omslag 02 2011:omslagsmal.qxd - Jazznytt

Recommendations

Info

drene mine og fulgte med på hva jeg spilte, og jeg spurte meg selv om jeg gjorde det så bra som han ville gjort det – og svaret var alltid nei! Og det var nok noe av grunnen til at en annen del av meg ble dradd mot å supplere med keyboards, som en måte å komme bort fra å ha Keith på skuldrene. - Det kan jeg skjønne – Keith er veldig klar på sin negative innstilling til keyboards. Men hva slags Keith liker du best?xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx - Jeg elsker «Shades», «Survivors’ Suite» – med (Dewey) Redman, (Charlie) Haden og (Paul) Motian. Men det første jeg hørte var «My Song». Å høre det for første gang, uten å ha hørt noe ECM før, var nesten religiøst, en spennende opplevelse. Det låt som det kom fra en annen planet, både måten det var innspilt på, og alt annet. Og første gang du hører Garbarek, og første gang du hører tonene han velger – og det ikke minner deg om noe du har hørt før – det var en opplevelse. Etterpå hørte jeg tidligere stoff, med Dewey Redman, og likte råheten og den naturlige pianoklangen, friheten, de frodige improvisasjonene – og materialet, flotte låter. Keith er en så følsom akkompagnatør; i dag savner jeg å høre ham i situasjoner hvor han reagerer mot en solist som Dewey.xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx - Hva med soloalbumet «Facing you»?xxxxxxxxxxx - Det hørte jeg veldig mye på. Det er en nydelig plate.xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx - Ja, han spiller så polystilistisk; han tenker stride, boogie woogie, framtidsmusikk, gospel, og alt framstår like naturlig for ham som det å puste. Det er nesten skummelt. Men la oss gå videre – Monk?xxxxxxxxxx – Ja – hmpf, jeg fiksa ikke Thelonious Monk gjennom en lang periode. Jeg setter mer pris på det i dag. Jeg tror det gikk på at han spilte låta, og det var strålende, og så gikk det inn i en ørkenvandring med folk som prøvde å improvisere over de vanvittige akkordene hans, mens trommene bare gikk ting-ting-titing og bassen plukka i vei. Den biten funka ikke for meg, Men melodiene og Monks eget spill funker. - Vi er nok uenige når det gjelder Monks band, men jeg hadde en agenda med å bringe inn ham; når folk noen ganger sier om The Bad Plus at det er for mye ironi og humor der, svarer jeg at vi er i en mer surrealistisk jazztradisjon, som Thelonious Monk. Jeg har også sans for hvordan han endrer alt mulig til sitt helt private språk, og når han spiller standardlåter gjøres det ofte med ironi. Men over til noe helt annet – hvordan kom du med i Bill Brufords Earthworks?xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx - Iain Ballamy bodde i nærheten av ham, og de støtte på hverandre. Bruford ringte Iain og sa: «Hørte deg på radio i går, det låt bra, skal vi komme sammen og spille litt – jeg vet ikke om du kjenner meg, men jeg spiller trommer – har du hørt om King Crimson?» Og Iain svarte «Nei». «Har du hørt om Yes?» «Nei, egentlig ikke». Men Bill syntes det var helt greit, han var på en måte litt lettet, og de kom sammen for å spille. Da fikk Bill telefon fra en promotor i Tokyo, som tilbød ham tre jobber i Japan, og samtidig spurte hva slags band han hadde for tiden. «Ja, det er jo Iain Ballamy på saxer, og – vent et øyeblikk», han la hånda over røret og hvisket: «Iain, hvem foreslår du?» Før jeg visse ordet av det satt Bill hjemme hos meg med alle trommene sine og lagde rare lyder på et Simmons sett, mens han sa: [30] jazznytt «Dette er det jeg gjør, hva kan dere tilføye?» Så bygde vi bare musikken opp veldig raskt, og dro til Japan. Slik startet altså det bandet. Men Iain og jeg var hele tiden klare på hva vi kunne akseptere musikalsk og ikke. Bill kalte oss harmonifascister fordi vi endra akkordprogresjonene han hadde skrevet hvis de ikke stemte overens med våre idealer. - Jeg traff Mick (Hutton, bassist i Earthworks) på Ronnie Scott, og vi jammet sammen etter en Bad Plus-konsert.xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx - Så fint. En av de første jobbene mine var på en vinbar i Beckenham – det var før jeg hadde bil, så jeg fraktet keyboardet mitt dit i en trillebår. En kveld var Mick hyra som vikar – jeg hadde aldri hørt om ham, men da vi begynte å spille måtte jeg bare le høyt av fryd – jeg hadde aldri spilt med en skikkelig bassist før og plutselig føltes det som jeg svevde. Bandlederen hadde bare plukket ham fra en rubrikkannonse i et musikkmagasin; Mick livnærte seg som vognfører på undergrunnen, jeg tror han studerte Paul Chambers-linjer mens han kjørte. Men Earthworks gikk parallelt med Loose Tubes, og det ble et problem. Det klasjet ofte, og jeg hadde trøbbel med å bestemme meg for om jeg skulle dra til Amerika med Bill i to uker, eller spille en viktig jobb i Bristol med Loose Tubes, bandet jeg virkelig elsket. Det var tøft. Earthworks lærte meg massevis om å reise på turné og å spille på store scener. Bill minnet oss stadig på at det var formålsløst å spille massevis av raske løp i en sal som hadde fem sekunders delay, men vi ignorerte rådet. I dag inn- ser jeg at han hadde et poeng. Etter at bandet ble oppløst, skrev jeg til Bill at det var utrolig at han ville ta tre ukjente, kvisete guttunger til Japan og Amerika. Men Loose Tubes var likevel der jeg fikk mest erfaring med å fremtre og eksperimentere foran et publikum, og samtidig greie å holde oppmerksomheten deres.xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx - Loose Tubes ble egentlig startet med at jeg ble bedt om å komme til en storbandøving. Jeg var ikke interessert i storband, og nølte, men fyren som ringte var pågående. Han sa at dette ikke var noe vanlig storband, og at jeg burde gi det en sjanse, så jeg stilte opp. Graham Collier var ansvarlig, og musikken var veldig forskjellig fra alt jeg hørte på og var interessert i. Den virket ganske intellektuell, i alle fall sammenlignet med hva jeg gjorde sammen med bl.a. Dudu Pukwana på den tiden. Men det jeg umiddelbart innså, var mulighetene som lå i å skrive for så mange instrumenter – 21 musikere med tuba, basstrombone, klarinetter, fløyter - alt mulig – så da han spurte om jeg kom tilbake uka etter, svarte jeg ja, og kom tilbake med komposisjonen «Eden Express» skrevet for bandet, som fra da tok en helt annen retning og ble en workshop for de unge folka som satt i det.xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx - Vi fikk jobb på klubber og puber. Hver gang vi spilte gjorde vi et voldsomt inntrykk på publikum, noe jeg tror har å gjøre med trøkket av å se så mange unge folk kontinuerlig utvikle og oppdage nye ting i løpet av forestillingen. Stilmessig var vi åpne for alt, bortsett fra den intellektuelle greia som hadde vært Colliers opprinnelige hensikt. Vi fikk jobb på Ronnie Scott’s, der det kom presse og så tok det hele av. Uka på Ronnie’s var virkelig muligheten for å bli lagt merke til. Og hvis du ikke blir lagt merke til, er det vanskelig å utrette noe. Joda, du kan greie det likevel, men ingen får vite det. - Jeg kjente litt til Loose Tubes – og enda mer til Earthworks – men Dave King (trommis i Bad Plus) sa til meg: «Du må sjekke ut Django Bates’ skiver på JMT». Jeg kjøpte alle, og det var helt utrolig – bemerkelsesverdig musikk, også fordi kjernekvartetten Human Chain hadde slike ekstraordinære kvaliteter, du, Iain Ballamy, Martin France på trommer og Mike Mondesir på bass.xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx - Det var en flott tid med en styrtsjø av toner og rytmer. Det var Tim Berne som presenterte meg for Stefan Winter i JMT. Jeg hadde to band gående på den tiden, det andre var Delightful Precipice, en slags variant av Loose Tubes, med mange av dem jeg anså som de sterkeste i det bandet, og fortsatt med Human Chain som kjerne. Jeg skrev for begge band, og Stefan lot meg tømme alt ut på det første albumet – med to forskjellige band – noe som gjør skiva vanskelig å analysere og gå i detaljer på – jeg synes kanskje Human Chain-elementet ble litt lidende i akkurat den sammenhengen. Så gjorde jeg et soloalbum, og det tredje albumet var enda en lavine av musikk fra det store bandet og Human Chain.xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx - Det albumet heter «Winter Truce (And Home Blaze »)og er etter min mening en av tiårets store utgivelser.xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx - Det er jeg glad for å høre. Det var fantastisk å bli bedt om å spille inn all denne musikken, tre album i løpet av omtrent to år, og jeg synes fortsatt det er stas når jeg hører på dem. Det er mye surrealisme der, både i musikken, i albumcoverne, i titlene – vi tok det ganske mye ut. 19 mann store Delightful Precipice
hadde også jobber live og var ganske kompromissløse. Vi kunne gjøre de mest kompliserte og sprø ting på for eksempel en festivalåpning og få det til å funke overfor publikum, fordi – tror jeg – vi kunne musikken bak fram, var i stand til å formidle den, og i tillegg var det umulig å ikke bli påvirket av gleden og entusiasmen i bandet. - Det er ofte en spesiell humor i musikken din. Si noe om humor i musikk.xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx - Jeg hadde en drøm – jeg tror det var før jeg hadde hatt noen spillejobb – jeg drømte jeg spilte for et publikum, og de gråt, og jeg husker jeg våknet opp og tenkte: Wow, jeg skulle ønske dette var virkelighet. Det betyr selvsagt ikke at jeg vil få folk til å gråte, men at sterk respons er noe å strekke seg etter. Jeg er kresen på alle områder, men ekstra kresen på humor. Dårlig «morsom» musikk er forferdelig. Men jeg vokste altså opp med gammel jazzmusikk – som Jelly Roll Morton, forbløffende sofistikert og strålende spilt. Det er morsom musikk for meg. Ikke fordi han prøver å være morsom; men jeg tror det er fordi han er så ekstrem, og det ekstreme krever respons. Ikke alt som får folk til å le er nødvendigvis morsomt i seg selv, det har mer å gjøre med at folk bare må reagere, le, komme med utbrudd, trampe med føttene – ett eller annet. Jeg hørte Miles og Coltrane i Paris, og på et punkt i «All of you», hvor de går inn i en overgang, finner Coltrane en to-toners multifonisk figur på saxen, som funker de to første taktene, og så finner han en annen som funker de neste to. Så tenker han: Ah, dette liker jeg, dette må jeg utforske videre, og så gjør han det enda en gang, med en liten rytmisk vri, men det er fortsatt det samme intervallet, og så er det som om han blir fullstendig opphengt i dette, og jeg ønsket det ville vare evig, fordi det var så crazy. Men så begynner publikum å pipe – fransk publikum har ofte to fullstendig atskilte leirer – noen syntes det var fantastisk mens andre syntes det var noe møl. Og først etter at han registrerer publikumsreaksjonen er han i stand til å utvikle soloen videre. Jeg hørte det igjen på toget tilbake, og måtte skoggerle. Ikke fordi det var en spøk, men fordi det var en slik fantastisk hyllest til musikalsk liv og hva som kan gjøres på saksofon. - Jeg mener også det er viktig – ikke med humor i tradisjonell forstand – men å underholde, gjøre en forestilling. Musikerne du snakker om, Jelly Roll, Monk, ja til og med Coltrane, hadde et bevisst og inkluderende forhold til publikum. Det virker som også du er ute etter å tenne en ild som får folk til å reagere med «Ja visst, dette er spennende», eller oppsiktsvekkende eller hva det måtte være. Etter min mening framstår for mye av dagens jazz som en undervisningstime.xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx - Javisst, en konsert bør være en slags event; folk har forlatt sofakroken og gått ut for å oppleve noe. Det ville være merkelig å gå ut og bevisst oppsøke en forestilling der du ikke opplever noe. Så jeg skjønner hva du mener. En del konserter oppleves som fjerne. Det virker som mange synes det er farlig å bli ansett underholdende. Jeg tenker ofte på det når jeg skriver også, og når jeg underviser i komposisjon. Tanken på at alt du skriver har en virkning på lytterne kan virke forbløffende, men det er jo slik det er. Og det er vel derfor vi gjør det, du ville ikke sette noter på papiret hvis det ikke var for å påvirke. - Nå underviser du i København.xxxxxxxxxxxxxxxx - Jeg begynte ved konservatoriet i 2005. Før hadde jeg undervist litt hist og pist, noe som var lite tilfredsstillende. Så kom dette tilbudet om et fast opplegg, som gjør det hele mer fokusert, og som har medført unike muligheter. Å ha 19 musikere inne til øving hver fredag er noe jeg ikke har hatt anledning til siden Loose Tubes. Det åpner muligheter for alle slags eksperimenter. Etter at jeg hadde vært der i omtrent to år kom det første platefestete resultatet med «Spring Is Here (Shall We Dance?)» - Tatt i betraktning at dette framføres av et studentband er dette en vanvittig plate. De forskjellige taktartene gjør at det er uhyre komplisert musikk rent teknisk, men også innholdsmessig er det både dypt og sammensatt. Skal det være noen vits i å bry seg om å ha jazz i akademia, bør det gjøres som i ditt tilfelle, hvor man får inn en person med klare og dristige visjoner, som er i stand til å lære elevene denne kompliserte musikkformen. Mange av dem vil sikkert ikke lage musikk som låter i nærheten av det du har lært dem, men de har i alle fall opplevd din «Spring is here» og vært med i prosessen på en strukturert måte, noe som også er en del av utdannelsen – å erfare hvor seriøs prosessen med å skape musikk virkelig er. Men du er også ute med pianotrioplate?xxxxxxxxxxxxxxx - Da jeg begynte i København kunne jeg ikke drasse keyboards rundt på alle rom, så jeg satt meg ved pianoet for å illustrere forskjellige ting, og ble umiddelbart påminnet om hva slags fantastisk instrument det er – ikke det at jeg noen gang hadde glemt det – men det brakte meg likevel tilbake til instrumentet på et vis. Så fant jeg Petter Eldh på bass og Peter Bruun på trommer, flotte musikere jeg mente kunne bidra til å skape en egen sound. Petter er en svært perkussiv bassist og driver mye med polyrytmikk – og du vet jo hvordan noen trommeslagere fyller opp alle frekvenser så det er umulig å høre pianoet. Peter Bruun er det motsatte, til og med på sitt mest intense. I begynnelsen hyra vi bare et lokale og spilte – uten noe snakk om materiale eller hva og hvorfor. Da jeg ble spurt om å være med på en feiring av Charlie Parker med en jobb på Copenhagen Jazz House syntes jeg det hørtes interessant ut. Jeg gjorde det med pianotrioen som redskap, og unngikk bevisst å sette en stakkars saksofonist i en rolle der han enten måtte prøve å låte som Parker eller ikke låte som ham – begge deler ville være like vanskelig. xxxxxxxxxxxxxxxxxx - Vi øvde masse, og en stund etter jobben gikk vi i studio i tre dager. Jeg skrev noe originalmusikk uten Parker-link, vi gjorde en settliste, og bare spilte rundt og rundt den, endra lista, fortsatte å spille, tett innpå hverandre, ingen headphones, bare helt naturlig – og endte opp med 800 minutter musikk! Jeg begynte å lytte til det hele, og innså at dette likevel burde være en Parker-skive, jeg ville ikke ha med mine egne stykker – på denne plata ville jeg ha sterkere programfokus enn på noe annet jeg har gjort. For eksempel selve pianospillet, jeg ville bare benytte tangentene, ikke spille inne og plukke strenger, ikke noe plystring, ikke noe sang. Og det samme med de andre instrumentene; alt skulle være rent – noe som også er grunnen til at coveret er svart og hvitt, det reflekterer både tangenter og renhet. Jeg gjorde et utvalg av Parker-låtene, og satt igjen med 32 minutter musikk – så jeg la inn «Moose the Mooche» som ekstraspor og den lange versjonen av «Ah-Leu-Cha» som bonusspor, fordi den går inn i en helt annen og mer fredfylt verden. - Vi som er glad i jazz kjenner jo disse melodiene, men du har arrangert dem så vi opplever dem på en ny måte.xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx - Det var en interessant prosess. Et par ganger prøvde vi å spille låtene uten å lage arr på dem – og det var det vanskeligste av alt. Vi prøvde å spille «Confirmation» rett på. Det var umulig, den er så sterk at vi øyeblikkelig spilte som alle andre – ikke som den ble gjort i sin samtid, men som en slags meningsløs midtperiodejazz, da alle behersket bebop men ikke visste hva de skulle bruke det til. Jeg synes mange plater havner i den kategorien. Det er altså grunnen til at vi arrangerte så mye. Jeg var veldig opptatt av hvordan bass og trommer skulle framstå, og gikk i dybden på hver komposisjon og lot alle elementer gjennomgå en form for prosess. - Det er noe straight swing på plata, men bortsett fra «Now’s the time», er swingende ride cymbal og walking bass elementer som bare periodevis orienterer musikken mot utgangspunktet. Alt annet framstår som avansert komposisjon/arrangement eller fritt. - Det er nok riktig. Vi spilte de forskjellige stykkene på ulike måter i løpet av disse tre dagene, og det å sette seg til for å lytte og plukke ut det vi likte best var en interessant prosess. Det var noen vidunderlige «takes» som jeg syntes ble for mye jazzjazz – de føltes ikke som et tilstrekkelig personlig statement. De ble litt sånn «Hei, hør her, allesammen – hør hva jeg fixer! Det visste du ikke!» Men det føles godt å ha gjort et album som – for mitt vedkommende kanskje for første gang – trygt kan defineres som jazz. Jeg elsker jo jazz, men det har kanskje ikke alltid vært så synlig. Jeg husker fra Loose Tubes-tida og framover – det hendte ett eller annet med ordet jazz som medførte at vi skydde det som pesten. Det sendte gale signaler. Jazz ble brukt som navn på parfyme, biler og den slags – så vi bare fjerna det fra vokabularet vårt. Men nå, med «Beloved Bird», var det en nytelse bare å kunne hylle de grunnleggende elementene i jazz igjen – som når stikker treffer cymbal og slike ting.xxxxxxxxxxxxxxxxx - Så nå har jeg gjort dette. Det var hardt arbeid, og jeg tror ikke jeg vil gjøre noe lignende en gang til. Nå dreier det seg om å skrive originalmusikk for trioen, og det blir interessant, en ny fase – for det må jeg jo si gjelder alle som driver pianiotrioer – man må tenke over at det finnes Bad Plus, e.s.t., Brad Mehldau og andre - og hva skal du gjøre med det? Det er noe du må forholde deg til, og prøve å finne din egen vei. jazznytt [31]
Page 3 and 4: Lizz Wright på Kongsberg Jazzfesti
Page 5 and 6: Så er vi endelig ferdig med det fo
Page 7 and 8: TOMASZ STANKOxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
Page 9 and 10: SCOFIELD, MENDOZA, HADEN, PEYROUX M
Page 11 and 12: JESPER ZEUTHEN MED ÅRETS PLATE I D
Page 13 and 14: Foto: Ann Iren Ødeby jazznytt [13]
Page 15 and 16: jazznytt [15]
Page 23 and 24: - Hva jazzpublikumet vil tenke? Jeg
Page 27 and 28: - Låten «Piano Break Song» hadde
Page 29: ETHAN IVERSON OG DO THE MATH Ethan
Page 33 and 34: morsom tilbakemelding fra en anmeld
Page 35 and 36: fra våre brukere, som fullroser ko
Page 37 and 38: OSLO JAZZ CIRCLE - JAZZOASE FOR VOK
Page 39 and 40: Tromsø storband under innspillinge
Page 41 and 42: TIPS TIL BEDRE FESTIVALSIKKERHET Fr
Page 43 and 44: musikkformen, der de bruker litt s
Page 45 and 46: øvrig også i en spontan musikkgru
Page 47 and 48: Like før hadde Rolv Wesenlund kast
Page 49 and 50: MARION BROWN [08.09.1931 - 18.10.20
Page 51 and 52: tinental trio med røtter i Austral
Page 53 and 54: litt senere i uka: Vi slipper i all
Page 55 and 56: jakke Keith Richards og Mick Jagger
Page 57 and 58: ERNESTINE ANDERSON «Nightlife» HI
Page 59 and 60: EPLE TRIO «In The Clearing. In The
Page 61 and 62: spennende intervallspring. Begge er
Page 63 and 64: OLGA KONKOVA «My Voice» Olga Konk
Page 65 and 66: ek, Arild Andersen og Jon Christens
Page 67 and 68: NORDNORSK JAZZSENTER ISBN: 97882818
Page 69 and 70: GEORG REISS KVARTETT «For All We K
Page 71 and 72: PI RECORDINGS - FEM KONKRETE KREATI
Page 73 and 74: TRONDHEIM VOICES «Improvoicing» S

omslag 02 2011:omslagsmal.qxd - Jazznytt

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?