Odeon 83 - start - De Nederlandse Opera

ODEON
Magazine van De Nederlandse Opera
22ste jaargang / nr. 83 dec 2011 / jan / feb 2012
83
6
16
24
Orest
Manfred Trojahn
De nachtegaal en
andere fabels
Igor Stravinsky
De legende van de
onzichtbare stad
Kitesj en het meisje
Fevronja
Nikolaj A. Rimski-Korsakov

Lunchconcerten
Muziektheater Amsterdam
Na 22 jaar lunchconcerten in de Boekmanzaal van het Amsterdamse
Stadhuis is deze geliefde wekelijkse activiteit per seizoen 2011-2012
verplaatst naar de publieksfoyer begane grond van het Muziektheater –
Amstel 3, Amsterdam.
Seizoen: september tot en met mei
Tijd: 12.30-13.00 uur
Deuren open: 12.15 uur
De concerten worden mede mogelijk gemaakt door financiële bijdragen
van Gemeente/Stadhuis Amsterdam, en van het Nederlands Philhar monisch
Orkest/Nederlands Kamerorkest.
www.het-muziektheater.nl
DECEMBER 2011
6
Maria de Moel mezzosopraan
Lodewijk Crommelin piano
Bernstein, Barber
13
Paul Reijn viool
Douw Fonda cello
Ravel en Halvorson
20
Christmas Carols
(in de Boekmanzaal)
JANUARI 2012
10
Piano vierhandig:
Ernst Munneke
Jan-Paul Grijpink
Dvorˇák: Slavische dansen
Schubert: Fantasie in f
17
Zestien solisten
uit het Koor van
De Nederlandse Opera
o.l.v. Brian Fieldhouse piano
Britten,
Vaughan Williams
24
Daniël Kramer piano
Messiaen
Toegang: gratis
Na aanvang geen toegang
Wijzigingen voorbehouden!
31
Mattijs van de Woerd bariton
Shuann Chai piano
‘Muzikale reizen’
FEBRUARI 2012
7
Carin Nelson cello
Erik Spaepen piano
Sjostakovitsj:
Sonate op. 40 in d
14
DVQ Opus 4:
Jeanneke van Buul sopraan
Marieke Reuten alt
Richard Prada tenor
Hans Pieter Herman bariton
Peter Nilsson piano
Schumann:
Spanisches Liederspiel
21
Céleste Zewald klarinet
e.a.
28
Hiroko Mogaki mezzosopraan
Brian Masuda piano
Japans programma
2
INTERNATIONAAL VOCALISTEN CONCOURS ’S-HERTOGENBOSCH
Presentatieconcert Jong Talent
Zangers geselecteerd voor deelname aan 49ste IVC 2012
11 december 2011 15.00 uur • Theater aan de Parade 's-Hertogenbosch
Laureatenconcerten met Sinfonia Rotterdam
Estefanía Perdomo, sopraan • Rosanne van Sandwijk, mezzosopraan
Seil Kim, tenor • Sinfonia Rotterdam o.l.v. Conrad van Alphen
22 december 2011 20.15 uur • Theater Markant Uden
23 december 2011 20.15 uur • Concertgebouw Amsterdam
Nieuwjaarsconcert
Aylin Sezer, sopraan • Oleksandr Pushniak, bariton • Hans Eijsackers, piano
8 januari 2012 14.30 uur • De Toonzaal 's-Hertogenbosch
49 ste Internationaal Vocalisten Concours
21 - 30 september 2012 • Theater aan de Parade 's-Hertogenbosch
Hoofdsponsor
www.internationalvocalcompetition.com
Individuele Opera-weekends
Teatro alla Scala, Milaan:
➔ Weekend Weekend 09-11 7-9 maart februari 2012: 2009:
€
Aïda
985,- p.p. met op zondag Tristan
€835,-
&
p.p.
Isolde/R. o.l.v. Omer Wagner Meir Welber o.l.v. D. Barenboim
Weekend 16-18 maart 2012:
➔ Die Weekend Frau Ohne 27-29 Schatten maart 2009: € 775 ,- p.p.
€ o.l.v. 925,- Semyon p.p. met Bychkov op vrijdag Alcina / F. Haendel
o.l.v. Giovanni Antonini
Weekend 24-26 maart 2012:
Le Nozze di Figaro € 835,- p.p.
➔ o.l.v. Weekend Andrea 18-20 Battistoni april 2009:
€ 995,- p.p. met op zondag Il Viaggio a
Reims/G. Weekend 27-29 Rossini april o.l.v. en Ottavio 11-13 mei Dantone 2012:
Tosca € 835,- p.p.
o.l.v. Nicola Luisotti
➔ Weekend 3-5 juli 2009:
Eur Weekend 1075,- 29 p.p. juni-01 met op juli zondag 2012: galauitvoering
Aida/G. Met op zaterdag Verdi 30juni € 835,- p.p.
o.l.v. Don Pasquale D. Barenboim, o.l.v. Nicola regie Franco Luisotti Zeffirelli.
Ook arrangementen op maat mogelijk voor een andere datum of voorstelling!
Arrangementsprijzen zijn per persoon, inclusief:
Arrangementenprijzen Retour KLM lijndienst zijn incl. per de taxen, persoon 2 overnachtingen inclusief: in supercentraal
Lijnretour gelegen 4-sterrenhotel Amsterdam-Milaan (2-pk, incl. inc. ontbijt), taxen, 2 overnachtingen plaatskaart 1e rang in een voor de
superior operavoorstelling, 4-sterrenhotel Meer nabij info het / reserveringen:
operatheater (2pk, inclusief ontbijt),
plaatskaart 1e rang.
Meer info / reserveringen:
www.fundadore.nl
(lid SGR) 020-6245558
Chazia Mourali Column
Red uw leven, gratis coaching
Het kan u niet zijn ontgaan: wij leven in
een castingmaatschappij. Op televisie
worden de muziekprogramma’s al jaren
bevolkt door amateurs die alles over
hebben voor hun 15 minutes of fame.
Al worden ze ten overstaan van het hele
land tot op het bot vernederd, dat is nog
altijd minder erg dan ongezien blijven.
Ik word beoordeeld, dus ik besta.
Waarom stellen al die aardige mensen
zich hieraan bloot? En waarom
blijft het publiek kijken? Heel simpel:
we zijn ge obsedeerd door alle mogelijke
vormen van ranking die de plaats
hebben ingenomen van wat ooit zingeving
heette. Eeuwenlang werd ons
verteld hoe we moesten leven. Religieuze
leiders be loofden geluk, heil en
verlossing na onze dood. Als we ons
maar aan hun geboden hielden. Politieke
ideologen voorspelden ons volmaakt
welzijn in een heilstaat, mits
we maar op ze stemden. Maar veel van
die leiders werden nogal drammerig
als ze niet meteen hun zin kregen. We
bevrijdden ons van hun juk en kozen
de subcultuur als leidraad: als punk of
grenzeloze hedonist wist je precies wat
je de hele dag moest doen om erbij te
horen. Maar toen kwam het postmodernisme
en werden onverenigbare lifestyles
in een enkel bestaan gepropt.
Gewoon lekker in een Ferrari rondrijden
én lid zijn van Greenpeace. Dat werkte
ook niet echt en nu weten we niet meer
wie we moeten zijn. Ons enige houvast
is het aantal blikken dat op ons is ge -
richt. Hoe meer dat er zijn, hoe beter.
Wie kijkt en waarom, doet er niet toe.
Als we maar honderden facebookvrienden
hebben, of op tv zijn. En als
we falen in deze permanente populariteitstest,
huren we een coach in. Dan
hebben we in elk geval het gevoel dat
we weer op weg zijn naar de top en
ons lot weer in handen nemen. Toch
kriebelt er iets in onze onderbuik. Is
dit alles wat het leven te bieden heeft?
Je naam op een ranglijst en verder niet
zeuren? Natuurlijk niet, lieve mensen!
Daarom moet je ook naar de opera!
Troost, betekenis, zin. Alles waar het
echt om draait, krijg je in de opera
cadeau. Naast de schitterende muziek,
prachtige zangers, verbluffende decors
en duizelingwekkende verhaallijnen.
Omdat ik me niet helemaal wil afsluiten
voor de tijdgeest, heb ik een paar
uiterst waardevolle levenslessen uit
de opera voor u op een rijtje gezet. Een
heuse top 5, voor het broodnodige overzicht.
Lees ze, onthoud ze, hang ze boven
uw bed en u kan niets meer gebeuren.
Succes, liefde en geluk gegarandeerd.
Ik wens u er alle goeds mee:
Operacoaching
1. King Lear. Het is al even geleden dat
DNO deze hartverscheurende voorstelling
opvoerde, maar ik vond die beter
3
dan het toneelstuk. Koningsdochter
Cordelia weigert haar vader stroop om
de mond te smeren als zij moet formuleren
hoeveel zij van hem houdt. De twee
andere dochters slijmen de wereld wel
bij elkaar en paps trapt erin. De gemene
zussen krijgen het rijk en sturen vader
de hei op. Maar Cordelia toont met
daden de oprechtheid van haar liefde.
Moraal: hoed u voor jaknikkers en vleiers.
Leer te verstaan wat niet wordt
gezegd. Het kan u zomaar een fatale
ondergang schelen.
2. De zaak Makropulos. Elina Makropulos
(alias Emilia Marty) drinkt een
elixer dat haar 300 jaar jeugd en schoonheid
garandeert. Als het tijd is voor een
nieuwe dosis, bedankt ze. Ze overleefde
al haar geliefden en vergat hoeveel kinderen
ze op de aarde zette. Seen it, been
there, done it. Daar wordt een mens eenzaam
van. De schoonheid van het leven
schuilt in de kortstondigheid. De dood
is geen straf, maar een verlossing. Niet
de gedachte die de reclame u aanpraat,
wel zo verfrissend.
3. Das Rheingold. De dwerg Alberich
probeert 3 Rijndochters te verleiden.
Ze trappen er niet in, maar verklappen
wel een geheim: wie de liefde voorgoed
afzweert, kan uit het Rijngoud een ring
smeden die de wereldheerschappij
brengt. Alberich steelt het goud en 15
uren bloedmooie ellende vangen aan.
Ik zal eerlijk zijn: ik heb me ook wel eens
in een machthebber vergist. Ik zag zijn
kracht en verlangde naar bescherming.
Maar sociaal psycholoog Elias Canetti
had gelijk: ‘De machthebber verzamelt
mensen. Stapels en kudden betekenen
voor hem niets, tenzij hij ze nodig heeft
om mensen te werven.’ Het enige wat
de machthebber wil, is meer. En in de
liefde gaat het om exclusiviteit en op -
offering. Extra waarschuwing: ter verduidelijking
maakte Wagner van zijn
Alberich een griezel. In het echt zijn
machthebbers vaak heel aantrekkelijk.
En anders hun auto wel.
4. La Juive. De jood Éléazar heeft
ooit de dochter van de latere kardinaal
Brogni gered. Hij adopteerde haar als
Rachel. De kardinaal en de jood treffen
elkaar jaren later opnieuw. Als godsdienstige
wetten worden overtreden, veroordeelt
de kardinaal Éléazar en Rachel
ter dood. Op het moment dat het meisje
in een kokendhete kuip wordt geduwd,
onthult Éléazar het geheim: het slachtoffer
is Brogni’s kind! Het gruwelijkste
beeld dat je ooit in een opera zult zien.
Wie een ander veroordeelt, ver oordeelt
altijd een familielid.
5. Così fan tutte. Om weer even op
adem te komen. De jonge officieren
Guglielmo en Ferrando besluiten de
trouw van hun geliefden te testen. Vermomd
als Albaniërs verleiden ze hun
eigen meisjes. Maar dat die de beproeving
niet doorstaan, mag de pret niet
drukken. De opera eindigt in een vrolijk
pleidooi voor vergevingsgezindheid en
het aanvaarden van de werkelijkheid:
‘Così fan tutte’, zo doen ze nu eenmaal
allemaal!
Ach ja, hoe graag we ook zouden
willen dat het onvolmaakte leven meer
leek op het ideaalbeeld dat we er van
hebben, het is wat het is. En niet anders.
Tot zover mijn 5 supertips. In een
land waar een miljoen mensen pillen
slikken om het bestaan te verdragen,
pensioenen door zwendelaars worden
opgesoupeerd en haat populairder is
dan hoffelijkheid, zijn mooi gezongen
lesjes in menselijkheid geen overbodige
luxe, lijkt me. Nogmaals: doe er
u voordeel mee! I rest my case.
(Foto: William Rutten)

Marc Albrect (Foto: Monica Ritterhaus)
Marc Albrecht
Hein van Eekert
‘Opera is niet star en verstoft’
De Nederlandse Opera en het Nederlands Philharmonisch Orkesten hebben een nieuwe chef-dirigent, Marc
Albrecht. Dit seizoen leidt hij Elektra, Orest en De legende van de onzichtbare stad Kitesj en het meisje Fevronja
– een klassieker uit de vroege 20ste eeuw, een wereldpremière en een grootse mystiek-romantische opera, die
wel wordt aangeduid als ‘de Russische Parsifal’. De eerste twee titels zijn door hun mythologische thematiek
inhoudelijk sterk met elkaar verbonden. Albrecht pleit voor het genre opera, dat de mensheid voeding kan geven
en waarbij je als publiek een avond kunt investeren om je over te geven aan een episch verhaal: ‘Er worden dingen
in muziek en ruimte en tijd gedefinieerd, op een manier die alleen bij ons voorkomt.’
Het is een van die septemberdagen waarop
het lijkt dat die mooie nazomer er niet zal
komen: de veel te vroeg begonnen trieste
herfst druilt maar onveranderd door en donkere,
dikke wolken pakken zich samen boven
het Muziektheater, dat ineens glanzend wit
afsteekt tegen de grijze omgeving. Het loopt
tegen etenstijd. De artiestenfoyer is vol leven:
in alle hoeken zijn mensen in gesprek. Het
25-jarig jubileum van Het Muziektheater
Amsterdam staat op stapel, en de lotgevallen
van de Atriden, Clytaemnestra en Agamem
non en hun kinderen, beheersen de eerste
helft van het operaseizoen: de reeks uitvoeringen
van Glucks twee Iphigénie-opera’s
is halverwege en de nieuwe chef-dirigent van
De Nederlandse Opera, Marc Albrecht, zit
in de aanloop van de productie van Richard
Strauss’ Elektra. Over enkele maanden komt
hij echter ook nog eens met een wereldpremière:
de fonkelnieuwe opera Orest van Manfred
Trojahn, waarvan op bijna dagelijkse
basis pagina’s partituur binnenkomen, die
dan meteen worden ‘geïnhaleerd’. Er moet
dus snel worden gewerkt en het is natuurlijk
altijd spannend hoe het voor alle medewerkenden
zal zijn om zo’n nieuw werk uit te
voeren en hoe het publiek erop zal reageren.
‘We hebben het geluk dat we Orest in dat
grotere geheel van opera’s kunnen plaatsen,’
zegt Albrecht als we midden in de foyer aan
een tafel neergestreken zijn. ‘Het is fantastisch
dat we de verbinding hebben met die
andere Atriden-drama’s die hier worden uitgevoerd,
nu we met een nieuwe opera komen:
er is in Orest net als in Elektra een scène
tussen broer en zus Electra en Orestes,
waarin Electra hem opdraagt na de moord
op Clytaem nestra nogmaals te gaan moorden:
deze keer moeten Helena en haar dochter
Hermione eraan.’ De speciale programmering
van dit seizoen zorgt voor allerlei
verbintenissen tussen de voorstellingen
van de verschillende opera’s: ‘Het is natuurlijk
geweldig dat we nu, honderd jaar na de
wereldpremière van Strauss’ Elektra, verder
gaan met het verhaal. En dat dan ook nog in
dezelfde speeltijd, binnen een aantal weken.
Ik hoop dat het publiek begrijpt wat deze
onsterfelijke stof, deze mythe, die mensen
in allerlei tijden gevoed heeft – zowel in
de opera’s van Gluck als van Strauss als
van Trojahn – inhoudt. Mythen geven ons
al duizenden jaren voeding, in de manier
waarop ze overeenkomen en waarop ze van
elkaar afwijken.’
Lekker makende details
Een vraag naar Manfred Trojahns nieuwe
opera ontlokt aan Albrecht een geestdriftig
en uitgebreid verhaal over dit nieuwe stuk.
Aanstekelijk enthousiasme en mensvriendelijke
helderheid – een niet altijd voor de
hand liggende combinatie bij gedreven vertellers
– houden bij Albrecht voortdurend
gelijke tred. Veel wordt duidelijk en de kern
is dat Orest een heel mooie opera gaat worden.
Albrecht benadrukt dat het een donker
stuk is, voor een klassiek orkest dat kleiner
is dan dat van Strauss’ Elektra, zodat individuele
instrumenten soms meer uit het grote
geheel naar voren komen. Het donkere uit
zich in die instrumentatie: Trojahn gebruikt
bijvoorbeeld naast de klarinet de bas- en
de contrabasklarinet en de heckelfoon, een
soort bashobo, naast de althobo. Muzikaal
gezien kun je een lijn trekken van Richard
Strauss via Hans Werner Henze – de componist
van het bij DNO al eens uitgevoerde
The Bassarids – naar nu. Henze is volgens
Albrecht een componist met een ‘culinaire,
klankrijke muziek’ en dat heeft Trojahn ook:
‘Er schemeren voorbije muzikale eeuwen in
de muziek, maar dat wil niet zeggen dat die
muziek niet complex is: er zijn bijvoorbeeld
ook dissonanten. En net als bij Henze hoor
je de invloed van de Italiaanse opera. Bij
Trojahn gaat het om sensualiteit, dramatiek,
schoonheid en levend theater.’ Marc Albrecht
ontvouwt fraai gekozen metaforen om Trojahns
opera in beelden te vangen, maar als
je dan na vierenhalve minuut van een relaas
4 5
vol lekker makende details barst van het
verlangen om meteen, hier, nu naar Orest te
gaan luisteren, zegt hij ineens bescheiden:
‘U moet wat ik verteld heb wel een beetje
bijsnijden.’
Cultuuraanbod
Marc Albrechts taken binnen De Nederlandse
Opera gaan natuurlijk verder dan
bezig zijn met het leed rond Electra’s familie,
maar zijn weer niet zo uitgebreid als die
van een Generalmusikdirektor in een Duits
operahuis, waar hij verantwoordelijk zou zijn
voor van alles, van de casting voor alle producties
tot aan de gehele programmering.
Zijn taak bij DNO is specifieker: ‘De grote
diversiteit hier in regisseurs en dirigenten
spreekt voor de rijkdom van DNO: ze geven
het instituut zijn levenskracht. Ik ben dus
niet voor alles verantwoordelijk, maar bij de
producties die ik zelf doe, ben ik compleet
betrokken. Als chef-dirigent van DNO ben ik
de dirigent die het vaakst hier op de bok zal
staan. Daarnaast ben ik natuurlijk met de
organisatie verbonden en met de grote collectieven
hier: het koor bijvoorbeeld. En ik
probeer hier in overleg met de directie ook
een soort kunstprofiel, een rode draad binnen
het geheel te brengen door de projecten
die ik in de komende jaren graag zou uitvoeren.
Ik kan als chef-dirigent meer mijn eigen-
heid in het geheel brengen dan mogelijk zou
zijn voor een gastdirigent: ik wil mezelf uitdagen
door met nieuwe stukken te komen.’
Het woord ‘nieuw’ betekent hier zowel
‘nieuw voor hem’ als ‘nieuw gecomponeerd’:
‘Ik ben een nieuwsgierig mens, die graag
nieuwe dingen leert. Actuele dingen zoals
wereldpremières maar ook stukken die in het
verleden een moeilijke start hebben gemaakt
en misschien in vergetelheid geraakt zijn.
Dan heb ik het bijvoorbeeld over componisten
als Franz Schreker en Alexander von
Zemlinsky, componisten uit de jaren ’20 en
’30 van de 20ste eeuw, toen er een grote culturele
bloeitijd was. De bijzondere kwaliteiten
van het Nederlands Philharmonisch
Orkest komen daarbij ook mooi naar boven
in de muziek die ik wil uitvoeren. Dat we met
Orest meteen in mijn eerste jaar samen met
een wereldpremière komen, is een goede
zaak, want dan kunnen we laten zien dat
we ons operahuis, ons “klinkend museum”
telkens voor nieuwe uitdagingen stellen en
ons repertoire verbreden.’
Deze plannen moeten dan wel ontstaan
in een land waar nu net stevig bezuinigd
gaat worden in het aanbod. ‘Deze ontwikkeling
doet me veel verdriet: de enorme breedte
en de variëteit in het kunstaanbod van Nederland
gaan verloren. De bijl wordt zodanig in
de boom gezet dat verschillende takken al
niet meer kunnen leven. Dat is verontrustend.
We zitten hier nu als het ware in een
vuurtoreninstituut, maar een levendig cultuuraanbod
moet niet tot de vuurtorens
beperkt worden. Die verandering in atmosfeer
merk je direct: openheid van geest,
tolerantie en communicatie zijn zeer met
de cultuur verbonden. Daarom zou je er niet
mee moeten spelen. Het probleem is dat
muziektheater zichzelf niet kan ondersteu-
nen, zoals popmuziek of grote bedrijven
dat kunnen, die hun eigen soort marketing
hebben. Het is een verworvenheid van onze
cultuur dat we kunst hebben die financieel
ondersteund wordt.’
Nieuwe generaties
En muziektheater heeft ons daadwerkelijk
iets te bieden: ‘Het boomt, want er worden
veel nieuwe stukken geschreven. De actuele
operawereld is verrassend levendig. Er moet
meer geboden worden dan de bekende werken.
Die worden hier natuurlijk niet onder
het stof gelaten, maar op een nieuwe manier
getoond. En we hebben hier ook meegemaakt
dat nieuwe werken, zoals Raskatovs A Dog’s
Heart een enorme aantrekkingskracht op het
publiek bleken te hebben. Hetzelfde geldt
voor Die Soldaten van Zimmermann, dat allesbehalve
een licht en toegankelijk stuk is.
Muziektheater kan een waarheid tonen die
in ons kortademige leven van vijfminutentelevisie
niet voorkomt. We hebben behoefte
aan het gevoel kalm te kunnen ademen en
ons een avond lang in alle rust over te geven
aan een episch verhaal. Er worden dingen
in muziek en ruimte en tijd gedefinieerd,
op een manier die alleen bij ons voorkomt.’
Want alles moet tegenwoordig snel: ‘We
eten snel, we kijken snel. We reizen zo snel,
dat onze ziel helemaal niet met ons meegaat
en dat we eigenlijk niet eens meer weten waar
we zijn. We hebben geen tijd om voedsel,
kunst of technische dingen goed te consumeren.
Hier maken we opera op hoog niveau
en dagen het publiek uit daarin zijn tijd ook
echt te investeren: een avond tijd en concentratie.’
En daarin nemen we de nieuwe generaties
mee: ‘Ik denk dat de mensen van OperaFlirt*,
een programma dat ik zelf als dirigent een
paar keer heb meegemaakt, met een tolle
Arbeit bezig zijn. Dat is de beste manier om
een jong publiek te trekken: OperaFlirt heeft
een zeer succesvolle structuur, het wordt
goed begeleid en plezierig uitgevoerd. Je
komt op een goede manier in het stuk, zonder
didactische zwaarheid. Het gaat om theater
waar je lol in kunt hebben: de beweging,
de stem en de mens als zanger-acteur, dat
zijn fenomenen waarvan we weer eens echt
zouden moeten genieten. We zouden ons
erdoor moeten laten verrassen om te zien
wat dat eigenlijk allemaal betekent heeft in
de afgelopen eeuwen.’
We komen weer terug bij de mythen: het
gaat bij opera om verhalen die componisten
telkens opnieuw gefascineerd hebben, maar
steeds weer op een andere manier. ‘De huidige
opera is als kunstvorm niet meer vergelijkbaar
is met die van vorige eeuwen: zij
heeft zich voortdurend vernieuwd en is niet
stil blijven staan. DNO biedt bijvoorbeeld
veel nieuws: zowel vergeten als nieuw te
ontdekken of zelfs helemaal nieuwe stukken.
Daarom ben ik zo graag in Amsterdam: er
zijn niet zo heel veel huizen met zo’n esthetische
en programmatische openheid. En met
die bewuste openheid in het programma en
projecten als OperaFlirt zal de opera volgens
mij ook in beweging blijven.’
* zie ook p. 23 [red.]
Scène uit Elektra (Foto: Hans van den Bogaard)

Decorontwerp Orest: Giles Cadle
Kostuumontwerp Orest: Vicki Mortimer
Orest
Orestes, kijk mij aan! Kun je mij aankijken? (Hermione)
Na de bloedwraak op hun moeder Clytaemnestra
zijn Orestes en Electra in Argos ge -
bleven, in afwachting van hun straf. Orestes
wordt achtervolgd door de wraakgodinnen,
die hem ’s nachts in de gedaante van zijn
moeder in zijn dromen verschijnen. Aan -
ge zien Apollo hem tot de moord had aangezet,
roept hij de god aan om hem van
zijn visioenen te verlossen. Apollo antwoordt
dat Menelaüs en Helena op weg
zijn naar Argos. Orestes zou erop kunnen
rekenen dat Menelaüs zal zorgen voor
vrijspraak, want de door Clytaemnestra
vermoorde Agamemnon was zijn broer.
Wanneer Orestes twijfelt, transformeert
Apollo zich in de verleider Dionysus en
raadt hem aan Helena, de oorzaak van
de Trojaanse oorlog, te doden.
De gehate Helena keert terug naar Argos.
Ze wil een offer brengen bij het graf van
Clytaemnestra, die haar zuster was, maar
durft niet. Helena vraagt Electra haar te
6
vervangen; deze wijst het verzoek honend
af en stelt voor dat Hermione, de dochter
van Menelaüs en Helena, naar het graf gaat.
Hermione, die geen haatgevoelens kent,
stemt daarmee in.
Menelaüs blijkt niet bereid Orestes te
steunen. Een groep mannen uit Argos komt
het vonnis over Orestes en Electra melden:
zij zullen worden gestenigd. Broer en zus
besluiten nu Helena te doden en Hermione
te gijzelen.
Voor de ogen van Menelaüs brengen ze
Helena om en dreigen hetzelfde met het
meisje te doen. Maar Orestes komt onder
de bekoring van Hermione en voelt dat haar
liefde hem kan helpen zichzelf te vinden.
De mannen uit Argos komen terug om het
vonnis uit te voeren. Maar de nieuwe liefde
tussen Orestes en Hermione lijkt een uitweg
te bieden. Orestes keert zich vol tederheid
tot Hermione. Een gelukkig einde?
do 8 dec 2011 première 20.00 uur
zo 11 dec 13.30 uur
di 13 dec 20.00 uur
vr 16 dec 20.00 uur
ma 19 dec 20.00 uur
do 22 dec 20.00 uur
ma 26 dec 13.30 uur
wo 28 dec 20.00 uur
Het Muziektheater Amsterdam
Kaartverkoop is reeds begonnen.
Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er
nog kaarten verkrijgbaar.
Bel het Kassa-bespreekbureau: 020-625 5455
Online reserveren: www.dno.nl
Inleidingen door Klaus Bertisch
Plaats: het Muziektheater (foyer 2de balkon)
Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere
voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/12.45 uur
(matinee)
Lengte: ± 30 minuten
Toegang: gratis op vertoon van een geldig
plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag
Met steun van de Vereniging Vrienden
van De Nederlandse Opera
Uitzenddatum
Radio 4, NTR Opera Live:
zaterdag 17 december, 19.00 uur.
Cd/dvd-aanbevelingen
De volgende cd en dvd zijn ver krijgbaar in de Muziektheaterwinkel
en bij alle vesti gingen van Concerto/
Plato:
Cd String Quartets
Manfred Trojahn
The Henschel Quartet
NEOS, € 19,95
Cd Trojan Women
naar het verhaal van
Euripides
Eleni Karaindrou
Antonis Kontogeorgiou
ECM new series,
€ 19,95,
Op vertoon van hun abonne ments kaart krijgen
DNO-abonnees 10% korting bij Concerto/Plato
en in de Muziektheaterwinkel.
Dinerbuffetten
Bij elke avondvoorstelling van DNO kunt u
ge nie ten van een diner buffet in de foyer van het
Muziektheater. Zo kunt u rustig eten en bent u op
tijd voor de opera. Reserveren: 020-625 5455
of via www.het-muziektheater.nl/kaarten.
7
Manfred Trojahn 1949
Orest
Musiktheater in sechs Szenen
libretto
Manfred Trojahn
muzikale leiding
Marc Albrecht
regie
Katie Mitchell
decor
Giles Cadle
kostuums
Vicki Mortimer
licht
Jon Clark
beweging
Benjamin Davis
dramaturgie
Klaus Bertisch
Orest
Dietrich Henschel
Helena
Rosemary Joshua
Elektra
Sarah Castle
Menelaos
Johannes Chum
Hermione
Romy Petrick
Apollo
Finnur Bjarnason
Nederlands Philharmonisch Orkest
Vocaal ensemble uit het
Koor van De Nederlandse Opera
instudering Frank Hameleers
De opera wordt in het Duits gezongen
en Nederlands boventiteld.
De voorstelling duurt circa 1 uur en 40 minuten.
Er is geen pauze.
Het operaboek Orest is verkrijgbaar in
het Muziek theater. Daarin zijn onder meer
een uitgebreide synopsis, en het libretto in
het Duits en in het Neder lands opgenomen.
De prijs is 8.
Wereldpremière

Manfred Trojahn (Foto: Dietlind Konold)
Achtergrond Orest
Klaus Bertisch
Psychologie en geweld
Met de wereldpremière van de opera Orest van Manfred Trojahn realiseert De Nederlandse Opera een bijzonder
hoogtepunt in haar op Griekse mythologie gebaseerde reeks voorstellingen, de rode draad van seizoen 2011-
2012. Na Iphigenia en Electra is het nu hun broer Orestes van wie de tragische lotgevallen nader worden belicht.
Voor het eerst is bij DNO de Britse regisseur Katie Mitchell te gast. Haar rijke ervaring op het gebied van opera en
toneel garanderen een spannende voorstelling, waarin op een hedendaagse manier wordt gekeken naar het einde
van de vloek der Atriden, die zoveel jaren op de familie van Iphigenia, Electra en Orestes had gerust.
Als operacomponist heeft Manfred Trojahn
de laatste jaren vooral van zich doen spreken
met zijn toonzettingen van Italiaanse
komedies en van Shakespeares Was ihr
wollt (Twelfth Night). In opdracht van De
Nederlandse Opera componeerde hij in 2002
nieuwe recitatieven voor Mozarts La clemenza
di Tito, waarbij hij een opwindend
spanningsveld tussen Mozarts klassieke
werk en moderne klanken opriep. Nadat
hij met zijn laatste opera La grande magia
(2008) steeds dichter bij de tonaliteit is
komen te staan, zitten er in Orest weliswaar
ook tonale elementen, ‘maar veel is anders
dan wat ik eerder op muzikaal gebied heb
gedaan. Het lijkt erop dat ik met de mij ter
beschikking staande middelen op een punt
ben aangeland waar ik deze middelen doelgericht
inzet en toch iets nieuws kan be -
reiken. Ik wilde iets hebben dat mij dwong
anders te denken dan tot nu toe. Misschien
heeft het daarbij ook geholpen dat ik het
libretto zelf heb geschreven. Dat heeft zeker
consequenties voor de toekomst, maar het
zal het werken (met mijzelf) niet eenvoudiger
maken!’
Dat hij nu een Griekse tragedie van
Euripides als uitgangspunt voor zijn nieuwe
muziektheaterwerk heeft gekozen, vindt
Trojahn helemaal niet zo verwonderlijk: ‘Ook
bij de komedies die ik tot nu toe op muziek
heb gezet, en die duidelijk hun boosaardige
en zwarte kanten hebben, ging het om psychologische
verhalen. Bij Orest komt dat nu
op een heel andere manier naar voren. Hoe
dan ook was het mijn bedoeling eens iets
heel anders te doen. Het is een nieuwe stap
voor me. Ik heb met bewondering gezien hoe
Hans Werner Henze in The Bassarids destijds
ook een ander muzikaal idioom heeft
gevonden. Dat heeft mij zeker beïnvloed.
Bij de komedies en bij Shakespeare word je
8 9
alleen al door de structuur gedwongen tot
een heel andere manier van componeren.
Er moet daar strak worden gesneden, terwijl
ik hier bij Orest, bij het werken met de
Griekse mythologie, meer ruimte voor mijn
muziek heb.’
Regisseur Katie Mitchell valt Trojahn
bij, wat de psychologie van zijn personages
betreft: ‘Je kunt haast elk karakter als een
te bestuderen geval zien. Eigenlijk horen ze
allemaal op de divan bij de psychiater.’ Katie
Mitchell is vooral bekend als toneelregisseur,
maar heeft inmiddels ook een grote
naam verworven op operagebied. Als kind
werd ze door haar vader vaak meegenomen
naar voorstellingen in het Glyndebourne
Opera Festival, hetgeen een sterke uitwerking
op haar had. Haar belangstelling ging
aanvankelijk echter uit naar het gesproken
toneel, waarbij ze onder meer Euripides’ De
Fenicische vrouwen en Aischylos’ Oresteia
ensceneerde. Maar weldra kreeg Katie ook
aanbiedingen voor opera en muziektheater.
Haar eerste opera was een – zoals ze zelf
zegt – ‘catastrofale’ productie van Don
Giovanni, ‘omdat ik nog niet begrepen had
dat het ensceneren van opera heel andere
eisen stelt dan dat van toneel.’ Haar doorbraak
kwam na diverse operaproducties
(zoals Janáčeks Jenu˚fa en Kát’a Kabanová)
met de realisering van Luigi Nono’s Al gran
sole carico d’amore bij de Salzburger Festspiele.
Ze wil zich wat de opera betreft niet
op één stijlrichting laten vastleggen. Ze is
net zo gefascineerd door de grote klassieke
werken als door de muziek uit de 20ste en
21ste eeuw. Het feit dat zij vaak multimedia
toepast in het toneel leek haar voor te be -
stemmen voor de uit vele lagen bestaande
opera van Nono, wat het doorslaande internatio
nale succes bevestigde. Voor Orest in
Amsterdam interesseert zij zich met name
omdat Euripides Mitchells lievelingsauteur
is. Zij ziet dit toneelstuk als een verwaarloosd
meesterwerk, dat echter zeer gecompliceerd
is.
Naoorlogse generatie
Manfred Trojahn, die bij dit werk voor het
eerst ook als zijn eigen librettist fungeert,
vertelt het verhaal van broer en zuster
Orestes en Electra na het vermoorden van
Clytaem nestra en Aegisthus. Ze zijn in af -
wachting van het vonnis voor deze moord.
Terwijl Orestes op traumatische wijze wordt
achtervolgd door de Erinyen, met hun ‘Orest!’geroep,
lijkt Electra zichzelf beter in de hand
te hebben. In ieder geval zien broer en zuster
maar één enkele mogelijkheid om te ontkomen
aan het geweld dat hun bij een terdoodveroordeling
door steniging te wachten
staat: zelf hun toevlucht nemen tot nieuw ge -
weld. Orestes verwacht aanvankelijk nog
hulp van een zwakke maar machtige figuur
als Menelaüs, en hoopt zelfs op een goddelijk
ingrijpen van de kant van Apollo. Maar
uiteindelijk beseffen broer en zus dat ze
helemaal op zichzelf zijn aangewezen.
Voor Katie Mitchell zijn hier duidelijke
parallellen tussen enerzijds een naoorlogse
generatie die te kampen heeft met de gevolgen
van de Trojaanse oorlog en anderzijds
de situatie na de Tweede Wereldoorlog, toen
de jeugd zich moest afzetten tegen het nog
steeds aanwezige oude denken, de niet overwonnen
oude structuren, en daarom de weg
van het geweld insloeg. ‘Op verschillende
niveaus hebben we te maken met de notie
van terrorisme. Het is een oud stuk, dat echter
gaat over jonge mensen. Door de gevolgen
van de Trojaanse oorlog en de gedachte
van wraak op de schuldigen worden deze
kinderen steeds verder meegesleurd in de
draaikolk van terroristische praktijken. En
met behulp van dit oude verhaal krijgen wij
misschien inzichten in deze manier van handelen,
in brandende kwesties van deze tijd,
zonder per se de gebeurtenissen goed te
praten. Wanneer wij zoeken naar parallel -
len met de Rote Armee Fraktion, met Ulrike
Meinhof en Andreas Baader, wil dat niet
zeg gen dat we voor hen meer begrip moeten
opbrengen. Maar misschien kunnen we be -
grijpen welke mechanismen hen tot hun
daden hebben gebracht,’ legt Mitchell uit.
Zulke parallellen stonden Manfred Trojahn
als auteur vanaf het begin al voor de geest.
‘Het is een verhaal over de daad en de gevol-
gen daarvan. De eigenlijke plot is stringent.
Ik wilde spotlights plaatsen op een handeling
met een bekend verloop. De psychologisering
van de personages ontstond geheel
automatisch terwijl ik aan het stuk werkte
en daarmee past Orest toch weer in een vergelijkbare
canon met mijn oudere composities.
Maar juist daardoor werd het ook een
moderne vertelling. Tegelijkertijd maakte
mijn werk het mij mogelijk naar mezelf te
kijken. Ik ben er in sterke mate achter ge -
komen wat ik ben en wie ik ben. Als ik mij
afvraag waarom ik vandaag de dag Orest
maak, moet ik een figuur weten te creëren
die ons vandaag ook echt interesseert.
Centraal staat daarbij voor mij het feit dat
iemand zich bevrijdt uit de hem gegeven
omstandigheden, de hem inperkende verhoudingen.
Dat is iets wat ik voor ons tegenwoordig
op allerlei manieren nodig vind.’
Vraagteken
Voor Katie Mitchell is deze Orestes een
mens die dringend psychiatrische hulp
nodig heeft. ‘Hij heeft zojuist zijn moeder
vermoord en ten gevolge daarvan duiken
die martelende stemmen in zijn hoofd op.
Je weet niet precies hoe reëel zij zijn. In
ieder geval is Orestes labiel en het gevolg
daarvan is dat de zaken steeds verslechteren,
wat tragisch genoeg leidt tot een
tweede moord.’
Het is precies deze geweldsspiraal die
de gedachte aan terrorisme oproept. Zijn
er bepaalde omstandigheden en politieke
situaties die maken dat je niet anders kúnt
handelen? Pleeg je voor een politiek concept
een misdaad? Al naar gelang hun eigen psychologische
conditionering kiezen Orestes
en zijn zuster Electra verschillende wegen.
Electra is de fundamentaliste, Orestes wil er
eigenlijk mee ophouden. Voor Mitchell biedt
een mogelijke liefdesrelatie tussen Hermione
en Orestes aan het eind van het stuk een
sprankje hoop. Maar helemaal zeker is ze
niet over deze vrede. ‘Misschien kan de liefde
Orestes bevrijden van zijn psychische
storingen, maar erg waarschijnlijk lijkt me
dit niet. In ieder geval moet je achter dit slot
een groot vraagteken zetten.’
De vraag naar het slot leidt tevens tot de
vraag naar de functie van de god Apollo, die
bij Euripides aan het einde verschijnt. Hij
wil de vermoorde Helena als sterrenbeeld
aan de hemel plaatsen en denkt dat hij aldus
alles ten goede kan keren. Manfred Trojahn:
‘Het enige problematische was voor mij de
slotscène, waarin de verschijning van Apollo
het geheel in een bijna kitscherige sfeer duwt.
Maar ik denk dat ik daarvoor inmiddels een
overtuigende en integere oplossing heb ge -
vonden, zonder dat het fantastische van het
geheel is weggevallen. Wanneer aan het eind
de god verschijnt en een dode figuur begint
te spreken, blijf ik in een mythische sfeer.
Ik wilde niet het zich afkeren van een god
als een positief einde voorstellen. Wanneer
Orestes zich als figuur van hem kan afwenden
en er daardoor beweging in zijn eigen
situatie komt, dan betekent dat nog lang niet
dat deze ontwikkeling ook echt gunstig is.’
De consequentie van het stuk blijft dan ook
voor Trojahn open, wat eigenlijk voor al zijn
opera’s geldt. ‘Kennelijk kan ik mijn boodschappen,
voor zover ik die al heb, alleen
maar voorzien van een vraagteken,’ zegt
de componist en hij voegt eraan toe dat het
toch ook de taak van een kunstenaar is om
vragen te stellen. ‘Als ik oplossingen kon
aandragen, was ik wel in de politiek gegaan!’
Apollo
Hoewel het drama van Euripides hem als
uitgangspunt diende, heeft Manfred Trojahn
daaruit zijn eigen versie gefilterd, zijn eigen
wijze van vertellen gevonden. Op de vraag of
de componist in hem met de librettist in conflict
is gekomen, antwoordt Trojahn laconiek:
‘Wij hebben ons verbaasd. Het was een moeizaam
proces, verklaart hij. Na het vaststellen
van de volgorde van de scènes duurde
het heel lang voordat er eindelijk een definitieve
tekst voor de eerste scène was. ‘Maar
toen kon ik ineens heel snel iets opschrijven
en vervolgens ging het met mijzelf zoals het
tot nu toe alle andere librettisten met mij
als componist verging. Als componist heb
ik dan mijn eigen libretto bewerkt. Met name
wat de spreektaal betreft werden veel dingen
heel anders dan de manier waarop ze
in eerste instantie zuiver als tekst op papier
hadden gestaan. In de eerste versie van het
libretto was veel louter pragmatisch opgelost
en bij het componeren werd mij duide -
lijk dat het zo niet ging en dat het zo niet
mocht gebeuren. Hier kwamen consequenties
uit voort die nu heel stringent lijken: de
god laat zich niet in de war brengen doordat
men hem tegenspreekt, maar hij probeert
aan het einde nogmaals zijn verschillende
functies te demonstreren: ik verleid, ik beveel,
ik bepaal de straf. En dan gaat hij weg.’
De twijfel aan de verschijning van Apollo
bij Euripides bleef. Orestes roept hem ten
tonele, want oorspronkelijk (en dat is al zo
in de Oresteia van Aischylos) heeft Orestes
immers naar zijn bevel gehandeld, toen hij
Clytaemnestra en Aegisthus vermoordde.
Nu moet hij dan ook zo goed zijn hem te helpen,
want als straf voor de moord op zijn
moeder dreigt hij door steniging te worden
geëxecuteerd. Maar in eerste instantie ziet
deze god geen mogelijkheid. Later grijpt
Trojahn naar een theatertruc: hij laat Apollo
zich veranderen in een andere god – in
Dionysus, die door verleiding probeert de
gekwelde moedermoordenaar te wijzen
op nieuwe doelen. Hij lokt hem met roem,
maar daarmee lukt het hem niet. Als aan
het eind de situatie escaleert, moet hij zich
weer terugveranderen in Apollo, om zijn
politieke functie te vervullen, zonder echter
werkelijk iets te kunnen uitrichten. Want de
roem heeft voor Orestes aan het eind van
het stuk geen bekoring meer. Uiteindelijk is
het Hermione, die als een onschuldige, reine
lichtfiguur Orestes nieuwe perspectieven
biedt. Of hij daarvan gebruik wil maken en
of ze hem helpen, blijft de vraag. Bij de oude
Grieken was zoiets in ieder geval niet mogelijk
geweest. Je kon de goden niet in twijfel
trekken! Maar uit hedendaags perspectief
bekeken werkt zo’n ‘goddelijke’ ingreep niet
meer. Ook Katie Mitchell ziet in Apollo meer
de representant van een bepaalde maatschappij,
een bepaalde manier van denken.
Hij is – en daarom is hij een god – geen werkelijk
realistische figuur, maar meer een
weerspiegeling van een maatschappijvorm
die ten tonele wordt gevoerd om zich daartegen
te kunnen afzetten. Ook voor Katie
Mitchell is dat een van de grote uitdagingen
van dit verhaal: hoe maak je vandaag een
goddelijke verschijning en de invloed daar-

Marc Albrecht, Manfred Trojahn, Katie Mitchell (Foto’s: Sander van der Duin)
van begrijpelijk? En voor een regisseur in
het bijzonder dient zich de vraag aan of een
god zich precies zo als de andere personages
beweegt. Wat doet hij tijdens elke
seconde dat hij zich op het toneel bevindt?
Helena’s naïviteit
De figuur van Helena lijkt in eerste instantie
slechts zeer los in verband te staan met het
verhaal, met het lijden van Orestes en met
de vraag hoe hij zich daarvan kan bevrijden.
Waarom zijn de scènes met Helena zo be -
langrijk? Zij komt nauwelijks voor in de stukken
die gaan over de vloek van de Atriden
of over de Trojaanse oorlog en de gevolgen
daarvan, en toch is zij uiteindelijk de oorzaak
dat die oorlog is uitgebroken.
Manfred Trojahn: ‘Ik vond het belang -
rijk om met contrasten te werken, tegenwerelden
te laten zien. Zonder dat je kunt
zeggen dat ze een sympathieke figuur is,
brengt Helena een zekere zinnelijkheid in
deze wereld. Voor het vormen van de handeling
was dat voor mij een bepalende factor.
Belangrijk is daarbij ook dat Helena zelf
haar schuld totaal niet aanvoelt. Ze kan zich
alleen maar afvragen waarom bij haar terugkeer
naar Argos alles niet meer zo is als vroe-
ger, of waarom het niet weer zo kan worden.
In haar naïviteit vind ik haar op dat moment
weer heel bewonderenswaardig, beslist een
figuur met charme. Om Orestes’ problemen
te verklaren hebben we haar niet nodig en
ze is slechts een deeltje in Electra’s grote
haat. Maar met behulp van Helena kun je
Electra prachtig karakteriseren. En zonder
haar was het verhaal veel minder aantrekkelijk.
Je zou zelfs ook alles kunnen vertellen
zonder Hermione, maar een opera zonder
iets van liefde – ook al is die nog zo moeizaam
– zou toch saai zijn. Misschien wordt
de relatie tussen Orestes en Hermione
gelukkig, misschien ook niet. De mogelijkheid
is er, maar erg waarschijnlijk is het niet,
want Orestes zal de geesten die hem vervolgen
nooit werkelijk kunnen afschudden.’
‘In Trojaanse vrouwen van Euripides
komen we Helena weliswaar tegen,’ licht
Mitchell toe, ‘maar ook daar is zij een merkwaardige
verschijning. Ze heeft het karakter
van een icoon en is in dit opzicht heel goed
te vergelijken met een figuur als Apollo. Hier
zien we haar nu vanuit een heel bijzondere
gezichtshoek. Ze is haar oriëntatie helemaal
kwijt, is labiel van karakter, onzeker. We moeten
niet vergeten dat ze met Clytaemnestra
10 11
haar zuster verloren heeft en dat ze terugkomt
naar de plek die met haar zuster was
verbonden. Ze kan de veranderingen die daar
hebben plaatsgevonden niet begrijpen en
is bijna getraumatiseerd. Ook zij kan psychiatrische
hulp gebruiken, want ze balanceert
op de rand van een zenuwinstorting.’
Hermione
Het verband tussen de generatie van na
de Tweede Wereldoorlog met de kinderen
van de helden van de Trojaanse oorlog is
voor Manfred Trojahn vooral aan de figuur
van Helena af te lezen. Zij is de vrouw die
– bewust of onbewust – de dood van vele
mensen op haar geweten heeft. Vanwege
Helena’s avontuur met Paris zijn deze mensen
ten strijde getrokken. Als eerste aanleiding
tot deze oorlog wordt ze door iedereen
gehaat. Met haar is het allemaal begonnen.
Daarom is er bij de ontmoeting tussen Helena
en Electra een totale verbijstering. Helena
treurt om haar verloren schoonheid, wat Electra
niet kan begrijpen en niet kan verdragen.
Electra heeft al in geen jaren meer in een
spiegel gekeken, terwijl Helena dat de hele
tijd doet, maar dan slechts een beeld van zichzelf
ziet en niet de werkelijkheid. Dat doorziet
zelfs haar dochter Her mione, die haar
moeder wil helpen, omdat deze haar eigenliefde
niet schijnt te kunnen overwinnen.
Trojahn: ‘Hermione is in dit opzicht een
veel reëlere figuur geworden dan ik oorspronkelijk
had gepland: krachtiger, stabieler,
maar daardoor ook interessanter. In hun
terzet manifesteren de drie vrouwen zich
als volledig verschillende prototypen, ook
muzikaal. Toch moet je niet vergeten – en dat
hoor je eveneens in de muziek – dat het bij
Helena en Hermione om moeder en dochter
gaat. Hun muzikale gebaren tonen hun verwantschap.
Maar Hermione bereikt aan
het einde een grootheid die Helena nooit
heeft gekend. En door Hermiones vraag aan
Orestes “Kun je me aankijken?” opent zich
voor hem voor het eerst het perspectief
waarnaar hij altijd heeft gezocht. Hij was
zich bewust van de zwaarte van zijn daden,
maar niet in staat zich daarvan te distantiëren.
Van meeloper is hij tot uitvoerder
geworden. Pas door zo’n vraag gaat hem
in de waarste zin van het woord een licht
op. Hij kan iemand rechtstreeks in de ogen
kijken zonder in verwarring te raken.’
Wraakgevoelens
Als we komen te spreken over de siblings
Electra en Orestes, die zich door nieuw ge -
weld willen onttrekken aan de volstrekking
van het te verwachten doodvonnis, maakt
Katie Mitchell duidelijk wat het verschil tussen
de twee is: ‘Slechts één van hen heeft
de moord werkelijk gepleegd. Electra was
medeplichtig, maar staat, psychologisch
gezien, anders tegenover de uitvoering van
de daad. Daarom weegt haar eigen trauma
ook minder zwaar.’
‘In Richard Strauss’ opera Elektra heeft
de titelfiguur aan het eind een overwining
behaald,’ vult Trojahn aan. Clytaemnestra
en Aegisthus zijn dood. Toch is deze overwinning
daar een bittere aangelegenheid.
Bij Euripides en dus ook in mijn opera sterft
Electra namelijk niet. In Hermione ziet zij
zichzelf zoals ze misschien had willen zijn.
En bij Strauss was ze waarschijnlijk liever
zo geweest als haar zuster Chrysothemis.
Als ik in ‘Heilige, heilige Nacht’ Euri pides
citeer, dan wordt dat heel duidelijk: zon-
der man, zonder kinderen, kan ze slechts
weg vegeteren zonder zin en doel. Dit komt
echter alleen naar buiten wanneer ze dicht
bij zichzelf blijft. Dat geldt ook voor het terzet
in de tweede scène. Weliswaar zingen
de drie vrouwen daar samen, maar in ge -
dachten zijn ze alleen met zichzelf bezig.
En eigenlijk kan Electra het nog niet eens
aan zichzelf toegeven. In ieder geval krijgt
ze niet wat ze verlangt. Het feit dat ze moet
blijven leven, is misschien een veel grotere
straf. Voor mij is Electra een figuur met een
politiek visioen, dat wordt gevoed vanuit
wraakgevoelens. Een positief concept heeft
ze niet. Ze moet inzien dat de enige positieve
figuur, Hermione, uit de verkeerde stal komt,
tot de familie behoort waaraan de wraak moet
worden voltrokken. Hermione moet dus uit
de weg worden geruimd. Een typisch kenmerk
van fanatisme. Als in onze tijd iemand een
bom in een café of op een markt werpt, weet
die persoon dat daarbij ook kinderen zullen
omkomen. Maar dat wordt op de koop toe ge -
nomen, omdat deze vernietiging op een totale
situatie is gericht. Zo functioneert Electra.
Zij zegt: “Er moet gewied worden!” Ze is dogmatisch,
fundamentalistisch, inderdaad precies
zoals de leidende figuren van de Rote
Armee Fraktion zich hebben ontwikkeld.’
Wat moeten wij – terwijl de dagelijkse
werkelijkheid al gruwelijk genoeg is – nog
met al die gewelddadige verhalen uit de
mythologie? Mitchell en Trojahn zijn het hierover
eens: die zijn juist van het grootste be -
lang en moeten telkens opnieuw worden vertoond
aan de mensen van vandaag. Hope lijk
dragen ze iets bij aan het besef dat het nooit
meer zover mag komen!
Vertaald door Frits Vliegenthart
CONCERTO
uw specialist in opera,
klassieke muziek en nog veel meer
www.concertomania.nl
DNO abonnementhouders 10% korting
in Concerto en de Plato winkels.
CONCERTO Utrechtsestraat 52-60 1017 VP Amsterdam 020-6235228
PLATO • Apeldoorn • Deventer • Enschede • Groningen • Leiden • Rotterdam • Utrecht • Zwolle

Jonger dan 30 jaar en operafan?
Word lid van Fidelio
De Jonge Vrienden van De Nederlandse Opera
Waarom lid worden van Fidelio?
Samen met anderen ontdek je de wereld van de
opera. Fidelio organiseert speciale activiteiten
rondom voorstellingen van De Nederlandse Opera
zoals borrels, exclusieve inleidingen, rondleidingen
achter de schermen, operacursussen op speed
en Meets & Greets met artiesten.
Voordelig naar de opera?
De Nederlandse Opera biedt Fidelio-leden kaarten
aan tegen sterk gereduceerde tarieven. Met je
lidmaatschapspas kun je voor slechts € 20 een
kaartje kopen.
Fidelio is een club voor alle jongeren tot 30 jaar.
Het lidmaatschap van Fidelio kost € 20 per seizoen.
Meer info: www.fidelio-opera.nl
De Nederlandse Opera en Het Concertgebouw presenteren:
Opera in Amsterdam
Maak kennis met Händel
Kijk voor de speciale aanbieding op www.dno.nl/concertgebouw
Activiteiten seizoen 2011 2012
20 sept 2011 Seizoensopening
Gezamenlijk bezoek met diner bij
Iphigénie en Aulide | Iphigénie en Tauride
19 okt 2011
OperaFlirt Elektra
11 nov 2011
Introductieavond rondom Idomeneo
23 nov 2011
OperaFlirt Idomeneo
8 dec 2011
Première-arrangement Orest
17 jan 2012
De nachtegaal en andere fabels
(met van tevoren gezamenlijk Chinees eten)
12 Interview Orest
13
20 jan 2012
OperaFlirt De nachtegaal en andere fabels
17 feb 2012
Introductieavond rondom
De legende van de onzichtbare stad Kitesj
19 april 2012
OperaFlirt Il turco in Italia
22 mei 2012
OperaFlirt Don Carlo
10 juni 2012
Wagnercursus op speed
Op vertoon van je Fideliopas mag je tijdens
de OperaFlirt aansluiten bij de borrel na afloop.
Je moet dan wel zelf via de kassa een kaartje
kopen voor de betreffende opera.
Carine Alders
‘Het echte werk komt
tijdens de repetities’
Bariton Dietrich Henschel (Berlijn, 1967) komt terug naar Amsterdam. Na Olivier in Capriccio van Richard Strauss
in 2006 vertolkt de veelgevraagde zanger nu de titelrol in de nieuwe opera Orest van Manfred Trojahn, een rol met
‘veel drama en theater’.
Dietrich Henschel zit dit najaar tot over zijn
oren in de Griekse tragedies. Midden in de
repetitieperiode voor Georges Enescu’s
Oedipe in de Brusselse Munt ontvangt hij de
laatste scènes van Orest, de nieuwe opera
van Manfred Trojahn. De rol van Oedipe is
een enorm zware rol, vergelijkbaar met de
grote Wagner rollen. ‘Het is alsof je twee
boeken tegelijk aan het lezen bent,’ vertelt
de aimabele bariton. ‘Beide opera’s zijn
gebaseerd op een Griekse tragedie, barstensvol
symboliek en een inspiratiebron
voor al het theater dat volgt. Maar daar houdt
de vergelijking ook meteen op. De opera’s
zijn totaal verschillend. Gelukkig is bovendien
Orest in het Duits en Oedipe in het
Frans, ik zal ze dus niet snel verwarren.’
Multitasken is Dietrich Henschel niet
vreemd. Een blik op zijn agenda voor 2011
laat een breed scala aan activiteiten zien.
Naast concerten met orkest (o.a. Brahms’
Vier ernste Gesänge en in dit gedenkjaar
natuurlijk veel Mahler) varieert zijn operarepertoire
van Rameau tot Enescu. Over dit
veelzijdige programma zegt hij: ‘De diversiteit
verrijkt mijn muzikale zelfbeeld. Ik kies
wat me het meest interesseert, voorwaarde
is dat ik aan de muziek mijn eigen interpretatie
toe kan voegen.’
De zingende dirigent
Reizend van Milaan via Wenen naar Tokio,
Lissabon en Rome vindt hij ook nog tijd
om Sinfonietta Leipzig te dirigeren in een
programma met werken van Hans Werner
Henze, John Cage en José María Sánchez
Verdú. Al dirigerend neemt hij bovendien
de zangsolo’s voor zijn rekening. ‘Je staat
dan natuurlijk met je gezicht naar het publiek.
Dat is voor het orkest even wennen maar wel
heel inspirerend en ik vind het fantastisch
om te doen. Het heeft wel zijn beperkingen,
je kunt niet daarnaast ook nog acteren. Maar
met de Neapolitanische Lieder van Henze
gaat het heel goed en ook Bach-cantates
lenen zich er uitstekend voor.’ Het dirigeren
gaat terug naar zijn muzikale wortels: Henschel
begon ooit zijn studie als pianist en
dirigent aan het conservatorium in Neurenberg.
‘De aantrekkingskracht van het theater
maakte dat ik ging zingen, maar mijn interesse
in dirigeren ben ik nooit verloren. Bij
het voorbereiden van Orest kan hij zich niet
veroorloven om met het oog van een dirigent
naar de partituur te kijken. ‘Dat zou ik dan
niet uit mijn hoofd kunnen zetten tijdens de
voorstelling. Het personage van Orest vraagt
100% aandacht. De opera beluisteren als dirigent
en tegelijk zo’n dramatische rol neerzetten
is een te grote intellectuele opgave.’
Wereldpremière
In Amsterdam heeft Henschel de mogelijkheid
als eerste het personage van Orest
vorm te geven. Al eerder zong hij belang -
rijke rollen in wereldpremières, zoals Le
Précepteur van Michèle Reverdy en El Viaje
a Simorgh van José María Sánchez Verdú.
De voorbereiding voor een première wijkt
voor Henschel niet veel af van de voorbereiding
op een bestaande opera. ‘In principe
bereid ik elke rol voor op dezelfde manier.
Ik lees de partituur en vorm een muzikale
visie voordat ik naar anderen luister. Zo gaat
het ook met Orest. Ik heb alles doorgelezen
en gezongen. Het echte werk komt tijdens de
repetities, er zit enorm veel drama en theater
in de rol. De componist heeft heel nauwkeurig
en strikt aangegeven hoe de frasen
geacteerd moeten worden. Het draait eerder
om de uitspraak dan om de melodie.’ Zo’n
tien jaar geleden werkte Henschel ook al
samen met Manfred Trojahn aan diens Lieder
auf der Flucht. ‘Prachtige, lyrische muziek,
totaal anders dan deze nieuwe opera, waarbij
ik juist weer veel kleurrijke effecten uit
het orkest verwacht. Mijn stem is in de af -
gelopen jaren natuurlijk ook veranderd. We
hebben over mijn vocale mogelijkheden
gesproken, maar Trojahn weet sowieso
precies wat hij wel en niet van een zanger
kan vragen.’
De uitdaging van een nieuwe opera is
voor Henschel niet groter, maar ánders. ‘Ik
hou van hedendaagse opera, van de manier
waarop je deel wordt van de muziek en je
als het ware co-creator wordt van het eindresultaat.
Bestaande opera’s worden ook
wel deel van mijzelf, maar er zijn minder
onbeantwoorde vragen. Bekende werken
vertellen zichzelf, het publiek weet wat er
komt. In een nieuwe opera ben je verantwoordelijk
voor de eerste indruk. Je hebt
een grotere vrijheid, maar tegelijk ook een
grote verantwoordelijkheid. In eerder uitgevoerde
opera’s heb je een ander soort verantwoordelijkheid:
je moet voldoen aan een
verwachting en tegelijk ook een stukje van
jezelf toevoegen. Dat zijn even grote, maar
totaal verschillende uitdagingen. En ik heb
ze allebei nodig!’
Scène uit Capriccio (Foto: Hans Hijmering)

DNO gefeliciteerd!
Dionysos
Wereldpremière van het jaar
Jevgeni Onjegin
Dirigent van het jaar - Mariss Jansons
Zien, horen, beleven en nooit meer vergeten!
CMS Derks Star Busmann
Europees partner van De Nederlandse Opera
Als Europees partner van De Nederlandse Opera zijn wij trots op hun excellente werk.
Dat DNO op topniveau presteert wisten wij al en is weer bewezen met de
toekenning van de bovenstaande onderscheidingen door het gezaghebbende
vaktijdschrift Opernwelt.
Felicitaties aan alle medewerkers van De Nederlandse Opera.
www.cms-dsb.com
CMS – Europees partner van DNO
Excellence
Wat is Excellence?
‘Excellence is a talent or quality which is
unusually good and so surpasses ordinary
standards. It is also an aimed for standard
of performance. Studies have shown that
the most important way to achieve excellent
performance is to practice. Achievement
of excellence commonly requires approximately
10 years of dedication, comprising
about 10,000 hours of effort.’ (Wikipedia).
De Nederlandse Opera weet dat. Al jaren
presteert zij op topniveau. Dat zie je, hoor je,
beleef je en vergeet je nooit meer. Een avond
bij DNO is een avond genieten van het fantastische
samenspel van de besten in hun
vak. En dat is maar weer eens bevestigd door
de recente toekenning van onderscheidingen
door het gezaghebbende vaktijdschrift Opernwelt.
Dionysos werd verkozen tot wereldpremière
van het jaar en de muzikale lezing van
DNO’s Jevgeni Onjegin leverde Mariss Jansons
de titel dirigent van het jaar op. Een
mooi staaltje Excellence lijkt me.
Niet dat zij dat zelf snel zo zouden zeg -
gen. DNO is bescheiden, vooral gericht op
het steeds hoger leggen van de lat, steeds
mooier maken van wat al mooi is, maar vooral
hard werken en steeds weer presteren op
topniveau. Dat is immers de voorwaarde
15
voor het bereiken én behouden van Excellence.
En dat is precies waarom DNO en
CMS zo goed bij elkaar passen.
Ook wij, de juristen van CMS Derks Star
Busmann, gaan voor Excellence. Onze advocaten,
notarissen, belastingadviseurs en
support staff, werken er samen aan om onze
missie waar te maken: ‘CMS aims to be recognised
as the best provider of legal and
tax services in Europe’. Onze performance
wordt alleen niet gemeten door publiek en
recensenten, maar door onze cliënten, door
juridische vaktijdschriften en door business
intelligence providers. Zij beoordelen of wij
inderdaad het beste advies geven of de meest
succesvolle bijstand leveren.
Client feedback is voor ons dus erg be -
langrijk. Wij vragen onze cliënten daarom
regelmatig naar hun ervaringen, maar worden
jaarlijks ook door diverse onafhankelijke
instanties onder de loep genomen. Onderzoek
in de markt onder directies, bedrijfsjuristen
en beslissers, laat ons zien dat wij
goed op weg zijn. Top tien posities op het
gebied van Advocatuur & Notariaat in Nederlandse
rankings als de Incompany 100, MT
Finance en PropertyNL wijzen dat uit. Maar
ook internationaal scoort CMS goed, onder
andere in de wereldwijde Sharplegal Global
Elite Brand Index en de Financial Times
Innovative Lawyers league table.
Je bereikt en behoudt Excellence echter
alleen door veel en hard te blijven werken,
zoals de definitie van Excellence al zegt. Niet
voor niets zegt men: ‘practice makes perfect’.
Zowel DNO als CMS gaat de uitdaging om
dat niveau te halen met veel ambitie aan.
Dolf Segaar
Managing Partner
Scène uit Dionysos (Foto: Ruth Walz)

Scènes uit De nachtegaal en andere fabels (Foto’s: Stofleth)
I. Kleine stukken
De nachtegaal
en andere fabels
Composities voor elf instrumenten, voor
klarinet, voor alt en voor dameskoor.
II. De vos
Verkleed als non sommeert de vos de haan
van het dak van het kippenhok af te komen.
Hij beschuldigt hem van veelkipperij. Hoewel
de haan de rover doorheeft, kan hij
geen weerstand bieden. De bok en de kat
bevrijden de haan en jagen de vos weg.
De vos komt terug, nu zonder vermomming
en lokt de haan opnieuw naar beneden.
Ditmaal sleept de vos hem mee naar
zijn hol.
Als de bok en de kat de vos een serenade
komen brengen, vergeet hij op zijn prooi te
letten. De bok en de kat trekken hem naar
buiten en wurgen hem. Schijnheilig bewezen
de bok, de kat en de haan hem de laatste eer.
III. De nachtegaal
I
Een arme visser geniet elke nacht van de
zang van de nachtegaal. Dan maakt een
delegatie van de keizer haar opwachting en
neemt de nachtegaal mee naar het keizerlijk
paleis. Als enige beloning vraagt de vogel
een paar tranen van wie naar hem luistert.
II
De nachtegaal zingt voor de keizer en wordt
inderdaad beloond met tranen. Maar als drie
Japanse gezanten de heerser een mechanische
nachtegaal schenken, vindt hij die nog
veel mooier zingen. De echte nachtegaal
verlaat stilletjes het paleis; de keizer is
boos en doet hem in de ban.
III
De keizer is ernstig ziek geworden en ligt op
sterven. Plotseling komt de nachtegaal terug
en geneest hem met zijn zang. De hovelingen
verwachten de keizer dood aan te treffen
maar hij wenst hen vrolijk goedemorgen.
16
17
do 12 jan 2012 première 20.00 uur
za 14 jan 13.30 uur
ma 16 jan 20.00 uur
di 17 jan 20.00 uur
do 19 jan 20.00 uur
vr 20 jan 20.00 uur
za 21 jan 20.00 uur
zo 22 jan 13.30 uur
Het Muziektheater Amsterdam
Kaartverkoop is reeds begonnen.
Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er
nog kaarten verkrijgbaar.
Bel het Kassa-bespreekbureau: 020-625 5455
Online reserveren: www.dno.nl
Zichtlijnen
In de voorstelling De Nachtegaal en andere fabels
zijn de zichtlijnen op het toneel anders dan u gewend
bent. Hierdoor is een aantal plaatsen in de derde rang
in de zijvleugels van de zaal (rijen 5 t/m 10) in prijs
verlaagd naar de vijfde rang.
Voor informatie kunt u contact opnemen met het
Kassa-bespreekbureau: 020-625 5455.
Dinerbuffetten
Bij elke avondvoorstelling van DNO kunt u
ge nie ten van een diner buffet in de foyer van het
Muziektheater. Zo kunt u rustig eten en bent u op
tijd voor de opera. Reserveren: 020-625 5455
of via www.het-muziektheater.nl/kaarten.
Inleidingen door Bart Hermans
Plaats: het Muziektheater (foyer 2de balkon)
Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere
voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/12.45 uur
(matinee)
Lengte: ± 30 minuten
Toegang: gratis op vertoon van een geldig
plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag
Met steun van de Vereniging Vrienden
van De Nederlandse Opera
Uitzenddatum
Radio 4, NTR Opera Live:
zaterdag 21 januari, 19.00 uur
Cd/dvd-aanbevelingen
De volgende dvd en cd zijn ver krijgbaar in de Muziektheaterwinkel
en bij alle vesti gingen van Concerto/
Plato:
III. De nachtegaal
De nachtegaal
Olga Peretyatko
De kokkin
Elena Semenova
De visser
Edgaras Montvidas
De keizer van China
Ilya Bannik
De kamerheer
Nabil Suliman
De bonze
Yuri Vorobiov
De dood
Mairam Sokolova
Japanse gezanten
Frank Engel
Richard Meijer
Robert Kops
Sopraansolo
Oleksandra Lenyshyn
Altsolo
Anneleen Bijnen
Tenorsolo
Richard Prada
Residentie Orkest
Koor van De Nederlandse Opera
instudering Martin Wright
Dvd The Rake’s progress
Regie: Robert Lepage
Laura Claycomb,
Andrew Kennedy,
De Munt, Brussel,
Kazushi Ono
Opus Arte, € 19,95
Cd Le Rossignol,
Oedipus rex, Renard
Natalie Dessay, Marie
Mclaughlin, L’opera
National de Paris/London
Philharmonic, James
Conlon/Franz Welser-
Möst EMI, € 19,95
Op vertoon van hun abonne ments kaart krijgen
DNO-abonnees 10% korting bij Concerto/Plato
en in de Muziektheaterwinkel.
Igor Stravinsky 1882 -1971
De nachtegaal
en andere fabels
muzikale leiding
Xian Zhang
regie
Robert Lepage
decor
Carl Fillion
kostuums
Mara Gottler
licht
Étienne Boucher
ontwerp marionetten
Michael Curry
choreografie marionetten
Martin Genest
concept Chinese schimmen
Philippe Beau
I. Kleine stukken
Ragtime
Drie stukken voor klarinet solo
Pribaoutiki
Mayram Sokolova
Wiegenliedjes van de kat
Mayram Sokolova
Twee gedichten van Constantin Balmont
Elena Semenova
Vier Russische boerenliederen
Dameskoor van De Nederlandse Opera
II. De vos
Burleske
libretto van Igor Stravinsky
Tenor 1
Andreas Jaeggi
Tenor 2
Edgaras Montvidas
Bas 1
Nabil Suliman
Bas 2
Ilya Bannik
Coproductie met Canadian Opera Company
Toronto 2009, Festival d’Aix-en-Provence en
Opéra national de Lyon, in samenwerking met
Ex Machina, Québec
De opera’s worden in het Russisch gezongen
en Nederlands boventiteld.
De voorstelling duurt circa 2 uur. Er is 1 pauze.
Het operaboek De nachtegaal en andere fabels
is verkrijgbaar in het Muziek theater. Daarin zijn
onder meer een uitgebreide synopsis en het
libretto in het Neder lands opgenomen. De prijs
is 8.
Nieuwe producite voor DNO

Robert Lepage
Achtergrond De nachtegaal en andere fabels
Krystian Lada
China made in Denmark /
Russia /France /Canada...
In De nachtegaal en andere fabels combineert regisseur Robert Lepage korte composities van Igor Stravinsky
tot een sprookjesachtige voorstelling. Zoals de titel hiervan al aangeeft, vormt De nachtegaal, naar Hans
Christian Andersen, het pièce de résistance.
11 oktober 1843, Kopenhagen. ‘In de Tuinen van
Tivoli. Begonnen met het Chinese sprookje,’
schreef Hans Christian Andersen die avond
in zijn dagboek. Het op een na oudste pretpark
ter wereld prikkelde de fantasie van de
reeds gevierde Deense sprookjesschrijver
met paviljoens en een schaduwspeltheater
in de exotische stijl van de denkbeeldige
Oriënt. Het doel van de stichter van Tivoli,
Georg Carstensen, om een ‘magische plek
voor recreatie en frisse lucht’ te creëren was
geslaagd. Carstensen had – na jaren lang
de wereld over te zijn gereisd – de Deense
koning Christiaan VIII overtuigd om hem
onge veer 35 hectare in de buurt van Kopenhagen
ter beschikking te stellen door te zeggen:
‘Als mensen plezier hebben, denken ze
niet aan politiek.’
Inderdaad reflecteerde het beeld van
China in het Europa van de 19de eeuw een
vermakelijk en utopisch tegenbeeld van
Europa – een tijdloze fantasiewereld waarnaar
de Europeanen konden ontsnappen uit
de harde realiteit van het westerse leven.
Dit geïdealiseerde beeld stamt van 13deeeuwse
verhalen over een ver, luxueus en
exotisch paradijs van wijsheid, sociale ge -
rechtigheid, schoonheid en rijkdom, die door
de berichten van laatmiddeleeuwse reizigers
als Marco Polo en Odoric van Pordedone
naar Europa waren gekomen. De niet aflatende
stroom van Chinees porselein, lak
en zijde die via de Zwarte Zee verhandeld
werd in de 15de en 16de eeuw, voedde de verbeelding
van de Europeanen met exotische
motieven. Maar de vraag dicteerde dat alles
binnen de Europese fatsoensnormen bleef.
Zodoende werden exotische beelden gegraveerd,
geschilderd, geborduurd en geweven
op een puur Europese manier, door westerse
fabrikanten en voor de westerse markt. De
resultaten waren voor het Europese oog
weliswaar onmiddellijk herkenbaar als oosters,
maar leken in niets op producten die
oorspronkelijk uit de Oriënt kwamen. Vanuit
de Europese mode van objecten die Chinezer
waren dan wat de Chinezen te bieden hadden,
kwamen de beste voorbeelden van chinoiserie
– hoe grotesker en eleganter overdreven,
hoe beter.
De vraag naar deze vervormde imitatie
van Chinese beelden, vormen en stijlen zal
in de verbeelding van de maker van Tivoli
hebben rondgezworven. Andersen was te
gast bij de opening van de tuinen in augustus
1843 en keerde voor een tweede bezoek
terug op 11 oktober. Twee dagen later was
het sprookje, dat zou uitgroeien tot een van
de klassiekers in Europa, al klaar. Andersen
vertaalde de chinoiserie van de Tuinen van
Tivoli in literaire beelden: het prachtigste
paleis geheel gemaakt van delicaat porselein,
de mandarijnen getooid in met draken
gedecoreerde gewaden, exotische bloesems
in tuinen waar onkruid het niet zou wagen
zich te vertonen, eeuwig blauwe zeeën en de
exotische nachtegaal die mooier zong dan
wie dan ook ter wereld.
Russische nachtegaal
25 november 1925, Kopenhagen. ‘Wat mij
bevalt in Denemarken is dat het het vaderland
van Andersen is. Elke keer als ik naar
Denemarken kom, droom ik ervan zijn
sprookjes in het Deens te kunnen lezen.
Het is goed mogelijk dat de originele versies
een aantal diepe waarheden en psychologische
inzichten bevatten die verloren
gaan in vertaling,’ verklaarde Igor Fyodo -
ro vich Stravinsky die dag aan een journalist.
Stravinsky koos Andersens De nachtegaal
als het verhaal voor zijn eerste opera – jeugdsentiment,
zo biechtte hij op in het interview.
Hij had zijn vroege jaren doorgebracht in het
publiek van het Mariinsky Theater, betoverd
door Doornroosje, het ballet van Tsjaikovski,
en de eerste opera die hij ooit zag, Glinka’s
Een leven voor de tsaar.
Geboren in 1882 in Oranienbaum bij
Sint-Petersburg als derde van vier zoons,
groeide Stravinsky op in een zeer muzikale
omgeving. Zijn vader Fyodor Ignatievich
Stravinsky was een gevierde operazanger
met een groot dramatisch talent, die optrad
in de keizerlijke opera van Sint-Petersburg.
Maar ondanks Igors overduidelijke hang
naar muziek en zijn belangstelling voor
compositie, stonden zijn ouders hem niet
toe van muziek zijn beroep te maken. Zij
18 19
stonden erop dat hij naar de Universiteit
van Sint-Petersburg ging om strafrecht en
rechtsfilosofie te studeren. Een van zijn medestudenten
was Vladimir Rimski-Korsakov, de
jongste zoon van een éminence grise van de
Russische opera, Nikolaj Rimski-Korsakov.
Op een gegeven moment kwam Igor op het
idee om Vladimirs vader om raad te vragen
over zijn ambities. Inderdaad werd Stravinsky
in 1902, na de dood van zijn vader, een van
Rimski’s leerlingen.
Onder invloed van zijn leraar begon
Stravinsky – een ambitieuze en getalenteerde
jongeman van 25 – De nachtegaal te
componeren aan het einde van 1907. Het
libretto werd samen met Rimski-Korsakovs
goede vriend en samenwerkingspartner
Stepan Mitoesov uitgewerkt. Aan het einde
van de zomer van 1909, kort na Rimski’s dood,
was de eerste akte – waarin de bedienden
van de keizer de nachtegaal voor het eerst
ontmoeten – klaar. Een scène van Andersens
verhaal van de nachtegaal was bedoeld als
zelfstandig stuk van 18 minuten. Het was
gecomponeerd in een Russische impressionistische
stijl die deed denken aan Rimski-
Korsakov en vertoonde muzikale overeenkomsten
met Claude Debussy. Stravinsky
zou het werk waarschijnlijk in deze stijl
hebben voltooid als hij niet op een ander
spoor was gebracht door opdrachten voor
balletten van Sergej Diaghilev – een nieuwe
beschermheer van Stravinsky – wiens Ballets
Russes Parijs destijds overweldigend veroverden.
Disharmonie in stijl
28 augustus 1913, St.-Jean-de-Luz. ‘Ik verwijt
je helemaal niets, oude vriend: ik geloof
dat jij dag en nacht het lied van de Nachtegaal
zingt,’ schreef Joseph-Maurice Ravel
in een brief aan Stravinsky. Inderdaad werd
Stravinsky uitgenodigd door operadirecteur
Alexander Sanin om een avondvullend stuk
voor de opening van het nieuwe Moscow
Free Theatre in Rusland te componeren.
Stravinsky, die aanvankelijk niet erg enthousiast
leek over de opdracht, slaagde er bijna
in het theater te overtuigen om de al gecomponeerde
partituur van 18 minuten van De
nachtegaal uit te voeren. ‘Ik houd niet van
opera. Muziek kan met woorden getrouwd
zijn of met gebaren – niet met beide zonder
bigamie te plegen,’ beschreef Stravinsky
zijn ongemak met opera als genre in een
interview. ‘Daarom is de artistieke basis
van de opera verkeerd en daarom klinkt
Wagner het beste in een concertzaal. Hoe
dan ook, opera is achterhaald.’ De mode
om opera te minachten was alomtegenwoordig
in de kringen van de Ballets Russes, die
opera als een dode kunst beschouwden waar
slechts de vulgaire bourgeoisie van genoot.
Maar Sanin bood veel geld (10.000 roebel)
en de jonge componist was er happig op
zijn muziek uitgevoerd te horen in zijn ge -
boorteland. In maart 1913, na enige aarzeling,
telegrafeerde Stravinsky Sanin: ‘Ben
van ge dachte veranderd. Er moeten nog
twee scènes geschreven worden.’
De twee laatste aktes van De nachtegaal
verschillen in stijl enorm van de eerste. ‘Ik
zei tegen mezelf dat het niet onnatuurlijk
zou zijn als de muziek van de eerste akte
een ietwat ander karakter zou hebben dan
de rest. En inderdaad, het woud met de
nachtegaal, de onbedorven ziel die verliefd
wordt op haar lied – al deze tedere poëzie
van Andersen – kon niet op dezelfde manier
uitgedrukt worden als de barokke luxe van
het Chinese hof, met zijn bizarre etiquette,
de paleisfeesten, de duizenden lantaarns en
het groteske zoemen van de mechanische
Japanse nachtegaal. Deze exotische fantasie
vroeg duidelijk om een ander muzikaal
idioom,’ verklaarde Stravinsky de onsamenhangende
natuur van het werk. Men kan echter
niet ontkennen dat vier jaar na het voltooien
van de eerste akte van De nachtegaal
en na De vuurvogel (1910), Petroesjka (1911)
en Le sacre du printemps (1913) – alle gecomponeerd
voor Diaghilevs Ballets Russes –
Stravinsky’s Europese reputatie gevestigd
was, en zijn stijl, filosofie en componeertechnieken
vooruit waren gegaan. De stijl
van zijn muzikale taal veranderde van het
door Rimski geïnspireerde chromaticisme
met postimpressionistische invloeden naar
de rauwe energie, revolutionaire ritmes en
dissonanten van Le sacre du printemps.
In De nachtegaal maakt Stravinsky een
karakteristiek Russische koppeling van
geschiedenis en legende, realisme en het
bovennatuurlijke, Russische en oriëntaalse
elementen. Stravinsky’s fausse­chinoiserie
– zoals hij het zelf noemde – onderzoekt
de mogelijkheden van de pentatonische
‘Chinese toonladder’, volledig verwerkelijkt
in de Marche chinoise in de tweede akte – een
geëxalteerde uitbeelding van het Chinese
sprookjeshof. Stravinsky’s compositie kan
worden gezien als een voortzetting van orientalistische
opera’s die sinds de roman -
tiek gecomponeerd zijn zoals Verdi’s Aida en
Puccini’s Turandot, die een westers cultureel
stereotype van het oosten uitbeelden in
de plot en in het gebruik van pastiches van
oosterse melodieën.
Geen schandaal…
26 mei 1914, Parijs. ‘De première kan alleen
maar een mislukking genoemd worden in
het opzicht dat deze geen schandaal veroorzaakte.
Qua decor was het de mooiste van
al mijn vroege Diaghilev-werken,’ aldus
Stravinsky over de eerste uitvoering van
De nachtegaal. De opera van 45 minuten
ging in première op 26 mei 1914, maar niet
in Moskou. Na het financiële fiasco van het
Moscow Free Theatre nam Diaghilev de productie
van het werk over in voorbereiding
op het Parijse operaseizoen in het Théâtre
National de l’Opéra. Het voltooide werk be -
vatte – in overeenstemming met Stravinsky’s
vooringenomenheid over opera – weinig zang
en veel pantomime en tableaus. Tijdens de
première werden de stemmen van de Nachtegaal
en de Visser zelfs gezongen vanuit de
orkestbak, terwijl de rollen gemimed en ge -
danst werden op het podium. Nadat Stravinsky
De nachtegaal in 1959 in Los Angeles gedirigeerd
had, meende hij dat de eerste akte ‘tenminste
opera-achtig’ was, de laatste daarentegen
‘een soort opera-tableau-ballet’:
‘Misschien bewijst De nachtegaal dat ik gelijk
had met het componeren van balletten omdat
ik nog niet klaar was voor opera.’
Stravinsky à la carte
17 oktober 2009, Québec. ‘Michael Curry
en ik lenen van Chinese en Japanse poppen,
Vietnamese esthetiek en wij hebben een
eigen soort chinoiserie gemaakt – net als
Andersen in zijn sprookje en Stravinsky in
zijn muziek,’ zo verklaart de Canadese regisseur
en theatervisionair Robert Lepage
zijn concept voor zijn Stravinsky-avond
De nachte gaal en andere fabels, gemaakt in
samenwerking met de be kende Amerikaanse
poppenontwerper Michael Curry. Lepage
combineert twee korte opera’s van Stravinsky
– De nachtegaal en De vos (1915-1916)
– met een serie stukken voor solisten of kleine
groepen die Stravinsky’s belangstelling
voor het dierenrijk verkennen, en die gecomponeerd
werden tussen 1910 en 1920.
De avond opent met Ragtime (1918), een
kort stuk kamermuziek voor elf instrumen-
Scène uit De nachtegaal en andere fabels (Foto: Stofleth)

Hermitage Amsterdam (Foto: Marcus Koppen)
ten. De compositie was een poging om een
nieuw soort dansmuziek te schetsen die net
opkwam in de Verenigde Staten en deze het
belang van een concertstuk te geven, zoals
andere componisten eerder hadden gedaan
met wals, mazurka en menuet. De daaropvolgende
serie van vier liedspelen voor stem
en solo-instrumenten Pribaoutiki (1914) is
gebaseerd op populaire Russische rijmpjes,
een soort limericks, ontwikkeld in een traditioneel
spelletje: iemand zegt een woord,
de volgende voegt er een woord aan toe, de
derde en vierde ontwikkelen dit, enzovoort.
Deze populaire motieven worden verder verdiept
in een serie van vier Wiegenliedjes van
de kat (1915-16), die het satirische karakter
van de tekst benadrukken. Daarna Twe e
gedichten van Constantin Balmont (1911) –
De bloem en De duif – die gebaseerd zijn op
teksten van de Russische symbolistische
dichter. Vier Russische boerenliederen (1914-
17), een volgende compositie van deze avond,
zijn geschreven voor onbegeleide vrouwenstemmen.
Zoals Stravinsky uitlegt, werd dit
soort koren vroeger gezongen door boeren,
wanneer waarzegsters hun vinger afdrukken
lazen op schotels waarvan de oppervlakte
met rook zwart gemaakt was.
Wat de hier ten gehore gebrachte composities
bindt, is de melodie, die lijkt op de
inheemse traditionele muziek. Toch zijn het
allemaal originele composities van Stravinsky,
waarbij hij niet terugviel op traditioneel
materiaal. Dit geldt ook voor De vos –
een moraliserend boerensprookje over de
vos, de haan, de kat en de geit. De nachtegaal
vormt het sluitstuk van de avond. Om
het dierenrijk uit te beelden op het podium
hebben Lepage en Curry een mengvorm
gecreëerd van allerlei soorten poppenspel
– uit Azië en de rest van de wereld.
Sublieme melange
17 oktober 2009, Québec. ‘Ik heb een theorie
over hoe theater is ontstaan,’ zegt Lepage
over zijn fascinatie voor poppen. ‘Al ontelbare
jaren geleden kwamen mensen bij
elkaar om een groot vreugdevuur te ontsteken,
want dat was zo’n beetje het enige wat
je destijds kon doen. Mensen vertelden elkaar
verhalen en uiteindelijk kwam iemand op
het idee om op te staan en zijn schaduw te
gebruiken om het verhaal te vertellen. En
zo is het theater, film en alle technologieën
die er nu bestaan om verhalen te vertellen
geboren. Daarom begonnen wij met scha-
Klaus Bertisch (dramaturg van De Nederlandse
Opera) leidt op 11 januari door een
programma rondom Russische opera’s.
Aanleiding voor dit programma zijn de twee
voorstellingen De nachtegaal en andere
fabels (Stravinsky) en De legende van
de onzichtbare stad Kitesj (Rimski-
Korsakov) die in januari en februari 2012
bij DNO in première gaan. In gesprek met
duwspelen. Dat is de minst technologisch
geavanceerde, tweedimensionale techniek
in het theater.’ Zodoende maakte Curry 75
poppen, gebruikmakend van technieken van
het Japanse bunraku-theater, Taiwanese
handpoppen, schaduwpoppen van Java en
Vietnamese waterpoppen en creëerde daarmee
een soort oriëntaalse wereld op het
podium. Net als bij Diaghilevs eerste uitvoering
van De nachtegaal plaatst Lepage
zijn zangers in de orkestbak. Het verschil is
echter dat in Lepages mise-en-scène de
orkestbak een zwembad is met 67 ton water
waar de zangers met wetsuits onder hun
kostuums de marionetten die hun rol weerspiegelen
bedienen.
‘De illusionist Lepage is erin geslaagd om
binnen een avond een gevoel van verwondering
die uniek is voor kinderen, terug te
geven aan de volwassenen die aanwezig
waren in het Grand Théâtre de Provence,’
aldus Christian Merlin, een criticus van
Le Figaro, over Lepages enscenering. Inderdaad,
De nachtegaal en andere fabels vermengt
de magische rituelen van de Russische
folklore en Aziatische fantasie. Zo
verenigt Lepages productie drie belangrijke
lijnen in zijn oeuvre: zijn eerdere ontmoeting
met Stravinsky toen hij The Rake’s Progress
regisseerde in 2007, zijn fascinatie met de
sprookjes van Andersen die resulteerde in
The Andersen Project (2005) en zijn fascinatie
voor Aziatische cultuur die tot uiting kwam
in The Dragons’ Trilogy (1985). Stravinsky’s
muzikale fausse­chinoiserie die de literaire
chinoiserie van Andersens sprookje met zijn
Chinees aandoende tuinen en paviljoens in
Denemarken weerspiegelt, vindt hier haar
audiovisuele vorm in een geglobaliseerde
Verre Oosten melange van genres, smaken en
beelden. Het resultaat is een wereldsprookje
dat betovert en amuseert, een soort Tuinen
van Tivoli anno 2011. En – aldus de stichter
van Tivoli, Georg Carstensen – ‘als mensen
plezier hebben, denken ze niet aan politiek.’
Zelfs niet in onze wrede wereld.
20 Interview De nachtegaal en andere fabels
21
Persstemmen ‘De nachtegaal
en andere fabels’ – Festival
d‘Aix-en-Provence
L’illusionniste Lepage a réussi l’espace
d’une soirée à redonner aux adultes présents
au Grand Théâtre de Provence
une capacité d’émerveillement propre
aux enfants. Les voix sont superbes, à
commencer par le soprano charnu et
sensuel Olga Peretyatko et le ténor
somptueusement lyrique d‘Edgaras
Montvidas.
Christian Merlin, Le Figaro (6 juli 2010)
En illustrant la musique de Stravinsky
avec autant de respect littéral que
d’exubérance imaginative, Robert
Lepage délivre à Aix une édifiante leçon
d‘honnêteté intellectuelle et de probité
artistique.
Gilles Macassar, Télérama n° 2997, (6 juli 2010)
Une standing ovation de la part du
public du Festival d’art lyrique d’Aixen-Provence
a salué la première […]
depuis le temps qu’on n’avait pas reçu
pareil don d‘enfance. Robert Lepage est
un maître conteur disciple d’Andersen.
Marie-Aude Roux, Le Monde (8 juli 2010)
Regisseur Robert Lepage gelang ein
wahres theatralisches Wunderwerk
[…] im zu einem See umfunktionierten
Orchestergraben, in den fast alle
Solisten mit ihren Miniatur-Doubles
hineinspringen müssen. Die Geschichte
[…] gewinnt in der farbigen Chinoiserie
eine wunderbar zarte Poesie und
Leichtig keit. Ein hinreißendes
Theaterfest.
Gerhard Rohde, Frankfurter Allgemeine Zeitung
(13 juli 2010)
Deze recensies zijn ingekort.
Culturele avond: Russische operasprookjes
gasten en met muzikale omlijsting gaat
Klaus Bertisch met u op zoek naar de ziel
in de Russische opera.
Aanvangstijd: 20 uur
Locatie: Auditorium, Hermitage Amsterdam
Toegangsprijs: Gratis op vertoon van
geldig entreebewijs Hermitage Amsterdam
(€ 15, gratis met Museumkaart)
Michel Khalifa
Een wonderschone productie
De Chinese Xian Zhang debuteert bij De Nederlandse Opera. De rijzende ster aan het firmament van
topdirigenten kijkt uit naar een sprookjesachtige productie, waarin de essentie van Stravinsky’s muziek
tot uiting komt: ‘Lang vervlogen tijden komen weer tot leven.’
Valt de opzienbarende productie De nachtegaal
en andere fabels nog onder de noemer
opera? Na de wereldpremière in Toronto eind
2009 spraken Canadese recensenten van een
kruising tussen het eeuwenoude schaduwtheater
uit Zuidoost-Azië en de poëtische
acrobatiek van het Cirque du Soleil.
Xian Zhang zag de voorstelling op dvd
nadat ze gevraagd werd de Amsterdamse
voorstellingenreeks te leiden. Zij raakte
onder de indruk van het toneelbeeld: ‘Het is
een wonderschone productie, die dichter bij
toneel en multimediale kunst staat dan bij
reguliere opera. Oosterse elementen spelen
hier een prominente rol. Ik vind het knap hoe
een Frans-Canadese regisseur als Robert
Lepage dit allemaal bij elkaar heeft weten
te brengen.’
‘Ook muzikaal werkt het prima. De connectie
met de sprookjeswereld blijkt even sterk
in de enscenering van Lepage als in de muziek
van Stravinsky. Lang vervlogen tijden komen
weer tot leven.’
Specifieke voorbereiding
Hoewel zij haar internationale bekendheid
vooral te danken heeft aan concerten met
vooraanstaande symfonieorkesten, beschikt
de 38-jarige Xian Zhang ook reeds over een
aanzienlijke ervaring als operadirigent. Als
studente bij het conservatorium van Beijing
werd ze voor de leeuwen gegooid toen ze on -
verwacht een productie van Mozarts Le nozze
di Figaro moest dirigeren. In 2007 kreeg ze
de handen op elkaar voor haar debuut bij
English National Opera met La bohème. In
2009 deed de opera van Beijing een beroep
op haar voor een andere opera van Puccini,
Turandot.
Maar zo’n bijzonder project als De nachtegaal
en andere fabels vergt een specifieke
voorbereiding. ‘Ik wilde me echt verdiepen in
de visuele dimensie van de productie,’ zegt
Zhang. ‘Daarom heb ik de dvd goed bestudeerd.
Straks is de orkestbak gevuld met
water, wat voor een prachtig effect zorgt in
combinatie met de belichting, maar ook grote
gevolgen heeft voor de musici. Ik sta op het
toneel met het orkest, waardoor ik het geheel
niet zo goed kan overzien als het publiek in
de zaal.’
Chinese opera
Toen ze in China opgroeide, zag Xian Zhang
weleens volksopera’s op tv. ‘We hadden tien
tv-zenders, waarvan er één helemaal gewijd
was aan Chinese opera. Vroeger was Chinese
opera een grote en zeer levendige kunstvorm.
Mensen vochten om kaartjes zoals dat in het
Westen voor rock-’n-rollconcerten gebeurde.
Maar de tijden zijn veranderd.’
‘Pas als volwassene heb ik voor het eerst
een voorstelling van Peking Opera gezien.’
Een bescheiden lachje klinkt door de telefoon.
‘Dat was toen ik Amerikaanse vrienden
in Beijing wilde laten kennismaken met
deze traditie.’
Tijdens haar opleiding leerde Xian Zhang
de volksmuziek van haar land op een praktische
manier kennen. ‘Op de muziekschool
moest iedereen een jaar lang een cursus over
Chinese liederen en opera’s volgen. Zelf zingen
hoorde erbij. Het jaar daarna waren de
volksinstrumenten aan de beurt. Voor alle
hedendaagse Chinese componisten die ik
ken, is volksmuziek een belangrijke inspiratiebron.
Deze aandacht voor de volkscultuur
hebben we met de Russen gemeen, dat weet
ik zeker.’
‘Die volkse invloed hoor je beslist bij
Stravinsky, vaak in combinatie met een complexe
ritmiek. Allebei deze aspecten staan
centraal in deze productie, soms in het groot
zoals met Le rossignol, soms in het klein.
Heel aantrekkelijk is ook het brede scala aan
instrumentale combinaties, van voltallig
orkest tot kamermuziek. Een ongebruikelijke
instrumentatie is te vinden in de boerenliederen,
waarbij slechts enkele hoorns voor de
begeleiding zorgen. De originaliteit van Stravinsky
is werkelijk verbluffend. Hij creëert
als het ware zijn eigen muzikale taal.’
Orkesten
Voor deze voorstellingenreeks werkt Xian
Zhang wederom samen met het Residentie
Orkest, het gezelschap waarmee zij in februari
2010 haar Nederlandse debuut maakte.
Optredens met het Koninklijk Concertgebouw
orkest volgden twee maanden later.
Niet alleen in Den Haag en Amsterdam is
de Chinese maestra een graag geziene gast.
Xian Zhang (Foto: Norman Tiromera)
In Apeldoorn volgde zij afgelopen zomer Reinbert
de Leeuw op als artistiek leider van het
NJO, in Hilversum zal zij binnen afzienbare
tijd een gastdirectie bij het Radio Filhar monisch
Orkest vervullen.
‘De orkestmusici met wie ik in Nederland
werk, zijn zeer toegewijd,’ legt zij uit. ‘Ze
musiceren op een hartstochtelijke manier
en geven mij de ruimte in de repetities om
de interpretatie bij te schaven. In sommige
landen blijft het repetitiewerk te vaak beperkt
tot technische zaken. Ik waardeer het ook
zeer dat de mensen in Nederland eerlijk en
open zijn. Als je met elkaar muziek maakt,
komen er zo veel emoties los dat je heel
zeker moet weten wat je aan elkaar hebt.
Ook het publiek in Nederland toont veel
warmte en gevoel.’
‘Ik vind het echt jammer dat de financiële
vooruitzichten voor de kunsten in Neder -
land zo slecht zijn geworden,’ vervolgt Xian
Zhang spontaan. ‘De musici staan onder
grote stress. Dat de overheid haar steun
zo plotseling terugtrekt, stemt mij droevig.’

Ook dit seizoen worden er wederom cursussen aangeboden
voor operaliefhebbers die inzicht bieden in de
totstandkoming van de voorstellingen en u in staat stellen
op een geheel nieuwe manier naar de producties te
kijken. De meeste cursussen bestaan uit drie cursusavonden,
gekoppeld aan drie voorstellingen. Indien u al
kaarten of een abonnement hebt, is het ook mogelijk de
cursus los te boeken. De cursussen worden gegeven in
Het Muziektheater Amsterdam.
Introductiecursus:
Een kijkje achter de schermen
Ter kennismaking met de kunstvorm vertellen medewerkers
over hun vak en hun bijdrage aan de voorstelling die u gaat
bezoeken.
Kijkje achter de schermen I
De nachtegaal en andere fabels | 15.12.2011 | 22.12.2011 € 48,-
Kijkje achter de schermen II
Don Carlo | 08.05.2012 | 15.05.2012 | € 48,-
Diverse sprekers
Introductiecursus:
Ontwikkeling van de stem
van lyriek naar dramatiek
Wie een aria Rossini vergelijkt met een laat werk van Wagner
moet concluderen dat de kunst van het zingen in de negentiende
eeuw een enorme verandering heeft doorgemaakt. Het Muziektheater
Amsterdam biedt u een introductiecursus over de kunst
van het zingen door de eeuwen heen, van lyriek tot dramatiek.
Il Turco in Italia | 10.04.2012 | Don Carlo | 08.05.2012
Parsifal | 29.05.2012 | € 103,-
Door: Willem Bruls
22 OperaFlirt
23
Van concept naar regie
Waarom maakt een regisseur bepaalde keuzes? Wat is het
achterliggende concept? Wat heeft deze opera met ons te
maken? Aan de hand van drie producties zal operaregisseur
Marcel Sijm inzicht geven in het artistieke proces dat aan een
voorstelling voorafgaat.
Il Turco in Italia | 05.05.2012 | Don Carlo | 26.05.2012
Parsifal | 07.06.2012 | € 103,-
Door: Marcel Sijm
Meer informatie over de cursussen vindt u op
www.het-muziektheater.nl/ontdek/operacursussen/
Elaine Lok
‘We storten de orkestbak
vol met water!’
Jongeren onder de dertig maken normaal gesproken tijdens de OperaFlirt voor het eerst kennis met de kunstvorm
opera. Deze keer is het anders: DNO presenteert geen ‘stereotiepe’ opera, maar de productie De nachtegaal
en andere fabels van de bekende Canadese theatermaker Robert Lepage. Odeon sprak met Bob Brandsen
en Karsten Stouten, allebei werkzaam als productieleider bij de afdeling productiemanagement, over wat deze
voorstelling zo bijzonder maakt.
Lepage pakt hier voor het eerst uit met zijn
technisch innovatieve enscenering. Hij heeft
de opera De nachtegaal met een aantal korte
stukken van Stravinsky samengevoegd tot
een boeiend drieluik, waarin dierenfabels
als poppen- en schaduwspelen geënsceneerd
worden. Het verhaal van De nachtegaal is ge -
ba seerd op het bekende sprookje van Hans
Christian Andersen.
Door de grootschaligheid van de producties
in het Muziektheater worden er al in een
vroeg stadium voorbereidingen getroffen,
soms wel vier tot vijf jaar van tevoren. De
coördinatie van de technische realisatie van
de voorstelling ligt in handen van de productieafdeling.
Karsten: ‘Ik ga de productie hier
leiden. DNO is coproducent. De voorstel -
ling is al met veel succes te zien geweest
in Toronto, Aix-en-Provence en Lyon.’
In 2009 was Bob samen met twee collega’s
bij het repetitieproces in Toronto aanwezig.
Bob: ‘De productie is in Canada ontwikkeld.
Het artistieke team heeft daar met workshops
gewerkt om dingen uit te proberen en
te kijken of het artistiek ook interessant is.
Tijdens ons eerste bezoek was het nog maar
de vraag of we wel partner konden blijven.
De vijver kostte ons heel wat hoofdbrekens.
We storten de orkestbak vol met water en
een emmer van 50.000 liter water in huis is
best een groot risico.’
Waterhuishouding
Het Residentie Orkest zit op het toneel. Dit
is niet uitzonderlijk, de orkestbak als vijver
wel. Bij welk operahuis kun je zoiets immers
zien? Karsten: ‘Er komt een meter water in
de orkestbak te staan. In totaal dus 50.000
liter water, wat overeenkomt met 50.000 kilo.
Om het gewicht te dragen moeten we de
orkestbak extra onderstempelen: onder elke
wielkrans (39 stuks) van het zwembad komt
onder de orkestbak een stalen schroefstempel
te staan om de last van 50 ton water naar
de be tonnen vloer eronder te geleiden.’
De opvoeringen van De nachtegaal en
andere fabels zijn vlak na elkaar. Tussendoor
zijn er geen andere voorstellingen omdat
het niet mogelijk is het decor op en af te
bouwen met al dat water. Karsten: ‘Behalve
het “zwembad” op de orkestbak, maken we
eerst een “overloopbad” in de tweede kelder.
Daar gaat eerst al het water in en dan
zorgen we voor de juiste waterhuishouding.
Pas als dat alle maal gelukt is, pompen we
het water over naar de orkestbak. Het andere
bad blijft, zodat we in geval van nood het
water kunnen overpompen.’
Niet alleen wordt de orkestbak als vijver
ingericht, de zangers moeten ook echt het
water in. Karsten: ‘De zangers krijgen een
wetsuit aan en daarover hun kostuum. Het
water houden we met een verwarmingssysteem
constant op 24 graden. Ook moeten
we goed letten op de zuurverhoudingen en
het chloorgehalte. Het water moet elke dag
twee keer gekeurd worden. Na afloop van de
voorstel lingenreeks pompen we het water
eerst naar het tweede bad en van daaruit het
riool in zodat het in het Amsterdamse watersysteem
terugkomt. Je verwacht het misschien
niet, maar dat is de duurzaamste
oplossing.’
Repetitieperiode
De meeste castleden en de acrobaten uit de
voorstelling hebben De nachtegaal al eerder
opgevoerd. De repetitieperiode is om die
reden korter dan gebruikelijk. Karsten: ‘We
repeteren droog. We hebben een halve week
met het koor en een week met de acrobaten
en de solisten. Dit gebeurt in onze Kleine
Studio en in de Amsterdam Studio’s. Voor
andere producties hebben we hier vier tot
zes weken repetitietijd. Begin 2012 gaan we
het toneel op en repeteren we ook in het water.
De repetitieperiode op toneel telt een kleine
twee weken.’
Lepage maakt in zijn voorstelling gebruik
van oosterse theatertechnieken zoals poppen-
en schaduwspelen, technieken die je
normaal alleen in kleinere theaters ziet. Bob:
‘Lepage heeft deze technieken geïnterpreteerd,
aangepast en meegenomen, om daar
vervolgens zijn eigen moderne versie van
te maken. Oude ingrediënten brengt hij naar
het hier en nu. Hij heeft ervoor gezorgd dat
de artistieke waarde ervan goed tot zijn
recht komt in zo’n grote zaal, voor zoveel
mensen. Het zijn simpele technieken, maar
in deze productie héél innovatief gebruikt.
Echt iets om vrolijk van te worden. Dat is
het genie Lepage!’
Spectaculaire voorstelling
Waarom moeten jongeren juist naar deze
bijzondere productie komen? Karsten: ‘Het
is een magische voorstelling. De objecten
zijn bijzonder. Ze zijn namelijk voor de verandering
eens niet westers. Met dit soort en
deze stijl rekwisieten, poppen en kledij, kom
je in het Nederlandse theater niet zo snel in
aanraking.’ Bob: ‘Het is ook een hele spec taculaire
voorstelling. Er zit veel vaart in. Er zijn
een paar fantastische changementen van
het decor met hele verrassende onderdelen.
Toen ik De nachtegaal en andere fabels voor
het eerst zag, dacht ik: ‘Wauw! Een sprookje
in het water, wat is dit leuk leuk gedaan!’
OperaFlirt
seizoen 2011-2012
vrijdag 20 januari 2012
Igor Stravinsky,
De nachtegaal en andere fabels
donderdag 19 april 2012
Gioacchino Rossini, Il turco in Italia
dinsdag 22 mei 2012
Giuseppe Verdi, Don Carlo
Karsten Stouten en Bob Brandsen
Aanmelden voor een OperaFlirt kan een
maand voor de betreffende voorstelling
via www.operaflirt.nl. Bij meer aanmeldingen
dan beschikbare plaatsen
worden kaarten verloot.
Mogelijk gemaakt door:

Impressie De legende van de onzichtbare stad Kitesj (Beeldbewerking: Ariane Weltevreede)
De legende van de
onzichtbare stad Kitesj
en het meisje Fevronja
Denk niet dat wij dood zijn, want wij leven:
Kitesj is niet gevallen, maar heeft zich verborgen. (Fevronja)
I
In een dicht woud woont het meisje Fevronja
met haar broer. Een vreemdeling verdwaalt
tijdens de jacht: prins Vsevolod Joerjevitsj,
zoon van vorst Joeri Vsevoloditsj van Kitesj.
Fevronja en Vsevolod worden verliefd op
elkaar en hij vraagt haar ten huwelijk.
II
In Klein Kitesj wacht een menigte de
bruid op. Een bard voorspelt een sombere
toekomst; de dronkenlap Grisjka bespot
Fevronja. Als het gezelschap een begin
wil maken met de huwelijksrituelen, vallen
plotseling de Tataren binnen. Ze nemen
Fevronja en Grisjka gevangen: haar als buit
en hem als gids om hen naar Groot Kitesj
te leiden. Fevronja bidt dat Groot Kitesj
onzichtbaar mag worden voor de vijand.
III
In Groot Kitesj gaat Joeri zijn volk voor
in gebed. Hij benoemt Vsevolod tot bevelhebber
van de strijdkracht. Terwijl de soldaten
wegmarcheren, daalt een gouden
mist neer over Groot Kitesj en de kerkklokken
beginnen te luiden.
Als Grisjka de Tataren naar een meer heeft
gebracht, vanwaar Groot Kitesj zichtbaar
moet zijn, zien ze aan de overkant alleen
de gouden mist en dreigen hem te doden.
Vsevolod sneuvelt op het slagveld. ’s Nachts
weten Fevronja en Grisjka te ontsnappen.
In het meer weerspiegelt zich op wonderbaarlijke
wijze het beeld van de stad, die
zelf onzichtbaar is gebleven. De Tataren
slaan op de vlucht.
24
25
IV
In een bos zoeken de gevluchte Fevronja
en Grisjka hun weg. Hij verliest echter zijn
verstand en verdwijnt. Terwijl Fevronja ligt
te slapen, ondergaat het bos een magische
transformatie. De vogel Alkonost voorspelt
Fevronja dat ze moet sterven; de geest van
Vsevolod brengt haar naar de onzichtbare
stad. Volgens de vogel Sirin staat haar het
eeuwige leven te wachten.
In de onzichtbare stad wordt Fevronja verwelkomd
door vorst Joeri. Vsevolod leidt
haar naar het altaar. Fevronja stuurt een
boodschap naar Grisjka: ook hij kan in de
onzichtbare stad eeuwig leven.
wo 8 feb 2012 première 18.30 uur
za 11 feb 18.30 uur
di 14 feb 18.30 uur
vr 17 feb 18.30 uur
ma 20 feb 18.30 uur
do 23 feb 18.30 uur
zo 26 feb 13.30 uur
do 1 mrt 18.30 uur
Het Muziektheater Amsterdam
Kaartverkoop is reeds begonnen.
Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er
nog kaarten verkrijgbaar.
Bel het Kassa-bespreekbureau: 020-625 5455
Online reserveren: www.dno.nl
Inleidingen door Krystian Lada
Plaats: het Muziektheater (foyer 2de balkon)
Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere
voorstelling, dus 17.45 uur (avond)/12.45 uur
(matinee)
Lengte: ± 30 minuten
Toegang: gratis op vertoon van een geldig
plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag
Met steun van de Vereniging Vrienden
van De Nederlandse Opera
Uitzenddatum
Radio 4, NTR Opera Live:
zaterdag 3 maart, 18.00 uur.
Cd/dvd-aanbevelingen
De volgende cd en dvd zijn ver krijgbaar in de Muziektheaterwinkel
en bij alle vesti gingen van Concerto/
Plato:
Cd The Legend of the
Invisible City of Kitezh
and the Maiden Fevronia
Vladimir Galusin, Galina
Gorchakova, Kirov of the
Mariinsky theatre, Valery
Gergiev
Decca, € 34,95
Dvd Sadko
regie: Götz Friedrich
Vladimir Galusin, Larissa
Diadkova, Kirov of the
Mariinsky theatre,
Valery Gergiev
Philips, € 17,95
Op vertoon van hun abonne ments kaart krijgen
DNO-abonnees 10% korting bij Concerto/Plato
en in de Muziektheaterwinkel.
Dinerbuffetten
Bij elke avondvoorstelling van DNO kunt u
ge nie ten van een diner buffet in de foyer van het
Muziektheater. Zo kunt u rustig eten en bent u op
tijd voor de opera. Reserveren: 020-625 5455
of via www.het-muziektheater.nl/kaarten.
Nikolaj Andrejevitsj Rimski-Korsakov
1844 -1908
De legende van
de onzichtbare
stad Kitesj en het
meisje Fevronja
Opera in vier akten
libretto
Vladimir Nikolajevitsj Belski
muzikale leiding
Marc Albrecht
regie/decor
Dmitri Tcherniakov
kostuums
Dmitri Tcherniakov
Elena Zaytseva
licht
Gleb Filshtinsky
Prins Joeri Vsevolodovitsj
Robert Holl
Prins Vsevolod Joerjevitsj
Maxim Aksenov
Fevronja
Svetlana Ignatovich
Grisjka Koeterma
John Daszak
Fjodor Pojarok
Alexey Markov
Page
Mayram Sokolova
Twee edelen
Morschi Franz
Peter Arink
Bard
Gennady Bezzubenkov
Berentemmer
Hubert Francis
Zingende bedelaar
Frans Fiselier
Bedjaj
Ante Jerkunica 8 20 26 feb, 1 mrt
Nikita Storoyev 11 14 17 en 23 feb
Boeroendaj
Vladimir Ognovenko
Sirin
Jennifer Check
Alkonost
Margarita Nekrasova
Nederlands Philharmonisch Orkest
Koor van de Nederlandse Opera
instudering Martin Wright
Coproductie met Opéra Bastille, Parijs,
Gran Teatre del Liceu, Barcelona
en Teatro alla Scala, Milaan
De opera wordt in het Russisch gezongen
en Nederlands boventiteld.
De voorstelling duurt circa 4 uur en 30 minuten.
Er zijn 2 pauzes.
Het operaboek De legende van de onzichtbare
stad Kitesj is verkrijgbaar in het Muziek theater.
Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis
en het libretto in het Neder lands opgenomen.
De prijs is 8.
Nieuwe producite

Nikolaj Rimski-Korsakov (Portret: Walentin Alexandrowitsch Serow, 1898)
Achtergrond De legende van de onzichtbare stad Kitesj
Kasper van Kooten
Een curieus werk
Met de productie van Rimski-Korsakovs belangrijkste muziektheaterwerk brengt De Nederlandse Opera een
onbekend juweel uit de rijke Russische operatraditie op de planken. Daarmee treedt Ruslands meest productieve
en invloedrijke operacomponist eindelijk uit de schaduw van tijdgenoten als Moesorgski en Tsjaikovski. De legende
van de onzichtbare stad Kitesj en het meisje Fevronja vormt niet alleen de apotheose van de 19de-eeuwse Russische
opera, maar getuigt ook van Rimski-Korsakovs fascinatie voor Richard Wagner. Door de vele verwijzingen en het
mystieke karakter van de handeling wordt het werk vaak als een ‘Russische Parsifal’ beschouwd.
Hoewel de gemiddelde concertbezoeker
Rimski-Korsakov wel kent vanwege zijn symfonisch
gedicht Shéhérazade, zijn diens vijftien
opera’s buiten Rusland nauwelijks tot
het repertoire doorgedrongen. Hiervoor is
een aantal redenen aan te voeren. Allereerst
beantwoordde Rimski-Korsakov niet aan het
heersende stereotype van de gekwelde, grillige
romantische Russische componist. Zijn
academische benadering van muziek en zijn
nuchtere, bij vlagen antiromantische kunstopvatting
paste niet bij zijn tijd, en hij wist
ze lang niet zo goed te verkopen als zijn leerling
Igor Stravinsky het later zou doen.
Daarnaast worden zijn edities van opera’s
van collega’s als Moesorgski en Borodin
in het licht van de authentieke uitvoeringspraktijk
tegenwoordig vaak bekritiseerd.
De componist wordt er regelmatig van be -
schuldigd dat hij de werken van hun geniale
rauwe randjes ontdeed, met gladgestreken
slappe aftreksels tot gevolg. Bovendien wordt
vaak verondersteld dat Rimski-Korsakov dit
deed vanuit minachting voor zijn collega’s
en vanuit een cerebrale, conservatieve muzikale
smaak. De componist heeft zelf echter
regelmatig gesteld dat zijn uitgaven vooral
dienden om het talent van zijn collega’s be -
kend te maken. Ook de gedachte dat Rimski-
Korsakov een conservatief componist was,
is overdreven. In tegenstelling tot veel tijdgenoten,
die tot op hoge leeftijd vasthielden
aan dezelfde muzikale principes of eenvoudigweg
vroeg overleden, verfriste hij zijn
stijl voortdurend. Rimski-Korsakovs antiromantische
houding en systematische,
technisch hoogstaande compositiemethode
kan binnen de laat-19de-eeuwse Russische
muziek eerder als modern dan als conservatief
worden bestempeld. Stravinsky’s
revolutionaire vroege balletten zijn immers
ondenkbaar zonder de invloed van zijn leermeester.
Russische geest
Nikolai Rimski-Korsakov, telg van een adellijke
familie, werd in 1844 geboren in de regio
rond Sint-Petersburg. Naast een opleiding
tot marineofficier volgde hij muziekonderricht.
In de jaren ‘60 sloot hij zich aan bij een
groep componisten, die bekend stond als de
koesjka, het ‘machtige hoopje’. De geestelijke
vader van deze groep was Balakirev,
en naast Rimski-Korsakov behoorden ook
Modest Moesorgski, Alexander Borodin en
César Cui tot dit gezelschap. De leden waren
autodidact uit overtuiging. Ze streefden naar
muziek die de unieke Russische geest tot
uitdrukking bracht, geënt op volks- en kerkmuziektradities,
en een declamatiestijl die
aansloot op de finesses van de Russische
taal. Naast het schrijven van symfonische
gedichten richtten de leden zich vooral op
operacompositie. De gekozen onderwerpen
waren dikwijls ontleend aan de Russische
geschiedenis, en de componisten probeerden
deze handelingen zo realistisch mogelijk
ten tonele te voeren, zonder traditionele
nummers als aria’s en ensembles, zonder
opsmuk en met buitengewone belangstel -
ling voor het volk, dat als een volwaardig
handelend personage fungeerde. Het be -
roemdste product van deze operastijl vormt
Moesorgs ki’s Boris Godoenov (1869-1872),
maar Rimski-Korsakov leverde met Het meisje
van Pskov (1872) ook een belangrijke bijdrage.
Hoewel Rimski-Korsakov aanvankelijk
goed gedijde binnen de groep, ervoer hij de
gemeenschappelijke doelstellingen toch
als benauwend. Niet alleen kreeg hij steeds
meer moeite met Balakirevs autoritaire, rigide
houding, maar ook zijn gebrekkige beheersing
van muzikale basisvaardigheden begon
hem steeds meer te frustreren. Hij werd pas
echt met zijn ambachtelijke tekortkomingen
geconfronteerd nadat hij in 1871 een aanstelling
als professor aan het conservatorium
van Sint-Petersburg had aanvaard. Uit
schaamte voor zijn onwetendheid schoolde
hij zich in razend tempo bij.
De constatering dat hij in veel opzichten
slechts dilettant was, legde Rimski-Korsakovs
creativiteit in de jaren ’70 en ’80 behoorlijk
lam. Na de eerder genoemde revisies en voltooiingen
van opera’s van koesjka-collega’s
26 27
Moesorgski en Borodin volgde in 1888 een
opleving met drie symfonische gedichten,
waarvan Shéhérazade het bekendste werd.
Na Tsjaikovski’s dood in 1893 nam Rimski’s
productiviteit ook op operagebied toe. Tsjaikovski’s
prominentie als operacomponist
maakte het namelijk voor Russische collega’s
moeilijk om hun werken uitgevoerd te
krijgen, bovendien wekte diens muzikale
meesterschap bij Rimski-Korsakov grote
twijfels over het eigen kunnen. Daardoor
ervoer hij het overlijden van zijn beroemde
collega als een enorme bevrijding.
Wagners muziekdrama’s
In tegenstelling tot een werk als Het meisje
van Pskov, waarin Rimski-Korsakov vooral
uitblonk in realistische sfeertekeningen van
historische gebeurtenissen en taferelen,
verlegde hij zijn aandacht in latere opera’s
naar sprookjesachtige handelingen, waarin
de mens met het fantastische, bovenaardse
wordt geconfronteerd. Dit operatype vormde
enerzijds een voortzetting van Michaïl
Glinka’s Roeslan en Ljoedmila (1842), dat als
een van de wortels van de Russische operatraditie
werd beschouwd, maar was ook door
Richard Wagners muziekdrama’s geïnspireerd.
Hoewel Rimski-Korsakov altijd een
zekere distantie heeft gehouden tot Wagner,
die hij een gebrekkig ‘muzikaal geweten’ verweet,
maakte diens muziek wel veel indruk
op hem. Vooral op het gebied van harmonie
en orkestratie is de invloed op zijn latere
opera’s overduidelijk. Op dramaturgisch ge -
bied was hij minder enthousiast over Wagners
vernieuwingen. Voor Rimski-Korsakov was
opera primair een muzikale kunstvorm, die
een onderhoudende intrige behoeft, en niet
kan volstaan met statische scènes waarin
personen over hun emoties praten, zoals
in Tristan und Isolde. In dat opzicht vormden
De bruid van de tsaar (1898), een traditionele,
lyrische nummeropera, en Servilia (1901), een
Romeins drama in Italiaanse trant – een ge -
waagde terugkeer naar stijlen die Wagner,
en velen met hem, als achterhaald beschouwde.
Daar mee was Rimski-Korsakov een van
de eerste operacomponisten die een neoclassicistische
strategie gebruikten om los
te komen van de wagneriaanse erfenis.
Na deze twee opera’s, waarmee Rimski-
Korsakov zowel afscheid leek te nemen van
de 19de-eeuwse Russische operastijl als
van wagneriaanse invloeden, kreeg de componist
in 1901 een libretto aangeboden dat
juist stevig verankerd was in beide tradities.
Vladimir Belski’s operatekst behandelde
de legende van de onzichtbare stad Kitesj
uit 1223, en verweefde deze geschiedenis
met het heiligenleven van de 16de-eeuwse
Fevronja van Murom. Belski werkte dit dramatische
gegeven uit in een rituele, van
christelijke symboliek doordrenkte, statische
handeling, die sterk doet denken aan
Wagners Parsifal. Het is verwonderlijk dat
de nuchtere, atheïstische componist Rimski-
Korsakov aangetrokken werd door deze mystieke
christelijke stof. Vermoedelijk sprak
vooral de vermenging van voorchristelijke
natuurreligie en Russische orthodoxie hem
aan. Met de statische handeling nam hij
echter geen genoegen. Hij dwong zijn librettist
om meer intrige in te voegen, omdat het
gemiddelde operapubliek in zijn optiek niet
op een ideeëndrama zat te wachten. Belski
paste uiteindelijk vooral de tweede en derde
akte aan Rimski-Korsakovs opvattingen aan.
De eerste en bovenal de vierde akte behielden
hun mystieke karakter.
Ook dit seizoen zendt de NTR in december
en begin januari vier televisieregistraties
van recente DNO-producties uit. Alle opera’s
worden voorafgegaan door een inleiding
met interviews en backstage beelden van
het repetitieproces. Uitzendschema:
Natuurreligie en orthodoxie
De legende van de onzichtbare stad Kitesj
oefent al eeuwenlang een fascinatie op
Russische gelovigen uit. In 1223 beleger-
den Tataren de stad Kitesj, maar zij slaagden
er door het dichte bos niet in om de
stad te vinden. Vanaf de 17de eeuw werd
dit gegeven door Oudgelovigen met een
mirakel verbonden. De Oudgelovigen, die
we ook uit Moesorgski’s Kovansjtsjina kennen,
weigerden halverwege de 17de eeuw
om de Russisch-orthodoxe liturgie aan
Grieks-orthodoxe praktijken aan te passen.
Hierdoor kregen ze een ketterstatus. De
groepering beschouwde zichzelf als hoeder
van het ware geloof, en verbond de Kitesjlegende
met de dag des oordeels. De stad
werd verdeeld in het immorele Klein Kitesj
en het vrome Groot Kitesj, waar het ware
geloof nog werd beleden. God liet Klein
Kitesj door de Tataren afslachten, maar
maakte Groot Kitesj onzichtbaar, waardoor
het een hemel op aarde werd, en de Oudgelovigen
verlost werden van het aardse
leven. Rond 1900 organiseerden verschillende
spirituele groeperingen pelgrimstochten
naar het meer Svetlïy Yar, waar vrome
uitverkorenen op Sint-Jan de klokken zouden
kunnen horen luiden en de contouren
van de stad in het meer konden ontwaren.
De belangrijkste aanpassing van Belski
school in de toevoeging van Fevronja, het
reine natuurmeisje dat tot God bidt om
Groot Kitesj te sparen. Haar huwelijk met
de vrome prins Vsevolod, dat aanvankelijk
wordt verstoord door de Tataarse inval maar
uiteindelijk in de onzichtbare, eeuwige stad
voltrokken wordt, symboliseert de versmelting
van natuurreligie en orthodoxie. Daarnaast
kan de verbintenis als de terugkeer
van en mystieke vereniging met de hemelse
bruidegom Jezus beschouwd worden. Dit
christelijke motief wordt in het heidense
pantheïsme verankerd, doordat de paradijsvogels
Alkonost en Sirin de reine maagd
Fevronja de dood en het begin van de eeuwigheid
aanzeggen.
Zondag 11 december
om 13.00 uur op NED 2:
Giuseppe Verdi – Les vêpres siciliennes
Zondag 18 december
om 13.00 uur op NED 2:
Léos Janácek – Het Sluwe Vosje
Zondag 25 december Eerste Kerstdag
om 13.15 uur op NED 2:
Richard Strauss – Der Rosenkavalier,
Akte I
Een amalgaam
Binnen het verhaal vormt de haatdragende
drinker Grisjka de dramatische tegenstrever
van de zuivere Fevronja. Hij gidst de Tataren
naar Groot Kitesj, en beschuldigt Fevronja
van dit hoogverraad. Gaandeweg valt hij aan
waanzin ten prooi, en het lukt hem niet om
zijn leven te beteren. Toch blijft Fevronja tot
het einde toe bidden voor zijn zielenheil. Dit
christelijke medelijden met een heidense
zondaar zien we ook in Parsifal terug, maar
in De legende van de onzichtbare stad Kitesj
is het de vrouw die de man tracht te verlossen.
De status van Groot Kitesj als een slechts
voor uitverkorenen zichtbaar en toeganke -
lijk oord roept de vergelijking met Wagners
Graalburcht op.
Muzikaal vormt de opera een amalgaam
van Russische en wagneriaanse invloeden.
Het eerste bedrijf is opgebouwd uit lyrische
natuurmuziek in de stijl van de tweede akte
van Siegfried. De tweede en derde akte vormen
een terugkeer naar het koesjka-realisme
en naar het oriëntalisme van Borodins
Prins Igor, al ontbreekt de gebruikelijke
sensualiteit en is verlichte despotie bij de
Tataarse oorlogsmachine ver te zoeken. Het
vierde bedrijf vertoont met zijn mystieke
transformatie van woudscène naar de onzichtbare
stad en zijn sacrale klanken een grote
verwantschap met de derde akte van
Parsifal.
Uiteindelijk is de De legende van de on ­
zichtbare stad Kitesj een curieus werk; een
wagneriaanse opera van een anti-wagneriaan,
en een religieuze opera van een atheïst. De
componist vertrouwde een leerling zelfs toe
dat hij zich als ongelovige licht ongemakkelijk
voelde bij de slotscène in de hemelse
stad. De muziek bij deze scène heeft echter
zo’n etherisch karakter dat ze vermoedelijk
ook een overwegend atheïstisch Amsterdams
publiek diep zal ontroeren.
De Nederlandse Opera op televisie
Maandag 26 december Tweede Kerstdag
om 13.15 uur op NED 2:
Richard Strauss – Der Rosenkavalier,
Akte II & III
Zondag 1 januari
om 13.00 uur op NED 2:
Pjotr Iljitsj Tsjaikovski – Jevgeni Onjegin

Dmitri Tcherniakov
Portret De legende van de onzichtbare stad Kitesj
Frits Vliegenthart
‘Opera zal nooit een mode zijn’
Rimski-Korsakovs zelden opgevoerde opera De legende van de onzichtbare stad Kitesj en het meisje Fevronja
wordt geregisseerd door de Rus Dmitri Tcherniakov, voor het eerst te gast bij De Nederlandse Opera. Ook het
decor- en kostuumontwerp is van de hand van Tcherniakov, die al een indrukwekkende reeks ensceneringen op
zijn curriculum heeft staan.
Dmitri Tcherniakov werd in 1970 te Moskou
geboren. Zijn ouders werkten voor een met
veel geheimzinnigheid omgeven militair
onderzoeksinstituut. Een nadeel voor hen
als intellectuelen was het strenge verbod
op reizen naar het buitenland. Maar voor
deze cultureel georiënteerde mensen was
er in Moskou ruimschoots compensatie
in de vorm van een rijk aanbod aan literatuur,
theater en muziek. Als kind profiteerde
Dmitri daar met volle teugen van: ‘Destijds
werd overal gediscussieerd over de nieuwste
toneelstukken, de maatschappij had
behoefte aan het theater,’ aldus Tchernia -
kov in een interview met Stefan Scholl voor
het magazine van de Bayerische Staatsoper
(2010). ‘Tegenwoordig zijn de meeste theaters
afgegleden naar boulevardniveau.’
Grote droom
Op zijn 12de ging hij met zijn moeder mee
naar het Bolsjoj Theater voor een gastvoorstelling
van het Kirov Theater uit Leningrad.
Op het programma stond de opera Jevgeni
Onjegin. Sindsdien had de operakoorts de
jongen in zijn greep: ‘Deze wereld leek mij
een prachtig alternatief voor het nogal autistische
leven dat ik in die jaren leidde.’ Ook
stomme films en Hollywood-klassiekers hadden
Dmitri’s warme belangstelling, maar
de opera was zijn grote droom geworden.
Hij verlangde er vurig naar vorm te geven
aan deze ‘met muziek gevulde ruimte’, als
regisseur én als decorontwerper.
Toen hij 17 jaar was, studeerde hij kortstondig
architectuur, om weldra over te
stappen naar een opleiding aan het GITIS,
het Staatsinstituut voor Theaterkunst, een
van de beste toneelscholen ter wereld. Na
de val van het Sovjetregime – nog tijdens
zijn studie – ontwikkelde de theaterwereld
zich in ongunstige zin: de commercie ging
alles dicteren. De compromisloze Tcherniakov
ging vrijwillig in ballingschap en verliet
Moskou voor wat de inwoners van die stad
neerbuigend de ‘periferie’ noemden, dat wil
zeggen de rest van Rusland: ‘Ik wilde altijd
alles, al op zeer jonge leeftijd.’
Als een bom
Hij regisseerde opera’s en toneelstukken
in plaatsen als Perm en Kazan. Doorbraak
in zijn carrière was de enscenering van de
wereldpremière van Vladimir Kobekins De
jonge David in het Academie Theater van
Novosibirsk (1998). Daarbij sloegen Tcherniakovs
vernieuwingen in de operawereld in
als een bom: hij liet het publiek op het toneel
plaatsnemen en gebruikte de enorme, classistische
zaal als klank- en speelruimte.
Niet lang daarna kreeg hij van het Mari inski
Theater een uitnodiging om voor het eerst
in zijn carrière Nikolaj Rimski-Korsakovs De
legende van de onzichtbare stad Kitesj en het
meisje Fevronja te ensceneren (2000-2001).
Voor deze productie kreeg hij het eerste
Gouden Masker, de hoogste Russische theateronderscheiding.
Vele nationale en internationale
onderscheidingen vielen hem later
nog ten deel, waaronder meer dan eens een
Gouden Masker.
Een keuze voor een leven met glamour en
glitter zou in het Rusland van nu heel makkelijk
zijn, mede gezien het snobappeal van
opera. Glossy bladen koketteren graag met
artiesten, maar Tcherniakov speelt dat spel
niet mee. Toen een journaliste van Harper’s
Bazaar hem vleide met de opmerking dat dankzij
hem opera mode was geworden, antwoordde
hij: ‘Nee, opera zal nooit een mode zijn.’
Een eenzaam ritueel
Oppervlakkigheid is iets wat Tcherniakov
totaal niet ligt. Als hij een opera gaat regisseren,
verdiept hij zich daar zeer grondig in,
volgens een eenzaam, vaak martelend ‘ritueel’.
Eerst leest hij de complete voor die opera
relevante literatuur: ‘Alles van begin tot eind.
Ook als ik merk dat iets wordt herhaald, dan
hoort dat bij het ritueel!’ Wat Tcherniakov
ook graag doet, is op reis gaan om de couleur
locale op zich te laten inwerken. Een
voorbeeld is zijn tocht naar het klooster in
Compiègne, waar de nonnen uit Poulencs
Dialogues des Carmélites tijdens de Franse
Revolutie hadden gewoond. ‘Ik moest dit
ritueel volbrengen omwille van een innerlijke
toestand die ik zelf niet begreep.’
28 Interview De legende van de onzichtbare stad Kitesj
29
Vaak krijgt Tcherniakov het antwoord op
vragen die hij zichzelf al maanden eerder
heeft gesteld wanneer hij er helemaal niet
mee bezig is. Dit kan hem overkomen in de
bioscoop, of in het Moskouse zwembad waar
hij gewoonlijk zijn baantjes trekt.
De partituren kent hij, aldus een zanger
die met Tcherniakov heeft gewerkt, van voren
naar achteren en vice versa. Zijn regie komt
geheel voort uit de muziek en hij weet precies
wat voor elke scène nodig is.
Ensceneringen
Overeenkomstig zijn jeugdwens tekent Tcherniakov
in vrijwel al zijn producties niet alleen
voor de regie maar ook voor het ontwerp van
decor en kostuums, dat laatste bij De legende
van de onzichtbare stad Kitesj voor DNO in
nauwe samenwerking met Elena Zaytseva.
Zijn lijst van ensceneringen vermeldt onder
meer The Rake’s Progress (Bolsjoj Theater
2002-2003), La double inconstance en Aida
(Novosibirsk 2004), Een leven voor de tsaar
(Mariinski Theater 2004), Tristan und Isolde
(Mariinski 2005), Boris Godoenov (Berlijn
2005-2006), Jevgeni Onjegin (Bolsjoj 2006-
2007), Khovansjtsjina (München 2007), De
speler (Berlijn/Milaan 2008), Lady Macbeth
van Mtsensk (Düsseldorf 2008), Macbeth
(Novosibirsk/Parijs 2008), Wozzeck (Bolsjoj
2009-2010) en Dialogues des Carmélites
(München 2010).
Marianne Broeder
‘Een zanger met een goede dictie
komt boven de orkestklank uit’
Als lied- en operazanger oogstte Robert Holl wereldwijde faam. Eindelijk vindt hij tijd voor een debuut bij
De Nederlandse Opera met de voorname rol van Prins Joeri Vsevolodovitsj. Een gesprek met de meester
van de romantiek.
‘Poëzie en muziek,’ luidt de ondertitel van
de fraaie website van Robert Holl (1947).
Treffender had de fenomenale bas zich niet
kunnen presenteren. Sinds eind jaren ’70
maakt Holl naam als een van de grootste
liedzangers van onze tijd. Wereldwijd zong
hij een indrukwekkende bloemlezing uit het
Duitstalige romantische repertoire met uitstapjes
naar de grote Russen, goeddeels
ook vastgelegd op langspeelplaat en cd.
Daarnaast ontwikkelde hij zich in de
grote operahuizen tot geliefd operazanger.
In Bayreuth zong hij vanaf 1996 tot op de
dag van vandaag prestigieuze Wagnerrollen.
De intimiteit van het romantische lied en de
grandeur van Wagners opera’s lijken tegenpolen.
Hoe verenigt Holl die tegenstelling?
Want wie Holl beluisterde tijdens zijn liedrecitals
en daarnaast bijvoorbeeld recent
als Hans Sachs in Die Meistersinger von
Nürnberg en als Gurnemanz in Parsifal in
de ZaterdagMatinee hoort een eensluidende,
fijnbesnaarde zangstijl, waarin de poëtische
zeggingskracht van de muziek voorop staat,
nooit te luid en vaak fluisterzacht ook in
Wagnerrollen.
Zelfs via de telefoon vanuit zijn woonplaats
Wenen imponeert zijn bronzen stemgeluid,
dat nog niets aan kracht heeft ingeboet:
‘Tegen stelling is een te groot woord,’
vindt hij. ‘Opera is natuurlijk grover, we
moeten nu eenmaal tegen een groot orkest
op. In het lied kun je, zeker met een goede
pianist, veel terugnemen, en dus zeer zacht
en heel intiem musiceren.’
‘Maar vergeet niet dat de intimiteit van het
lied ook te realiseren is in opera en zeker bij
Wagner. Dat wordt helaas niet vaak gedaan.
Veel operazangers zingen het liefst heel luid.
Als je stem een goede focus heeft, kun je
Wagner ook ingetogen zingen, afhankelijk
van de manier waarop je de tekst uitspreekt.
Een zanger met een goede dictie komt boven
de orkestklank uit.’
Poëtische opera’s
Alleen die muziek waarin sprake is van een
eenheid van poëzie en muziek is voor Holl
interessant. Want daarin ligt het geheim verborgen
van een bevallige klank. In zijn uitleg
klinkt de intonatie van de docent door, zoals
we hem kennen van zijn jaarlijkse ‘Schubert
Masterclasses’ samen met pianist Rudolf
Jansen. Ook daar staat strijk en zet de on -
verbrekelijke relatie tussen woord en muziek
centraal. Holl: ‘In het lied bestaat die eenheid
in intieme vorm, maar hij is ook te vinden
in opera’s, bij uitstek in die van Wagner.
Zijn muziek sluit naadloos aan op de tekst.
Voor een zanger is het een enorme uitdaging
om bij Wagner de poëzie te laten ontstaan.’
‘Je moet je heel goed ervan bewust zijn
welke woorden het belangrijkst zijn. Dáár
moet je naartoe fraseren. Dat kan bijvoor-
beeld ook bij Moesorgski en bij Rimski-
Korsakov. In Italiaanse opera’s is het lastiger,
omdat die meer focussen op de schoonheid
van de muzikale lijnen op zichzelf. Daarom
zijn Italiaanse opera’s naar mijn smaak altijd
oppervlakkiger. Met uitzondering natuurlijk
van Verdi. Bij geniale componisten zijn de
hoogtepunten in de tekst ook de hoogtepunten
in de muziek.’
Robert Holl, de componist
Eenheid van tekst en muziek zoekt Holl ook
in zijn eigen composities. Hij schreef een
vijftigtal liederen naar gedichten van romantische
dichters als Hölderlin, Joseph von
Eichendorff en Georg Trakl, naast onze eigen
Frederik van Eeden en Adriaan Roland Holst.
Mogen we zijn idioom als ‘romantisch’
omschrijven? ‘Zeker, graag zelfs,’ reageert
de componist. Romantiek is voor mij niet
gebonden aan een bepaalde tijd. We bespeuren
de eerste tekenen van deze stroming al
aan het begin van de 18de eeuw, hij loopt door
tot Alban Berg. Romantische dichters proberen
een Unversal­Verbindung te maken
tussen het hemelse, het menselijke, het
aardse en het kosmische. Die geconcentreerde
uitdrukking in het gedicht fascineert
mij. In mijn composities zoek ik naar een
klanktaal die bij degelijke teksten past.’*
Prins Joeri Vsevolodovitsj
Dezer dagen vertolkt Holl de rol van Prins
Joeri Vsevolodovitsj in Rimski-Korsakovs
De legende van de onzichtbare stad Kitesj en
het meisje Frevonja, een fascinerend sprookje
dat zich afspeelt in de bossen rond Kitesj
bevolkt door een bonte stoet van stedelin-
gen, domraspelers, hoogwaardigheidsbekleders,
soldaten, bedelmonniken, profetische
vogels, een berentemmer, een vervaarlijke
dronkelap en het boerinnetje Frevonja,
de goede fee die de stad onzichtbaar maakt
als de vijandelijke Tataren binnenvallen. Prins
Joeri Vsevolodovitsj, edelmoedig heerser van
Groot Kitesj rouwt over de dreigende verwoesting
van zijn stad. Als het gevaar geweken
is, zegent hij dankbaar en opgelucht het
huwelijk tussen zijn zoon en Frevonja.
Holl treft, niet verwonderlijk, het romantisch-religieuze
aspect van de opera, een
voorstelling van God in de natuur, prachtig
weergegeven met natuurgeluiden en vogelstemmen.
‘De middeleeuwse Paracelsus zei
al zo mooi: “Die Natur ist das Kleid Gottes.
Und so kann alles mit einem geistigen Leib
erscheinen.” Zelfs de bloemen hebben een
ziel, meende hij. Die denkbeelden klinken
door in deze opera. Fenomenaal vind ik
Rimski-Korsakovs toonzetting, doordesemd
met volksmelodieën, met een overduidelijke
invloed van Moesorgski. In positieve zin. Ook
wat betreft de declamatorische zang. Deze
schrijfstijl werkt later weer door naar Sjostakovitsj.
Mijn partij van Prins Joeri had net
zo goed door Moesorgski geschreven kunnen
zijn. Ik verheug me om voor het eerst bij
De Nederlandse Opera te komen met zo’n
mooie rol!’
* Cd-opnames met een bloemlezing uit Holls liederen
in zijn eigen uitvoering zijn te koop in de winkel van
Het Muziektheater Amsterdam.
Robert Holl (Foto: Stephan Helmreich)

Persstemmen
Iphigénie en Aulide |
Iphigénie en Tauride
De enscenering van Audi is sober, intens
en aangrijpend. Het ‘authentieke’ orkest
Les Musiciens du Louvre van Marc Minkowski
is voortreffelijk in deze Franse
‘Sturm und Drang’. De vocale cast zingt
en acteert vaak fenomenaal. Voorop de
wereldberoemde Anne Sofie von Otter
als Clytemnestre, een statige koninginmoeder,
zeer geacheveerd, helder en
voornaam zingend. En Frédéric Antoun
als een onstuimige Achille, een echte
heldentenor met een bijzonder fraaie
hoogte. Er zijn twee uitstekende Iphigénies:
Véronique Gens en Mireille
Delunsch.
Kasper Jansen, NRC Handelsblad
(8 september 2011)
Misschien interpreteer ik deze voorstelling
erg politiek. Maar dat geeft een
laag extra aan deze opera’s, waarvan de
muziek bijzonder mooi wordt gespeeld
en fraai wordt gezongen. Het eenvoudige
toneelbeeld van Michael Simon met
twee metalen trappen aan weerszijden
wordt ongeëvenaard expressief belicht
door Jean Kalman. Een voorstelling die
veel te genieten en te interpreteren geeft.
Max Arian, De Groene Amsterdammer
(15 september 2011)
Zes jonge Nederlandse priesteressen
geven het begrip ‘hemels’ een nieuwe
dimensie in de opera Iphigénie en Tauride
van Christoph Willibald Gluck. Ook de
rest van de cast bereikt grote hoogten
op de vleugels van Marc Minkowski en
Les Musiciens du Louvre.
Joost Galema, Elsevier
(17 september 2011)
(Foto: Ruth Walz)
Feestweekend
25 jaar Muziektheater
Het Muziektheater trok dit weekend
ruim 10.000 bezoekers. De 55 voorstellingen
die speciaal voor het jubileum
werden gemaakt, vonden gretig aftrek.
Terwijl het podium werd bevolkt door
nieuwe elementen, zwermden De Nederlandse
Opera en Het Nationale Ballet
uit over de binnenstad. Op de Dam kwamen
tussen de beduusde levende standbeelden
spontaan 150 dansers in een
flashmob tevoorschijn. In De Bijenkort
zong Frank Engel zich stiekem warm tussen
wat kledingrekken, waarna hij tussen
het winkelende publiek dook voor
een Brindisi, het drinklied uit Verdi’s
La traviata. Met zeven collega’s van het
Koor van De Nederlandse Opera en tweehonderd
amateurzangers.
Mariska van der Meij, Het Parool
(26 september 2011)
Nieuw publiek winnen voor weinig geld
was expliciet het doel dat Het Muziektheater
voor zijn jubileum had geformuleerd.
[Regisseur Lotte] de Beer slaagde
ook in haar doel: de zaal was mede
vol jonge allochtonen, die joelend hun
kennissen uit de hiphopdansgroep Don’t
Hit Mama of het Zo-gospelkoor kwamen
bewonderen. Er was ook een aantal korte
voorstellingen buiten het traditionele
podium te zien. Meest geslaagd bleek
Nina Spijkers’ versie van Wagners Parsifal
in een plantenkas in de Hortus. Zelden
zat opera dichter op de huid.
Mischa Spel m.m.v. Floris Don, NRC Handelsblad
(26 september 2011)
30 31
(Foto: Hans van den Bogaard)
Elektra
In de briljante regie van Willy Decker
was Elektra al eerder op deze plek te
zien, maar de huidige rentree is beslist
het meest geslaagd. Niet alleen omdat
er een topteam van solisten staat, maar
vooral ook omdat het Nederlands Philharmonisch
Orkest zijn hoofdrol met verve
opeist. Kon Marc Albrecht als chef-dirigent
van De Nederlandse Opera zich
een mooier debuut wensen?
Hans Visser, Noordhollands Dagblad
(8 oktober 2011)
Gaat dat zien en horen! De productie
uit 1996 heeft niets aan zeggingskracht
verloren, zeker niet nu Marc Albrecht
zijn officiële debuut maakt als chef-dirigent
van De Nederlandse Opera. Van de
stilte voor de storm tot de hoog oplaaiende
vlammen in de partituur krijgt alles
reliëf in de personenregie. Evelyn Her -
litzius (Elektra) is een vocaal wonder.
Hoe houdt ze het vol? Geweldig zingt en
acteert ook Gerd Grochowski als Orest,
terwijl zelfs de kleinste rollen op topniveau
zijn bezet.
Eddie Vetter, De Telegraaf
(10 oktober 2011)
En nu staat daar de kleine Evelyn Herlitzius,
die een voor haar postuur onvoorstelbare
orkaankracht in de stembanden
verborgen heeft. Maar het echte wonder
van deze Elektra is eigenlijk dat zij in de
rustiger scènes met zus en broer een
innigheid weet aan te boren die meestal
bij dit soort stemmen ver te zoeken is.
Op de lyrische momenten krijgt Her litzius
grootse steun uit de orkestbak, waar
Albrecht het virtuoos spelende Nederlands
Philharmonisch Orkest verleidt
tot zoetzalvend spel van weergaloze
schoonheid. Deckers enscenering heeft
in al die jaren helemaal niets aan beklemmende
overtuiging verloren.
Peter van der Lint, Trouw
(10 oktober 2011)
Deze recensies zijn ingekort.
(Foto: Hans van den Bogaard)
Seizoen 2012 2013
Op 16 februari 2012 maakt DNO haar nieuwe
seizoen bekend. Zet deze datum alvast in uw
agenda want vanaf dit moment kunt u weer
een abonnement voor het komende seizoen
bestellen.
Algemene informatie
Prijzen losse kaarten
Seizoen 2011-2012
Het Muziektheater Amsterdam
Laag tarief voor Orest en De nachtegaal
maandag tot en vrijdag t/m zondag|
met donderdag feestdagen|première
standaard CJP/65+/ standaard CJP/65+/
Stadspas Stadspas
1ste rang 100 90 110 100
2de rang 90 80 100 90
3de rang 80 70 90 80
4de rang 70 65 80 75
5de rang • 50 45 60 55
6de rang 40 35 50 45
7de rang • 30 25 40 35
8ste rang 15 15 20 20
Normaal tarief voor de overige producties
maandag tot en vrijdag t/m zondag|
met donderdag feestdagen|première
standaard CJP/65+/ standaard CJP/65+/
Stadspas Stadspas
1ste rang 120 110 130 120
2de rang 110 100 120 110
3de rang 100 90 110 100
4de rang 90 80 100 90
5de rang • 70 60 80 70
6de rang 60 55 70 65
7de rang • 50 45 60 55
8ste rang 15 15 20 20
Colofon
ODeOn
Magazine van De Nederlandse Opera
Nummer 83 dec 2011 / jan / feb 2012
ISBN: 0926-0684
Oplage 25.000 exemplaren
Odeon is een uitgave van De Nederlandse Opera
Afdeling Communicatie
Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam.
telefoon 020-551 8922
e-mail info@dno.nl
advertenties 020-551 8953
abonnementen 020-625 5455
internet www.dno.nl
Odeon is gratis verkrijgbaar in het Muziektheater.
Met een abonnement bent u verzekerd van
de beste plaatsen. Alles is vooraf goed
geregeld, u hoeft niet in de rij te staan en
mist geen van uw favoriete voorstellingen.
Het Muziektheater Amsterdam
presenteert Beijing Opera School
standaard CJP/65+/
Stadspas
1ste rang 75 70
2de rang 65 60
3de rang 55 50
4de rang 45 40
5de rang • 30 25
6de rang 25 20
7de rang • 20 20
8ste rang 15 15
• Plaatsen die geen zicht op de boventiteling bieden
Verkoop kaarten
Precies drie maanden vóór de première
van een productie gaan alle voor stellingen
daarvan in de verkoop. U kunt kaarten kopen:
– online via www.dno.nl;
– bij het Kassa-bespreekbureau van
Het Muziektheater Amsterdam: Amstel 3,
Amsterdam, 020-625 5455. Openingstijden:
maandag t/m vrijdag 12:00-18:00 of aanvang
voorstelling; zaterdag, zon- en feestdagen
12:00-15:00 of aanvang voorstelling; zon- en
feestdagen zonder voorstelling gesloten.
Studentenkorting
Voor niet-uitverkochte voorstellingen kunnen
studenten vanaf anderhalf uur voor aanvang
op vertoon van een geldige college-/studentenkaart
voor 15 een plaatskaart aan de
kassa kopen.
Hoofdredactie
Marc N. Chahin
Eindredactie, vertalingen en plotteksten
Frits Vliegent hart
Bijdragen
Carine Alders, Klaus Bertisch, Marianne
Broeder, Hein van Eekert, Michel Khalifa,
Kasper van Kooten, Krystian Lada, Elaine
Lok, Chazia Mourali, Dolf Segaar en Frits
Vliegenthart
Basisontwerp en lay-out
Lex Reitsma
mmv Leon Bloemendaal
Omslag
Beeld affiche Orest: Lex Reitsma
Productie en advertenties
Marjolijn Vis
Lithografie
Media Traffic Press, Amsterdam
Druk
Stadsdrukkerij Amsterdam
Als abonnementhouder ontvangt u ons
magazine Odeon thuis en krijgt u 10%
korting bij de Muziek theaterwinkel en in
de winkels van Concerto/Plato.
Uitverkocht?
Bij uitverkochte voorstel lingen kunt u vanaf
een uur vóór aanvang een volgnummer afhalen
bij het Kassa-bespreekbureau. Van af een
halfuur vóór aanvang worden niet-afgehaalde
kaarten te koop aangeboden. Per volgnummer
kunt u maxi maal twee kaarten voor de betreffende
voorstelling kopen.
Boventiteling
Alle voorstellingen van DNO worden Nederlands
boventiteld. Plaatsen in de 5de en 7de
rang in het Muziektheater bieden echter nooit
zicht op de boventiteling. Wilt u verzekerd zijn
van zicht op de boventiteling, informeer dan
bij het Kassa-bespreekbureau.
Openbaar vervoer
Vanaf Amsterdam Centraal Station of
Amsterdam Amstel brengen metro’s 53 en
54 en sneltram 51 u naar het Water loo plein.
Tram 9 gaat vanaf het CS rechtstreeks naar
het Muziektheater.
Parkeren bij het Muziektheater
Onder het Muziektheater bevindt zich de
parkeer garage ‘Het Muziektheater’. Deze
is echter vaak al vroeg vol. Andere parkeergarages
in de buurt: ‘Waterlooplein’ aan de
Valkenburgerstraat en ‘Markenhoven’ tegenover
politiebureau IJtunnel.
Rechthebbenden die menen aan deze uitgave aan-
spraken te kunnen ontlenen, wordt verzocht contact
op te nemen met de uitgever. Niets uit deze uitgave
mag worden vermenigvuldigd en/of openbaar
ge maakt zonder voorafgaande toestemming van
de uitgever.
Abonnementen per seizoen 2011-2012
Abonnementhouders van De Nederlandse Opera
krijgen Odeon gratis thuisgestuurd. Wilt u Odeon
ook ontvangen? Voor 15 ontvangt u alle vier
nummers van het betreffende seizoen thuis.
Losse nummers kosten 4 incl. porto per stuk.
Geef uw naam, adres, postcode en woonplaats
op per (brief)kaart, e-mail of telefonisch. Zie linkerkolom.

u bent geïnteresseerd in opera?
u bent een regelmatig bezoeker van dno?
u wilt daarom graag meer betrokken zijn bij dno?
De Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera biedt u
daartoe de gelegenheid. De Vereniging is nauw betrokken bij
De Nederlandse Opera, steunt DNO op allerlei manieren en
wil de belangstelling voor opera in het algemeen bevorderen.
Contributie per seizoen:
Individueel lidmaatschap € 35,-
Gezinslidmaatschap (2 personen) € 65,-
Donateur (minimaal) € 100,-
Fidelio (t/m 29 jaar) € 20,-
ABN Amro: 43.40.57.207
Vrienden van De Nederlandse Opera
Waterlooplein 22
1011 PG Amsterdam
telefoon: (020) 5518282
fax: (020) 6250920
e-mail: vrienden@dno.nl
www.vriendenvdopera.demon.nl
Het lidmaatschap van
de Vrienden biedt u:
* Exclusief Vriendenabonnement
* Voorbespreking plaatskaarten
* Operafilmavonden
* Literaire avonden
* Eendaagse operareizen
* Meerdaagse operareizen
* Vriendenbulletin
* Prix d’Amis | Kerstmatinee
* Fotojaarboek DNO
vrienden van de nederlandse opera
Fidelio, dé vereniging voor jonge
operafans
Jonge mensen t/m 29 jaar kunnen
lid worden van Fidelio, Jonge
Vrienden van De Nederlandse
Opera. Voor deze groep worden
speciale activiteiten georganiseerd.