. Uiteindelijk is hij in staat om de zon te zien. Maar zou deze verlichte
man nu terug keren in de grot, dan zou hij belachelijk overkomen. Hij zou overal zonnen zien
en niet in staat zijn om in het donker iets te onderscheiden. En als hij dan zijn
medegevangenen zou willen bevrijden, dan zouden ze kwaad op hem worden, omdat hij hun
illusies verstoorde, en zouden hem uit woede aanvallen en doden.
De gelijkenis van de grot (illustratie uit: Donald Palmer, Filosofie voor Beginners)
7

Het Ware, het Goede en het Schone
De schaduwen in de grot staan voor onze zintuiglijke indrukken. Deze zijn volgens Plato ver
verwijderd van het licht - symbool voor wijsheid - dat ze veroorzaakt. Wij moeten ons
afkeren van die onzuivere afspiegelingen en op zoek gaan naar het Licht, naar de Ideeën. De
zware klim naar de uitgang van de grot symboliseert het onderwijs, dat tenslotte tot een
juist inzicht in de werkelijkheid leidt. Het licht schijnt innerlijk.
Opmerkelijk: volgens Plato zijn er ‘hogere’ en ‘lagere’ Ideeën. De Idee van een individueel
ding is lager dan de Idee van een groep dingen; de idee van een enkele tafel is lager dan de
Idee van De–Tafel-In-Het-Algemeen. De hoogste Ideeën zijn die van Het Ware, Het Goede
en Het Schone. Deze zijn nagenoeg identiek. Want wanneer iets Waar is, dan is het
automatisch Goed én Schoon. Iets wat onwaar is, is een illusie en kan daarom ook niet mooi
of goed zijn.
Juist deze idee van Schoonheid met een kapitale S brengt ons bij Plato's opvattingen over
kunst - opvattingen die je ook vandaag de dag nog in diverse gedaanten en toonsoorten kunt
beluisteren.
Kunst als imitatie van imitatie
Plato leefde in de 4e eeuw voor Christus, gelijktijdig met de grootste artistieke
bloeiperiode die Athene ooit heeft gekend, en waarin de beeldhouwkunst, de schilderkunst
en de tragediekunst – althans in onze ogen - ongekende hoogten bereikten.
Maar voor Plato betekende kunst ‘iets maken’ (technè), en iets maken is altijd iets namaken.
Een ambachtsman die een tafel wil maken, maakt zich een voorstelling van zijn tafel. Die
voorstelling is ontleend aan de Idee van de Tafel. Die Idee bootst hij vervolgens na in zijn
timmerwerk.
Een schilder, beeldhouwer of een treurspeldichter daarentegen, kopieert volgens Plato
alleen maar de natuur, of een ambachtelijk product, zonder dat hij datgene wat hij kopieert
tot in zijn finesses heeft bestudeerd. Hij weet eigenlijk helemaal niet hoe die natuur of dat
product in elkaar steekt. Hij maakt dus eigenlijk alleen maar een kopie (het schilderij) van
een kopie (de natuur) van de werkelijkheid (de Idee). Imiterende kunstenaars produceren
derhalve alleen maar simulacra – vervalsende nabootsingen, dingen die nepper dan nep zijn,
niets nuttigs kortom.
Hoewel zijn filosofie anders doet vermoeden, schijnt Plato al met al geen kunsthater
geweest te zijn. Hij schijnt bijvoorbeeld wél gehouden te hebben van de meer
abstraherende kunst uit de Archaïsche periode, kort voor zijn geboorte. Maar hij zag niets
in kunst die hem emotioneel uit balans bracht. Emoties zijn subjectief en van voorbijgaande
aard. Ze kunnen ons dus niets waars vertellen. Het gaat er juist om onbewogen te zijn en te
zoeken naar harmonie en balans.
8

3. Een golfbeweging in de kunstgeschiedenis
Laten we de archeologie even voor wat die is, en concentreren we ons op de doorwerking van
de beide grondhoudingen ten aanzien van nabootsing in de kunst: de positieve
(Aristotelische) en de negatieve (Platonische) opvatting van mimesis. We doorlopen de
kunstgeschiedenis nogmaals, nu in omgekeerde richting, en zien dat er een permanente
golfbeweging is tussen mimesis en, om zo te zeggen, ‘anti-mimesis’.
Archaïsch versus Hellenistisch
De tegenstelling tussen de opvattingen van Plato en Aristoteles komt al tot uitdrukking in de
kunst van hun eigen tijd: de Archaïsche kunst, die Plato nog wel kon waarderen, is een
Griekse adaptatie van strenge Egyptische voorbeelden. De stijl is abstraherend en
geometrisch van karakter. In de beroemde kouros-beelden worden individuele kenmerken
geminimaliseerd, waar die in de Hellenistische periode juist zwaar worden aangezet.
Twee ‘Kouroi’ en de ‘Laocoon-groep’
Romaans versus Gotiek
De Romaanse periode in de kunstgeschiedenis zou je als Platonisch kunnen aanmerken: de
nadruk ligt op een meditatief soort kunst. Kerken zijn naar binnen gericht, en de aankleding
ervan is sober en geometrisch. Men zocht in deze tijd naar vergeestelijking en onthechting
van het aardse. In de Gotische periode verandert die houding radicaal: de kunst keert zich
naar de buitenwereld, die tot in het kleinste detail verbeeld wordt. Tegelijkertijd ligt er,
vooral in de late Gotiek, een grote nadruk op emotionaliteit in de kunstuitingen.
Een Romaans en een Gotisch kerkportaal
9

Idealisme versus Realisme
Tijdens de Renaissance herleeft Plato’s filosofie, nu echter in een geheel nieuw jasje – men
spreekt daarom van ‘neoplatonisme’. Mimetische kunst is in deze neoplatoonse periode niet
langer verdacht terrein, zoals voor Plato zelf, maar wordt juist ingezet als het middel bij
uitstek om de zintuiglijke wereld te verbeteren middels geïdealiseerde voorstellingen van
natuur en mensen. In handen van schilders als Rafael en Bellini transformeren de emotionele
taferelen uit de gotiek tot volmaakt verstilde werelden. De geestelijke Idee van het Ware,
Goede en Schone veruiterlijkt zich in kunstwerken, in lijn met de gedachte ars aemula
naturae.
In de 19 e eeuw komt na drie eeuwen Renaissancistische kunst een scherpe tegenbeweging op
gang. Schilders als Courbet en Millet zetten zich, deels politiek gemotiveerd, af tegen de
idealiserende voorstellingen, die van de vroege Renaissance tot de Barok de kunst hebben
gedomineerd. Daartegenover propageerden zij een realistische kunst die zich richtte op de
zichtbare werkelijkheid. De gedachte van een Platoonse wereld van Zuivere Vormen ging op
de schroothoop, en de wereld zoals wij hem kunnen zien werd onderwerp van de kunst.
‘Madonna met heiligen’ door Bellini en ‘De oorsprong van de
wereld’ door Courbet
Modernisme versus postmodernisme
De abstracte kunst van de twintigste eeuw is in veel opzichten een nieuwe incarnatie van de
Platonische omgang met kunst. De verwerping van kunst die de werkelijkheid uitbeeldt door
schilders zoals Piet Mondriaan komt dichtbij de verwerping van de mimesis door Plato zelf.
Bij deze schilders gaat het, ook al net als bij Plato, om een zoeken naar harmonie, innerlijke
onbewogenheid en een vergeestelijking. Zij zoeken een werkelijkheid die verscholen ligt
achter wat wij zintuiglijk kunnen waarnemen.
10

Het kunst van het postmodernisme keert zich daar juist weer vanaf. De werkelijkheid wordt
verondersteld als iets dat hier en nu is en als het niet hier en nu is, dan is het nergens; er is
een wellust aan de ontdekking van de ons omringende wereld via afbeeldingen van die wereld,
die leidt tot een beeldenvloed waarin beelden eindeloos opnieuw kunnen worden
gereproduceerd en doorlopend van betekenis veranderen. Reproductie en transformatie
vormen op hun beurt een nieuwe werkelijkheid in het ongrijpbare hier en nu.
Modern en postmodern: ‘Compositie’ door Mondriaan en ‘Mondriaan Revisited’ door Rob Scholte
5. Besluit: kun je de werkelijkheid wel nabootsen?
Hierboven hebben we een reeks voorbeelden besproken van kunstvormen die zich op de een
of andere manier bezighouden met een verbeelding, representatie of nabootsing van de
werkelijkheid.
Het neoplatonische Idealisme veronderstelt dat het mogelijk is om een adequaat beeld te
geven van wat men zich innerlijk voorstelt, terwijl het 19 e eeuwse Realisme er vanuit gaat
dat je de werkelijkheid die ons omringt, exact zoals hij zich aan ons voordoet, kunt
registreren. Zelfs de stromingen die de nabootsing van de werkelijkheid verwerpen of zelfs
zouden willen verbieden, gaan er vanuit dat natuurgetrouwe nabootsing van de werkelijkheid
in elk geval mogelijk is.
Maar is dat nou eigenlijk wel zo?
Ernst Gombrich: Art & Illusion
De Engelse kunsthistoricus Ernst Gombrich heeft zich uitvoerig beziggehouden met de
vraag of het überhaupt wel mogelijk is om de zintuiglijke wereld of de geestelijke wereld na
te bootsen, en zo ja, hoe dat dan in zijn werk gaat. In zijn boek ‘Art and Illusion’ (1959)
komt hij tot de conclusie dat het in elk geval onmogelijk is om de wereld objectief na te
bootsen.
Ernst Gombrich werd wereldberoemd met zijn prachtige inleiding in de kunstgeschiedenis,
The Story of Art uit 1954. In dit boek beschrijft hij de kunstgeschiedenis ondermeer aan
de hand van wat hij noemt the conquest of reality, de verovering van de werkelijkheid door
kunstenaars.
Traditioneel wordt de Italiaanse Renaissance gezien als het moment waarop de westerse
11

kunst zich, door de ontdekking van de perspectief, de mogelijkheid verschafte om op een
volstrekt natuurgetrouwe wijze de werkelijkheid weer te geven. Al het voorafgaande wordt
in zulke verhalen opgevat als een voorspel, als een reeks onvolmaakte pogingen om de
werkelijkheid te verbeelden.
Die traditionele visie op de kunstgeschiedenis is echter dubieus en Gombrich begon dat
naarmate hij ouder werd steeds sterker te beseffen. Sinds de uitvinding van de fotografie
hebben we tenslotte kunnen vaststellen dat de werkelijkheid er door de lens van een
fotocamera toch wel weer heel anders uit kan zien dan op het meest realistische schilderij
uit de 19 e eeuw. Wanneer men aan tien geschoolde kunstenaars de opdracht geeft om een
tafereel exact naar de waarneming te registreren, dan zul je zien dat er tien verschillende
uitbeeldingen van de werkelijkheid ontstaan.
Ernst Gombrich is zich na de publicatie van The Story of Art gaan bezighouden met de
vraag hoe het toch komt, dat mensen in verschillende tijden en verschillende culturen de
werkelijkheid zo totaal verschillend hebben weergegeven. Is dat een kwestie van onkunde,
of is er iets anders aan de hand? In Art & Illusion onderzoekt hij deze kwestie met behulp
van wetenschappelijke theorieën, psychologie en filosofie. Zijn conclusie luidt, dat elke
weergave van de werkelijkheid begint met wat hij noemt een ‘conceptueel schema’. Hij stelt
dat een kunstenaar nooit blanco is in zijn waarnemingen, maar in zich een geschematiseerd
beeld van de werkelijkheid draagt. Hoe hij aan dat geschematiseerde beeld komt is een
andere vraag – misschien is het aangeboren, misschien wordt het verworven in de loop van
het leven – maar het schema kleurt hoe dan ook voortdurend de waarneming. De kunstenaar
probeert vervolgens datgene wat hij waarneemt in te passen binnen, of samen te laten vallen
met zijn conceptuele schema. Dit impliceert selectiviteit: hoe fotografisch men ook te werk
denkt te gaan, er is altijd sprake van een (al dan niet bewuste) ingreep in wat wordt
waargenomen, totdat een vereenvoudigde, schematische weergave ontstaat. Elke
werkelijkheid in een kunstwerk is daarom een constructie. De gelijkenis met de
werkelijkheid wordt alleen ervaren door degenen die vertrouwd zijn met het conceptuele
schema. Of, zoals Ernst Gombrich het formuleert:
‘Een schilder schildert niet wat hij ziet, maar ziet wat hij schildert.’
Egyptische tekenles, Illustratie uit ‘Art & Illusion’, blz 2
12

Conclusie
Dit hoofdstuk ging over de opvatting dat alle kunst nabootsing of ‘mimesis’ is. We hebben de
herkomst van deze opvatting getraceerd: via het 19 e eeuwse academisme terug naar de
Renaissance, de Romeinse Oudheid en het Hellenisme. Zo kwamen we terecht bij de filosofie
van Aristoteles en Plato. Hun tegengestelde visies op nabootsing waren het vertrekpunt voor
een tweede wandeling door de kunstgeschiedenis, nu in omgekeerde richting, waaruit
duidelijk werd hoe in verschillende perioden verschillend is omgegaan met nabootsing,
conform de voorliefde voor nabootsing van de wereld, die je ‘Aristotelisch’ zou kunnen
noemen, en een hang naar abstractie en, in het uiterste geval, totale verwerping van
nabootsende kunst, die je ‘Platonisch’ kunt noemen.
Tenslotte hebben we de houdbaarheid van de gedachte dat nabootsing überhaupt mogelijk is
besproken, aan de hand van Ernst Gombrich’ Art & Illusion. Zo keerden we terug in de
lokalen van de ‘ouderwets ambachtelijke’ kunstacademie – nu in Egyptische stijl.
Concluderen we: het ‘ouderwets ambachtelijke academische realisme’ is maar één van de
vele, vele mogelijke manieren om de werkelijkheid weer te geven, waarbij zij aangetekend
dat ‘de werkelijkheid’ een filosofisch slagveld is, dat in handen van de meer Platonisch
aangelegde kunstenaar niet zelden tot autoritaire, ja zelfs vernielzuchtige tendensen leidt,
en in handen van de Aristotelisch Angehauchten tot een overmatige beeldenvloed.
Evengoed zonde van die gipscollectie...
5. Samenvatting
Nabootsingstheorieën stellen dat alle kunst in wezen nabootsing is. De kunstgeschiedenis
kent vele voorbeelden van mimetische kunst en kunststromingen die claimen dat nabootsing
de essentie is van kunst, of waarvoor nabootsing essentieel is.
De oudste mimesistheorie is van Plato, de stichter van de oudste Academie.
De mimesistheorie van Plato is onderdeel van zijn Ideeënleer, die de wereld verdeelt in een
zintuiglijke en een geestelijke wereld. De geestelijke wereld is werkelijk, de zintuiglijke is
een illusie, want veranderlijk. Men moet zich volgens Plato richten op het geestelijke en
streven naar de hoogste wijsheid, namelijk die van het Goede, het Schone en het Ware.
Deze is universeel en onveranderlijk. Ambacht is volgens Plato een zintuiglijke nabootsing
van een Idee. Kunstenaars die deze imitiatie van een idee imiteren, scheppen valse illusies
waar je niets aan hebt.
Plato’s leerling Aristoteles zag mimesis als meer dan het louter nabootsen van
uiterlijkheden; mimesis kan ook het verbeelden van de wereld zijn, bijvoorbeeld van
menselijk gedrag in een tragedie. Door ons te identificeren met de personages in een
tragedie leren wij dat we ons noodlot niet moeten proberen te ontlopen en aldus reinigen wij
onze ziel van verwerpelijke gedachten of neigingen. Dit noemt Aristoteles 'catharsis'.
De kunstgeschiedenis kent afwisselend perioden met een meer ‘Platonische’ en een
‘Aristotelische’ houding ten aanzien van nabootsing.
Ernst Gombrich relativeert de claim dat het mogelijk is om de werkelijkheid objectief na te
bootsen. Elke nabootsing implieert een schematisering, die vooraf gaat aan het beeld.
13

6. Verder lezen
A. A. van den Braembussche, Denken over Kunst, hoofdstuk 2
http://www.coutinho.nl/getfr.htm?/uitgaven/62831982.htm
* Inleiding waarin Plato, Aristoteles en Gombrich aan de orde komen.
Ernst Gombrich, Art and Illusion: A study in the Psychology of Pictorial Representation,
Washington, 1961
http://www.phaidon.com/phaidon/bookstore.asp?m=bookstore
* Helder en fascinerend.
Samuel IJsseling, Mimesis: Over schijn en zijn, Baarn, 1990
* Diepgravende filosofische studie.
M.F. Fresco, Filosofie en Kunst, (Van Gorcum) Assen 1988 - hoofdstuk VIII
* Interessante uitweiding over het mimesisbegrip bij Plato en Aristoteles
Online bronnen:
Plato, De Staat, http://www.arsfloreat.nl/documents/Plato10.pdf
* Volledige tekst van het 10e deel (met o.a. de Gelijkenis van de Grot) in PDF (Nederlands)
Aristoteles, Poetica, http://etext.lib.virginia.edu/toc/modeng/public/AriPoes.html
* Volledige tekst van Aristoteles theorie over poëzie in html (Engels)
14
© Onno Schilstra 2009