Odeon 55 - start - De Nederlandse Opera

ODEON
15 de jaargang /nr 56
mrt/apr/mei 2005
Bezuinigingen
De Nederlandse Opera ziet zich geconfronteerd
met een drastische subsidiekorting.
Dit plaatst de directie voor een dilemma.
Een gesprek met Truze Lodder over zaken als
kwaliteit en kwantiteit . >> p. 3
Jan van Vlijmen herdacht
In december 2004 overleed de componist
Jan van Vlijmen. Een terugblik op zijn kunstenaarschap
en zijn loopbaan als directeur en
intendant. >> p. 7
Norma
In korte tijd werd Vincenzo Bellini de meest
gewilde componist in Italië. Norma was zijn
derde opera voor het Teatro alla Scala.
>> p. 10
Dirigent Julian Reynolds en regisseur
Guy Joosten spraken over het manuscript,
de diva, een driehoeksverhouding en symboliek.
>> p. 12
De rol van de ‘diva’ Norma wordt vertolkt
door sopraan Nelly Miricioiu. Zij koestert
voor deze prachtige belcantopartij een
‘gezonde angst’. >> p. 14
Die tote Stadt
Van door zijn vader gepromoot wonderkind
in Wenen tot bejubeld en verguisd filmcomponist
in Hollywood: het leven van Erich
Wolfgang Korngold. >> p. 18
Ingo Metzmacher debuteert bij DNO, waar
hij met ingang van seizoen 2005-2006 chefdirigent
zal zijn. Metzmacher over Korngolds
opera en andere werken uit de twintigste
eeuw. >> p. 20
Deze productie van Die tote Stadt was het
hoogtepunt van de Salzburger Festspiele
2004. Enkele reacties uit de pers. >> p. 23
Das Rheingold
Als in een tegendraadse beweging neemt
DNO als laatste van de ‘losse’ Ring-delen de
‘Vorabend’ in reprise. Regisseur Pierre Audi
past zijn persoonlijke stijl toe. >> p. 26
Tegendraads is ook de beweging die het
orkest in de Ring maakt: van de orkestbak
naar rechts op het toneel, dan naar links en
terug in de bak. Dramatisch en akoestisch
een geslaagd experiment, aldus dirigent
Hartmut Haenchen. >> p. 27
Albert Dohmen zingt ‘het kleine broertje’
van de Wotans in Die Walküre en Siegfried.
>> p. 28
Hoe de Educatieve Dienst scholieren aan
aan het zingen te krijgt in een miniversie van
Das Rheingold. >> p. 29
56 Der
8
16
24
Norma
Vincenzo Bellini
Die tote Stadt
Erich Wolfgang Korngold
Ring des Nibelungen
Das Rheingold
Richard Wagner
mrt 05
apr 05
apr/mei 05

Paasreizen
(Leipzig/Boedapest/Düsseldorf)
De Paasreizen van MUSICO Reizen gaan dit jaar naar uiteenlopende bestemmingen. In
Boedapest bieden we een scala aan opera’s, balletten, recitals en concerten aan met o.a.
Parsifal op Goede Vrijdag en een concert met pianiste Maria-Joao Pires. Tijdens de Leipzigreis
heeft u de mogelijkheid op Goede Vrijdag Bachs Johannes Passion te horen in zijn ‘eigen’
Thomaskirche. Ook de reis naar Düsseldorf biedt paasmuziek: de Matthäus Passion, Haydns
Sieben Letzte Worte (met Dietrich Fischer-Dieskau als spreker) naast opera’s van Puccini
(Tosca) en Mozart (Idomeneo).
Zomerreizen Italië
(Verona/Pesaro/Macerata)
Italië is hét land van de opera en waar kun je dat beter beleven dan in de Arena van Verona.
MUSICO Reizen biedt twee Verona-reizen aan, in juni en in augustus, met op het programma
opera’s als Nabucco, Aida, Turandot en La Gioconda. Tijdens een reis rondom het Italiaanse
bel canto kunt u opera’s horen van Rossini, Verdi en Puccini in het Rossinifestival in Pesaro
en het operafestival in Macerata.
Zomerreizen The English Season
(Glyndebourne/Londen)
Vanuit Londen bezoeken we twee vooraanstaande operafestivals met een ‘picnic on the
lawn’. In het prestigieuze Glyndebourne wordt Giulio Cesare van Händel opgevoerd, in
Garsington wonen we de voorstelling Arabella van Richard Strauss bij. Natuurlijk bieden we
ook een muziekprogramma in Londen aan: Verdi’s Otello met sopraan Renée Fleming in
Covent Garden en een concert met Mstislav Rostropovich en Maxim Vengerov.
Zomerreizen operafestivals
(Savonlinna/München)
In het Finse Savonlinna worden tegen het prachtige decor van de middeleeuwse burcht
Ovanlinna dit jaar de opera’s Les Contes d’Hoffmann, Turandot en Aida opgevoerd. In
München biedt de Opern-Festspiele een breed programma dat loopt van Händel, via
Mozart en Gounod tot Benjamin Britten. Grote zangers als Vesselina Kasarova, Kurt Moll en
Dorothea Röschmann staan garant voor opvoeringen op topniveau!
Themareizen
(Bach/Schubert)
MUSICO Reizen organiseert de komende maanden maar liefst drie reizen rondom de
componist Johann Sebastian Bach. In mei staat een reis naar het Bachfest Leipzig op het
programma. In de zomer brengt de reis ‘Bach in Thüringen’ ons naar plaatsen als Eisenach,
Weimar en Erfurt. Tijdens ‘Bach in Saksen’ bezoeken we vanuit de Bach-stad Leipzig concerten
in Dresden, Köthen en Naumburg. Aan het eind van de zomer heeft u de mogelijkheid
de Schubertiade in Schwarzenberg te bezoeken met o.a. Dame Felicity Lott, Edita
Gruberova, Thomas Quasthoff en Gidon Kremer.
• VRAAG NAAR ONZE BROCHURE OF KIJK OP WWW.MUSICO.NL •
De opera- en concertreizen van MUSICO kenmerken zich door een uitgebreid keuze-aanbod
van muziekvoorstellingen, goede theaterplaatsen, het persoonlijke karakter en aandacht
voor details. We verblijven in uitstekende hotels en gebruiken de diners in goede restaurants.
Voor MUSICO Reizen is muziek het doel en vakantie het middel. Naast bovengenoemd
aanbod organiseren we in het seizoen 2004/2005 muziekreizen naar onder meer het
Diaghilev Festival, Chicago (Der Ring des Nibelungen), Malta (operafestival), Dresden (Strauss
v
Fest), Berlijn, Parijs, IJsland, Lyon (Janácek Festival) en diverse eendaagse operareizen.
2
Bach
Arena (Verona)
Renée Fleming
Savonlinna
John Eliot Gardiner
MUSICO Reizen
Th. à Kempisweg 76
3532 CC Utrecht
(030) 299 11 05 (tel.)
www.musico.nl
reizen@musico.nl

Hans Heg
‘Ook aan mijn toverkunst komt
een einde’ – strijdbare Truze Lodder
over de bezuinigingen
Sinds 1 januari 2005, de datum waarop het nieuwe en vorig jaar tot veel commotie leidende Cultuurplan
inging, zit De Nederlandse Opera (DNO) met een subsidiekorting van 665.000 euro in zijn maag. Waar moet
dat bedrag worden gevonden? En wanneer? Komt de kwaliteit in gevaar? Of moet het aantal voorstellingen
naar beneden? Pierre Audi en Truze Lodder, artistiek respectievelijk zakelijk directeur, zijn het nog niet eens
over de te volgen (bezuinigings)koers.
Truze Lodder: ‘Pierre wil absoluut niet dat er
op de kwaliteit van de voorstellingen wordt
beknibbeld. En terecht, want daarmee heeft
DNO de afgelopen vijftien jaar een internationale
reputatie opgebouwd. Hij is daar
nogal radicaal in: dan maar een productie
minder. In de praktijk betekent dat wel 8 à 10
voorstellingen minder. Dat vind ik niet verantwoord,
want daar wordt het publiek de
dupe van. Daar ga ik dus niet mee akkoord,
dat is me te makkelijk. In het kalenderjaar
2003 hebben we optimaal gedraaid, de gemiddelde
zaalbezetting is nooit onder de 97%
gezakt. Ik zal tot op het laatst blijven vechten
om het aantal voorstellingen op ongeveer
honderd per seizoen te houden. Alleen weet
ik niet of ons dat ook gaat lukken. Ook aan
mijn toverkunst komt een einde.’
Hoewel er een kloof in de opvattingen
van de directie bespeurbaar wordt, is ze
vooralsnog niet van plan haar ambitie –
zo vaak mogelijk voor volle zalen spelen –
op te geven. ‘Pierre heeft inderdaad tegen
iemand van de Volkskrant over de korting
gezegd: we won’t do it! Wanneer ik dat ook
zou zeggen, dan zou dat in wezen betekenen
dat ik mijn ontslag zou moeten indienen.
We zitten nog steeds in de fase dat we ons
ertegen verzetten, omdat ook wij vinden dat
er op z’n minst 1% van de rijksbegroting voor
kunst en cultuur moet worden gereserveerd.
Met veel andere collega’s, die ook met bezuinigingen
worden geconfronteerd, zijn
wij van mening dat we ten onrechte worden
gedupeerd. Het lijkt erop of we worden gestraft
voor ons succes. En dat heb ik ze in
Den Haag ook duidelijk laten weten.’
‘Het is natuurlijk altijd mogelijk het beleid
van de Opera bij te sturen door minder te
gaan spelen. Al zal dat heel moeilijk worden
in de huidige situatie met een trouw publiek,
dat soms al niet meer kan worden toegelaten
omdat veel voorstellingen zijn uitverkocht.
Neem Norma: toen die in de voorverkoop
ging, stond men weer massaal voor de kassa,
terwijl niemand op dat moment precies wist
hoe het zou gaan worden. Mefistofele en
Lucia Silla waren weliswaar niet honderd
procent bezet, maar ik hoop en verwacht
dat er om de kaartjes voor Wagners Ring,
die we het komend seizoen integraal gaan
herhalen, weer zal worden gevochten.’
Geven en nemen
Keerzijde van de Wagner-medaille is dat
2005 een ‘onvoorstelbaar duur jaar’ wordt.
Als gevolg van dit omvangrijke project – en
los van de bezuinigingen – komt het aantal
3
voorstellingen onder druk te staan. ‘We hebben
indertijd echt moeten sparen om Der
Ring des Nibelungen überhaupt te kunnen
realiseren. Die Soldaten van Zimmermann
viel in dat opzicht mee omdat het om een
coproductie met Dresden ging. Dit dwingt
ons ertoe om nog meer te gaan samenwerken
met andere operatheaters. Maar “duur”
hoeft natuurlijk niet altijd synoniem te zijn
met kwaliteit. Misschien kunnen we op termijn,
maar zeker niet voor 2007 (in verband
met al gemaakte afspraken), een minder
duur repertoire kiezen dan we de afgelopen
jaren hebben gebracht. Dit uiteraard in overleg
met mijn artistiek verantwoordelijke collega’s.
Toch blijf ik zeggen, met alle bezwaren
die ik tegen de subsidiekorting heb en ondanks
het achterwege blijven van prijscompensaties:
we kunnen er best voor zorgen
dat de Opera een goed functionerend bedrijf
blijft. Maar dan zullen we wel de tering naar
de nering moeten zetten, als dat nodig is.’
‘Ik ben soms misschien te zuinig, maar
mijn opdracht is natuurlijk veel breder dan
alleen het beheren van de financiën. Als ik
me puur zakelijk zou opstellen, dan had deze
tweehoofdige directie nooit zo lang standgehouden.
Je moet het echt samen willen doen
en het eens willen worden. Dat betekent
geven en nemen. Want laten we de realiteit
niet uit het oog verliezen. Als ik gewoon door
zou gaan met plannen alsof er géén subsidiekorting
is, dan deugt zo’n beleid natuurlijk
niet. Ja, ik weet het: ik ben echt een Zuid-
Truze Lodder (Foto: Hans Hijmering)
Hollandse calvinistische trut als het gaat
om geld uitgeven. Ze vinden me hier soms
lastig en kleindenkend. In die zin ben ik ontzettend
terughoudend, om niet te zeggen
behoudend.’
Is het een optie dat er één productie uitgaat
en dat de andere producties langer
worden doorgespeeld? ‘Dat is niet alleen
een kwestie van geld. Je moet dan ook de
orkesten en de dirigenten zien te vinden
die langer kunnen doorspelen. En het is
nog maar de vraag of grote vocalisten nog
langer beschikbaar willen zijn dan nú al
het geval is. Sommige series zouden we
misschien iets kunnen oprekken, maar ik
denk dat we nooit tot meer dan twaalf voorstellingen
per productie kunnen komen.
Bovendien zal het niet makkelijk zijn omdat
de planning zo ontzettend ingewikkeld is.
Het is een eeuwige puzzel met al die orkesten.
Het Nederlands Philharmonisch en het
Nederlands Kamerorkest hebben officieel
een operabegeleidingstaak, dat is een
van hun twee hoofdtaken. Het Koninklijk
Concertgebouworkest, het Residentie
Orkest en het Rotterdams Philharmonisch
hebben een subsidieverplichting om gemiddeld
eenmaal per seizoen De Nederlandse
Opera te begeleiden.’
‘Die constructie blijft gelukkig overeind.
Daar zijn we ook heel blij mee omdat het
een grote variëteit aan ensembles oplevert.
Voor de orkesten zijn het financieel risicoloze
periodes, ze hoeven zelf geen verlies

MUZIEKTHEATER HOLLANDS DIEP
Oresteia vanXenakis
Doelen Ensemble
Jannie Pranger, Hubert Claessens
Stuffed Puppet Theatre Neville Tranter
muzikale leiding Jurjen Hempel
koordirectie Niels Kuijers
regie Cilia Hogerzeil
Energiehuis Dordrecht
26, 27, 28 mei en
2, 3, 4 juni 2005
www.hldiep.nl
Kaartverkoop vanaf 4 april Schouwburg Kunstmin Dordrecht, tel (078) 639 79 79
4
theatermenu tot 20.00 uur,
drie gangen inclusief twee glazen wijn en koffie
35 euro
geopend maandag tot en met zaterdag vanaf 18.00
amsteldijk 41
1074 HV amsterdam
telefoon 020 6791248
www.lehollandais.nl

te lijden. Zij blijven verantwoordelijk voor
de salariskosten van de musici, wij contracteren
de dirigenten en de solisten. Voor de
bijkomende kosten, zoals reiskosten en alles
wat niet in het standaardpakket zit, draaien
wij op. Hoe het met de radio-orkesten verder
zal gaan, daar heb ik op dit moment echter
weinig zicht op. Het enige dat ons nog is toegezegd,
is dat Ingo Metzmacher, onze nieuwe
chef-dirigent, Het sluwe vosje met het Radio
Filharmonisch Orkest gaat doen. Of wat er
straks nog over is van dat orkest, omdat de
bezuinigingsgolf ook het Muziekcentrum van
de Omroep heeft getroffen.’
Dure infrastructuur
Truze Lodder begon in 1987 bij De Nederlandse
Opera, ruim een jaar na de opening
van Het Muziektheater. Ze werd zakelijk
directeur naast intendant Jan van Vlijmen,
onder wiens bewind het financiële tekort
in anderhalf jaar tijd tot 7 miljoen gulden
was opgelopen. Het aantal voorstellingen
was gedaald tot 69 per seizoen. ‘Toen ik hier
kwam, zei VanVlijmen (over de doden écht
niets dan goeds): al doen we nog maar één
productie, áls de kwaliteit maar hoog is.
En: al komt er geen hond naar toe, áls de
voorstelling maar goed is. Kwaliteit was
ook voor hem het enige dat telde. Maar ik
voelde me ook verantwoordelijk voor die
grote instelling die een hele dure infrastructuur
bespeelde. We moesten Het Muziektheater
optimaal zien te benutten.’
‘Indertijd werden we geconfronteerd
met het gegeven dat er minder geld kwam
van het ministerie, toen WVC, dan was toegezegd.
Een hele vervelende en complexe
situatie. Ik zit nu weer in net zo’n fase met
Pierre als toen met Jan van Vlijmen, tegen
wie ik heb gezegd: we zullen het eens moeten
worden hoe we gaan bijsturen, willen we
het schip weer drijvend krijgen en niet ten
onder laten gaan. Het laatste dat we, volgens
mij, moesten doen was om financiële
redenen de output, het aantal voorstellingen,
nog verder reduceren. Een puinhoop was het.
We konden de salarissen op een bepaald
moment niet eens meer uitbetalen! Ze hebben
14 maanden moeten tobben met een
interim-directeur! Een periode waar ik geen
goed woord voor overheb.’
‘Na het vertrek van Jan van Vlijmen heb ik
een paar drastische maatregelen genomen.
Iets wat ik kon doen omdat ik er alleen voor
stond. Die Gezeichneten van Schreker werd
van het programma gehaald en vervangen
door een veel goedkopere productie van La
damnation de Faust. Gelukkig was die Berlioz
een groot succes. Bij Die Zauberflöte hebben
we het Orkest van de Achttiende Eeuw, dat
we extra moesten betalen, vervangen door
het Nederlands Philharmonisch. Wat door
de subsidieregeling met de orkesten veel
goedkoper was. We moesten én het tekort
wegwerken én structureel zien uit te komen
met het beschikbare geld én de productie
weer opvoeren van 69 naar 100 voorstellingen
per jaar. Nou, als je de Ring doet, dan
haal je die 100 natuurlijk niet!’
Loftuitingen
Anno nu is er meer aan de hand. De Nederlandse
Opera had ruim 22 miljoen euro rijkssubsidie
en wilde stijgen naar een kleine 29
miljoen, om zijn ‘missie’ te kunnen financieren,
zoals aan de Raad voor Cultuur werd
5
gemeld. Dit met het oog op het advies aan
staatssecretaris Medy van der Laan voor de
Cultuurnota 2005-2008. Pierre Audi en Truze
Lodder stuurden in mei 2003 onder andere
de volgende boodschap naar Den Haag:
‘We willen kunst maken en blijven maken
op het hoogste niveau. Dit is op lange termijn
alleen mogelijk als we onszelf blijven
ontwikkelen. Een kunstvorm die zich niet
ontwikkelt, die stil blijft staan, is ten dode
opgeschreven. Opera is vaak doodverklaard,
een museumkunst genoemd. De Nederlandse
Opera heeft bewezen dat dit niet waar is,
dat opera springlevend is. Dat zullen we in
de 21ste eeuw blijven bewijzen, omdat wij
in deze kunstvorm geloven.’
De Raad voor Cultuur reageerde met de
nodige loftuitingen: ‘hoge tot zeer hoge kwaliteit’,
‘aan belangstelling van het publiek
geen gebrek’, ‘succesvolle artistieke lijn’.
Maar weigerde mee te gaan met de wens
van de Opera dat er een nieuwe kleine zaal
in Het Muziektheater zou moeten worden
gebouwd (architect Cees Dam heeft de plannen
al klaar). Een uitbreiding die geschikt is
voor kleinere producties en experimenten
‘in een soms laboratoriumachtige situatie’.
Vergeet het maar, momenteel financieel
onhaalbaar, adviseerde de Raad. En voegde
daaraan toe: ‘In hoeverre die ambitie nog
actueel is nu de artistiek directeur ook een
functie bij het Holland Festival heeft aanvaard,
zal moeten blijken.’ Een merkwaardige
kanttekening.
Resultaat 1: De Nederlandse Opera en
Het Muziektheater kunnen een kleine zaal
voorlopig vergeten. Er kan hoogstens één
keer per jaar voor ‘andere’ voorstellingen
worden uitgeweken naar de Amsterdamse
Stadsschouwburg, de Westergasfabriek of
het nieuwe Muziekgebouw aan ’t IJ (Theater
Carré is veel te duur). Resultaat 2: over de
lopende subsidie van het rijk werd ook nog
eens de beruchte kaasschaaf gehaald, aanvankelijk
4,3 later verminderd tot 3% korting.
De komende jaren is er dus aanzienlijk minder
te besteden. Terwijl de kosten blijven
stijgen en ook Het Muziektheater zelf een
bezuinigingsoperatie van de gemeente
Amsterdam heeft moeten slikken.
Op 15 oktober 2004 schreef een verontwaardigde
Truze Lodder aan de staatssecretaris:
‘Het zal u niet ontgaan zijn dat het
positieve advies van de Raad voor Cultuur
betrekking heeft op een veel ambitieuzer
en ondernemender beleidsplan dan met de
onderhavige subsidieverlening uitgevoerd
zal kunnen worden. Wij ervaren de passages
in uw brief over het stellen van stringente
prioriteiten, (artistieke) kwaliteit, maatschappelijk
bereik en positie in het bestel
eerlijk gezegd als loze woorden. Immers, de
Raad noch u stelde stringente prioriteiten
in onze sector, terwijl door uw besluiten in
combinatie met een aantal andere ontwikkelingen
juist aan (artistieke) kwaliteit en
maatschappelijk bereik van De Nederlandse
Opera afbreuk dreigt te worden gedaan.’
Truze Lodder (56) in haar sobere werkkamer:
‘Het zal duidelijk zijn: wij willen
niet verantwoordelijk zijn voor het afbreken
van iets wat we in zestien jaar hebben opgebouwd.
We blijven voortbouwen op al dat
moois dat we met zóveel inzet en passie
hebben opgebouwd! Daar zijn Pierre en ik
het helemaal over eens. Maar ik heb nog
een andere droom: ik zou het leuk vinden als
we ooit nog eens Die Gezeichneten zouden
kunnen doen voor ik hier vertrek. Dat is echt
een droom van me. Het was zo’n pijnlijke
beslissing.’

Frits Vliegenthart
Scalamusica
Overzicht van speciaalzaken in klassieke/operamuziek
Amsterdam
Concerto
Utrechtsestraat 54-60
1017 VP Amsterdam
Tel. 020-624 54 67
klassiek@concerto.nu
www.klassiek.concerto.nu
Le Disque D’Or
Gelderlandplein 211
1082 LX Amsterdam
Tel. 020-644 16 96
le-disque-dor@zonnet.nl
Breda
Muziekhandel Spronk
Wilhelminastraat 24
4818 SG Breda
Tel. 076-521 52 13
info@spronk.nl
VÉÉL OPERA-IMPORT!!!
– UNIEKE OPNAMEN –
VINCENZO BELLINI NORMA
M. Callas, F. Corelli, C. Ludwig 3cd-set € 19,99
olv Tullio Serafin
ERICH WOLFGANG KORNGOLD DIE TOTE STADT
T. Kerl, A. Denoke,
olv Jan Latham-Koenig
dvd! € 29,99
RICHARD WAGNER DAS RHEINGOLD
G. Stolze, O. Dominquez, M.Talvela, 2cd-set € 19,99
D. Fischer-Dieskau, H. Donath
olv Herbert von Karajan
Den Haag
VERZENDING DOOR HET HELE LAND
INKOOP EN VERKOOP VAN 2DE HANDS CD’S
CONCERTO
Utrechtsestraat 52-60
1017 VP Amsterdam
telefoon 020-6266577
telefax 020-6278084
open ma-za 10.00 tot 18.00,
zo 12.00 tot 18.00 uur
donderdag koopavond
inkoop ma-za 10.00 tot 12.00
voor bestellingen:
klassiek@concerto.nu
Caminada Classics
Plaats 17
2513 AD Den Haag
Tel. 070-346 62 77
info@caminada.nl
Driebergen
Cd Artline
Traay 1c
3971 GB Driebergen
Tel. 0343-521 532
info@cd-artline.nl
www.cd-artline.nl
Groningen
Opera Speciaalzaak
Cadena Lirica
Folkingestraat 37
9711 JT Groningen
Tel. 050-313 45 30
6
Informatie over adverteren
in deze rubriek:
Targetplanning bv
Tel. 020-644 22 33
info@targetplanning.nl
Heerlen
Smeets Klassiek CD
Shop
Akerstraat 5
6411 GV Heerlen
Tel. 045-571 55 50
smeetsklassiek@cuci.nl
Rotterdam
Donner,
afdeling Klassieke CD’s
Lijnbaan 150
3012 ER Rotterdam
Tel. 010-413 20 70
klassiek@donner.nl
www.donner.nl
Utrecht
Boudisque Classique
Drieharingstraat 27-29
3511 BH Utrecht
Tel. 030-232 14 88
utrecht@boudisque.nl
www.bcq.nl
• afm. 198 x 61 x 17 cm.,
14 schappen
• Geslepen Roestvrijstaal € 200
afgehaald in Ulft of Zoetermeer
• Bouwpakket, eenvoudige montage
Evt. thuis afgeleverd voor € 25 extra
400 CD/189 DVD REK
• afm. 145 x 44 x 17 cm.,
10 schappen
• Geslepen Roestvrijstaal € 125
afgehaald in Ulft of Zoetermeer
• Gelakt metaal aluminiumgrijs
Ral 9007 € 85
afgehaald in Ulft of Zoetermeer
Evt. thuis afgeleverd voor € 15 extra

Franz Straatman
Jan van Vlijmen (1935-2004)
zette belangwekkende lijnen uit
Op 24 december 2004 overleed de componist Jan van Vlijmen. Maar hij was evenzeer directeur van
het Koninklijk Conservatorium in Den Haag tussen 1967 en 1985, intendant van De Nederlandse
Opera tussen 1986 en 1988, en directeur van het Holland Festival van 1991 tot 1997. Posities die
op zich al een volle dagtaak inhouden. Desalniettemin laat Van Vlijmen een groot oeuvre na bestaande
uit allerhande werken voor zowel solo-instrumenten tot zeer grote orkestbezettingen en opera’s.
Een terugblik op die operazijde en zijn cruciale inbreng bij DNO.
Van de Nederlandse componisten die na
1950 hun opgang maakten, leverden er velen
een bijdrage aan het genre opera. Bij de
zogeheten Nederlandse Operastichting
ging tussen het oprichtingsjaar 1966 en de
overstap naar Het Muziektheater in 1986
een tiental werken in première. Opvallend
was de inbreng van vijf componisten die in
samenwerking met twee tekstschrijvers in
1969 een groots muziektheatraal spektakel
in Theater Carré realiseerden onder de titel
Reconstructie. Jan van Vlijmen werkte mee
in dit collectief, waar ook Louis Andriessen,
Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg en
Peter Schat deel van uitmaakten. Juist uit
deze groep groeide – nu op individuele basis
– een belangstelling en actieve inbreng, die
nog steeds zijn doorwerking heeft in het
huidige instituut De Nederlandse Opera.
In het geval van Jan van Vlijmen lag het
zwaartepunt van zijn inbreng op het artistiek-organisatorische
vlak. Immers, na zijn
deelname aan Reconstructie werkte hij als
componist nog één keer bij de Nederlandse
Operastichting mee: de opera Axel, waarvoor
hij en Reinbert de Leeuw de muziek
schreven (1977). De twee opera’s die hij
geheel zelf componeerde, stammen uit de
periode na zijn intendantschap bij DNO.
Zijn opera over de broers Vincent en Theo
van Gogh (Un malheureux vêtu de noir) werd
in 1990 geproduceerd door de Stichting Bijzondere
Kunstproducties. De première van
de opera Thyeste wordt een coproductie van
de Koninklijke Muntschouwburg in Brussel
en de Nationale Reisopera in Enschede.
Intendant
Van Vlijmen was aanvankelijk verbonden
aan de Nederlandse Operastichting als bestuurslid
tussen 1970 en 1985. Als gemachtigde
van het bestuur had hij zich al met
de dagelijkse gang van zaken beziggehouden
tijdens de ziekteperiode van intendant
De Roo en diens vervanger Nando Schellen.
Zijn bemoeienis met het opera-instituut formaliseerde
zich toen hij in 1985 gevraagd
werd om intendant te worden. De Opera verkeerde
destijds in een moeilijke situatie.
Doordat intendant De Roo wegens gezondheidsproblemen
aan het eind van het seizoen
1985-1986 zou stoppen, was Edo de
Waart aangezocht om als intendant en muzikaal
leider de Operastichting in het nieuwe
Muziektheater vorm te geven. Maar die
schrok begin 1985 toch terug voor de zware
dubbeltaak. Hij suggereerde Jan van Vlijmen
het intendantschap op zich te nemen.
‘Ik wees het idee eerst af; was totaal niet
7
voorbereid op deze functie,’ verklaarde
Van Vlijmen in juli 1985, toen hij inmiddels
wel besloten had de kar te gaan trekken.
‘Ze hadden niemand, er werd van alle kanten
druk op mij uitgeoefend,’ zo verklaarde hij
zijn stap. Maar hij had bij de subsidiërende
rijksoverheid eerst een eis op tafel gelegd:
er moest per seizoen fors geld bij. Voor de
eerste twee seizoenen in Het Muziektheater
haalde hij 12,2 miljoen gulden binnen. Blijkens
een door Van Vlijmen opgesteld beleidsplan
zou de subsidie structureel zelfs met
14 miljoen gulden per jaar verhoogd moeten
worden.
Met de financiële toezegging op zak
installeerde hij zich in de zomer van 1985
als beoogd intendant in een kantoortje
tegenover Het Muziektheater-in-aanbouw.
Bij de overstap naar een eigen, groot theater
in september 1986 moest het operabedrijf
artistiek de vleugels op internationaal niveau
kunnen uitslaan. Dat betekende uitbreiding
van het koor, het aantrekken van artistiek
ondersteunend personeel (zoals een dramaturgieteam
en een casting director), maar
ook de ontwikkeling van publieksbegeleiding
met onder meer een operakrant en kloeke
programmaboeken. Er werd door Van Vlijmen
een operaorganisatie gevormd die in opzet
tot op de huidige dag bestaat. Naar buiten
toe werd, door middel van een logo en de
benaming De Nederlandse Opera, het operabedrijf
als nieuw geafficheerd.
Spraakmakend
Ook artistiek wilde Van Vlijmen met een
schone lei beginnen. Van het bestand aan
producties uit de tijd van de Operastichting
nam hij er slechts enkele over. ‘Ik wil 25 nieuwe
producties in vijf jaar maken, want je kunt
niet met het verleden dat nieuwe Muziektheater
binnen,’ zo gaf hij aan. Programmatisch
zette hij diverse lijnen uit. Hij nam contact
op met het Concertgebouworkest en
chef-dirigent Riccardo Chailly over een
Jan van Vlijmen (Foto: Camilla van Zuylen)
Verdi/Puccini-lijn. Doordat Edo de Waart
tijdens de inwerktijd van Van Vlijmen liet
weten óók af te zien van het muzikaal leiderschap,
moest de kersverse intendant hals
over kop een nieuwe muziekdirecteur vinden.
Die stond in feite al klaar: Hartmut Haenchen,
kort tevoren benoemd als chef-dirigent
van het Nederlands Philharmonisch
Orkest, de belangrijkste orkestpartner van
het nieuwe DNO. Hij nam de lijn Wagner-
Strauss over die was opgezet met Edo de
Waart als dirigent.
Dankzij contacten met Nikolaus Harnoncourt
begin jaren zeventig uit de conservatoriumtijd,
wist hij hem naar Het Muziektheater
te halen, waarbij de eerste bijdrage
een verrassing van jewelste werd: Die Fledermaus
van Johann Strauss. Met Harnoncourt
startte hij ook een Mozart/Da Ponte-lijn op.
Veel belang hechtte Van Vlijmen aan spraakmakende
theatrale presentatie van opera.
In dat kader slaagde hij erin om een gerenommeerd
theatermaker als Dario Fo te contracteren,
die een luid bejubelde productie
van Il barbiere di Siviglia afleverde. De Duitse
toneelregisseur Jürgen Gosch, die werd uitgenodigd
voor Tristan und Isolde, maakte
met zijn aanpak controversiële reacties los.
Van Vlijmen wilde bewerkstelligen dat
DNO een ‘centre of excellence’ werd, een
topinstelling zoals hij die ook met veel succes
opbouwde als conservatoriumdirecteur.
Dat hij bij DNO al gauw in de problemen
kwam, was te wijten aan zijn slechte koppeling
tussen zijn artistieke meetlat en zijn
financiële polsstok. Na personele spanningen
binnen het bedrijf, uitspraken in de pers
en artistieke controversies (zoals genoemde
Tristan und Isolde), werd op Van Vlijmen wéér
druk uitgeoefend, nu om zijn intendantschap
neer te leggen. Begin 1988 viel voor hem weliswaar
het doek, maar het opera-instituut
groeide, mede op door hem geïnitieerde
belangwekkende lijnen, uit tot ‘boegbeeld
van de Nederlandse cultuur’.

Repetitiefoto’s Norma (Foto’s: Hans Hijmering)
Norma
‘Samen, Norma, in de vuurdood:
nieuw begin van
nobeler, eeuwige liefde!’
I
Het heilige woud der druïden in Gallië,
tijdens de Romeinse bezetting. Oroveso,
het hoofd van de druïden, roept op tot
het volbrengen van de rite van de volle
maan. Hij uit zijn haat jegens de Romeinen.
De Romeinse proconsul Pollione vertrouwt
zijn vriend Flavio toe dat hij een verhouding
heeft met Norma, de hogepriesteres der
druïden, en dat hij met haar twee kinderen
heeft, hoewel zij een kuisheidsgelofte heeft
afgelegd. Hij is echter op haar uitgekeken,
en is nu verliefd op een jongere priesteres,
Adalgisa. De ceremonie begint, en Norma,
die Pollione wil beschermen, zegt de Galliërs
dat zij de wapens nog niet moeten
opnemen: Rome zal aan eigen zwakte ten
onder gaan. Na de ceremonie blijft Adalgisa
achter en zij betuigt spijt over het feit dat
ze heeft toegegeven aan Pollione. Deze
weet haar echter over te halen samen naar
Rome te vluchten. Maar eerst gaat ze bij
Norma raad vragen. Zij bekent verliefd te
zijn geworden op een Romein en wil van
haar geloften ontheven worden. Ontroerd
door de gedachte aan haar eigen liefde wil
Norma hierop ingaan. Pollione komt op en
Adalgisa wijst hem aan als haar geheime
geliefde. Norma beseft dat zij is verstoten.
Ook Adalgisa begrijpt de toedracht en keert
zich van Pollione af.
II
Norma is van plan haar twee kinderen
te doden, maar moederliefde weerhoudt
haar. In plaats daarvan laat ze Adalgisa bij
zich roepen. Ze vertelt haar dat ze bereid
is af te zien van Pollione – die naar Rome
is teruggeroepen – mits Adalgisa hem vergezelt
en de twee kinderen meeneemt, die
daar veilig zullen zijn. Adalgisa weigert:
zij wil Pollione alleen maar terugzien om
hem te bewegen terug te keren naar Norma.
Ondertussen bereiden Oroveso en de andere
druïden de opstand voor, want de Galliërs
zijn ervan overtuigd dat Pollione opgevolgd
8
zal worden door een nog wreder proconsul.
Norma wacht in de tempel op Pollione om
afscheid van hem te nemen. Clotilde, haar
vertrouwelinge, komt haar echter vertellen
dat Pollione door de Galliërs gevangen is
genomen terwijl hij heeft getracht Adalgisa
uit de tempel te ontvoeren. Buiten zinnen
roept Norma de druïden op tot de oorlog.
Zij wordt geacht een offer aan de goden te
brengen maar kan zich er niet toe brengen
Pollione te doden. Ze vraagt hem alleen te
mogen ondervragen en zegt Pollione dat
ze zijn leven zal redden als hij Adalgisa
opgeeft. Hij weigert. Norma roept de druïden
terug en zegt dat een schuldige priesteres
op de brandstapel moet sterven samen
met de proconsul. Wanneer zij vragen wie
die priesteres is, antwoordt zij: ‘dat ben ik’.
In het aangezicht van de dood herleeft de
liefde tussen Norma en Pollione.

9
ma 7 mrt 2005 première 20.00 uur
do 10 mrt 20.00 uur
zo 13 mrt 13.30 uur
wo 16 mrt 20.00 uur
zo 20 mrt 13.30 uur
di 22 mrt 20.00 uur
vr 25 mrt 20.00 uur
ma 28 mrt 13.30 uur
Het Muziektheater Amsterdam
De kaartverkoop is reeds begonnen.
Bel het Kassa-bespreekbureau van
Het Muziektheater: 020-625 5455, of een
van de andere verkooppunten (zie pag. 30).
On line reserveren: www.dno.nl
Inleidingen door Joke Dame
Plaats: Het Muziektheater (2de balkon)
Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere
voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/12.45 uur
(matinee)
Lengte: ± 30 minuten
Toegang: gratis op vertoon van een geldig
plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag
Vincenzo Bellini 1801-1835
Norma
Tragedia lirica in due atti
libretto van Felice Romani
muzikale leiding
Julian Reynolds
regie
Guy Joosten
decor
Johannes Leiacker
kostuums
Jorge Jara
licht
Davy Cunningham
dramaturgie
Luc Joosten
Pollione
Hugh Smith
Oroveso
Giorgio Giuseppini
Norma
Nelly Miricioiu
Adalgisa
Irini Tsirakidis
Clotilde
Anna Steiger
Flavio
Carlo Bosi
Nederlands Kamerorkest
Koor van De Nederlandse Opera
instudering Matthew Halls
De opera wordt in het Italiaans gezongen
en Nederlands boventiteld.
De voorstelling duurt circa 3 uur en 10 minuten.
Er is 1 pauze.
Het operaboek Norma is verkrijgbaar in
Het Muziektheater. Daarin zijn onder meer een
synopsis, en het libretto in het Italiaans en in een
Nederlandse vertaling opgenomen. Originele
bijdragen zijn van Joke Dame, Luc Joosten en
Julian Reynolds. De prijs is € 8,-.
Nieuwe productie

Vincenzo Bellini (Ets naar het portret van Natale Schiavoni, 1830)
Frits Vliegenthart
Vincenzo Bellini –
netwerker en genie
In de jaren 1830-1831 stond Bellini in Italië bovenaan de lijst van meest gewilde componisten; hij
werd al beschouwd als de opvolger van Rossini. Zelfbewust schreef hij in maart 1830: ‘Mijn stijl is
nu te horen in de belangrijkste theaters overal ter wereld [...] en wordt met het grootste enthousiasme
ontvangen.’ Na Il pirata (1827) en La straniera (1829) zou Norma (1831) zijn derde opera voor het
Teatro alla Scala worden.
Het Italië waarin Vincenzo Bellini (1801-1835)
zijn korte leven doorbracht, was nog lang
geen staatkundig begrip. Na het vertrek van
Napoleon zette het Risorgimento geleidelijk
in, de beweging die pas in de loop van de
jaren 1860 tot de eenwording van het land
zou leiden. Bellini was als knaap in Catania
en als student in Napels een onderdaan
van de Bourbons, koningen van ‘de beide
Siciliën’; Milaan was de hoofdstad van een
Oostenrijkse provincie; Genua hoorde bij
het koninkrijk Piëmont-Sardinië, en Parma
viel onder het gelijknamige hertogdom.
Zoals auteur David Kimbell opmerkt: voor
zijn reizen naar die steden binnen Italië
had Bellini een paspoort nodig.
Niettemin bestond er wel degelijk een culturele
samenhang. Naast een veelheid aan
dialecten was er een standaard-Italiaans
met een hoogstaande literatuur. In vocaalmuzikaal
opzicht gold in het hele land de
Napolitaanse school als voorbeeld hoe poëzie
en muziek konden worden samengevoegd
tot een nieuwe vorm van expressie.
Drie seizoenen
Opera maakte sinds de zeventiende eeuw
al een onmisbaar onderdeel uit van de Italiaanse
beschaving, en tijdens het Risorgimento
nam dit genre een ongekende vlucht.
Menige provinciestad had een operatheater;
grotere steden als Milaan, Venetië en Napels
hadden er meerdere.
In de achttiende eeuw had de opera nog
veelal een opvoedkundige taak: het bijbrengen
van ‘normen en waarden’, maar dan
zonder de nuffige bijklank die dat begrippenpaar
in ons land tegenwoordig heeft. Na de
tijd van Napoleon kreeg de opera steeds
meer een politiek getinte lading, reden voor
de censuur om de libretto’s van nieuwe werken
altijd met argusogen te bekijken en vaak
drastisch in te grijpen.
Voor de aristocratie en de opkomende
middenklassen stond de opera in het middelpunt
van het sociale leven. Er waren
elk jaar drie seizoenen: dat van carnaval
begon op 26 december en duurde tot aan
de vastentijd, verder waren er een lente- en
een zomerseizoen. Het repertoire bestond
vrijwel uitsluitend uit nieuwe werken en elk
seizoen werden er grote hoeveelheden kersverse
opera’s in première gebracht. De tijd
om die te schrijven was altijd uiterst krap,
de tijd om ze in te studeren eveneens. Dat
men hier doorgaans toch in slaagde, heeft
te maken met een sterke traditie van stijl
en uitvoering. Al te grote afwijkingen daarvan
werden niet echt geapprecieerd, zoals
Bellini zou merken bij de wereldpremière
van Norma.
10
Mirakelverhalen
Vincenzo Bellini is geboren op 3 november
1801 in Catania op Sicilië. Volgens een niet
op documentatie gebaseerde overlevering
zou zijn moeder tijdens de bevalling ‘hemelse
muziek’ gehoord hebben en zouden alle klokken
op wonderbaarlijke wijze tegelijk zijn
gaan luiden. Toen de baby een dag later gedoopt
werd, zou hij zeer ontroerd geweest
zijn door de muziek van zijn grootvader,
de organist Vincenzo Tobia. Amper achttien
maanden oud zou hij al een opera-aria
hebben gezongen en op zijn derde jaar een
compleet orkest vanuit de partituur hebben
gedirigeerd. Vermoedelijk zijn al deze mirakelverhalen
verzonnen in latere tijd, ingegeven
door Bellini’s ‘romantische’ vroege dood.
Vincenzo’s vader, Rosario, was de assistent
van Vincenzo Tobia. Deze nam zijn kleinzoon
in 1813 bij zich in huis, omdat de ouderlijke
woning door gezinsuitbreiding te klein
was geworden, én omdat de jongen blijk had
gegeven van grote muzikale talenten. Alle
sterke verhalen buiten beschouwing gelaten
kreeg Vincenzo ongetwijfeld de muziek met
de paplepel ingegoten en het is waarschijnlijk
dat hij op zijn vijfde of zesde met pianolessen
begon.
Niet alleen de klassieke muziek die zijn
grootvader hem bijbracht was belangrijk
voor zijn ontwikkeling, maar ook de Siciliaanse
volksmuziek. In de adventstijd kwamen
herders met doedelzakken van de Etna
naar de stad, wat volgens Salvatore Enrico
Failla ten grondslag heeft gelegen aan een
aantal stijlkenmerken van Bellini: de haast
oneindige, nooit clichématige melodische
lijnen, de uitgekiende verhouding tussen
begeleiding en melodie, en de neiging tot
modaliteit, met veel chromatiek en wisselingen
tussen majeur en mineur.

Naar Napels
Reeds als adolescent vond Bellini zijn weg
in de salons, om te beginnen in Catania.
Hij zag er goed uit: lang, met blond haar en
blauwe ogen, zoals men in Sicilië wel meer
aantreft, en was charmant in de omgang.
Dit netwerken, zoals we het nu zouden noemen,
leverde hem uiteindelijk een beurs op
van de provincie Catania, waarmee hij in
Napels verder kon gaan studeren. Op 5 juni
1819 vertrok hij naar die stad, toen een van
de grootste in Europa. Napels was in de loop
van de achttiende eeuw Venetië voorbijgestreefd
als muziekstad en voor een musicus
in opleiding was er geen betere omgeving
te bedenken.
Bij Bellini’s aankomst aldaar was het
Teatro San Carlo op het hoogtepunt van zijn
bloei. Merkwaardig genoeg hing dit (althans
tot 1820) samen met het monopolie op gokken,
dat door de koning aan de directeur van
het theater was verleend. Slechts een deel
ervan moest worden afgestaan aan de kroon,
en bovendien kreeg het theater subsidie.
De vier plaatselijke muziekcolleges waren
gefuseerd tot een Conservatorio, gehuisvest
in het voormalige klooster van San Sebastiano,
waar Bellini acht jaar zou werken en
wonen. Het klimaat was er tamelijk conservatief
en sterk hiërarchisch. Bellini kreeg
zijn opleiding gratis, in ruil voor het op zijn
beurt doorgeven van de leerstof aan jongere
studenten, in een assistentenfunctie die
maestrino heette. Vanaf 1824 was hij primo
maestrino. Artistiek directeur was Niccolò
Zingarelli, die bij zijn nog oudere collega’s –
hij was zelf al een eind in de zeventig – grote
verontwaardiging veroorzaakte door het bestuderen
van werken van Haydn en Mozart
in te voeren naast Napolitaanse meesters
als Leonardo Leo, Domenico Cimarosa en
Giovanni Paisiello. Een ongehoorde nieuwlichterij!
Bellini had les van Zingarelli zelf,
van Giovanni Furno en Giacomo Tritto, alledrie
productieve componisten die als zodanig
echter geheel in het vergeetboek zijn
geraakt.
Doorbraak
De Zingarelli-school zette zich sterk af
tegen Rossini. Hierbij ging het vooral om
diens kwistige gebruik van ornamentatie,
dat ten koste ging van de tekst en de expressie.
Vooral Paisiello gold als goed voorbeeld,
als voortzetter van de hervormingsidealen
van Gluck. Volgens de overlevering moest
Bellini van Zingarelli elke dag vocale melodieën
bedenken, en het laten ‘zingen’ van
een compositie ging boven ingewikkelde
harmonieën en vernuftig contrapunt.
Als primo maestrino had Bellini niet alleen
een eigen kamer, maar ook kreeg hij een gratis
pas voor het Teatro San Carlo, waar veel
opera’s van Rossini te horen waren – Semiramide
ging daar alle seizoenen tussen 1823 en
Bellini’s vertrek in 1827 – naast werken van
Johann Simon Mayr, Saverio Mercadante
en Bellini’s iets oudere tijdgenoot Gaetano
Donizetti. Mayrs Medea in Corinto zou een
van de voorbeelden voor Norma worden.
Een primo maestrino had het recht om een
afstudeeropera te schrijven. Dat werd voor
Bellini Adelson e Salvini, in 1825 uitgevoerd
door studenten van het Conservatorio in het
theatertje van dat instituut. Intrigerend is de
vraag hoe dat geklonken heeft, want de zangers
waren allemaal mannen! Hoe dan ook,
11
dankzij het grote succes van zijn eersteling
mocht Bellini een opera schrijven voor het
Teatro San Carlo: Bianca e Fernando (mei
1826), waarmee hij definitief doorbrak als
professioneel componist. Als zodanig vertrok
hij in 1827 naar Milaan.
Norma
Met Il pirata voor het Teatro alla Scala begon
daar nog datzelfde jaar de langdurige en
vruchtbare samenwerking met de begaafde
librettist Felice Romani. Tussen 1827 en 1833
schreven zij samen vervolgens La straniera
(Milaan), Zaira (Parma), I Capuleti e i Montecchi
(Venetië), La sonnambula en Norma
(Milaan), en Beatrice di Tenda (Venetië).
Bellini’s laatste opera, I puritani (Parijs)
is op een libretto van graaf Carlo Pepoli.
Voor Norma baseerde Romani zich onder
meer op het toneelstuk Norma ou l’infanticide
van Alexandre Soumet, dat in 1831 in
het Parijse Odéon in première ging. Het is
een bloederig drama over een druïdenpriesteres
die om zich te wreken op een trouweloze
minnaar een van hun twee kinderen doodsteekt
en het andere met zich meetrekt als
ze zich in een afgrond stort. Gelukkig waren
Romani en Bellini zo wijs om deze extreme
wendingen uit het verhaal te schrappen, dat
nog steeds dramatisch genoeg is.
Norma was gepland voor 26 december
1831, de opening van het carnavalsseizoen.
Bellini bleef nadat het onderwerp gekozen
was (23 juli 1831), voortdurend sleutelen
aan het stuk, bijvoorbeeld aan het beroemde
‘Casta Diva’. Hier ging hij zelfs mee door tot
vlak voor de première. (Zie het artikel van
Julian Reynolds in het Norma-programmaboek
van DNO.) Niettemin konden de repetities
al op 5 december beginnen. In de titelrol
stond de beroemde Giuditta Pasta, met wie
Bellini ook voor La sonnambula had samengewerkt.
Domenico Donzelli was Pollione,
Giulia Grisi Adalgisa en Vincenzo Negrini
Oroveso.
Het boze oog
In zijn laatste jaren (1833-1835) breidde
Bellini zijn activiteiten uit naar Londen en
Parijs, met vele successen, zoals I puritani in
het Théâtre Italien, waar Rossini de scepter
zwaaide. Zij hadden elkaar in 1829 in Milaan al
ontmoet en frequenteerden dezelfde Parijse
salons. Daar kwam Bellini ook Chopin, een
groot bewonderaar van hem, en Heine tegen.
Veel tijd bracht hij door in een buitenhuis
in Puteaux, niet ver van Parijs, dat hem ter
beschikking werd gesteld door een rijke
zakenman, Solomon Levy en diens maîtresse,
Mlle Olivier.
Bellini’s gezondheid liet sinds juni 1834
te wensen over. De symptomen leken op
chronische gastro-enteritis, maar waarschijnlijker
is het dat hij leed aan een amoebendysenterie,
wat destijds nog niet viel te
diagnosticeren. Heine plaagde Bellini nog
in de zomer van 1835 door te zeggen dat alle
genieën jong sterven, waarop de componist
ontsteld met pink en wijsvinger het Italiaanse
teken maakte om het boze oog af te
weren. In september van dat jaar kreeg hij
buikklachten, waarover hij zich niet veel
zorgen scheen te maken. Op 23 september
werd Bellini echter dood aangetroffen in het
geheel verlaten huis in Puteaux. Vermoedelijk
dachten Levy en zijn minnares dat hij
cholera had – die ziekte had in het zuiden
van Frankrijk de kop op gestoken en dreigde
zich naar het noorden te verspreiden – en
hadden ze hem daarom achtergelaten zodra
hij buiten bewustzijn raakte.
Zo stierf een geniaal en gelauwerd componist
– hij was Chevalier de la Légion d’Honneur
– in alle eenzaamheid.
Volmaakt evenwicht
Sinds zijn eigen tijd wordt Bellini beschouwd
als een van de belangrijkste operacomponisten.
In Italië was dat zonder onderbreking het
geval; daarbuiten raakte hij begin twintigste
eeuw tijdelijk uit de mode, waarna Rosa
Ponselle en Maria Callas met hun Normavertolkingen
een krachtige bijdrage leverden
aan zijn comeback. We kunnen slechts
gissen wat hij de muziekwereld geschonken
zou hebben als hem een langer leven vergund
was geweest. Hij bleef zich tot het eind
ontwikkelen, in het bijzonder op het gebied
van de instrumentatie.
Vreemd genoeg was Norma, sinds jaar en
dag Bellini’s geliefdste opera, bij de wereldpremière
geen succes. Dat had vooral te
maken met de finale van de eerste akte,
waarvoor Bellini niet volgens de conventie
een groots opgezet ensemble, maar een terzet
had geschreven (tussen Norma, Adalgisa
en Pollione). Toen men hier echter eenmaal
aan gewend was, werd Norma in korte
tijd alsnog erg populair, zowel in Italië als
daarbuiten. Het publiek wist en weet nog
steeds het volmaakte evenwicht tussen de
muzikale schoonheid en de tijdloze, aan de
Griekse tragedie verwante dramatiek van
Norma op zijn waarde te schatten.
Selectie uit geraadpleegde literatuur
David Kimbell, Vincenzo Bellini: Norma
(Cambridge 1998)
John Rosselli, The life of Bellini
(Cambridge 1996)
Herbert Weinstock, Vincenzo Bellini: his Life
and his Operas
(New York 1971)
Titelpagina van het libretto van Lucio Silla (1772-1773)

Julian Reynolds (Foto: Hans Hijmering)
Marianne Broeder
Norma, een opera over opera
Dit seizoen brengt De Nederlandse Opera, voor het eerst sinds ruim twintig jaar, een uitvoering van
Norma. Dirigent Julian Reynolds en regisseur Guy Joosten brainstormen aan de vooravond van de
repetities over de extra waarde van het originele manuscript, de zware rol van een diva bij uitstek, de
dramatische driehoeksverhouding en de symboliek van Bellini’s meesterwerk, ‘een opera over opera’.
De expressieve kracht van Bellini’s Norma,
ook wel bestempeld als de apotheose van het
belcanto, wordt doorgaans toegeschreven
aan de geniale vocale toonzetting. De orkestpartij
oogst minder lof. Sommige vinden hem
zelfs te eenvoudig. Dirigent Julian Reynolds
is het met die opvatting absoluut oneens.
‘In zijn hele partituur was Bellini op zoek
naar een puur dramatische waarheid,’ meent
hij, ‘zonder opsmuk, zonder versieringen of
herhalingen.’
Ter illustratie bladert de dirigent door
een kopie van Bellini’s originele manuscript.
Op bijna elke bladzijde zijn doorhalingen te
zien, waaruit blijkt dat Bellini vaak pas met
een derde versie genoegen nam. ‘Als je
het facsimile zorgvuldig bekijkt, zie je hoe
Bellini alle excessen schrapte. Zijn wijzigingen
zijn louter verfijningen. Overal merk
je op dat hij probeerde steeds dichter bij de
essentie te komen.Dat was zijn stijl, heel
modern voor die tijd. De bescheiden orkestpartij
is wezenlijk voor een zuivere expressie
van de tekst. Ook in de cantilena’s heeft
Bellini alleen de gevoelens van het moment
getoonzet. Waar hij kleine virtuoze passages
inpaste, in de toenmalige belcantotraditie,
bijvoorbeeld een solo van een houtblazer
na een mooie zangfrase, was dat heel ingehouden.
De achterliggende gedachte is vergelijkbaar
met die van Gluck. Beide componisten
probeerden het drama zo zuiver
mogelijk uit te beelden.’
‘Bellini legt op die manier de personages
als het ware onder een microscoop.
De uitdrukkingskracht van de muziek is
zo intens dat je meegesleurd wordt in het
drama. Je móet het meevoelen of je wilt
of niet. Ik vrees dat luisteraars die meer
opsmuk willen horen juist daarvoor terugdeinzen.
Dat ze liever afgeleid willen worden
dan zich echt concentreren op wat er
gaande is. Het is ook nogal wat. Norma wordt
verraden door haar geliefde. Haar dierbaarste
vriendin blijkt haar rivale te zijn. Ze staat
op het punt haar kinderen te vermoorden, en
eindigt vrijwillig op de brandstapel.’
Origineel manuscript
Hiermee verklaart Reynolds tegelijk waarom
hij koos voor een uitvoering van het originele
manuscript. De gedrukte partituur
van Norma is, net als die van van vele andere
19de-eeuwse Italiaanse opera’s, het resultaat
van andermans bewerkingen.
‘Als je het oorspronkelijke manuscript
bekijkt, zie je onder meer hoe doordacht
Bellini’s tempoaanwijzingen zijn. Waar hij
bijvoorbeeld Allegro schreef werd dat later
op vele plaatsen Andante. Het is één van
de vele voorbeelden van een typisch 19deeeuwse
poging om de muziek meer pompeus
te laten klinken. Waarschijnlijk waren dat
suggesties van mensen die Nabucco hadden
gehoord en Norma wilden laten klinken als
12
een Verdi-opera. Dat was kennelijk wat
men toen wilde horen. De veranderingen
verschenen in druk en zijn een eigen leven
gaan leiden.’
‘Met de uitvoering van het facsimile
laten we passages en tempi horen die niet
eerder zijn uitgevoerd: frases, thema’s en
begeleidingsfiguren die geschrapt zijn in de
partituur of wijzigingen die Bellini aanbracht,
nadat de kopiisten hun werk al hadden
gedaan, bijvoorbeeld in het duet van
Pollione en Adalgisa. Bellini was daarover
niet tevreden. Op het allerlaatste moment
heeft hij een verandering aangebracht die
nooit in de partituur terechtkwam. In plaats
van de herhaling van het thema breekt hij
plotseling af, last een ogenblik in waar beiden
elkaar aankijken, de één na de ander
een hoge noot zingt, en dan zet de finale in.
De sublieme eenvoud van de tedere dialoog
tussen Norma en Adalgisa heeft Bellini
alleen weten te creëren na eindeloos uitproberen.
Veel van de oorspronkelijke recitatieven
heeft hij uiteindelijk geschrapt.
Dan hoor je pas onomwonden hoe Norma
haar gevoelens van weleer herbeleeft totdat
de gruwelijke waarheid tot haar doordringt.’
‘De muzikale leiding van Norma is voor
veel dirigenten een geweldige uitdaging.
Toch moet juist de dirigent zich op de vlakte
houden,’ vindt Reynolds.
‘De grote uitdaging van Norma is de
genialiteit van de partituur. De opera kent
geen enkel moment van zwakte. Een meesterwerk
van de eerste tot de laatste maat.
Norma is zozeer toegeschreven op de zangpartijen
en op de kwaliteiten van de zangers
dat je de interpretatie van de orkestpartij
daarop af moet stemmen. De dirigent kan
alleen maar werken in perfecte samenwerking
met de zangers. Een goede balans tussen
de vocale lijnen en de orkestklank is
bepalend voor de expressie. In de Scena aan
het begin van de tweede akte is het orkest
bijna zelf een zanger. De kunst voor de dirigent
is om zo min mogelijk aanwezig te zijn;
om geen enkel dramatisch extra te creëren.’
Hoge vocale eisen
Norma wordt, in weerwil van de superieure
kwaliteiten van het werk, zelden uitgevoerd.
En als dat al gebeurt, dan vaak concertant.
Regisseur Guy Joosten: ‘Er heerst een vooroordeel
ten opzicht van een scenische realisatie
van dit stuk: waarschijnlijk het algemene
idee dat belcanto-opera’s moeilijk te
ensceneren zijn. Mij verbaast dat, omdat
Norma juist dramatisch zo sterk is. Aan de
andere kant begrijp ik ook wel dat men denkt:
wat hebben we nog te maken met die druïden
en die Romeinen?’
‘Julian Reynolds en ik vervielen vaak in
fantasieën over Monty Python-achtige toestanden:
de druïden die nogmaals op zoek
gaan naar Norma zodat ze eindelijk hun
strijd tegen de Romeinen kunnen ondernemen.
Maar dan kom je al snel in een vaarwater
waarin je het verhaal niet meer ernstig
neemt. Terwijl wij het psychologisch drama
juist zeer ernstig nemen. De driehoeksverhouding
is voor ons de kern van het verhaal.
Adalgisa, Norma en Pollione vormen de
kracht van het stuk. De wezenlijke conflictstof
is dat Pollione kinderen heeft gemaakt
met Norma en nu verliefd is op Adalgisa.
Het gegeven dat Pollione, de verboden
geliefde van Norma, ook nog toevallig een
Romein en dus de vijand is, kruidt alleen
maar de conflictstof.’
Reynolds wijt de relatief weinige uitvoeringen
van Norma aan het feit dat de opera
lastig te casten is. ‘Vooral de titelrol stelt
heel hoge vocale eisen,’ vindt Reynolds.
Veel zangeressen, die na een geweldige
carrière eindelijk besloten Norma te zingen,
zijn erover gestruikeld. Vaak was dat omdat
ze te dramatisch zongen. De muziek heeft
dat niet nodig. Als je in deze rol extra emoties
toevoegt, gaat het mis.’
Een diva bij uitstek
Daarnaast vraagt de vertolking van Norma
om een sterke, geloofwaardige persoonlijkheid.
Het publiek moet het gevoel hebben
dat Norma een vooraanstaande priesteres
is en een echte prima donna. Daarom kon
Montserrat Caballé de rol aan, Joan Sutherland
en Maria Callas. Bellini schreef Norma
speciaal voor Giuditta Pasta. Uit zijn brieven
blijkt dat hij er zonder haar nooit aan zou zijn
begonnen. Ze was niet alleen een uitstekende
zangeres maar ook een geweldige actrice.
Haar prestaties zijn door de toenmalige critici
tot in detail beschreven. Met onze productie
beschikken we over een uitstekende
cast als geheel. En Nelly Miricioiu is een
ideále Norma, een echte diva. Een paar jaar
geleden heb ik met haar een semi-concertante
Norma gedaan. Die ervaring was meer
dan overtuigend.’
We praten wat door over het fenomeen
diva, speciaal over haar rol in de opera
Norma. Voor Guy Joosten blijkt het feno-

meen bepalend voor zijn interpretatie van
het verhaal en daarmee voor zijn regielijn.
‘De fascinatie van deze opera is de figuur
van Norma,’ vindt hij, ‘een vrouw die haar
hele bestaan ophangt aan haar functioneren
als tempeldienares. Norma’s aanwezigheid
zorgt ervoor dat de rest vooruitkomt, doordat
zij als tussenpersoon fungeert tussen
de godenwereld en de druïden, haar volk,
de mensen die de daden moeten uitvoeren.
De analogie met een diva in de opera is voor
mij zonneklaar. Men wil dat ze zingt, men
wil haar stem horen. Alles valt en staat bij
de gratie van haar optreden. Norma is een
diva bij uitstek.’
Met volle overgave
‘Een diva moet veel opgeven om haar functie
te kunnen bekleden. Ze moet terughoudend
zijn met haar kinderen te tonen, want daarmee
laat ze zien dat ze getrouwd is. Dat
maakt haar minder begeerlijk voor haar fans.
Het neemt een illusie weg. Eigenlijk mag ze
geen geliefde hebben. Dat mag Norma als
dienares van de tempel ook niet, en al helemaal
niet iemand van het vijandige kamp.’
‘Die omstandigheid is ook het drama van
Norma, een personage dat letterlijk opbrandt.
Opbrandt omdat ze zich altijd en alleen maar
in dienst stelt van haar taak, van haar beroep.
Die overgave, als tempeldienares maar ook
als diva, is wat je verwacht van iemand die in
dit vak werkt. Dat moet met volle overgave.
Alleen dan kun je de top bereiken.’
In Joostens extreme opvatting heeft
opera dezer dagen een groot gebrek aan
diva’s. Eigenlijk bestaan ze niet meer, meent
hij. ‘We leven nu in een andere cultuur dan
in de jaren vijftig. Een cultuur die gedomineerd
wordt door het beeld en door auditieve
opnames. Cd-maatschappijen hebben diva’s
gecreëerd voor de verkoop, met levensgrote
foto’s uitgestald in de cd-shops. Maar dat
zijn geen diva’s, een diva kun je niet maken,
een diva ben je, vanwege een bepaalde persoonlijkheid
en uitstraling. Het fenomeen
van de diva heeft ook te maken met de magie
van de unieke ontmoeting in de opera. Die is
weggenomen. Je kunt haar nu in je huiskamer
13
halen. Als je een goede pc hebt zelfs driedimensionaal.
Dat zijn geen echte diva’s,
dat zijn kopieën. Het zijn geen artiesten die
hun werk door en door kennen, en bij wijze
van spreken geen dirigent meer nodig hebben.
Men is tegenwoordig te snel tevreden.
Wie een beetje carrière maakt, voelt zich
algauw een diva. Mannelijk of vrouwelijk.
Dat heeft de geur van iets provinciaals.’
Norma, een opera over opera
De heren wisselen elkaar af in enthousiaste
bespiegelingen over Norma. Gaandeweg
neemt hun visie duidelijke contouren aan.
Niet alleen de divakwaliteiten van Norma,
ook de driehoeksverhouding maakt Felice
Romani’s schitterende libretto in hun visie
tot een ‘opera over opera’. ‘Great poetry,’
noemt Reynolds het libretto. Terecht. Van het
fraai verwoorde levensverhaal van Norma
zou je je een toneelvoorstelling goed kunnen
indenken. ‘De kern van het verhaal is de driehoeksverhouding
tussen Norma, haar minnaar
Pollione en haar rivale Adalgisa,’ merkt
hij op. ‘De historische omstandigheden zijn
ons inziens van secundair belang. Wat er
gebeurt, is wat iedereen zou overkomen die
een geheim koestert en bedrogen wordt.
Norma ervaart de hele nachtmerrie van
jaloezie, wraaklust, waanzin en tenslotte
doodsverlangen.’
Ook voor Joosten staat de tragiek van
een diva in een driehoeksverhouding symbool
voor waar opera over gaat. ‘Norma is
een opera over opera,’ vindt hij. ‘Een sopraan
die uiteindelijk moet branden en sterven.
Bellini heeft dat als eerste neergeschreven.
Zelfs Wagner liet zich er sterk door inspireren.
Niet alleen muzikaal, maar ook wat de
verhaallijn betreft. Norma is de hogepriesteres
van het belcanto. Iedereen wacht totdat
zij zingt. De tenor is een echte Italiaanse
tenor. Hij doet wat Italiaanse tenoren doen.
Hij bedriegt zijn geliefde door een geheime
verhouding met een ander. Twee sopranen en
een tenor leveren dat resultaat op. Zeker als
één van de twee een relatie aangaat met die
tenor die eigenlijk een relatie heeft met de
andere. Opera gaat erover dat er één teveel
is, en dat er dus iemand moet verdwijnen.
Dat thema is uitgekristaliseerd in Norma.’
Wezenlijke betekenis
‘In onze regielijn staat de tempel voor de
opera. Wat is een priesteres anders dan een
diva? Wat is het laten horen van de stem van
een priesteres anders dan het zingen van
een diva? Eigenlijk vind ik die interpretatie
zo voor de hand liggend dat ik bij elke uitvoering
van Norma bang was dat iemand anders
ermee zou uitpakken.’
‘Norma is een ouder wordende vrouw,’
vult Reynolds aan, ‘een soort Marschallin.
Haar liefdesrelatie met de tenor is uitgeblust.
Hij loopt weg met haar veel jongere
vriendin, die daardoor haar rivale wordt en
haar opvolger. In de voorstelling willen we
benadrukken dat Norma symbool staat voor
een existentiële tragiek, in de wereld van
de opera en in het echte leven. Ze heeft
haar charmes als minnares verloren. Een
volgende generatie, vertegenwoordigd door
Adalgisa, staat klaar om haar te vervangen.
Haar opoffering is kenmerkend. Ze brandt
aan het einde van de opera. Net als Brünnhilde.
Beiden doen dat om nobele redenen,
die we heel goed kunnen begrijpen.’
‘Als je Norma op een traditionele manier
uitvoert, danwel in een hedendaagse versie,
danwel in een abstracte interpretatie of met
oogverblindende kostuums, dan verliest
het stuk zijn wezenlijke betekenis. In dit
werk moet je de verleiding weerstaan om
versieringen aan te brengen. Niet alleen
in de muziek, ook in de regie. Wij willen
de tragedie zo zuiver mogelijk uitbeelden.
De personages moeten herkenbaar zijn.
Puur menselijk, open en kwetsbaar in
het drama waarin ze verwikkeld raken.
Het psychologische drama is het belangrijkste,
niet de politieke omstandigheden.
Het publiek moet in de personages kunnen
geloven, moet zich ermee kunnen identificeren.
En het moet een blik krijgen op wat
zich achter de schermen van een opera kan
afspelen.’
Guy Joosten tijdens een repetitie voor Norma (Foto: Hans Hijmering)

Nelly Miricioiu (Foto: Marco Borggreve)
Peter van der Lint
Nelly Miricioiu: ‘Ik vind “Casta
diva” heerlijk om naar te luisteren’
Norma! Voor zangeressen van een bepaald stemtype is de rol het nec plus ultra van zangkunst,
uithoudingsvermogen en dramatische mogelijkheden. Een rol voor een diva, een rol waarin men
niets minder dan een diva verwacht. De lijst van grote Norma’s, beginnend in 1835 bij creatrice
Giuditta Pasta, is imposant. In de 20ste eeuw zongen onder anderen Gina Cigna, Rosa Ponselle,
Maria Callas, Leyla Gencer, Joan Sutherland, Beverly Sills, Montserrat Caballé, Renata Scotto en
Cristina Deutekom de rol van de Gallische priesteres met veel succes. Die lijst namen geeft aan
dat de rol van Norma door zeer verschillende sopranen is gezongen: van echte dramatische
coloratuursopranen tot zeer lichte.
Voor de nieuwe Norma bij De Nederlandse
Opera is ‘diva’ Nelly Miricioiu (‘ik haat die
term!’) gevraagd om de rol te komen doen.
DNO heeft sinds de voorstellingen met
Cristina Deutekom en Joan Sutherland in de
jaren zeventig geen Norma meer gedaan, en
men kijkt hier uit naar de eens zo populaire
opera en naar publiekslieveling Miricioiu.
De Roemeens/Britse zangeres is zelf ook
erg blij met deze Norma in de stad die voor
haar carrière zo belangrijk is geweest.
Miricioiu, die lang gewacht heeft met de
rol, probeerde die voor de eerste keer uit in
het Amsterdamse Concertgebouw in 1999.
Later dat jaar volgde een onvergetelijke
uitvoering in Eindhoven, met Het Brabants
Orkest onder leiding van Julian Reynolds,
die ook de voorstellingen bij DNO dirigeert.
Afgelopen zomer deed Miricioiu de rol voor
het eerst scenisch tijdens voorstellingen in
Holland Park in Londen.
‘Eigenlijk heb ik nooit genoeg repetitietijd
gehad voor Norma en ik beschouw de lange
repetitieperiode in Amsterdam dan ook als
een geschenk! Voor deze opera kun je niet
genoeg voorbereiding hebben, omdat het
werk zo onmetelijk en reusachtig is. Ik heb
met regisseur Guy Joosten al een gesprek
gehad over de details van zijn enscenering
en dat was heel bemoedigend. Ik heb er zin
in en ik sta open om in deze Norma naar iets
nieuws te zoeken.’
Gezonde angst
Ik spreek Nelly Miricioiu in New York waar
ze verblijft voor een paar voorstellingen van
Verdi’s I vespri siciliani. De rol van Elena in
die opera is sinds kort een soort specialiteit
van Miricioiu; ze behaalde er grote successen
mee in Wenen, Amsterdam en Parijs.
In de Green Room van de Metropolitan Opera
praat zij over Norma, die haar zo na aan het
hart ligt. ‘Het is een verschrikkelijk moeilijke
rol, laat daar geen misverstand over zijn.
De uitdaging ligt volgens mij in het vinden
van een expressie waarbinnen de vele noten
vrij kunnen stromen; dat is de grote kracht
van Bellini’s muziek, dat gevoel dat de noten
vrij in de ruimte zweven, als het ware zonder
enige beperking. En die noten – daar heb ik
een gezonde angst voor. Ik heb La traviata
gezongen, Maria Stuarda van Donizetti en nu
hier in New York I vespri siciliani. Die rollen
zijn werkelijk angstaanjagend, rollen waarvan
de noten mij angst aanjagen. Zij zorgen
voor extra angst, bovenop de gezonde vrees
14
die je normaliter al voor bepaalde rollen
hebt.’
‘Bovenaan die lijst staan wat mij betreft
La traviata en Norma. Beide partijen zijn
door zoveel verschillende soorten zangeressen
gezongen, dat het haast onmogelijk
wordt om te kunnen zeggen dat Norma door
een vast stemtype gezongen moet worden.
Iemand als Rosa Ponselle was er perfect
voor, maar de rol betekende het einde van
haar carrière. Zij liet voor elke scène weer
nieuwe transposities doorvoeren, op zoek
naar de perfecte ligging voor haar stem.
Gek werden ze van haar, omdat die transposities
soms letterlijk op het allerlaatste
moment moesten worden doorgevoerd.
Ik ben echt verrukt als ik dit soort dingen
over Ponselle – een echte diva – lees: het
is zo eerlijk en zo persoonlijk. Zij was volgens
mij ook op zoek naar die ultieme vrijheid
van expressie.’
Genoegdoening
‘Met transposities en dergelijke kunnen we
nu natuurlijk niet meer aankomen. Je zingt
de partij zoals die door Bellini geschreven
is, anders kun je het beter laten. Muziek
en tekst zijn de basis. Zij bieden de verklaring
voor alles wat jij als zangeres moet
doen. En je moet klaar zijn voor een partij
als Norma. Ik wilde dolgraag Norma doen,
bijvoorbeeld in de Matinee, waar ik al zoveel
mooie kansen kreeg om rollen uit te proberen.
Mauricio Fernández [verantwoordelijk
voor de casting van de Matinee, PvdL] bleef
echter maar tegen mij zeggen dat ik er nog
niet klaar voor was. De Matinee ging Norma
dus met een andere zangeres doen en ik
was daar echt gepikeerd over. De beoogde
zangeres moest evenwel afzeggen en toen
vroegen ze me alsnog. Ik voelde een soort
genoegdoening, maar die duurde niet lang.
Ik heb toen heel redelijk gezongen, maar ik
voelde absoluut geen voldoening; op weg
terug naar huis was ik triest. Ik had het gevoel
dat ik nog niet klaar was voor Norma.
Mauricio had gelijk gehad.’
‘Ik wilde Norma met een grote stem zingen,
een donderstem. Alleen die heb ik niet!
Het is een soort obsessie van mij dat ik een
enorm geluid wil produceren – een soort
geluid à la Ghena Dimitrova – dat ik van
nature niet heb. Inmiddels zijn we weer een
paar jaar verder en is mijn stem wel wat voller
geworden, maar ik zal nooit het geluid
krijgen dat ik zo graag zou willen. Hoewel ik
nog steeds weleens ongelukkig ben na een
optreden, heb ik geaccepteerd dat het zo is.
Ik zal nooit een spinto-sopraan worden, maar
ik heb wel een geluid dat ver draagt en daarmee
kun je ook heel wat bereiken.’
Een gebed
Miricioiu heeft veel te zeggen over de verhouding
tussen de grote ‘hits’ in Norma en
de andere muziek. ‘Zoals in elke opera zijn
de grote melodieën in Norma er om de zangers
te laten schitteren. Ik vind de recitatieven
en ensembles in Norma echter veel en
veel belangrijker. Ik heb altijd het gevoel:
schiet op met die aria’s, zodat we aan het
echte werk kunnen beginnen. “Casta diva”
is uiteraard glorieuze muziek. Ik vind het
zalig om naar te luisteren, maar als ik het
zelf zing, kan ik haast niet wachten totdat
mijn duet met Adalgisa begint.’ Cristina
Deutekom, de grote Norma-voorgangster
van Miricioiu bij DNO, bekende in haar autobiografie
Een leven met muziek dat ze met
haar interpretatie van ‘Casta diva’ een van
de weinige concessies aan de smaak van het
publiek heeft gedaan. Deutekom: ‘Als ik die
aria zong als een soort gebed, wat het toch is,
viel dat bij het publiek niet echt in de smaak.
Aanvankelijk wist ik dat niet en zong ik heel
ingetogen, tot ik in de gaten kreeg dat de
mensen dachten dat ik stond te markeren.

[…] Blijkbaar waren ze al die grote, dramatische
stemmen gewend en als ik zong zoals
het volgens mij moest, dachten ze dat ik
stond te sparen.’ Deutekom gaf toe en zong
‘Casta diva’ met grotere stem.
Ook Miricioiu kreeg dezelfde kritiek op
haar ‘Casta diva’, maar zij zal haar interpretatie
in dat opzicht niet veranderen: het blijft
voor haar een naar binnen gekeerd gebed.
‘De echte muziek van “Casta diva” zit in
het orkest. Ik zou dolgraag het orkest willen
zijn tijdens deze aria. De laagliggende lijnen
maken het voor een sopraan erg lastig.
Je start op een a, een gevaarlijke noot net
als de b erboven omdat je meteen in het
gebied van de registerbreuk komt. Technisch
gezien komt het in deze aria aan op sostenuto
en legato: je houdt de noten zo lang
mogelijk aan en verbindt ze zonder breuken
aan elkaar. Daarmee werk je naar de climax
toe, die echt uit je tenen moet komen. De top
a in deze aria voelt aan als een hoge c! Ik heb
nog niet echt uitgedokterd waar de muziek
van “Casta diva” heen gaat. In Amsterdam
wil ik daar graag samen met de dirigent en
de regisseur naar zoeken: naar nieuwe kleuren,
tempowisselingen. Het gaat er niet om
dat ik zo nodig ‘anders’ wil zijn, ik ben ook
geconditioneerd! Zoals Montserrat Caballé
het zingt, dat is toch verbluffend. Ik zou het
allemaal willen uitwissen, maar dat is onmogelijk.
“Casta diva” is nou eenmaal zo ongeveer
de allerbekendste opera-aria ooit.’’
VRIENDEN VAN
DE OPERA
De Vereniging Vrienden van de Opera organiseert tal van activiteiten,
w.o. lezingen, literaire avonden, operafilmavonden, openbare
repetities, masterclasses en een groot aantal eendaagse operareizen
naar vijf verschillende operahuizen in Antwerpen, Duisburg, Düsseldorf,
Essen en Dortmund. Bovendien worden jaarlijks een of twee
meerdaagse reizen georganiseerd.
Naast inschrijving op het speciale Vriendenabonnement bij DNO
hebben de leden de mogelijkheid tot (beperkte) vóórreservering van
losse plaatskaarten. De Kerstmatinee is traditioneel een Vriendenvoorstelling.
De Vereniging is aangesloten bij de Europese Federatie van
Verenigingen van Vrienden van de Opera Fedora. Deze biedt via
een speciaal lidmaatschap de mogelijkheid tot reservering van
plaatskaarten bij zo’n 25 Europese operahuizen.
Vijfmaal per seizoen komt het Vriendenbulletin uit, een tijdschrift met
verenigings- en operanieuws.
Wilt u zich aansluiten bij de Vrienden van de Opera, schrijf, bel of
mail naar onderstaand adres.
FOTOJAARBOEK DNO SEIZOEN 2003-2004
Het fotojaarboek 2003-2004 DNO is verkrijgbaar aan de Vriendenbalie
(t/o de champagnebar, foyer zaalniveau). Prijs € 12,-.
Voorgaande seizoenen zolang de voorraad strekt.
15
Belcantorepertoire
Uiteraard valt ook de naam Callas tijdens
het gesprek. Voor generaties is zij dé belichaming
van Norma. ‘Callas was een moderne
zanger. Zij had een buitengewone gave om
een rol met lichaam en stem te begrijpen,
te doorgronden. Zij had ook een zekere affiniteit
met het verleden van de grote filmacteurs,
de acteurs met het grote gebaar.’
‘Ze ging in haar interpretaties een compleet
eigen weg, was wild en durfde het aan
om een lelijk geluid te maken als de situatie
daarom vroeg. Dat ze fantastisch mooi kon
zingen, bewijst haar opname van La sonnambula.
Ik houd enorm van het instinct
dat Callas voor bepaalde rollen had, een
instinct dat ik zelf ook heb. Toen ik in Athene
het Callas Concours won, zong ik iets uit
Anna Bolena en werd direct met haar vergeleken.
Maar ik kwam uit Roemenië, vanachter
het IJzeren Gordijn, ik kende Callas
niet. Het was puur toeval, maar ik ben er
natuurlijk wel trots op dat ze mij met haar
vergelijken.’
‘Callas bracht het belcanto terug en men
ging zich ineens voor dat repertoire interesseren.
Inmiddels is het alweer aan het uitsterven.
Ik voel mij een soort dinosaurus.
Het belcantorepertoire wordt niet begrepen.
Omdat er in het orkest vaak op het eerste
gehoor niet veel opzienbarends te doen is,
willen dirigenten er niet aan. Ze kunnen
niet schitteren met een belcantopartituur,
vinden ze. Vooral in de recitatieven willen
ze opschieten, maar juist daar – zeker bij
Bellini – kun je echt acteren, dramatisch
met de muziek omgaan. Als je deze muziek
begrijpt, kan die ontzettend veel opleveren.
Het is zo moeilijk om Norma goed uit te voeren,
en het is een zegen als je een dirigent
tegenkomt die het genre serieus neemt en
er ook iets wezenlijks mee doet.’
‘En dan moet je natuurlijk ook nog een
regisseur hebben die erin gelooft. Zoals
gezegd was het gesprek met Guy Joosten
inspirerend en ik ben heel benieuwd hoe hij
het gaat aanpakken. De hoogtepunten voor
mij zijn in elk geval de scène waarin Norma
haar vader Oroveso vraagt om voor haar kinderen
te zorgen en het moment dat Adalgisa
mij vertelt over haar liefde; op dat moment
zingt Norma kleine fragmentjes tussendoor
die alles zeggen over haar beleving van de
liefde met Pollione. Het terzet in de eerste
akte is heel indrukwekkend, maar daar is het
vooral de tekst voor mij, net als in “In mia
man alfin tu sei” in de laatste akte. Maar het
hoogtepunt moet toch zijn de scène waarin
ik tot mijn kinderen zing. Bellini creëerde
daar een complete symbiose van tekst en
muziek, exact beantwoordend aan hoe ik
over zingen denk.’
FIDELIO, JONGE VRIENDEN VAN DE OPERA
Jonge mensen (t/m 28 jaar) kunnen lid worden van Fidelio, Jonge
Vrienden van de Opera. Voor deze groep leden worden speciale
activiteiten georganiseerd, terwijl ook alle activiteiten en voordelen
van de Vereniging Vrienden van de Opera voor hen openstaan.
Speciaal voor Fidelio-leden stelt De Nederlandse Opera Jonge
Vrienden-abonnementen samen, waarbij een aanzienlijke korting
wordt gegeven. Ook de Stadsschouwburg Utrecht en de Doelen
Rotterdam bieden regelmatig voorstellingen tegen gereduceerde
toegangsprijzen aan. fidelio_jv@hotmail.com www.fidelio-opera.nl
CONTRIBUTIE PER SEIZOEN
Individueel lidmaatschap € 25,-
Gezinslidmaatschap (2 pers.) € 45,-
Donateur (minimaal) € 60,-
Jonge Vrienden (t/m 28) € 15,-
Aanmelding door overmaking van het bedrag op giro 32.500
of bank 43.40.57.207 t.n.v. Vrienden van de Opera te Amsterdam,
o.v.v. ‘nieuw lidmaatschap’.
Vereniging Vrienden van de Opera
Waterlooplein 22 1011 PG Amsterdam
telefoon 020 5518282 (ma, di en do 9.00 tot 13.00 uur)
e-mail secretariaat@vriendenvdopera.demon.nl
www.vriendenvdopera.demon.nl
Scène uit ? (Foto: ?)

Scènes uit Die tote Stadt (Foto’s: Klaus Lefebvre)
Die tote Stadt
‘Onze liefde was, is en zal zijn.’
I
Brugge aan het einde van de negentiende
eeuw. Paul rouwt om de dood van zijn echtgenote
Marie. Hij vertrouwt zijn vriend Frank
toe dat hij een jonge vrouw heeft gezien die
sprekend op Marie lijkt. Paul heeft haar bij
zich thuis uitgenodigd, en hoopt zo de herinnering
aan Marie letterlijk tastbaar te
maken. De vrouw in kwestie, de danseres
Marietta, brengt Paul zo in vervoering dat
hij probeert haar te omhelzen. Zij verweert
zich hiertegen en ontdekt, terwijl ze zich
losrukt, het portret van Marie. Ook Marietta
is verbaasd over de gelijkenis. Paul blijft
alleen achter en in een visioen ziet hij zijn
overleden vrouw, die hem ertoe aanzet zijn
eigen leven te leiden.
16
II
Marietta repeteert met een groep artiesten
een scène uit de opera ‘Robert le diable’.
Paul bespiedt hen en denkt dat zij zijn liefde
voor Marie belachelijk maken. Hij krijgt ruzie
met Frank, die beweert Marietta te hebben
verleid, en hem als bewijs een sleutel van
haar huis toont. Zelfs Pauls dienstbode
heeft hem verlaten en is begijn geworden.
Marietta besluit Paul nogmaals te verleiden
en gaat naar zijn huis.
III
De volgende ochtend trekt een processie
voorbij. Paul knielt. Marietta lacht om zijn
devotie, en beschuldigt hem van zwakheid
en hypocrisie. Ze daagt hem uit en drapeert
de afgeknipte lokken haar van Marie, die
Paul als relikwie had bewaard, over haar
schouders. Nu is ze als het ware Marie geworden.
Paul kan het niet langer aanzien
en wurgt haar. Op dat moment schrikt Paul
wakker. Alles blijkt een droom te zijn geweest.
Zijn dienstbode komt melden dat
de jongedame, Marietta, die kort tevoren
op bezoek was geweest, is teruggekomen.
Zij vergat haar paraplu. Paul reageert nauwelijks
op haar komst en zij gaat weer weg.
Het visioen heeft Paul bij zinnen gebracht.
Hij besluit de dode stad Brugge te verlaten
en elders een nieuw leven op te bouwen.

17
wo 6 apr 2005 première 20.00 uur
za 9 apr 20.00 uur
wo 13 apr 20.00 uur
ma 18 apr 20.00 uur
zo 24 apr 13.30 uur
wo 27 apr 20.00 uur
vr 29 apr 20.00 uur
Het Muziektheater Amsterdam
De kaartverkoop is reeds begonnen.
Bel het Kassa-bespreekbureau van
Het Muziektheater: 020-625 5455, of een
van de andere verkooppunten (zie pag. 30).
On line reserveren: www.dno.nl
Inleidingen door Klaus Bertisch
Plaats: Het Muziektheater (2de balkon)
Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere
voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/12.45 uur
(matinee)
Lengte: ± 30 minuten
Toegang: gratis op vertoon van een geldig
plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag
Erich Wolfgang Korngold 1897-1957
Die tote Stadt
Opera in drie bedrijven
libretto van Paul Schott
muzikale leiding
Ingo Metzmacher
regie
Willy Decker
instudering
Meisje Hummel
decor/kostuums
Wolfgang Gussmann
licht
Wolfgang Göbbel
choreografie
Athol Farmer
dramaturgie
Klaus Bertisch
Paul
Torsten Kerl 6 9 13 24 27 april
Klaus Florian Vogt 18 29 april
Marietta/Die Erscheinung Mariens
Nadja Michael
Frank/Fritz
Michael Kraus
Brigitta
Lani Poulson
Juliette
Marisca Mulder
Lucienne
Victoria Simmonds
Gaston
Athol Farmer
Victorin
Eberhard Francesco Lorenz
Graf Albert
Brian Galliford
Koninklijk Concertgebouworkest
Koor van De Nederlandse Opera
instudering Winfried Maczewski
Coproductie met
Salzburger Festspiele,
Wiener Staatsoper en
Gran Teatre del Liceu, Barcelona
De opera wordt in het Duits gezongen
en Nederlands boventiteld.
De voorstelling duurt circa 2 uur en 35 minuten.
Er is 1 pauze.
Het operaboek Die tote Stadt is verkrijgbaar
in Het Muziektheater. Daarin zijn onder
meer een uitgebreide synopsis, en het libretto
in het Duits en in een Nederlandse vertaling
opgenomen. De prijs is € 8,-.
Nieuwe productie

Erich Wolfgang Korngold (Foto: ?)
John W. Freeman
Die tote Stadt –
de tijdgeest gevangen
De componist Erich Wolfgang Korngold was een wonderkind, net als ‘die andere’, meer beroemde
Wolfgang. Ook hij werd door zijn vader op energieke wijze gepromoot. Als jood vond Korngold in
Hollywood een veilige verblijfplaats; daar zou zijn tweede carrière eindigen.
Zoals vaak het geval is met wonderkinderen,
had Erich Wolfgang Korngold reeds als kind
en adolescent zijn ‘volwassen’ stijl gevonden,
als een Pallas Athene, die met wapenrusting
en al uit het hoofd van Zeus te voorschijn
sprong. Met Die tote Stadt bewees de
23-jarige niet alleen zijn talenten maar ook
zijn vermogen om het imago van wonderkind
af te schudden. Wijnkenners zouden zeggen:
hij had aangetoond dat zijn talent ‘body’ had,
maar hoelang die ‘body’ het zou uithouden,
zou pas twintig jaar later blijken, toen hij
aan zijn tweede carrière begon, als filmcomponist
voor Hollywood.
Vooralsnog had hij zijn handen vol met
het tevreden houden van het Weense publiek.
De bestendigheid van Korngolds gave was
een opluchting voor zijn bewonderaars maar
een teleurstelling voor zijn vijanden. Helaas
had hij die namelijk ook: niet alleen vanwege
hemzelf – talent wekt immers jaloezie – maar
vooral omdat zijn vader de invloedrijkste
muziekrecensent in Wenen was. Julius Korngold
had bij Bruckner compositie gestudeerd,
maar voor een journalistieke loopbaan gekozen.
Als assistent van de machtige Eduard
Hanslick volgde hij uiteindelijk zijn baas op
als hoofdrecensent voor de Neue Freie Presse,
waarin hij Hanslicks strijd tegen het modernisme
voortzette. In Wenen, een stad waar
het geroddel nooit verstomde, werd algauw
gemopperd dat je om een goede recensie te
krijgen de muziek van Korngold junior moest
spelen. Er werd zelfs beweerd dat die muziek
wel door de vader geschreven moest zijn,
omdat geen kind sinds Mozart tot zoiets in
staat was geweest. ‘Denken jullie,’ luidde
Julius’ repliek, ‘ dat ik nog recensies zou
schrijven als ik zo kon componeren?’
‘De kleine Mozart’
Beide Korngolds waren geboren in Brünn
(Brno), de hoofdstad van Moravië: de vader
in 1860, de zoon in 1897. De parallel met
‘de kleine Mozart’, zoals Hanslick de vijfjarige
noemde, was misschien overdreven
optimistisch, maar niet geheel bezijden de
waarheid. De ontwikkeling van het kind
stond – net als bij Mozart het geval was
geweest – geheel onder toezicht van zijn
autoritaire vader. Tegenover de nadelen van
een invloedrijke criticus als vader stonden
twee voordelen: Julius kende de juiste
mensen in de muziekwereld én hij was een
muziekliefhebber met de gave des onderscheids,
geen bourgeois die zijn zoon vastberaden
tot een respectabel beroep dwong.
Ook was het een geluk dat de appel niet ver
van de boom viel: de stijl van de jonge Korngold
was enerzijds modieus en eigentijds,
maar had anderzijds zijn wortels in de ingeburgerde
voorbeelden, en was behoudend
genoeg om door zijn vader te worden gewaardeerd
en gekoesterd.
18
Toen hij nog een klein jongetje was,
speelde hij voor Gustav Mahler, een vriend
van zijn vader. Als een componist die hoge
eisen aan zichzelf stelde en als een drukbezet
muzikaal directeur die audities van
allerlei muzikale aspiranten moest doorstaan,
was Mahler er de man niet naar om
geduld op te brengen voor dwazen. Hij verklaarde
dat het kind een genie was en beval
hem aan bij de beste leraar die hij kende,
Alexander Zemlinsky, tot wiens leerlingen
Arnold Schönberg behoorde. Toen Korngolds
ballet-pantomime Der Schneemann
in 1910 werd gekozen voor de Hofoper – voor
de naamdag van keizer Franz Josef, die de
voorstelling zou bijwonen – orkestreerde
Zemlinsky de partituur, maar het duurde niet
lang voordat Korngold op kundige wijze zelfstandig
orkestreerde. Zemlinsky besefte dat
hij de jongen alles had geleerd wat hij kon.
Toen Korngold overst apt e naar een andere
leraar, zond Zemlinsky hem een kaart met
daarop de grap: ‘Beste Erich! Ik hoor dat je bij
Grädener studeert. Gaat hij al wat vooruit?’
Nazaten van het verisme
Terwijl de geenszins onbekommerde exuberantie
van het Belle Époque zich voortzette
tot in de jaren voorafgaand aan de Eerste
Wereldoorlog, maakte het intellectuele en
artistieke leven in Wenen een sterke gisting
door, die legendarisch is geworden. Toneelschrijvers,
schilders en musici streden om
de aandacht, waarbij termen als symbolisme,
expressionisme, Blaue Reiter, Secession,
Jugendstil en Art nouveau op ieders lip
waren en in alle kranten stonden. Na de oorlogsjaren
mengden zich versterkte ingrediënten
– duisternis en desillusie – als olie
en water met een nieuw escapisme, dat op
zijn beurt een einde zou vinden in de crisis
van 1929.
De opera’s die in die jaren werden geschreven,
waren geïnspireerd door de veristische
beweging in Italië. Het icoon van dit
krachtige realisme was Pietro Mascagni’s
Cavalleria rusticana, een melodrama over het
Siciliaanse boerenleven, bewonderd door
Mahler, die het in 1891 had bemachtigd voor
de Koninklijke Hongaarse Opera in Boedapest.
Opeens waren opera’s in één bedrijf
een ware rage. Richard Strauss’ Salome
(1905) en Elektra (1909) verspreidden dit vuur
door Duitsland en Oostenrijk, en voegden
als brandstof een post-wagneriaanse, laatromantische
muzikale stijl toe met nieuwe,
modernistische elementen. Avondvullende
opera’s in deze trant volgden weldra.
Prominente bijdragen in Midden-Europa
kwamen van Eugen d’Albert, Franz Schreker,
Zemlinsky en Korngold zelf. Deze stukken
waren rijk aan overrijpe historische situeringen
en neurasthenische personages –
karaktertrekken die eerst door blauwkousen,
later door bruinhemden werden bestempeld
als decadent en verdorven. Ze werden gezien
als passend in de tijdgeest, in weerwil
van de ten dode opgeschreven status van de
romantische opera en de grand opéra.
Zondig genot
Korngolds Die tote Stadt verscheen in 1920,
een jaar na Strauss’ weelderige fantasie Die
Frau ohne Schatten, en bereikte algauw een
populariteit die zeldzaam is bij een kunstvorm
die zo highbrow is. Zelfs degenen
die vonden dat Korngolds muziek niet meer
was dan een samenraapsel van Strauss
en Puccini, waren bereid hun oordeel op
te schorten en zich over te geven aan het

zondige genot van de rijke, heerlijke muzikale
bonbons die hij aanbood – en nog wel in
zo’n mooi doosje! Die tote Stadt zat goed in
elkaar en ving de Zeitgeist van een Weense
manier van leven die nu op het scherp van
de historische snede balanceerde, en die
niemand die deze eenmaal had geproefd
ooit zou kunnen vergeten. Weliswaar is het
verhaal van de opera niet Weens, maar de
klank is dat des te meer.
Korngold en zijn vader creëerden samen
het libretto, onder het pseudoniem ‘Paul
Schott’, vanuit het door-en-door sombere
Bruges-la-Morte van Georges Rodenbach.
Deze Belgische symbolist deelde de esthetiek
van zijn landgenoot Maurice Maeterlinck,
de auteur van Pelléas et Mélisande.
Geraffineerd verzachtten de Korngolds de
moord door de hoofdpersoon op de dubbelgangster
van zijn vrouw, door die om te
vormen tot een droomscène als uit een film.
Niet alleen blijft nu het slachtoffer in leven,
ook wordt de weduwnaar bevrijd van zijn
obsessieve verdriet en op het pad naar genezing
geleid. Geen conventioneel happy end,
maar wel een betrekkelijk optimistisch slot.
Verfijning, eenvoud en
gedenkwaardigheid
Niet ver van het begin van hun opera plaatsten
de twee tovenaars Marietta’s Luitlied
‘Glück, das mir verblieb’, een solo die overgaat
in een soort duet, zoals Dalila’s ‘Mon
coeur s’ouvre à ta voix’. De luit, een middeleeuws
instrument, heeft er niets mee te
maken, maar ziet er mooi uit als rekwisiet
in de handen van Marie. ‘Korngold heeft een
talent voor het combineren van verfijning,
eenvoud en gedenkwaardigheid,’ schreef
Christopher Palmer,’ en dat is Marietta’s
Luitlied in een notendop.’ Later, halverwege
de droomscène in het tweede bedrijf, voegden
de Korngolds nog een succesnummer
toe, Fritz’/Pierrots zacht wiegende wals
‘Mein Sehnen, mein Wähnen’. Dit zijn de
twee grootste bonbons uit de doos, maar
er zijn er nog veel meer, luxueus verpakt in
het goud- en zilverpapier van Korngolds
glanzende techniek.
Die tote Stadt moet het hebben van de
sfeer en van de uitstraling van de vertolkers.
Na de gelijktijdige wereldpremières in Hamburg
en Keulen op 4 december 1920 volgde
een golf van nieuwe producties. Het werk
werd al spoedig geassocieerd met Lotte
Lehmann en Richard Tauber, en met een
andere Weense publiekslieveling, Maria
Jeritza (net als de Korngolds afkomstig uit
Brünn). Toen Jeritza het werk bij de Metropolitan
Opera in New York introduceerde
(19 november 1921), beoordeelde Richard
Aldrich, recensent van de New York Times,
de partituur met de treffende woorden:
‘Het is het product van een niet gering compositietalent,
van een grote vindingrijkheid,
van ware melodische gaven, van een hoog
ontwikkelde techniek in het behandelen van
materiaal en in het opzetten van grote vormen,
en van meesterschap in het detail.’
Naar Hollywood
Natuurlijk verwachtte men meer van Korngolds
pen, maar pas zeven jaar later ging
zijn volgende opera, Das Wunder der Heliane,
in première (Hamburg 1927). Zijn biograaf
Brendan G. Carroll ziet dit werk als ‘een van
de verrukkelijkste partituren uit de jaren
19
twintig, de grand opéra der grand opéras,
geconcipieerd op een epische schaal in
een witgloeiende, erotische stijl, die schier
onmogelijke eisen stelt aan de vertolkers.’
In Wenen braken Lehmann en de populaire
Poolse tenor Jan Kiepura een lans voor het
duistere, mysterieuze Heliane, door Korngold
zelf beschouwd als zijn beste werk.
Maar publiek en critici waren het daar niet
mee eens: waarom had hij hun geen nieuwe
To te Stadt geschonken? Later schreef de
componist Die Kathrin, een lichte opera,
zoals ook zijn eerste – Der Ring des Polykrates
– was geweest. Tegen die tijd had de
wereldgeschiedenis echter de schijnwerpers
gedoofd. Die tote Stadt was zeer in de smaak
gevallen, maar dit type voorstelling zou in de
geschiedenis van het entertainment weldra
van zijn plaats worden verdrongen door het
witte doek.
Het was de regisseur Max Reinhardt,
een oude medestander van hem uit Wenen,
die Korngold in 1934 naar Hollywood lokte,
om mee te werken aan de verfilming door
Warner Brothers van A Midsummer Night’s
Dream. Reinhardt had Shakespeares fantasie
al in de Hollywood Bowl geregisseerd.
Het was Korngolds taak om de filmversie
met Mendelssohns toneelmuziek te combineren,
daarvan vrije arrangementen te
maken en die hier en daar aan te vullen met
fragmenten uit andere composities van
Mendelssohn.
Korngold was gaarne bereid zich te voegen
naar de eisen van de filmmuziek, maar
toen hem een contract werd aangeboden,
aarzelde hij om zich vast te leggen. Pas na
een aantal reizen naar Europa besefte hij
welke onzekere toekomst hem daar als jood
te wachten zou staan, ook al was hij inmiddels
nog zo beroemd. Zo kwam het dat hij
begon aan een tweede loopbaan, een nieuw
leven, waarin hij uiteindelijk de partituren
voor zeventien films zou scheppen. Hij won
twee Oscars en zijn naam werd synoniem
voor zijn nieuwe beroep.
Korngolds einde
Nadat hij in 1947 de studio’s vaarwel had
gezegd, schreef Korngold een serenade voor
strijkorkest en een symfonie. Een paar jaar
eerder had hij delen uit zijn filmmuziekmateriaal
bewerkt tot een celloconcert en een
vioolconcert. Tot zijn overige werk buiten de
film behoren operettearrangementen: Rosalinda
(naar Die Fledermaus) en Helen Goes
to Troy (naar La belle Hélène) voor Broadway,
en The Great Waltz voor Los Angeles Civic
Light Opera.
Overzee had men Korngold uit het oog
verloren, net als andere mythen van het
vooroorlogse Europa. In Amerika oogstte
hij door zijn onmodieuze romantische stijl
minachting als serieus componist, ook
omdat hij zich aan Hollywood had ‘verkocht’.
Vergelijkbare veroordelingen vielen zijn collega
Kurt Weill ten deel, omdat deze zich was
gaan richten op Broadway-musicals, hoewel
beide componisten oprecht waren toen zij
zich verbonden aan het nieuwe medium.
Nicolas Slonimsky liet de volgende evaluatie
na: ‘Korngolds muziek vertegenwoordigt
de laatste vleug van de romantische Weense
geest; zij sluit perfect aan bij de melodische,
ritmische en harmonische stijl van de voorzichtige
moderniteit uit het begin van de
twintigste eeuw.’ Korngold stierf in 1957 in
Hollywood aan een hartkwaal, pas zestig
jaar oud. Als zijn einde al treurig genoemd
kan worden, dan is dat omdat ‘je wel de musicus
uit Wenen kunt weghalen, maar niet
Wenen uit de musicus’.
Bewerkt en vertaald door Frits Vliegenthart
Met dank aan de Salzburger Festspiele
Scène uit Die tote Stadt (Foto: Klaus Lefebvre)

Ingo Metzmacher (Foto: Sasha Gusov)
Klaus Bertisch
Ingo Metzmacher:
‘Ik wil enthousiasmeren’
Met ingang van seizoen 2005-2006 wordt Ingo Metzmacher chef-dirigent bij De Nederlandse Opera.
Maar voor het zover is, dirigeert hij het Koninklijk Concertgebouworkest in Die tote Stadt, waarvan
Willy Deckers enscenering het hoogtepunt was van de Salzburger Festspiele 2004. Wat zegt zijn
eerste optreden hier over zijn verdere plannen voor DNO?
Erich Wolfgang Korngold werd aan het begin
van de twintigste eeuw gezien als een compositorisch
wonderkind, en hij oogstte bij de
wereldpremière van zijn opera Die tote Stadt
een doorslaand succes. Later werd zijn muziek
als ‘entartet’ bestempeld en begaf hij zich in
Amerikaanse ballingschap. Daar verdiende hij
zijn sporen als filmcomponist, en werd hij tweemaal
met een Oscar onderscheiden. Wat heb
jij voor affiniteit met deze componist, met de
muziek van deze stijlrichting, uit deze tijd?
‘Van Korngold heb ik tot nu toe verschillende
symfonische werken gedirigeerd, zoals zijn
Symfonie in Fis uit de jaren vijftig, toen hij
probeerde als klassiek componist een comeback
te maken. Maar het zijn vooral muziektheaterwerken
uit de jaren twintig en dertig
die voor mij een bijzondere fascinatie hebben:
behalve met Korngold is dat bijvoorbeeld
ook met Schreker en Zemlinsky het
geval. Zij zijn in die tijd een andere weg
ingeslagen dan Schönberg. Hun muziek
heeft een heel eigen glans en onder die
glans ligt een grote kwetsbaarheid, die
veel van de hele situatie in die tijd reflecteert.
Die tote Stadt was bij de première een
groot succes. Ook de werken van Schreker,
die lange tijd helemaal niet meer zijn gespeeld,
waren destijds uiterst populair.
Deze componisten hebben aldus de kern
van hun tijd getroffen. Hun werken hebben
een fraai oppervlak, waaronder de afgrond
gaapt. Dat is wat ik voel bij het luisteren
naar deze muziek, en het interesseert mij
zeer: kun je bijvoorbeeld deze afgronden
ook voor het publiek waarneembaar maken
bij al die klankschoonheid?’
Vooral Korngold biedt in Die tote Stadt een
breed spectrum aan stijlen. Je hoort Wagner
en Strauss, die voor hem misschien voorbeelden
waren, maar ook een beetje Schönberg,
wanneer hij het Sprechgesang toepast, wat
voor die tijd modern was. Dan weer komt hij
met melodische frases die aan Puccini of zelfs
aan Franz Lehár doen denken. Hoe ga jij om
met deze mix?
‘Inderdaad denk je aanvankelijk veel uit
Korngolds partituur al te kennen. Die is zo
rijk en lijkt toch vooral uit citaten te bestaan.
Je hoort het verleden. Desondanks ontwikkelt
het werk een sterke eigen kracht, vooral
wanneer je de morbiditeit ervan ontdekt.
Voor mij begint het met een sterke, weelderige
glans. Wanneer vervolgens steeds meer
gedachten van rouw en dood en de preoccupatie
daarmee op de voorgrond treden, wordt
ook deze morbiditeit hoorbaar, voelbaar, herkenbaar.
Dan krijgt het stuk een eigen toon
en wordt ongewoon, sterk persoonlijk en echt
modern. Maar ook de citaten erin worden
door Korngold extra verrijkt, als het ware
overgeschilderd, waardoor ze helemaal in
zijn eigen idioom worden ingebed.’
20
Is deze muziek voor jou een fenomeen van die
tijd? Als je spreekt over afgrond en morbiditeit,
zijn dat natuurlijk verschijnselen die zich in verband
laten brengen met de situatie tussen de
twee Wereldoorlogen. Een wereld stevent op
de ondergang af.
‘Dat hoor ik veel sterker in de muziek van
Alban Berg. Korngold heeft niet diens strenge
economie; je hoort de structuur niet zo
helder. Maar het klinkt gewoon ongelooflijk
goed. Hij wist echt hoe je voor een orkest
moet schrijven, en dat terwijl hij pas begin
twintig was toen Die tote Stadt voor het eerst
werd uitgevoerd. Natuurlijk weerspiegelt de
decadentie van die tijd zich in de muziek.
Dat heb je zelfs op twee niveaus, want zoals
de tijd voor de Eerste Wereldoorlog – de tijd
waarin de aan de opera ten grondslag liggende
roman van Georges Rodenbach ontstond
– al naar de ondergang toewankelde,
zo is ook de tijd tussen de twee oorlogen
sterk gekleurd door zulke gedachten en
gevoelens.’
‘Maar in tegenstelling tot Berg krijg je
bij Korngold de indruk dat hij zich geen
structurele beperkingen heeft opgelegd,
maar altijd alles heeft gedaan wat hij maar
wilde. Het was nu eenmaal een heel vrucht-
bare tijd, waarin veel mogelijk was. Ik vind
het onjuist wanneer iemand de jaren twintig
bijvoorbeeld wil beperken tot een fenomeen
als Schönberg. Schönberg is een – heel
belangrijke – mogelijke weg ingeslagen,
maar dat was niet meer dan één weg uit
vele. En wat Korngold voor Wenen was, was
Schreker voor Berlijn: een groot componist
van wezenlijke betekenis, die zich eveneens
van alles veroorloofde en opriep tot de laatste
grote dans voordat alles uiteen valt,
maatschappelijk, economisch en politiek.
In Die tote Stadt wordt deze decadentie ook
nog thematisch belicht. Bij Schreker vind
je ook dergelijke gegevens, die iets visionairs
bevatten en zich met herinnering, met
het irreële bezighouden.’
Men verliest de vaste grond onder de voeten.
Zodra je denkt iets grijpbaars te hebben gevonden,
een thema, een stijl, een draad in het verhaal,
gaat Korngold alweer naar het volgende
over, verandert, varieert, laat een nieuw visioen
opduiken.
‘Dat heeft alles te maken met Wenen en de
destijds nieuwe inzichten in de psychologie.
Wat er zich in de ziel afspeelt, wordt duidelijk
gemaakt, vertaald in klanken. Het zat in
de lucht, en men durfde ook in de muzikale
omgang daarmee verder in deze nieuwe
gebieden door te dringen.’

De hoofdfiguur Paul is de in muziek vertaalde
psychoanalyse. Wat hij in het stuk doormaakt,
is ‘rouwverwerking’. Heel duidelijk werpt ook
Sigmund Freuds Traumdeutung haar vruchten
af. Tot thema wordt de vraag: hoe verwerk ik
de dood van een geliefd persoon? Paul moet
door een aantal visioenen en stadia van waanzin
heen, voordat hij inziet dat je niet alleen
de doden kunt liefhebben. Wie wil overleven,
moet doorgaan, het heden tegemoettreden.
Je moet proberen het rouwen en de herinnering
te overwinnen.
‘Dat is de essentie van het stuk met zijn
sterk symbolische gehalte. De muziek is
in de beste zin van het woord “onconcreet”.
Ze verkent gebieden die niet echt grijpbaar
zijn. Daarin zit haar kwaliteit.’
Zien we hier al de voortekens van Korngolds
latere grote succes als filmcomponist?
‘Beslist, want juist dat medium spreekt als
geen ander het onbewuste aan, kan met zijn
vele mogelijkheden het niet-concrete visualiseren.
Dat probeert hij al in Die tote Stadt,
en in Hollywood wordt hij er een meester in.
Alle grote filmmuziek teert nog steeds op
Korngolds partituren. Maar misschien heeft
de film in de loop der jaren een functie overgenomen
die de opera vroeger had. Ik zie
daarin een duidelijke samenhang. Het componeren
ontwikkelde zich in een bepaalde
richting, die vervolgens werd overgenomen
door de film. En als consequentie daarvan
kon of moest de opera een andere weg inslaan,
zich op een andere manier verder ontwikkelen,
misschien ook wel om als vorm te
kunnen blijven bestaan. En Korngold staat
aan die grens.’
Wat vind je ervan dat men de twee liederen
‘Glück das mir verblieb’ en ‘Mein Sehnen,
mein Wähnen’ uit Die tote Stadt wel heeft
afgedaan als ‘operettemuziek’?
‘Operettemuziek is niet bij voorbaat iets
slechts! Dat komt door het merkwaardige
onderscheid dat men altijd tussen klassieke
en lichte muziek meent te moeten maken, en
door het feit dat wij een beetje neerkijken op
amusementsmuziek. Destijds lag dat veel
dichter bij elkaar, en voor Korngold speelde
het probleem helemaal niet. Bovendien is
het triviale ook altijd een element van de
droom, en zelfs van ons eigen leven.’
Het stuk hoort bij een periode in de operageschiedenis
die wij bij DNO tot nu toe een
beetje verwaarloosd hebben. Kunnen wij, nu
jij hier in het volgende seizoen chef-dirigent
wordt, meer van dit repertoire verwachten?
‘Het is een tijd die mij erg interesseert,
want er was veel kentering en beweging.
De meest uiteenlopende stijlen konden zich
ontwikkelen. Schreker ging als componist
nog een stap verder dan Korngold, stond
meer op zichzelf. Die Gezeichneten bijvoorbeeld
– dat nog voor Die tote Stadt in première
ging – heeft een door Schreker zelf
geschreven, autonoom libretto, dat niet op
een literaire bron teruggaat. Het verhaal
van een lelijk mens lijkt in eerste instantie
geen ideale operastof te zijn, en is in ieder
geval gewaagder dan de stof van Korngold.
Wij willen graag Die Gezeichneten hier ook
laten zien. De moeilijkheid ligt bij beide
stukken in de rijkheid van de partituur. Het is
een grote uitdaging om die doorzichtig te
houden, niet te zwaar, eerder licht en luchtig.’
21
Na Die tote Stadt ga je het Nederlandse
publiek ook nog een staaltje van je werk
in Hamburg laten zien. De beide opera’s
van Berg, Wozzeck en Lulu, worden in het
Holland Festival uitgebracht, geënsceneerd
door dezelfde regisseur, Peter Konwitschny.
Is dat je esthetische visitekaartje en wil je
dat ook duidelijk maken in samenhang met
de periode waarover wij het zojuist hebben
gehad?
‘Het zijn twee heel belangrijke producties uit
mijn Hamburgse tijd, die dit seizoen afloopt,
en ook zijn het belangrijke en interessante
producties van Konwitschny. Men beseft
zelden hoeveel deze twee opera’s met elkaar
te maken hebben. Lulu sloot bij ons bewust
aan op Wozzeck. Ik ben Pierre Audi erg dankbaar
dat hij ons voor het Holland Festival
heeft uitgenodigd, want in Hamburg is het
ons nooit gelukt beide werken als een aan
elkaar gerelateerd geheel te presenteren.’
‘Eindelijk zal de samenhang duidelijk
worden. Dat geldt voor de optische aspecten
van ruimte en kostuums, voor de graad
van abstrahering die in beide stukken op
verschillende manieren is doorgevoerd.
Maar ook zal men horen hoezeer beide opera’s
muzikaal verschillen. Lulu heeft mijns
inziens veel meer met Korngold en Schreker
te maken dan Wozzeck. Wozzeck is helderder
geconstrueerd, strak van vorm en abstract.
Het is meer maatschappijkritisch, agressiever.
Het heeft iets van een Passion, iets van
de grootte van Bach, terwijl Lulu veel sensueler
is en ‘lekkerder’ muziek heeft, met een
smachtende toon die aan Tristan und Isolde
doet denken. En Lulu is persoonlijker, wat
natuurlijk meer met Bergs eigen leven te
maken heeft. Ook dat probeert de enscenering
duidelijk te maken.’
Je staat bekend als specialist van de twintigste
eeuw en je hebt onlangs een cd-box gepubliceerd
met de titel Who’s afraid of 20th Century
Music. Verder verscheen net je boek Keine
Angst vor neuen Tönen. Zul je in Amsterdam
je reputatie waarmaken en vooral muziek van
onze tijd dirigeren, of zul je ook andere, voor
jou nieuwe wegen inslaan?
‘Het repertoire dat ik hier ga dirigeren, is heel
breed. Dat was eigenlijk altijd al zo, maar met
moderne muziek sta je automatisch meer in
het voetlicht. Zij ligt mij zeer na aan het hart,
maar ik wil niemand opvoeden: ik wil de mensen
enthousiasmeren. Ik geloof sterk in de
“modernen”. Mijn ouders waren meer gericht
op klassiek en romantisch repertoire, en ik
moest mij de nieuwe muziek zelf bijbrengen,
veroveren. Dat was een fascinerende reis
en deze beleving zou ik graag willen doorgeven.
Maar bovenal zie ik ook de samenhang
tussen de grote traditie en de hedendaagse
muziek. Dat verhoogt de toegankelijkheid.
Maar het Nederlandse publiek staat hoe dan
ook voor veel open.’
In Amsterdam zul je met verschillende orkesten
werken en als chef-dirigent niet zoals in Duitsland
een vast orkestapparaat achter je hebben.
Hoe sta je tegenover dit werkprincipe, deze
constructie?
‘Ik vind dat een voorrecht. Ik ken de meeste
Nederlandse orkesten. Als operadirigent
heb ik, denk ik, veel ervaring die ik aan de
orkesten kan doorgeven; ik heb iets te bieden.
Maar hier kan ik veel nauwkeuriger aan
een project werken dan in Hamburg mogelijk
was. Hamburg is een repertoiretheater, dat
elke avond een andere voorstelling speelt,
steeds met hetzelfde orkest. De condities
zijn daar heel anders. Hier kan ik mij meer
op de afzonderlijke stukken concentreren
en die misschien naar een hoger niveau
voeren dan in het Duitse systeem normaliter
mogelijk is. En daar verheug ik mij op.
De orkesten zijn hier voortreffelijk en de
orkestcultuur staat in Nederland op een
enorm hoog niveau.’
Vertaald door Frits Vliegenthart
Scène uit Die tote Stadt (Foto: Klaus Lefebvre)

Tijdschrift over Theater, Muziek & Dans
Neem
een abonnement
Ik neem een proefabonnement en ontvang 2 nummers voor € 7. Een proefabonnement wordt automatisch omgezet in
een regulier abonnement, tenzij na ontvangst van het tweede nummer schriftelijk wordt opgezegd.
Ik neem een jaarabonnement en betaal € 50
Ik ben student, CJP-pas of Pas 65+ houder en neem een jaarabonnement voor € 35 *
Voor abonnementen buiten Nederland geldt een toeslag.
Naam M V
Adres Postcode Woonplaats
Telefoonnummer Handtekening
* Kaartnummer E-mail
H Mail je gegevens naar: abonneren@theatermaker.nl H
H Stuur of fax deze bon naar:TM, Herengracht 174, 1016 BR Amsterdam, F 020 412 14 50 H www.theatermaker.nl H
Hannick Reizen organiseert al sinds
1990 geheel verzorgde muziek- en
cultuurreizen. Onze reizen
kenmerken zich onder meer door
goede theaterplaatsen, een
boeiend excursieprogramma en
begeleiding door een deskundige
reisleider, tevens muziekkenner.
Italië reizen
Venetië
Een reis in het teken van Vivaldi naar ‘de stad der romantiek’.
Indrukwekkende reis met veel cultuur, muziek en kunst. U
woont twee Vivaldi concerten bij en verblijft in een voormalig
palazzo in het centrum van Venetië.
5-daagse vliegreis. Vertrek: 2 maart.
Milaan inclusief La Scala, extra ingekochte reis!
Opera- ballet en concertweekend naar deze muziekstad.
Tijdens deze reis bezoekt u maar liefst drie muziektempels
in Milaan. Een hoogtepunt van deze reis: de operapremière
in het heropende Teatro La Scala
o.l.v. Riccardo Muti!
4-daagse vliegreis. Vertrek: 10 maart.
Vraag snel het uitgebreide dagprogramma
aan. Slechts 15 deelnemers kunnen mee!
Vraag nu onze nieuwe brochure aan:
HANNICK REIZEN, tel. 070 - 319 19 29
Geestbrugweg 28, 2281 CL Rijswijk
Bezoek ook onze website: www.hannick.nl
22

Heinz Köhnen
‘Beelden die doen denken aan
James Ensor’
In augustus 2004 zetten de Salzburger Festspiele de ooit meest succesvolle opera van een vergeten
zoon van Oostenrijk op de planken: Die tote Stadt van Erich Wolfgang Korngold. Een coproductie
wat betreft regie, decors en aankleding met de Wiener Staatsoper, De Nederlandse Opera en het
Gran Teatre del Liceu te Barcelona. Het verwende festivalpubliek reageerde met langdurig applaus
en gejuich. De pers niet minder. ‘Spannend wie ein guter Krimi,’ luidde een van de krantenkoppen.
‘Toen de Deutsche Oper Berlin in 1983 Die
tote Stadt van Korngold na bijna een halve
eeuw vergetelheid terugbracht op het speelplan,
schreef de invloedrijke criticus Hans
Heinz Stuckenschmidt: “Het valt zwaar om
te geloven dat deze opera toekomst heeft.”
Wat een vergissing! Sinds 1989 is het stuk
ieder seizoen tenminste op één gerenommeerde
bühne te zien geweest. En nu dan
ook in Salzburg.’ Met deze constatering
begon de recensent van de Südwest Presse
zijn verslag over de premièreopvoering
van een opera die in 1920 bij de dubbele
wereldpremière (in Hamburg en in Keulen
op dezelfde dag) meteen een doorslaand
succes opleverde en die, getuige het dikke
pak recensies uit vooral Duitse en Oostenrijkse,
maar ook Italiaanse, Spaanse, Franse
en Belgische kranten, op het Salzburgse
zomermuziekfeest pers en publiek tot laaiende
bijval aanzette.
Klasse
Eén man wordt in alle recensies aangewezen
aan de basis te staan van het succes
in Salzburg: regisseur Willy Decker. In één
adem wordt ook die van de ontwerper van
kostuums en decors genoemd: Wolfgang
Gussmann. Hun werk zal ook op het podium
van Het Muziektheater te zien zijn. Van de
zangersbezetting in Salzburg komen alleen
Torst en Kerl in de hoofdrol van Paul en
Eberhard Lorenz in een kleine rol mee naar
Amsterdam. Het Oostenrijkse muziekfestival
werkte zoals gebruikelijk samen met
de Wiener Philharmoniker, in deze productie
geleid door de Amerikaanse dirigent
Donald Runnicles. In Amsterdam zal het
Koninklijk Concertgebouworkest een instrumentale
onderlaag van gelijke klasse
bieden. Als dirigent werkt de komende
Duitse chef-dirigent van DNO mee, Ingo
Metzmacher. Slechts één keer eerder was
de opera in Nederland te zien. In 1929 dirigeerde
de componist een scenische uitvoering
in Den Haag, met het Residentie
Orkest erbij.
Met Torsten Kerl, die vijf van de zeven uitvoeringen
voor zijn rekening neemt, staat
een zanger op de planken die naam heeft
gemaakt in de rol van Paul. Hij zong die
al in 2001 in Straatsburg bij de Opéra du
Rhin, van welke productie ook een dvd
werd gemaakt. De Neue Zürcher Zeitung
noemde Kerl ‘met zijn boventoonrijke,
slanke maar desalniettemin stevige tenorstem
voor deze rol precies de juiste bezetting’.
Die mening deelde ook de Salzburger
Nachrichten, maar een meerderheid van de
recensenten (o.a. Kronenzeitung en Die
Presse, beide uit Wenen, de Süddeutsche
23
Zeitung uit München en de Kölner Stadt
Anzeiger) vond dat Kerl met deze partij hoorbaar
tegen de grenzen van zijn mogelijkheden
aanzat. Wel werd erkend dat hij met zijn
meer lyrische stem te weinig ruimte kreeg
van de krachtdadig begeleidende Wiener
Philharmoniker binnen de beroerde akoestiek
van het Kleine Festspielhaus. Unaniem
in hun lof waren de critici over zowel de
acteerprestaties als de stemexpressie van
Angela Denoke in de andere grote rol, Marie/
Marietta. In Amsterdam wordt die zware
partij vertolkt door Nadja Michael.
Apocalyptische scènes
‘Ook het Salzburgse publiek heeft er genoeg
van om alleen maar ensceneringen te zien
waarin niets zo verloopt als in het libretto
staat aangegeven.’ Met deze sneer naar
het zogeheten regisseurstheater begint
de recensent van de conservatieve Weense
krant Die Presse zijn lofzang op de heldere,
dicht bij de inhoud blijvende regie van Willy
Decker en de strakke, maar lumineuze
toneelbeelden die Wolfgang Gussmann
schiep. In alle beschrijvingen komt tot
uitdrukking dat Decker en Gussmann de
oorspronkelijke plek van het verhaal, de stad
Brugge in België, met sombere gothische
stegen en grachten, hebben getransponeerd
naar een open toneelbeeld dat oogt ‘als een
plek voor de ziel, in het niemandsland van de
droom’, aldus de Schwäbische Zeitung.
‘Decker ensceneert intelligent, zakelijk.
Werkelijkheid en waanbeeld smelten samen,’
stelde de Kronenzeitung. ‘Het leven van
Paul die treurt om de dood van zijn geliefde
Marie, maakt een omslag naar zijn droom
waarin hij de danseres Marietta ontmoet
die hem in alles doet denken aan Marie.’
Decker en Gussmann concentreren het
verhaal in een ruimte die in twee secties
Scène uit Die tote Stadt
(Foto: Klaus Lefebvre)
is opgedeeld. ‘Slechts twee stoelen en een
meer dan levensgroot portret van Marie
vullen het voorste toneel; de fauteuils functioneren
als Freudiaanse zielenbank en het
schilderij als magische schrijn van de dode,’
aldus de beschrijving van de Donaukurier.
Met de overgang naar Pauls droom kantelt
het decor en gaat het achtertoneel open. De
apocalyptische scènes met bizarre maskerades
die daar de ontmoeting met de varietéartieste
Marietta inkleuren, deden de recensent
van La libre Belgique uit Brussel denken
aan ‘een stijl verwant met de beelden van
James Ensor, waarin de dood alom tegenwoordig
is’.
De muzikale verbeelding van het verhaal,
ontleend aan de roman Bruges-la-morte van
de 19de-eeuwse Belgische auteur Georges
Rodenbach, en door vader en zoon Korngold
tot libretto verwerkt, werd door alle recensenten
geprezen. Vooral het feit dat Korngold
jr (in zijn tienerjaren al een vruchtbaar
componist) als amper twintigjarige greep
had op deze psychoanalyse, wekte nog verbazing.
‘De muziek glanst en schittert bij
voortduring in heldere harmonieën, maar
gaat even gemakkelijk over in schurende dissonanten.
Zij is een feest van klankfantasie
die in gang is gezet naar het voorbeeld van
Strauss en Wagner, met de onstuimigheid
van jeugdige geestdrift, maar zo geinspireerd
en gekund, dat haar elan en soortelijk
gewicht de tweeënhalf uur durende opera,
zonder krachtverlies dragen,’ aldus de
Salzburger Nachrichten.

Scènes uit Das Rheingold (Foto’s: Ruth Walz)
Das Rheingold
‘Nu heb ik wat mij verheft
tot de machtigste aller machtige heren!’
Diep in de Rijn ligt een grote goudschat, die
wordt bewaakt door de drie Rijndochters.
De dwerg Alberich kijkt vol begeerte naar de
meisjes, die hem uitdagen en afwijzen. Als
het zonlicht de schat doet flonkeren, zingen
de Rijndochters over de almacht die degene
die een ring van het goud maakt zal verkrijgen.
Maar dat kan alleen iemand zijn die de
liefde afzweert. Woedend over de afwijzing
vervloekt Alberich de liefde en rooft het Rijngoud.
De god Wotan heeft door de reuzen
Fasolt en Fafner een burcht, Walhall, laten
bouwen. De bedongen prijs was zijn schoonzuster
Freia, godin van de eeuwige jeugd,
maar Wotan wil onder die afspraak uit.
Als de reuzen Freia komen opeisen en van
geen andere beloning willen weten, moet
de slimme vuurgod Loge met een oplossing
komen. Hij stelt als prijs het Rijngoud voor,
waar de twee bouwlieden mee instemmen.
24
Als gijzelaar moet Freia echter met hen
mee. Wotan en Loge dalen af naar Nibelheim,
waar Alberichs broer Mime niet alleen
een ring heeft gesmeed maar ook een helm
die de drager elke gewenste gedaante kan
geven. Door een list weten de goden Alberich
de schat afhandig te maken. De dwerg
vervloekt de ring. Als losprijs voor Freia
verlangen Fasolt en Fafner zoveel goud dat
zij geheel aan het oog wordt onttrokken.
Om het laatste gaatje in de stapel te dichten
dwingen ze Wotan de ring af te staan.
De vloek doet zich meteen gelden: Fasolt
en Fafner strijden om het bezit van de ring,
waarbij Fasolt door zijn broer wordt gedood.
Wotan en de andere goden nemen hun intrek
in Walhall, behalve Loge, die eigenlijk maar
half goddelijk is. De Rijndochters beklagen
hun verlies.

25
do 28 apr 2005 première 20.00 uur
ma 2 mei 20.00 uur
do 5 mei 20.00 uur
zo 8 mei 14.00 uur
wo 11 mei 20.00 uur
zo 15 mei 14.00 uur
wo 18 mei 20.00 uur
Het Muziektheater Amsterdam
De kaartverkoop is reeds begonnen.
Bel het Kassa-bespreekbureau van
Het Muziektheater: 020-625 5455, of een
van de andere verkooppunten (zie pag. 30).
On-line reserveren: www.dno.nl
Inleidingen door Chris Engeler
Plaats: Het Muziektheater (2de balkon)
Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere
voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/13.15 uur
(matinee)
Lengte: ± 30 minuten
Toegang: gratis op vertoon van een geldig
plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag
Richard Wagner 1813-1883
Der Ring des Nibelungen
Vorabend
Das Rheingold
libretto van Richard Wagner
muzikale leiding
Hartmut Haenchen
regie
Pierre Audi
decor
George Tsypin
kostuums
Eiko Ishioka
licht
Wolfgang Göbbel
dramaturgie
Klaus Bertisch
Wotan
Albert Dohmen
Donner
Geert Smits
Froh
Martin Homrich
Loge
Chris Merritt
Fasolt
Frode Olsen
Fafner
Mario Luperi
Alberich
Günter von Kannen
Mime
Graham Clark
Fricka
Doris Soffel
Freia
Michaela Kaune
Erda
Anne Gjevang
Woglinde
Alexandra Coku
Wellgunde
Natascha Petrinsky
Flosshilde
Elena Zhidkova
Götter
Riesen
Nibelungen
Göttinnen
Rheintöchter
Nederlands Philharmonisch Orkest
De opera wordt in het Duits gezongen
en Nederlands boventiteld.
De voorstelling duurt circa 2 uur en 30 minuten.
Er is geen pauze.
Het operaboek Das Rheingold is verkrijgbaar
in Het Muziektheater. Daarin zijn onder
meer een uitgebreide synopsis, en het libretto
in het Duits en in een Nederlandse vertaling
opgenomen. De prijs is € 10,-.
Reprise
Ook is het Ring-fotoboek verkrijgbaar (€ 17,-)
en is Hartmut Haenchens boek Von der Unvereinbarkeit
von Macht und Liebe herdrukt (€ 25,-).

Pierre Audi (Foto: Erwin Olaf)
Klaus Bertisch
Heden zonder verleden? –
Over Pierre Audi’s Ring, deel I
Richard Wagners Der Ring des Nibelungen is één van de grootste opgaven die een operahuis zich
kan stellen. Niet alleen het gegeven dat van deze tetralogie nog niet eerder een eigen productie in
Amsterdam gerealiseerd was, maar ook het idee van een logische ontwikkeling in het produceren van
Wagners werken – van Parsifal, waarmee Pierre Audi in 1990 zijn artistieke koers bij De Nederlandse
Opera begon, via Der fliegende Holländer tot Die Meistersinger von Nürnberg, in ensceneringen van
Klaus Michael Grüber, Richard Jones en Harry Kupfer –, leidden ertoe dat DNO’s artistiek directeur zich
in seizoen 1997-1998 zelf met deze Duitse componist ging bezighouden.
De lat lag tamelijk hoog, na de furore
makende Ring-ensceneringen van Patrice
Chéreau in Bayreuth, Ruth Berghaus in
Frankfurt, Herbert Wernicke in Brussel en
Richard Jones in Londen. Voor Audi vormde
Wagners Ring een verbindende schakel tussen
zijn interpretaties van de vroege opera’s
van Monteverdi en Mozart, en muziekdramatische
werken uit de twintigste eeuw.
Bovendien is Audi’s Ring-enscenering ook
duidelijk een Ring voor het Amsterdamse
Muziektheater geworden. Uiteindelijk waren
alle pogingen om de situatie in Bayreuth,
met die buitengewone akoestiek, ook elders
tot stand te brengen, niet zonder reden mislukt.
Een theater als Het Muziektheater heeft
nu eenmaal géén overdekte orkestbak zoals
in Bayreuth, dus moet men van de nood een
deugd maken.
In samenwerking met Ring-dirigent
Hartmut Haenchen laat Audi het orkest op
een bijzondere wijze tot zijn recht komen.
Wilde Wagner het orkest eigenlijk ‘verstoppen’,
omdat het maar zou afleiden van de
handeling op het toneel, in Amsterdam is dat
orkest juist tot een drager van de handeling
geworden, waartoe het overigens door Wagner
zelf in zijn partituren bij de orkestrale
tussenspelen wel al bestemd werd. Op een
nieuwe manier zijn hier Wagners theoretische
opvattingen uit Oper und Drama gerealiseerd,
volgens welke alle gebeurtenissen
ook zichtbaar gemaakt moeten worden, om
ze aan het publiek te verduidelijken. In deze
zin mogen wij het orkest in Das Rheingold
beschouwen als de grote Duitse rivier waarvan
het de vloeiende beweging zo duidelijk
tot klinken brengt.
Maar dit alles lijkt nog te zeer droge
theorie. Pierre Audi is veel minder een conceptueel
regisseur, wat hem tegelijk ook
onderscheidt van de hiervoor al genoemde
Ring-regisseurs. Hij is vooral een verteller
en benadert het verhaal dan ook vanuit die
instelling. De ervaringen die Audi met Monteverdi’s
opera’s in Het Muziektheater opdeed,
bepalen ook zijn benadering van de Ring.
De toeschouwer moet ten zeerste bij het
verhaal betrokken worden, dient zo direct
mogelijk deel te nemen aan de gebeurtenissen
om de handelingen en emoties van de
personages beter te begrijpen. De fysieke
nabijheid brengt het verhaal dichterbij.
Heden zonder verleden?
In Das Rheingold is de toeschouwer getuige
van een evolutie. Het stuk ontstaat uit het
‘niets’, zodat ook niets als bekend veronder-
26
steld wordt; daardoor heeft alles een directe
werking. Het inleidende karakter van de ‘Vorabend’,
zoals Das Rheingold wordt omschreven,
is daarmee ook gegarandeerd. Elk van
de vier groepen personages (Rijndochters,
goden, reuzen en Nibelungen) krijgt in de
vier scènes van de opera een eigen domein,
waar zij zich ophouden. Ook de ‘beweging’
van de scènes – van beneden naar boven en
omgekeerd – wordt in Wagners zin begrepen.
Maar de oertoestand waarin de personages
zich bevinden en waaruit alles zich
ontwikkelt, impliceert nog niet dat die personages
zelf geen verleden zouden hebben.
Dat geldt zowel voor de Rijndochters, die
welhaast gefrustreerd elke dag het goud
moeten bewaken, dat elke dag opnieuw
schittert, alsook voor de goden, die met
elkaar in een huiselijke strijd verwikkeld
zijn, omdat ieder van hen uitsluitend op
eigen voordeel uit is – en zich daarin bijna
als mensen gedragen, hoewel er in Das
Rheingold nog helemaal geen mensen voorkomen.
Van hen vertegenwoordigt vooral
Freia het principe van de Griekse goden, die
on-psychologisch functioneren en veeleer
een statement over hun eigen noodlot lijken
te zijn, zo ongeveer als Antigone. De goden
nemen weliswaar deel aan het scheppingsproces,
maar ooit zal toch de opdracht aan
de reuzen moeten zijn gegeven om Walhall
te bouwen, en moeten toch de wetten zijn
vastgesteld, die Wotans speer representeert.
De toeschouwer behoeft dit verleden
niet te kennen – maar het moet er wel geweest
zijn, en het komt trouwens in het vervolg
van de Ring nog voldoende over het
voetlicht.
Audi’s materialen
Ook alle magische momenten van het stuk
dienen zo magisch-theatraal als mogelijk
te worden ervaren. Wotans speer en Donners
hamer, het Nibelungengoud en Alberichs
onzichtbaar makende helm bevatten
voor Audi een ver voorbij hun gewoonlijke
rekwisietenfunctie reikende, vertellende
betekenis.
Pierre Audi zou bij dit alles zichzelf niet
zijn, als hij datgene wat zijn zeer persoonlijke
regiestijl bepaalt, niet opnieuw benutte
en verder uitbouwde. In zijn voorafgaande
ensceneringen waren natuurlijke materialen
tot leidmotieven voor hemzelf geworden, en
derhalve moesten zulke natuurelementen
wel tot hun recht komen in het hoofdwerk
van de bedenker van de leidmotieftechniek.
De vier opera’s van Der Ring des Nibelungen
worden, elk op de wijze van een motief, bepaald
door verschillende materialen: metaal,
hout, glas, steen. En natuurlijk ontbreekt bij
een zo door vuur beheerst verhaal als dat
van de Ring, met zijn vuurmagie en wereldbrand,
het Audi-vuur niet. Maar het blijft niet
bij een ‘eigen citaat’; de inhoudelijke benadering
van het verhaal bepaalt het gebruik
van deze elementen, niet omgekeerd.
Vertaald door Chris Engeler

Franz Straatman
Hartmut Haenchen:
‘Onze Ring ontwikkelt zich
uit het orkest’
‘Ein Bühnenfestspiel,’ zo luidt de ondertitel van Der Ring des Nibelungen van Richard Wagner.
In de productie van De Nederlandse Opera in Het Muziektheater is het orkest evenwel niet onzichtbaar,
zoals in het Festspielhaus in Bayreuth. De opvoering van de Ring is door de aanpak van dirigent Hartmut
Haenchen en regisseur Pierre Audi evenzeer een ‘Orchesterfestspiel’ geworden.
Het begin alleen al van Das Rheingold leverde
bij de première in september 1997 een gevoel
van avontuur en sensatie op: door het wegebbend
geroezemoes en gehoest heen drong
een lage toon de ruimte van het Muziektheater
in, de diepe es uit acht contrabassen.
Het werd doodstil in de verduisterde
zaal. Ook in de orkestbak was geen licht.
Er bewoog slechts een klein lichtpuntje in
‘ruhig heitere Bewegung’. In het pikkedonker
dirigeerde Hartmut Haenchen het zacht
aanzwellende Es-groot akkoord dat de Rijn
kenschetst.
Vervolgens trok er heel langzaam een
gouden schijnsel over de acht hoornisten
die de oerstroom uitdrukten. Terwijl aarzelend
als ochtendgloren het licht in de zaal
en op het podium aanging (de lampjes in
het plafond werden tot magische sterrenhemel)
verbreidde het gouden licht zich over
de orkestbak, waarin de Rijn met zesachtste
figuren in de strijkers een steeds stromender
uitdrukking kreeg. Goudbruin vlamde
het hout van de violen, altviolen en celli op,
de voorecho van ‘Rheingold! Rheingold’, de
stralende uitroep van de drie Rijndochters.
Het ‘Orchesterfestspiel’ was begonnen.
‘Het orkest zal steeds nadrukkelijk aanwezig
zijn. Het vormt een onderdeel van
het toneelbeeld,’ had Haenchen al eerder
uitgelegd. ‘Het orkest komt in Die Walküre
en in Siegfried zelfs zichtbaar op het podium
en wordt bij de handeling betrokken doordat
er achter de dirigent gespeeld en gezongen
wordt, en er opkomsten vanuit de
zaal zijn.’
Tegendraads
Inmiddels beleefden we die ongebruikelijke
aanpak in de presentatie van de losse opera’s
uit de cyclus en in de reeks cyclische opvoeringen.
In de aanloop naar de opvoering van
een tweede cyclus volgend seizoen, wordt
de chronologische opbouw enigszins geweld
aangedaan doordat het voorspel Das Rheingold
nu als laatste productie wordt gepresenteerd.
Het uitstel van de genieting van het
boven beschreven begin, voert de spanning
nog wat op in het beleven van die tegendraadse
Amsterdamse Ring.
‘Toen we besloten een Ring des Nibelungen
te gaan doen, stonden we voor de
vraag welke richting we voor onze interpretatie
zouden kiezen. Er zijn er al zoveel
geweest, van mythisch, religieus, maatschappijkritisch
tot abstract en futuristisch.
Wat konden we daar nog aan toevoegen,’ zo
stelde Haenchen in een voorbeschouwing
bij het begin van het project in 1997.
27
‘Pierre Audi wilde vanuit de kracht van
de muziek en in de spanning tussen de verschillende
personages duidelijk maken wat
er in het verhaal gebeurt. De voorstelling
wordt meer vanuit de muziek opgebouwd
dan vanuit de handelingen van de personages.
Het orkest gaat de Ring “uitvoeren”
in de waarste zin van het woord. Het orkest
beweegt mee in de zaal van Het Muziektheater,
tegendraads, tegen de klok in, als
uitdrukking van de negatieve kracht die in
het verhaal besloten ligt.’ Nieuw in de herneming
is de deelname door hetzelfde orkest
in alle vier opera’s, het Nederlands Philharmonisch
Orkest, waardoor het idee van doorwrochte
eenheid benadrukt wordt.
Avontuur
De ‘muzikaal-scenische’ aanpak van de
Amsterdamse Ring kwam ook tot stand
om pragmatische redenen. Aanvankelijk
zou Harry Kupfer als regisseur meewerken.
‘Hij zou het toneel zeker op conventionele
wijze hebben gebruikt, met het orkest in de
bak’, zo stelde Haenchen. ‘Er werd zelfs over
gedacht om een situatie te scheppen zoals
in Bayreuth, met een volkomen onzichtbaar
orkest.’ Maar toen Kupfer door de Bayreuther
Festspiele werd uitgenodigd om daar
een nieuwe productie van de Ring-cyclus te
ensceneren, moest DNO naar een andere
regisseur omzien. Het was Haenchen die zijn
artistiek directeur suggereerde: ‘Waarom
doe je het niet zelf?’
‘Wat er onder regie van Audi wordt gedaan,’
zo stelde de dirigent destijds, ‘is een
Hartmut Haenchen (Foto: Marco Borggreve)
groter avontuur, iets wat nog niet eerder
werd vertoond. Onze Ring wordt intiemer
en veel directer dan waar ook.’
Niet alleen zit het orkest deels in de
toneelruimte, het speelvlak werd ook de
zaal ingebouwd, om het orkest heen zoals
in Das Rheingold. Wat de akoestische effecten
zouden zijn van deze manipulatie met
het reusachtige instrumentaal ensemble,
werd grondig onderzocht in proefopstellingen.
De balans tussen de helderheid in de
structuur van de compositie en de vermenging
van de klank – een balans waar Wagnerliefhebbers
zo aan hechten – stemde de
dirigent tevreden.
Hij kenschetst de ‘Vorabend’ als het
meest Italiaans van de cyclus. ’Deze opera
is weliswaar doorgecomponeerd muziektheater,
maar je hoort door het hele werk nog
duidelijk de “nummers” van de Italiaanse
opera. De grote stijlverandering bij Wagner
merk je het best in de derde opera van deze
tetralogie, Siegfried. Dat werk is geconcipieerd
vóór Tristan und Isolde en Die Meistersinger
von Nürnberg, maar pas voltooid ná
deze twee voor Wagners componeerstijl zo
belangrijke opera’s. In Götterdämmerung is
hij dan gegroeid naar een stijl waarin geen
noot meer zit zonder inhoudelijke betekenis.
Alles is contrapuntisch en motivisch uitgewerkt,
terwijl er in Rheingold nog pagina’s
lang begeleidingsfiguren voorkomen, zeg
maar: “kleuring”. Götterdämmerung is zo
uitgewerkt dat ik mij er nog steeds over verbaas
wat er allemaal in de muziek gebeurt.’

Albert Dohmen (Wotan) en Nadine Secunde (Brünnhilde)
in Die Walküre (Foto: Ruth Walz)
Peter van der Lint
Albert Dohmen:
‘De Ring in Amsterdam is
de allerbeste die ik ken’
De Duitse zanger Albert Dohmen werd geboren om Wotan te zingen. Hij doet dat inmiddels over de hele
wereld. Bij De Nederlandse Opera kreeg hij grote bijval voor zijn optredens in Die Walküre en Siegfried.
Hij voegt nu de laatste Wotan, die in Das Rheingold aan zijn Amsterdamse cyclus toe.
Bas-bariton Albert Dohmen ontving zijn eerste
gage als professioneel zanger in 1976.
Zes jaar later kwam zijn eerste opera-engagement
en in 1987 zong hij zijn eerste Wotan.
Hij was 31 jaar oud. Die Wotan was de Rheingold-Wotan,
een personage dat Dohmen
het kleine broertje noemt van de Wotans in
Die Walküre en Siegfried, maar het was wél
Wotan. Zo’n acht jaar lang zong hij alleen
maar deze ‘kleine’ Wotan en hij wisselde in
Das Rheingold even naar de rol van Alberich,
volgens Dohmen gewoonlijk een partij voor
oudere zangers die geen Wotan meer kunnen
zingen. ‘Door die ervaringen leerde ik om
met mijn lijf te zingen en ik voelde me helemaal
klaar toen ik in 1997 mijn eerste Wotan
in Die Walküre zong. Die “grote” Wotans, dat
zijn echt ongelooflijk zware partijen, waar je
mee moet wachten tot je er klaar voor bent.
Na een Walküre-Wotan ben je circa tweeënhalve
kilo lichter. Hetzelfde geldt voor Hans
Sachs in Die Meistersinger von Nürnberg,
een rol waar ik al zo’n tien jaar op studeer
en die ik nu over twee jaar eindelijk op het
toneel ga zingen. Je moet groeien met zo’n
rol, anders wordt het niks. Ik vind de rol van
Sachs echt een soort kroon op mijn carrière.
Ik ga Sachs achtereenvolgens zingen in
Genève, Los Angeles en Barcelona. Het zal
heel emotioneel worden voor mij, omdat ik
vind dat Wagner met name in de scène met
Eva een van zijn allermenselijkste muzikale
bladzijden ooit heeft geschreven. Het zal
moeilijk worden om mijn tranen daar onder
controle te houden. Dat heb ik ook elke keer
weer met Wotans Abschied in Die Walküre.
Naar die scène, naar die muziek moet de
stem in vierenhalf uur toe. Als het goed gaat,
vlieg ik op dat moment met mijn stem weg,
ervaar ik de ruimte om mij heen en staat de
tijd als het ware stil.’
Uniek en inspirerend
Dohmen is een makkelijke prater, wil veel
vertellen. Hij drinkt met smaak een ‘kleines
Bier’ na afloop van een ietwat hectische en
rommelig voorbereide uitvoering van Mahlers
Achtste symfonie in het Amsterdamse
Concertgebouw onder leiding van Valery
Gergjev. Even uitpuffen van een vermoeiend
concert, verzwaard door de stress van een
zeer ongelukkig repetitierooster waar Dohmen
en zijn collega-zangers tegen in opstand
zijn gekomen. Je gaat niet zo maar
uit sleeën met Dohmen, zoveel wordt tijdens
het geanimeerde gesprek wel duidelijk.
Hij steekt zijn mening niet onder stoelen
of banken en geeft in sterke bewoordingen
af op sommige dirigenten – met een speciale
afkeer van de ‘musicologische boekhouders’
– en nog meer op de hedendaagse
28
regisseurs, die in Dohmens ogen de operawereld
aan het vernielen zijn. Veel van wat hij
vertelt is off the record. Maar als hij ergens
enthousiast over is, dan is hij dat voor de
volle honderd procent.
‘Deze Ring des Nibelungen in Amsterdam
is de allerbeste productie die ik ervan ken –
en ik heb er een paar gezien en een paar gezongen!
Zo’n ervaring als hier, dat heb ik nog
nooit meegemaakt. Er zitten absoluut geen
zinloze provocaties in Audi’s interpretatie
en toch is het zo anders, zo modern. De abstracte
oplossing voor de ruimte waarin deze
opera’s spelen is zo goed gelukt. Deze Ring
is echt uniek en inspirerend en ik verheug me
er enorm op dat ik straks de hele cyclus achter
elkaar kan zingen. Het is voor een zanger
heel belangrijk om je te kunnen identificeren
met een productie. Doordat je hier als het
ware middenin het publiek staat, krijg je er
een volledig andere verhouding mee. Je kunt
op dynamisch gebied veel meer differentiëren.
En door alle fantasievolle oplossingen,
de wonderbaarlijke lichteffecten en het fantastische
zangersensemble wordt de muziek
in mijn oren nog veel sterker. Nee, ik kan echt
op een objectieve manier zeggen dat dit de
beste Ring is die ik ken.’
Julius Caesar
De Rheingold-Wotan herbergt geen problemen
voor Dohmen. Hij vindt het een lichtere
partij, maar je moet er wel een echte basbariton
voor hebben. De stem moet kloppen,
want eigenlijk zou je voor de drie verschillende
Wotans twee verschillende stemmen
moeten hebben, vindt Dohmen. En die heeft
hij! ‘Ik ben autodidact. Ik heb ontzettend veel
geleerd van het luisteren naar anderen.
In mijn jaren bij de Deutsche Oper am Rhein
kreeg ik daar alle gelegenheid voor. Het luisteren
naar goede zangers is evenveel waard
als een goede zangles. En goede zangles
had ik niet. Ik ben op tijd bij mijn leraar weggegaan.
Het voelde niet goed. Mijn instinct
zei me: weg daar! Ik had oorspronkelijk voor
een studie rechten gekozen maar een vriend
van de familie, een echte stemmenfetisjist,
hoorde mijn stem en zei me toen al:
“Jij wordt ooit een Wotan!” Ik heb daarna
voorgezongen bij grootheden als Hotter en
Metternich en die zeiden allemaal dat ik professioneel
moest gaan zingen. In mijn studiotijd
bij de Deutsche Oper am Rhein heb
ik veel geleerd, maar Karl Ridderbusch zei
me dat ik er weg moest om in kleine huizen
grote partijen te gaan zingen. In Osnabrück
deed ik toen Julius Caesar in Händels opera,
en toen wist ik: dit is echt wat ik wil. De jonge
Caesar kwam, zong en overwon.’
Levenswerk
In Wiesbaden, waar Dohmen vijf jaar aan
het theater verbonden was, kwamen zijn eerste
Wotan, zijn eerste Alberich, zijn eerste
Mefistofeles. Hij maakte er onderdeel uit
van een geweldig ensemble waartoe ook
Roberto Sacca en Sue Patchell behoorden.
‘Een geweldige tijd, maar ik ging me steeds
meer ergeren aan de German trash, de verschrikkelijke
regieconcepten in Duitsland.’
Dohmen vertrok met zijn Italiaanse vrouw
naar Italië en kwam terecht in Triëste, ‘een
juweel aan de Adriatische Zee,’ zoals Dohmen
zijn nieuwe domicilie omschrijft. In het
kleine theater in Triëste heeft hij alle Wagners
uitgeprobeerd. Als zijn grootste ervaring
tot nu toe ziet Dohmen de titelrol in
Wozzeck met Claudio Abbado en Peter Stein
in Salzburg, een partij die hij in drie weken
leerde. Met Abbado deed hij daarna veel
Wagner-partijen, en naast rollen in opera’s
van Richard Strauss en een enkele Scarpia
in Tosca – er zijn aanbiedingen voor Filips II
in Don Carlo – is het voor Dohmen een en al
Wagner wat de klok slaat. ‘De emotionele
dichtheid van de muziek van Wagner moet je
zo natuurlijk mogelijk proberen over te brengen.
Als je niet op een natuurlijke manier
zingt, wordt de tekst onverstaanbaar en de
muziek moet nou juist vanuit de tekst ontstaan.
Het is een levenswerk en ik voel me
oneindig dankbaar dat ik deze parels van het
repertoire kan en mag zingen.’

Jongeren in hun schooljaren warm maken voor de kunst met een vette K. Hoe je dat doet, weet de
Educatieve Dienst van Het Muziektheater. Zelfs Das Rheingold wordt aangeboden aan middelbare
scholieren uit het hele land. Het uitgesponnen mythische Duitse verhaal uit oeroude tijden op zware
romantische muziek wordt overgezet naar de belevingswereld van jeugd die chat, zapt, smst en zwelgt
in het muziekdrama van MTV.
29
Franz Straatman
De Rijndochters
als schoonmaakploeg
‘Wat gebeurt er als je toegeeft aan hebzucht?
Dan krijg je meesters en knechten.
Afbraak en verval. Men slaat elkaar de hersens
in. Zó gênant dat zelfs de moeder der
goden het niet meer ziet zitten.’ Ziedaar in
allercompactste vorm de inhoud van Das
Rheingold. Een groep van ruim dertig leerlingen
van het Teylingen College uit Oegstgeest
gaat met dat uitgangspunt aan de slag
onder leiding van een team van zes studenten
aan conservatorium en theateracademie,
begeleid door de Educatieve Dienst van
Het Muziektheater. Die werkt zowel voor
DNO, als voor Het Nationale Ballet en de
Gastprogrammering.
Nog drie andere scholen, uit Amsterdam,
Krommenie en Gouda, zullen zich,
ieder op hun manier, de kunstvorm opera,
in het bijzonder die van Richard Wagner,
eigen maken. Er komt zelfs per school een
voorstelling uit voort, van maximaal een uur,
gezongen, gespeeld en ook door leerlingen
instrumentaal begeleid. Voor de buitenstaander
een gedurfd project. Maar voor
Margriet Prinssen als hoofd van de afdeling
en beleidsmedewerkster Lin van Ellinckhuijsen
is het een logische stap in een ontwikkeling
die elf jaar geleden bescheiden
begon met één project voor opera en één
voor ballet. Nu biedt de brochure die naar
zo’n 600 middelbare scholen en enkele honderden
basisscholen wordt verstuurd keus
uit kennismaking met negen producties uit
eigen huis, waarvan vier opera’s. Bovendien
ontplooit de Educatieve Dienst een aantal
activiteiten voor docenten die het vak CKV
(cultuur en kunstzinnige vorming) geven in
de bovenbouw van het voortgezet onderwijs.
Bianca Castafiore
‘Voor onze operaprojecten krijgen we
meer inschrijvingen dan we aankunnen;
ze zijn populair,’ vertelt Margriet Prinssen.
‘De leerlingen worden op het bezoek aan
een voorstelling voorbereid door middel
van een les op school, en een workshop
in Het Muziektheater over muzikale motieven
en theatrale vormgeving van de betreffende
opera. De vooroordelen zijn doorgaans
clichématig van aard; opera is zo’n
opgewonden dame als Bianca Castafiore.
‘We gaan toch niet zingen, hè?’ wordt er
dan geroepen aan het begin van de workshop.
‘We omzeilen die bedreiging door met
de leerlingen te praten over de karakters in
de betreffende opera. Wat voor stemtype
ze aan bijvoorbeeld Wotan geven, of hoe
een Alberich zou zingen als hij het goud
probeert te bemachtigen. Zonder dat ze
het beseffen, gaan ze dan zingen. Bij het
project over Rigoletto hebben ze ‘La donna
è mobile’ gezongen. Ze vonden het fantastisch.
De leerlingen krijgen ook een rondleiding
door het theater en ze kijken achter
de schermen. Zo geven we richting aan hun
beleving.’
Behalve op deze kortlopende inleidingen,
kunnen scholen ook inschrijven op dieper
gravende kennismaking. Zoals het maken
van een miniopera op basis van het echte
stuk. Dat gebeurde eerder bij Die Zauberflöte
en Peter Grimes. De stap nu naar Das
Rheingold, zo geven Prinssen en Van Ellinckhuijsen
toe, is pittig. ‘We richten ons op de
essentie van de inhoud en vertalen die naar
jongeren, zonder dat we populair worden.
Je hoeft niet op je hurken te gaan zitten,’
betoogt Lin van Ellinckhuijsen. ‘Alberich
vervloekt de liefde en geeft zich over aan de
macht van de ring. Wat betekent dat vertaald
naar hedendaagse situaties? Waarom laat
je nou zo’n enorme burcht bouwen, zoals
Wotan wil?’
Schoonmaakploeg
De deelnemende vakstudenten hebben de
miniversie van Das Rheingold voorbereid.
In januari, februari en maart werken ze er
twee uur per week aan met de middelbare
scholieren. ‘Als hoofdthema hebben we
gekozen voor hebzucht, nog steeds een
actueel onderwerp. We halen de handeling
daarom naar onze tijd; het verhaal speelt
zich af binnen een grote multinational.
De directie als godenwereld en de mensen
van de postkamer als de Nibelungen. De
Rijndochters zijn de schoonmaakploeg die
de loper (= Rijngoud) op zak heeft om alle
deuren te openen (= de macht). We willen
onze Rheingold juist ver van alle Lord of the
Ring-associaties weghouden,’ zo zet Marleen
van der Wolde uiteen. Zij is als theater-
Slagwerk-workshop rond De neus met Hay Beurskens
(Foto: Lex van der Slot)
docent eindverantwoordelijk voor een van
de vier projecten.
Afhankelijk van de mogelijkheden die een
school te bieden heeft (van een instrumentale
groep tot een compleet schoolorkest)
verzorgen de deelnemende conservatoriumstudenten
muzikale arrangementen. ‘Het
project blijft zo dicht mogelijk bij Wagner en
diens vocale opzet. Eigentijdse inbreng is er
door middel van live soundscapes gemaakt
met computers, printers en andere kantoorartikelen,
oftewel de vormgeving,’ benadrukt
Van der Wolde.
Op basis van haar ervaringen met de
twee voorgaande miniopera’s is ze overtuigd
van het welslagen van de uitvoeringen op
8 april, 11 en 18 mei, met als publiek medeleerlingen
en familie. ’Mijn motto is “Je kunt
alles als je het doet”. Het zijn geen zangers,
acteurs, musici, of dansers waarmee je
werkt. Het zijn jongeren, pubers, die het
liefst zoveel mogelijk op hun vriendjes en
vriendinnetjes willen lijken en zomin mogelijk
opvallen. Het is prachtig om zo’n meisje
dan uiteindelijk met vuur in haar ogen, vol
overgave te zien en goed hard te horen zingen.
En dat die stem dan niet helemaal toonvast
is, maakt het voor mij alleen nog maar
mooier, omdat ze laat zien: kijk, dit durf ik!’
Het doel van alle activiteiten is en blijft
evenwel het bezoek aan de echte Rheingold.
Of zo abonnementhouders-van-de-toekomst
worden gekweekt? ‘Het gaat niet om zieltjes
winnen,’ reageren Prinssen en Van Ellinckhuijsen.
‘Het gaat erom dat bij jonge mensen
de waardering groeit voor het ambacht en de
waarde van opera.’

Algemene informatie
Verkoop kaarten
Precies drie maanden vóór de première
van een productie in Het Muziektheater gaan
alle voorstellingen van die productie in de verkoop.
U kunt op verschillende locaties losse
kaarten kopen of telefonisch reserveren:
– bij het Kassa-bespreekbureau van
Het Muziektheater: Amstel 3, Amsterdam,
020-6255455. Het Kassa-bespreekbureau
is geopend van maandag t/m zaterdag vanaf
10.00 uur tot aanvang voorstelling; op zon-
en feestdagen vanaf 11.30 uur tot aanvang
voorstelling; op dagen zonder voorstelling
en op dagen met alleen een matineevoorstelling
vanaf 10.00 uur tot 18.00 uur;
– bij de AUB Ticketshop op het Leidseplein
en bij de meeste landelijke VVV-Theaterbespreekbureaus.
Hier betaalt u een toeslag
per plaatskaart;
– via de Uitlijn: 0900-0191 (zeven dagen per
week van 9.00-21.00 uur, € 0,40 per minuut).
Bij dit verkooppunt betaalt u eveneens een
toeslag per kaart;
– on line reserveren: via www.dno.nl.
Betalen van uw kaarten
Betalen aan de kassa kan contant of met
een creditcard (Visa, Eurocard, AmEx), pinpas
of chipknip, met de Theater- en Concertbon
en met CKV-vouchers.
Bij telefonische reservering kunt u eveneens
betalen met een creditcard. Na ontvangst
van betaling worden de kaarten u zo spoedig
mogelijk toegestuurd, waarvoor per plaatskaart
€ 1,60 administratie- en portokosten in
rekening worden gebracht.
Wanneer u telefonisch reserveert, kunt
u uw kaarten ook persoonlijk bij het Kassabespreekbureau
betalen en afhalen. Ook dit
dient binnen één week na uw telefonische
reservering te gebeuren. Reserveert u binnen
een week vóór de voorstellingsdatum, dan
dient u de kaarten tot uiterlijk 45 minuten
vóór aanvang van de voorstelling af te halen
en te betalen (let op de aanvangstijd!).
Haalt u uw kaarten niet tijdig af, dan loopt
u het risico dat uw reservering vervalt.
De Boekmanzaal is onderdeel van het
Stadhuis/Het Muziektheater en biedt plaats
aan ±200 personen. Elke dinsdag van september
t/m mei worden hier van 12.30 tot
13.00 uur gratis lunchconcerten gegeven.
Voor de seizoensbrochure en aanvullende
informatie: Frits Vliegenthart, 020-551 8922.
maart 2005
1 Opera Studio Nederland
8 Prometheus Sonata Duo:
Csaba Erdös cello
Andrea Hornyák piano
15 De Nieuwe Opera Academie
22 Leendert Booyens fagot
Mitsuko Saruwatari piano
Röntgen en Olthuis
Prijzen losse kaarten
Seizoen 2004-2005
Het Muziektheater Amsterdam
Lunchconcerten in de Boekmanzaal
april 2005
30
première CJP/Pas 65/
Stadspas
1ste rang € 80,00 € 85,00 € 62,50
2de rang € 60,00 € 65,00 € 42,50
3de rang € 40,00 € 45,00 € 35,00
4de rang € 35,00 € 35,00 € 30,00
5de rang € 27,00 € 27,00 € 22,50
6de rang € 25,00 € 25,00 € 20,00
7de rang € 20,00 € 20,00 € 15,00
Kaarten op de dag van
de voorstelling
Het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater
hanteert bij uitverkochte voorstellingen
een volgnummersysteem. Vanaf een
uur vóór aanvang van een voorstelling kunt u
per persoon één volgnummer afhalen bij het
Kassa-bespreekbureau. Vanaf een halfuur
vóór aanvang worden gereserveerde maar
niet afgehaalde kaarten te koop aangeboden
aan houders van een volgnummer.
Aangezien hierbij de volgorde van de uitgegeven
volgnummers wordt aangehouden, verdient
het aanbeveling al eerder dan een uur
vóór aanvang in de hal aanwezig te zijn. Per
volgnummer kunt u maximaal twee kaarten
voor de betreffende voorstelling kopen.
Bij voorstellingen van De Nederlandse
Opera worden bij volgnummerverkoop alle
eerste- en tweederangskaarten verkocht voor
respectievelijk tweede- en derderangsprijzen.
Op deze verlaagde prijzen is CJP/Pas 65/
Stadspas-korting niet van toepassing.
Boventiteling
In principe worden alle voorstellingen van
DNO Nederlands boventiteld. Het kan echter
vóórkomen dat de boventiteling als gevolg
van de enscenering vanaf sommige plaatsen
slechts gedeeltelijk of helemaal niet zichtbaar
is. Een beperkt aantal plaatsen biedt nooit
zicht op de boventiteling. Dit zijn kaarten in
5 Tomoku Makuuchi sopraan
Hiroko Mogaki mezzosopraan
NN piano
Japans programma
12 Nederlandse StrijkKwartet
Academie
19 Joseph Schlesinger countertenor
Eva Harmuthova blokfluit
Hank Heijink luit
Takeshi Sudo viola da gamba
Dowland en Locke
26 Septet uit Holland Symfonia
Beethoven
de 4de en 6de rang. Wilt u verzekerd zijn van
een plaats met zicht op de boventiteling, informeert
u dan bij het Kassa-bespreekbureau,
voordat u uw kaarten koopt.
Openbaar vervoer
Het Muziektheater is uitstekend bereikbaar
met het openbaar vervoer. Vanaf
Amsterdam Centraal Station of Amsterdam
Amstel brengen de metro’s 53 en 54 en
de sneltram 51 u in een paar minuten naar de
halte Waterlooplein. Ook tram 9 gaat vanaf
het Centraal Station rechtstreeks naar
Het Muziektheater.
Voor meer informatie over openbaar vervoer
kunt u bellen met OV-Reisinformatie,
0900-9292 (€ 0,70 per minuut) of kijken op
www.9292ov.nl.
Parkeren bij
Het Muziektheater
Onder Het Muziektheater bevindt zich de
parkeergarage ‘Het Muziektheater’. Deze is
echter niet exclusief voor onze bezoekers en
is vaak al vroeg vol. Voor informatie kunt u
zich wenden tot Parkeergebouwen Amsterdam,
020-563 2911.
Andere parkeergarages in de buurt zijn:
‘Waterlooplein’ aan de Valkenburgerstraat
(op vijf minuten loopafstand van Het Muziektheater)
en ‘Markenhoven’ tegenover politiebureau
IJtunnel (op tien minuten loopafstand
van Het Muziektheater). Voor informatie over
het reserveren van een parkeerplaats in
Amsterdam kunt u bellen met de Parkeer
Reserveer Lijn: 0900-2022002 (€ 0,40 per
minuut).
Een andere mogelijkheid is uw auto aan
de rand van de stad te parkeren, bijvoorbeeld
bij het Transferium van de Amsterdam ArenA
(inlichtingen: 020-4001721) en vervolgens
gebruik te maken van het openbaar vervoer
of een taxi.
Rookverbod
In Het Muziektheater geldt een algeheel rookverbod.
mei 2005
3 John van Halteren tenor
Rende Luitjes tenor
Brenda Hurley piano
Frans programma
10 Sandra Karres viool
Mirjam Karres piano
Juan Albéniz cello
Röntgen
24 Opera Studio Nederland
31 Tadeu Duarte piano

Colofon
ODEON
Tijdschrift van De Nederlandse Opera
Odeon is het Oudgriekse woord voor een aan
muziek en poëzie gewijd gebouw.
In de zestiende eeuw ontstond uit de combinatie
van muziek en poëzie het genre opera,
en in onze eeuw het muziektheater zoals wij
het vandaag de dag trachten vorm te geven.
Nummer 56 mrt 2005
ISBN: 0926-0684
Oplage 25.000 exemplaren
Odeon is een uitgave van De Nederlandse Opera,
Afdeling In- en Externe Betrekkingen,
Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam.
telefoon 020-5518922
fax 020-5518311
e-mail info@nederlandse-opera.nl
advertenties 020-644 2233 / 2263 (fax)
abonnementen 020-551 8922
31
Hoofd- en eindredactie (a.i.)
Frits Vliegenthart
Redactionele bijdragen
Klaus Bertisch, Marianne Broeder,
John W. Freeman, Hans Heg, Heinz Köhnen,
Peter van der Lint, Franz Straatman
en Frits Vliegenthart
Basisontwerp en lay-out
Lex Reitsma
mmv Leon Bloemendaal
Productie
Hans Hijmering
Coördinatie interviews
Tia Schutrups
Advertenties
Targetplanning BV, B. Frisch
Postbus 75261, 1070 AG Amsterdam
odeon@targetplanning.nl
Lithografie
Bijvoorbeeld-multimedia, Amsterdam
NederlandsKamer
OperaFestival2005
15-29 april
R Reserveer nu op www.kameropera.nl
Neue Oper Wien
Muziektheater Transparant
Het monster
Frank Groothof van het labyrinth
Sancta Susanna
Opera Spanga (Hindemith)
Met o.a.
Er even tussenuit?
Onze regio heeft nog meer te
bieden! Kijk voor de speciale
meerdaagse arrangementen
op onze website of bel de
VVV Zwolle 038 - 421 67 98
Zwolle > Kampen > Hardenberg
Orfeo (Monteverdi/Cech)
Omslag
Scène Die tote Stadt (Foto: Klaus Lefebvre)
Weisse Rose
(Zimmermann)
Sestina
(Monteverdi)
4 KOF_ad-Odeon 90x130 mm.indd 1 14-12-2004 16:20:19
Rechthebbenden die menen aan deze uitgave aanspraken
te kunnen ontlenen, wordt verzocht contact
op te nemen met de uitgever. Niets uit deze uitgave
mag worden vermenigvuldigd en/of openbaar
gemaakt zonder voorafgaande toestemming van
de uitgever.
Abonnementen
Abonnementhouders van De Nederlandse Opera
krijgen Odeon gratis thuisgestuurd. Wilt u Odeon
ook ontvangen? Voor € 14,- ontvangt u alle vier
nummers van het betreffende seizoen thuis.
Losse nummers kosten € 3,50 incl. porto per stuk.
Stuur een briefkaart met uw naam, adres,
postcode en woonplaats naar: De Nederlandse
Opera, Afdeling In- en Externe Betrekkingen,
Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam.
Voor abonnees buiten Nederland: gelieve contact
op te nemen met de Afdeling In- en Externe
Betrekkingen: +31 20 551 89 22.

Emily Beynon, solofluitiste
van het KCO, poseert graag
met haar lievelingsfluit.
Ik heb er twee. Alhoewel ik
vaker op die andere speel
heeft deze toch een speciale
dimensie voor mij.
De fluit is omstreeks 1903
besteld bij Louis Lot in
Parijs, vermoedelijk door
de eerste fluitist van de
Wiener Philharmoniker.
In de loop van de tijd
verdwijnt de fluit maar
wordt dan in de zestiger
jaren weer gevonden door
mijn leraar William Bennet
in een rommelwinkeltje
ergens in Brazili .
Hij laat de fluit helemaal
herstellen, speelt er een
tijd op en verkoopt hem
vervolgens aan een
Amerikaanse leerlinge.
Gelukkig besluit zij hem
weer terug te verkopen
aan William Bennet zodra
ze stopt met spelen. Zo is
hij in mijn bezit gekomen.
Ik hou zo van deze fluit om
zijn warme en kleurrijke
klank, maar omdat hij nogal
bedrijfsonzeker is heb ik
ook nog een moderne fluit
van de Japanse maker Altus
die zich laat inspireren
door fluiten zoals die van
Louis Lot.
Sponsor van het Koninklijk Concertgebouworkest