Last ned utdrag av boken som PDF - Opera Forlag

operaforlag.no

Last ned utdrag av boken som PDF - Opera Forlag

Norges opera

& ballett historie

.

Endelig er Operaens og ballettens historie i Norge dokumentert i en gedigen bok.

Dette er i dobbel forstand en gavebok til norsk kulturliv og hele opera- og ballettmiljøet i Norge.

Denne boken vil glede titusener av musikk-, opera- og ballettinteresserte i hele landet!

Bjørn Simensen

Tidligere operasjef for Den Norske Opera & Ballett

O P E R A F OR LAG

ISBN 978-82-92845-03-5


12 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 13

Kapittel 1

Operaens og ballettens

europeiske røtter

Musikk er lyd, men like mye bevegelse! Vi hører lyden. Samtidig ser vi musikken

i musikernes bevegelser og føler at musikken endrer vår tilstand. Kroppen

reagerer – kanskje øker pulsen, vi får lyst til å bevege oss, i det minste markere

takten. Møtet med musikken, musikkens innhold og våre egne reaksjoner blir

til «dramaet» eller den meningen vi står i kontakt med musikken på. Mange

mener at et kriterium for all god kunst er at den beveger oss.

I tusener av år har musikk og bevegelse inngått i religiøs kult. I lek og

underholdning har musikk og bevegelse hatt sin naturlige plass i alle kjente

kulturer – musikk og dans er nært forbundet. Når ord, musikk og dans inngår i

et strukturert samspill, får det en ekstra mening – en sterk måte å fortelle noe

på, eller et medium for å gjenoppvekke en historie eller handling. En opera

er en overdådig utstyrt fortelling av et slikt drama, hvor alle våre sanser blir

aktivert og berørt. Slik har opera fått en ledende posisjon i Vestens kultur de

siste 400 år.

Dansen ble også løftet ut av operaens rammer. Det ble skapt ordløse fremførelser

hvor musikk spilte sammen med dans og mime. Dermed ble ballett

en selvstendig kunstform. Koreografer og dansere har utviklet og raffinert

bevegelseskunsten til å kunne gi oss subtile opplevelser og glimrende underholdning,

både i konvensjonelle og i banebrytende bevegelsesmønstre.

Fra Den Norske Operas oppsetning av Verdis komiske opera

Falstaff i 2001. Stein Winge hadde regien og John-Kristian

Alsaker sto for scenografi og fargerike kostymer. Bildet viser

Tone Kruse som Mrs. Quickly og Jonathan Veira som Falstaff.


Fra Den Norske Operas oppsetning av Puccinis Tosca i 2007.

Regi av Per E. Fosser. Bildet viser DNOs egne solister Itziar

Galdos Martinez som Tosca og Henrik Engelsviken som

Cavaradossi.

1

Hva er

egentlig opera?

Drama med musikk? Komisk underholdning?

«Alle venter seg en fest,» sa Rolf Lieberman, som var sjef for Operaen i Paris på 1970-tallet.

«Opera er drama,» uttalte komponisten Richard Wagner. «Opera er følelser og pasjoner,» sa den

franske forfatteren Stendhal. Mange kulturpersonligheter har kommet med lignende sitater, for opera

har hatt en fremtredende plass i kulturlivet i fire hundre år i Europa, og enda lenger i Asia.

Opera er en sammensmelting av mange kunstarter. Denne symbiosen av handling og tekst,

kostymer og dekor, bevegelse, sang og musikk, gir publikum opplevelser som er langt sterkere

enn summen av de enkeltdelene som inngår i en opera. Dette visste man allerede i oldtiden, da

religiøse ritualer ofte virket som helhetlige musikalske dramaer, lenge før Wagner på 1800-tallet

la frem sine tanker om et «Gesamtkunstwerk», et helhetlig kunstverk.

I bestrebelsen etter å definere opera har både inkluderende og ekskluderende strategier vært

benyttet. Likevel er det mye som ikke lar seg fange inn i definisjoner. Man kan for eksempel

begynne med at «opera er et musikalsk drama hvor sang og musikk bærer den dramaturgiske

ideen fremover». Videre kan dette utbroderes, og man kan luke ut uønskede elementer og

dermed forme en hensiktsmessig instrumentell definisjon. Men likevel vil ofte mange sider ved

dette musikalske dramaet ligge i randsonen av definisjonen. Definisjoner har derfor ofte fokusert

på typen av drama eller innhold (komedie, tragedie), eller på funksjon og spillested (kirkeopera,

kammeropera), eller på målgruppe (barneopera). Slik kan vi fortsette med historiske, musikalske,

tekstlige eller visuelle karakteristika, og av dette vokser det frem at opera egentlig er en sekkebetegnelse

på mange ulike sjangre. Det er 200 år og flere store sprang mellom Pergolesis La Serva

padrona (fra 1733) og Alban Bergs Lulu (fra 1932), men begge regnes som operaer.

Selve ordet opera er kommet til oss fra italiensk, av Opus (latin), som betyr verk eller arbeid.

Flertallsformen opera skal da bety verker, altså flere deler satt sammen til en helhet, som et italiensk

sangdrama med mange deler på 1600-tallet. Rent musikalsk kan disse elementene omfatte ulike

sangmåter, også i operaer hvor det inngår talt dialog (ofte kalt syngespill). I en opera kan man for

eksempel møte resitativisk sang, en form for talesang med enkelt akkompagnement for å drive

handlingen videre, og deretter en stor arie, hvor operapersonen kan stoppe opp for å gi uttrykk

for sine sterke følelser eller dype tanker. To personer kan gjerne synge i munnen på hverandre,

til hverandre eller i samklang i duetter. Og deltar mange samtidig, danner alle sangerne med sine

musikalske og tekstlige sjikt det som kalles et ensemblenummer eller en ensemblescene. Korpartier

forekommer hyppig, og orkestret kan ofte skape en stemning eller være ledsagende for kor og

sangere, men orkestret alene kan også være en viktig aktør eller forteller i dramaet.

Historisk sett har ballett eller mime også vært en integrert del av opera. Så definisjonene på

hva opera er, må få flere tillegg.

Musikk eller teater?

Er opera primært musikk eller teater? Det har vært et kjernespørsmål i mange generasjoner. I 1693

kom en juridisk-musikalsk avhandling til disputas ved universitetet i Kiel: De eo quod justum est

circa ludos scenicos operasque modernas, dictas vulgo Operen (Om det som er riktig angående

scenespill og moderne opera, populært kalt Operaer). Den 24 år unge juristen het Georg von

Bertouch. Han kom senere i dansk-norsk krigstjeneste og endte som kommandant på Akershus

slott i Christiania. Han var også en internasjonalt kjent komponist i samtiden.

I avhandlingens historiske innledning kan vi lese at musikkteater har lydisk, altså antikt

opphav. I antikken fantes to hovedtyper «spill»: sirkus med gymnastiske spill og kamper – og

sceniske spill, det vil si komedie, tragedie, satire, mime og farser. Alle hadde musikk. I hans samtid

i Tyskland, skriver Bertouch, deles spill etter gammelt inn i to typer: komedie og opera. Opera

skal være både for øye og øre og ha instrumental og vokal musikk – og blir da «intet annet enn en

livlig fremstilling av en handling – enten virkelig eller fiktiv, eller av en fortelling uttrykt rytmisk,

som skal bevege og behage tilskuere og skuespillere».

Med røtter i drama fra antikken

Teatret var utgangspunktet for musikkspillet, etter Bertouchs syn. Her sto han i en tung tradisjon som

dyrket dramaet. I hans samtid var det viktig å tilhøre en klassisk tradisjon, med røtter i antikken.

De som skrev for scenen, regnet ikke tradisjonene kun tilbake til middelalderens kirkedramaer

og liturgiske spill i kirken, eller til allegoriske moraliteter og folkelige fremførelser av gjøglere

på kirkebakken. Hyrdespillene blant de adelige ble oversett i tradisjonskjeden, og likeså deres

fortsettelse inn i madrigaldramaene fra renessansen. Det var tilknytningen til greske drama med

teatrale effekter som masker, koturner (spesielle sko) og kor som betydde noe. Imidlertid var

man svært bevisst den gamle inndelingen i komedie og tragedie. Det var tragedien med de store

følelsene som hadde høyest status, og som ble oppfattet som det ekte «drama».

Like før år 1600 hadde en gruppe intellektuelle i Firenze (den såkalte «Camerata-kretsen» hos

mesénen grev Bardi) med sanger-komponistene Giulio Caccini og Jacopo Peri, komponert noen

mindre musikkdramaer ut fra sin forståelse av antikkens greske teater, omtrent som Bertouch

hundre år senere beskrev dem. Deres noe misforståtte syn på antikkens teater med kor og talesang

ble utprøvd. Slik fikk de en ny vokalform, monodi, hvor en enkel melodi ble ledsaget av

noen få akkorder for at teksten, og dermed dramaet, skulle komme best mulig frem. Monodien

påvirket den teatertradisjonen som fantes ved enkelte fyrstehoff, blant annet i Mantova i Italia,

hvor Claudio Monteverdi (1567–1643) i karnevalstiden i 1607 oppførte sin Orfeo. Denne regnes

som Vestens første store opera, og den forteller om sangeren Orfeus som ville hente sin elskede

Eurydike opp fra dødsriket.

Til å begynne med tilhørte operaen følgelig en hoffkultur med teater. Men Monteverdi tok

denne nye kunstformen med seg til Venezia, som den gang var Europas forlystelsessentrum

og mer borgerlig innstilt. Her finner vi Europas første offentlige operahus i 1637. Da hadde

allerede operaen vunnet plass hos adelen både i Roma, Napoli og i Paris, via Medici-familien,

og operaformen ble raskt spredt til tysktalende fyrstedømmer.

Georg von Bertouch (1668–1743) var yrkesmilitær, men var i

samtiden også en anerkjent komponist. Han fikk blant annet

utgitt sine triosonater i London. Sine siste leveår var han

kommandant på Akershus festning. Dette portrettet av von

Bertouch henger på kommandantkontoret på Akershus slott.

14 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 15


Øverst: Tittelsiden til klaveruttoget av Thrane/Bjerregaards

Fjeldeventyret, med portretter av både komponist og

forfatter, samt noen scener. Klaveruttoget ble ikke utgitt

før i 1854 av Lindorffs forlag. Dette kom i flere opptrykk på

Warmuths forlag, som i 1908 gikk inn i Norsk Musikforlag.

Nederst: Fjeldeventyret har jevnlig vært oppført på norske

scener både av profesjonelle og amatører. Bildet er fra oppføringen

av Fjeldeventyret på Den Nationale Scene i Bergen i

1930. Rasmus Rasmussen hadde regien og spilte lensmannen.

Oppsetningen vakte oppsikt ved at Olav Hoprekstad hadde

bearbeidet teksten og lot bygdefolk snakke landsmål.

68 Norges opera- og balletthistorie

og Tancredi sto ofte på Lyceets programmer, ikke minst når danske operasangere gjestet byen.

Enkelte danske operaer ble også satt opp. Friedrich Kuhlaus Røverborgen, med tekst av Adam

Oehlenschläger fra 1814, ble etter kjempesuksessen i København fremført i Christiania. Det var

ett av høydepunktene i Lyceets historie.

Hans Hagerup Falbe, som fra 1809 virket som justitiarius og stiftsamtmann i Akershus, ble

straks etter sin ankomst fra Danmark en viktig drivkraft i Lyceets virksomhet. Han komponerte

tre syngespill, blant annet Geheime-Overfinantzraaden, som hadde premiere i 1825. Bortsett fra

et par sanger er det meste av musikken forsvunnet. Da syngespillet kom i reprise på Christiania

Theater i 1829, skrev Hans L. Bernhoft følgende:

Musiken, der som mange af denne populaire Componists Arbeider, ansees triviel af de fine

Gourmands, der ligesom de gamle Drankere, maa ha noget der river i Halsen, fordi han ikke

i feberaktig høilærd Genialitet piner sig ind i og ud af den ene Toneart efter den anden, men

stræber at behage det sunde og naturlige Øre, ved sin simple, behagelige, fordringsløse og ofte

lunefulde Melodie, og skønne, correcte Harmonie, troe vi netop at svare til hvad man bør

vente af en Farce som denne, og de fleste Nummere vil, naar de vare blevne bedre udførte,

kunde høres med meget Velbehag, endog af den strengeste Kunstdommer.

Falbe var en dyktig komponist, og hans musikk er både sjarmerende og lettflytende. Større suksess

fikk imidlertid Henrik Anker Bjerregaard og Waldemar Thrane med syngespillet Fjeldeventyret, som

ble uroppført i Lyceet i 1825. Protokollene viser at samtlige forestillinger var utsolgte. Waldemar

Thrane døde dessverre ganske ung i 1828, og samtiden sørget over å ha mistet den første innfødte

komponisten som var i stand til å skape en nasjonal tone i musikken. Fjeldeventyret ble med sine

tydelige innslag av lokalkoloritt i «Aagots Fjeldsang» stående som en viktig inspirasjonskilde for

Henrik Wergeland og den diktergenerasjonen som fulgte.

I et tidsskriftinnlegg om nasjonalmusikk skrev en ukjent forfatter: «Stykket var ægte norsk,

Komponisten var ægte norsk, og ægte norsk blev da også den os alle så velbekjendte underskjønne

Musik til Fjeldeventyret … Neppe har nogen Musik således henrevet os som denne.» Hvert sangnummer

har sin karakteristiske eiendommelighet, men alle utgjør de «et født harmoniskt Heelt,

og den samme norske Grundtone er altid den herskende». Forfatteren beskrev med begeistring

hvordan Waldemar Thrane i «Aagots Fjeldsang» kunne gjengi den norske «hyrdetone», og han lot

seg begeistre av springdanstonene i finalen av første akt. Komponisten hadde til og med maktet å

«indliste Langelurens» idyllisk-melankolske tone i den kunstneriske helhet: «Nei – vi havde ikke

før hørt noget musikalsk Værk, hvori det søde Fædrelandske var givet således.»

Christiania offentlige Theater

I januar 1827 åpnet den svenske tobakksfabrikanten, danse- og ballettlæreren Johan Peter Strömberg

det første offentlige teater, Christiania offentlige Theater, ofte kalt Strømbergs teater. Syngespillene

på Lyceets konserter ble etter hvert færre, mens teatret med sine profesjonelle sangere og

musikere bygde opp et bredt repertoar av syngespill og operaer. I sesongen 1832–33 ble Mozarts

syngespill Bortførelsen fra Seraillet fremført flere ganger. Året etter ble franske Daniel François

Aubers opera Fra Diavolo fremført for første gang og var resten av århundret en av teatrets store

kassasuksesser. Bokhandler Johan Fjelsted Dahl hevdet at Aubers «prægtige Opera Fra Diavolo»

var en av de første større operaer som ble oppført av Christiania Theater, men «uden egentlig

at have nogen som forstod at synge den, som den burde». Likevel syntes han at fremførelsen

«skaffede en Nydelse ved den skjønne Tonefylde som ligger i Musikkens Magt og Tryllerie».

Strømbergs teaterbygning brant i 1835, men bare to år senere kunne personalet, etter en

interimsperiode i Det Dramatiske Selskabs gamle lokaler, flytte inn i den nye teaterbygningen på

Ble opera oppført i Christiania i 1749?

I nær to hundre år har det vært hevdet at dansk-norske kong Frederik v

brakte Mingottis operaselskap til Christiania ved sitt statsbesøk i 1749.

Like lenge har det vært spekulert på om den berømte operakomponisten

Christoph Willibald Gluck, som da var i Mingotti-truppen, var i Norge. I

1972 skrev Per E. Fosser, regissør i Den Norske Opera, en artikkel hvor

han gjennomgår kildene som var tilgjengelige. Hans konklusjon er klar, det

ble ikke oppført opera i Christiania i 1749.

Mingottis operaselskap var drevet av to brødre fra Venezia, som hadde

gjort lykke i Tyskland. Kong Frederik og dronning Louise (opprinnelig

britisk) hadde sett en av deres oppsetninger i Hamburg, og fra 1747 og

i nær ti år opptrådte kompaniet i København deler av året. Den danske

teaterhistoriker Thos. Overskou refererer i 1856 til at selskapet gjorde

lykke, særlig «Mad. Turcotti, Primadonna, meget musikalsk, men, ifølge den

samtidige La Beaumelle, ‘en uhyre Kjødmasse, der ledsagede hver Stavelse

med en Grimace eller Kraftbevægelse’, … Antonio Casati, Kastrat, en i en

ypperlig Skole udviklet Sanger, der ved Drik havde tabt noget af sin skjønne

Stemmes Kraft og spillede med Armene hængende ned paa Siderne, men dog

blev meget beklappet … Repertoiret bestod meest af store tragiske Operaer,

de fleste componerede af Scalabrini». Scalabrini var kapellmester i kompaniet,

og i 1748–1749 delte han dette ansvaret med Chr. W. Gluck.

Operaselskapet hadde suksess i de «finere» kretser i København, og

sammen med et fransk teaterkompani fikk de dominere overklassens underholdning,

til ergrelse for Ludvig Holberg.

Vinteren 1749 var det få operafremførelser i København på grunn av

dronningens graviditet og fødsel. Mingottis kompani avsluttet sesongen

23. april, og det ble rapportert at Pietro Mingotti forlot landet et par

dager senere.

Kongen reiste fra København 12. mai og ankom Norge 28. mai, og han

steg i land i Christiania 3. juni under folkets jubel. Som Fosser skriver, er

det i samtiden referert at franske komedianter opptrådte flere kvelder i byen

denne måneden, og de gjorde kanskje sitt til at kongens kjedsomhet i kjølig

og uendelig regnvær kanskje ble noe mildnet. Kongen besøkte Fredrikstad,

Halden og Kongsberg, men en planlagt tur til Bergen og Trøndelag ble avlyst.

Han reiste hjem tidligere enn planlagt og ankom Helsingør 13. juli.

Alle norske musikkhistoriebøker har bygd på Huitfeldts beskrivelse av

oppholdet, trykt i 1876. Han har igjen bygd blant annet på Carl Deichmans

nedtegnelser, som først ble utgitt på 1860-tallet. Som Fosser påpeker, det er

ingen samtidskilder som har belegg for opera. Senere har vi sett på utenlandske

kilder. I kongens følge var det flere utenlandske ambassadører, men

hverken den franske l’Abbé le Maire eller den engelske Walter Titley har

nevnt noe om operafremførelser i sine depesjer hjem.

Derimot viser kilder at flere fra Mingottis kompani var i Holland

sommeren 1749, og Gluck passerte Hamburg i juni. Det er derfor lite

trolig at det ble oppført opera i Christiania i forbindelse med kongens

besøk. (aov)

Ferdinand Gjøs’ maleri Christiania sett fra St. Hanshaugen. Bildet viser Christiania

med utsikt mot Ekeberg ca. 1830. Da kongen besøkte Christiania i 1749, bodde han

på Mangelsgården, i dag kjent som «Prins Christian Augusts Minde». I dag ligger

bygningen sentralt i Storgata, men den gang var det utenfor tettbebyggelsen.

Norges opera- og balletthistorie 69


Ibsens folklore i tradisjonell form:

Olav Liljekrans av Arne Eggen

Med de store operettesuksessene og en begrenset produksjon av operaer i

Norge var komponistenes interesse for å komponere operaer relativt laber.

Men én kom til oppførelse og fikk suksess: Arne Eggens Olav Liljekrans,

som fikk mye oppmerksomhet vinteren og våren 1940, og enda mer da den

kom til oppførelse like etter at kampene i Norge var stilnet. Folk strømmet

til, operaen ble et symbol for det som var ekte og norsk og ikke-tysk. Den

føyde seg pent inn i en norsk tradisjon for nasjonale syngespill.

Librettoen var i utgangspunktet også nasjonal. Eggen skrev sin egen

tekst som bygde på et folkevisedrama av Henrik Ibsen. Ibsen hadde en

periode i Bergen arbeidet med et ufullført fragment «Rypen i Justedal,

nationalt Skuespil i fire Acter af Brynjolf Bjarme» fra 1850. Handlingen

stammer fra Andreas Fayes samling «Norske sagn» fra 1833 om en liten

pike i Jostedalen som var den eneste i dalen som overlevde svartedauden og

ble så sky og vill som en liten fugl, Jostedalsrypen. I 1856 fant Ibsen frem

dramautkastet igjen, og smeltet det sammen med motiver fra balladen Olaf

Liljukrans, som han kjente fra Landstads Norske Folkeviser utgitt i 1853.

Skuespillet ble oppført i Bergen i 1857. Ibsen arbeidet med librettoen i 1859,

og 1. akt ble i 1861 sendt til komponisten m. a. Udbye i Trondheim, som

ville komponere Fjeldfuglen.

Men prosjektet strandet, kanskje fordi Ibsen reiste utenlands og ble

opptatt med andre dramaer, blant annet Brand. Men Ibsen må ha hatt

en spesiell forkjærlighet for historien, for etter samarbeidet med Grieg og

suksessen med Peer Gynt i 1876, foreslo han for Grieg et videre samarbeid

frem mot en opera av Olav Liljekrans. Men forslaget ble ikke fulgt opp,

og det finnes kun noen få sider tekst.

Arne Eggen, som levde fra 1881 til 1955, fullførte sin opera i 1931.

Han var utdannet blant annet i Leipzig, hvor han også studerte orgel med

Karl Straube. I 1913 hadde Eggen komponert musikkspillet Liti Kjersti, og

i 1930 hadde han fullført oratoriet Kong Olav. Eggen har i Olav Liljekrans

benyttet Ibsens grunnfortelling, men han har trukket sterkere på folkevisens

dramaturgi og bygd ut intrigen og sjalusien. Eggen har blant annet beholdt

noen dikt av Ibsen. Den kvinnelige hovedpersonen Audhild får se slektens

gamle brudekrone, og da bryter hun ut i sangen «Sølvet»: «Sølvet det er

sig saa ædelt et Malm, / Det smuldres ikke som Høstens Halm; / Laa det i

Jorden vel tusinde Aar, / Det skinner enda, det aldri forgaaer! … » Denne

sangen er ellers mest kjent med Thv. Lammers’ melodi.

Ved uroppførelsen bemerket kritikerne operaens nasjonale farge særlig

i rytme og melodikk, som dels spiller på arkaismer i skalatyper. Men denne

tonefølelsen er mer moderne med tonal tvetydighet. Gamle folkelige danseformer

benyttes, her med mer asymmetri i takten og spissing av synkoper

og punkteringer. Disse dansescenene fikk også leve videre som frittstående

verker i orkestrene.

Operaen ble også oppført i 1947, og av Den Norske Opera i 1960.

Fanny Elsta (1899–1978) debuterte i Oslo før hun dro til Italia for å etablere seg som sanger. Hun

hadde flere store roller før krigen, også i Norge, men like ettertraktet var hun blant dirigentene i

kosertsammenheng og ved oppførelser av oratorier. Før 2. verdenskrig hadde hun hatt tre opptredener

ved Salzburg-festspillene, og da krigen var over, ble hun invitet igjen. Oppildnet av hva hun

møtte der, ville hun starte Festspillene i Bergen, som hadde sine første arrangementer i 1952.

Karl Aagaard Østvig

Bjørn Talén

Operaen Olav Liljekrans ble oppført på Nationaltheatret i 1940, og her er hovedrolleinnehaverne. Fra venstre: Johanna Steinarson, Bjarne Buntz, Randi Heide Steen, Erik Bye, Soffi Schønning

og Arne Hendriksen. Henrik Ibsen tegnet selv forslag til nasjonalromantiske kostymer da han tenkte på en oppførelse av skuespillet. Til venstre Ibsens forslag til Alfhilds drakt, til høyre forslag til klær

til Olav og moren Kirsten.

108 Norges opera- og balletthistorie

Balletten blomstrer

Ballett på Nationaltheatret og på andre scener

Mens skuespillerne på Nationaltheatret forsøkte å skyve operaen ut av bygget, snek noen ildsjeler

en annen kunstart inn, nemlig balletten. På Nationaltheatret er den uløselig knyttet til Lillebil

Ibsen og hennes mor Gyda Christensen.

Gyda Christensen etablerte i 1910 en egen ballettskole på Nationaltheatret, med nivå og

ambisjoner langt ut over det som fantes fra før. Hun var ikke selv skolert som danser, men først

og fremst en eksepsjonell formidler og inspirator. Blant annet brakte hun hjem kunnskaper fra

Den Kongelige Ballet i København og fra balletten i St. Petersburg. Hun greide å overføre øvelser

og undervisningsopplegg fra disse verdens to ledende kompanier til sin egen skole. Dertil hadde

hun enestående kontakt med den fornyelsen av dansekunsten som foregikk med Sergej Diaghilevs

Ballets Russes. Det som skjedde i Paris, fikk umiddelbar innvirkning på hennes iscenesettelser

i Norge. Hun hentet opp fremragende lærere – og sendte sin egen datter Lillebil i skole hos de

store pedagogene.

I 1914 kom gjennombruddet for denne intense satsingen, i en forestilling der Nationaltheatrets

dansere viste både Les Sylphides, også betegnet Chopiniana, La Spectre de la Rose og Svanens

død – alle skapt av samtidens heteste internasjonale koregraf, Michail Fokine. Lillebil Ibsen

danset Svanens død, en solo som ble hennes gjennombrudd, innstudert av Fokine selv, og som

hun senere også danset på de store scenene i utlandet.

Lillebil Ibsen var internasjonal ballettstjerne

Det er nesten vanskelig å fatte hvor stor Lillebil Ibsen var. Reidar Mjøen skrev i 1920 at «I

virkeligheten har ingen norsk kunstner siden Ole Bull så ubetinget revet fremmede publikumer

med sig». Hun ble i løpet av kort tid en stjerne av europeisk format – og ble tidvis i pressen

omtalt i samme åndedrag som ballettlegenden Anna Pavlova.

Suksessen på Nationaltheatret ledet til at både Lillebil og hennes kolleger fikk engasjementer

utenlands, blant annet for den store teatermannen Max Reinhardt i Berlin. Kort etter sin første

premiere i Berlin ble Lillebil i Berliner-magasinet Elegante Welt utropt til den nye stjernen på

Deutsches Theater.

Så stor var Lillebils tiltrekningskraft at det ble laget forestillinger spunnet om myten, så som

Lillebils Hochzeitsreise eller Lillebils Bryllupsreise. Her fremstiller hun konen til en arkeolog som

drar til Egypt – hvor de for lengst døde faraoer tiltrekkes av hennes ynde. Det ble også laget egne

postkort av den norske stjernedanserinnen fra denne fantasifulle forestillingen.

Nationaltheatrets dansere ble mer og mer oppfattet som et virkelig ensemble, og utad

presentert som Den Norske Ballet. Men det ble for sterk kost for enkelte. Den ledende teaterkritikeren

Einar Skavlan, som senere ble teatersjef, var blant dem som mente dansen, operaen og

operetten bredte seg på skuespillets bekostning. Han hevdet iherdig:

Nationaltheatret er bygget for skuespil; det er Holbergs, Ibsens og Bjørnsons hus. At musiken

har faat en saa bred plass efterhvert, kan ha sine farer; kommer balletten ogsaa til, blir det

meget verre.

Allerede fra åpningen i 1899 oppførte Nationaltheatret opera

i tillegg til ordinære skuespill. Orkester og danseinstruktør

var selvsagt på plass og det ble etablert en egen liten

ballettgruppe. Hovedæren for at det ble dannet en ballettgruppe

må tilskrives Gyda Christensen (1872–1964). En

forløper for denne virksomheten var blant annet hennes

iscenesettelse av ballettpantomimen Brudesløret. I denne

forestillingen medvirket også skuespiller Ingolf Schanke.

Norges opera- og balletthistorie 109


4

DNO fikk sitt hjem i Folketeatret, Storgaten 23, som var en

del av Arbeiderpartiets og fagbevegelsens bygninger rundt

Youngstorget. I nabohuset hadde Arbeiderbladet sin redaksjon

og på toppen av bygningen lå restaurant Stratos, som var en

finere avholdsrestaurant.

Den Norske Opera

etableres

Forspillet

Klimaet for opera og ballett hadde endret seg betraktelig i Norge etter krigen. Operaselskapets

virksomhet hadde skapt positiv interesse for kunstarten opera, og balletten hadde gjennom

fremragende og oppsiktsvekkende forestillinger fått høynet status. Det var mange ildsjeler rundt

i landet som var aktive lobbyister for å skape bedre vilkår for opera og ballett i Norge.

Regjeringens og Stortingets ønsker om kulturell oppbygging etter krigen ble fulgt opp med

utredninger. En av de komiteene som arbeidet, om enn noe tregt, var Orkesterkomiteen, oppnevnt

i juni 1951. Den hadde først måttet vurdere teater- og orkestersituasjonen, og «Innstilling om

operavirksomhet» ble avgitt 30. juni 1956. Leder av komiteen var Hermann Smitt Ingebretsen,

stortingsmann for Høyre og sjefredaktør i Aftenposten. De øvrige i komiteen var alle personer som

hadde både tyngde og integritet, og begge sider av det delte, politiske miljøet var representert.

Komiteen var enstemmig i sin innstilling, hvor det blant annet står at:

… man søker å løse operasaken ved opprettelse av en ny institusjon, Den Norske Opera, hvis

oppgave skal være å gi operaoppførelser på de steder i vårt land, hvor teater- og orkesterforholdene

gjør det musikalsk og økonomisk mulig. [Det oppnevnes et styre …] Daglig ledelse

legges til en operasjef med så vel kunstnerisk som administrativ innsikt. … Den Norske Opera

etablerer et operaensemble med operakor, og et ballettensemble. [10 sangsolister og 10 dansere

… ] Når det gjelder orkesterspørsmålet, … vil vi foreslå at det orkester som nå tjenestegjør

som orkester for Oslo by og ved Nationaltheatret også blir orkester for Den Norske Operas

fremførelser i Oslo. […] Når det gjelder balletten, vil utvalget understreke at også Operakomiteens

innstilling regnet med at det til operaensemblet må knyttes en fast ballett [… og

er] helt enig med Operakomiteen i dens syn på betydningen av en norsk ballett.

Komiteen regnet med hundre forestillinger i Oslo, av disse burde minst seksti prosent være opera,

og dessuten over seksti forestillinger rundt i landet. Turnévirksomheten skulle stå på lik linje i

driften med virksomheten i Oslo og turneene burde utbygges, het det. Komiteen «synes det er

rimelig at staten bærer utgiftene som vedrører virksomheten utenfor Oslo», og mente at kostnadene

i Oslo burde fordeles med seksti prosent på staten og førti prosent på Oslo kommune. Oppstart

burde bli 1. juli 1957, og stat og kommune burde straks bevilge første års driftsbudsjett, som var

anslått til drøyt 900 000 kroner.

Da dette stortingsdokumentet ble offentliggjort og referert i avisene, var det mange som var

begeistret. Etter flere års utålmodig venting ble innstillingens innhold møtt med velvilje og tro på

at endelig skulle Den Norske Opera komme.

Men det var noen som var kritiske og ga uttrykk for skuffelse, ikke minst folk med tilknytning

til ballett mente forslaget var for spinkelt. Enkelte av dem var så opprørte at de måtte gi utløp

for sine frustrasjoner, og disse kom på trykk. Tidsskriftet Scenekunst hadde hatt en vanskelig tid

med en periode uten utgivelser, men i novembernummeret 1956 hadde redaktør Reidar Gunder

en lang kommentar til innstillingen fra Operakomiteen om opprettelse av Den Norske Opera.

Gunder reagerte på at komiteen ikke hadde rådspurt noen organer innen ballettmiljøet. Dermed

ble komitéuttalelsen om at «en fast ballett er en betingelse for utviklingen av Den Norske Opera»

en understrekning av at innstillingen var gjort på Operaens premisser, mente Gunder:

Med andre ord: en norsk ballett er betydningsfull i den utstrekning den kan tjene som krykke

for norsk opera! … Det er riktig at det kan forekomme ballett i operaforestillinger. Men man

kan ikke av den grunn gjøre norsk ballett til et underbruk av norsk opera! Ballett er ikke, som

mange synes å tro, noe lettbent og pikant krydder i en teater- eller operaforestilling.

Ballett er en selvstendig og uhyre krevende kunstart, hvis interesser er like viktige som

operaens og derfor må løses for seg. … [Denne felles] ordningen vil i praksis kjøre ballettarbeidet

inn i en blindgate og hindre utviklingen i lange tider fremover.

Artikkelen ble straks gjengitt i Oslo-avisene, og i intervjuer med folk fra opera- og ballettmiljøet

var det ikke alltid forsonlige uttalelser. Operatilhengerne mente at ballettentusiastene hengte seg

for mye opp i bagateller – som for eksempel en uheldig formulering om mulige ettermiddagsforestillinger.

Mens ballettens tilhengere – med Norsk Ballettforbunds daværende leder Aimé Røer

i spissen – beskyldte operafolket for å ha fått sine folk inn i komiteen og påvirket innstillingen.

Det ble arrangert et diskusjonsmøte i Universitetsbiblioteket omkring ballettens stilling i Norge.

Her var, ifølge avisene, «ballettfolket» noe opprørt og noe demagogiske i sine uttalelser. De

mest opphissede ville forfatte en resolusjon mot innstillingen og starte en aksjon for å få en egen

selvstendig ballettinstitusjon. Ballettkritikeren Erik Pierstorff forsto nok reaksjonene, men han

mente at tidspunktet var galt for å igangsette en ny komitéutredning, man ville risikere å måtte

vente i nye ti år før noe skjedde. Han fikk støtte av frontfigurene i Operaselskapet, Gunnar og

Jonas Brunvoll, som begge ønsket en oppvurdering av ballettens status. Men det viktigste nå var

å få en forsoning, opprette institusjonen og få 900 000 kroner til bruk for begge kunstarter.

Under felles tak

Opera og ballett ble som kjent plassert under felles tak, slik komiteen foreslo. Men Gunders synspunkter

kom senere opp i debattene internt i dno flere ganger, og det er også grunnen til at ballettens

selvstendige stilling i dag er tydeligere markert og nedfelt i betegnelsen «Nasjonalballetten», som er

en del av institusjonen Den Norske Opera & Ballett.

Innstillingen fra Ingebretsen-utvalget ble underlagt politisk behandling. Teksten ble sendt

rundt til ulike organisasjoner og institusjoner samt til hovedkomiteen for musikklivet i Norge for

uttalelser. Alle disse var positive til opprettelse av en ny institusjon, selv om noen hadde kritiske

kommentarer til organiseringen i forhold til de andre teatrene. Regjeringen utformet et tillegg

(«Om opprettelse av en norsk opera- og ballettinstitusjon…») til Stortingsproposisjon nr. 1

Fra prøvene på Lavlandet, Den Norske Operas åpnings-

forestilling. Fra venstre: Kari Løvaas, Randi Brandt Gundersen,

Marit Isene, Bjørg Widén og Jostein Eriksen.

136 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 137


Fra Folketeatrets interiør. Salongen var en blanding av en tradisjonell

teatersalong og en mer moderne salong med funksjonell

stil og med sterke innslag av art deco. Dekorasjonene langs

balkongkanten var utført av Guy Krohg kort før DNO flyttet inn.

Den store lysekronen ble betegnet som et moderne vidunder.

Den og flere detaljer fra interiøret i den gamle Operaen ble

utnyttet i detaljer i dekorasjoner i operaen Julius Cæsar i DNOs

avskjedssesong i bygget. Se kapittel 6.

I Folketeatret hadde publikum valg mellom to ulike serveringsområder

i to ulike etasjer. Her ser vi området utenfor den såkalte

«Krohg-salen» etter en oppussing på 1970-tallet.

Direktørtittelen fikk Gunnar Brunvol i 1966. I sine memoarer gir han uttrykk for sin skuffelse

over at Rudolf Moralt ikke ble valgt som operasjef. Operaforbundet (ved Jonas Brunvoll) hadde

på eget initiativ skrevet og sendt en lang argumentasjon for Moralt til dnos styre. Det er litt

påfallende at Brunvoll førti år etter ansettelsen fortsatt ikke forsto signalene som var gitt. Det

var i 1957 nærmest politisk umulig å ansette en operasjef som ikke var norsk – eller i det minste

en som hadde nær kontakt med norsk kultur. Moralt var nok en dyktig dirigent og erfaren med

operaproduksjon, og det var kanskje et pre at han var Richard Strauss’ nevø, men kjennskap til

norske forhold og musikkliv hadde han ikke. Han døde for øvrig i 1958 og ville ikke fått utrettet

mye. Brunvoll kjente ikke Kirsten Flagstad personlig og han var feilinformert om hennes politiske

ståsted, så han var i utgangspunktet skeptisk til ansettelsen av henne. Misforståelsen ble raskt

avklart og han skrev senere: «Hun var en strålende sjef.»

De øvrige kunstneriske lederstillingene ble også besatt. Styret valgte britiske Harcourt Algeranoff

som leder for balletten, den erfarne dirigenten Øivin Fjeldstad ble ansatt som førstekapellmester og

Operaselskapets Istvan Pajor ble kapellmester.

Opera i Folketeateret

Det lå som en forutsetning for etableringen av Den Norske Opera at Folketeatrets bygning skulle

benyttes. Leieavtalen ble forhandlet slik at tre ulike teatre skulle bruke samme lokaler: Folketeatret

selv, dno og Det Nye Teater. I avtalen inngikk formuleringer om antall forestillinger hvert år, og

at dno skulle betale kr 300 000 i leie av teatret til prøver og forestillinger samt noen kontorer.

Folketeatrets verksteder skulle lage Operaens dekorasjoner, og dno skulle få leie to sangstudioer

i Folkets hus, som da var helt nytt. 15. mai flyttet dno inn i kontorene i Folketeatret, kontorer

som tidligere var leiet av Landslaget Kunst i skolen.

dno hadde en million kroner i driftstilskudd for oppstartingsfasen det første året. Men husleie

tok mye av tilskuddet, og de første tolv månedene var det bare et fåtall forestillinger og dermed

beskjedne inntekter. Årsberetningen for de første atten månedene (til og med juni 1959) avspeiler

litt av det økonomiske dilemmaet:

Etter avtale mellom Oslo kommune, Nationaltheatret og Den Norske Opera opprettholdt

Nationaltheatret sitt orkester fram til den 1. mars 1959, og den Norske Opera ansatte sitt

orkester fast fra samme dag med musikere fra Nationaltheatret som grunnstamme. Operakomiteen

hadde regnet med et orkester på 24 musikere i sin innstilling til myndighetene.

Den Norske Operas kunstneriske ledelse fant det umulig å begynne virksomheten med et så

lite orkester. Dels takket være en gave på kroner 25.000 fra Kirsten Flagstad ble det mulig å

ansette 35 musikere for denne sesongen.

I denne forbindelse vil styret også gjerne gjøre oppmerksom på at fru Flagstad ikke har hevet

lønn som operasjef. Etter hennes ønske er et motsvarende beløp benyttet til å engasjere fem

sangsolister ut over det antall som var forutsetningen. … I alt har 72 personer vært fast

knyttet til Operaen. Hertil har 109 personer blitt engasjert leilighetsvis.

Kirsten Flagstad betalte fra egen lomme

I innstillingen var det foreslått at ti dansere og ti sangsolister skulle engasjeres som fast grunnstamme

i ensemblet. Operasjef Kirsten Flagstad ønsket å engasjere ytterligere seks sangere, men det ble til sist

fem, og avisene skrev at det var blitt mulig gjennom «privat gave». Flagstad hadde i hemmelighet

gitt avkall på all lønn som sjef for Den Norske Opera, og betalte selv for sin suite på Grand Hotel

hvor hun hadde sitt kontor. For de ti faste sangerne var det foreslått kroner 18 000 per år i lønn, noe

som omtrent tilsvarte en adjunktlønn i skolen. De engasjerte sangerne («Flagstads stipendiater») ble

tilbudt kroner 12 000 årlig i kontraktperioden. Noen få sangere ble tilbudt kontrakt umiddelbart,

andre ble invitert til prøvesang. Det ble en del avisskriverier omkring en sangerinne som ikke ville

inngå kontrakt fordi hun mente det var for lite lønn. Alle engasjerte sangere var norske.

Det ble avholdt prøvedans for hele 33 dansere, og høsten 1958 hadde ni dansere underskrevet

de første kontrakter, to utenlandske menn, resten norske dansere. De hadde mindre deltakelsesplikt

enn operasangerne, så deres årlige lønn ble satt til kroner 10 000. Operaens kor besto av 22 deltids

sangere, og de ble tilbudt 2400 kroner for fire måneders engasjement. Koret ble raskt forsterket, og

fra 1962 hadde dno et profesjonelt kor på 40 sangere. To repetitører, en inspisient, en kostymesjef

og to medarbeidere i administrasjonen ble også viktige medspillere det første året.

Det ble planlagt 100 forestillinger i Oslo, 50–60 av dem skulle være opera, 20–30 rene ballettforestillinger,

og det skulle inngå ballett i operaene og i operettene. På turné rundt i landet var målet

60 forestillinger, derav 40 fullstendige og om lag 20 som «fragmenter» (kavalkader). Turneene skulle

fortrinnsvis arrangeres i samarbeid med Riksteatret, men slik ble det ikke i praksis. Riksteatret

hadde nok å gjøre med egne turneer.

Maleren Anders Svarstad malte i 1935 denne visjonen av

hvordan Youngstorget ville se ut fra Folketeaterbygningen

når området var ferdig utbygd. Folketeatret var da under

planlegging. Møllergata 19, hovedstadens politistasjon,

ses over basarhallene, og bak den Trefoldighetskirkens

karakteristiske kuppel.

144 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 145


Sonia Arovas premierer

1966 Apollon Musagète (Balanchine)

1966 Sylfidene (Fokine)

1966 Bachianas Brasileiras (Sanders)

1966 Le Corsaire – Pas de deux (Petipa)

1966 Napoli, akt III (Bournonville)

1967 Svanesjøen, tre akter (Arova/Petipa)

1967 Concerto (Lazzini)

1967 Ritual (Butler)

1967 Symfoni i C (Balanchine)

Sonia Arova, ballettsjef 1966–1971.

Koreografen Antony Tudor var en velsett gjest ved DNO fra første

besøk. Her instruerer han knelende danseren Thor Sutowski i

Klagesang, «Dark Elegies». Balletten fikk sin Norgespremiere i

Operaen i 1968, med musikk av Gustav Mahler.

Neste side: Danseren Ellen Kjellberg kom som ganske ung inn

i kompaniet og fikk sin første større rolle i 1967, som Terpsicore

i Apollon av George Balanchine. Hun har gjennom sin karriere

danset store og krevende roller i det klassiske repertoar, som

Giselle og Odette/Odile i Svanesjøen med Viktor Rona. På

bildet ses hun som Clara i Nøtteknekkeren av Viktor Rona i første

oppførelse i 1975. Han betød svært mye for hennes utvikling,

og den kunstneriske kjemien deres var tydelig på scenen. Ellen

Kjellberg fikk Kritikerprisen for rollen i 1978. Hun gjestet også i

denne rollen i Zürich. I dag er Ellen Kjellberg professor i ballett

ved Kunsthøgskolen i Oslo.

1968 Mennesker i mørket

(Eaters of darkness) (Gore)

1968 Raymonda, 3. akt (Nurejev/Petipa)

1968 De fire temperamenter

(Balanchine)

1968 Klagesang (Dark Elegies) (Tudor)

1968 Sommernatt (Sanders)

1969 Sylfiden (Bruhn/Bournonville)

1969 En av fem (Powell)

1969 Romeo og Julie (Borkowski)

1970 Aft Vemod (Feuer)

1970 Arcade (Labis)

1970 Serenade (Balanchine)

1970 Askepott (Laine/Saharoff )

1971 Fangen fra Kaukasus (Skibine)

1971 Sommerdanser (Flindt)

Sutowski. Det var i denne balletten Rudolf Nurejev hadde danset i London noen år tidligere.

Her fikk Arova vist det beste av seg selv.

Den fjerde balletten på programmet, Bachianas Brasileiras, med koreografi av Job Sanders

og musikk av Heitor Villa-Lobos, ble en liten godbit som kompaniet fikk stor glede av i flere år

fremover. Den ble også overført i fjernsynet. Det var første gang danseren Inger-Johanne Rütter

fikk presentere seg som en utmerket solist.

Som sine forgjengere danset Arova forskjellige roller når det var nødvendig. For å redde en

forestilling kunne hun på kort varsel hoppe inn når noen ble syke. Derfor kunne man både oppleve

henne som en av svanene i corps de ballet og som hovedrolleinnehaver i Giselle.

Elsket og hatet

Arova hadde en egen evne til å velge ut egnet repertoar, og hun klarte å rette medias oppmerksomhet

mot Operaballetten. Hun sørget ikke alltid for positive omtaler, men hun skapte i alle

fall engasjement og diskusjon.

Innad i ensemblet var det altså delte meninger om hennes arbeidsstil. Hanne Thorstensen,

som senere ble gift med sangeren Knut Skram, har gitt uttrykk for at hun opplevde Arovas sjefstid

som en utrolig positiv periode, mens Mette Møller i et intervju omtalte Arova som intrigant: «det

bodde mye faenskap i henne». Det var nok grunnen til at Mette Møller, og flere andre dansere,

søkte seg vekk.

Tilgangen på norske kvinnelige ballettdansere var god, men Arova ansatte også utenlandske

dansere. Dermed ble konkurransen skjerpet og internasjonaliseringen brakt noen hakk videre.

Sonia Arova kom fra en dansetradisjon med autoritære systemer, og i god gammeldags klassisk

ballett-tradisjon innførte hun et flertrinnssystem hvor premieredanseren ble rangert som den fremste

blant solistene. På neste trinn var man solist med plikt til å delta i corps de ballet, eller medlem av

corps de ballet, men med plikt til å ta solistroller. Nederst på rangstigen kom corps de ballet og

ballettskole-elever. De som fikk tittelen premieredanser var Anne Borg, Hanne Thorstensen

(Skram), Mette Møller, Grete Brunvoll, Palle Damm og Thor Sutowski.

Frem til Arova overtok som leder, var Palle Damm kompaniets fremste mannlige danser. På

grunn av en muskelbrist kunne han ikke danse i de første månedene under Arovas nye ledelse. Da

han endelig kom tilbake, sto hennes mann Thor Sutowski som oftest øverst på rollelistene. Selv om

Damm fikk tittelen premieredanser, søkte han seg bort og sluttet i Den Norske Opera i 1969.

184 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 185


Kirsten Flagstads premierer

1959 Lavlandet (D’Albert)

1959 Jegerbruden (Weber)

1959 En natt i Venedig (J. Strauss)

1959 Gianni Schicchi (Puccini)

1959 Komedien på broen (Martinú)

1959 Tryllefløyten (Mozart)

1960 Otello (Verdi)

1960 Bajazzo (Leoncavallo)

1960 Carmina Burana (Orff )

Kapellmester Arvid Fladmoe tegnet av Ulf Aas i 1966.

Ulf Aas har i hele DNOs historie levert tegninger fra ballettog

operapremierer til Aftenpostens anmeldelser av

forestillingene.

Til høyre: Mozarts Don Juan hadde premiere i 1962. Østerrikske

Josef Witt hadde regien. Bildet viser noen av kunstnerne etter

premieren. Til venstre flankeres Josef Witt av sangerne Ruth

Linge og Margareta Dellefors. Kapellmester Arvid Fladmoe har

fått følge av sangerne Ingvar Wixell, Aase Nordmo Løvberg,

Sven Olof Eliasson og Jonas Brunvoll.

og det ble en svært populær forestilling med full sal hele tiden. Men den kunne bare gå 13 ganger,

dno måtte ut av teatret fordi salongen skulle brukes av Oslo Nye Teater til My Fair Lady.

Våren 1960 ble ulike ballett- og operaturneer sendt rundt i landet. Avtaler ble inngått med

kommuner som ga garanti for et visst beløp (normalt 3000 kroner) for å få besøk. Denne praksis

var vanlig også for Riksteatret, og Operaselskapet hadde operert på tilsvarende måte. Mange

mindre kommuner takket ja til tilbudet selv om kommuneøkonomien ikke var helt god. dno

tenkte bevisst på å involvere distriktskommuner og på å bygge opp et bredt publikum både lokalt

og sentralt. Det synes som om turneene i distriktene hadde et lettere program enn hovedscenen,

Operaen valgte en mer folkelig linje for ikke å bli forbundet med finkultur. Det skal ikke glemmes

at ved opprettelsen av dno var operetter spesielt nevnt som aktuelt repertoar.

Kunstnerisk slakt, folkelig suksess

En av forestillingene som ble sendt rundt, var «En natt i Wien», et utvalg av ulike kjente operettemelodier,

valser og tekster sammensatt av Jonas Brunvoll. Ved premieren i Porsgrunn var publikum

svært begeistret, og lokalavisene skrøt av forestillingen og prestasjonene. Operapremierer var godt

stoff uansett, så flere hovedstadsaviser hadde sendt anmeldere. Men hovedstadsavisene nærmest

slaktet forestillingen og kom med skarp kritikk av dnos ledelse som kunne sende ut noe slikt

kunstnerisk mindreverdig, det måtte da drepe interessen for opera. Kritikken var så spiss at

kapellmester Fjeldstad måtte skrive innlegg i avisen om at han var fratrådt sin stilling og ikke

hadde hatt noe med denne forestillingen å gjøre, ansvaret lå fullt og helt hos operasjefen. Men

hun var da syk og kom ikke med noen uttalelser. Likevel ble oppsetningen svært godt mottatt på

de ni forestillingene som ble spilt rundt Oslofjorden og i Mjøsdistriktet, inklusiv Grue og Åsnes.

Opplegget var i tråd med formålsparagrafen for Den Norske Opera, å spille opera og operette

for alle. Hovedstadens publikum og journalister forventet kanskje høykultur over alt.

Oppbyggingen av dno fortsatte. Flere sentrale medarbeidere ble fast ansatt, blant annet den

tiende danseren. Hermann Bendixen fikk kontrakt som «teatermaler», og leder for dekor og

rekvisitter. Folk ble fast ansatt på verksteder, det kom en fast frisør og to påkledersker.

Men noen medarbeidere sluttet også. Lederen for balletten, Harcourt Algeranoff, fratrådte

15. september 1959, og førstekapellmester Fjeldstad gikk 1. januar 1960 tilbake til nrk og

Filharmonien. Kirsten Flagstad ble igjen rammet av sykdom og innlagt på sykehus i januar, etter

hjemkomsten fra besøk hos datteren i usa. Hun hadde smerter i hoften, ifølge Morgenbladet,

men det var nok kreften som skapte smertene. Fra styremøtet 19. januar 1960 refereres at hun

er «fritatt inntil videre fra sine plikter overfor Den Norske Opera». Kapellmester i Filharmonien,

Odd Grüner-Hegge, ble konstituert som sjef ut året. Avisene og operainteresserte startet spekulasjoner.

Vil den nye sjefen bli sangeren Bjarne Buntz? Eller kanskje regissøren Josef Witt som

hadde satt opp flere forestillinger i Oslo?

Forestillingene i Oslo hadde høsten 1959 gjennomsnittlig 772 mennesker i salen, opp fem prosent

fra året før. Tryllefløyten hadde nær hundre prosent full sal, men enkelte av ballettene slo

ikke så godt an. Mozart-operaen ble sendt i nrk radio, noe som ble bredt kommentert i lokalavisene

landet rundt, og i leserbrev. Mange brev med ønske om mer opera i radio er bevart i

dnos arkiver. Men det som vakte enda mer oppmerksomhet, var at Puccinis sjarmerende opera

Gianni Schicci ble direkte overført i nrk tv! Seerne kommenterte at opera var jo som skapt for

tv-skjermen, de ville ha mer opera. Og noen minnet dno og nrk om at også ballett måtte være

fint å få på skjermen.

Kirsten Flagstad trer tilbake

Odd Grüner-Hegge måtte overta sjefsrollen etter legenden Kirsten Flagstad fra 1960. I vikarperioden

fikk han en kontrakt på tre år som operasjef, og han ble sittende til 1969. Grüner-Hegge var en

kjent person i norsk musikkliv. Han hadde dirigert Filharmonien fra 1931 og han hadde dirigert

flere operaer på Nationaltheatret og på Det Norske Teater. Planleggingshorisonten for Operaen var

langt kortere enn i dag. Det meste av det som skulle settes opp i 1960, rollebesetning og så videre,

var planlagt av Kirsten Flagstad, og allerede året etter fikk Grüner-Hegge slippe til.

Høsten 1960 var den store, nye forestillingen Verdis Otello. Josef Witt kom tilbake fra Wien

for å sette den opp. Men operaen slo ikke så godt an som Tryllefløyten året før. Bedre gikk det

heller ikke for en norsk opera som for første gang var på repertoaret. Grüner-Hegge hadde selv

dirigert Arne Eggens Olav Liljekrans over Ibsens drama ved den bemerkelsesverdige suksessen

på Nationaltheatret i 1940. Men nå ble den ingen suksess, operaen fikk bare noen få oppførelser

i Oslo og i Skien. For å gi koret en ekstra utfordring ble Carmina Burana av Carl Orff oppført

som «scenisk kantate», hvor også danserne fikk utfolde seg.

Gjestespill fra øst

Denne sesongen var det gjestespill hvor det kom hele 200 aktører fra Dramaten i Stockholm med

en myteombrust forestilling av Verdis Maskeballet. Avisene slo stort opp at norske Ragnar Ulfung

og Aase Nordmo Løvberg hadde ledende roller. I tillegg oppførte Dramaten Karl-Birger Blomdahls

fremtidsopera Aniara, med Harry Martinssons epos som basis for Erik Lindegrens libretto. Operaen

var helt ny, den hadde uroppførelse i 1959, og det modernistiske tonespråket tiltalte også de unge

musikkradikalerne i Norge. Operaen ble minnet og dyrket i tiår senere.

Et annet gjestespill fikk enda mer oppmerksomhet. Bolsjoj-teatret fra Moskva gjestet med 53

personer fra Sovjet, med strålende balletter og dansere med en virtuositet som nesten tok pusten fra

publikum. Folk lå i sovepose utenfor billettkontoret natten før salget startet. Bolsjoj-gjestespillet

hadde hele 113 prosent belegg, også ståplassene ble fullt utnyttet.

Bolsjoj-gruppen omfattet også sovjetiske byråkrater og kommissærer, tolker og politifolk. Det

var ikke uproblematisk å sende dansere vestover gjennom jernteppet, og kommunistene var redd

for at noen ville «hoppe av» og bli i Vesten. Det hadde skjedd flere ganger tidligere. Besøket var

arrangert gjennom kulturavtalen med Sovjetunionen, og det Norsk-Sovjetiske Vennskapssambandet.

Tross streng bevoktning var det mange i gruppen som ønsket å handle med kollegene i dno. Vodka,

kaviar og pelsvarer ble med fingerspråk og mimisk kommunikasjon byttet mot norske penger, som

kunne gå til innkjøp av luksusvarer som var vanskelig å få kjøpt i Moskva.

Kapellmester og operasjef Odd Grüner-Hegge, (1899–1973).

Portrettet er malt av Eli Silseth. Mange vil sikkert huske

bildet fra publikumsområdet i det gamle operabygget.

150 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 151


Tål for kapre tamerater....

Operarepetitør Helge Evju forteller om en sanger som gikk litt i surr med

tekst som toreadoren Escamillo i Carmen, hvor han hadde en av de mest

prangende, spektakulære entreer i operalitteraturen. Han er alles helt og

idol og nyter beundringen, synger en herlig arie som er kjent langt utenfor

operagjengernes kretser. Det gjør seg derfor godt når en litt premierenervøs

Escamillo greier å snuble i sin første linje. Det var en tekst vi ikke lenger

bruker, men den het «Denne skål for tapre kamerater» og for kveldens helt

kom den ut som «Denne tål for kapre tamerater» Han så da dirigenten,

Boye Hansen, brette seg sammen i to på pulten. «Jeg ble plutselig fire år

der jeg sto,» var hans egen kommentar.

I «gamle dager», før midten av 1980-tallet, ble jo praktisk talt alle

operaer sunget på norsk, hvilket kunne føre til en del pussige situasjoner

under gjestespill. En gang kom en italiensk tenor for å synge Manrico i Verdis

Trubaduren, en rolle som først høres bak scenen i en serenade til hoffdamen

Leonora. Rivalen, grev Luna, står skjult på forscenen og skjærer tenner.

I 1985 kom Egners velkjente barneteater Folk og røvere i

Kardemomme by opp på DNOs scene i regi av Ronald Rørvik

og med koreografi av Toni Herlofson. Dette var et utilslørt frieri

til barn i alle aldre, som strømmet til forestillingen. Scenografien

var selvsagt ved Egner selv. Her ser vi fra venstre blant andre

bakeren: Leif Sørensen, trikkefører Syvertsen: Jan Sødal, fru

Bastian: Anne Nyborg, politimester Bastian: Oddbjørn Tennfjord,

og over dem alle Tobias i tårnet: Almar Heggen. Egner ble for

øvrig utnevnt til Årets publikummer en gang i DNOs barndom.

De observante billettselgerne hadde registrert at han både

hadde stort abonnement og gikk på mange forestillinger i

tillegg.

Denne kvelden lyder serenaden på italiensk, hvorpå Luna forståelig nok

svarer «Hva sa han?» Stormende jubel i salen!

Dermed er det ikke sagt at tekstmaskinen har løst alle problemer.

Vi får kanskje ikke lenger servert slike språklige delikatesser, men vi får

nye småpussigheter til samlingen. Publikum nikker gjerne forståelsesfullt

og medfølende når maleren Cavaradossi på tekstmaskinen beskriver den

unektelig høyrøstede Floria Tosca som «min sirene».

Folk humrer også lett i skjeggene når Rudolfo i La Bohème også på

tekstmaskinen beskriver Mimis angivelig lettsindige opptreden overfor

Ylvis Contino. Tenk, hun viser ham ankelen! Helledussen! Det står det

nemlig!

I sammen øyeblikk går hundrevis av øyne samtidig opp mot tekstmaskinen

i taket der husverten Benoit klart og tydelig i en generalpause

deklamerer et ord som ikke gjør seg helt godt på norsk. Han sier altså «a

fitto». Han skal bare ha husleien, viser det seg i etterkant.

man nå et annet hjelpemiddel. dno kjøpte inn en datastyrt tekstskjerm som kunne henges over

og foran prosceniet. Den kunne gjengi hovedreplikkene og arietekster.

Dynamisk uenighet

Etter en begeistringens første periode våknet de ansatte til en annen hverdag. Bjørn Simensen

ville ha inn flere gjester, sangere og dirigenter, og det betydde at det ble færre oppgaver for de

faste i huset. Det ble en hektisk tid med stadige møter for å rydde opp, og fra de ansattes side å

få tilbake det Simensen anså for gammeldagse, sementerte ordninger og nedarvede rettigheter.

Operasjef Simensen sto på sin strategi og ville heller ha en «dynamisk uenighet», som det ble kalt,

for å få til en bedre kvalitet i dno.

Følelsene var mange i denne turbulente tiden, og de interne stridighetene ble stadig saker for

styret. Det medførte kanskje at styret overraskende utlyste åremålet som operasjef på nytt allerede

ett år etter at Simensen ble ansatt. Begrunnelsen var at prosessen ville være lang og krevende. Men

det måtte jo oppfattes som en viss mistillit til operasjefen og et slags håndslag til de ansatte.

Spill i kulissene

Det kom nok et uortodoks utspill: I det skjulte hadde styreformannen, Egil Monn-Iversen, og

Operaens direktør, Bjørn Egeland, utarbeidet et notat hvor de anmodet departementet som eier

om å revurdere styringsstrukturen og beslutningsprosessene i Den Norske Opera. De så for seg

en administrerende direktør på toppen med ansvar både for det kunstneriske, økonomien og alt

det administrative. En operasjef skulle da være en kunstnerisk tilrettelegger og være ansvarlig

for det kunstneriske repertoaret og operapersonalet, slik ballettsjefene i dno fungerte. Forslaget

vant ikke tilslutning, og det er mulig at dette forsøket skapte noen vonde følelser og en ekstra

vaktsomhet for lignende utspill både hos ledelsen i dno og blant de ansatte.

Operasjef Bjørn Simensen måtte gjennomgå hele ansettelsesprosedyren på nytt med intervjuer

I 1986 satte Willy Decker opp Mozarts Figaros bryllup i sin serie av Mozartoperaer. Dekor var ved Achim Freier og kostymer ved Claudia Doderer.

Bildet er fra nyoppsetningen i 1989 med Terje Stensvold som Figaro og Solveig Kringlebotn som Susanna.

214 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 215


Jens Graff, ballettsjef 1980–1983.

Til høyre: DNOs påtroppende ballettsjef Jens Graff fikk tillatelse

til å oppføre Rudolf Nurejevs nye versjon av den klassiske Don

Quixote. Nurejev hadde beholdt den gamle kjære musikken

av østerrikeren Ludwig Minkus og fått ny scenografi av Nadine

Baylis. Nurejev kom selv til Oslo i 1981. Her danser

Sandor Nemethy og Sissel Westnes

Fremgang for balletten

Nye unge koreografer

Jens Graffs premierer

1981 Don Quixote (Nurejev)

1981 Concerto Barocco (Balanchine)

1981 Soweto (Ek)

1981 Variasjon for fire dansere (Dolin)

1982 Brudeferden i Hardanger (Flindt)

1982 Sylvia (Seregi)

1982 En svanesang (Feuer)

1983 Svanesjøen (Graff/Petipa/Ivanov)

1983 Flåklypaballetten (Herlofson og Ullner)

1984 Hamlet (Panov)

Jens Graff som ballettsjef 1980–1983

I arbeidet med å finne en ny ballettsjef etter Brenda Last tok danserne kontakt med Jens Graff,

og i februar 1980 ble det annonsert at norske Jens Graff var ansatt. Som norsk og stadig tilbake-

vendende gjest i kompaniet hadde Jens Graff forholdsvis god kunnskap om Operaballetten,

og det var en stor fordel at danserne selv var interessert i å bli ledet av ham. At Glen Tetleys

Stormen til Arne Nordheims musikk allerede var bestilt av hans forgjenger, ga Graff nærmest en

flying start som ballettsjef, for denne forestillingen er blitt stående som et høydepunkt i Operaballettens

historie.

Å bestille Stormen var et større sjansespill enn hva en i ettertid skulle tro. Det var det

engelske kompaniet Ballet Rambert som danset verdenspremieren i Tyskland. Men der vakte

den ikke særlig stor oppmerksomhet. Derimot sørget Den Norske Operaballetten for å gjøre

forestillingen til en suksess som brakte den ut i verden. Oppførelsene under Festspillene i Bergen

i 1980 og under premieren i Oslo i september vakte enorm begeistring. Operaballetten hadde

aldri opplevd noe lignende. Presse og publikum strømmet til, og det inspirerte danserne til enda

bedre prestasjoner. Selv ståplassene ble revet bort på kort tid. Mester Tetley hadde selv vært i

Oslo og innstudert balletten, og koreografien passet balletten som hånd i hanske.

Stormen ble etter dette kompaniets flaggskip, ja, man kunne nesten si at den ble Operaballettens

signatur. Det er den fremdeles, og den danses med jevne mellomrom. Takket være

suksessen kom det mange invitasjoner fra utlandet, men det var vanskelig å finne penger til

turneer. Enkelte utenlandspresentasjoner ble det likevel. Stormen ble fremført i København, og

høsten 1982 reiste kompaniet til usa med syv forestillinger i Minneapolis og New York.

På samme måte som forgjengerne ønsket Graff å holde på tradisjonene. Han ba derfor

Birgit Cullberg om å sette opp Medea på nytt. Hun sa ja etter litt nøling, men ble fornøyd

med resultatet. Graff fikk også Cullbergs sønn, Mats Ek, til å sette opp Soweto, en ballett med

bakgrunn i rasekonfliktene i Sør-Afrika. Det ble en sterk stemme inn i samtiden.

Graff var opptatt av å utvikle helaftens balletter. Han ønsket å sette opp Peer Gynt i Edith

Rogers koreografi med musikk av Jan Garbarek, men musikerne protesterte fordi elektronisk

musikk var innblandet. Ideen måtte skrinlegges. I 1982 ble Bournonvilles Brudeferden i Hardanger,

i Flemming Flindts versjon, fremforhandlet. Flere komponister var aktuelle for denne oppgaven.

På grunn av interne vanskeligheter med økonomiavdelingen og dens trenering av avtaler, påtok

Egil Monn-Iversen seg, på korteste varsel, å lage musikken.

Nurejev – for siste gang

Graff hadde god kontakt med Rudolf Nurejev, og i 1981 fikk han tillatelse til å fremføre hans

populære versjon av Don Quixote med gjestedanser Patrick Dupond fra Paris-operaen. Dupond

spurte Nurejev, som da var ballettsjef på Paris-operaen, om å få fri for å reise til Norge, men Nurejev

var selv interessert i å komme og gjeste som danser. Graff måtte takke nei til superstjernen, og da

han noen år senere inviterte Nurejev til en gallaforestilling, sa stjernen: «You will have to take the

responsibilty, it’s too late.» Men alle som var til stede var uenige i det, til tross for hans noe høye

alder. Operaens egne dansere Ketil Gudim, Sissel Westnes og Leonie Leahy høstet også mye ros

for sin dans i denne forestillingen. Nurejevs skikkelse under applausen på siste forestilling ble helt

uforglemmelig for publikum – stående alene på scenen ved sin karrieres desiderte avslutning – mens

et vell av roser strømmet ned over ham fra oven. En gripende hyllest til en unik dansekunstner fra

ballettsjef Jens Graff og hele ballettmiljøet. Rudolf Nurejev var da 43 år.

Ungarske Laszlo Seregi kom året etter og satte opp sin versjon av Sylvia til musikk av Léo

Delibes, en ballett blott til lyst, men med mye god og elegant dans.

Noe av det siste Jens Graff gjorde som ballettsjef, var å sette opp en ny versjon av Svanesjøen.

Av økonomiske grunner valgte han å kombinere de to versjonene som allerede eksisterte. Kostymene

var de samme, men Graffs personlige forandringer og grep i forestillingen var ikke vellykket. En

kritiker skrev at forestillingen gikk fra Svanesjøen til Andedammen.

Den økonomiske situasjonen var så uholdbar og kunstnerisk så begrensende at operasjef

Knut Hendriksen og Jens Graff i 1982 truet med å si opp sine stillinger hvis ikke Operaen fikk

bedre rammebetingelser.

Anne Borgs annen periode 1983–88

I 1983 var Den Norske Opera igjen på utkikk etter en ny ballettsjef etter Jens Graff. Det var ingen

norske blant de tyve som søkte stillingen. Styret var ikke fornøyd med kandidatene, og valget

kom til å stå mellom to kvinner som ikke hadde søkt, australske Hilary Cartwright og Anne Borg.

Danserne foretrakk Hilary Cartwright, men styret ansatte Anne Borg. Danserne var nå vant med

å bli lyttet til, og derfor protesterte de både mot fremgangsmåten og at man ikke tok hensyn til

deres ønske. De tok likevel godt imot sin tidligere sjef.

Det var seks år siden sist Anne Borg ledet Operaballetten, og mye hadde forandret seg siden

den gang. Gunnar Brunvoll hadde sluttet, Knut Hendriksen var ansatt som ny operasjef, og

hele huset var blitt mer strukturert. Paul Podolski var fremdeles aktiv, og det fantes nå noe som

Flåklypaballetten av Toni Herlofson og Gro Rakeng Ullner,

etter inspirasjon av Kjell Aukrust, fikk sin uroppførelse i 1983.

Musikken var komponert av Frode Thingnæs, dekoren var ved

Arnold Rakeng og kostymene ved DNOs kostymesjef Gåggå

Salvesen. Musikken ble også innspilt på plate. I scenen med

«Stjernesmellen» ser vi fra venstre Stefan Ullner som Ludvig

og Ketil Gudim som Solan Gundersen.

228 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 229


Richard Wagners Siegfried, annen kveld av Der Ring des Nibelungen. Regi: Mike Ashman. Dette er en av Kathrine Hysings arbeidstegninger til scenografien – tegninger og skisser som nærmest

ble som en tegneserie/storyboard. Hele operaen, alle skikkelsene og episodene fikk sin plass og utforming i serien. Mange av de grafiske og dekorative elementene gikk igjen alle kveldene,

de stiliserte trærne, klippekonturene, ilden, kostymer og farger. Også disse elementene var med på å skape en helhet over dette lange dramaet.

Sven Olof Eliasson – en konsoliderende operasjef

Sven Olof Eliasson var operasjef i to perioder 1990–96. Han hadde hatt en fin karriere som sanger,

en uttrykksfull tenor som kunne benyttes både i operaer og operetter. Han fikk kontrakt med dno

som sanger allerede i 1961 for en toårsperiode, og debuterte her som Alfred i Flaggermusen av

Johan Strauss. Han hadde flere ledende roller i Oslo, noen vil kanskje huske ham best for hovedrollen

i Peter Grimes av Benjamin Britten i 1965. Samtidig opptrådte han i hjemlandet Sverige

og ved gjestespill rundt i Europa.

Før tiltredelsen som operasjef i Oslo hadde Eliasson vært to år som operasjef ved Stora Teatern

i Göteborg fra 1988. Denne scenen var mest kjent for sine operetter og musikaler, og teatret hadde

i perioder klart å samle masser av folk i salen gjennom sine populære repertoarvalg og ved å finne

tiltalende og kjente svenske sangstjerner, også fra populærmusikkens sfære. Men Göteborg ønsket

noe mer, og det ble opprettet en gruppe som arbeidet for en uavhengig operascene. Her gjorde

Eliasson en aktiv innsats. Da han forlot Göteborg i 1990, var planene klare, og første spadestikk

for det nye operabygget ble tatt. Göteborg-operaen ble åpnet i 1994.

Eliasson ble godt mottatt av personalet i Oslo. De hadde forventninger om fortsatt vekst og

fortgang i planene om nytt operahus i Oslo. Mange trodde på en kunstnerisk stabilisering med

Johan Kvandals Mysterier fikk en lang og noe turbulent fødsel.

Kvandal hadde en klar idé om å skrive denne bestillingsoperaen

over Knut Hamsuns roman, og en libretto ble utarbeidet av en

dramatiker. Men Kvandal overtok selv tekstarbeidet for å skape

den helheten han så for seg. Operaen fikk sin uroppførelse

på DNO i 1994, i regi av Barthold Halle. Toni Herlofson hadde

koreografert. Scenografi og kostymer var ved Hans Petter

Harboe. Kjell Ingebretsen var hentet fra Göteborg for å dirigere.

DNO hadde satt inn kremen av sine solister. Johan Nielsen Nagel

ble fremført av barytonen Trond Halstein Moe (på bildet),

Dagny Kielland ble fremført av sopranen Ragnhild Heiland

Sørensen,Johannes Grøgaard (Minutten) ble fremført av

tenoren Arild Helleland, Marta Gude ble fremført av sopranen

Frøydis Klausberger. Hotellverten; bassen Stein-Arild Thorsen,

Fullmektigen; barytonen Terje Stensvold. Oppførelsene skjedde

innen den såkalte OL-satsingen, blant mange andre kultur-

arrangementer rundt OL på Lillehammer. Men kulturen ble

marginalisert i skyggen av sportsbegivenhetene, det ble dårlig

besøk, folk satt hjemme foran tv-skjermene og fulgte OL. Det er

flere som mener at Kvandals opera ikke fikk sin sjanse, det ble

for lite prøvetid, og det er et potensial i verket.

222 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 223


272 Norges opera- og balletthistorie

fra fotballmiljøet: A Dance Tribute to the Art of Football, som han laget for sitt eget kompani i

1998, og som har vært vist mer eller mindre verden rundt siden da. Ett av mange eksempler på

at scenedans i vår tid ikke lenger er en «jentegreie». Jo Strømgren Kompani har siden starten i

1998 holdt høy produktivitet. De presenterer stadig nye oppsetninger i Norge og er ustanselig

på turné i utlandet.

I 2002 fikk Jo Strømgren ansvar for Carte Blanches største oppsetning noensinne: åpningen

av de 50. Festspillene i Bergen med Lux Aeterna, en fabel om dagliglivet i himmelen der danserne

inntar scenen sammen med et fullt brassband.

Her er tre koreografer nevnt – som alle rager høyt i norsk sammenheng. Og de har på hver

sin måte preget Carte Blanche. Likevel kan man si at kontinuiteten i kompaniets identitet først og

fremst er knyttet til de uttrykkssterke og individualistiske danserne. De utvikler stor allsidighet

ved at de arbeider med avanserte samtidsuttrykk, men samtidig må forholde seg jordnært til

kompaniets andre hovedoppgave: å øke den allmenne interessen for scenisk dans. Arne Fagerholt

var en av de bærende dansekrefter i ensemblet de første årene. Han vendte tilbake som kompaniets

leder i årene 2001–2008 etter å ha utvidet sitt erfaringsgrunnlag som koreograf og pedagog, og

loste det kyndig videre som Norges nasjonale kompani for samtidsdans.

Dans for et nytt årtusen

Jo nærmere vi kommer vår egen tid, jo vanskeligere er det å gi en dekkende beskrivelse av alt

det som rører seg i norsk dansekunst. I populærkultur og fjernsyn er dans mer aktuelt enn noen

gang. I Oslo er det lenge etterlengtede Dansens Hus blitt en realitet. Men det er vågalt i sin egen

samtid å blinke ut de fenomenene som i ettertid vil bli stående som de viktigste. Vi vil derfor til

slutt i dette kapitlet bare trekke frem en håndfull eksempler på fenomener vi har bitt oss merke i

de siste årene, utmerket klar over at dette ikke er i nærheten av å kunne kalles en full oversikt.

Oslo Danse Ensemble er vel den gruppen som kommer nærmest i å ta opp tråden etter

«gamle» Carte Blanche. De lager forestillinger med noe av den samme miksen av jazz, show og

moderne dans. Deres store oppsetning (J)azz we like it kom også på turné med Riksteatret og

ble en gjentakelse av triumfene til Carte Blanche ti år tidligere. Ensemblet og dets leder Merete

Lingjærde fikk Kritikerprisen i 1999. På ensemblets repertoar finner vi blant annet humoristiske

Wayne McKnight-verk og nye spektakulære Alveberg-stykker.

Kjersti Alveberg har markert seg med egne oppsetninger som Nett no, på Det Norske Teatret

(2002), hvor underfundige og slagkraftige visuelle virkemidler bygde opp under dansens tematisering

av tid. Her og i den betagende fjernsynsballetten Bønn (nrk 1996) ser vi igjen Alvebergs evne til å

hente eksepsjonell uttrykkskraft ut av sine håndplukkede dansere.

Menn har mange bærende roller i Alvebergs koreografier. Bruken av atletisk kroppslighet

er et eksempel på hvordan menns deltakelse i danseverden blir stadig mer synlig. Dette henger

utvilsomt sammen med at mannsrollen er i endring. Det er ikke lenger flaut for gutter å danse.

Dessuten har det dukket opp dansekunstnere som markerer en ny form for maskulinitet gjennom

produksjonene sine. Her er Jo Strømgren Kompani banebrytende.

Kvinner som koreograferer

Men det er fortsatt flest kvinner som koreograferer i Norge. Og mange av dem er sterke,

begavede kunstnere. Av dem som har markert seg med vidt forskjellige, ofte store originale

produksjoner gjennom en årrekke, er Jane Hveding. I 1992 innkasserte hun Kritikerprisen for

soloforestillingen Poems – en tankes flukt. Kristina Gjems er en annen koreograf som huskes

for finstemte forestillinger, først i Collage og senere på egne ben.

Ingun Bjørnsgaard har hatt en oppsiktsvekkende respons også utenlands i løpet av de siste

10–15 årene. Titlene på arbeidene hennes gir en smak av det sofistikerte som gjennomsyrer hennes

Øverst: Fra Ad quadratum som Dans Design skapte for Nye Carte

Blanche (NCB) i 2002. På bildet ses Henriette Slorer, sentral

danser i NCB i en årrekke, Shannon Anderson og musikeren

Einar Mjølsnes.

Oslo Danse Ensembles dansere. Fra venstre Anna Carin Isacsson,

Kjersti Evensen og Camilla Myhre i (J)azz we like it av Merete

Lingjærde/Toni Ferraz/David Byer, 1995.

Venstre side: Jo Strømgrens A Dance Tribute to the Art of Football

med danseren Toni Ferraz fra Trinidad, som først var å se i Carte

Blanche på 1980-tallet og som bidro sterkt til gruppens suksess.

Senere har han tilført norsk jazzdans mye, både som danser,

pedagog og koreograf.

Norges opera- og balletthistorie 273


Spar Dame med musikk av Tsjaikovskij foregår i den tidlige

Napoleonstiden og handler blant annet om spillegalskap

i beste russisk litteraturtradisjon, her basert på en novelle

av Pusjkin. Gjennom mange år har Ulf Aas levert poengterte

tegninger til Aftenpostens anmeldelser av premierene.

Her har han gjengitt scenen rundt spillebordet i oppsetningen

fra 2003.

Neste side: Spar Dame av Tsjaikovskij er en opera i den store

russiske tradisjonen. DNOs oppsetning i 2003 hadde regi av

Richard Jones og scenografi av John Macfarlane. Her har

Herman, Vitali Taraschenko, tenoren fra Bolsjoi, fått uventet

selskap.

eller være for seg selv ved at veggen ble skjøvet for. På en forestillingskveld ankom kanskje hele

familien tidlig på kvelden med tjenere og nistekurver. Man kunne innta et lett måltid sammen med

familien og se første akt av en stor opera. Deretter gikk man rundt i fellessalongene og hilste på

venner og bekjente. Ungdommer kunne møte andre ungdommer, og de kunne bli «inspisert» av de

eldre. Kjøp og salg av varer, tjenester og eiendommer kunne bli avtalt, likeså avtaler om inngåelse

av forlovelser eller medgift ved ekteskap, samt politiske forhandlinger på uformell basis.

Etter et kort scenisk intermezzo, ofte satirisk eller komisk eller kun musikk, var det tid for

det store aftensmåltidet, enten i egen losje eller som invitert gjest hos andre. Den store operaen

fortsatte enten losjedørene var åpne eller lukket, og i neste pause kunne det være dans for de unge

før sluttakten på operaen ble spilt. Mye av familienes sosiale liv foregikk derfor i operahuset, og

operahusene spilte en viktig rolle i byenes sosiale, økonomiske og politiske liv. Selve operakunsten

eller underholdningen var viktig, men den var ikke alltid hovedsaken.

På 1700-tallet endret dette seg. Operaen som kunstart ble viktigere enn det sosiale liv, bortsett

fra i de fyrstelige operaene. De nye offentlige arenaene for opera, taleteatrene og vertshusscener,

var mindre egnet til utstrakt sosial omgang. Etter 1800 ble det en større interesse for den store

kunsten, og ikke minst den store kunstneren, som nå ble komponisten, ikke sangeren.

Richard Wagner bidro ytterligere til konsentrasjon om det rene operakunstverket. Han

plasserte orkestret og dirigent nede i orkestergraven under scenen. Han ville ha det mørkt i

salongen så publikum skulle konsentrere seg om kunsten og helheten i operaen, ikke alt det

ytre som fantes omkring i det sosiale rommet.

Det utviklet seg lokalt konvensjoner hvordan man skulle oppføre seg; når og hvordan klappe,

om man kunne bue eller pipe eller trampe i gulvet.

Opera på nye arenaer

Utbredelsen av operaene, av sangene og musikken, skjedde raskt i siste halvdel av 1800-tallet

og utover. Noter ble spredd, og symfoniorkestre, militærorkestre og kaféorkestre hadde snart de

siste «arie-hits» på programmet i passende og upassende arrangementer. Ariene ble plystret og

28 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 29


Espen Giljanes premierer

2003 Worlds: Fearful Symmetries (Martins), Standard Arabesque (Bjørnsgaard), Por vos Muero (Duato)

2003 Othello (Lubovitch)

2004 Forces of Change: Agon (Balanchine), Workwithinwork (Forsythe), Bella Figura (Kylián)

2004 Troll kan temmes (Cranko)

2005 Momentum: Maninyas (Welch), Fractured Wake (Lee), Celts (York)

2005 4 x Paul Lightfoot & Sol León: Softly, as I leave you (Lightfoot/León), Shutters shut (Lightfoot/León), Shangri-La (Lightfoot/León), Subject to Change (Lightfoot/León)

2006 Tornerose (Schergen/Petipa)

2006 White Darkness: Polyphonia (Wheeldon), White Darkness (Duato)

2006 Arena (Tetley)

2007 Moves: Breake – green (Elo), Suite (Strømgren), Symphony in Three Movments (Balanchine)

2007 Start to Finish: Apollo (Balanchine), The Second Detail (Forsythe), Start to Finish (Lightfoot & Léon)

2008 Åpningsgalla: I tid og rom (Støvind), Sehs Tänze (Kylián), The Christening Suite (Wheeldon), The Vertiginous Thrill of Exactitude (Forsythe), Skew Whiff (Lightfoot & León)

2008 Et moderne sted (Bjørnsgaard)

2008 Worlds Beyond A Night of Dance with Jiri Hylián (Kylián): Underworld (Kylián), Wings of Wax (Kylián), 27’52’’ (Kylián), Falling Angels, (Kylián), Creation (Kylián), Finale fra Arcimboldo (Kylián)

2008 På Kammerset med Elo & Boyadjiev: Lost in Time (Boyadjiev), Døden og piken (Elo)

2008 Limbs Theorem (Forsythe)

Espen Giljane, ballettsjef 2000–

Neste side: I 2006 kom balletten White Darkness, en spansk dans

av koreografen Nacho Duato som i det ytre handler om hans

søsters narkotikamisbruk. Musikken var kammermusikk av

Karl Jenkins, scenografien ved Jaffar Chalabi og kostymene

var ved Lourdes Frias. På dette bildet ser vi danser Eugenie

Skilnand holde pusten midt i en fabelaktig visuell effekt:

Over henne på snoreloftet er en kasse som kontrollert slipper

ned en foss med 200 liter bordsalt i løpet av drøye 90 sekunder.

Saltet får en ganske høy hastighet og skaper turbulens som får

kjolen hennes til å blafre som en gardin i vindustrekk.

Espen Giljane – norsk ballettsjef 2002–2010

Da det skulle ansettes en ny ballettsjef etter Dinna Bjørn, ga danserne uttrykk for at de kunne tenke

seg nederlenderen Ted Brandsen. Under forhandlingene med Brandsen, som hadde vært ballettsjef

i Australia, kom det frem at han bare betraktet stillingen i Oslo som et springbrett til å overta

Nasjonalballetten i Amsterdam, en stilling han også senere fikk. Dermed ble administrasjonens

favoritt aktuell. Valget falt på norske Espen Giljane, som i mange år hadde bodd og arbeidet i

New York.

Espen Giljane hadde tidlig vist seg som en svært begavet danser. Brenda Last la i sin tid merke

til hans talent og anbefalte ham til operasjef Vera Zorina, slik at han fikk et stipend for å studere i

New York. Han ble etter utdannelsen engasjert som danser i New York City Ballet, som ble startet

av George Balanchine. Da forespørselen kom om han kunne tenke seg å bli ballettsjef i Oslo,

følte han at det var et riktig tidspunkt å starte en ny karriere. Fra Amerika hadde Espen Giljane

fulgt Operaballettens utvikling og han hadde holdt kontakten med det norske dansemiljøet som

gjestepedagog, så han var også godt kjent blant danserne.

Enkelte trodde at Giljane ville foreta en kraftig vridning mot den amerikanske dansen da han

begynte, men det viste seg ikke å være tilfelle. Han var fullt klar over verdien av Nasjonalballettens

lange og unike samarbeid med koreografer som Glen Tetley, Jiri Kylian og paret Lightfoot-Leon.

Engelske Christopher Wheeldon ble også en koreograf kompaniet skulle komme til å samarbeide

med.

Kontinuitet og stødige linjer blir særlig viktig når det dreier seg om et så «ungt» kompani som

Nasjonalballetten. Her fantes ikke slike lange, historiske tradisjoner som for eksempel August

Bournonville hadde skapt i København.

Ved repertoarvalget er det viktig å skape engasjement og entusiasme også hos danserne. Espen

Giljane visste godt at en dansekarriere er så kort at det må kunne stilles krav til spennende og

givende danseoppgaver.

302 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 303


Fra den omdiskuterte oppsetning av Wagners drama,

Lohengrin i Oslo i 2002. Regien var ved Alfred Kirchner.

Handlingen er lagt til en campingplass i nyere tid, noe

som utløste stor diskusjon både blant operapublikum og

i pressen. Fra venstre i bildet: Timothy Mussard, Ragnhild

Heiland Sørensen, Carsten Stabell med DNOs kor.

Mange synes at det var forfriskende da den amerikanske regissøren Peter Sellars valgte å legge

Mozarts tre da Ponte-operaer til kjente samtidssteder i New York: Figaros bryllup til Trump

Tower på Manhattan, Don Giovanni til det spanske Harlem og Cosi fan tutte til en kafé som

heter Despina’s.

Verre syntes både sangere og publikum i Oslo det var da regissøren Giancarlo del Monaco

i 1984 «ødela» Verdis Aïda ved å flytte denne historiske handlingen til en ubestemt fremtid og

lage en sience fiction-versjon med visuelle effekter kjent fra film og tv-serier.

Det er ikke bare «fundamentalister» og «tradisjonalister» blant publikum som reagerer mot

de mest overdrevne regipåfunnene. Motstand kommer også fra kritikere, og selv fra dem som

ønsker en mer moderne og frisk operaregi. Det er ikke sikkert at det å gjøre Don Giovanni til

leder av en motorsykkelgjeng er det rette påfunnet.

Blant sangere er det en utpreget lojalitet overfor regissørene, selv når de krever at man skal

synge når man ligger eller har en vridd stilling. Men noen av dem vil ikke underkaste seg slike

regipåfunn. Regissøren Stein Winge har fortalt at en av forrige generasjons store sopraner mot

slutten av sin karriere skulle ha en hovedrolle i en Verdi-opera. Damen var temmelig omfangsrik,

og under sceneprøvene hadde regissøren problemer med å få henne til å bevege seg rundt på scenen.

Hun hadde oppdaget scenens akustisk beste plass, og der sto hun. Regissøren ville at hun i det

minste skulle late som hun beveget seg mot sideveggen for å hente noe. Da smilte hun sitt yndigste

smil til regissøren og sa: «Jeg vet jeg ser ut som en ku, og jeg oppfører meg som en ku. Men her,

akkurat her, synger jeg som en engel.»

Opera og teknologi

Projeksjon av bilder på scenen skjøt fart etter at fotografier fra 1850-årene kunne overføres direkte

på glassplater. Det ble rene lysbildeshow («Laterna magica»), fremvist også med takt og rytmer

fra operaen. Da film ble vanlig, ble den til en viss grad også benyttet i operahusene. Den norske

komponisten Fartein Valen så Mozarts Tryllefløyten i Berlin i februar 1911, og han skrev hjem

om Mozarts himmelske musikk:

Intendanten grev Hülsen [Haesler] havde fundet ud at handlingen – som for den sags skyld kunde

foregaa paa maanen – maatte henlægges til Nordpersien, og derfor var operaen ny-indstuderet

og udstyret med en overdaadig pragt, persiske templer, slotte og saa videre, og saa vandfaldet,

som hele Berlin har talt om i det sidste. Det blev nemlig fremstildet efter et vandfald i Schweiz

gjennem en kinematograf; det skulde være første gang man havde brugt kinematografen paa

scenen.

Men slik bruk av film ble mer en kuriositet. I nyere tid har man eksperimentert med storskjerm på

bak- eller sidevegger. Noen ganger inngår bruk av bevegelige bilder på scenen på en naturlig måte,

men ofte er det problematisk.

Derimot kom utvikling av nye instrumenter hurtigere inn i operaorkestrene enn i symfoniorkestrene.

Ventiltrompeter og tuba ga nye karakteriseringsmuligheter i første del av 1800-tallet, og

celesta kom raskt inn fra ballettmusikken som Tsjaikovskij skrev i 1880-årene. Himmelske klanger

40 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 41


Poppeas Kroning av Monteverdi var et av 1600-tallets suksesser

som fortsatt er på repertoaret. Her er et bilde fra den første

oppførelsen ved DNO i 1966. Regien var ved Joan Cross, dekor

og kostymer William Chapell, og dirigent var Raymond Leppard.

Rollen som filosofen Seneca hadde den nederlandske bassen

Guus Hoekman. Ottone ble sunget av Knut Skram.

Neste side: Ingrid Bjoner var i mange år fast knyttet til Operaen

i München. Hun var denne operainstitusjonens ledende

dramatiske sopran og hadde alle de store Wagner- og Straussrollene.

Hun hadde også den kvinnelige hovedrollen, Leonore,

i Beethovens opera Fidelio, hun som kler seg ut i mannsklær

og redder ut sin egen mann og de andre politiske fangene fra

fangehullene. Bildet er fra hennes Leonore-rolle ved Houston

Opera i Texas i 1958.

en sekvens hvor hoder av halshugde statuer av den greske guden Poseidon, Buddha, Jesus og

Muhammed ligger rundt på scenen. I kjølvannet av de sterke fundamentalistiske muslimske

truslene og hendelsene etter at en dansk tegner hadde publisert karikaturer av Muhammed, ville

ikke operasjefen i Berlin utsette teatret eller medarbeidere for slikt mulig blindt raseri.

Operastemmer og roller

Det er helt naturlig å synge, barn synger hele tiden. Tonene vekker sinnets mottakelighet på en

spesiell måte. «Men opera er noe kunstig,» hevder enkelte kritikere. Ja, kanskje det er det som er

så fascinerende, at det kan være både en del av menneskets natur og det kunstferdige?

Den menneskelige stemme er vidunderlig i sitt store mangfold. I opera karakteriseres rollene

normalt etter det stemmeleiet hvor de opererer. De lyseste kvinnestemmene er sopranene. Litt

mørkere er en mezzosopran, og alt (kontraalt) er betegnelsen for den dypeste kvinnestemmen.

Men det finnes også underavdelinger. Koloratursopraner er de som skal ligge høyest oppe i

stemmeleie og ha teknikk til raske triller, utsmykninger og store sprang.

Noen stemmer karakteriseres også etter rollekarakteren, da er ofte betegnelsene også historisk

betinget. En soubrette er således en lys og lett sopranstemme som gjerne har en skjelmsk rolle.

Fra de eldste tider har de dypeste kvinnestemmene, særlig alter, også vært benyttet til roller som

ammer, barnepiker og eldre kvinner. De yngste rollekarakterene skal ha de lyseste stemmene.

32 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 33


Kritikerne var også begeistret for denne storsatsingen fra dno. Kjell Skyllstad brukte i

Morgenbladet overskriften «En stor begivenhet i norsk operas historie».

Opera på norsk

Det var en viss uro, særlig blant komponistene, fordi dno ikke oppførte noen norske operaer.

Etter Olav Liljekrans med musikk av Arne Eggen og den litt avmålte begeistring den vakte,

satset ledelsen på tryggere og mer anerkjente forestillinger.

Komponisten Sigurd Islandsmoen hadde skrevet operaen Gudrun Laugar, som han hadde

vist i partitur for blant andre kapellmester Fladmoe. Den kom ikke til oppførelse på Operaen,

var den beskjeden Islandsmoen fikk. Han satte den da opp selv hos de lokale operaentusiastene

i Moss vinteren 1962, og der ble den svært godt mottatt.

Men i 1966 kom en norsk uroppførelse. Kunstnere fra dno besøkte Festspillene i Bergen med

Geirr Tveitts Jeppe, etter Holbergs komedie. Tveitt fortalte til Reidar Storaas, forfatteren av en

Tveitt-biografi, at operaen opprinnelig ble initiert av Kirsten Flagstad, men det var Festspillene som

påtok seg ansvaret. To regissører hadde imidlertid sagt fra seg oppgaven tett opp mot premieren,

så innstuderingstiden ble svært knapp og utstyret på scenen var nokså stusselig. Det fortelles at

komponisten før premieren var så nervøs at han ble innlagt på sykehus. Det ble bare en betinget

suksess, på tross av at den store danske baryton Ib Hansen hadde hovedrollen. Kritikerne var

lunkne eller direkte negative, og Tveitt satte straks i gang med å omarbeide stoffet.

Det skulle gå over to år før dno satte Jeppe opp på sitt ordinære program, også da med

nypremiere i Bergen under Festspillene. Tveitt hadde gjemt seg bak løsskjegg og store briller,

men gjenkjent ble han. Denne gang var mottakelsen bedre, ikke minst blant publikum – det

ble senere 18 oppførelser av Jeppe i Oslo. De medvirkende da, og ved oppførelsene i 1993, har

i ettertid ment at operaens beste parti var den flotte scenen med Jeppe i baronens seng – mens

scenen med den falske rettssaken ble for lang, det er ikke nok dramatisk liv i rettssaker på en

operascene.

Lars Runsten med ny repertoarpolitikk

Gunnar Brunvoll har i sin erindringsbok ment at Odd Grüner-Hegge ble sittende for lenge i sjefsstolen.

Det var ikke så mange nye tiltak som ble igangsatt de siste årene, og det hvilte en viss

resignasjon over hele huset. Det kom et streif av optimisme i Operaen da rykter kunne fortelle

at den kjente østtyske regissøren Götz Friedrich var aktuell som sjefskandidat, men det var kun

et besøk i forbindelse med avtale om en oppsetning av Verdis Falstaff som var aktuelt. Derimot gikk

styret inn for å ansette den svenske regissøren Lars Runsten som operasjef fra høsten 1969.

Runsten var 38 år, og han hadde hatt store oppgaver som regissør ved operaene i Stockholm

og København. Han hadde allerede satt opp to operaer i Oslo, Boris Goudonov av Mussorgskij

og Ifigenia på Tauris av Gluck, og han var godt likt av dem han hadde arbeidet sammen med.

Han hadde en entusiasme og et pågangsmot som inspirerte folk rundt ham.

En tid før Runsten tiltrådte, skrev han en leseverdig artikkel «Opera och operainscenering i dag»

i Dansk Musik Tidsskrift i 1965, en artikkel som sirkulerte i dno ved ansettelsen. De tankene han

legger frem der, dempet ikke akkurat forventningene til den nye sjefen. Operaens plass i samfunnet

og operaens fremtid er nær knyttet sammen, og en bevissthet om dette er viktig i en verden i

rask endring. Men det var de estetiske aspektene Runsten ville at man ikke skulle glemme:

Operans stora dilemma i vår tid har varit dess isolering från det allmänna kulturmedvetandet,

att den betraktats som någonting på sin höjd av eskapistiskt värde för nutidsmänniskan. Operapubliken

– «operaälskarna» – har del i skulden till denna isolering och denna syn. Med orden

«det är ju opera» tiar man varmhjärtat och godtagit en massa tomhet och halvkonst. …

Øverst: Bederich Smetanas Brudekjøpet er en komisk opera som

ble uroppført i Praha i 1866. I Norge ble den første gang vist i

sin helhet av Opera Comique i 1921, med tittelen «Den solgte

brud». I 1963 ble operaen satt opp av DNO. På grunn av den

store publikumssuksessen i 1963, ble den satt opp igjen i 1970

med Joan Cross som regissør og koreografi ved Paul Podolski

og Thor Sutowski. Her er Anne Nyborg som Marie og Tor Gilje i

rollen som Wenzel.

Forrige side: Operaen Jeppe av Geirr Tveitt hadde Barthold Halle

som instruktør i 1967–68. Da var det den danske baryton-

sangeren Ib Hansen som sang hovedrollen. Operaen ble satt

opp igjen i 1993 med regi av Ronald Rørvik, scenografi ved

Kathrine Hysing og kostymer designet av Else Lund.

Her er det Stein Arild Thorsen som er Jeppe i 1993.

156 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 157


Over: Ulf Gadds Tango Buenos Aires 1907 ble en stor suksess i

1987. Balletten er bygd omkring menn og tango i Buenos Aires,

hvor det var mangel på kvinner, og forteller om hvordan byens

borgerlige dobbeltmoral splittet en familie. Musikken var original

tangomusikk. Dekoren var igjen ved Svenerik Goude og

kostymer ved Karin Erskine. Gadd og Goude oppholdt seg i nesten

et år i Buenos Aires, på den svenske stats bekostning, for å

studere tangoens historie og musikk. På bildet Indra Lorentzen.

Til høyre: André Prokovskys Victoria var et bestillingsverk i

samarbeid mellom DNOs ballettsjef og sjefen for Festspillene

i Bergen, der årets tema var kjærlighet. Victoria fikk en turbulent

prøvetid i 1986. Ragnar Søderlinds musikk ble bifalt av

musikerne, men koreografen ville stadig ha nye korte kutt som

komponisten mente ødela flyten og fortellingens jevne strøm.

Og Peter Farmers dekor og kostymer måtte modifiseres helt til

siste uke før premieren. På bildet ses Judith Rowan Kongsgaard

som Victoria og Ketil Gudim som Johannes.

Neste side: Kjersti Alvebergs bestillingsverk Volven hadde

premiere i 1989. Volven har forbindelse med de fornnordiske

sannsigersker og ble både danserisk og musikalsk en suksess.

Synne Skouens billedskapende musikk fikk en positiv mottakelse.

Dekoren; Kjersti Alveberg selv for, og kostyme; Karin Erskine.

Torkell Blomkvist hadde designet lyseffektene. Danseren Indra

Lorentzen måtte ofre sitt praktfulle hår for å være en troverdig

volve.

«Skadesjøen»

Stort sett kunne publikum glede seg over gode resultater på scenen uten å kjenne til dramatikken

som ofte utspant seg under prøvene og bak scenen. Men noen ganger sørget avisene for å gi innblikk

i interne stridigheter. I forbindelse med en oppsetning av Svanesjøen kunne journalist Ragnhild

Plesner i Aftenposten avsløre at Svanesjøen var blitt til Skadesjøen, og at stemningen var svært

laber. Grunnen skal ha vært at Anne Borg hadde latt Paul Podolski få for stor makt i prøvesalen

i arbeidet med å gjenskape Sonia Arovas versjon.

Med ønske om å samle dansemiljøet og rette opp stemningen, inviterte Borg et bredt utvalg

av norske frie grupper til Norges første Dansegalla på Den Norske Opera, sammen med både

gjester fra Bolsjoj-balletten og Operaballetten selv. Forestillingen ble særdeles vellykket og bidro

til gode relasjoner.

Viktig for den videre utvikling var kontakten med den verdensberømte koreografen Jiri Kylian.

Kompaniet fikk fremføre hans humoristiske Symfoni i D. På det samme programmet sto Mats

Ek for den sterke, dramatiske balletten Bernardas hus.

La Fille mal gardée, «Den vidløftige datter», med koreografi av sveitsiske Heinz Spoerli og

musikk av l. j. f. Herold og W. Hertel er nok et eksempel på høydepunkter i Anne Borgs siste

periode som ballettsjef. Her danset søskenparet Gro og Ketil Gudim hovedrollene, mens Brian

Toney med bravur danset den rasende moren.

Av andre forestillinger kan nevnes den nederlandske koreografen Hans van Manens Grosse Fuge

til Beethovens musikk og Birgit Cullbergs kortversjon av Romeo og Julie. Sammen med Kylians

ballett Stool Game med musikk av Arne Nordheim, ble dette Anne Borgs siste produksjon.

234 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 235


Kapittel 6

1995–2008

I denne perioden holdt Den Norske Opera et høyt og jevnt aktivitetsnivå. Det ble

skapt forestillinger som holdt en god kunstnerisk standard, ikke bare sett med

norske øyne. Både opera og ballett fikk med sin kvalitetshevning økt internasjonal

oppmerksomhet. Flere av forestillingene skapte både engasjement og debatt, også

ut fra hva opera og ballett burde være «i en ny tid». Dette var ett av slagordene i

kulturdebattene og i statens strategiske dokumenter. Formidling var prioritert, og

på dette feltet var det balletten som var mest kreativ.

Både ballett og opera er typiske internasjonale kunstarter. Men i debattene

kom det stadig opp spørsmål om den nasjonale andelen. Det ble færre norske

ballettsolister, og de skapende kunstnere i begge kunstarter ønsket mer plass for

sine verker. For operaens vedkommende ble «Operatoriet» et kreativt møtested

for librettister, komponister og regissører. Dette tverrinstitusjonelle prosjektet ble

viktig både for samarbeid og utvikling.

I denne perioden ble også en gammel drøm oppfylt. Riktignok 260 år etter

Danmark og 235 år etter Sverige, men det ble klart at Norge skulle få et eget hus for

opera og ballett. Bjørn Simensen kom tilbake som sjef for DNO, og med dynamisk

innsats fra ham og andre kulturarbeidere sto operahuset ferdig i 2008.

Julius Cæsar, «Giulio Cesare in Egitto», Händels opera fra

1724, skapte i 2005 uvanlig stor interesse for barokkopera

både blant publikum, i pressen og blant de ansatte ved DNO.

«Den Norske Operas oppsetning av Julius Cæsar er livet som

en skulle ønske det var,» skrev kommentatoren Liv Riiser i

Vårt Land.

Norges opera- og balletthistorie 285


Åpningen av operahuset i Bjørvika 12. april 2008 er utvilsomt

den største kulturbegivenhet i Norge i nyere tid. Fyrverkeriet

utenfor gnistret i takt med de artistiske høydepunktene fra

scene og orkestergrav, for et publikum i galla og dignitærer

fra mange land.

Høyre side: Slavekoret er «Fangekoret» fra Nebukadnesar, en

av Verdis kjente operaer med handling fra Nebukadnesar IIs

regjeringstid i Babylonia. Han var berømt for sine erobringer av

Judea og Jerusalem. Men på åpningsfesten erobret det norske

Slavekoret tilskuerne og tv-seerne fullstendig. 450 menn og

kvinner fra hele landet og fra arbeidslag som hadde vært med

på å bygge operahuset, hadde dannet et kjempemessig kor

som fremførte Verdi med en kraft og entusiasme omtrent uten

sidestykke i norsk musikkhistorie. Bildet viser også litt av

dimensjonene ved den nye scenen og de bakenforliggende

arealene. På Youngstorget var det knapt plass til 50 korister i

sceneområdet.

342 Norges opera- og balletthistorie

Med nytt bygg fikk institusjonen også nytt navn fra 1. januar 2008: Den Norske Opera &

Ballett. Dette skapte glede i dansemiljøene i Norge, endelig var de likestilte også i navnet.

Nå måtte nye saler erobres. Alt var nytt og måtte læres, det måtte forstås og beherskes, og

gode, rasjonelle nye rutiner måtte innøves slik at også sikkerheten til folk og utstyr hele tiden

var på topp.

Hovedscenen er tenkt for de store operaene og ballettene, samt noen konserter. Selve scenen

er enorm i forhold til den gamle operascenen. Midten er 22x27 meter med et spilleareal på 16x16

m, og da er det i tillegg en bakscene og to sidescener (skjult fra salen) hver på 18x18 meter. Disse

arealene kan benyttes til monteringshall, prøveoppstilling og mellomlagring. Til sammenligning

hadde Folketeatret på Youngstorget 20x20 meter scene totalt! Scenegulvet i alle fire områdene er

seksjonsdelte og kan løftes og senkes eller skråstilles ved hjelp av 16 avanserte heiser. Det finnes

en flyttbar dreiescene, og hver av de fire områdene kan ideelt sett flyttes inn eller ut av spillearealet

på et halvminutt.

Scenetårnet er 35 meter høyt, og her kan dekorasjoner og tepper heves, senkes eller flyttes ved

hjelp av nær hundre hydrauliske heiser og trekk. I scenetårnet henger også et spesielt ballettgulv

på 16x16 meter.

Alt dette teatertekniske utstyret – pluss over 500 lyspunkter, hvert med fiberkabler for avansert

styring av lysstyrke, farger, filtre eller retning, og blant annet 40 trådløse kanaler for mikrofoner

og overføring av lyd til de beste høyttalere – er styrt fra en avansert sentral enhet, selv om salen

er helt bygd for ikke-forsterket lyd. Her kan hele forestillinger programmeres på datamaskinene

på forhånd, og da sier det seg selv at her må man ha høy teknisk og kunstnerisk kompetanse for

å få det beste ut av utstyret. Og alt må vedlikeholdes og fornyes etter hvert som denne utviklingen

går videre.

Under forscenen er orkestergraven med alburom og plass til godt over 100 musikere og deres

instrumenter. Romvolumet i orkestergraven kan varieres ved å senke eller heve gulvet, det er her

mulig å variere «takhøyden» flere meter. Dette har selvsagt betydning for akustikken, hvor mye

og hvilke aspekter av lyden som kommer ut i salongen. Akustikken har fått stor oppmerksomhet

i hele bygget, og denne satsingen har vært svært vellykket.

Alle kunstnerne har således gode muligheter for å presentere det beste for de forventningsfulle

som sitter i salongens 1358 seter. Salongen er i seg selv innbydende, og når lyset i den syv

meter brede norske lysekronen og i resten av salen dimmes, har tilskuerne god sikt til scenen og

en super akustisk lyd gjennom salens oppbygging og utforming. Hver detalj i salen, hver bue og

hver trebit, er gjennomtenkt også i forhold til akustikken. Selv et tomt sete skal ha nær samme

refleksjon og absorpsjon som om det satt en person der. I tillegg finnes mange muligheter til å

påvirke akustikken både på scenen, i orkestergraven og i salen ved vinkelendringer eller åpning

og lukking av fleksible reflektorer.

Scene 2 har ikke samme gedigne utforming som hovedsalen, men akustikken er også her

satt i sentrum. Salen benyttes til konserter, til balletter, mindre operaer og dramaer, og er velegnet

for fremføring av elektronisk musikk og forsterket musikk eller sang. Det er plass til et

orkester på 40–50 musikere i orkestergraven, og alt teaterteknisk utstyr er som en forminsking

av hva som kan gjøres på hovedscenen. Det er 440 seter i salen, og den gir et intimt inntrykk.

Salen i Scene 2 er meget fleksibel og scenen og hele publikumsområdet med stoler kan varieres

i det uendelige.

Begge salene er blitt litt mindre enn det anslaget dno hadde satt opp i 1991. Enklere

forestillinger kan også gis i Prøvesal 1, som da blir en «Black Box»-scene med plass til 200

tilskuere.

Ved siden av de tre salene er det foajeen med garderober og restauranter som danner

«publikumsområdene» inne, alt i den vestre delen av bygget, og med fellesarealene preget av

Fra forsvarsminister Anne-Grete Strøm-Erichsens tale* på åpningsgallaen:

«Deres Majesteter, Deres Kongelige Høyheter, Presidenter, Eksellenser, mine

damer og herrer. Gratulerer med dagen. Hele Norge har fått et operabygg i

verdensklasse. Og vi som holder til på gamle ærverdige Akershus festning,

har fått en moderne og fabelaktig vakker, ny nabo. Kultur er det som bygger

identiteten, både til nasjoner og enkeltmennesker. Kultur er det som binder

samfunnet vårt sammen. Og som forsvarsminister vil jeg derfor si at uten

kultur har vi intet å forsvare.» (Applaus)

*Utdrag. Strøm-Erichsen var forsvarsminister på tidspunktet for operahusets åpning.

Norges opera- og balletthistorie 343


Øverst: Drømmen om et eget operahus er gammel. På

1920-tallet var det et forslag om å bygge et felles opera-

og konserthus på det området hvor Odd Fellowgården

står i dag.

7

Nederst: I 1947 fikk Oslo kommune et tilbud fra forretnings-

mannen Birger Torsted som ville bekoste et operahus i Oslo.

Opera-huset skulle ligge i et område som omfatter dagens

Konserthus. Han kom også med et reguleringsforslag som

kunne ført til at Victoria terrasse ville blitt revet og erstattet

av åtte høyhus i området mellom Vestbanen og Victoria

terrasse. Mellom disse ville han gi byen et kombinert opera-

og konserthus.

Fra luftslott til

World Cultural Building

En drøm som ble til noe mer enn vi kunne drømme om

Operaentusiastenes byggedrømmer

Opera er en krevende kunstart som fordrer mye ressurser. Et hensiktsmessig hus med rom for stor

scene, god akustikk og plass for et orkester. Et operahus rommer snekkere, skreddere, malere,

metallarbeidere, fagfolk for lyd og scene, administrasjon og mange prøverom for sangere, ballettdansere

og orkester. Dessuten rom for rekvisitter, sceneinstallasjoner, el-forsyning, for bare å nevne

noe. I tillegg må man ha garderober, hvilerom, kantine, møterom og andre spesialrom.

Slike hus fantes det ikke for mange av i Norge, kun noen få teatre kunne være relativt velfungerende

operascener. Det har vært mange formelle og uformelle forslag om å bygge operahus

i hovedstaden, også etter det store Hannevig-drømmeprosjektet under 1. verdenskrig. Etter at

Opera Comique ble nedlagt i 1921, arbeidet Operafondets styre videre med operabyggplaner, frontet

av tidligere ordfører Meinich. I 1924 kom de med et reelt forslag om bygging av et operahus. Men

den økonomiske situasjonen både nasjonalt og kommunalt var svak, og forslaget ble aldri bifalt,

hverken av administrasjonen i kommunen eller et flertall av politikerne.

Filharmonisk Selskap syslet også med planer om et eget konserthus. De innså også at det ville

bli vanskelig å finansiere dette uten støtte fra kommunen. Selskapet og Operafondet var i en slags

konkurransesituasjon, men de snakket sammen og gikk sammen for å få utredet planer om et felles

konsert- og operahus. Dette skulle ligge ved Nationaltheatret, der hvor Odd Fellowgården med

Saga kino nå ligger. Planen var at komiteen ville utnytte den fortsatte Hannevig-interessen blant

utvandrede nordmenn i usa til å starte en innsamling der for å utvide en grunnkapital. I tillegg

skulle de betydelige inntektene fra kommunens kinodrift, sammen med overskudd fra Pengelotteriet

og avkastningen av Operafondet, dekke de årlige driftsutgiftene.

Men det kom aldri så langt. Allerede i sonderingene ville ikke formannskapet i Oslo bifalle

forslaget. Det er mulig at den litt syrlige tonen i avisdebatten mellom dem som selv kalte seg eller

ble karakterisert som «sangere» og «musikere», ofte mer tilhengere enn profesjonelt engasjerte,

påvirket formannskapet og bystyret i Oslo. Ingeborg Kindem skrev direkte i sin operahistorie

fra 1941: «En av grunnene til at planen ikke ble godkjent, var sikkert uenigheten i de musikkinteressertes

egen leir.» Odd Fellowgården sto ferdig i 1934 uten opera, men byggets restaurant

Kaba og Scala teater ble kjent for mye musikk, både operetter og jazz.

I 1935 ble Organisasjonskomiteen for norsk opera omorganisert og fikk nye vedtekter.

Det norske operafond ble det nye navnet på fondet, som den gang var på 1 240 000 kroner.

Operafondet ga grunnlag for mange operaoppførelser og skulle også komme til å arbeide for

ny nasjonal opera og for et eget operabygg. Det var noen få spredte forsøk på å samles om et

prosjekt, men lite skjedde før etter krigen. Og det skjedde selvsagt i hovedstaden.

I 1947 foreslo direktør Birger Torsted et makeskifte med Oslo kommune. Hans store forretningseiendom

Stortingsgaten 30, nærmeste nabo til dagens Haakon vii plass ved ud, skulle tilfalle

Oslo kommune mot at han fikk bygge et kombinert forretnings- og operahus vest for Rådhuset,

på det området som ble kalt Cheval-tomten og som i dag omfatter blant annet Wilhelmsenbygget

og arealet opp mot dagens konserthus. Han ville bekoste bygging og drift av huset, og operaen

skulle ikke betale leie eller vedlikeholdsutgifter. I testamentet ville han og hustruen også sette av

penger til drift av huset og operaen i fremtiden. Tanken bak var ganske parallell til skipsreder

Hannevigs tilbud 30 år tidligere.

A/S Det Norske Opera- og Konsertpalé

Birger Torsted hadde oppholdt seg en lang periode i usa og bygget opp en formue der, før han

kom hjem og etablerte et ledende firma for import og salg av bilrekvisita og -deler, som var

en typisk vekstbransje. Han hadde ganske store visjoner, for han lanserte også et forslag til en

reguleringsplan for området rundt, hvor Victoria terrasse var foreslått revet. I stedet skulle åtte

høyhus med ti etasjer bygges rundt operaen.

For å gjøre forslaget enda mer attraktivt hadde han foreslått at operaen også kunne benyttes

som konsertsal. Han så verdien av å knytte allianser med miljøene. Han gikk til Operaforbundets

formann, Matthieu Berckenhoff og fikk ham med på laget. Operaforbundet søkte i 1948 staten

om midler til å etablere Den Norske Riksopera. Tanken var å starte beskjedent med et tilskudd

på 150 000 kroner for det første driftsåret, og sammen med tilskudd fra Operafondet var dette et

godt utgangspunkt for å kunne holde et lite ensemble og en liten ballett og lønne et orkester fra

de faste ensemblene. Riksoperaen skulle da spille i 180 dager hvert år, fortrinnsvis i Oslo, Bergen,

Stavanger og Trondheim, eventuelt også i Drammen og andre byer med passende sceneforhold.

120 dager skulle spilles i Oslo, og til operahuset sto ferdig, skulle 90 av disse være på Nationaltheatret.

Samtidig søkte Operaselskapet om et tilskudd på 54 000 kroner fra Oslo kommune til

et «Operastudio» for utdannelse av fremtidige operasangere.

Torsted var forsiktig i sine uttalelser, han hadde nok merket en viss skepsis i kommunen, og

uttalte at ferdigstillingen av bygget kunne ligge ti år frem i tid, ikke minst på grunn av rasjoneringen

av byggevarer og dermed byggetillatelser. Kommunen avslo høflig tilbudet, fordi det «forutsetter

ytelser fra kommunens side, som ligger langt utover det en kan gå med på». Også søknaden ble

avslått, staten fant ikke å kunne bevilge penger til Operaforbundet.

To år senere kom Torsted med et nytt tilbud til kommunen. Samtidig etablerte han a/s Det

Norske Opera- og Konsertpalé, hvor Berckenhoff og sangeren Bjarne Buntz inngikk i styret

sammen med arkitekt Leif Torp. Torsted hadde også sonderinger mot brødrene Brunvoll, som da

var i etableringsfasen med sitt operaselskap. Men kommunen fant at også det nye forslaget ble for

dyrt og at det la for mange bånd på reguleringen av området. To år senere utarbeidet kommunen

selv en reguleringsplan for Vika, hvor et konserthus, uten opera, inngikk på den tomten Torsted

hadde foreslått.

Torsted døde 70 år gammel i 1954. Hans kone Astrid opprettet en stiftelse med flere allmen-

nyttige legater, blant annet for kreftforskning og innlandsfiske, men ikke til gunst for operasaken.

Området ved Vestbanen og Rådhusplassen i Oslo har i over

hundre år vært fremholdt som velegnet for en operabygning.

Her er en skisse fra Torstedts forslag til operabygg fra 1948.

Det røde området er forretningsområdet med operaen innebygd.

Og det er omtrent der Konserthuset i Oslo ble tegnet

av Gösta Åbergh i 1957, men først åpnet i 1977.

324 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 325

More magazines by this user
Similar magazines