KUNST FOR MENNESKELIGE BASALBEHOV Bygg for ... - Koro

KUNST FOR MENNESKELIGE BASALBEHOV
Bygg for biologiske basalfag ved Universitetet i Bergen

Innhold
Introduction in English 4
Forord 7
Shunmyo Masuno SEIGEN-tei 13
And we’ve got to get ourselves back to the garden 14
The delusions and the answers are all within ourselves - et intervju med Shunmyo Masuno 16
SEIGEN-tei, 2002-2003 24
Shunmyo Masuno 26
Hagekunst-konkurranse for atrium og gårdsrom (2002) 28
Natasha Barrett Adsonore 31
I begynnelsen var lyden 32
Lydarkitektur 34
Adsonore, 2002-2003 42
Natasha Barrett 43
Konkurranse trappetårnet 45
John Coplans, Tom Sandberg, Vibeke Tandberg 47
I begynnelsen var menneskekroppen 48
Liten klode i stort univers - Tom Sandbergs fotografier 50
Tom Sandberg 52
Den flytende kroppen - Vibeke Tandbergs serie Undo (2003) 54
Vibeke Tandberg 57
Kroppen i biter - John Coplans’ serie Self Portrait Crossed Fingers (1999) 59
John Coplans 60
Arne Malmedal Uten tittel 65
I begynnelsen var fargen 66
Lysmaleri 68
Uten tittel (2002) - komposisjon med seks farger 73
Arne Malmedal 74
Konkurranse makrosaler 75
Romovergripende maleri - Katharina Grosse og hennes urealiserte prosjekt 76
Therese Christensen, Kari Dyrdal 81
Kunst til tre møterom 82
Therese Christensen 85
Kari Dyrdal 86
Bygg for biologiske basalfag - en arkitekturbeskrivelse 88

Introduction in English
The Building for Basic Biological Research (BBB) at
the University of Bergen was completed in 2003 It’s
most important function is to house the University’s
Department of Biomedicine, responsible amongst other
things for the preclinical teaching of medicine students
This book presents the public art projects commissioned
for the new building by an arts committee active during
1999-2006
The projects consist of three architecturally integrated
works: two gardens by the Japanese landscape
architect and Zen-priest Shunmyo Masuno, a sound
installation located in the monumental stairwell by
English-Norwegian composer Natasha Barrett and a large,
coloured glass window facade by the Norwegian painter
Arne Malmedal In addition, a number of photographs by
John Coplans (1920-2003), Tom Sandberg and Vibeke
Tandberg, which deal in different ways with the human
body, are to be found in the central communication area
of the building This book also presents works situated
in three meeting rooms by Bergen artists Therese
Christensen and Kari Dyrdal, as well as a mural project by
the artist Katharina Grosse, which for different reasons
never came to be installed
On behalf of Public Art Norway - KORO, the editors of
this book are Oslo based art historian, curator and critic
Jon-Ove Steihaug and artist Gerd Tinglum who is professor
at the Oslo National Academy of the Arts Both editors
served as artistic consultants for the BBB art projects
This book is mainly written in Norwegian, but some
texts and artist statements are in English
Shunmyo Masuno’s garden in the atrium, with the coloured
glass facade by Arne Malmedal in the background.
4 5

Bilde side 6: Shunmyo Masunos hage i
6 7
bakenforliggende gårdsrom
Forord
Det er vanlig å tenke at kunst er noe som kommer i tillegg til det livsnødvendige og nyttige, at kunst
er en luksus vi kan klare oss uten - som pynten på kaka Grunnlaget for den statlige kulturpolitikken i
Norge er omvendt at kunst er livsviktig for oss som samfunn og som individer Dette er bakgrunnen
for at nærmere syv millioner norske kroner ble avsatt til kunst da Bygg for Biologiske Basalfag ved
Universitetet i Bergen - forkortet til BBB - skulle bygges Denne boken gir et innblikk i den kunsten
som nå befinner seg her og bakgrunnen for prosjektet Den retter seg mot de som daglig ferdes der
og alle kunstinteresserte
Det var en lang og møysommelig prosess frem til BBB sto innflyttingsklart i 2003 Man begynte
å planlegge en utvidelse av daværende Prekliniske institutter i 1989, men fant etterhvert en ny tomt
for å kunne reise et helt nytt bygg Arkitektkonkurransen var i 1995 og byggeperioden strakk seg
over over fem år fra 1998-2003 Den trange tomten bak Haukeland Universitetssykehus, inn mot
Ulriken, gjorde det nødvendig å sprenge seg inn i fjellet og fjerne 180 000 kubikkmeter stein Bygget
som etterhvert reiste seg er preget av sober bruk av lys betong, og med en fasadekledning i sink som
mørkner med vær og vind Som alltid er arkitekturen her et kompromiss mellom funksjonelle krav,
forholdet til bygningene omkring og arkitektenes ønske om å gi bygget estetiske og formmessige
kvaliteter som løfter det ut over det ordinære
Det har vært et komplisert byggeprosjektet, fra krevende betongstøp til et romprogram hvor bl a
de mange laboratoriene har fordret avanserte tekniske løsninger De nærmere 30 000 kvadratmetrene
har kostet i underkant av 1 milliard kroner Disse brukes til utdannelse bl a av fremtidige leger
og til grunnleggende biologisk forskning
MEnnEskElIgE basalbEhov Bygget og dets sammensatte virksomhet kan sees som en allegori
på hvordan mennesket helt basalt bygger, former og utforsker sin verden, avhengig av naturgitte
betingelser og et fellesskap av andre mennesker Det spenner her fra det å helt konkret sprenge ut
fjell og reise et bygg, til utviklingen av ny biomedisinsk kunnskap helt ned på molekylnivå, en kunnskap
som kan få direkte praktisk anvendelse i forhold til mennesker og deres sykdommer
På liknende vis har kunsten sin opprinnelse i menneskets skapende og forstående forhold til
seg selv og verden Kunst er definitivt noe mer enn pynt på kaka Et bredt antropologisk perspektiv
på fenomenet kunst vil se det som uttrykk for noe grunnleggende ved det å være menneske Mer
historisk er kunstbegrepet bestemt av den moderne kunstinstitusjon som vokste frem i europeisk
kultur fra 1700-tallet Dette har gitt oss offentlige kunstmuseer, et kunsthistoriefag, kunstkritikk
i pressen og ikke minst, et begrep om kunst som noe som er begrunnet i seg selv - i prinsippet
løsrevet fra vitenskapens sannhetssøken og etikkens spørsmål om det gode Selv om kunsten på BBB

elaterer seg til et slikt moderne kunstbegrep, har den samtidig utspring i menneskelig kreativitet på
et mer grunnleggende plan, helt på linje med den skapende impuls man finner i byggets arkitektur
og ikke minst, den vitenskapelige forskningen som bedrives her Derfor denne bokens tittel: Kunst for
menneskelige basalbehov.
Kunsten på BBB forholder seg til grunnleggende menneskelig erfaring og sansning Vi finner bl a
to fotografer som på forskjellig vis gjør sitt eget kroppsbilde til undersøkelsestema, dernest verk
som utforsker fargens sansemessige og meningsbærende kvaliteter I trappetårnet er det interaktiv
lydkunst som arbeider skulpturelt med lyd som kvalitet, prosessuert av et datasystem som i sin
kompleksitet ikke står noe tilbake for den teknologi man anvender innen medisinsk forskning De
japanske hagene bærer med seg en nærmere tusen år gammel spirituell hagekunst-tradisjon - i
møte med norsk natur og byggets arkitektur
kunstutvalgEts arbEId Kunstutvalget som begynte sitt arbeid høsten 1999, har valgt å
konsentrere seg om de mest trafikkerte fellesarealene Sentralt her er det store åpne vrimlearealet
og atriet inntil dette som utgjør bygningens kommunikative hjerte I direkte tilknytning til dette
området finner man byggets hovedinngang, tre store auditorier, kantine, bibliotek og en gangbro
over til Haukeland sykehus Det monumentale trappetårnet ved hovedinngangen stakk seg også ut
som spesielt interessant i kunstnerisk sammenheng Fra institusjonens side ble det i tillegg reist et
ønske om at disseksjonssalene ut mot det sentrale gårdsrommet skulle være et prioritert område for
utsmykking, samt tre mer tilbaketrukne møterom annetsteds i bygget Hovedsatsningen ble ut fra
dette tre kunstprosjekter som i stor grad er integrert i arkitekturen: Shunmyo Masunos hager i det
sentrale atriet og i et bakenforliggende gårdsrom, Arne Malmedals glassmaleri i disseksjonssalene,
og dernest Natasha Barretts lydkunstverk i trappetårnet
Når det gjelder satsningen på hagekunst hadde den sin bakgrunn i utvalgets ønske om ikke
bare å skaffe god kunst, men at kunsten måtte sees i sammenheng med byggets estetiske miljø i
videre forstand I utsmykkingsplanen ble det uttrykt slik: «Vi ønsker at utsmykkingene skal tilføre
bygget og dets funksjoner estetiske kvaliteter som virker stimulerende og berikende også på det
grunnleggende nivå Et nivå som kanskje ikke erfares bevisst, men som gjør bygget til et godt miljø
å være i » I det stramme byggebudsjettet var det satt av minimalt med midler til utformingen av
dette utendørs atriet og utvalget ønsket derfor å gjøre en satsning her Med atriets sentrale beliggenhet
og synlighet fra mange steder i bygget ville dette ha store ringvirkninger Mht det estetiske
miljøet ellers vurderte utvalget i en fase også å involvere seg i fargesetting og møblering av utvalgte
områder, noe som ikke ble realisert av forskjellige praktiske og økonomiske årsaker
I tillegg til de tre integrerte prosjektene ble det som en fjerde satsning kjøpt inn fotografier av
den amerikanske fotografen John Coplans, samt Tom Sandberg og Vibeke Tandberg Felles for de
innkjøpte bildene er at de kretser omkring menneskekroppen som en sammensatt og mangfoldig
størrelse Menneskekroppen har vært et privilegert motiv i kunsten siden antikken og all kunstutdannelse
har siden 1600-tallet vært tuftet på aktstudiet Renessanskunstneren Leonardo da Vinci
studerte anatomi gjennom å dissekere lik i skjul Her er det således en historisk forbindelse mellom
forskningen som drives på BBB og kunstradisjonen
Til de tre møterommene foreslo utvalget tre kunstnere som de ansatte ved de tre instituttene
det var snakk om kunne velge blant Ut fra dette ble det kjøpt inn malerier av Therese Christensen
og tekstile verker av Kari Dyrdal, begge aktive kunstnere bosatt i Bergen Utvalget har også foreslått
steder i bygget for annen kunst som tilhører institusjonen
Den bærende tanken har vært å gi BBB kunstverk som i tillegg til å stå på egne bein, utdyper
kvalitetene i arkitekturen og etablerer en meningsfull dialog med den forskning og det utdannelsesmiljø
som holder hus her
Jon-Ove Steihaug og Gerd Tinglum
8 9

10 11
Fra vrimlearealet, foto av Tom Sandberg i
bakgrunnen og John Coplans i forgrunnen

Shunmyo Masuno
SEIGEN-tei
SEIGEN 12 – tei. Atrium
13

and we’ve got to get ourselves back to the garden...
Den biologisk-medisinske forskning og kunnskap som dyrkes i dette universitetsbygget har sitt
grunnleggende utgangspunkt i det at finnes liv, bios på gresk Dette har igjen sin forutsetning i den
natur som omgir oss og som er grunnlaget for alt liv - for å si noe selvsagt I japansk hagekunst
oppfattes naturen i spirituell forstand som noe levende og som dypt knyttet til menneskets selverkjennelse
Her er det visse paralleller til ideer i europeisk førmoderne tradisjon om naturen som
levende og besjelet, forestillinger om en stedets ånd (genius loci) og at bestemte steder i naturen
kan ha en spesiell kraft Med den moderne naturvitenskapen slik den utviklet seg fra 1600- og
1700-tallet blir naturen forstått mer og mer analytisk og operasjonelt Dette skjer parallelt med
en samfunnsmessig modernisering som gjør at holdningen til naturen blir instrumentell Som en
motvekt til denne naturbeherskende rasjonaliseringen av verden oppsto det forskjellige former
for romantisk opprør Det er en slik idéstrømning som kommer til uttrykk når Joni Mitchell, midt i
1960-årenes hippietid, synger følgende i sangen Woodstock: «We are stardust We are golden And
we’ve got to get ourselves back to the garden»
Den spirituelle holdning som ligger til grunn for Shunmyo Masunos hagekunst går tilbake på et
naturbegrep med røtter i en helt annen tenkning enn den naturvitenskapelige som råder på BBB
Nettopp i et bygg preget av «hard» naturvitenskap kan det være velkomment med en impuls fra en
tradisjon som opererer med et litt annet naturbegrep Det er ikke et svermerisk natursyn i tråd med
romantikken disse hagene bringer til torgs I stedet for ideen om en urørt og opprinnelig natur, har
japansk hagekunst som forutsetning at både natur og menneske kan kultiveres spirituelt Dette står
forøvrig ikke i motsetning til at den praktiske planlegging og bygging av hager for Masuno selvsagt
også er et høyst målrettet og rasjonelt anliggende I det etterfølgende intervjuet med Masuno
beskriver han hvordan man i japansk tradisjon har søkt å trekke naturen inn i huset, at man søker å
leve med naturens skiftninger og la naturen danne idealet I europeisk tradisjon med dens vekt på
skjønne former, mener han at det kunstferdige interiøret er modell for hvordan man lager hager -
hagene blir mer som møblerte utendørs rom
Den japanske hagekunsten er del av en lang kulturell og religiøs tradisjon og autgjør et særegent
bidrag til hagekunsten i global forstand Hagen som kulturell form kan spores tilbake til de gamle
sivilisasjonene omkring elver som Nilen eller Eufrat og Tigris - hvor den bibelske Edens hage har sitt
mytiske tilholdssted I Kina går sporene omkring 3000 år tilbake Kinesisk hagekunst fikk etterhvert
avgjørende betydning for utviklingen av hager i Japan Det finnes hager og landskapsarkitektur i
alle fasonger fra forskjellige tider og forskjellige kulturer: lysthager, slottshager, vinterhager, blomsterhager,
grønnsakhager, botaniske hager - og i Japan, den avgrensede zen-hagen i tilknytning
til et kloster, hvor et landskap i miniatyr åpner opp et universelt landskapsrom som gjenstand for
kontemplasjon Man kan hevde at nettopp hagen som kulturell form er det mest talende uttrykket
for hvordan et samfunn forholder seg til rommet og naturen
14 Bilde side 15: SEIGEN – tei. Gårdsrom
15

the delusions and the answers are all within ourselves
- et intervju med Shunmyo Masuno
Det følgende er et redigert utdrag fra et TV-intervju gjort med Shunmyo Masuno i desember
2007. Intervjuet ble gjort av NHK International, en japansk ikke-kommersiell og statlig støttet
virksomhet som bl.a. produserer TV-program beregnet på utenlandske fjernsynsstasjoner.
Masuno går her inn på sin egen hagekunst og hvordan hans landskapsarkitektur er forbundet med
hans praksis som Zen-munk.
Q: You are a landscape gardener, but also a Zen priest, aren’t you?
Masuno: Yes, I am a Buddhist priest I cannot be landscape designer without being a resident priest
at the same time, and vice versa The Zen school of Buddhism views daily tasks and chores for
monks, including cooking, cleaning and services, as equally good opportunities for Zen practice
as zazen, sitting meditation performed to calm the soul Designing gardens, to me, is a means of
engaging in a Zen task I am performing a religious practice by designing gardens I express Zen
principles in the garden spaces This is why I am indivisibly a Zen priest and a landscape designer
Q: What series of events led you to become a landscape designer?
Masuno: My family visited Kyoto when I was in elementary school Naturally we visited temples in
the ancient capital, which included Ryo-anji and Daisen-in temples I was blown away by the beauty
of the stone garden in Ryo-anji, and the so-called karesansui dry landscape garden in Daisen-in, which
I saw for the first time in my life I was captivated by their beauty At the same time, I wondered
why Kenko-ji temple, where I was born and grew up, had no beautiful gardens, despite being a Zen
temple just like Ryo-anji and Daisen-in. Why do the Zen temples in Kyoto have such beautiful landscape
gardens? I experienced a kind of cultural shock By the time I entered junior high school, I was
tracing photos of landscape gardens, and in high school I was already sketching designs Around
that time, a plan to build a landscape garden in my family temple emerged, and I encountered
garden designer Katsuo Saito, who became my mentor in later years So these are the encounters
that led to my career Later, I taught myself the Japanese sense of aesthetics and sense of value
through Zen, traditional tea ceremony, and so on
Q: You have been a landscape gardener for more than 30 years. What do you find most enchanting
about this art of expression?
Masuno: There is nothing more enjoyable than creating a classical garden by arranging only materials
that could be found in the natural world There is no greater joy for me than expressing Japanese
aesthetics and values in a limited space and experiencing first-hand the journey through space
The Japanese find beauty in impermanence, the constant transformation The light and shadow,
winds, the flowing of time, the changing seasons… Mother Nature never stays the same I find it so
appealing that we are part of this vast nature, with its state of constant change and uncertainty of
the times At the same time, designing gardens is for me a practice of Zen discipline And there is no
end to Buddhist training
Q: Karesansui, or dry landscape gardens, are deeply rooted to the Zen culture. Could you elaborate?
Masuno: Zen is a sect of Buddhism where zazen, or meditative discipline, plays a central part Zen
is practiced with the ultimate desire to calm one’s soul and experience, first hand, the truths and
reasons that prevail in the world This is tantamount to encountering Buddha Buddha lies in one’s
heart, which gives all the more reason to practice discipline through zazen. Zen aims to teach one
how to live, so it has no form Nonetheless, Zen Buddhist priests in the Kamakura period - starting
in the late 12th century - to the Muromachi period, ending late 16th century, sought ways to express
their state of mind reached through religious disciplines This is what could be described as Zen art
This includes ink brush paintings called sumie Meanwhile, literate Zen Buddhists built their gardens
inspired by Chinese poetry and garden design Against this backdrop, the concept of karesansui, or
dry landscape made mainly from rocks and white sand, came to be Zen gardeners built gardens
based on their findings through religious discipline This includes the historic Muso Soseki (1275-
1351), who played a major role in concerning designing and producing gardens I design landscapes
that best describe one’s state of mind achieved through religious practices Currently, I am the only
Buddhist priest that designs Japanese-style gardens
Q: How do Japanese gardens differ from their western counterparts?
Masuno: Japanese gardens must express the underlying spirit that prevails in the given space One
does not design in relation to concepts like wabi - advocating the enjoyment of a quiet life, free from
worldly concerns - or sabi, connoting loneliness and desolation – out of nothing Careful consideration
is given to the existing landscape and trees Configurations we design gives form to expressions
that are already there The designs must also draw out the best of the natural materials used to
form the landscapes All the materials have different expressions, and they must be respected as
much as possible On the other hand, western gardens are designed to express the beauty of forms
and colors There is a big difference between the two The Japanese have traditionally incorporated
16 17

SEIGEN 18 – tei. Gårdsrom
Gårdsrom, SEIGEN-tei (2) 19

nature inside their homes, as much as they could, as a means of adding enjoyment into their lives
Hanging scrolls, folding screens, serving dishes and furniture that adorn the houses, are changed to
best suit each season The Japanese also wear different kimono for each season In the west it is the
opposite As one could tell from people that express their gardens as being rooms, the concepts of
interior spaces are taken outdoors Elaborate expressions of the indoors are turned into designs for
gardens
Q: What do you keep in mind when designing gardens?
Masuno: First and foremost I must calm my mind This I must do when creating designs, and
when actually creating the gardens In particular, before I begin to arrange rocks or stones, or give
instructions as to how to plant the trees, I perform what’s called ritsuzen, standing meditation I
meditate to seek tranquility in a standing position, just as I would when performing zazen, sitting
down We believe that there is spirit in every stone and plant This is a belief based on Buddhist
teachings How does one bring out the spirit, which lies within? The spirit must be tapped out
through the Zen philosophy held by the landscape designers, and utilized to create the special art I
am always questioning myself how I want the viewers to feel when they gaze into the garden
Q: How should Japanese gardens be viewed? Are certain manners involved?
Are there do’s and don’ts?
Masuno: There are no rules of thumb, but one must free oneself from preconceptions Viewers need
to see for themselves the intentions of the designer, while remaining calm One should not ponder
whether a rock expresses an island, or whether the white pebbles represent waves One should not
be distracted from a certain thought, the heart must always be free from constraints This state of
mind will lead to answers And one must accept what comes to their mind This is very important If
the white pebbles look like water, believe that it is water The viewer must feel with their bodies the
unchanging truths, and the reasoning behind the configurations
Q: Your works are not necessarily always traditional; you also incorporate modern elements.
The garden in the Cerulean Tower Tokyu Hotel in Tokyo, for example, has a modern taste to
match the urban setting.
Masuno: What I always keep in mind when designing a landscape garden is heeding to the Japanese
sense of aesthetics and values, and the philosophies of Zen Some of my works, as you say, could
be described modern, while the others are more traditional But the underlying principles in every
work remain unchanged Then why are some works more modern than traditional? This is because
I must address elements that surround the landscape, be it architectural structures or cityscape,
while creating designs based on our concept of natural beauty For example, if the garden is part of
a traditional domestic wooden architecture, the garden must be designed in line with this setting
and the atmosphere the surroundings create Hence, the garden landscape becomes traditional But
gardens in a modern setting, built inside modern structures made of concrete, glass and metal, are
generally larger in scale, and materials that blend with its surroundings must be chosen The design,
too, must also match the surroundings So where I am concerned, the concept behind the garden
landscape of Gionji Temple and the garden in Cerulean Tower Tokyu Hotel is consistent, though the
results are different
Having said that, concerning the garden in the hotel you mentioned, I aspired to create a space
that would enrich our minds and allow us to be more flexible It is not easy for modern urbanites
to spend time with nature in serenity, as we are always pressed for time and we often forget who
we are But an art space made with carefully selected trees and rocks are as powerful as the great
outdoors
Q: You have also created a number of landscape gardens overseas. Do you think
the spirit of Japanese landscape gardens and your underlying messages are being
correctly understood to people outside of Japan?
Masuno: It is doubly, triply more difficult to build a Japanese garden outside of Japan It is much
more difficult than one imagines it to be It is by no means easy to win an understanding for our
sense of aesthetics and sense of value for space, and finding the right materials When it’s time to
actually build the landscape, differences in construction methods and style of thoughts also provide
to be stumbling blocks In particular, finding the right rocks proves to be the biggest challenge
Naturally we begin by conveying to the locals the kind of rocks we are looking for, and we are
informed beforehand what kind of rocks are there in the space But none of the rocks that the people
recommend ever satisfy us So we have to continue our search until we find rocks that best express
what we want to convey It really is quite a challenge
At the same time, having overcome the odds and completing a landscape garden is gratifying
beyond comparison Some locals cry viewing the completed garden These people don’t necessarily
understand what we mean when we insist «this branch is necessary, because it sways in the wind
in a beautiful way», or say «it’s necessary because it casts a beautiful shadow on the rock beneath»
They say the branch should be cut off because it stands in the way They don’t recognize its beauty
just by being shown a plan or drawing But we overcome the barriers that stand due to differences
in culture and such, and join hands to complete the landscape Finally, when we gaze at the final
product, for the first time, the locals realize the beauty that we had been pursuing, and are overwhelmed
by the emotion that strikes them They are overcome by emotion about being a part of the
project and having completed this difficult task I truly believe that this is cultural exchange in the
true sense of the word
20 21

Shunmyo Masuno
Nowadays, many westerners are increasingly turning their attention on Eastern culture, including
Japan The belief in material wealth that dominated the 20 th century brought about environmental
issues and such I think people have learnt from this experience and are now developing an interest
in the eastern ideals of pursuing spiritual affluence as a means of enriching our lives
Q: What do you hope to convey to the people outside of Japan,
by creating Japanese landscape gardens overseas?
Masuno: Japanese arts traditionally express the spirit of the author and the actors through forms
and movements The gardens reflect the spirit of the landscape designer, they reveal his heart A
landscape garden depicts the designer himself Viewers of the garden unite with the garden, and
at the same time become one with its designer, despite the differences in the time and era where
he lived This is the most significant aspect of Japanese culture I want Japanese culture - which
pays respect to the underlying message conveyed by the creators through their works - to be made
known to a wider audience I want them to deepen their understanding for the culture, and seize the
experience as an opportunity to ask themselves, how they could best live this moment
Zen is ultimately a way of discovering how one should best live By viewing a zen garden, viewers
question themselves if they are walking the correct path They search for the unmoving truth inside
the garden, the place where serenity and calmness are reclaimed The delusions and the answers
are all within ourselves
Q: What is your ultimate goal?
Masuno: My works, like a mirror, are reflections of myself Since there is no end to Zen practices,
I have no choice but to pursue discipline day and night I need to grow if I expect my works to also
grow Again, there is no end to Zen practices, and there is no end to the pursuit of building the finest
forms of gardens I hope to create simple and genuine Japanese gardens the best way I can The
aesthetic of Zen inevitably leads to simplicity Simplicity found by ridding one’s self of anything that
we don’t need I hope to simplify as much as I could my works, and rid myself of greed as much as
possible
22 23

sEIgEn-tei, 2002-2003
Shunmyo Masunos japanske hage i BBBs atrium, kalt SEIGEN-tei, er laget både for å bevege seg i og
for å bli betraktet fra bygget På spørsmål om hvordan man kan oversette tittelen, skriver han på
sitt engelsk at det betyr «garden of tranquility and rigor to express nature of Norway» I sitt design
spiller Masuno videre på arkitektoniske hovedtrekk vi finner i bygget generelt og atriet mer spesielt
Han fanger opp den dynamisk oppadgående diagonalbevegelsen i gangbroen som går fra atriet og
opp til taket utenfor kantinen, dette med tre mindre «ramper» dekket av lys grå stein, som skyter
opp fra det lyse betongdekket Han tar således opp den aksentuerte bruken av betong som går igjen
i bygget ellers Med skarpe, renskårne kanter skjærer de tre volumene ut i det grunne vannspeilet
På motstående side har Masuno ved hjelp av mørk skifter lagt opp en mer uregelmessig takkete
linje som avgrenser vannspeilet Dette er ment som et fjordlandskap i miniatyr De mer geomtrisk
formede, lyse steinene symboliserer den intellektuelle kraften bygningen er bærer av I tillegg til
den lyse steinen, den mørke skiferen og partier med grus, finner vi ellers innslag av vegetasjon og et
rognetre I en beskrivelse går Masuno inn på forholdet mellom det nevnte fjordlandskapet og de mer
«intellektuelle» formene, med henvisning til det større geologiske landskapet Bergen er en del av og
stillheten som kjennetegner de dype fjordene på Vestlandet:
Bergen, the second largest city in Norway has thrived by the fjord for many centuries. The fjord is
where steep mountains were cut deeply into the sea by glaciers of a time long ago. This has created
a landscape unique to Norway’s West coast. . . . The most commanding feature of this scenery is
its quietness. This quietness was sequestered and combined with refined Japanese aesthetic to
create the spiritual essence of this garden. This silence, for Japanese, is limitless quietness that is
not to be seen as an escape from everyday life, rather quietness within the heart of everyday life.
In daily research of clinical studies, this garden becomes a place offering quietness to people and
peace of mind is attained. The goal of our design was to borrow the mountains and fjords as a motif
representing human activity within the University that benefits mankind. . . . On the distant fjord
side of the sea, slate stone, mounding and greenery create mountain scenery. On the near side by
the hall entrance, designed acute-angled stone fjords express human intelligence and refinement.
I et bakenforliggende gårdsrom finner vi den andre hagen, også kalt SEIGEN-tei Her er det furuer
som er hentet fra den vestlandsnaturen Masuno snakker om, en flytting som har vist seg å by på
utfordringer for disse trærne De står i markant kontrast til den hvite betongveggen som runder seg
bak dem, løftet litt opp fra grunnen og plassert på en høyde kantet av tørrmurt stein - en landskapstunge
som følger den buede betongveggen bak Inn mot bygningsfasaden finner vi et teppe
av lys grus, hvor nøye utvalgte steiner er stilt opp slik man kjenner det fra tradisjonelle zen-hager
Disse steinene er hentet fra traktene omkring Bergen, som skulpturelle vesener står de der i et hav
med grus Helt innerst mot bygningen finner vi så et halvt begynnende mønster av hvite kvadratiske
steinheller Kontorene som vender ut mot denne lysgården kan by på vakre og poetiske utblikk mot
trær, steiner, grus og grønt, noe som har gjort dem ettertraktete blant ansatte
24 25

shunmyo Masuno
Shunmyo Masuno bor og arbeider i Yokohama Han er utdannet ved Tamagawa University
(Department of Agriculture) og var deretter i lære hos landskapsarkitekt Katsuo Saito Han
begynte i Zen-lære i 1979 I 1985 ble han utnevnt til hjelpepreset ved Kenko-ji Temple i Yokohama,
etablert av hans far, og fra 2001 er han hovedprest samme sted Han etablerte i 1982 firmaet Japan
Landscape Consultants (JLC) og har som leder av JLC designet omkring tredve hageprosjekter i
Japan Utenlands har han gjort prosjekter i Vancouver, Ottawa, Frankfurt, Berlin og Singapore Fra
1994 har han vært gjesteprofessor ved University of British Columbia og fra 1998 professor ved
Tama University Han har mottatt en rekke utmerkelser, bl a National Merit Award fra Canadian
Society of Landscape Architects (1995), National Grand Prize fra Japanese Institute of Landscape
Architecture (1997) og Annual Award fra det japanske Utdanningsdepartementet (1999) Han har
publisert en rekke bøker på japansk De to viktigste publikasjonene på engelsk er: James Grayson
Trulove (red ), Ten Landscapes. Shunmyo Masuno (1999), og Masunos egen Inside Japanese Gardens.
From Basics to Planning, Management and Improvement, oversatt av Aaron Baldwin (2003) På hans
hjemmeside kan man bl a lese følgende om Masunos design-filosofi:
Most people view the garden as an object that deserves appreciation, a place where they plant flowers
and trees, a room to spend time with family and friends. When asked what the garden means,
Shunmyo explains, the garden is a special spiritual place in which the mind dwells. The gardens he
creates are the places which hold his expressions of mind. Shunmyo has been an ardent student
of Muso Soseki, a famous ishidate-so who lived during the thirteenth century. He wrote, “There
is nothing special in water and mountain, there is special only in the mind of people.» Shunmyo’s
interpretation of this is that the spirit of seeking truth holds far more importance than the act
of garden making. A second Zen priest Shunmyo often turns to for spiritual guidance is Ikkyu, a
fifteenth century priest and scholar whose teachings had a great influence on many cultured men
of the time. One of these was Murata Jukoh who established the foundation for the Tea ceremony.
Murata developed the heart of host to humbly receive guests as an expression of oneself in Zen.
This strong emotional tie of Zen and Tea has survived through the centuries.
Through Zen ascetic practice an emotion of the mind is found that can’t be directly exposed or
understood. One must therefore discover ways to communicate this emotion to others. That is, “the
expression of oneself.» The Zen Priest has traditionally turned to such classical arts as calligraphy,
Ikebana, and rock placement. The venue of expression is not of major importance, choose an
outlet where interests lie. Shunmyo considers both viewing and creating gardens his most critical
moments of ascetic practice. A famous Zen saying is, “when venomous snake drinks water, it
becomes poison. When cow drinks water it becomes milk». This suggests that whether the garden
SEIGEN – tei. Atrium. Arne Malmedals kunstverk i bakgrunnen.
becomes poison or milk is dependent on the creator. Shunmyo always approaches garden making
with both fear and affection. He accepts that it cannot be any better than his ability. The limiting
factor is the spiritual plane achieved thus far through his ascetic practice. The successful garden is
the other self, a mirror of his mind. Shunmyo refers to gardening as his spiritual training ground in
his quest of a higher understanding of himself. His inner feelings, deep emotions whether positive or
negative are always expressed in his work.
26 27

hagekunst-konkurranse for atrium og gårdsrom (2002)
Atrium
Det ble raskt klart for kunstutvalget at byggets atrium sto i en særstilling Det står i direkte forbindelse
med det sentrale kommunikasjonsarealet eller «vrimlearealet» omkring hovedinngangen som
åpner mot auditorier og andre deler av bygget En markant gangbro leder fra atriet og opp til takterrassen
utenfor kantinen, så det var lagt opp til at det skulle kunne brukes aktivt Et viktig premiss
for utvalgets arbeid var ønsket om ikke bare å skaffe god kunst til bygget, men at kunsten måtte
sees i sammenheng med det estetiske miljøet i bredere forstand I byggebudsjettet var det satt av
minimalt til dette sentrale uterommet og utvalget mente da at det å gjøre en satsning her ville være
noe av det viktigste man kunne gjøre for å løfte byggets estetiske miljø
I japansk hagekunst finnes det en tradisjon for å få mye ut av avgrensete uterom i tilknytning til
bygninger Denne tradisjonen representerer et annet syn på naturen enn det vi finner innen naturvitenskapelig
tenkning, noe som kommer frem i det foregående intervjuet med Masuno Utvalget
mente at en japansk hage kunne gi bygget og miljøet en ekstra dimensjon Man mente også at det
ville være riktig å inkludere gårdsrommet i bakkant av byggets fasade på østsiden, som er vakkert
avgrenset av en majestetisk hvit, buet betongvegg inn mot fjellet Man ønsket også å trekke inn
grøntområdet på byggets nordside, men av økonomiske grunner falt denne tredje komponenten ut
etterhvert
Leder av utvalget, Jon-Ove Steihaug, reiste til Japan for å gjøre research i september 2001, med
en knapp uke som tidsramme Med hjelp fra den norske ambassaden i Tokyo kom han i kontakt med
landskapsarkitekter og kjennere av japansk hagetradisjon i Tokyo og Kyoto Han fikk også mulighet
til å se en del nye hageprosjekt i Tokyo og eldre japansk hagetradisjon i Kyoto Disse fagpersonene
ga viktig bakgrunnsinformasjon, tips og tilbakemelding på planene om en japansk hage på BBB
Dette gjorde det mulig å vurdere om planene var realistiske og og om en konkurranse med japanske
landskapsarkitekter kunne la seg gjennomføre I november ble det utlyst en lukket konkurranse
for syv japanske landskapsarkitekter: Ung Nan Chong, Takahiro Inoue, Koshi Ohashi, Naoe Suzuki,
Yasutaka Takahashi og Yoshiki Toda, foruten Masuno
I mars 2002 utpekte juryen Masuno til vinner av konkurransen, bl a med denne begrunnelsen:
«This proposal has a strong over all conception In the atrium it combines a user-friendly
and accessible lay-out with the poetic image of a rough miniature-fjord landscape (slate stone,
greenery and water pool) - in contrast to more geometrically formed stones symbolizing the
intellectual and scientific activities in the building » I forbindelse med realiseringen av Masunos
prosjekt ble Anleggsgartnermester Wikholm AS i Bergen engasjert, mens Tormod Sikkeland i 13 3
Landskapsarkitekter fungerte som prosjektleder engasjert av KORO Byggingen av hagen begynte i
november 2002 og den sto ferdig i september 2003
28 29

Natasha Barrett
Adsonore
30 Del av lydinstallasjon
i trapperom
31

I begynnelsen var lyden
Som sansende, biologiske eksistenser er vi mennesker alltid omgitt av lyder - suset fra en datamas-
kin, duren i kjøleskapet, en klokke som tikker, rusingen av en bilmotor, havet som slår mot land, lyden
av stemmer, det knapt merkbare bakgrunnssuset vi alltid har i ørene Selv i mors liv reagerer vi på
lyd Til enhver tid er vi gjennomtrengt og badet i lyd av en eller annen karakter, noe vi bare innimellom
er oss bevisst Lyderfaring er mindre håndgripelig enn syn og berøring, og vanskeligere å stenge
ute
Natasha Barretts installasjon Adsonore som betyr noe i nærheten av «med klang», baserer seg
nettopp på vår evne til å sanse og fornemme lyd Hun har omskapt det frittstående trappetårnet
på BBB til et dynamisk rom for lydmessige hendelser Interaktivt involverer det de som beveger seg
gjennom det Hennes lydskulptur åpner et overraskende sonisk rom i samspill med den monumentale
arkitekturen og den spektakulære utsikten Som komponist modellerer hun et lydmateriale
elektronisk, gjerne basert på opptak av reell lyd De mange lydkvalitetene vi kan erfare her spenner
vidt, fra det å få tilbakespilt korte brokker av vår egen stemme og til et sfærisk rislende sus som
liksom kommer ingensteder fra Et lydbilde i stadig endring og forflytning
En anekdote om komponisten John Cage (1912-92) forteller om hvordan han i 1952 oppsøkte
et såkalt «anechoic chamber» ved Harvard University - et helt lydisolert rom uten noen form for
gjenklang Dette ut fra et ønske om å erfare det totale fravær av lyd Men i stedet for å oppleve ren
stillhet slik han hadde forventet, ble han vâr både en høy og en lavfrekvent lyd En ingeniør kunne
fortelle ham at den høye var susingen av hans eget nervesystem og den lave blodet som sirkulerte
Dette ledet Cage til den avgjørende erkjennelsen at totalt fravær av lyd ikke finnes Samme år
komponerte han sitt beryktede verk for piano som han kalte 4’33’’ etter stykkets varighet Det
brøt fullstendig med vanlige forventninger til kunstmusikk Pianisten på podiet satte seg foran
instrumentet og åpnet lokket, men spilte ikke en eneste tone I stedet definerte Cage de tilfeldige
hverdagslydene i konsertsalen som stykkets innhold og mening Barretts bruk av konkret lyd har
noe av sitt utgangspunkt i en slik avantgardisme, men hun gjør i motsetning til Cage en omfattende
bearbeidelse av lydmaterialet
Del av Adsonore sett nedenfra
32 33

lydarkitektur
I denne artikkelen diskuterer Steinar Sekkingstad hvordan Adsonore er bygget opp og hva slags
lyderfaringer det åpner for, den musikalske tradisjon det forholder seg til og lydkunst som et
stadig mer sentralt felt i dagens kunst. Sekkingstad har skrevet om lydkunst og om Barretts verk
i en hovedoppgave i kunsthistorie ved Universitetet i Bergen fra 2004, Kunstens nye stemme: noen
betraktninger om lyd i samtidskunsten.
Du er på vei hjem fra en sen ettermiddag på kontoret I det du trer ut i trappehuset og døren smeller
igjen bak deg, ser du lysene fra byen blinke mot deg gjennom den store glassveggen På vei ned
trappen plystrer du kanskje lettet over endelig å kunne gå hjem eller du veksler kanskje noen ord
med en kollega som også har jobbet sent i det samme settes det i gang et ekko av stemmen
din, vagt gjenkjennelig som din egen, men ikke helt Den forflytter seg nedover i takt med din egen
bevegelse, og ender opp som en fremmedartet klang som smuldrer opp i en stotrende pludring, og
etterfølges av en raslende hviskeaktig lyd Du klarer ikke helt å lokalisere denne siste lyden i det høye
trappetårnet, men det kan virke som om den sakte beveger seg nedover
Kanskje vekker denne lydlige episoden deg fra det døsige overtidsmoduset du var tungt inne
i, og opplevelsen følger deg ut gjennom utgangsdøren Utenfor bygget er det overraskende stille
Lyder fra parkeringsplassen ved sykehuset høres, og bak deg en hund som bjeffer Disse klare og
distinkte lydene skiller seg fra det konstante suset som siver opp fra byen og biltrafikken, og som
fra denne avstanden danner et behagelig bakteppe Den velkjente ruten langs sykehuset og ned
mot bussholdeplassen føles kanskje denne gangen som om den farges på en annen måte fordi du
har åpnet ørene og nå lytter mer oppmerksomt til hvordan lydlandskapet gradvis endres Fra den
fjerne summingen av byen via de stadig kraftigere lydene langs sykehuset, som først kulminerer,
ikke ved den monotone og øredøvende trafikkstøyen på bussholdeplassen, men inne på bussen med
skrålingen til en gjeng tenåringer
Tenk deg at lydopplevelsen i trappen er helt dagligdags Du har ikke hørt akkurat dette før, men
det kom likevel ikke som en overraskelse Ansatte og studenter ved BBB har opplevd slike episoder
som en del av hverdagen i flere år nå Lydinstallasjonen Adsonore av komponisten Natasha Barrett
fyller det høye trappehuset med stadig nye lydutbrudd, og har gjort det siden husets brukere flyttet
inn i 2003 Adsonore er et kunstverk som for alvor bare kan oppleves av de universitetsansatte og
studentene som har sin daglige arbeidsplass her Det er et kunstverk man først virkelig erfarer etter
at man på ny og på ny har fått samtalene sine avbrutt av et vandrende ekko, og samtidig latt seg
fascinere av stadig nye lyder - fremmedartede, nesten utenomjordiske stemmer som dukker opp på
ulike steder i trappen til ulike tider
Et roM, bEvEgElsEs-sEnsorEr, MIkroFonEr, høyttalErE og En dataMaskIn
Natasha Barretts lydinstallasjon er et av hovedprosjektene i den kunstneriske utsmykkingen av Bygg
for biologiske basalfag Installasjonen tar i bruk en rekke avanserte teknologiske virkemidler for å
kunne skape det lyduniverset man opplever i trappetårnet 7 mikrofoner tar opp lyder på bestemte
steder i trappen, 21 infrarøde sensorer registrerer folks bevegelser, 56 høyttalere distribuerer lyd
over hele tårnet og en datamaskin kontrollerer det hele basert på kunstnerens programmering
I programmeringen har Natasha Barrett tatt utgangspunkt i byggets funksjon som et sted for
forskning, der menneskekroppen og naturvitenskapen står i sentrum Hun har latt seg inspirere av
det menneskelige immunsystemet –noe som resulterer i at installasjonen oppfører seg på måter som
gjenspeiler de prosesser immunsystemet vårt utfører i kroppen
Installasjonen er et interaktivt kunstverk som åpner for deltakelse og samhandling med husets
brukere På bestemte steder i trappetårnet kan man lage lyder som installasjonen spiller inn og tar i
bruk som råmateriale for videre bearbeiding Man kan selv utforske hvordan installasjonen reagerer,
som at den enkelte ganger sende lyden din tilbake som et ekko og andre ganger setter i gang en
lydlig prosess som fyller hele tårnet Kunstverket vekkes til live i møte med folks tilstedeværelse
Dersom tårnet er tomt, er lydinstallasjonen også stille Hvis du beveger deg stillferdig gjennom
tårnet, vil heller ikke lydinstallasjonen lage lyd
Natasha Barretts bidrag til utsmykkingen krever mye av mennesker som ikke har bedt om å
ha denne kunsten plassert på arbeidsplassen sin Et maleri på veggen kan man i stor grad velge å
ignorere hvis man ikke liker det Men i dette tilfellet blir man direkte konfrontert med lyder man ikke
kan gjemme seg fra I tillegg blir man tvunget til å ta aktivt del i kunstverket ved å enten bidra med
egne lyder, eller ved å bevisst la være å lage lyder Ikke minst krever denne installasjonen en annen
tilnærming til hvordan vi tenker omkring kunst i offentlige rom Vanligvis har kunst i offentlige bygg
som oppgave å forskjønne, berike eller utfordre de visuelle omgivelsene I dette tilfellet blir man i
stedet oppfordret til å bruke hørselen mer enn blikket Man utfordres til å lytte, til å handle gjennom
lyd, og til å vie oppmerksomhet mot de auditive omgivelsene som omgir oss
Visuelt er det diskutabelt hvorvidt man i det hele tatt kan se Adsonore som et kunstnerisk bidrag
til rommet De eneste synlige elementene er de tekniske delene av installasjonen Høyttalere,
mikrofoner og sensorer er diskret montert De er integrert i arkitekturen uten å være skjult, men
heller ikke ved å være påfallende synlig Kunstneren har ikke gjort noe utpreget forsøk på å gjøre
verket visuelt interessant Men det synlige medieringsverktøyet er likevel ikke uten visuell betydning
Høyttalerne som henger i et lang spenn på vaiere strukket fra gulv til tak langs alle de ni
etasjene er ikke kunstobjekter, men de er likevel visuelle objekter som forteller oss noe bestemt
34 35

Høyttalerne signaliserer at vi må forholde oss til dette kunstverket på en annen måte enn gjennom
blikket De forteller at vi skal stoppe opp og lytte, eller selv foreta oss noe som får høyttalerne til å
klinge Høyttalerne er visuelle hint til hvordan kunstneren vil at vi skal oppføre oss i dette rommet
De utgjør et imperativ som sier: «Lytt»
MIkroskopIskE lydtransForMasjonEr
Oppfordringen om å lytte aktivt er kanskje det som klarest preger Natasha Barretts kunstneriske
virksomhet generelt Som komponist jobber Barrett med elektroakustisk musikk – en komposisjonstradisjon
hvor teknologi og elektronikk benyttes til å utnytte egne lydopptak i elektroniske
bearbeidelser i etterkant Den elektroakustiske musikken har etter hvert lange tradisjoner, men har
likevel hatt en marginal posisjon innenfor den moderne musikken forøvrig
Denne historien har i stor grad vært drevet frem av eksperimentvillige og vitenskapsorienterte
komponister, som den franske komponisten Pierre Schaeffer – en av de tidlige pionerene innen
dette feltet Allerede på 1940-tallet brukte han opptak av hverdagslige lyder og omgivelsesstøy i
sin musique concrete som er en viktig forløper til dagens elektroakustiske musikk Elektroakustisk
musikk er uløselig knyttet til teknologisk utvikling Med utviklingen av opptaksteknologi ved forrige
århundreskifte ble det mulig å fange lydens flyktige immaterialitet og bevare den for ettertiden Man
kunne nå hente frem en innspilt lyd og spille den tilbake ut i verden igjen, gjerne på et helt annet sted
enn der lyden hadde sitt fysiske opphav Lyder kunne løsrives totalt fra sin opprinnelige kontekst og
plasseres inn i nye Denne frigjøringen åpnet også for at man lettere kunne lytte med et større fokus
på lydens akustiske og estetiske kvaliteter i seg selv
Å lytte til lyder formidlet gjennom høyttalere er i dag blitt en helt innarbeidet del av vår hverdag
Hele populærmusikkens historie de siste femti årene bygger på denne måten å oppleve musikk,
og gjennom etermediene møter vi daglig alle typer lyder formidlet hjem til vår egen stue Natasha
Barrett er likevel opptatt av den høyttalerformidlede lydens unike kvaliteter og estetiske muligheter
I fagterminologien kalles Barretts musikk ofte for «akusmatiske komposisjoner» I dette begrepet
ligger det en fremheving av en lytteprosess der lydene vi hører ikke uten videre kan knyttes visuelt
til sitt opphav gjennom direkte årsakssammenhenger, slik vi for eksempel automatisk knytter lyden
av en fiolin direkte til instrumentet fiolin I akusmatisk musikk er lydene, som i seg selv ofte kan være
hentet fra naturen eller fra kjente hverdagslige omgivelser, elektronisk bearbeidet eller plassert inn
i nye sammenhenger som gir dem nye og ofte mer abstrakte kvaliteter Den akusmatiske musikken
er dessuten musikk som fremføres uten en synlig utøver, men i stedet med høyttalerne som sitt
viktigste formidlingsverktøy Når Natasha Barrett fremfører sine konserter, er hun selv ofte eneste
utøver, plassert bak en miksepult hvor hun distribuerer lyden via høyttalere som er plassert omkring
i konsertlokalet Prinsippet er på mange måter det samme som i Adsonore hvor utplasserte høyttalere
distribuerer lyd gjennom hele tårnet etter bestemte prinsipper
De prosessene som foregår i trappen ved BBB, med opptak som gjøres på stedet og elektronisk
transformasjon av lydene, er nært knyttet til den måten Natasha Barrett jobber på som komponist
Kjernen i hennes arbeidsmetode består i å spille inn egne lyder som hun gjennom nitidig bearbeiding
i studio, transformerer og behandler slik at den formes til noe annet enn sitt utgangspunkt Barrett
er blant de fremste utøverne av denne musikkformen i Norge Hun er født i England, men har de
seneste årene bodd og hatt sin base i Norge, hvor hun komponerer musikk som legges merke til
og fremføres over hele verden I 2006 vant hun Nordisk Råds Musikkpris for verket fetters… (som
oversatt betyr «fotlenker») I begrunnelsen fra juryen heter det blant annet at: «Juryen har lagt vekt
på verkets sterke dramaturgiske karakter, hvor det som helhet beskriver en fascinerende dynamisk
tilstand, fremfor et narrativt forløp »
Elektroakustisk musikk handler ikke om rytme, melodi eller andre tradisjonelle musikalske parametere
Barrett jobber først og fremst med den enkelte lydens kvaliteter i seg selv Hun bearbeider
enkeltlyder på et nærmest mikroskopisk nivå Måten hun jobber med lydtransformasjoner i studio
har hun selv sammenlignet med modellering i billedkunsten Et lydopptak kan i utgangspunktet sees
på som et gjenkjennelig objekt hvor størrelse, utforming og farge kan bearbeides og videreutvikles,
til lyden kanskje blir helt ugjenkjennelig, men hvor den likevel alltid beholder en iboende kjerne
av sitt opphav I trappetårnet opplever vi en rekke variasjoner av slike elektronisk transformerte
lydopptak De fleste av disse opptakene er gjort på stedet og fremstår som vagt gjenkjennelige, men
likevel fremmede
lydkunst I oFFEntlIgE roM
Lyd har gjort seg gjeldende som et høyaktuelt medium innenfor samtidskunsten de senere årene
Lydkunst har etablert seg som et eget område innenfor et tverrestetisk kunstfelt, hvor kunstnere med
ulik bakgrunn møtes, og der møtepunktene mellom tidligere atskilte kunstarter som for eksempel
musikk og billedkunst utforskes Selv om denne typen praksis har tradisjoner tilbake til starten av
1900-tallet, har man kunnet se en ny situasjon de siste par tiårene Den økte aktiviteten og interessen
for lydkunst kan kanskje best eksemplifiseres gjennom de mange lydkunstutstillingene man har
kunnet se ved sentrale kunstinstitusjoner verden over de siste ti årene
Dette nye feltet har åpnet for bruk av lyd som estetisk og teoretisk interessant på andre måter
enn bare som musikk i konsertsalene Det har også medført at lyd blir et stadig vanligere medium
i kunstprosjekter i det offentlige rom, og som permanente utsmykkingsprosjekter De senere årene
har en rekke utsmykkinger, også i Norge, gjort bruk av lyd som sitt sentrale medium Ikke bare
medfører dette at komponister nå kan bidra til utsmykkingsoppdrag, et felt som tidligere var den
bildende kunstens område alene, men disse prosjektene frembringer også nye måter å utforske
forholdet mellom lyd og arkitektur, eller strategier for å problematisere offentlige rom som sosiale
arenaer med den auditive dimensjonen i sentrum Det auditive har lenge vært kraftig oversett både i
36 37

teori og i praktisk utforming av offentlige steder Lydkunsten kan være med å åpne for en oppgradering
av lyttingens verdi innenfor et kunstfelt som i utgangspunktet er grunnleggende fundert på en
visuell forståelse og organisering av verden
lydlIgE EpIsodEr I tId og roM
Adsonore er en lydinstallasjon som på fundamentalt vis utforsker vår erfaring av trappetårnet som
fysisk rom Å bevege seg i trappen innebærer å oppleve rommets arkitektur like mye gjennom
hørselen som via blikket Et trappetårn kan beskrives som et vertikalt orientert rom Dette oppleves
svært godt når man står på et av platåene i denne trappen Den åpne arkitekturen gjør det mulig å
kikke over rekkverket og se fallhøyden ned til gulvet, eller speide opp mot toppen av tårnet Samtidig
bidrar utsikten gjennom glassfasaden til at man alltid vet hvor man befinner seg i forhold til bakkenivået
Trappen er på den måten plassert i et rom der den vertikale orienteringen tydelig forsterkes
i arkitekturen Man befinner seg enten oppe, nede, i midten eller et annet sted på denne vertikale
aksen Natasha Barretts innføring av lyd understreker denne erfaringen av tårnet som vertikal
arkitektur Lydene beveger seg oppover og nedover i tårnet, slik at man ikke bare via blikket, men
også gjennom lyden erfarer romdimensjonen, i det man for eksempel kan høre en lyd sakte bevege
seg oppover langs de hengende høyttalerne, for så å forsvinne forbi oss og stige mot taket Samtidig
forstyrres den naturlige romlige opplevelsen av tårnet, fordi lyder oppstår fra steder uten naturlig
opphav Man kan være helt alene i tårnet, og likevel sette i gang en prosess hvor lyder beveger seg
omkring en selv, i en kjede langs små høyttalere over hodet, eller sprer seg over hele tårnet
Ved å flytte lyden punktvis fra høyttaler til høytaler, oppnås en fysisk forflytning av lyden En
slik lydbasert utforsking av arkitektur og rom er et gjennomgående trekk ved svært mye lydkunst
Allerede i 1958 gjorde arkitekten Le Corbusier et samarbeid med komponistene Edgard Varèse og
Iannis Xenakis hvor man kunne oppleve et lignende resultat som i Adsonore De to komponistene
laget elektroniske komposisjoner spesialskrevet til å avspilles i Le Corbusiers spektakulære konstruksjon
som var bygget på oppdrag for elektronikkfirmaet Philips til deres paviljong på verdensutstillingen
i Brussel Lyden beveget seg her omkring i den arkitektoniske konstruksjonen via 400
utplasserte høyttalere, og intensjonen var nettopp å oppnå en musikkopplevelse som var like mye
fysisk og romlig som et lineært tidsforløp
Adsonore er også et kunstverk som forholder seg til tid på en radikal måte Oppfatter vi verket
som en musikalsk komposisjon, blir det et musikkstykke uten start eller slutt, og som strekker seg ut
i et potensielt uendelig tidsperspektiv En av de definerende egenskapene ved lydinstallasjonen som
medium, er hvordan man kan forholde seg til et lydlig tidsforløp på utradisjonelle måter I stedet for
å komponere et stykke musikk med en klart definert start, etterfulgt av ulike tema som avløser hverandre
i en dramaturgisk utvikling, og som har en tydelig avslutning, kan en lydinstallasjon i stedet
bestå av et rom som permanent fylles av lyd Lytteren kan da bevege seg inn og ut av installasjonen,
og på den måten selv kontrollere sin egen tid sammen med verket I slike lydinstallasjoner trer man
ofte inn i et statisk vibrerende lydrom og lar seg fysisk omslutte av de usynlige lydbølgene
I Adsonore er dette forholdet mellom rom og tid noe annerledes enn i et slikt lydrom Når vi
kommer inn i trappetårnet er ikke rommet nødvendigvis fylt av lyd Tvert i mot kan det være helt
stille I stedet oppleves kunstverket gjennom det jeg vil kalle lydlige episoder eller hendelser Man
må selv sette i gang prosessen ved å lage en lyd på et bestemt sted, og på den måten sparker man
i gang en lydlig episode som er helt unik hver gang Den samme episoden oppstår aldri på samme
måte to ganger Det er derfor i stor grad en øyeblikksopplevelse som dyrkes i Adsonore Hver lydopplevelse
er helt unik, og ingen annen besøkende vil oppleve nøyaktig det samme senere Men effekten
av kunstverket oppstår likevel også over tid når man gjentatte ganger har møtt på disse hendelsene
Selv om hver situasjon kan være en kunstnerisk opplevelse i seg selv, vil det langsomt, etter gjentatte
lydlige konfrontasjoner gjennom uker, måneder og kanskje år, dannes en annen langtidserfaring
av Adsonore Kunstverket blir en del av omgivelsene til husets brukere Lydinstallasjonen er noe man
må forholde seg til hele tiden og som stadig evner å overraske
IMMunologI og stEdEts hukoMMElsE
Adsonore peker også bakover i tid Over tid utgjør lydinstallasjonen en slags stedets egen hukommelse
En bestemt lyd man blir møtt med kan ha sitt utgangspunkt i et opptak som er gjort måneder
i forveien Datamaskinen lagrer og katalogiserer alle innspilte lyder i en elektronisk lydbank, og kan
hente frem gamle lyder som en reaksjon på dine lyder i tårnet Denne lydbanken blir på mange måter
som et minne over aktiviteten som har foregått i trappen siden byggets åpning
Dette er bare ett aspekt ved Adsonores komplekse struktur De enkelte lydepisodene jeg har
beskrevet så langt oppstår ikke tilfeldig, men ut fra et organiserende rammeverk som Barrett har
skapt med inspirasjon fra menneskets immunsystem Lydene som lagres i den digitale lydbanken
kan derfor sees som en auditiv parallell til kroppens hukommelsesceller Hver lyd som spilles inn blir
analysert av datamaskinen Dersom computeren vurderer en lyd som lik en lyd som allerede finnes
i lydbanken fra før, vil den sende den tidligere registrerte lyden ut i tårnet Som hukommelsesceller i
kroppen gjenkjenner installasjonen lyder som om de var infeksjoner, og reagerer hurtig med et lydlig
antistoff En hel del slike paralleller til immunsystemet kan gjenkjennes, i alt fra hvordan installasjonen
elektronisk bearbeider enkeltlyder til hvordan den i et større perspektiv er programmert til
å gradvis forandre karakter over en periode på 21 dager I løpet av denne syklusen vil lydaktiviteten i
trappetårnet intensiveres og avta etter modell fra immunsystemets 21 dagers sykluser
Disse eksemplene viser noen av måtene Natasha Barrett tar i bruk prinsipper fra immunologien
som strukturerende rammeverk i Adsonore Kunsten kobles direkte til Bygg for biologiske basalfag
gjennom å la seg inspirere av et aspekt ved den vitenskapen som det forskes på her Bruken av
naturvitenskapelige prinsipper preger dessuten store deler av Barretts produksjon som komponist
38 39

I verket fetters… er det prinsipper fra fysikken som anvendes Her har komposisjonen en dramaturgi
inspirert av molekylers bevegelse i en lukket beholder som tilføres varme I andre verk har hun
blant annet anvendt en fysisk modell som simulerer jordskjelv som utgangspunkt for musikalsk
dramaturgi
I Adsonore har den naturvitenskapelige inspirasjonen direkte konsekvenser som går utover den
konseptuelle koblingen til bygget Den biologiske modellen som ligger til grunn gjør at installasjonen selv
oppfører seg som noe i nærheten av en selvstendig organisme, hvor kunstverket aldri oppleves helt likt,
men blir noe som stadig utvikler seg på en organisk måte i samspill med omgivelsene Installasjonen lever
og puster Den reagerer på brukernes lyder på forskjellige måter alt etter hvor i syklusen (immunforsvarets
syklus) man befinner seg På den måten blir kunstverket som en levende organsime
trappEtårnEts audItIvE IdEntItEt
De fleste av Barretts komposisjoner er laget for å kunne fremføres i ulike konsertsaler verden over
Adsonore er derimot et stedsspesifikt kunstverk, uløselig knyttet til stedet det er plassert på, og til
den arkitektoniske og sosiale rammen det oppleves innenfor Siden installasjonen baserer seg på
opptak fra stedet, vil det lydlige uttrykket også i stor grad være farget av det lydlandskapet som
dominerer i trappen Skritt i betongtrappen, ting som slår mot metallrekkverket og en rekke andre
harde og kalde lyder som gjenspeiler materialene i arkitekturen forekommer like hyppig som mykere
lyder av knapt gjenkjennelige menneskestemmer, bruddstykker av samtaler, host og kremt
Lydnivået fra installasjonen er ikke påtrengende høyt i volum De slamrende dørene i hver etasje
er i så måte langt kraftigere Likevel virker installasjonens lyder mer inngripende i situasjonen man
befinner seg i Trappen er ikke et oppholdssted, men snarere et sted for gjennomfart hvor man er i
bevegelse fra et sted på huset til et annet Likevel er det også et sosialt rom hvor man stadig befinner
seg i små møter og samtaler med kolleger Adsonore griper inn i denne situasjonen, og tilfører små
elementer av overraskelse Akustisk tilfører ikke verket noe radikalt annerledes i form av foreksempel
fuglekvitter eller fioliner, men føyer seg inn blant det som allerede finnes fra før av omgivelseslyd
Som lyttere i hverdagen befinner vi oss nesten alltid i et offentlig eller sosialt rom som er fylt av
lyder, og der hver og en av oss lytter ulikt og til ulike ting Man kan kanskje si at lydene på et konkret
sted spenner fra det hørte til det overhørte Adsonore blander seg inn i denne naturlige situasjonen
Plutselig blir et fragment fra en samtale plukket opp, gjentatt, aksentuert og forflyttet gjennom
rommet Det overhørte blir det hørte Lyder oppstår på steder man ikke forventer, og kan komme oss
direkte i møte selv om vi er alene i trappen Lydlige episoder finner sted uten et synlig konkret opphav
Adsonore er et radikalt, og på mange måter eksperimentelt, forsøk med bruk av lyd i offentlig rom I
den grad lyd, og da som oftest populærmusikk, brukes bevisst i det offentlige rom, handler det nesten
alltid om en form for kommersiell eller instrumentell lydbruk Velkjente eksempler er den støyende
listemusikken på kjøpesenteret, eller den forsvinnende vage bakgrunnsmusikken i restauranten Dette
er musikk som brukes for å oppnå bestemte resultater Instrumentell lydbruk er kanskje aller tydeligst
eksemplifisert gjennom det amerikanske firmaet Muzak Corp , som siden 30-tallet har tilbudt abon-
nenter et skreddersydd og programmert musikktilbud til bruk i ulike situasjoner Musikken sendes via
telenettet til butikker, kontorbygninger, apoteker og alle andre tenkelige steder Formålet med muzak
er radikalt annerledes enn lyden i Adsonore Muzak skal nettopp ikke bli lagt merke til Den skal gli inn
i omgivelsene, få oss til å føle oss vel, eller få oss til å agere på bestemte måter og dermed legge igjen
mer penger i kassa eller jobbe mer effektivt på arbeidsplassen Lydbruken er knapt merkbar, men skal
kunne måles i konkrete resultater I Adsonore er intensjonen selvsagt en annen Lyden skal vekke oss
opp og nettopp bli lagt merke til Den skal forstyrre og gripe inn Den skal få oss til å handle, men ikke
med et bestemt formål i sikte Der muzak uttrykker et maktforhold hvor lyden påtvinges oss og er
ment som et ledd i å styre en passiv publikumsmasse, har brukerne av trappetårnet derimot selv mye
av makten over lyden Husets brukere kan tilføre lyder og forandre uttrykket underveis
Natasha Barretts presist bearbeidede klanger, som kalkulert og programmert forflytter seg gjennom
rommet tilbyr små mikrokomposisjoner som fortjener oppmerksomhet i seg selv Men i tillegg
er det nettopp inngrepet i hverdagen, forstyrrelsen og de små episodene som kanskje kan bidra til
å få oss til å lytte like aktivt også til de andre lydene vi omgir oss med Som i det tenkte eksempelet
i begynnelsen av denne teksten kan Adsonore kanskje åpne opp for en oppmerksom lytting til alle
hverdagslydene som omgir oss til en hver tid I en bredere kulturhistorisk kontekst er utbredelsen
av lydkunst med på å problematisere det auditive og det visuelle som kategorier for menneskets
erfaring av verden og samfunnet vi lever i Det visuelle har i så måte hatt en privilegert posisjon i
store deler av vår moderne vestlige historie Både i vitenskap, filosofi og kanskje ingen steder så
sterkt som i kunsten og kunsthistorien, dominerer synssansen I tiltakende grad har man de senere
årene likevel sett en økende interesse, innenfor en rekke fagfelt, for det man kan kalle auditiv kultur
På samme måte som studiet av visuell kultur handler om å se på sirkulasjonen av bilder, og billedtyper
innenfor en gitt kultur, kan man kanskje si at studiet av auditiv kultur vil undersøke sirkulasjonen
av lydlige ytringer, og den auditive dimensjonen ved menneskets erfaringshorisont
Gjennom helt konkrete og fysiske møter mellom kunstverket og enkeltmennesker, kan Adsonore
kanskje sees også i en slik sammenheng Kanskje er slike kunstprosjekter et tegn på en større vilje
til å utforske de auditive omgivelsene på offentlige steder, og med en lang rekke menneskers unike
og personlige erfaringer som resultat Kanskje kan Adsonore få husets brukere til å lytte til lyden
også i de andre rommene på bygget? Det store vrimlearealet med sin egen rytme og syklus, som
er stille og åpent, men som i hver forelesningspause fylles med studenter og der akustikken i det
massive rommet bidrar til et så øredøvende lydnivå at man knapt kan høre seg selv tenke Etter
noen minutter blir det igjen like stille som vannet i den japanske hagen Eller hva med å sette seg på
takterrassen eller gå inn i hagen for å lytte til lydene som finnes der?
Steinar Sekkingstad
40 41

Til venstre: Utsikt fra trappetårnet mot Bergen. Øverst til høyre: Høyttalere montert i taket i trappeløpet. Nederst til
høyre: Bevegelsessensor.
adsonore, 2002-2003
Adsonore er en interaktiv lydinstallasjon i det monumentale trappetårnet på BBB Installasjonen
omfatter hele trappeløpet og består rent teknisk av 7 mikrofoner, 21 infrarøde sensorer, 56 høyttalere
og et sentralt datasystem Mikrofonene tar opp lyder som lages av de som beveger seg i trappen
og sensorene registrerer bevegelsene Høyttalerne som henger fritt i trapperommet distribuerer lyd
fra 2 til 9 etasje Spesiallaget programvare styrer når lyd skal tas opp, avgjør hvorvidt denne lyden
er ny eller allerede kjent og registrerer folks bevegelser, noe som påvirker hvilke høyttalere i rommet
som blir aktivert For å bli registrert av systemet må lyden man lager overstige et visst nivå Lydene
blir på forskjellige måter prosessuert og samtidig lagret i datasystemets hukommelse Verket er på
den måten en «organisme» i stadig vekst, som tar opp informasjon (sanser), lagrer den (hukommelse)
og reagerer på den (handler) Verket bruker prinsipper hentet fra kroppens immunsystem i
måten det reagerer på lydene i trapperommet Det knytter således an til den biologiske vitenskap
det forskes på og undervises i på BBB Hvis de besøkende produserer varierende og interessante
lyder vil installasjonen reagere tilsvarende og få et rikere materiale å bearbeide Adsonore er på den
måten et lydverk i stadig endring som direkte forholder seg til de som bruker trappen
natasha barrett
Natasha Barrett (f 1972) studerte elektroakustisk komposisjon ved Universitetet i Birmingham og
tok en ph d i komposisjon ved University of London Et stipend fra Norges forskningsråd i 1998
brakte henne til NoTAM (Norsk nettverk for Teknologi, Akustikk og Musikk) i Oslo Hun bor og
arbeider i Oslo Elektroakustisk musikk anvender elektronisk teknologi og går tilbake til pioneren
Pierre Schaeffer og hans arbeid på 1950-tallet med «konkret musikk», hvor han bl a tok utgangs-
punkt i lydopptak av naturlig lyd som ble presentert gjennom høyttalere Barretts tilnærming til
komposisjon kan også beskrives med termen «akusmatisk», først anvendt av Schaeffer Dette
henspiller på lyd man erfarer uten å kunne identifisere lydkilden Hun presenterer sitt eget arbeid
42 43
slik:
My work spans the extremes of concert electroacoustic and acousmatic composition through to
sound-art, large-scale installations and live performances. The focus of this work stems from an
acousmatic approach to sound, the aural images it can evoke, and an interest in high quality or
unusual recording techniques that reveal detail the ear will normally miss. The spatio-musical
potential of acousmatic sound has been one of my research and creative interests over the past
ten years. Most of the time I call myself a composer rather than a sound-artist. As a composer I
create large scale forms of intense musical structure that requires the listener to listen attentively
throughout the duration of the work. These works are most suited to concert hall, home listening or
radio. As a sound-artist I present the audience with an open experience that allows their own choice
of listening approach. These works are mainly in the form of installations (sometimes interactive),
and they may also exist for home listening. Both types of work may contain similar sound and a
similar approach to sound. The critical difference is the approach to structure, time and intended
affect of the listener.
Barrett har bidratt med artikkelen «Trends in electroacoustic composition» til The Cambridge
Companion to Electronic Music (2007)

Høyttaler montert i taket i trappeløpet
konkurranse trappetårnet
Det monumentale trappetårnet som er sentralt for kommunikasjonen i bygget var en del av
arkitekturen som utvalget ønsket å prioritere Man valgte å konsentrere seg om lydkunst fordi
både arkitekturen og utsikten fra tårnet har så slående visuelle komponenter Tanken var at bruk
av lyd kunne åpne opp og forsterke opplevelsen av trapperommet, gjøre det mer opplevelsesrikt å
bruke det Tre kunstnere ble invitert til en lukket konkurranse i 2002 - Jon Balke, Natasha Barrett
og Kurt Johannessen I konkurranseteksten ble det lagt vekt på at man ønsket at verket skulle ha
en interaktiv komponent, dernest at lydbildet ikke skulle oppleves som repetitivt av brukere som
anvender det daglig i årevis, og til slutt - det skulle gjerne forholde seg til den type kunnskap og
forskning som definerer aktiviteten i bygget Alle de tre forslagene ble godkjent og juryen valgt å gi
oppdraget til Barrett, begrunnet bl a slik: «Styrken i prosjektet ligger i måten det forholder seg til
reell lyd på lekent vis og hvordan det på en interessant måte forholder seg til vitenskapelig kunnskap
og tenkemåter brukerne av bygget er kjent med »
44 45

John Coplans
Tom Sandberg
Vibeke Tandberg
46
Vrimlearealet med foto av Vibeke
Tandberg nederst, Tom Sandberg til
venstre og John Coplans øverst
47

I begynnelsen var menneskekroppen
Ved siden av byggets tre integrerte kunstprosjekter med hagekunst, lydkunst og glassmaleri, er det
også gjort en bevisst satsning på fotografi På vei fra hovedinngangen og inn i det store vrimlearealet
som danner byggets kommunikative knutepunkt, passerer man Vibeke Tandbergs komisk-groteske
selvportretter som gravid Går man videre opp trappen i amfiet som vender ut mot hagen, blir man
møtt av Tom Sandbergs monumentale og poetiske motiv med et barn på en strand - og videre to
andre av hans bilder På vei inn i kantinen en etasje høyere opp i det samme åpne arealet passerer
man John Coplans’ nesten provoserende nærstudier av sine egne fingre
Disse fotografiene henspiller konkret på livets begynnelse og på menneskekroppen som en sammensatt
og mangfoldig størrelse Dermed peker de på det grunnleggende utgangspunktet for den
biomedisinske forskning og undervisning som foregår i dette bygget En hovedvekt av studentene
her utdanner seg til leger som et helt yrkesliv skal beskjeftige seg med andre menneskers kroppslige
helbred og helse
I kunsten har menneskekroppen vært et helt sentral motiv, enten vi snakker om klassisk gresk
skulptur, Michelangelos fresker i det Sixtinske kapell eller en samtidsfotograf som Cindy Sherman
Kunstakademienes utdannelse har fra renessansen stort sett vært tuftet på studiet av menneskekroppen
Leonardo da Vinci var en maler som drev intense og dengang ulovlige anatomistudier
gjennom disseksjon av lik Ved Statens kunstakademi i Oslo var studiet etter levende modell det
sentrale i undervisningen helt opp til 1970-årene Et av Tom Sandbergs fotografier i vrimlearealet
knytter an til en slik århundrelang akttradisjon Tandbergs vaklevorne kvinneakter ironiserer snarere
over kunstens tradisjonelle idealisering av kvinnekroppen Også Coplans’ fotografier behandler
kroppen som grotesk og fragmentert
48 49

Liten klode i stort univers - tom sandbergs fotografier
Vi finner tre fotografier av Tom Sandberg i den glassoverdekkete delen av vrimlearealet som går
over seks etasjer De er i uvanlig store formater til foto å være, muliggjort av ny digital bildeteknologi
som er i stand til å printe motivene på hvitt lerret Dernest er de spent opp på blindramme slik man
vanligvis gjør med malerier
Uten tittel, 2004 (Hode på stranden) er nesten tre meter bredt Det runde hodet til babyen
troner monumentalt i rommet - som en fantastisk klode, mystisk og uutgrunnelig Sandberg
understreker det voluminøse ved hodeformen og gjør den skulpturell, definert av den mørke skyggen
i forgrunnen og lyset som faller inn ovenfra i bildet Det blir som en abstrakt form, forsterket
av at vi ikke ser ansiktet som ligger vendt ned i frottéhåndkleet Barnet vender seg bort fra verden
og inn mot seg selv, mot et underliggende mørke, mot jorden Bildet får med det en dimensjon
som gjør det til noe langt mer enn et sentimentalt barnemotiv Samtidig er det rørende menneskelige
detaljer som avtegner seg - de små rynkete, babyrunde hendene, eller det mønstrede sjalet
lagt beskyttende omkring barnet
Den enkle scenen får en større resonans, som et bilde på menneskets utsatte eksistens mellom
himmel og jord, liv og død, i et uendelig univers Motivet er også et memento for den biologiske
vitenskapen dette bygget er viet Det peker konkret på det elementære grunnlaget for denne kunnskapen,
selve det enkle og uforståelige faktum at det finnes menneskelig liv, i et univers som gjør liv
mulig I et slikt perspektiv kan Sandbergs bilde assosiere til livets evolusjonsmessige utviklingshistorie,
fra dets opprinnelse i vann og til mennesket reiser seg på to og blir en biped - en historie hvert
barn på sett og vis rekapitulerer i sin egen utvikling
I den andre enden av overlysgården spiller Sandberg videre på vannmotivet, med et fotografi
kalt Uten tittel, 2004 (Bølgen) Her har kunstneren klart å fange inn et motiv som rommer stillhet og
bevegelse på samme tid Også her er det et element av abstraksjon med utgangspunkt i naturlige
former, med en mørk og suggestiv forgrunn Lysrefleksen i den lille bølgen som beveger seg mot
kamera er som en intenst lysende pil inn i bildet, i kontrast til det mørke vannet Med sitt fokus på
vannet som element skaper dette bildet en assosiativ forbindelse til vannspeilet i den japanske
hagen som kan sees fra overlysarealet
Det tredje av Sandbergs fotografier er et aktmotiv, plassert høyt på veggen i det amfiet som
vender ut mot hagen og atriet Motivet viser ryggen til en kvinne i en lett forvridd stilling Hun
lener seg over en sofa på en slik måte at det meste av ansiktet, hendene og beina blir skjult Det
langstrakte ryggpartiet fyller formatet diagonalt og blir en nærmest selvstendiggjort form som mykt
avtegner seg mot den mørke bakgrunnen og den svarte skinnsofaen Den ene albuen skyter ut mot
oss i sterk forkortning, mens fingre, deler av ansiktet og brystets bue så vidt kan skimtes i halvmørket
under armhulen Selv om Sandberg knytter an til en klassisk tradisjon, er det ikke den harmonisk
Uten tittel, 2004. Inkjet-print på lerret, 270 x 413 cm
velbalanserte kroppen han fremstiller Snarere er det snakk om kroppen som noe fremmed og nesten
uformelig Med sin ryggvendte positur unndrar kvinnekroppen seg kamerablikket
Et viktig aspekt ved disse bildene i denne sammenheng er den måte de forholder seg til arkitek-
turen Formatet på bildene er nøye tilpasset størrelsen på veggene i dette luftige og monumentale
rommet Gråvalørene og den kornet strukturen i Sandbergs fotografier spiller fint opp mot betong-
strukturene og lyset i rommet
50 51

Uten tittel, 2004. Inkjet-print på lerret, 210 x 315 cm
tom sandberg
Tom Sandberg (f 1953) bor og arbeider i Oslo Gjennom de siste tredve år har han vært en av de
mest sentrale kunstfotografene i Norge Han var i 1979 med på å starte Fotogalleriet i Oslo som har
vært svært viktig for anerkjennelsen av fotografi som kunst Han har konsekvent arbeidet med sorthvitt
fotografi Hans bilder er preget av økonomi med virkemidlene Denne konsentrasjonen bringer
frem suggestive og abstrakte kvaliteter i de dagligdagse motivene Han er blant annet kjent for sin
serie med kunstnerportretter i store formater, sin intense serie med vannpytter som speiler himmelen,
eller fra senere år, nesten utviskede skyfotografier tatt gjennom vinduene fra en flykabin En
bred presentasjon av hans foto ble gitt på Astrup Fearnley-museet i Oslo i 2000 Sandberg har også
stilt ut internasjonalt i en rekke sammenhenger, bl a med en større retrospektiv utstilling på P S 1
Contermporary Art Center i New York i 2007 I katalogen til denne utstillingen skriver kuratoren Bob
Nickas følgende:
Uten tittel, 2004. Inkjet-print på lerret, 140 x 210 cm
Working for almost thirty years, exclusively with large format, black-and-white film, Sandberg
has produced a remarkable body of work that is consistent in its vision and imbued with a sense
of mystery and great depth of feeling. Whether he depicts sublime snow-covered mountains, a
car parked in the street, the head of an infant, or a spectral house shrouded in fog, his pictures are
about what it means to be alive. . . . He returns time and again to pictures of the sun, the ocean,
endless clouds, and the horizon. In some the image is barely visible, as if testing the limits of what
the eye can see. Sandberg’s work is about photography, about the act of seeing, and ultimately
about being in the world.
52 53

den flytende kroppen - vibeke tandbergs serie Undo (2003)
Uttrykket «undo» er hentet fra dataprogrammet Adobe photoshop og innebærer å gjøre om siste
kommando Nettopp den manipulering av fotografier som photoshop gjør mulig er en avgjørende
forutsetning for Tandbergs fotografier I fotoserien Undo som i alt består av syv bilder, er en rekke
fotografier blitt spleiset sammen og manipulert Selv om hovedpersonen i bildene gjenkjennes som
den samme, blir anatomien og ansiktstrekkene forskjøvet og tøyet på stadig nye måter Kroppen
henger ikke helt sammen og antar groteskt overdrevne eller fordreide proporsjoner Hvis man sjekker
rommet hun står i ser man raskt at arkitekturen er skakk og skjev Både kroppen og rommet som
omgir den er høyst ustabile
Det er kunstneren selv som er avbildet som gravid - noe som forsåvidt kunne vært fotografisk
manipulert Det er trolig at den virkelige erfaringen av det å bli gravid er et viktig utgangspunkt for
disse bildene, med de kroppslige endringer det medfører: følelsen av å være i en kropp man ikke
lenger er herre over, som eser ut, endrer form og blir fremmed Bildene gir på den måten form til
noe man kanskje må ha vært gravid for virkelig å kunne identifisere, en erfaring forbeholdt kvinner
Med sine anatomiske overdrivelser og hvite kjempeunderbukser er dette langt fra det idealiserte
kvinnebildet man finner i reklame og populærkultur Figurene har en befriende komikk, samtidig som
det også har en nesten pinlig karakter av selvutlevering Tandberg viser frem noe som fortsatt kan
oppleves som nokså privat
Et annet aspekt er måten motivene kan assosiere til tidligere tiders kvinnefremstillinger i maleriet,
som renessansens og barokkens fremstillinger av Jomfru Maria f eks Når det gjelder en mer
aktuell parallell er det naturlig å trekke inn en kunstner som amerikanske Cindy Sherman I sine foto
fra 1980-tallet fremstiller hun velkjente kvinnestereotyper ved å sminke seg og kle seg opp Mens
Tandbergs manipulasjon finner sted som en form for digital collagteknikk, transformerer Sherman
seg selv lik en skuespiller i forkant av at fotografiet blir tatt
Spill med egen identitet har vært Tandbergs varemerke I serien Faces (1998) spleiset hun
sammen egne og andres ansiktstrekk, på en måte som skapte noe av det samme groteske uttrykket
som i Undo I Line (1999) dreide det som om å mikse egen fysiognomi med en vennine på mer
umerkelig vis I Living Together (1997) viste hun en serie tilsynelatende realistiske foto fra hverdagssituasjoner,
hvor hun dupliserte seg selv i rollen som enegget tvillingpar I andre verk har hun bl a
inntatt rollen som hjelpearbeider i Afrika, prinsesse, biljardspiller, bokser, håndballdommer, kvinnelig
russisk astronaut og sin egen gamle far
Undo #1, 2003, fargefotografi, 160 x 120 cm Undo #3, 2003, fargefotografi, 160 x 120 cm
My motivation for working is always personal, and most of what I do is based on my first conscious
memory of anything. I remember it super well, I was sitting at the kitchen table eating breakfast;
a slice of bread with white cheese, and I said to my Mum, «Isn’t it weird that I’ve been living for
thousands of millions of years?» and I had this mental picture of it: lots of stars in a dark space, like
eternity. I really thought I had been living for millions of years. «Five-years-old» was just a phrase
added to my name; I didn’t relate to it in terms of living. I think Mum got really worried; she frowned
and said, «But Vibeke, you’re only five years old, you’ve been living for five years». I suddenly
understood everything and the whole universe just shrunk into five years.
(Vibeke Tandberg, c/o-Atle Gerhardsen, 2003, s. 114)
54 55

vibeke tandberg
Vibeke Tandberg (f 1967) bor og arbeider i Oslo Hun studerte
fotografi på Kunsthøgskolen i Bergen (1991-94) og deretter ved
Universitetet i Göteborg (1995-97) Tandberg er en av de mest
sentrale norske kunstnerne i sin generasjon og en av de som
har hatt størst gjennomslag internasjonalt, med studieopphold
både i New York og Berlin Som en rekke andre fotografier i
dag arbeider hun med digitalt manipulert fotografi, noe som
ble teknisk mulig fra begynnelsen av nittiårene Hun bruker
gjennomgående seg selv som motiv i forskjellige former for
iscenesettelser og spill med egen identitet I norsk sammenheng
har hun hatt større utstillinger på Lillehammer kunstmuseum
og Haugar Vestfold kunstmuseum (2008), Astrup
Fearnley-museet (2004) og Rogaland kunstmuseum (1996)
Hennes verk er foruten norske samlinger kjøpt inn av bl a
Moderna Museet i Stockholm, Stedelijk Museum i Amsterdam,
Musée d’Art Moderne de la Ville i Paris og The New Museum i
New York
Bilde side 56: Undo #5, 2003, fargefotografi, 160 x 120 cm
56 57

Selfportrait Crossed Fingers No 1, 1999. Fotografi (sølvgelatin), 51 x 61 cm (lysmål)
kroppen i biter
- john Coplans’ serie Self Portrait Crossed Fingers (1999)
De fem fotografiene av John Coplans er del av et større fotografisk prosjekt som han arbeidet med
gjennom en periode på tyve år, fra han var omkring 64 år gammel og til han døde i 2003 Det
konstante motivet er hans egen aldrende mannskropp - ikke som en helhetlig og sammenhengende
figur, men i form av nærbilder av deler av kroppen Coplans inntar positurer foran kamera, men det
er ikke selvportretter i vanlig forstand Vi ser aldri ansiktet hans i disse fotografiene Han stiller frem
sin egen nakne gamle kropp, med dens naturlige valker, rynker og behåring - stående, liggende eller
i mer anstrengte positurer Hans prosjekt er spesielt i måten det bryter med de idealiserte kroppsbildene
reklame, moteindustri og poulærkulturen ellers omgir oss med - unge, glatte og velformede
kropper som målbærer vår egen kulturs dyrking av ungdom og skjønnhet Det er paralleller til
Tandbergs groteske selvportretter en etasje under
Coplans har vist en særlig forkjærlighet for det uttrykkspotensialet som ligger i hender, armer,
føtter og bein Dette var motivet for en av de siste seriene han laget Den var titulert Body Parts
og består av todelte fotografier med sammenstillinger av armer og bein At hans motiver er noe
mer enn en akademisk øvelse, kommer frem i måten han knytter denne serien med fragmenterte
kroppsmotiver til det som skjedde 11 september 2001 da de to World Trade Towers gikk i grus:
I live in downtown Manhattan, not far from the site of the World Trade Center Towers. On the day
the disaster happened, I could see the smoke pouring into the sky from the top of one of the towers.
Seared into my mind is the image shown on television of a dark suited man tumbling head over
heals from a high floor to his death. After a while, the nearest tower disappeared from my sight and
there was only smoke shooting upward. For weeks afterward, when the wind blew in my direction,
I could smell the fumes in my studio and in my bedroom. The fumes constantly seeped in; the smell
constantly reminded me of the burning of a body at a Hindu funeral pyre. A vast number of bodies
were being roasted in the heat of the burning debris. Without consciously connecting the disaster
to what I was photographing, I had started making images of my arms and legs and then collaging
a pair of them together to make one image. After I had made four such images, I realized the connection
when it was announced in the news that workmen were digging up debris and constantly
finding human body parts. (Body Parts. A Self-Portrait by John Coplans, 2003, s.9)
Coplans’ spesielle fokus på hender og fingre kommer til uttrykk i de fem bildene innkjøpt til BBB
kalt Self Portrait Crossed Fingers Det finnes også en rekke andre serier med lignende titler (som
Interlocking Fingers, Spread Fingers, Crunched Fingers osv ) Gjennomgansmotivet i Crossed Fingers er
en finger som står rett opp, som krysses eller filtrer seg i andre fingre Med sin mørke fremtoning i
58 59

kontrast til den lyse bakgrunnen, er disse oppstillingene nærmest som organiske skulpturer Gesten
hvor langefingeren vekselvis står i ensom majestet eller er sammenfiltret med pekefingeren, har
noe intenst, anstrengt og nesten provoserende over seg med sin assosiasjon til det å «vise noen
fingeren» Et annet moment er den nærgående og litt ubehagelige realismen som viser skitt under
neglene, rynker og andre tegn på alderdom og levd liv
Coplans’ fotografier kan for noen kanskje assosiere til måten man bruker fotografi i medisinske
sammenhenger, f eks for å illustrere bestemte sykdomstilfeller og symptomer Det medisinske
blikket er ofte et objektiverende blikk som nettopp fokuserer på avgrensede deler av kroppen og
dens funksjoner Noe av det samme kommer til uttrykk i den type preparater man finner i den
anatomiske samlingen som er utstilt i dette bygget Coplans’ fotografiske utforskning av kroppen har
et annet siktemål, men reiser samtidig en rekke spørsmål om hvordan vi forstår og erfarer vår egen
kropp - relevant for alle som på en eller annen måte befatter seg med menneskekroppen Med sin
fremmedgjørende distanse kan hans fotografier kanskje bidra til å gå oss et et nytt blikk for hva en
kropp er og mer aksept for vår egen kropp
john Coplans
John Coplans (1920-2003) ble født i London Han tjente i den britiske hæren i Etiopia og Burma
fra 1938-46 Etter krigen studerte han maleri og var aktiv som kunstner Han flyttet i 1960 til
San Francisco og grunnla i 1962 kunstmagasinet Art Forum, et av de viktigste kunsttidsskrifter i
USA og internasjonalt gjennom de siste tiårene Gjennom seksti og syttiårene var han aktiv som
kunstkritiker, skribent og museumskurator, ansvarlig bl a for utstillinger med Roy Lichtenstein, Andy
Warhol, Donald Judd og Richard Serra Omkring 1980 begynte han på en ny karriere som fotograf
og fra 1984 var det gjennomgående motivet hans egen aldrende kropp - et enestående prosjekt i
samtidsfotografiet Han lager ikke selvportretter i vanlig forstand, men tar utelukkende fotografier
av deler av sin egen kropp Ofte stilles disse kroppsfragmentene mot hverandre på en måte som
understreker bildenes fragmentering av kroppsbildet I hans fotografier blir kroppen til noe fremmed,
samtidig som vi får et nytt blikk på vår egen kroppslighet Coplans er representert i et sekstitalls
museer i USA og andre steder, og har hatt større separatutstillinger på bl a San Francisco Museum
of Modern Art (1988), Museum of Modern Art i New York (1988), Centre Georges Pompidou i Paris
(1994) og Malmö Konsthall (1999) En større presentasjon av hans verk finnes i boken A Body fra
2002
Selfportrait Crossed Fingers No 3, 1999. Fotografi (sølvgelatin), 51 x 61 cm (lysmål)
60 61

Selfportrait Crossed Fingers No 2, 1999. Fotografi (sølvgelatin), 51 x 61 cm (lysmål)
Selfportrait Crossed Fingers No 7, 1999 Fotografi (sølvgelatin), 51 x 61 cm (lysmål)
62 63

Arne Malmedal
Uten tittel
64 65
Uten tittel, 2002. Laminert og sandblåst glass. Atrium

I begynnelsen var fargen
Farge er et komplekst fenomen som blant annet kan studeres fysiologisk, fysisk, optisk og psyko-
logisk Mens fargers virkning kan være svært individuelt betinget, finner man samtidig at farger i
forskjellige kulturer tillegges bestemte symbolske betydninger
Ikke minst har malerkunsten vært et felt for utforskning av farge i vår egen kultur Særlig finner vi
dette i den moderne malerkunsten hvor nettopp den rene fargen og fargers innflytelse på hverandre
har stått helt sentralt, ikke minst erkjennelsen av at farger mer enn noe annet er bestemt av sin relasjon
til andre farger Det var det å erkjenne forholdet mellom oljefargen på lerretet og menneskets
sansning av naturen som var maleren Paul Cézannes prosjekt; med sin intensive utforskning ble han
det moderne europeiske maleriets grunnlegger
Arne Malmedals store kunstverk i laminert og sandblåst glass er grunnleggende sett basert på
menneskeøyets evne til å sanse farge og lys Konkret består det av farget glass innfattet i en vindusfasade
Maleriet tar utgangspunkt i seks forskjellige farger som varieres tolv ganger, og som samtidig
alltid vil endre karakter avhengig av lyset Verket innordner seg byggets arkitektur samtidig som det
lysende står frem og tilfører vesentlige kvaliteter til byggets estetiske miljø sett utenfra For de som
bruker disseksjonssalene og opplever det fra innsiden, er meningen at Malmedals glassfarger skal
tilføre et levende overlys og en skjønnhet som gjør de laboratorielignende rommene mindre tyngende
Uten tittel, 2002. Laminert og sandblåst glass. Makrosalenes glassfasade mot atrium
66 67

lysmaleri
I denne artikkelen beskriver kunsthistoriker Steinar Sekkingstad hvordan Arne Malmedals bruk
av monokrome fargefelter forholder seg til en modernistisk tradisjon innen maleriet, samtidig
som hans arbeid med farge også rommer en mer personlig sensibilitet. Lysets flyktighet er helt
avgjørende i dette maleriet som er laget av halvt gjennomskinnelige biter av farget glass. Med sin
blanding av system og tilfeldighet åpner det for en overraskende grad av kompleksitet.
Flere av kunstprosjektene ved BBB «lever» i samspill med omgivelsene og endrer karakter etter tiden
på døgnet og med årstidene Dette gjelder også Arne Malmedals kunstverk i laminert og sandblåst
glass som i utpreget grad endres med lysets skiftninger og i forhold til hvor betrakteren opplever det
fra I kveldslys - kanskje etter en sen ettermiddagsforelesning i et av auditoriene ved vrimlearealet -
kan veggen lyse mot en som en rekke av skimrende fargepunkter Hvis lyset ikke er tent i rommene
innenfor glir det hele i større grad sammen med resten av fasaden, i et rytmisk samspill med hagen
og arkitekturen rundt Sett fra innsiden oppleves vinduene kanskje først og fremst som en stemningsskapende
del av rommet, der dagslyset fra utsiden filtreres gjennom farget glass som farger
rommet med en immateriell, men likevel klart merkbar tilstedeværelse
Malmedal har med denne vindusutsmykkingen bidratt med et av de tilsynelatende enkleste
kunstverkene på BBB og samtidig et av de mest komplekse Kunstverket fyller nedre del av en stor
vindusfasade som går over to etasjer inn mot byggets sentrale atrium, rammet inn av fem betongsøyler
Bak kunstverket i første etasje finner vi såkalte makrosaler innrettet for undervisning i makroanatomi og
disseksjon av menneskekropper I etasjen over ligger biblioteket Malmedals verk strekker seg over fire
større horisontale vindusfelt og er integrert i bygningens arkitektur Hvert av disse fire vindusfeltene er
delt vertikalt i seks mindre felt Både over og under er de rammet inn av mørkere vindusfelter
FargEpunktEr Et funksjonelt krav til kunstprosjektet var at det skulle hindre innsyn til disseksjonssalene
og samtidig slippe inn dagslys Vinduene har en melkehvit sandblåst overflate
som svarer til dette Men det er også spart ut noen tilnærmet kvadratiske felter på 18x20 cm hvor
glasset er klart På disse har kunstneren festet farget glass i forskjellige fargetoner og med forskjellig
overflatestruktur Hele veggen fremstår som et rutenett med fargepunkter som systematisk og
symmetrisk innordner seg i vinduenes rutestruktur Hvert av de fire store vindusfeltene rommer 18
fargekvadrater Hvis man leser denne strukturen horisontalt ser man tre linjer med seks farger som
ligger over hverandre Leser man den vertikalt innenfor hvert enkelt av de smale feltene finner man
en rekke med tre farger plassert over hverandre Totalt forekommer det seks ulike farger, og hver av
disse gjentas flere steder i vindusfasaden I tillegg til en rød, blå, grønn og gul fargetone, finner vi en
okerbrun og lysere brun tone
Malmedal har tatt direkte utgangspunkt i den serielle inndelingen av vindusveggene som
allerede finnes i arkitekturen, og spiller videre på denne rytmen med nye repetisjoner og gjentakel-
ser Samtidig er ikke utsmykkingen totalt underordnet arkitekturen, men fremstår også som et klart
avgrenset kunstverk Malmedals verk har en matematisk klarhet og likevel nok av rom for tilfel-
digheter til at det kan holde på betrakternes oppmerksomhet Gradvis oppdager man kanskje det
organisatoriske prinsippet som ligger bak plasseringen av de ulike fargefeltene Innenfor hvert av de
fire vindusfeltene blir hver av de seks fargene gjentatt tre ganger, samtidig som hver av de seks ulike
fargene bare forekommer en gang i hver horisontale linje Som en musikalsk komposisjon basert
på frihet innenfor et strengt strukturert rammeverk, danner fargesammenstillingene en levende
struktur med potensielt endeløse variasjoner innen det formale skjemaet
Vindusrekken danner et iøynefallende dekorativt element som kan oppleves fra mange steder i
bygget, fra vrimlearealet, kantinen og alle de andre rommene som vender inn mot atriet De fargede
feltene fremstår som vibrerende varme punkter som trekker blikket til seg – hvor man enn befinner
seg innenfor verkets synsrand I behagelig kontrast til den øvrige arkitekturen som er dominert av
betong, stål, glass og naturstein På ett nivå fungerer verket slik jeg har beskrevet det så langt, som
et elegant utført fargemessig element, i samspill med den japanske hagen og den øvrige arkitekturen
Men verket har også en annen viktig erfaringsdimensjon Makrosalene bak vindusfasaden,
hvor studenter blant annet dissekerer døde kropper, er svært sensitive miljøer og utgjør et helt
spesielt område i bygningen som ikke er tilgjengelig for andre enn studenter og ansatte som deltar i
undervisningen her I konkurranseteksten ble de inviterte kunstnerne derfor bedt om å forholde seg
aktivt til disse rommenes spesielle funksjoner Uten å tematisere salenes funksjon direkte i sitt verk,
formulerer Malmedal det allikevel slik at «det fargede glassets fascinasjon vil være velgjørende i
forhold til inntrykkene virksomheten i salene gir»
I tillegg til kravet om å hindre innsyn og samtidig slippe inn lys, fantes det en rekke branntekniske
og praktiske krav til kunstprosjektet som gjorde det nødvendig for kunstneren å gå inn i rollen som
problemløser Kunstutvalget og kunstneren ble i dette tilfellet involvert på et tidlig stadium, mens
det fremdeles var mulig å gjøre konkrete inngrep i den planlagte arkitekturen Slik gikk kunstneren
inn i byggeprosessen på en måte som ga muligheter for å innføre varige kunstneriske kvaliteter
i et offentlig bygg, der de medfølgende praktiske hensyn og krav måtte løses underveis som en
del av selve kunstprosjektet Malmedals prosjekt representerer både en tradisjonell tenkning om
utsmykking – forstått som et dekorativt innslag eller som forskjønnelse, men samtidig er verket et
utslag av de senere års ideer om integrerte kunstprosjekter Det er både tale om kunst i betydningen
«å smykke ut», samtidig som verket er et resultat av en integrert prosess, der byggets faktiske og
konkrete bruk legges til grunn for utarbeidelsen av verket
68 69

dEt MonokroME MalErIEt I konkurranseutlysningen ble det også påpekt at verket skulle
dekke et dekorativt behov - et krav Malmedal kan sies å oppfylle på sobert og effektfullt vis Nettopp
det dekorative er likevel en nokså problematisk kunsthistorisk kategori i møte med Malemedals
kunstnerskap Malmedal er først og fremst maler Han har siden 1960-tallet arbeidet med maleriske
problemstillinger og utforsket grunnleggende aspekter ved maleriets egenskaper – farge, rom, form
og flate I tiltakende grad har hans malerier blitt mer abstrakte, og siden 1990-tallet har det monokrome
(ensfargete) maleriet dominert produksjonen hans Det vil si store lerretsflater dekket av én
eneste jevn fargeflate, eller av flere rene, avgrensete fargeflater satt opp mot hverandre I katalogen
til en retrospektiv utstilling som ble vist både på Museet for samtidskunst i Oslo og Bergen kunstmuseum
i 2003 og 2004, blir dette beskrevet som «store, rene farveflater, avstemte felter, fravær av
figurasjon» (Arne Malmedal - Arbeider 1968-2003, s 10)
Malmedal beveger seg innenfor en kunsthistorisk tradisjon som har mange tydelige forløpere
Den modernistiske kunstens søken mot et malerisk nullpunkt har på ulike steder i verden og med
ulike utgangspunkt, gang på gang endt i det monokrome maleriet Men denne historien kan fortelles
på flere måter Det finnes grunnleggende forskjeller mellom ulike kunstnere innenfor dette maleriske
landskapet For noen ble det abstrakte, monokrome maleriet utgangspunkt for metafysiske
og spirituelle utforskninger, mens det i en annen tradisjon først og fremst handlet om maleriets
og fargens materialitet, en utprøving av maleriet forstått som konkret objekt Uavhengig av de
tilgrunnliggende pretensjonene, har det monokrome maleriet av mange blitt forstått som et kritisk
endepunkt Konstruktivisten Aleksander Rodtsjenko hadde et slikt siktemål da han i 1921 laget tre
malerier med titlene Ren rød farge, Ren gul farge og Ren blå farge Han mente med dette å ha ført
maleriet til sitt logiske sluttpunkt og at det dermed var over Etter krigen har blant andre kunstnere
som Ad Reinhardt, Yves Klein, Barnett Newmann og Elsworth Kelley utforsket dette videre Felles
for disse kunstnerne er en holdning til maleri som går langt utover det dekorative, hvor det snarere
må forstås som et eksistensielt prosjekt Men hva som ligger til grunn kan samtidig variere sterkt, fra
det nærmest dystopiske hos Reinhardt til det sublime hos Newman
For Malmedal – som for alvor begynte å male innenfor denne tradisjonen fra slutten av åttiårene
etter tretti år som kunstner - er avstanden til de historiske forløperne stor nok til at han unnslipper
deres voldsomme vyer og patos på maleriets vegne Han kjenner denne tradisjonen godt, men det
dreier seg allikevel ikke om en forsinket gjentagelse av en bestemt malerihistorie Hans arbeid med
det monokrome kommer snarere som en naturlig konsekvens av et langvarig personlig engasjement
og arbeid med maleriske problemstillinger Malmedal tilhører altså en tradisjon der maleriet som
medium utforskes i dypeste alvor – og der maleriets form også utgjør maleriets innhold Det er den
direkte erfaringene av arbeidene, og deres virking på oss som betraktere, som betyr noe Å forholde
seg til denne kunsten som et rent dekorativt, oppkvikkende element i en offentlig bygning er derfor
en alt for overfladisk tilnærming
Sentrale aspekter ved det fargemaleri Malmedal har arbeidet med blir aktivert på en helt annen
måte når det settes inn i en konkret sammenheng som i dette bygget Fra maleri på lerret har han
her beveget seg over i et annet materiale hvor fargen er båret av glass og helt integrert i et arkitek-
tonisk miljø En slik kontekst åpner for andre tilnærminger enn de rent formalistiske som Malmedals
maleri oftest blir sett i sammenheng med Som nevnt har det monokrome maleriet ofte blir forstått
primært som en form for negasjon – som et endepunkt i maleriets utvikling Her defineres det ut
fra alt det man fjerner fra maleriet, hvor man til slutt sitter igjen med «det totale fravær» Samtidig
innebærer hans glassvegg på BBB det motsatte av reduksjon og negasjon, verket tilfører snarere noe
til de konkrete omgivelsene det inngår i Dette noe er like udefinert og åpent som det monokrome
maleriet, samtidig som det helt klart må sees i sammenheng med den kontekst verket befinner seg i
Det er åpenbart noe langt mer enn et autonomt kunstverk som kun refererer til seg selv
FargEstIMulans Det er på dette punktet at Malemedals glassarbeid slutter å handle uteluk-
kende om form, og begynner å handle mer om den situasjonen som utspiller seg innenfor glassveg-
gene De aktivitetene som foregår her, er på mange måter rent prosaiske og må ikke mystifiseres for
mye Men for oss som står på utsiden, og vet at på baksiden av disse vinduene blir unge studenter
møtt av døde legemer som de skal granske, åpner dette likevel for en rekke andre tema Dette er et
sted hvor man midt i en hverdagslig studiesituasjon blir direkte konfrontert med livets forgjengelig-
het Malmedal kommenterer ikke dette direkte i sitt verk Han har ikke laget et kunstverk som tar
oppmerksomheten bort fra de aktivitetene som foregår her I stedet har han tilført rommet noe som
på et mer subtilt nivå, kanskje helt umerkelig, påvirker atmosfæren i rommet Lyset fra det fargete
70 71

glasset skaper en varmere atmosfære enn det man vanligvis har i et klinisk laboratorium, og bidrar
på den måten til å prege opplevelsen av disse hverdagslige møtene med døden, på en måte som
brukerne av rommene erfarer uten å bli forstyrret i forhold til aktivitetene sine
Sett fra innsiden er lyset på mange måter kunstverkets hovedfokus Man kan kanskje si at
Malmedal i dette prosjektet nærmer seg det han i mange malerier har ønsket å oppnå I ovennevte
katalog fra 2003 uttrykker han det som å «la farven bli til lys, eller sveve i lys» På den måten
er dette verket, i likhet med flere andre av kunstprosjektene ved BBB, et immaterielt kunstverk
Lydinstallasjonen i trappetårnet og de to japanske hagene er også eksempler på kunstprosjekter der
man vanskelig kan snakke om et avgrenset kunstobjekt i tradisjonell forstand Immaterielle kvaliteter
som lyd og lys utforskes som romdefinerende virkemidler, og tilfører en estetisk dimensjon til bygget
på en subtil måte I dag ser man at slike kunstprosjekter blir stadig mer vanlig Men til forskjell fra
f eks fargete lysstoffrør eller datastyrt led-belysning der man kan skifte kontinuerlig mellom millioner
av farger, er Malmedals lyskunst fullstendig analog, og på mange måter svært fysisk tilstede i
sin immaterialitet
Som i glassmosaikkene i en middelalderkirke, har Malmedals kunstverk en nærmest sakral
virking Den tilfører et fargespill, et overlys som varierer med skiftninger i dagslyset og med hvor
i rommet man står Dette kan også ha noe overjordisk og opphøyet over seg Valget av farger har
også et visst signaturstempel over seg, som man kan kjenne igjen fra hans malerier Uten at man
helt enkelt kan fastslå hvor signaturen ligger, finnes det noe i fargevalget, og i komposisjonen av de
ulike elementene som gjør glassfasaden gjenkjennelig som et verk av Malmedal
Man finner også vinduet som et som et gjentakende motiv i Malmedals kunstnerskap Om
sine egne malerier sier han: «Utgangspunktet er alltid et hvitt lerret Deretter påføres et nytt hvitt
lag Så kommer midtfeltet Formen i midten kan være som et åpent vindu, eller en farge som
lyser foran billedplanet » I enkelte av sine monokrome malerier har han dessuten valgt å tilføre en
sprosselignende ramme som ligger utenpå lerretet, og som på den måten illuderer den skjematiske
inndelingen av et gammeldags rutevindu På den måten kombineres opplevelsen av maleriets flathet,
med dets potensielt uendelige åpenhet, ut mot et udefinerbart ytre
I hans glassarbeid på BBB understrekes vinduets egenskap som en formidler mellom en innside
og en utside helt direkte gjennom arkitekturen Den melkehvite ugjennomsiktige glassflaten perforeres
av de kvadratiske feltene Lyset fra utsiden slippes inn i rommet, filtrert av de fargede feltene
Og motsatt, når det er mørkt ute, men lyset er tent i rommet, slippes rommets lys ut som strålende
fargepunkter Den romlige polariteten mellom ute og inne åpner for kategorier som det dennesidige
og det hinsidige Forsiktige anstrøk av slike metafysiske eller religiøse spørsmål blir et supplement til
den vitenskapelige rasjonalitet som preger aktivitetene i makrosalene, som en ekstra resonans Uten
å være didaktisk, fortellende eller påtrengende, hviler Malmedals kunstverk i et slikt spenn mellom
det saklig-rasjonelle og en nesten sakral skjønnhet
Uten tittel (2002) - komposisjon med seks farger
Malmedals kunstverk har tittelen Uten tittel, en vanlig konvensjon i moderne kunst som fravær av
noe bestemt tema Det er fargen og formens egenkarakter som står i fokus Integrert i fire store
vindusfelter som danner den ene siden i det sentrale atriet, finner vi et rutenett av tilnærmet kva-
dratiske felter som består av farget glass limt inn i tolagsglass Et viktig moment er det rike og sobre
fargespillet som oppstår i det fargede glasset Resten av vinduene er sandblåst for å hindre direkte
innsyn til de tre disseksjonssalene innenfor, hvor det undervises i makroanatomi De kvadratiske
feltene danner fargepunkter som systematisk og symmetrisk innordner seg vinduenes rutestruktur
Hvert av de fire store vindusfeltene rommer 18 fargekvadrater som horisontalt kan leses som tre
linjer bestående av seks forskjellige farger Vertikalt finner man rekker på tre og tre ulike farger plassert
over hverandre Det hele er bygget på seks ulike farger som hver gjentas tre ganger i hvert av
de store feltene Fargene varieres systematisk ut fra visse premisser, men samtidig på en måte som
ikke er innlysende Kunstprosjektet får dermed en kompleksitet som gjør at man kan leve med den
over tid uten at den oppleves som uttømt Fra utsiden opplever man veggen i tett samspill med den
japanske hagen, og fargene vil fremtre forskjellig avhengig av om lysene på innsiden er tent og om
det er dagslys eller skumring Verket utgjør således et høyst levende og foranderlig element i miljøet
72 73

arne Malmedal
Arne Malmedal (f 1937) bor og arbeider i Asker Han er utdannet ved Statens håndverks- og kunstindustriskole
fra 1956-1960 Grafikken sto sentralt i hans tidlige kunstproduksjon Han debuterte
som grafiker i 1963 og var senere leder for grafikkavdelingen ved Statens kunstakademi gjennom en
årrekke (1970-1979) Fra slutten av 1960-årene kretser hans grafikk og hans maleri om forenklete
naturformer og naturinntrykk, som han bl a stilte ut i Bergen kunstforening og på Kunstnernes hus
i 1969 Fra begynnelsen av 1980-årene ble maleri det dominerende i hans kunstnerskap, gjerne
motiver med enkle gjenstander og med fokus på forholdet mellom flate, form og rom Fra 1983-90
var han direksjonsformann ved Kunstnernes Hus, en fase hvor denne institusjonen markerte seg
sterkt i norsk utstilllingsliv Fra omkring 1990 har Malmedal arbeidet konsekvent med ensfargete
(monokrome) flater hvor fargen som sådan er det bærende Han knytter an til en modernistisk
maleritradisjon som ble innledet av russiske Kasimir Malevitsj og hans banebrytende Sort kvadrat
fra 1915, samt Piet Mondrians enkle rutenettbilder fra omtrent samme tid Denne geometriske
abstraksjonen ble ført videre av den såkalt «konkrete» kunsten på tretti- og førtitallet og i deler av
den «abstrakte ekspresjonismen» i USA etter krigen, og videre i forskjellige former for minimalistisk
maleri på seksti- og syttitallet Malmedals arbeid med det monokrome maleriet ble presentert på
en større mønstring på Kunstnernes hus i 1994 I 2003-2004 laget Museet for samtidskunst og
Bergen kunstmuseum en retrospektiv utstilling over hans kunstnerskap Denne ble fulgt av en større
katalog, Arne Malmedal. Arbeider 1968-2003.
konkurranse makrosaler
De tre makrosalene som brukes til undervisning i makroanatomi og til disseksjon av lik er en del av
bygget som kun er tilgjengelig for dem som har spesiell adgang Institusjonen ønsket at kunstutvalget
skulle prioritere disse salene Det ble utlyst en lukket konkurranse som særlig rettet seg mot
vindusveggene, men som også åpnet for mulig arbeid med fargesetting av vegger, dører og søyler
dersom den estetiske helheten krevet det Et gitt teknisk-praktisk krav var at det ikke skulle være
innsyn gjennom vinduene pga det sensitive i bruken av rommene Tre kunstnere ble invitert: Ulla-
Mari Brantenberg, Arne Malmedal og Suvi Nieminen I konkurranseteksten ble det uttrykt ønske
om en løsning som kunne fungere både på et idémessig og et dekorativt plan ut fra et behov for å
myke opp rommenes noe harde laboratoriepreg De tre forslagene som ble levert i desember 2001,
anga tydelige alternativer i måten å møte dette på som hver for seg hadde fine kvaliteter Juryen
valgte Arne Malmedals prosjekt, bl a med den begrunnelse at det ville tilføre rommene «kjærkomne
fargeenergier og fargemessig skjønnhet som vil oppleves positivt av de som oppholder seg der»,
og videre: «Lyset vil innenfor den enkle komposisjonen kunne spille seg ut innenfor et relativt vidt
spekter og tilføre en følelse av liv og bevegelse » Til tross for at forslaget ikke fulgte oppfordringen
om å forholde seg spesifikt til den innholdsmessige ladningen i rommet, var dets visuelle, stedsrelaterte
kvaliteter så store at dette ble av mindre betydning Juryen falt ned på at denne åpenheten
også kunne vise seg å være en styrke
74 75

omovergripende maleri
- katharina grosse og hennes urealiserte prosjekt
I forbindelse med det store overlysarealet i sentrum av bygget arbeidet utvalget først med planer
om å invitere den tyske kunstneren Katharina Grosse til å lage et stort veggmaleri Tanken var at
hennes fargesterke og stedsrelaterte maleri kunne utfordre den sobre arkitekturen Mens Shunmyo
Masunos japanske hage og Arne Malmedals glassmaleri på en fin måte innpasser seg i arkitekturen,
var ideen at Grosses mer uformelle maleri skulle være et viktig supplement som visuelt kunne
aktivere dette sentrale området på ekstraordinært vis Husets arkitekt var svært positiv til tanken,
men prosjektet måtte skrinlegges pga at ansatte sammen med brukerrepresentantene i kunstutvalget
gikk imot det
Katharina Grosse (f 1961) bor og arbeider i Düsseldorf og i Berlin hvor hun siden 2000 har
vært professor ved Kunsthochschule Berlin-Weissensee Hun studerte ved kunstakademiet i
Düsseldorf under Gotthard Graubner Siden midten av 1990-årene har hun gjort seg bemerket med
sitt romrelaterte maleri som bringer maleri og arkitektur i dialog med hverandre på nye måter Hun
sprayer og maler overlappende lag av lysende akrylfarge på vegger, tak og gulv eller på utefasader
Dette tydeliggjør og oppløser arkitekturen på samme tid Den direkte malemåten og bruken av spray
kan assosiere til grafitti, samtidig som hennes verk forholder seg til kunstmaleriets tradisjon
Grosse har gjort permanente utsmykkinger, bl a til Pearson International Airport i Toronto
(2003) Hun har de siste årene bl a hatt separatutstillinger i Renaissance Society i Chicago, Palais
de Tokyo i Paris, De Appel i Amsterdam, Neue Nationalgaleri i Berlin, Contemporary Arts Museum
i Houston, UCLA Hammer Museum i Los Angeles I nordisk sammenheng har hun stilt ut på
Kunsthallen Brandts Klædefabrik i Odense, Magasin 3 i Stockholm og Kiasma i Helsingfors Hun
stilte også ut i Bergen kunsthall i 2005, hvor hun viste romovergripende maleri i samspill med store
malerier gjort på lerret og pvc Grosse sier i et intervju følgende om sitt forhold til maleri, de forskjellige
underlagene hun anvender, hva det er ved fargen som tiltrekker henne og hvorfor hun begynte å
anvende spraymaling:
«– I can remember that when I was a little kid, I would always expand the space on which I painted.
I would paint on walls or I would take sheets from a pad of paper and put 10 or 12 together to make
a big space and put it on the wall and play music in front of it. I would always expand from one
activity to another, but it was always linked to some kind of painting activity.»
«–When I started as an artist, at the beginning, there was this simple impulse to paint on whatever
I could get hold of - but later, as I got more and more into the different media I used to paint on, I
understood that the potential of painting was actually in stating its independence from the different
supports that on the other hand define specific conditions in terms of space and time.»
Katharina Grosse, modell/skisse til BBB
«–I’ve always been completely attracted by color. I can remember
that as a kid I always loved the most colorful clothes. Always. I can’t
remember it ever being something I had to decide about; I would just go for
it and live with it.»
«–There was a moment when in my brushed wall painting I thought that I
was following too exactly the set up of the architectural space. I felt more
like a sculptor than a painter, and I wondered whether painting could make
a completely different use of space than a sculpture does. If I wanted to
expand the space with painting, I had to move beyond the architectural setup.
When going to see this little project space in Kunsthalle Bern, I looked
up in the right corner and I thought: there should be a painting in this
corner. The only way to move easily over difficult architectural crossings
is the spray gun.» ( Perspectives 143: Katharina Grosse, Contemporary
Arts Museum Houston, 2004)
76 77

Untitled, 2003. Pearson International Airport
Untitled, 2001. Y 8, International Sirvanada Yoga Center
Untitled, 2003. Frankfurter Kunstverein
78 79

Therese Christensen, Vintersuite I, V, VI og VII, 2003. Møterom i 5. etg.
Therese Christensen
Kari Dyrdal
80 81
Kari Dyrdal, Aleppo II, 2005. Møterom i 7. etg.

kunst til tre møterom
Den siste delen av kunstsprogrammet ved BBB er knyttet til tre møterom i femte, sjette og syvende
etasje De tre rommene er identiske i sin utforming, med store vestvendte vinduer som gir flott
utsikt mot Bergen sentrum Dette er en mer tilbaketrukket del av bygget, hvor opprinnelig tre
forskjellige institutter hadde hver sin etasje Instituttene fikk selv velge kunst til sitt møterom ut fra
tre gitte alternativer presentert av kunstutvalget Dette var arbeider i mindre format som kunne
innpasses i forhold til en rekke praktiske krav knyttet til møterommenes varierte bruk Kunstnerne
som ble valgt av instituttene var Therese Christensen og Kari Dyrdal
Christensens utsmykking i 5 etasje består av en serie mindre malerier titulert Vintersuite I, V,
VI og VII. De er malt i et abstrakt-organisk formspråk, som mange lag av halvt gjennomskinnelige
grønntoner mot lysere eller mer jordfargede partier Enkelte skarpere linjer og «snitt» står i kontrast
til de flytende formene Bildene gir et sett poetiske betoninger til rommet
Dyrdals tekstile arbeider i møterommene i sjette og syvende etasje er titulert Aleppo I og II - en
tittel som henspiller på en av de eldste bebodde byene i verden i Syria De to arbeidene er forskjellige
i sin form, men består begge av den samme type små heklede «striper» spent opp med en liten
spiker i hvert hjørne - ca tre centimeter ut fra veggen Hvert av de små modul-stykkene er delt i fem
hovedfarger med islett av sirkulære former som tilsammen blir et slags overgripende «ping pong
mønster» Det at de heklede stykkene står et lite stykke ut fra veggen skaper en skyggevirkning
som forsterker det optiske spillet i fargene I møterommet i sjette etasje danner modulene et stort
rektangulært felt (174 x 202 cm) som går helt opp mot takhimlingen og presser rommet vertikalt
I det andre møterommet danner de en lang frise (48 x 560 cm) som understreker det horisontale
i rommet i samspill med en langsgående vindus-slisse i underkant Verkene har en fin letthet og
bidrar med en flott fargemessig virkning i sine resepektive rom
Bilde side 83: Kari Dyrdal, Aleppo I, 2005. Tekstil
82 83

Therese Christensen, Vintersuite V, 2003. PVA på lerret, 40 x 40 cm
therese Christensen
Therese Christensen (f 1946) bor og arbeider i Bergen Hun er utdannet ved University of California
(BA), Statens Håndverks- og kunstindustriskole (1970-72) og Vestlandets kunstakademi (1974-78)
Hun har bl a stilt ut separat i Bergen kunstforening (1983, 1998), Akershus kunstnersenter (2004),
Galleri Bohlou i Bergen (2004) og Galleri Gann i Sandnes (2008), foruten gruppeutstillinger i
inn- og utland Christensen er innkjøpt av bl a Bergen kunstmuseum, Museet for samtidskunst,
Stortinget, Norsk kulturråd og og Asker kommunes kunstsamling Foruten innkjøp har hun gjort en
integrert utsmykking på Høyskolen i Nord-Trøndelag (veggmaleri)
Hun uttaler dette om sitt maleri:
Jeg arbeider med maleri i klassisk forstand ved at det er farge på en flate. Problemstillingene er
knyttet til maleriets språk, dets materiale, historie og tradisjon. Materialet jeg bruker er pigmenter,
lim (PVA) og vann som jeg påfører direkte på det upreparerte lerretet. De uttynnede fargene gir en
akvarellaktig effekt hvor spor etter maling ikke bygger seg utover fordi fargene suges inn i duken.
Dette gir fargene en sanselig og nesten immateriell kvalitet som er viktig for malerienes uttrykk.
Jeg er opptatt av at fargens karakter skal være som en «pust» i flaten. Mitt utgangspunkt er alltid
farge. I følge Joseph Albers er farge det mest relative medium i kunsten. Jeg er opptatt av fargens
beveglighet mellom flate og form, rom og dybde. Fargens tvetydige tilstedeværelse og dens evne til
å fremkalle stemninger, skape fysiske fornemmelser og generere mentale bilder fascinerer meg. Det
er ikke maleri som objekt jeg tematiserer, men flaten som et billedrom for handlinger og hendelser
Møterom 5. etg.
84 85

kari dyrdal
Kari Dyrdal (f 1952) bor og arbeider i Bergen Hun er utdannet ved Bergen kunsthåndverksskole
i tekstil (1974-77) og har studert «Textile Design» ved Croydon College of Art and Technology
i London (1978) Dyrdal er professor ved Kunsthøgskolen i Bergen ved avd for spesialisert
kunst Hun har bl a stilt ut separat på Vestlandske kunstindustrimuseum i Bergen (1983) og på
Kunstnerforbundet i Oslo (1990, 2000, 2007) Ellers har hun deltatt på gruppeutstillinger i inn- og
utland Hun er innkjøpt av Norsk kulturråd, Kunstindustrimuseet i Oslo, Vestlandske kunstindustrimuseum,
Nordenfjeldske kunstindustrimuseum og Telenors Kunstsamling Dyrdal har gjort en
rekke utsmykkinger, bl a ved Akerselva sykehjem (2002), Terminalhallen NSB på Oslo S (2003),
Polarmiljøsenteret i Tromsø (1998) og Bjørnstierne Bjørnsons plass i Bergen (1991)
Kari Dyrdal, Aleppo II, 2005. Tekstil, 48 x 560 cm
Kari Dyrdal, Aleppo I, 2005. Tekstil, 174 x 202 cm
86 87

ygg for biologiske basalfag - en arkitekturbeskrivelse
Jørn Narud i arkitektkontoret Narud-Stokke-Wiig AS gir her en beskrivelse av byggets arkitektur
med utgangspunkt i de forutsetningene som lå til grunn.
Statsbygg ble gitt oppdraget som byggherre for BBB av Kirke-, utdannings- og forskningsdepar-
tementet i 1994 Hordaland fylkeskommune og Haukeland sykehus ble enige om at den trange og
vanskelige tomten øst for Sentralblokken på Haukeland kunne være en aktuell plassering, og at
basal psykologi og medisinsk psykologi skulle innpasses med de prekliniske institutter Den endelige
plasseringen er betinget av flere hensyn - nærheten til sykehuset, ønsket om en nærmere kopling
mellom biologisk basalforskning og klinisk forskning, bedre og mer langsiktig integrering av pedagogiske
undervisningsmodeller, mulighet for tidlig pasientkontakt i utdannelsen av medisinere, samt
integrering av biologisk og medisinsk psykologi med klinisk medisinsk og biologisk basalforskning
I nært samarbeid med brukergrupper ble det utarbeidet et romprogram som grunnlag for en
begrenset arkitektkonkurranse høsten 1995 Arkitektkonkurransen ble vunnet av Narud-Stokke-Wiig
AS i samarbeid med Hus Sivilarkitekter MNAL Vinnerutkastet ble bearbeidet i et skisseprosjekt våren
1996, basert på endrede programforutsetninger Et endelig forprosjekt forelå sommeren 1996 og ble
godkjent av Finansdepartementet, som gav oppstartsbevilgninger over statsbudsjettet for 1997
Byggingen av prosjektet har vært organisert som byggherrestyrte sideentrepriser, ca 60
entrepriser i alt Statsbygg valgte denne modellen for å få entreprisestørrelser som var tilpasset det
lokale entreprenørmarkedet, og samtidig få gode styringsmuligheter ved uforutsette hendelser og
kostnadsdrivende endringer
byggEt og tErrEngEt
Bygget erstatter et utsprengt volum av stein og fjell, 180 000 kubikkmeter stein ble sprengt ut på
den trange tomta mot sykehuset Det er bygget opp rundt volumer og arealer som i skala og uttrykk
søker å nærme seg den omkringliggende bebyggelse og natur Det har derfor vært naturlig å benytte
noe av fjellets tyngde og karakter i møtet mellom bygning og terreng Blant annet er sokkeletasjen
ved adkomstveien kledd med en tørrsteins mur av bruddskifer Sokkelen fremstår som et tyngre
volum i møtet mellom adkomstvei, forplass og hovedinngang Fra forplassen er den tidligere trappeforbindelsen
opp til Haukelandsbakken gjenopprettet langsmed den hvite betongveggen som en
integrert del av den landskapsmessige utforming av «norddraget»
Bygningen og konstruksjonene avgrenses mot terreng og fjell med en synlig, krum og hvit
betongflate som varierer i høyde fra én til åtte meter Betongflaten er støpt mot en matriseforskalling,
bestående av overflatebehandlede, bjerkefinerte plater (75 x 150 cm), med synlige og innfelte
konuser/hull for konstruktive stag Ved denne krumme og kontinuerlige flaten er det adkomstvei til
Byggets fasade omkring atriet, sett fra takterrassen
servicesone for vivarium, dyrestaller og det senere utbyggede laboratoriebygget - før en ny krum
og hvit betongflate danner avslutningen av bygget mot service-sonen Den innerste av de krumme
veggene danner et ti meter høyt bakteppe for et nedsenket gårdsrom i øst, den ene av to japanske
hager laget av Shunmyo Masuno
På denne måten blir det faktiske og konkrete bygget omsluttet av hvite betongflater, rette og
krumme, tette eller med større og mindre åpninger for dagslys og utsikt inn og ut av gårdsrom og
hager på forskjellige nivåer
FasadEr
Som fasadekledning på den programfestede del av bygget, og i kontrast til de rene og glatte
betongoverflatene, er det benyttet horisontalt falsede plater av valset sink Avhengig av vind og
vær, blir platene etter som tiden går mørkere, uregelmessig grå og med markerte «skygger» under
88 89

Atrium
platefalsene Fasadene lever og endrer seg på forskjellig vis avhengig av retning og omgivelser
Sinkkledningen av tynnplateprofiler er utført på platebelagt bindingsverk festet med stålbraketter
til dekkeforkanter Dermed kan vinduene fremstå som bånd, uten gjennomgående «stammer» av
stenderverk Dette gir større innslipp av lys og et lettere og mer homogent utseende på metallfasaden
Det er benyttet gråtonet og gjennomsiktig beis på trevinduer med lister av ubehandlet lerk,
som gjør at disse også endres over tid
Bygningen har fire gjennomgående trappetårn fra kjeller og opp, ett i tilknytning til hvert hjørne
Det monumentale trappetårnet ved hovedinngangen er det mest fremtredende Det er frittstående,
skulpturalt og utført med eksponert, hvit og krum betongoverflate og et opphengt og lett glassystem
Herfra har man fantastisk utsikt mot byen og havet lenger ut Natasha Barretts lydkunstverk
komplimenterer og utvider opplevelsen av rommet
Glassfasadene mot vest er innvendig romdannende i de nedre etasjer og ved hovedinngang
De er utført med et gjennomgående profilsystem av natureloksert aluminium Glassfasadene er
benyttet i fellesarealer med utsikt til byen eller mot atriet, som er omkranset av møteplasser og
vrimleareal, kantine, bibliotek og anatomisk utstilling, i tillegg til makrosalenes mer sensitive aktiviteter
som krever avskjerming
90 91
Del av fasade i inngangspartiet

Vrimleareal med del
92
av amfi og innvendig
glassgård
93
atrIuM
Atriet danner hjertet i bygningskomplekset og rommer en av de japanske hagene Det er tenkt som
et visuelt og faktisk pauseareal som gir dagslys til indre og sentrale funksjoner Kommunikasjonen
fra den nedsenkede, japanske hagen og to etasjer opp til takterrassen foran kantinearealet skjer
via en kraftig arkitektòn - et arkitektonisk element - en bratt og sterkt tilstedeværende rampe som
beveger seg gjennom og over hagen Rampen er utført i plasstøpt, hvit betong med rekkverk utført i
glass på «innvendig» side for å være i kontinuerlig kontakt med hagen
Bygningens hovedvolumer trer frem omkring dette utendørs atriet Det er på den ene siden
forbundet med en innvendig glassgård via et stort rom med elleve meters høyde, et voluminøst amfi
som står i direkte forbindelse med byggets hovedadkomst og som sammen med glassgården danner
husets midtpunkt og møteplass I hver ende av glassgården er det på hver etasje etablert broer som
binder bygningskroppene sammen Fra glassgården kommer en også direkte opp til kantinen via en
sirkulær ståltrapp, nok en arkitektòn, overflatebehandlet med kraftig, rød farge Fra glassgården mot
Haukeland sykehus er det bygget en stålbro med glassvegger mellom kraftig utformede portaler i
hvit betong
Undervisningsrom, bibliotek og kantine er alle plassert med nær tilknytning til atrium og glassgård
På hovedinngangsplanet ligger undervisningslaboratorier og disseksjonssaler Fra glassgården
i etasjen over ledes en direkte inn til bygningens tre auditorier, til biblioteket og til grupperom og
PC-rom på motsatt side av atriet Fra den røde vindeltrappen i enden av glassgården, føres man ut til
kantinen i fjerde etasje som som har utsikt til byen I tillegg har kantinen en egen trebelagt takterrasse
med overlyskonstruksjoner ned til biblioteket under Her har man visuell og fysisk kontakt til
«norddraget» og de japanske hagene Instituttene ligger i de øvrige etasjene
vEggEr, hIMlIngEr og tEknIskE FørIngEr
Innvendige vegger i forbindelse med trappetårn og heissjakter, samt de bærende veggene i vrimleareal
og auditorier fremstår i stor grad med plasstøpte, hvite betongflater De har samme mønster
som utvendig, men er i tillegg håndslipt og støvbehandlet Dette gir et lyst og miljøvennlig indre,
med gode arbeidsforhold Vegger mellom kontorer og korridor er utført med systemvegger i glass,
bjerk og bjerkefinèr Enkelte av de andre innvendige veggene, hovedsakelig gipsplatevegger ved
korridorer, samt innvendig murte vegger i trappesjakter, er polykromt fargesatt etter gitte mønstre
I auditorier, åpne samlingsrom, møterom, bibliotek og kantine, samt isotoplaboratorier og
dyrestaller, er det montert nedforede akustiske himlinger, som bl a skjuler opphengte, horisontale
tekniske føringer Det har vært lagt ned en betydelig innsats i å systematisere tekniske føringer og
tekniske elementer, slik at det samlet skal gi et ryddig og samordnet uttrykk Ventilasjonskanaler,
sprinklerrør og -hoder, kabelbroer og opphengssystemer med tilhørende enheter, er utført i enhetlig,
galvanisert materiale

94 Bygningskomplekset sett mot Ulriken. 95
Inngangsparti med trappetårn, gangbro over til
Haukeland sykehus i forgrunnen.

KUNSTUTVALGET VED BBB 1999-2006
Jon-Ove Steihaug - kunstkonsulent og leder av kunst utvalget,
kunsthistoriker
Gerd Tinglum - kunstkonsulent, billedkunstner, professor ved
KHiO
Jørn Narud - arkitekt, Narud-Stokke-Wiig AS
Torgeir Flatmark - brukerrepresentant, professor UiB
Hans Ebbing - brukerrepresentant, seniorrådgiver UiB
Brita Hekland- vara brukerrepresentant, bibliotekar UiB
Heidi Ramsvik - KORO (repr i perioden 1999-2001)
Dag Wiersholm - KORO (repr i perioden 2002-2006)
Inger Eri - KORO (repr 2009)
Jan Røstøen, sjefingeniør Statsbygg
De redaksjonelle tekstene er skrevet av Jon-Ove Steihaug
Design Stian Berger, Melkeveien Designkontor as
Trykk Rolf Ottesen Grafisk Produksjon
Opplag 1000
ISBN 978-82-93033-01-1
FOTOGRAFER / COURTESy:
Jiri Havran: s 8, 10-11, 46, 49, 77, 80, 83, 84, 85, 86, 87, 89,
90, 91, 92, 94, 95
Jaro Hollan: s. 4-5, 6, 12, 15, 18-19, 27, 28, 64, 65, 66, 67, 71,
73, 74, 75
Thor Brødreskift: s 13, 22, 24, 25
Pål Hoff: s 33, 44
REFERANSER:
Shunmyo Masuno: For mer informasjon: www kenkohji jp/s/index html
Natasha Barrett: For mer informasjon: http://www natashaBarrett org/
Tom Sandberg: For mer informasjon: www galleririis com
Vibeke Tandberg: For mer informasjon: www atlegerhardsen com/index htm
John Coplans: For mer informasjon: www andrearosengallery com/
Katharina Grosse: For mer informasjon: www katharinagrosse com/index php
Therese Christensen: For mer informasjon se www theresechristensen net
Copyright gjengitte verk
kunstnerne selv, med unntak av:
Tom Sandberg: Uten tittel (s 51, 52, 53)
© Tom Sandberg / BONO 2009
Vibeke Tandberg: Undo # 1, Undo # 3, Undo # (s 55-56)
© Vibeke Tandberg / BONO 2009
Therese Christensen: Vintersuite I, V, VI ogVII (s 80, 84, 85)
© Therese Christensen / BONO 2009
Kari Dyrdal: Aleppo I og II (s 80, 83, 86, 87)
© Kari Dyrdal / BONO 2009
Arne Malmedal: Uten tittel (s 80, 83, 86, 87)
© Arne Malmedal / BONO 2009
Katharina Grosse: Untitled (s 77, 78-79)
© Katharina Grosse / BONO 2009
Det må ikke kopieres fra denne bok i strid med Åndsverksloven
eller avtaler om kopiering med KOPINOR, interesseorgan
for rettighetshavere til åndsverk Kopiering i strid med
lov eller avtale kan medføre erstatningskrav og inndragning og
kan straffes med bøter eller fengsel
© Kunst i offentlige rom / Public Art Norway 2009
www koro no
Natasha Barrett: s 30, 31, 42
Isaac Appelbaum: s 78 øverst
Frank Bergmann: s 78 nederst
Wolfgang Günzel: s 79
Courtesy of: Galleri Riis, Oslo: s 51, 52, 53
Courtesy of: c/o Atle Gerhardsen, Berlin: s 55, 56
Courtesy of: Galerie Nordenhake, Berlin: s 58, 61, 62, 63

KUNST FOR MENNESKELIGE BASALBEHOV
Bygg for biologiske basalfag, Universitetet i Bergen
ShUnmyo maSUno | nataSha Barrett | arne malmedal | John CoplanS
tom SandBerg | ViBeke tandBerg | thereSe ChriStenSen | kari dyrdal
180.000 m 3 UtSprengt FJell | Betong | Sink, glaSS og StÅl
totalkoStnad nok 991.500.000 | BrUttoareal 28.672 m 2
350 anSatte og 750 StUdenter | kUnStBUdSJett nok 7 486 250