TYSKLAND SOM INSPIRASJON - Landslaget drama i skolen

tYsland som [ inspirasJon ]
Veien mOt en
perFOrmatiV Vending
TEkST: SIEmkE BöHnISCH
SIEMKE BöHNIScH
(f. 1964) er førsteamanuensis i drama/teater ved Universitetet
i Agder (Norge), ph.d. fra Aarhus Universitet, Afdeling for
dramaturgi (DK), med avhandlingen Feedbacksløyfer i
teater for svært unge tilskuere. Et bidrag til en performativ
teori og analyse (Böhnisch, 2010)
Det har blitt konstatert et gjennomgripende paradigmeskifte -
“The performative turn” - innen tysk teatervitenskap.
Et performativt syn på teater har i de senere år
vunnet terreng, i norden så vel som i mange
andre land. dette synet innebærer at vi fokuserer
på teaterets hendelsesdimensjon,
for eksempel ved å undersøke dynamiske
prosesser mellom publikum og aktører. Jeg
vil i denne artikkelen belyse veien mot et
performativt teaterbegrep innen tyskspråklig
teatervitenskap, fra 1980-tallet og frem til
begynnelsen av 2000-tallet.
Tyskland som inspirasjon. min inngang til
tidsskriftets tema er biografisk. Jeg er innvandrer
i norge og har mesteparten av min
utdanning samt mine første år som teaterforsker
fra Tyskland. Selv om jeg har bodd
og jobbet rimelig lenge her i landet, er mitt
arbeid fortsatt preget av en tyskspråklig tradisjon.
mens tyskspråklige fagtekster vanligvis
får liten innflytelse internasjonalt før
de eventuelt blir oversatt til engelsk, havner
de ofte litt raskere på mitt skrivebord.
Slik var det også med Erika Fischer-Lichtes
Ästhetik des Performativen, som kom ut i
2004. Jeg var på dette tidspunktet i gang med
et ph.d.-prosjekt om teater for de minste og
lette etter et teorigrunnlag som kunne matche
min erkjennelsesinteresse. denne boka
var rettet nettopp mot forestillingers hendelsesdimensjon
og publikums hørbare og synlige
nærvær. Fischer-Lichtes teser om såkalte
feedbacksløyfer i forestillinger ble mitt sentrale
teoretiske utgangspunkt, dog ikke uten
en betydelig revidering (se også: Böhnisch,
2011). resultatet er en ph.d.-avhandling som
både er et bidrag og en kommentar til en
performativ nyorientering innen teatervitenskapen
(Böhnisch, 2010).
En slik nyorientering har skjedd på ulike
måter, i ulik grad i de forskjellige land. For
min egen del var den sterkt preget av min
tyske bakgrunn. dermed fikk jeg en ekstra
utfordring. Jeg skrev avhandlingen på norsk,
i og for et nordisk miljø, og jeg kunne ikke
ta det for gitt at leseren var kjent med min
faghistoriske bakgrunn. Jeg valgte derfor å
beskrive veien mot en performativ vending
innen tyskspråklig teatervitenskap slik jeg
hadde opplevd den som aktiv deltaker i det
tyskspråklige miljøet. det følgende er hentet
fra min avhandling – i lett bearbeidet form.
Teater som betydningsproduksjon. da jeg
studerte på 1980-tallet, dominerte semiotisk
og kommunikasjonsteoretisk teaterteori i
tyskspråklig teatervitenskap. En ubestridt
grunnantakelse var at “teater, redusert til
sine minimale forutsetninger, krever en person
a som kroppsliggjør [tysk: verkörpert] X
mens S ser på” (Fischer-Lichte, 1988: 16). a
er skuespilleren, X en rolle og S tilskueren.
En annen allment akseptert overbevisning
var at teaterets funksjon er å produsere betydning
eller mening (tysk: Bedeutung). Tilsvarende
søkte man å utvikle teorier som ga
grunnlag for å analysere betydningsproduksjon
i teaterforestillinger.
den mest omfattende teorien på 1980-tallet
leverte Erika Fischer-Lichte – altså den
samme forskeren som senere skulle skrive
Ästhetik des Performativen – med sin Semiotik
des Theaters i tre bind (1983, på engelsk
1992). denne teorien hadde en sterk systematisk
agenda. det vil si, den skulle gjelde
alt teater, uansett epoke, teaterform eller
sjanger. og den skulle gi grunnlag for både
forestillingsanalyser og teaterhistorisk forskning.
Teater ble her beskrevet som et po-
lyfont tegnsystem basert på en teatral kode.
Forestillinger skulle bli analysert som multimediale
teatrale tekster.
Fischer-Lichtes Semiotik des Theaters ble
ansett som en milepæl i tyskspråklig teatervitenskap
på 1980-tallet. Teorien var likevel
ikke uomstridt. kritikken gjaldt ikke teoriens
grunnantakelser, men det ble reist spørsmål
om teorien holdt hva den lovet. det ble for
eksempel satt spørsmålstegn ved teoriens påståtte
systematikk og dens relevans for forestillingsanalyser
(Hickethier, 1985: 124–128).
En grunnleggende kritikk. På slutten av
1980-tallet kom det derimot opp en annen
type kritikk av de etablerte semiotiske
og kommunikasjonsteoretiske modellene.
Spørsmålet var ikke lenger om disse teoriene
holdt hva de lovet, men om det de lovet, var
det man hadde behov for.
I 1989 angrep Hans-Thies Lehmann i artikkelen
“die Inszenierung. Probleme ihrer
analyse” semiotiske og kommunikasjonsteoretiske
grunnantakelser. Han skrev om
“blindheten til mange semiotikere overfor
tYsland som [ inspirasJon ]
de estetiske signifikantenes materielle kraft”
(Lehmann 1989: 48). Hans poeng var at et
kommunikasjonsteoretisk perspektiv fører
til en uakseptabel reduksjon: “Fremfor alt
forleder kommunikasjonskonseptet uimotståelig
til å redusere teateret som tegnprosess
til meddelelse av verbaliserbart innhold,
og dermed å forbigå en stor del, kanskje
den viktigste delen av kunstarbeidet”
(sst.: 46–47). Lehmann så faren for at alt
som ikke kunne knyttes til representasjon
og betydningsproduksjon, ble utestengt.
Han argumenterte for at det var nødvendig
å inndra de sanselige og – i vid forstand –
erotiske kvalitetene av teaterforestillinger
(sst.: 47).
Bakgrunn og begrunnelse for denne kritikken
var en konfrontasjon med teaterformer
som sto i strid med den klassiske oppfatningen
av betydningsproduksjon. Lehmann anførte
avantgardistiske, neoavantgardistiske,
postmoderne og ikke-vestlige teaterformer
(sst.: 30) og advarte mot at teatervitenskapelig
forestillingsanalyse var “dømt til å forstumme”
overfor kunstneriske utviklinger
som satt spørsmålstegn ved “tegnkonstruk-
ILLUSTraSJon: arILd UdE, Norges Kreative Fagskole
sjoners representasjonsstruktur” (sst.: 43).
Han påpekte at det ikke fantes adekvate analysestrategier
overfor disse utviklingene.
Samtidig ble det åpenbart at teoriene som
dominerte på 1980-tallet, hadde orientert
seg ved noen spesifikke teaterformer. Betydningsproduksjon
i tradisjonell forstand og
kroppsliggjøring av roller var ikke så universelle
som man hadde fått inntrykk av i
1980-tallets teaterteorier.
Hva skal være mønstereksempler? Et viktig
spørsmål ble på dette tidspunktet hvilke
teaterformer og hvilke forestillinger som
skulle være mønstereksempler for teatervitenskapelig
teoridannelse. Lehmann løftet
frem teaterformer som tidligere ikke hadde
blitt ansett som sentrale. og ikke bare det,
han antok at de eksemplene som beveget seg
mest radikalt mot grensen av det på dette
tidspunktet allment aksepterte teaterbegrepet,
som testet ut og forskjøv teaterbegrepets
grenser, var de som viste mest tydelig teaterets
“essens” (sst.: 35). Lehmanns eksempler
skulle vise at teater “– fremfor å være formidling
av et innhold – består av en situa-
6 dr a m a n r .o 4 _ 2 o11
dr a m a n r .o 4 _ 2 o11 7