vagant 4 2008 innmat KUTTA2.indd

# 4 

2008 

TIDSSKRIFT for 

LITTERATUR & KRITIKK 

Jonathan Littell | Alain Badiou | Yasmina Reza | Jenny Hval | Svein Jarvoll 

Anna Hallberg | Øyvind Rimbereid | Odd W. Surén | Marcel Beyer | Cecilie Løveid 

Gisle Selnes | César Aira | Patti Smith | Tormod Haugland | Das Beckwerk | Ingvild Burkey

idragsytere 

marit victoria wulff andreassen, f. 1971. Billedkunstner. 

Åpner separatutstilling på Galleri F15 i januar 2009. Bor i 

Stavanger. 

mads anders baggesgaard, f. 1976. Ph.d.-stipendiat i 

Litteraturhistorie ved Aarhus Universitet og medredaktør av 

Passage. Bor i Århus. 

das beckwerk, opprettet 2002. Skaper fortellinger om det 

alminnelige menneskets forsøk på å få innfl ytelse over verdenshistorien. 

Fortellingene kan ta form av romaner, konserter, 

installasjoner, fi lmer og iscenesettelser av historiske begivenheter. 

Seneste utgivelser: Suverænen (2008) og I sammenbruddets 

tjeneste. Samtaler ved Peder Holm-Pedersen (2008) (m. Mikkel Bolt). 

Transnasjonal virksomhet med hovedsete i København. 

mikkel bolt, f. 1972, lektor ved Institut for Kunst- og 

Kulturvidenskab, Københavns Universitet. Medredaktør af 

tidsskrifterne K&K og Øjeblikket. Seneste bok: I sammenbruddets 

tjeneste. Samtaler ved Peder Holm-Pedersen (2008) (m. med Das 

Beckwerk). Bor i København. 

ingvild burkey, f. 1967. Forfatter. Seneste utgivelse: Den 

mest tenkelige av alle verdener (2008). Bor i Oslo. 

sindre ekrheim, f. 1967. Diktanmelder i Bergens Tidende. 

Bor i Bergen. 

johann grip, f. 1964. Oversetter og forfatter. Seneste bok: 

Reisen fra Karawankene (2007). Bor i Härjedalen. 

anne helene guddal, f. 1982. Master i litteraturvitenskap, 

redaksjonsmedlem i Vagant. Bor i Bergen. 

alf van der hagen, f. 1962. Ansvarlig redaktør i 

Morgenbladet. Bor i Oslo. 

anna hallberg, f. 1975. Poet og litteraturkritiker i Dagens 

Nyheter. Seneste bok: Mil (2008). Bor i Stockholm. 

peder holm-pedersen, f. 1976, redaktør av Turbulens.net – 

Forum for samtidsrefl eksion. Seneste bok: I sammenbruddets tjeneste. 

Samtaler ved Peder Holm-Pedersen (2008) (m. Das Beckwerk og 

Mikkel Bolt). Bor i København. 

jenny hval, f. 1980. Skribent og student, lager musikk 

under navnet Rockettothesky. Seneste utgivelse: 

Medea (2008). Bor i Oslo. 

finn iunker, f. 1969. Forfatter og dramatiker. Seneste bok: 

Det skjendige drapet i Skippergata (2007). Bor i Oslo. 

anders johansson, f. 1968. Kritiker. Seneste bok: Nonfi ction 

(2008). Bor i Rissne utenfor Stockholm. 

audun lindholm, f. 1980. Ansvarlig redaktør i Vagant, driver 

forlaget Gasspedal. Bor i Bergen. 

sandra lillebø, f. 1978. Kulturjournalist i Klassekampen. 

Bor i Oslo. 

jonas liveröd, f. 1974. Billedkunstner. Seneste bok: The 

Violence (2008). Bor i Malmö. 

hans jacob ohldieck, f. 1978. Stipendiat ved Institutt for 

fremmedspråk, UiB. Redaksjonsmedlem i Vagant. Bor på 

Ramsøy. 

martin paulsen, f. 1978. Stipendiat ved Institutt for fremmedspråk, 

UiB. Bor i Bergen. 

frode helmich pedersen, f. 1976. Førstelekter ved Institutt 

for lingvistiske, litterære og estetiske studier, UiB. Anmelder i 

Bergens Tidende. Bor i Bergen. 

henrik petersen, f. 1973. Kritiker og oversetter. Bor i 

Stockholm. 

tore renberg, f. 1972. Forfatter. Seneste bok: Charlotte Isabel 

Hansen (2008). Bor i Stavanger. 

gisle selnes, f. 1965. Professor i litteraturvitenskap, UiB. 

Bor i Bergen. 

mazdak shafieian, f. 1980. Redaktør i Au petit garage og redaksjonsmedlem 

i Vinduet. Seneste bok: Dyregravsmørke (2006). 

Bor i Bergen. 

kjetil sletteland, f. 1975. Litteraturviter. Bor i Bergen. 

cathrine strøm, f. 1978. Redaktør i TransFe:r Forlag 

og redaksjonsmedlem i Vagant. Arbeider på bibliotek. Bor 

i Bergen. 

sigurd tenningen, f. 1982. Redaktør i Au petit garage og redaksjonsmedlem 

i Vagant. Seneste bok: Gæa (2007). Bor i Bergen. 

arild vange, f. 1955. Forfatter, gjendikter, oversetter. Seneste 

oversettelse: Franz Kafk a: Dagbøker 1909-1923 (2008). Bor i 

Trondheim.

vagant 

# 4 / 2008

leder utstøtningen | s. 4 

odd w. surén jeg er en tredje 

Åtte bøker i Serie Imperativ | s. 8 

mazdak shafieian & sigurd tenningen ugjenkjennelighetskoden 

Om Nils-Øivind Haagensens 

Nils-Øivind Haagensen sa | s. 22 

anna hallberg blomstrande dikter i dammfria buntar 

Om Øyvind Rimbereids Herbarium | s. 26 

anne helene guddal inn i mørket 

Om Jonathan Littells De velvillige | s. 30 

gisle selnes avantgardens måneskinn, 

eller fornuften i sin argentinske fase 

Om César Aira | s. 42 

marcel beyer de malte 

Oversatt av Arild Vange | s. 49 

martin paulsen russerne kommer! 

Russisk samtidslitteratur i Skandinavia | s. 56 

mads anders baggesgaard den der ler sidst … 

Om klovnen Sarko og alle de andre artister | s. 60 

sandra lillebø utvidelse av hatsonen 

Vagant-replikk | s. 68 

peder holm-pedersen, det revolutionære liv 

mikkel bolt & das beckwerk Fra I sammenbruddets tjeneste | s. 70 

a nsva r lig r eda ktør: Audun Lindholm 

redaksjon: Susanne Christensen, 

Anne Helene Guddal, Erlend O. Nødtvedt, 

Hans Jacob Ohldieck, Frode Helmich 

Pedersen, Cathrine Strøm og 

Sigurd Tenningen 

forlagskontakt: Anne Krogh 

design: Øystein Vidnes 

t y pesnitt: Bembo Book & Tribute 

pa pir: Munken Pure 115 g 

jenny hval art, not nature 

Tre versjoner av Patti Smiths The Coral Sea | s. 84 

trykk: Zoom Grafi sk, Drammen 

omslagsfoto: Maximilien Brice © cern 

The z+ end of the cms Tracker with 

Tracker Outer Barrel completed. 

omslagsvignett: Grandpeople 

logo: Sandra Lillebø 

illustrasjoner 

jonas liveröd: Swarming spaces (s. 6) 

The Backroom (for Diane) (s. 40), Black 

Sculpture (s. 48), Svart katedral (s. 54), 

PersianExplosion (s. 58), Doppelganger ritual 

(s. 65), The fi nding (s. 66) 

marit victoria wulff andreassen 

Gjennom skogen (nr. 1, 2 og 5 i en serie på 5, 

s. 83, 94 & 107) 

kontor- og postadresse 

Vagant, Nygårdsgt. 2A, 5015 bergen 

telefon og faks: 55 36 84 36 

e-post: vagant@vagant.no 

nettadresse: www.vagant.no 

isbn: 978-82-02-29509-7 

issn: 0802-0736 

opplag: 1900 

Vagant u tg i s m e d s tøt t e f r a 

kjetil sletteland fortellerens død 

Om Terje Holtet Larsens 

Home is where you die, sier Mr. Saunders | s. 90 

anders johansson att skriva eller låta sig skrivas 

Om Tormod Hauglands 

Orm, ugla og and. Prosa obskura | s. 96 

frode helmich pedersen sagaen om arvid jansen 

Om Per Pettersons Jeg forbanner tidens elv | s. 102 

sindre ekrheim wunderkammer 

Om Cecilie Løveids Nye ritualer | s. 109 

oversikt over medvirkende s. 114 

enquête alf van der hagen, johann grip, 

ingvild burkey, tore renberg 

& finn iunker | s. 116 

cathrine strøm «utprøvende og lite autoritært» 

Epost-intervju med Tone Hødnebø | s. 121 

cathrine strøm «utover, bakover, i alle retninger» 

Intervju med Espen Stueland | s. 122 

hans jacob ohldieck «dette har vi tenkt. vi tror 

det er bra. se på det!» 

Intervju med Eirik Vassenden | s. 126 

audun lindholm hinsides vått og tørt 

Intervju med Henning Hagerup 

og Pål Norheim | s. 130 

abonnement: Ett år (fi re numre): 

kr. 250, student abonnement: kr. 220, institusjoner: 

kr. 335, utenfor Norden: kr. 340. 

Abonnementet løper til det sies opp skriftlig. 

vag a n t er et ikke-kommersielt tidsskrift, 

drevet på idealistisk grunnlag. Medlem av 

Norsk Tidsskrift forening. 

artikler, essays og skjønn litteratur 

kan sendes til redaksjonen for vurdering, 

men Vagant har ikke ansvar for ikkebestilt 

materiale. Svar kan ta tid. 

takk til: Alle bidragsytere, 

Martin Johannes Møller 

og Henrik Petersen 

i samarbeid med

– leder – 

Utstøtningen 

er det slik at vi bare er i stand til å snakke om 

ondskapen først etter at vi har sterilisert den, 

abstrahert den, fj ernet alt ved den som er forbundet 

med lidenskap og lyst, kjent dens tiltrekningskraft 

død og maktesløs, redusert den til et 

fremmedlegeme, gjort refl eksjonen omkring den ene og 

alene om til et spørsmål om diagnostikk?» Dette spørsmålet 

stiller Stig Sæterbakken i en utlegning av Poes 

berømte fortelling «The Tell-Tale Heart» fra 1843. 

Logikken som utledes av fortellingen er ikke begrenset 

til litteratur og ondskap alene, men regulerer også andre 

forhold, som dem mellom en konsensusorientert off entlighet 

og mer avvikende ytringer. Vi husker hvordan 

Jostein Gaarder i 2006 ble «hjulpet» fram av aviskommentatorer 

og profi lerte forfatterkollegaer til å dementere 

sider ved sin egen kritikk av de israelske styresmaktene. 

Gaarders rett til å ytre seg ble aldri trukket i tvil, men 

utsagnet ble eff ektivt justert og tilpasset det rådende 

klima for akseptabel meningsutveksling. Tidligere i år 

viste reaksjonene på Dag Solstads kritikk av synet på 

ytringsfriheten som hellig idé, hvordan det nærmest er 

umulig å stille spørsmål ved et slikt ideal og samtidig bli 

tatt på alvor. Diskrediteringen av Solstad etter talen på 

litteraturhuset i mai kan ikke misforstås: Hans ytring var 

og forblir non grata i store deler av dagspressen. 

Da Stig Sæterbakken tidligere i høst gikk av som 

kunstnerisk leder for Norsk litteraturfestival – Sigrid 

Undset-dagene, var det som følge av et massivt press mot 

ham selv og festivalen. Invitasjonen av David Irving til 

neste års festival var ifølge kritikerne ikke forenlig med 

hovedtemaet «sannhet», og ikke bare aviser og fremtredende 

kulturpersonligheter, men også sentrale sponsorer 

truet med å boikotte festivalen. Et unntak var Ottar 

Grepstad, som i en kronikk i Dagens Næringsliv skrev at 

«[å] utsetje seg for den mentale tyngsla det ville ha vore å 

lytte til eit heilt foredrag av David Irving, kunne ha gjort 

det tydelegare kor skjør ideen om det liberale samfunnet 

er.» Bildet av holocaust-fornekteren Irving overskygget 

nemlig fullstendig det som ifølge ledelsen lå til grunn for 

invitasjonen: diskusjonen om hvordan historiske sannheter 

forvaltes og verifi seres. Blant de øvrige kommentatorene 

viste berøringsangsten seg å være nærmest total, 

mens kritikken av festivalledelsen grenset til forakt, noe 

som gjør det betimelig å spørre seg: Er dette den beste 

måten å omgås ubehagelige løgner og kontrære historieoppfatninger 

på? Pressens og sponsorenes autoritære 

omgang med Sæterbakken er imidlertid ikke tilfeldig: Vi 

befi nner oss i Ibsens verden, der «Folkebudet» irettesetter 

folkefi enden på vegne av den kompakte majoritet. På en 

overbevisende måte viser utfallene mot Sæterbakken og 

Norsk litteraturfestival hva som ligger til grunn for det 

ellers så uantastelige prinsippet om ytringsfrihet: konsensus 

og homogenitet. 

Som tilfellene med Solstad og Gaarder viser, skal det 

nemlig ikke mye til før alarmen går og den institusjonaliserte 

kritikken rykker ut. Når denne i tillegg får direkte 

konsekvenser for hva som er mulig å diskutere off entlig, 

ja, da har vi utvilsomt med en innskrenking av ytringsfriheten 

å gjøre, om enn det fra høyeste hold fornektes inntil 

det parodiske. Eller som Per Edgar Kokkvold uttalte 

i et intervju med Klassekampen kort tid etter at Irvinginvitasjonen 

ble off entliggjort: «Arrangørene [av Norsk 

litteraturfestival] bør trekke tilbake invitasjonen. Og hvis 

de tar det kloke valget, så er det ikke noe tap for ytringsfriheten.» 

At forkjempere for ytringsfriheten likevel aksepterer 

og forsvarer billig sjikane av ulike slags intellektuelle 

og kulturelle minoriteter, burde derfor ikke overraske 

noen. Hver gang de kunne være gjenstand for konfrontasjon 

med intellektuelt redelig behandling, inntreff er en 

utstøtning som overtar all oppmerksomhet. Slik følger 

den liberale tanken om et ideenes frie marked til punkt og 

prikke sin børsregulerte motsats. Informasjonsstrømmen 

er overveldende og styrkeforholdet mellom kommentatorene 

på den ene siden og festivalledelsen på den 

andre, gjenspeiles i mediebedriftenes overlegne omfang 

og distribusjon. Idet ytringen forvandles til vare i oppmerksomhetsøkonomien, 

overbys den straks av andre 

ytringer som står høyere i kurs. Og her kunne man kanskje 

bebreide Sæterbakken og Norsk litteraturfestival for 

ikke bedre å ha forutsett denne mekanikken og hvilke 

midler som står til rådighet for å utstøte det uønskete fra 

samfunnsdebatten. 

4 5 

* 

I et essay i New Left Review tidligere i år karakteriserte 

den franske fi losofen Alain Badiou den politiske utstrålingen 

til Nicolas Sarkozy med følgende ord: «Vivent les 

riches, and to hell with the poor.» Til dette nummeret 

av Vagant har Mads Anders Baggesgaard sett nærmere 

på Badious og Yazmina Rezas bøker om Frankrikes 

president, som i medias fremstilling balanserer mellom 

rollen som klovn og kyniker. Etter fj orårets valgseier 

er Sarkozy blitt et nasjonalt symbol på den kollektive 

frykten som kjennetegner den europeiske høyrebølgen. 

Faren for oppstand og mulige inntog av banlieue-ungdom 

i storbyene, den pågående krigen mot terror, samt satsingen 

på en aggressiv økonomisk politikk har vist seg å 

være en virkningsfull kombinasjon i jakten på stemmer 

og politisk oppslutning. Sarkozys bruk av politimakt 

mot forstadsopprørerne har dessuten gjort ham til en 

handlingens mann og skapt nye frontlinjer som forener 

velgere på tvers av de tradisjonelle grupperingene radikal 

og konservativ, høyre og venstre. 

Under fj orårets bokmesse i Leipzig ble syv europeiske 

forfattere invitert til å snakke under vignetten 

«Byinnsikter – aksept og aggresjon i det urbane samfunn». 

Foredragene skulle ta utgangspunkt i forfatternes egne 

erfaringer fra hjembyene og belyse sider ved de nye 

demarkasjonslinjene i et integrert Europa. Blant bidragsyterne 

var tyske Marcel Beyer som valgte å snakke om 

framveksten av høyreekstrem ungdom og deres reterritorialisering 

av bykjernen i Dresden. I sitt foredrag, 

som Arild Vange har oversatt for dette nummeret av 

Vagant, peker Beyer på hvordan den fascistiske leiren 

ikke kan betraktes isolert, men bør forstås innenfor en 

kulturell ramme som produserer frykt og eksklusjoner. 

Gjen erobringen har pågått lenge – bare måneder etter 

at muren falt var David Irving på plass i Dresden for å 

forelese i Kulturpalast, byens storstue for fremvisning av 

sosialistisk kultur. På 60-tallet var han i byen for å forske i 

arkivene, og ble av de lokale makthaverne oppfattet som 

en «borgerlig» historiker med hang til usannheter. 

Forvaltning av krigshistorie står også sentralt i 

Jonathan Littells roman De velvillige fra 2006. Som en del 

av nummerets kritikkavdeling har redaksjonsmedlem 

Anne Helene Guddal gjort en bredt anlagt lesning av den 

vel 1000 sider lange boka: «En roman av dette omfanget 

og med et slikt ambisjonsnivå kan ikke bæres av en småborgerlig 

pliktoppfyllende Höss eller en blodløs og intellektuelt 

begrenset Eichmann. Den trenger et åndsmenneske 

med sans for eksesser både i litteraturen og i livet.» 

Overskridelser og unntakstilstander i litteraturen og 

livet er også gjenstand for undersøkelse når Das Beckwerk 

og Mikkel Bolt diskuterer «Det revolusjonære liv». Odd 

W. Surén har sett nærmere på forlaget H Press og skriver 

om deres Serie Imperativ 1-8. Serien utgjør i dag et 

selvfølgelig orienteringspunkt i diskusjonen omkring ny 

norsk litteratur, og har inspirert en rekke andre aktører. 

Som en del av Vagants 20-årsjubileum har vi dessuten 

funnet plass til en egen seksjon viet tidsskriftets historie. 

Nåværende ansvarlig redaktør Audun Lindholm har 

samtalt med Henning Hagerup og Pål Norheim, og vi 

har spurt tidligere redaksjonsmedlemmer om deres tid i 

Vagant. 

God lesning! 

Sigurd Tenningen 

noter 

1 Stig Sæterbakken, Det onde øyet, Cappelen, 2001, s. 18. 

2 Ottar Grepstad, «Sanninga om løgna», Dagens Næringsliv, 13.10.2008. 

3 Klassekampen, 9.10.2008. Min utheving. 

4 Alain Badiou, «The Communist Hypothesis», 

http://www.newleftreview.org/?view=2705.

6 7

press inviterte forfattere 

av ulik overbevisning, 

om jeg så må si, til å skrive 

hver sin bok under vignetten: 

Hvorfor skrive hva hvordan. Som 

man kunne regne med fra et 

utvalg av profesjonelle individualister, forholdt forfatterne 

seg til spørsmålet på hver sin måte, men 

med det felles at de unnlot å svare med bastante 

oppskrifter. Den som ventet seg et knippe ulike, 

men uttrykkelige poetikker som resultat, venter 

nok ennå. De åtte forfatterne som har kommet med 

bøker i serien er for slue til å blottstille sine beveggrunner 

en gang for alle, bortsett fra på det mer 

kuriøse detaljplanet, som Ole Robert Sundes beslutning 

om å gå lange turer for å skrive korte, eller i 

hvert fall kortere, setninger. Der poetikkbegrepet i 

det hele tatt tangeres i tekstene, er det som noe forfatterne, 

om enn i ulik grad, vegrer seg for å ta 

eksplisitt i bruk som formel; tildriv, tema og 

metode beregnes ikke etter private femårsplaner, 

men tiltrekkes av bevisstheten som legemer i personlige 

Kui per belter av erfaring og Oortskyer av 

lengsel. Motivet foreligger ikke som testamente 

eller budsjett. 

Resultatet er åtte gode og interessante bøker i 

forholdsvis lite format, selv om utseendet bedrar 

en smule, for dette er bøker som ikke sjelden byr 

på friksjon mot tanke og blikk, leseren raser ikke 

gjennom tekstene, Thure Erik Lunds 62 sider gir 

meg assosiasjoner til mang en holmgang med store 

steiner i åkeren, ja, ekte kampesteiner (det var like 

mye kamp som stein i dem): En diger stein som ligger 

grunt er lettere å håndtere enn en mindre som 

stikker dypt. 

Det som først og fremst samler bøkene, er 

den selvframstillingen spørsmålet forutsetter. 

Forfatterne forholder seg til personen «jeg», ikke 

ulikt Rimbauds utsagn, med verbet i tredje person: 

«je est un autre», jeg er en annen. Men den andre er 

altså en tredje, eller som Erling Lægreid så treff ende 

har kalt sin anekdotiske kortroman med sterke selvbiografi 

ske trekk: «Han». 

Jeg velger å lese kronologisk, i den rekkefølgen 

bøkene kom ut. 

8 

Av odd w. surén 

hvorfor skrive hva hvordan. Åtte bøker i Serie Imperativ 

Jeg er en tredje 

i møter blant annet Jarvoll Bokbrenneren, 

nitten år gammel, belest og spontant destruktiv. 

Han forteller om bøker anskaff et ad ærlig og uærlig 

vei, lenge samlet i reoler, men så plutselig brent i 

et bokbål som ville fått salig Heinrich Heine til å avslutte 

sin grubling over hvorfor han var så trist (Heine, som skrev 

at der hvor man brenner bøker, vil man til slutt også 

brenne mennesker, skrev dessuten Lorelei, som innledes 

med ordene: Ich weiß nicht, was soll es bedeuten, daß ich 

so traurig bin (og for klassikeren Jarvoll, denne mulige 

oversettelsen til latin: Ignoro, quid id sibi velit, tristissimus 

cur sim)). 

Litteraturkremasjon er ingen kremaksjon. Og leseren 

ser det for seg: Midt i ungdommens og forsommerens 

suburbane Gyldendal på jorden så vel som i Oslo står 

tenoldingen (så utgammel som bare en belest nittenåring 

kan være) Jarvoll og betrakter sine istykkerleste bøker bli 

til en Aschehoug i en hage på Nordstrand. Han observerer 

skriftens forvandling fra positiv til negativ, svart på hvitt 

blir hvitt på svart i fl ammenes hastige stoff skifte, som for å 

aksentuere kunstskriftens kontrære eksistens, den går aldri 

svein jarvoll: 

Ustadighet, ustadighet 

i ett med sine omgivelser, selv i ødeleggelsen framhever den 

sin annerledeshet, og Jarvoll står stille og ser sprø askebøker 

gjennomleve eksemplarenes siste og korteste stadium, og 

bokbrenneren er seg bevisst at ingen eventuelle iakttagere 

av opptrinnet vil se noe annet enn hendelsen selv, motivene 

kom ikke til syne gjennom handlingen. Slik går Jarvolls 

totakts språkmotor jevnt og vakkert om hendelsen: 

Jeg tror ikke det var noen av naboene som forstod hva som 

foregikk, og de forstod i hvert fall ikke det fulle omfanget 

av hva som foregikk, ennsi kunne forstå tilskyndelsene til 

bokbrenningen, og hvis de hadde forstått hva som foregikk, 

og blitt forklart tilskyndelsene til bokbrenningen, ville de 

uansett ikke fattet noen videre interesse for hva som foregikk, 

uansett ikke fattet noen interesse for tilskyndelsene til at det 

foregikk, uansett ikke ha fattet noen interesse for ham som 

fi kk det til å foregå: hvis noen la merke til noe, hvis en eller 

annen nabo i et av nabohusene i disse fredelige forstadskvartalene 

med sitt fl ertall av nittenførtitalls- og nittenfemtitallsvillaer 

på fl atene på midtre Nordstrand kjente røyklukt gjennom 

et åpent vindu, eller gjennom et åpent eller halvåpent eller 

9

odd w. surén 

lukket vindu slumpet til å få øye på bålet på nabotomten, eller 

på tomten bortenfor nabotomten, eller på tomten bortenfor 

tomten bortenfor nabotomten, eller på tomten bortenfor tomten 

bortenfor tomten bortenfor nabotomten … 

Jarvoll har, som vi forstår, ikke begynt å gå så lange turer 

som Ole Robert Sunde. Og selv om avslutningen av sitatet, 

som ikke er en avslutning av det siterte avsnittet, minner 

om en skolestil skrevet av Ole, Dole og Doff en, der man 

benytter enhver mulighet til å putte inn lettkjøpte ord for å 

fylle kvoten, er det nettopp der vi kommer til det Jarvollske 

ved språket, det som ikke behøver noen poetikk for å presentere 

sine motiver. Jarvoll utvider øyeblikket og forskyver 

perspektivet, han zoomer inn og ut, fokuserer vekselvis 

øyvind berg: 

Chutzpah i måneskinn 

yvind berg i metaform er en rabalderkaravane 

av vandelsreisende i skrift mellom oaser 

av mulig stillhet. Ridende på palindromedaren, 

hans ørkenskip i passende passgang, har 

han slikt å gjøre, har han slikt å føre, er han uten frykt og 

daddel, meningstørst vrenger han ordene og fi nner dem 

tomme – en av arak, karavane, men også: Spirit inni ti 

rips – og likevel meningspotente: Tom ene dro ordene 

mot. Mot er forresten fransk for ord. Ord som verden så 

forakter. Bokstaver, hvirvlende. Verdens snedrev. Liv, 

ses om Moses vil! 

Vi forlater midtøsten om høsten. Ørkenen er for 

ørkesløs, kamelen skammer seg. Berg smir sin poetikk 

om til politikk, hans estetiske forsett konstituerer en praksis 

som er selvforklarende som metode, tildrivet kan leses 

av metodens resultat, produktet kommer først, faktorene 

må utledes. Tekstens signalement og kommunikative 

hensikt, dens hvordan og hva, utgjør samlet dens hvorfor. 

Berg skriver om viktigheten, slik amerikanere av byrd 

eller overbevisning ser det, av guts, av mot (ikke bare 

ord), som på jiddisch eller hvadetnåer heter chutzpah! 

Etter slikt et nys av et ord, som om munnen ligger for 

på detaljen og helheten og leter etter den språkrytmen som 

best kan formidle opplevelsen og ideen. At den unge mannen 

brente eksemplarer med aff eksjonsverdi, og ikke 

oppfattet det som om han lot litteraturen selv gå opp i røyk, 

ligger uuttalt slumrende i omgivelsenes indiff erens, handlingen 

forblir øyensynlig uten konsekvenser. Selv Heine 

kan puste ut, gjerne på bålet, sammen med Ray Bradbury. 

Litteraturen han stend, om bokji, ho stupa. 

Ustadighet Ustadighet er en bok som består av korte, 

avsluttede kapitler, formodentlig nær eller identisk med 

elementer i forfatterens biografi . Hvert lille kapittel er som 

en novelle, eller en skisse, av hendelser og sansninger, om 

den unge sjakkspillerens framganger, om en liten restfamilies 

klamring til et sosialt sjikt den egentlig har falt fra: 

lavt i ansiktet til å ytre det, får jeg lyst til å si: Prosit! Eller: 

God bless you. Gesundheit. 

Chutzpah, altså. Det er viktig. Der fakirene går over 

glødende kull, går en god amerikaner over levende lik. 

Det dør de av, de levende likene, og blir like. Det gjør 

chutzpah (prosit) – bærerne også, de vinner sine seirer, 

men seiersseremonien er utsatt, eller, som skuespilleren 

Lily Tomlin har sagt: The problem with the rat-race is 

that even if you win, you’re still a rat. 

Diktet «Chutzpah i måneskinn» går slik: 

Kunsten er å forlate samfunnet, sier min drepte venn. 

Kunsten er, når de krøller sammen livet ditt 

som noen sivstrå 

å forføre måneskinn like forbanna. 

Ingenting annet betyr noe. 

Ingenting annet betyr noe. 

Visst er Berg språkhvass, visdom og vissvass møtes i 

lekens framvisning av mulige forbindelser, og sannsynlige 

forblindelser. Ord uten vanens visir viser vei, poeten 

Lik denne bokanmelderen opplevde bokens jeg å bli tidlig 

farløs, moren måtte ta seg arbeid som vaskehjelp hos de rike, 

sønnen var lesende, betraktende, sensitiv, og i langsommere 

utvikling enn han selv trodde, slik at den voksne mannen 

( Jarvoll) kan slå fast «at min tanke aldri kunne være på 

høyde med mine erfaringer». 

Med sitt presise, koherente detaljspråk og sitt blikk 

for det vesentlige klarer Jarvoll å skrive fram stor spenning 

i små hendelser, som når han i gutteårene ulovlig tar seg 

inn i leiligheten i etasjen over, hele tiden fryktsomt klar 

over at han kan bli avslørt, men han utmaler ikke spenningsmomentet 

på noe vis, han forlater scenen tidsnok til 

å meddele leseren at dette egentlig ikke er hans anliggende, 

spenningen var en hviskning, ikke et rop, dermed oppfattes 

Berg tør å rive og slite i språket, enten han skriver i poesiens 

kolonihage eller sprer seg utover prosaens allmenning, 

og prosa/poesi blir to steker av samme sidestykke: 

Å formulere tankene er makt, å reformulere dem er 

opprør, motmakt, maktmot. Berg er en rebell, med narrens 

avvæpnende fl ir, men likevel farlig, ved å vrenge 

maktens ord sier han: Ingenting her, ingenting der, 

ordet var bare bokstaver, makthaverne er tryllekunstnere. 

Illusjonistene gjør sine kanoner om til kaniner ved 

joviale eufemismer, Berg viser oss det beste forsvaret mot 

søvndyssende retorikk, man må ikke bli en terminal for 

avspilling av vedtatte sannheter. 

Bergs lille bok er, som man forstår, inspirerende. 

Den er også en lærebok i strategisk forståelse av språket. 

Mens ett dikt forskyver og sensurerer konjunksjonene til 

enhet i et majuskelsvulmende eller (diktet «Den kloke 

Solon eller»), er andre tekster viet ekkolali, Guantànamo, 

guder og mennesker, kunst og gjennomsnittlighet, 

Gilbert&Sullivan, Noel Coward, mafi aens idé, struktur 

og kultur, året 1871 i smått og stort samt det lyriske dramaets 

utvikling og historie. Dikt veksler med essayistiske 

jeg er en tredje 

scenen som absolutt autentisk, den var, ikke som ledd i en 

årsakskjede eller et stort og utspekulert plott, den fant bare 

sted, slik skjedde det, eller slik kan hendelsen erindres i 

skrift, med den voksne, lærde og erfarne forfatterens språk, 

og ikke minst ved hans utelatelser: Beveggrunner, tilskyndelser 

og utfall ligger ofte utenfor teksten, som om mye av 

det vesentlige ikke lar seg fastslå, men virker på det bevisste 

liv slik mørk materie holder galaksene sammen. 

Med henvisning til Simonides nevner Jarvoll erindringens 

seier over glemsel og død. Man kunne legge til at det 

ikke er noen vesentlig forskjell på glemsel og død, ikke der 

erindring er mulig, altså blant mennesker. Erindring er sivilisasjon. 

Har Jarvoll en poetikk, er den sivilisasjonens og erindringens 

forpliktelse: Som erindrende representerer du oss. 

tekster og samles i et diff usjonssjikt av usikker sjanger, 

der forfatteren unngår å utlevere så vel seg selv som hele 

sitt forehavende, men man kan likevel lese boken som en 

serie begrunnelser for diktsjangeren, poesien, det språket 

makten ikke mestrer og derfor aldri kan besvare, men 

bare møte med sensur og vold. 

Teksten med den treff ende tittelen «Gjennomsnittsfetisjismen» 

avsluttes slik: 

coward: How did he kill himself? 

anon: With a gun. He blew his brains out. 

coward: He must have been a marvellous shot. 

feil: Han sikta bare i midten. Der vådeskudd bør roses som 

nådeskudd, midt i den blekrosa planeten. 

Bergs skudd er ikke suicidalt forgjeves, det treff er i 

midten slik Olav H. Hauge defi nerer det: Her er òg eit 

midtpunkt. Makten tegner blinken der skjoldet er tykkest, 

Berg er lur og sikter eksentrisk. 

10 11

odd w. surén 

tone hødnebø: 

Skamfulle Pompeii 

one hødnebøs bidrag i serien innledes med 

en saksopplysning, nemlig at det som følger er 

notater gjort mellom 3. april og 31. mai 2004. 

Til det vil jeg gjerne få uttrykke at Tone 

Hødnebø skriver misunnelsesverdig gode notater. 

Ingen har tatt oppgaven mer alvorlig enn Hødnebø. 

Hennes notater er hviskende bekjennelser, forsiktig 

uttrykte skriftemål, en hviskelære om det skammelige 

ved å være, ved å tenke, ved å tro at det en tenker er verd 

noe, ved å skrive det ned, ved å vise det til andre. Det er en 

sympatisk smålåtenhet som ikke virker kokett: Hødnebø 

har lest seg bort fra alle tilløp til naivitet. Erkjennelsen 

av at det meste er tenkt eller funnet opp før, har knuget 

større ånder enn Ibsens fj ompenisse Hjalmar Ekdal, men 

Hødnebø lar seg ikke lokke til resignasjon. I likhet med 

forbløff ende mange andre i denne bokserien er hun i dialog 

med antikkens tenkere, med Middelhavskystenes to 

tusen år gamle kloke hoder, men hun er det på sin egen 

måte. Hun erkjenner at virkeligheten trenger en skjebne: 

Dike, Ananke og Moira 

Themis og Pistis 

utenfor bymurene 

hure erik lund skuer ut over landet og verden 

fra tretoppen eller gjørmediket der han bor, og 

han ser det samtidige mennesket som sædcelle, 

og TV-apparatet som egg. Menneskets streben 

er etter å komme på TV, komme inn i apparatet og 

befrukte det, og bli ett med det i en ny organisme i et 

paradis av en evig reklamefi lm. 

i live uten forfall og død 

bare dere forandres 

for virkeligheten trenger en skjebne 

Hva vil det si å dikte? Hødnebø sier: 

Hvis tanken lar seg stanse, er den ikke tro mot seg selv. Jeg 

tror ikke på det guddommelige, det ordet kan ikke misforstås, 

jeg tror heller at et ord leder til et annet, jeg tenker på patetiske 

villfarelser, en form for falske slutninger, som å fare med 

løgn, en upålitelighet som ligger og venter i språket, som når 

Hesiod i Verk og dager beskriver væren som en kule 

skjebnen trenger kanskje ingen virkelighet, personlighet, 

guddom, men skriften trenger en tilskyndelse. 

Hødnebø siterer Dickinson: «Kunsten er et hus 

som forsøker å bli hjemsøkt». Deretter beskriver hun en 

off erscene, igjen som beboer av mediterrane myter, og to 

tusen år etter sin tid. Som leser klør jeg i hjernen etter 

å svare på Dickinson-sitatet, for kunsten forsøker ingenting, 

den eksisterer ikke uten kunstnerne, kunsten er ikke 

et landområde, en egn, et hus, det er kunstnerne som 

forsøker å være spøkelser, ektoplasmatiske skjermbilder 

thure erik lund: 

Språk og natur 

Lund snur seg på tronen i kronen, eller til halsen i 

søle, og ser at mennesket er giftig. Men hva er motgiften 

mot mennesket? 

Jeg ville ha svart: Latteren. I hvert fall om jeg trodde 

at medskapningene hadde humoristisk sans og at det er 

slik som det av og til sies: Gud skapte mennesket for at 

dyrene skulle få noe å le av. 

av egne idealforestillinger om seg selv, i Kunstnernes Hus 

på markedets prærie. 

Mest interessant, i det minste for denne leseren, er 

Hødnebø når hun ikke siterer, men tenker klart og dypt 

om egne handlinger og valg: 

enten jeg vil eller ikke kommer jeg ikke utenom den tiden da 

jeg forsøkte å formulere noe om verden for å gjøre den mer 

håndgripelig, og jeg må gå inn i min egen utopi, jeg både vil 

og vil ikke begrave sannheten: en identitet, en forbindelse, et 

rom å gå rundt i. Å skrive er også å uttrykke hvordan det er 

å ikke tro på noe, som å hate sin samtid fordi den er for nær? 

Erkjennelsen er kjærkommen, det klassiske har jo for 

lengst bevist sin verdi, det er hevet over tvil, det gir forfatteren 

et fast holdepunkt. Av alle som med innsikt og 

dyktighet forholder seg til antikkens store navn i denne 

bokserien, er Hødnebø den eneste som har funnet en 

begrunnelse for dette fenomenet, som ellers er nokså 

påfallende. Hvorfor er man f.eks. så lite opptatt av sin 

egen kulturkrets og dennes mytologiske forutsetninger 

og historiske litteratur, altså det norrøne? Hvorfor er det 

grekere og romere som dominerer? 

Lund ler ikke av det han ser. Teksten hans preges av 

bekymring og alvor, hans motiv for å ytre seg skriftlig ligger 

i erkjennelsen av menneskeverdenen som naturfi endtlig, 

og i bevegelse bort fra alt som en gang var godt. Han 

later til å mene at det er mer sykdom på kropp og i sinn 

i dag enn tidligere, men forveksler kanskje diagnoser og 

sykdommer? Vi har fl ere diagnoser i dag, legevitenskapen 

Gjennom tekster av varierende karakter og lengde, 

dikt og epistler, arbeider Hødnebø seg fram mot mulige 

begrunnelser for litteratur, først og fremst sin egen. Å 

skrive for å være tro mot lykkelige øyeblikk, og ikke 

minst (og etter å ha nevnt at stillheten bare er for dem som 

ser Gud, forskjellen på stillhet og taushet er interessant og 

jeg ville ha sagt det stikk motsatte av Hødnebø: Taushet 

impliserer at taleføre instanser tier, stillhet er en observasjon 

uten forutsetning av handlende viljer som for anledningen 

holder munn) for å få tausheten til å skamme seg. 

Å skrive er å tvile på alt, sier hun også. Og: 

en nedstigning i noe som allerede fi nnes 

i alt som beveger seg 

som nytt av det nye 

gammelt av det gamle. 


Man fristes til å supplere med: Nytt av det gamle, som 

er bedre enn gammelt av det nye. Og, som hun sier til 

slutt: «Jeg skriver for å fi nne det punktet som skal romme 

alle mine punkter, min løgn, min fortvilelse og skam, 

for å se meg selv i det fremmede, i oppramsingen av det 

uendelige.» 

har nådd så langt at den nå kan fi nne noe galt med selv 

den aller friskeste. Evnen til å kurere har ikke hatt samme 

gunstige utvikling. 

Lund har mye og interessant å si om noe han dessverre 

kaller «den klassiske naturen». Han mener da formodentlig 

den klassiske oppfatningen av naturbegrepet, og 

ikke at naturen selv har historiske epoker og ideologiske 

12 13

odd w. surén 

retninger. Leser man seg forbi slik støy i språket, og lærer 

seg å tåle de mange nye verbene som ikke representerer 

distinkte handlinger, for eksempel å haie, fi nner man 

en tekst som arbeider metodisk og hardt med store og 

tunge emner, ikke minst om hvordan evolusjonen fortsetter 

i menneskelige konstruksjoner, som økonomien 

og næringslivets struktur. Konsernenes vekst og fusjoner 

til eierkjeder, de multinasjonale selskapene, denne dynamiske 

akkumulasjonen av makt, som ved urokkelige 

naturlover, former og endrer menneskenes tilværelse, og 

individets betydning og innfl ytelse skrumper, uten at 

individene later til å forstå det. Tankene, og teoriene de 

representerer, minner meg sterkt om romanen Så kom vi 

til slutten, av amerikaneren Joshua Ferrier, som nylig kom 

på norsk. Samtiden lovpriser individet, men det står uten 

egentlig makt til å påvirke sin egen skjebne. 

Lund opplever mennesket som skjønnlitterært, i 

kristine næss: 

Vanlig 

t registrerende jeg ser hendelser løsrevet 

fra sine årsaker i Vanlig av Kristine Næss. 

Setningenes sammenheng er observatøren, 

leseren deltar i registreringen av den registrerende, 

vi overvåker iakttageren: 

Som å følge et kamera på mange meters dyp. Hvordan 

kan jeg tro at jeg alltid vil leve, uansett omgivelser og 

situasjon? Et øye bak pleksiglass, et øye som følger med. 

Kjemper for å komme opp. Jeg prøver å se gjennom vann. 

En hånd. Lyset der oppe. Ta meg opp til noe jeg kan 

forstå! 

Igjen møter vi et forskjøvet jeg som søker sine motiver. 

Bare slik, sett som en fremmed er jeget, om enn forbigående, 

uten ansvar for sine observasjoner, for ikke å 

snakke om sine tolkninger. 

tankens univers er språket lyset, våre andre kunstarter er 

noe utenfor mennesket. Likevel er det dette andre som, 

etter Lunds mening, har fått prioritet, og da særlig bildet, 

vi er dyrkere av bilder. 

Å dyrke bilder kalles idolatri. Våre idoler er doble 

avguder, de er bilder som lever i bilder. Ser man menneskeheten 

som «de andre», er det ikke vanskelig å gi 

Lund rett i påstanden om samtiden som bildedyrkende. 

Ser man menneskeheten som «meg og min krets», blir det 

noe verre. Vi dyrker ikke de fremmede, som vi ikke tror 

på, og heller ikke de kjente, som vi har mistet troen på. 

Få er helter på tomannshånd, færre er kloke i fl okk. Først 

når vi motstandsløst messer massens mantra, er det virkelig 

fare på ferde. 

«Å være et godt menneske gir i dag ingen avkastning,» 

sier Lund. Jeg formoder at han som antikapitalist 

her tenker på avkastning i videre betydning enn 

Kristine Næss skriver noen av tekstene sine etter 

en mal av regler om og forventninger til et uttalt «jeg» i 

lyrisk landskap: «Jeg» står bak vinduet og ser, som en syk 

Wergeland, dikteren blir meteorolog, vær og vind skifter 

der ute, dikteren er inne. Med stillebenstil og i periskopperspektiv 

får dikteren formidlet at hun savner seg selv i 

det som sees så vel som i det som ser: «Jeg var ikke der.» 

Hun er heller ikke nødvendig i bildet, ikke som 

objekt eller aktør, valg av metode og ytringsform plasserer 

henne godt nok, som i denne rapporten, et stykke 

haiku-prosa som presenterer det foreliggende og nøyer 

seg med det: 

Sola går ned. Landskapet mørkner: åsene, skogene, husene. 

Flaggstenger og lysmaster. Himmelen lyser fremdeles. 

Kraftig temperaturfall. Skarp luft. Lukten av vedfyring. Blek 

måne. Gresset dogger kaldt, kondens driver av bilpanserne, 

pekuniært. Avkastning som eksemplets profi tt, idealets 

rente av menneskelighet, er vel ikke mindre i dag enn 

tidligere, den har alltid vært liten, men aldri helt lik null. 

Renteheving kan her bare ventes i nedgangstider. Jesus 

som godhetens sentralbanksjef sloss mot fi nansminister 

Satan i all evighet og innbyrdes avhengighet. 

Lund skriver tankevekkende, provoserende, ærlig og 

oppriktig. Men fra tretoppen så vel som fra gjørmediket 

er han sikker på at alle meningsmotstandere er gærninger, 

og på at den staute mannen i pakt med den egentlige og 

djerve naturen er svaret på menneskenes fortvilelse. Han 

oppfordrer til kamp, men tegner ingen fronter. Det er 

Lund mot røkla, ser det ut til. Lund, og de som er som 

Lund. 

«Ord og begreper er vi,» skriver han. Det minner 

meg om Hölderlin, som innleder Mnemosyne (en av versjonene) 

slik: 

frontruter. Noen snubler i en plastbøtte i mørket, på grusen. 

En dør slår igjen. 

Slike tekster utfordrer leserens bevissthet om det utelatte, 

beskrivelsen, i all sin nøkternhet, er naturligvis ikke komplett, 

Næss forteller indirekte om seg selv i kraft av de 

elementer i det observerbare hun fester seg ved. 

Den konkrete erfaringen er altså svært viktig for 

denne litterære selvangivelsen, konsekvent lar forfatteren 

sansninger drive teksten, men ikke uten å refl ektere over 

fenomenet, og lengte etter noe annet (foranledningen her 

er at hun har falt på et kafégulv): 

Men hva er det, annet enn form og bestemmelse? Det kan 

ikke være noe annet, en fortelling fra vår tid. Likevel trenger 

jeg noe mer. En god grunn til å reise meg. Men først må alle få 

med seg fallets betydning. 

Ein Zeichen sind wir, deutungslos, 

Schmerzlos sind wir und haben fast 

die Sprache in der Fremde verloren. 


Lund fi nner ennå mennesket forståelig, intelligibelt i 

den store sammenheng, ikke redusert til betydningsløst 

tegn løsrevet fra språket. Hölderlins tekst til erindringens 

titan, Zevs’ elskerinne og de ni musers mor synes mer 

dystopisk enn Lunds kritikk av teknokratiet og idolatrien 

i Mammons idélatrine. Lunds menneske er heller ikke 

smerteløst, det lever, men mer i erkjennelsen av de onde 

tidene enn i kampen mot dem; teksten er best der forfatteren 

presenterer sin analyse, og svakest der løsningen 

skisseres. 

Lunds fi losofi ske ambisjoner overgår riktig nok hans 

språklige ferdigheter, men det plasserer ham i det beste 

selskap, langt borte fra det briljant intetsigende. 

Altså: Fallet er en del av situasjonen som gjør det nødvendig 

for henne å uttrykke seg i skrift, men uten en grunn 

til å «reise seg» ville hun heller bli liggende. Skrivingen er 

muligens å forstå som oppreisning, et forsøk på å komme 

til sin rett, fornuftens revansj over den irrasjonelle skjebnen, 

i det hele tatt en handling, et bevisst grep for å framstille 

seg selv. 

Heller ikke Næss formulerer noen poetikk, men hun 

gjør det gjentatte ganger klart at den nevnte selvframstillingen 

er vesentlig i det som driver henne til å skrive. 

Noe aff ektert forteller hun at hun har trukket seg ut av 

hendelsene: 

De ligger omkring meg. Jeg greier ikke å røre ved dem, men det 

er det eneste jeg vil. Det er et spørsmål om jeg. En forestilling 

om hva jeg inneholder. Hvor jeg står. Hva jeg gjør. Hva jeg er. 

14 15

odd w. surén 

I det stillestående, men konkrete, ofte presist og tydelig 

gjengitt, er Næss på sitt beste, særlig når det stillebenaktige 

trues av bevegelse, når noe er ved å skje, og det 

beskrevne blir mulige kulisser for hendelser som ennå 

ikke har funnet sted, åsteder som venter på hendelser, 

som i denne fi ne skildringen: 

ole robert sunde: 

Kalypso 

alypso var datter av Atlas, skjønt det også 

hevdes at hun var en av Nereidene, dvs. datter av 

Nereus. Hvorom allting er var hun en nymfe 

som i sin nymfomani holdt Odyssevs fanget i 

sju lange år på Ogygia, som muligens er 

dagens Gozo. Navnet Kalypso betyr noe sånt som: Jeg 

skal skjule. 

Oslos Leopold Bloom, Ole Robert Sunde, går i 

Kalypso som en oppdiktet, men virkelig person lykkelig og 

Ulysselig rundt i Oslo, tilskyndet av, jeg hadde nær sagt 

Morten Mus, i hvert fall Morten Moi, til å gå lange turer 

fordi dette, ved ikke nærmere angitte mekanismer, skal få 

ham til å skrive kortere setninger. Og innimellom kan det 

synes som om taktikken virker, Sunde er til tider nesten 

imøtekommende i denne teksten, som kan kalles en essayistisk 

roman, inkorporert i Sundes tekstkontinuum som 

nok en fascinerende oppdagelsesreise i hverdagen, skrevet 

i nærsynt støvsugerstil og med den nevrotiske navigatørens 

hang til å oppgi posisjon hele tiden. 

Sunde punkterer bevegelsen, eller bestrider linjen, 

han forsøker å gjøre hvert Nå til en blivende tid, et 

varig værelse, og samtidig stokker han begivenhetene og 

utgjør sitt eget talekor: Med tre stemmer forteller han 

hva han ser, hva han har sett og hva det fi kk ham til å 

Vindstille, oppholdsvær. Jeg er på vei til drivhusene. Gatene 

ligger delvis under vann. Trikker står forlatte på skinnegangene, 

mellom stasjonene. Vannfl atene skinner. Himmelen er 

gul. To makedonske kvinner kommer mot meg på fortauet, 

med hver sin trillebag. Svarte klær, svarte sjal, de smiler og 

hilser. Så bjeff er en hund langt borte, en bilmotor starter opp, 

se, pinlig nøyaktighet veksler med sprukket språk («en 

sykkel tråkket forbi … et rop gaulet») i en mikroodyssé 

omkring i Oslos Middelhav, der kykloper venter i form 

av skjeggete fi losofer med halitose, og sirener av ymse 

slag og fra hans nære eller perifere bekjentskapskrets 

anroper ham, og der han beretter om sin lattermilde 

Penelope, fruen der hjemme som får stadig drøyere 

påstander å le av, servert av Odyssevs Robert Sunde, 

som: Jeg har totalt gehør (det er bedre enn absolutt, som 

Gud og Hvermann påberoper seg), jeg glemmer aldri 

et navn, jeg glemmer aldri et ansikt. Lutter utsagn som 

dementeres av virkeligheten, uten at det legger noen 

demper på opphavsmannens pågangsmot eller vilje til 

nye egenerklæringer. 

Dypt i Sundes støvsugerhjerne er det et svart hull i 

kunnskapen, eller i tilliten til kunnskapen, han syns ikke 

han vet nok, men søker sin innbilte brist leget ved varig 

undring. Treff er han et kastanjetre på sin vei, forsøker 

han å avlure det dets arborære hemmeligheter, skrevet i 

sevje mellom barken og veden: 

Skulle ikke det få meg til å stille alle spørsmålene og for å 

få et svar la jeg øret mot stammen; og for å være ærlig savnet 

jeg en kniv som jeg kunne ha brukt til å fj erne den ytre 

noen barn roper. Spredte lyder som får stillheten i området 

til å virke som et rom, en enorm hall noe toner gjennom, 

urovekkende. Som om det er en stemme, ja, det kunne ha 

vært stemmer, fra en annen tid, forbindelser med spredte 

bosetninger, advarsler: Vi ser deg, men du har glemt oss. 

barken, uten en kniv brukte jeg hendene til å fj erne noe bark 

og til å fj erne rusk og rask, deriblant en edderkopp, noen 

maur, hva gjorde de her, en grønn larve, trekkspillaktig, 

fyrstikkstor, som om den kunne dras sammen til en tone 

og som en tone sammendratt til et fortykket punktum og 

tonen, kunne det ha vært kammertonen og alt løvet, hva 

slags tone var det, etter at kammertonen var tatt, så kunne 

den tone etter. 

Fra larve til trekkspill og videre til kammertone, assosiasjonsrekken 

er personlig og fornøyelig, om enn uklart 

fokusert, astigmatisk: «som om den kunne dras sammen 

til en tone». Man drar noe ut, men presser det sammen, og 

larven ville jo ikke forvandles til en tone, selv trekkspillet 

er fortsatt et trekkspill etter å ha blitt sammenpresset 

eller dratt ut, det yter en tone, men dette er Sundes måte, 

tilnærming, ikke defi nisjon, i perioder der setningenes 

rekkefølge er likegyldig. 

Ved møtet med naturen i det urbane, speiler Sunde 

seg selv. Naturen blander seg med kulturen, det er 

ikke godt å vite hva som er hva, også Sunde er 2000 år 

gammel og gresk, når han ikke er 2000 år gammel og 

romersk, men han er dessuten født i går i all sin nysgjerrighet, 

og fra evigheten i sitt indre bibliotek. I Kalypso 


Det ligger en sorg og durer under det Kristine Næss 

skriver, en melankolsk tone tvers igjennom alt, men den 

er ikke tafatt og hjelpeløs, først og fremst framstår Næss 

som refl ektert, om enn sårbar og såret. 

leverer han attpåtil noen riktig infame personskildringer, 

og fi ne øyeblikk av sannferdig situasjonskomikk, 

Odyssevs blir Woody Allen når Sunde mister nøklene 

sine, og dermed sivilisasjonen sin, den forsvinner i 

underverdenen, nøklene faller mellom sprinklene i en 

rist, og ned i en kum, en grav, men en hjelpende og 

handlekraftig ung mann hjelper ham med å hente hele 

sin sivilisasjon og identitet tilbake idet han synes fanget 

av eller i Oslo, strandet på gaten, utelåst og hjelpeløs. 

Lik James Joyce er Sunde en mester i å mytologisere 

det uvesentlige, eller benytte mytens metode til å 

forstørre det trivielle, og dermed si at intet egentlig er 

trivielt i seg selv, bare ved iakttagerens sløvhet, går man 

omkring i en søvnodyssé synes vel alt kjedelig. Sundes 

støvsugerblikk arbeider kontinuerlig, men hans assosiasjonsmaskineri 

summer også og går, støvsugerens fi lter 

er tungen og hjernebarken, ved sin sammenligningstrang 

minner Sunde leseren på sammenhengen mellom 

og skjebnefellesskapet til alt levende, i det hele tatt alt 

eksisterende, forgjengeligheten, men i Sundes utvidete 

øyeblikk, hans gjennomdokumenterte punkter, står 

tiden stille, som ved lysets hastighet, eller ved et sort 

hull, det som i fysikken kalles en singularitet. Nettopp 

det kan stå som betegnelse på hele Sundes prosjekt. 

16 17

odd w. surén 

erling lægreid: 

Han 

rling lægreid er enslig nynorskforfatter i 

oktetten. Det er ikke det eneste som skiller 

ham ut i denne serien. Hans prosjekt er en 

kommunikativ anekdotisk prosa, beslektet 

med Jarvolls oppgaveløsning, men med formidling av 

opplevelser som det primære, og ikke kommunikasjonsmiddelet 

selv. Der Jarvoll bevisst utelater handlingens 

Alfa og Omega, og stoler på leserens evne til interpolerende 

meddiktning, er Lægreid både pliktoppfyllende 

guide og taktfull veivals. Han står heller ikke i dialog med 

antikkens gullgutter, i hvert fall ikke bevisst, men fi nner 

sine holdepunkter og referanser i sin egen tid og i sine 

egne opplevelser. Å lese boken hans mot slutten av en slik 

serie ble derfor bære lækkert. 

Ved perspektivforskyvning fra første til tredje person 

er Lægreid fri til å skrive sin historie, eller sine historier, 

om en gløgg gutt på landet, en som ikke ville ende opp 

som en Per Bufast og bli skjebne for gårdens kveg, eller en 

som på noe vis kunne forsone seg med en løpebane som 

kroppsarbeider. Likevel later han til å føle en viss stolthet 

ved sine erfaringer fra proletariatet, nok til å glorifi sere 

vorfor ikke løpe skrikende og naken 

bortover gaten, i vinterkulden?» spør pseudonymet 

Aud Olsen i den todelte boken På 

kjøkkenet. Spørsmålet er interessant ved 

adverbet ikke, for hvorfor i all verden skal man vel løpe 

skrikende og naken bortover gaten i vinterkulden? Man 

kommer formodentlig kompromitterende til syne, alt 

standens moralske urokkelighet («ingen arbeidar bomma 

røyk!»), men for lite til å oppfatte dens kår som tilfredsstillende, 

i hvert fall ikke for ham. 

Han forteller fra tidlige jobberfaringer, bl. a. som sjokoladeselger 

på kino, en innledning av karrieren han for øvrig 

deler med Leif Juster og Arve Opsahl, og formidler egne 

tanker om all den fi lmen han fi kk anledning til å se gratis. 

I forundringen over at de fi ne, unge Hollywoodjentene 

skulle forelske seg i halvgamlinger som Fred Astaire og 

Bing Crosby unngår han å trekke slutninger om lerretets 

gjengivelse av virkeligheten som eksempel på en propaganda 

for verdens styrende menn, fi lmen viser et ønskescenario 

for fi lmskaperne, selv på alder med de nevnte 

sjarmgubbene, der menneskefl okkens alfa-hann er en 

mann i alderen 45-65 år (å få øye på en annen agenda enn 

den kunstneriske bak et kunstverk er alltid interessant, for 

eksempel kan en undre seg over at norsk fi lm og fj ernsynsteater 

på 1970-tallet aldri ble kunstnerisk komplett uten en 

avkledd Anne Marie Ottersen). 

Lægreid beretter om mållag og postmenn, om protest 

mot kristenfundamentalisme på leirskole, om konjakk, 

aud olsen: 

På kjøkkenet 

sivilisasjonen (eller arvesynden, det er kanskje samme sak, 

Gustav Fröding hevdet jo at klærne er arvesynden. 

Kanskje han hadde en veldig alderdommelig garderobe?) 

har forkledd, skjult, glattet over skal bringes fram i dagen, 

og man er utsatt for elementenes vold og fi endtlighet. 

Å skrive, eller nærmere bestemt publisere noe man har 

skrevet, innebærer en beslektet utrygghet, dersom det er 

kaff e og krumkake og ikke minst om diskriminering av 

bygdemennesker i Oslo: 

Då han kom frå Voss landsgymnas til Oslo for å studera som 

attenåring, fekk han hybel i Uranienborg menighet. Då 

opplevde han forakt for første gong i sitt liv. Han var forakta 

for den han var, vestlending og dialekttalande. Hybelvertane 

ville ikkje ha grautmåltalande folk i sitt hus, det lukta fj øs av 

dei. Butikkdamene skjønte liksom ikkje kva han sa og drosjesentralen 

forstod aldri adressa Holtegata tjuefi re. Han prøvde 

seg med talord på engelsk, tysk, fransk latin og gammalnorsk, 

men det nytta ikkje, sentralen skjønte det ikkje. 

Han vart litt forundra, for han hadde god slekt, god 

økonomi, hadde gått på eit elitegymnas og var kvikkare enn 

dei fl este. Likevel skulle han bli utsett for open forakt frå folk 

utan danning, som var så kulturlause at dei ikkje visste jentenamnet 

på mor si. Mange jødar må ha tenkt på same måte, 

tenkte han. 

noe virkelig eget, en tekst nær det personlige. Man kler av 

seg, eller som det så vakkert heter på høgnorsk: Ein nækjer 

seg. De siste fi kenblader fl yr bort i vintervinden når man 

også blottlegger sine beveggrunner og sine hensikter, og 

leverer fra seg en tydelig poetikk. Den nakne slipper riktignok 

å gjøre i buksa, men han gjør i litteraturen slik Arbeiderpartiets 

strateg Martin Kolberg får det til i politikken. 


Å nevne enkeltmenneskets spesifi kke motargument mot 

en gruppes forakt for en annen medfører et problem, man 

angriper ikke forakten prinsipielt og generelt, men bare 

dens partikulære begrunnelse. Hva om Lægreid ikke 

hadde vært av god familie, ikke hadde hatt god økonomi, 

ikke hadde gått på et elitegymnas og ikke vært kvikkere 

enn de fl este? Hadde hovedstadens forakt da vært 

berettiget? 

Lægreid skriver lesevennlig, med kåseriets pregnans 

under poengets primat, han er en forteller som har noe 

å fortelle, men som sjelden viser opplevelsene ukommentert. 

Det gir leseren av og til en følelse av tillitsbrudd, 

Lægreid fi nner det nødvendig å si hva han skriver, men 

han skal samtidig ha ros for sitt velordnede hode og sitt 

gode, selektive minne. Han har levd, lest og refl ektert 

lenge, og med Han har han levert et enkelt, til tider tynt, 

men innimellom også gripende portrett av en våken person 

med minoritetserfaringer midt i majoriteten. 

Det man ikke kan tale om, bør man tie om, eller man 

kan velge forfatternes metode: Man kan skrive om det. 

Eller, rettere sagt: Man kan skrive om noe annet. 

Aud Olsen er et pseudonym, altså nok et forskjøvet 

jeg, et strategisk valg forfatteren treff er, formodentlig for 

å frigjøre energi og skape seg rom. Hun er i bokens ene 

del «oversetter» av et ambisiøst essay med utgangspunkt 

18 19

odd w. surén 

i Aristoteles’ defi nisjon av fabelen. Originalen, som ikke 

eksisterer, men som hun oversetter fra, er av Gustav 

Haarnack, nok et pseudonym for samme forfatter. 

Dette maskespillet røper mer av forfatterens motiver og 

metode enn tekstens empiriske fi ngranskning av diktverkets 

mulige struktur som enhet med tenkt fysisk eksistens, 

om enn nettopp denne studien (essayet «Figuren» 

av forfatterens inkarnasjon Haarnack) er fascinerende og 

intellektuelt utfordrende, slik forfatteren, ved delegert 

identitet, våger å tenke selv, og ikke bare eksellere som 

sitatkunstner. Forfatteren stiller seg laglig til for hogg, 

men den som vil svinge sverdet mot Olsen og Haarnack, 

bør sørge for at det er skarpt. 

Den delen av boken der Aud Olsen presenterer seg 

og sin tenkning, framstiller henne som en kvinne som 

har jobbet i kassen på Prix i Rakkestad i 22 år, men som 

samtidig har slukt det man kan kalle intellektuelt ambisiøs 

litteratur, og derigjennom kvalifi sert seg til å bli en 

skrivende person med store intellektuelle ambisjoner 

og, som det viser seg i denne bemerkelsesverdige boken, 

Oppsummering 

korresponderende evner. Mye av de akkumulerte kvalifi - 

kasjonene brukes til å refl ektere over varens vesen, varen 

som består der varer omsettes, varen som forblir utilgjengelig, 

uoppnåelig i sin universelle eksistens, vikende og 

varig bak varenes spesielle og forgjengelige forekomster. 

Slik Thure Erik Lund ser sædcellemennesket svømme 

mot fj ernsynsegget, for å komme på tv og bli virkelig 

(tittelen Få meg på, for faen av Olaug Nilssen melder seg, 

der er fenomenet behandlet rent skjønnlitterært og intuitivt 

som den enkeltes pussige besettelse), er menneskene 

hos Aud Olsen fanget av og i varehandelen (det moderne 

menneskets Ogygia, Kalypsos øy), inntil dødens sødme 

befrir individet fra alt, ikke minst fra seg selv, men altså 

ikke fra døden. 

Det moderne subjekt var konstituert som selviakttagelse, et 

noe som iakttar seg selv. Denne fi guren, som gjennomløp 

hele den vestlige litteraturen, skjøt seg selv foran iakttageren 

med minst ett skritt, dannet en uendelig rekke, omtrent som 

forestillingen om det uendelige rom fra renessansefysikken, 

t publikum som vet hva det vil ha, har stagnert. 

Forfattere som leverer det publikum vet det vil 

ha, undergraver sin eksistensberettigelse, så sant 

de regner seg som kunstnere. Etter års grubling 

i lønnkammeret feiler forfatteren, i det hele tatt kunstneren, 

om hun eller han bare oppnår å bli publikums likemann 

på sitt eget spesialfelt. H Press inviterte forfattere 

som ikke er tatt ut på landslaget i jovialitet, og fi kk gode, 

unnvikende svar på essensielle, men til syvende og sist 

ubesvarlige spørsmål. 

Hvorfor skrive hva hvordan? Spørsmålet er nærgående, 

irriterende, plagsomt. Må det besvares? Bør det 

besvares? 

Hvis meddelelse representerer en medfødt trang hos 

alt levende med mæle og ører, er det vel nærliggende å se 

skriften som sivilisert sublimering av slike tilbøyeligheter. 

Et fl ertall av de åtte forfatterne i serien forholder seg som 

tidligere nevnt stadig vekk til litteraturens og fi losofi ens 

man blir svimmel. Det tyvende århundre forsøkte så, uten 

helt å lykkes, å sprenge denne rekken, Heidegger i sin 

berømte misbruk av modalverbene, pronomenets metafysikk 

(Es regnet), og de notoriske sirklene; i denne sammenheng er 

sirkelfi guren ulykkelig, fordi man idet man postulerer en sirkel, 

også postulerer et punkt hvorfra man iakttar den, og dermed 

befi nner seg utenfor sirkelen, i en annen fi gur, kort sagt 

det fi losofi ske subjekt. På tilnærmet samme måte forholdt det 

seg med språket, historien, varen og forfatteren, skjønte jeg. 

Aud Olsen sitter på kjøkkenet. Hun skriver, men får i 

begynnelsen bare til to ord: Det regner. Erkjennelsen av 

værets ustadighet fører til den innsikt at utsagnet bare vil 

være sant av og til. En mulig utvidelse av ordenes gyldighet 

kan oppnås ved å fl ytte til Bergen, innser hun, men 

selv slike drastiske skritt vil ikke kunne gjøre utsagnet 

stabilt gyldig. Man kan altså skrive, men ikke skrive sant, 

om sannheten skal være etterprøvbar under alle forhold, 

å skrive blir dermed å lyve, man avslører seg som løgner. 

klassikere, de oppfatter sin skrift historisk og prøver å 

være seg bevisst sin selvvalgte litterære kontekst. Dette 

kan noen ganger virke som kamufl asjeteknikk, man 

skjuler seg i presedens vunnet av store navn og relaterer 

seg og sin virksomhet til det hevdvunne. Som svar på 

spørsmålet om hvorfor de skriver, viser de altså til sin lesning. 

Neste spørsmål fra H Press kan da være: Hvorfor 

lese hva? Skjønt slik norsk politikk ser ut til å utvikle seg, 

blir spørsmålet kanskje bare: Hvorfor lese? Nettopp her 

representerer Imperativ-serien fra H Press en motpolitikk, 

der forlaget som proaktiv kulturaktør griper inn i litteraturen 

etter tidsskrift-metoden. Utgivelsespolitikken til 

store norske forlag er ellers profi lert som hønseegg, selv 

Samlagets språklige apartheidagenda hjelper dem ikke til 

å unngå tallet null, eggets tilnærmede projeksjon, som 

summen av sine ideer. H Press har på sin side vist at det 

ikke er noen motsetning mellom bestilling og åpenhet, 

forfatternes oppgaveløsning er fri og inspirerende. 

jeg er en en tredje 

Aud Olsen forsøker, som skribent og «oversetter», å 

skrive seg mot erfaringens yttergrenser: 

Det nærliggende ville vel være å undersøke om og i hvilken 

forstand dødens form kan installeres i det man leser, skriver. 

Det kan den ikke. … at skrivingen var den dødes frihet da, 

kanskje? Kanskje. 

Aud Olsens forsøk på å skrive ender med forholdsvis lite 

skrift, men mye erkjennelse om skrivingens muligheter 

og begrensninger. 

Langsomt merket jeg at jeg ikke forsto noe av litteratur, eller 

forståelsen gled også av tingene og ble som dem, på en måte. 

Men dette var kanskje ikke et hinder for å skrive? Tvert om, 

på den måten slapp jeg å late som hele tiden, at jeg formidlet 

noe eller tvert om var original og oppfi nnsom, formidlet en 

oppfi nnsomhet eller hva du vil. 

I selvframstillingens tidsalder, der det av og til ser ut 

til at personligheten søkes sublimert fra passiv oppdagelse 

av jeget til aktiv oppfi nnelse av imaget (en idé jeg mener 

å lese bl.a. av Thure Erik Lunds koherente prosjekt, men 

da som et blikk på de andre, han er jo nettopp ikke fanget 

av den personlig introverte modus operandi), har H 

Press gått foran der de store forlagene neppe kommer til 

å gå etter. Det kan ikke skyldes at vestigio terrent (sporene 

skremmer), for serien har på ingen måte skadet det lille 

forlaget som har gitt den ut. Årsaken er heller å fi nne i de 

stores tillit til gravitasjonskreftene: Er du tung nok, kommer 

verden til deg. Spørsmålet som er utgangspunktet for 

Imperativ-serien kan derfor følges av et annet: Hvorfor 

gi ut hva? H Press har med sitt gode spørsmål vist at en 

forlagspoetikk kan være absolutt fordomsfri. De andre 

stiller ingen spørsmål, og kan dermed rose seg av tornekrattets 

frilynthet: Ingen vet hva vinden bringer, hva som 

helst kan bli hengende fast. 

20 21

filmen de andres liv fra 2006 følger vi Ulrich 

Mühe i rollen som østtysk Stasi-agent ved navn 

Gerd Wiesler. 1 Wiesler tilbringer dagene (og nettene!) 

med å lytte til et kunstnerpar som er under 

overvåkning av det østtyske regimet. Et helt sensorium 

av mikrofoner er plassert ut i leiligheten deres, og alle 

samtaler og bevegelser – begjær – fanges opp av den pliktoppfyllende 

agenten. 

Mens han lytter med all sin oppmerksomhet og 

møysommelig noterer de andres liv, oppstår imidlertid 

en gryende empati i den ellers så avsondrete agenten: 

Gjennom hodetelefonen får han tilgang til to intense liv, 

og tar gradvis til å leve seg inn i dem, om enn uten at de 

selv er klar over det. Trykket øker etter hvert som avstanden 

minker, og til slutt skjer det uunngåelige: Wiesler går 

for langt og konfronteres med regimets urokkelige rutiner. 

Han må lyve for å dekke over for de han er satt til å 

overvåke, og dermed er en opprører født – midt i hjertet 

av det hemmelige politiets barokke apparat. 

Stasi-agent Wieslers empati overfor sine overvåkningsobjekter 

avskjæres hele tiden av forbudet mot 

gjenkjennelighets - 

koden 

Av mazdak shafieian & sigurd tenningen 

empati, ikke som nok en overvåkning av ham selv, men 

som kroppslig implementert ideologi i form av skyld og 

frykt – de to sentrale bestanddelene i Hannah Arendts 

fremstilling av det totalitære regimets dynamikk. På den 

måten øyner vi konturene av et rigid maktapparat som 

er til stede i selv de minste og mest intime forhold. Det 

melder seg som eksistensielt trykk både hos overvåker og 

de overvåkede, og er hele tiden til stede som mistanke og 

fornemmelser, stress. De ulike personenes innvirkning på 

hverandres handle- og væremåte kan derfor minne om 

bevegelser beskrevet i kinetikken og termodynamikken, 

men også (i disse cern-tider): de enslige partiklenes 

totale forvandling i møte med den andre. 

Grepet som fi lmen spiller på, selve innsamlingen og 

fremstillingen av de andres liv, synes til forveksling likt 

de frembringelsene vi kjenner fra virkelighetsserier i teve. 

Men de historiene som der fortelles i lyset fra intimitetslaboratoriene, 

divergerer inntil det ugjenkjennelige. 

Deltakernes hysteriske utlevering av sitt eget bilde i serier 

som «Jakten på kjærligheten» og i selskap med nrks Hilde 

Hummelvoll, kan nemlig ikke umiddelbart forenes med 

nils-øivind haagensen 

Nils-Øivind Haagensen sa 

(jeg er i himmelen når jeg ser deg glad) 

Flamme forlag, 2008 

voyeurens hemmelige blikk. I det minste ikke uten et 

mellomledd: Teveselskapene legger alt til rette for å legitimere 

tittingen som underholdning, og opphever dermed 

følelsen av overvåking, både for deltaker og tilskuer. 

Deltakerne er på sin side bevisste om sine valg, og tilbyr 

sine kropper og sin intimitet til kameraenes sugende 

blikk. Men som Jean Baudrillard påpeker i tilfellet med 

«Loft story», den franske utgaven av Big Brother: «Det er 

nettopp når alt skal sees (…) at vi oppdager at det ikke 

lenger er noe å se.» 2 

Likevel: Norske programredaksjoner søker stadig 

videre i jakten på nullitet og fullstendig utjevning. Et 

av de siste tilskuddene er høstens hovedsatsing fra nrk, 

«Den store reisen». Her følger vi tre norske kjernefamilier 

som er sendt ut for å bo blant urfolk i Namibia, Ecuador 

og Indonesia. Ifølge en av de yngre deltakerne, Kristine 

Berg, var det «et sjokk å se hvor primitivt [himbaene i 

Namibia] bodde». En annen deltaker, familiemammaen 

Christin Prøis, sier rett ut at de fysiske forholdene hun 

møtte hos Waroani-indianerne i Ecuador «var et helt helvete». 

3 Uttalelsen er til forveksling lik Garcins i Jean-Paul 

Sartres Huis clos (1944), og underbygger mer enn noe 

annet at det her dreier seg om et spill for skuespillsamfunnets 

lukkede dører: Pas besoin de gril: l’enfer, c’est les Autres. 

Men i motsetning til det en fi nner hos Sartre, synes det 

ikke å være de andres gjenspeiling av en selv som gir opphav 

til helvetet i Ecuador. I stedet dreier det seg om et 

helvete i seg, tout simplement! 

22 23 

* 

årets utgivelse fra Nils-Øivind Haagensen er ført 

i trykken av Flamme Forlag og bærer en ubestemmelig 

blanding av tittel og forfatternavn: Nils-Øivind Haagensen 

sa (jeg er i himmelen når jeg ser deg glad). Trykksaken er den 

første i forlagets serie av «singler», og bærer tydelig preg 

av lavkostnadsproduksjon og redaksjonell vilje til å tenke 

alternative (mindre) formater for publisering av skjønnlitteratur. 

Med tittelside og kolofon inkludert, teller 

utgivelsen 12 ryggstiftede sider. Omslaget er i off white 

kartong og en grønn påstiftet seddel der det i tillegg 

til nevnte navn-tittel, også er trykket deler av et kart.

mazdak shafieian & sigurd tenningen ugjenkjennelighetskoden 

24 

I stedet taper vi konturene av de bakenforliggende strukturene av 

syne, til fordel for en over dimensjonert dikterpersona. 

Utsnittet viser danske Sjælland, og har København og 

Roskilde som iøynefallende stedsnavn. Det hele er svært 

stilig og minner mest av alt om en art reisedokumenter 

med billetter og boardingkort skjult mellom permene. 

Og en reise er det også vi får presentert: 

i dette diktet skal jeg reise fra Oslo til Paris og tilbake, besøke et par 

kompiser der nede, kjøpe en dress og gå rundt i den, se på alle menneskene 

og oppleve tristheten, du vet, som man gjerne opplever når 

man ser på mennesker i en fremmed by … (s.3) 

Den topografi ske opptakten lover godt, og som lesere ser 

vi fram til å være med på den store reisen som nøh har funnet 

rom til i det lille heftet. Underveis presenteres vi dessuten 

for en rekke andre steds- og personnavn, hvorav kvinnene 

er i klart overtall: Irene, Karla, Andrea, Isadora, Stina, 

Line, Sylvia (Plath), Simone (de Beauvoir) og Virginia 

(Woolf ). Som en del av diktet blir nøh også vitne til et 

hemmelig bryllup i København. Dette avføder, skal vi tro 

det vi leser, et gledesutbrudd, og muligens også kimen til 

både tittel og utgivelse som sådan: «Anders Bortne sa ( ja)/ 

Line Midtsjø sa ( ja)/ Nils-Øivind Haagensen sa ( jeg er i 

himmelen når jeg ser deg glad)» (s. 11). 

Dermed er vi tilbake ved et av nøhs kjæreste topoi 

fra tidligere utgivelser: ensomheten og (den umulige) 

kjærlighetens primat. Single-betegnelsen kunne kanskje 

være knyttet til dette, men tar vi utgangspunkt i 

Wikipedias defi nisjon av begrepet, antyder den også noe 

annet: «Singler gis som regel ut i forkant eller i etterkant 

av studioalbum for å promotere musikken og selge 

mer.» 4 I motsetning til chapbooks, der den enkelte teksten 

presenteres som et selvstendig hele, står altså singlen i 

et tettere forhold til forfatterens øvrige opus. Til single 

å være fungerer Nils-Øivind Haagensen sa … derfor svært 

godt, og hans tidligere bøker fremstår her i konsentrert 

form. Fra og med Adressebøkene har den pratsomme og 

ekspansive stilen for alvor satt seg, og med årets utgivelse 

viser han hvordan den også lar seg tilpasse et mindre format. 

Nærliggende er det i så måte å lese årets utgivelse 

som en smakebit på interrailboka Møt meg, møt meg, møt 

meg fra 2006. Begge er skrevet i reisens tegn, og begge 

beskriver dikteren nøh der han farter rundt på kontinentet. 

Underveis besøker han venner og kjente og streifer 

innom ulike leiligheter og rom, hele tiden i jakten på 

singulære opplevelser: «og først etter en veldig varm dusj 

og en kopp te tenker jeg at dagene mine alltid er i entall, 

ikke fl ertall, dagene står for seg selv og at jeg om litt skal 

glemme hvor skrukkete fi ngrene mine blir av det varme 

vannet til Andrea ( jeg står i et badekar på et trangt lite 

baderom i ei bortgjemt leilighet i Paris, full av fl asker, 

kremer, klyper, børster)» (s. 7). 

Interessant ville det imidlertid være om nøh i stedet 

for å fl akke videre, for et øyeblikk ville dvele ved de rommene 

og menneskene han streifer innom. En slik underkuing 

av hastigheten kunne tenkes å avdekke forhold ved 

den ensomheten som stadig trekkes frem. I stedet taper 

vi konturene av de bakenforliggende strukturene av syne, 

til fordel for en overdimensjonert dikterpersona hvis 

små og store idiosynkrasier holdes opp i lyset, som var 

de bevismateriale i en pågående injurie rettet mot kjærligheten 

og samholdets umulighet (nøh knytter selv, via 

en metonymi, sammen kjærligheten og jurisdiksjonen. 

Se sitatet nedenfor). Dette er naturligvis kjent stoff i en 

mengde samtidig litteratur, men ulikt en Ørstavik, en 

Lund eller en Rimbereid anes hos nøh ingen vilje til å 

undersøke forbindelsen mellom ensomheten og de produksjonsforhold 

den stiger ut av. Slik blir nøhs poetiske 

produkt ennå en gang fortellingen om ensomheten opphøyd 

til fetisj, både sui generis og endemål: produsent og 

vare i ett. Resultatet er enda mer shopping, fremstilt som 

en uhemmet utvelgelse av bruksgjenstander ( Jenta, Søta, 

Anna, Stina) i bytte med en kulturelt gangbar valuta (den 

nøktern-sympatiske diktersjarmøren nøh): 

toget ankommer Gare du Nord søndag formiddag og jeg går 

fra nesten aleine i vogna til hele verden fram og tilbake foran 

meg på stasjonen, en labyrint av liv og ett av dem er Stinas 

som står stille og ser etter meg og ser meg og tar et bilde som 

jeg ikke får med meg at hun tar fordi jeg ennå ikke har sett 

henne, men kunne allikevel kjenne (sier jeg på den første 

benken vi fi nner utenfor en bygning som ligner en liten rettssal) 

at kroppen min fra fi ngertuppene og innover liksom ble 

skarpere, mer fokusert … (s. 5) 

I motsetning til den lyttende Gerd Wiesler i Berlin, fremstår 

nøh ved ankomsten til Paris som en togreisende 

Pangloss; Voltaires ukuelige pratmaker og fi losof. I likhet 

med tevekameraenes evne til å omforme alt som kommer 

i deres vei, tjener den pratsomme stilen (som nøh har 

gjort til sin poetiske signatur), til eff ektivt å utjevne det 

meste av det han streifer innom. Dermed fremstår den 

ellers så porøse skrivemåten (det er tilsynelatende plass 

til de mest «overfl ødige» detaljer) i stedet som ugjennomtrengelig 

enetale: Jo mer han betrakter, jo likere blir 

gjenstandene for hans blikk, eller sagt på en annen måte: 

Jo mer gjenkjennelig blir blikket. Denne likheten frembringer 

imidlertid aldri noen reell brist, og hos nøh er 

det derfor ikke snakk om noen détournement. Resultatet 

synes å være en mett tilfredshet ved tingenes umiddelbart 

gitte tilstand, slik vi er vant til å få dem presentert: 

jeg kjøper ei cola på Seven Eleven 

og det er da det skjer 

idet jeg snur meg med pølse i ei hånd og cola i den andre 

jeg ser dem 

Anders og Line 

som allerede har sett meg 

som ser på meg som om det ikke er meg 

(og kanskje er jeg ikke det) 

og jeg ser på dem 

og fordi vi er dem vi er, der vi er 

blir jeg nødt til å si navnene deres 

si Anders, si Line 

(s. 9) 

I et samfunn dominert av klare bilder fra reklame og 

teve, kan det synes jordnært å avfi nne seg med dem, å 

akseptere deres lysende orden. Det skinn av edruelighet 

som utstråles, overskygger imidlertid den underliggende 

produksjonen av det Guy Debord kaller «overfl ødige 

behov». 5 Dess mer nøh betrakter, dess mer godtar han å 

gjenkjenne seg selv i de rådende bilder og behov. Kanskje 

er det derfor ikke til å undres over at Gerd Wiesler er den 

som lytter og noterer (skriver), mens nøh ustanselig prater 

og ser. Utgangspunktet for en slik poetikk eller tenkemåte 

er naturligvis at den søker å forsone individet med 

reklamens overveldende billedproduksjon. Ulempen er 

imidlertid at seeren dermed reduseres til en passiv konsument 

i strømmen av overleverte forestillinger. De gester 

og fakter som tilsynelatende er hans egne, produseres 

andre steder og har andre opphav: «som om det ikke er 

meg/ (og kanskje er jeg ikke det)». 

Slik blir ensomheten hos nøh en logisk konsekvens 

av hans egen optikk: Den tilsynelatende umuligheten 

av å gripe de andres liv, blandet med reklamens fortryllende 

blikk på verden, kan nemlig ikke føre til annet enn 

en identifi kasjon av ensomheten som den ene produktive 

instansen som regulerer menneskelivene. Den eneste 

mulige veien til lykke blir derfor å overvinne ensomheten, 

reise ut i verden, presse seg selv til å snakke med 

sidemannen på toget, besøke mennesker vi egentlig ikke 

kjenner, gjøre ting vi ellers ikke gjør, «utfordre» seg selv, 

bryte med vanen, gå på enda en konsert, besøke enda en 

by, gripe dagen, seile sin egen sjø, forbli single, gifte seg 

hemmelig i København – alt det vi gjenkjenner som det 

passive konsumets hellige midler. 

noter 

I et samfunn dominert av klare bilder fra reklame og teve, 

kan det synes jordnært å avfi nne seg med dem, å akseptere 

deres lysende orden. 

1 Florian Henckel von Donnersmarck, Das Leben der Anderen, 

Tyskland, 2006. 

2 Jean Baudrillard, Big Brother og andre virkelighetsillusjoner, oversatt av Per 

Buvik, Oslo: Cappelen Damm, 2008, s. 8. 

3 http://www.nrk.no/programmer/tv/den_store_reisen/1.6203195. 

4 http://no.wikipedia.org/wiki/Single. 

5 Se Guy Debord, utdrag fra Skuespillsamfunnet (1967), oversatt av 

Jonas Bals og Kim A. Tallerås i Vagant 2/2007, s. 6-15. 

25

Blomstrande 

dikter i 

dammfria buntar 

Å gjemme kriger bak en blomst, den lover bare fl ere. 

Å famle rundt et tistelkratt, men ikke resignere. 

øyvind rimbereid, ur Herbarium (Gyldendal, 2008) 

Den smala stammen 

Den böjda nacken 

Bleka blomma 

Av anna hallberg 

var är ditt namn« 

pia paulina nykänen, ur Herbarium 

(Albert Bonniers Förlag, 2000) 

Något mycket litet som ändå, i sin ringa 

utsträckning, motverkar undergången. 

jacques werup, ur Herbarium (Kolibri, 2000) 

øyvind rimbereid 

Herbarium 

Gyldendal, 2008 

ent bokstavligt betyder herbarium »bok 

om växter«, även om det förstås används för 

att beteckna ett urval av pressade växter. I 

Nationalencyklopedin skriver Olle G. Olsson 

om herbarium: 

samling av pressade växter, svampar och alger, vanligen uppfästade 

på pappersark eller inlagda i konvolut och försedda 

med etiketter med artens vetenskapliga och ev. också andra 

namn, insamlingsplatsens geografi ska läge (t.ex. landskapsoch 

sockentillhörighet) och beskaff enhet, insamlingsdatum 

samt insamlarens namn. De färdigmonterade arterna ordnas 

i släkten och familjer i systematisk ordning. Herbariet förvaras 

i buntar så dammfritt som möjligt mellan hårda pappskivor 

eller i skåp med fack. […] 

För mer vetenskapligt bruk började herbarier användas 

under Linnés tid. Herbarier fi nns vid de fl esta universitet 

och vid många fristående forskningsinstitutioner. Sådana 

herbariers värde ligger i att de är en bas för växtsystematisk 

forskning och botanisk nomenklatur, att de utgör en referens 

när nyinsamlade arters identitet skall kontrolleras samt 

att de utgör en historisk dokumentation. 

Herbariet är alltså en plats som pekar både framåt och 

bakåt. Mot nya ännu oklassifi cerade identiteter och som 

historisk dokumentation, ett arkiv över det förgångna. 

Øyvind Rimbereids Herbarium är lika systematiskt 

ordnat som en vetenskaplig studie i botanik. 

Diktsamlingen inleds med »Prolog. Blomstene«, slutar 

med »Epilog. Den siste blomsten« och däremellan ryms 

tjugo dikter som alla har titlar i form av blomnamn: 

»Peon«, »Skogstjerne«, »Zilla spinosa« ... 

Det fi nns en klassisk estetisk lockelse i den spänning 

mellan »natur« och »kultur«, kaos och kontroll, romantik 

och naturvetenskap, förgänglighet och bevarande som är 

själva herbariets idé. De tunna slingrande växterna som 

pressas ihop »i buntar så dammfritt som möjligt mellan 

26 27

anna hallberg 

hårda pappskivor« – kan dessa torkade och färglösa döda 

växter fortfarande säga oss något om de som lever och 

blomstrar därutanför? Och omvänt: är det inte genom 

att plocka in fl oran i boken, göra den till något annat, till 

text och litteratur, som gör att vi kan se den, tänka om 

den och, i någon mån, kanske också förstå den? 

Att likna en diktsamling vid ett herbarium är ett så 

tacksamt grepp att det krävs motrörelser för att inte 

dikterna ska bli till dekorativa illustrationer, grundstrukturen 

i sig är ju redan från början så fullödig, komplex, 

vacker och intelligent. Något av detta blir synligt när 

man jämför hur olika Rimbereids Herbarium, Pia Paulina 

Nykänens diktsamling Herbarium och Jacques Werups 

dikter (som tillsammans med Georg Oddners fotografi er 

utgör boken Herbarium) förhåller sig till sin titel. 

Där Werup känslosamt fl yter medströms in i blomstervirvlarna 

och landar i en ganska sentimental diktning 

tar Nykänen snarare fasta på herbariets torra och 

systematiska karaktär. Hennes dikter utvecklar sig till 

en fragmenterad brottshistoria som visserligen är skarp 

men inte särskilt drabbande. Rimbereid däremot, rör 

sig över hela registret och förmår utvinna det mesta 

ur den stora metaforsfär som herbariebegreppet bär 

med sig. Han skriver till exempel klassisk kärlekslyrik, 

som i dikten »Forglemmegei. Forelskelse (fritt etter 

Basho)«, historisk-fi losofi sk tankedikt, som i »Tulipan. 

Mani«, högtidsdikt, som i »Jonsokkoll. Ode ved dronning 

Sonjas 70-årsdag, Rogaland 4. juli 2007« eller andra typer av 

blandformer där den lilla ökenväxten zilla spinosa ger 

namn åt en spretande dikt med »svart londontaxi og 

amfetaminrus«. 

Rimbereid är imponerande säker rytmiskt, använder 

ledigt rimmad och stavelseräknande vers men ibland 

tycker jag att den säkerheten ligger honom i fatet. Att 

det blir för mycket uppvisning, lite högstämt och duktigt 

och att dikterna fogar sig alltför väl in i mallen. Trots att 

Rimbereid skriver om Israel och Palestina, om fi nanskriser 

och fängelser, om smärta, sorg, lycka och ensamhet 

– sätts sällan något grundläggande på spel, egentligen. 

Man kan titta på dikten »Hvit kala. Brudebukett« som 

inleds med frågan »Hva vil Praha-våren / kunne fortelle 

oss?« Tonläget i dikten är genomgående stadigt och lätt 

didaktiskt. Men det är som Rimbereid skriver: »På en 

grasgrønn løper / balanserer vi mellom mørket bak oss 

/ og alt kommende mørke«. I det mellanläget balanserar 

också dikten som sådan, inlemmad i sin egen bildvärld, 

där inga större konfl ikter eller motsättningar fi nns. 

Och apropå egentligheter, så hänfaller Rimbereid 

stundtals åt en närmast naivistisk ursprunglighetstro, när 

han skriver om »Alt liv utradert / av reklameteknikkens 

trykk« (angående Warhol) eller »Egentlig rose« som är 

»rosen innerst i rosen«, rentvättad från all yttre symbolik 

och historisk användning. 

Är jag sträng? 

Ja, jag är sträng, kanske alltför sträng mot en diktsamling 

som är så välkomponerad, så rik och rörlig 

som Herbarium. För varje omläsning växer den ut och 

förgrenas ytterligare (förlåt metaforiken) och jag slås av 

hur noga varje blomma är vald. Den monstruösa raffl esia 

– »Blommans doft påminner om ruttet kött« läser jag på 

Wikipedia –, blå valmuesøster, som är en asiatisk variant 

av vår nordiska röda, peon, som också är ett stigande eller 

fallande versmått. Och så isrosen, den vackraste rosen 

av alla som blommar på våra fönsterrutor när de andra i 

trädgården har vissnat. 

Kanske verkar det bakvänt att inleda med de negativa 

konsekvenserna av Øyvind Rimbereids stilistiska 

kompetens. Framsidan är förstås att hela diktsamlingen 

genomsyras av vilja, konsekvens och ambition. Sällan 

har jag läst en diktsamling där metaforerna är så välfunna, 

där rytmen känns självklar och njutbar och där 

helheten och delarna i varje rad förhåller sig till varandra. 

Man kan komma att tänka på Inger Christensens 

systemdiktning, den tyske poeten Durs Grünbein eller 

svenske Fredrik Nybergs diktsamling Blomsterur som på 

ett liknande sätt rör sig mellan katalogisering och kaos, 

skönhet och destruktion. 

I Solaris korrigert blickade Rimbereids diktjag tillbaka 

Rimbereid är imponerande säker rytmiskt, använder ledigt 

rimmad och stavelseräknande vers men ibland tycker jag att 

den säkerheten ligger honom i fatet. 

från ett framtida samhälle 2480. I Herbarium är det istället 

historien som pekar framåt, inte minst dikten »Tulipan. 

Mani« om sextonhundratalets tulpanmarknad, som 2008, 

i den amerikanska fi nanskrisens kölvatten, känns närmast 

obehagligt aktuell: »En krise / og fortolkningsfelle / triggende 

en kollektiv / schizofreni«. 

blomstrande dikter i dammfria buntar 

Hans diktsamling är en veritabel stilstudie över olika lyriska 

undergenrers sätt att relatera till blomman som emblem och metafor 

och den allegoriska tolkningen är aldrig långt borta. 

28 29 

* 

Som alltid när jag läser norsk eller dansk poesi, fascineras 

jag över de många likheterna och skillnaderna mellan 

språken. Till exempel heter »Snøklokke« »Snödroppe« 

på svenska, vilket gör att raden »En forsinket snøklokke« 

inte alls skulle träff a lika rätt på svenska. »Jonsokkoll« 

heter »Blåsuga« och »Hvitveis« »Vitsippa« medan namnen 

på skogsstjärna, dvärgtistel, styvmorsviol och förgätmigej 

är i det närmaste identiska med varandra. Som svensk 

läsare är det också lätt att dra sig till minnes den blomstervåg 

som svepte in i den unga poesin efter Ann Jäderlunds 

genombrott med diktsamlingen Som en gång varit äng 

(1988). Ett femtontal unga kvinnliga poeter publicerade 

diktböcker med blomstertitlar, blomstermetaforik och 

blomstertematik, vilket föranledde Thomas Götselius att 

i slutet av nittiotalet i en många gånger därefter citerad 

krönika i Dagens Nyheter utmattat utbrista: »Svensk 

poesi tål inte så många fl er sådana stilblommor«. 

Och det är nog sant att måttet var rågat den gången, 

men den post-jäderlundska poesin fyllde ändå en viktig 

funktion vad gäller att bredda utrymmet för frågor om 

genus, identitet, feminism och kroppslighet. Nittiotalets 

svenska blomsterpoesi kopplades gärna till just kropp, 

sexualitet, förruttnelse kontra livskraft vilket i viss mån 

ledde till att metaforiken låstes. Mot den bakgrunden 

kan man säga att Øyvind Rimbereids Herbarium återuppväcker 

en motivsfär och gör den gångbar igen. Hans 

diktsamling är en veritabel stilstudie över olika lyriska 

undergenrers sätt att relatera till blomman som emblem 

och metafor och den allegoriska tolkningen är aldrig 

långt borta. 

Men så är ju blomman, i all sin självklara enkelhet, 

något av det mest symboliska som fi nns. Som uttryck för 

kärlek, för avund, för svartsjuka eller sorg. Som symbol 

för det enkla, som symbol för det festliga, som rituella 

inslag vid dop, konfi rmation, bröllop och begravning. 

Som politiskt attribut, som skönhetsobjekt, som bas för 

giftiga, narkotiska eller medicinska preparat. Den tatuerade 

rosen på sjömannens bringa, den förföriska plastblomman 

i Amy Winehouses hår … 

I Rimbereids Herbarium samlas varken plastblommor 

eller indieprinsessor. Istället är det drottning Sonjas 

håruppsättning det diktas om, i ett ode som jag tror att 

man måste vara infödd för att helt ta till sig. Ganska ofta 

saknar jag den humor och konfrontativa raspighet som 

det annars fanns mycket av i Solaris korrigert. Rimbereid 

står så stadigt i traditionen att han är bättre ju längre 

ut han sträcker sig. Som i den första rosdikten, när han 

lakoniskt skriver »Altså: fl ygende kvinne, rose og larve« 

– då spänns dikten på allvar ut mellan klassisk lyrik och 

levande samtid, till skillnad från de dikter som liksom 

kröker sig runt sin egen axel och blir till ett visserligen 

fi ngerfärdigt men ändå tillrättalagt blomsterbroderi. 

Och om ni spårar en kritisk ambivalens i min hållning 

så har ni naturligtvis alldeles rätt. Jag kretsar hela tiden 

kring samma frågeställning, som inte så lätt låter sig 

formuleras. Å ena sidan är det uppenbart att Herbarium 

är en högklassig diktsamling, ja, man skulle kunna säga 

klanderfri. Å andra sidan är det inte säkert att just »klanderfri« 

är det bästa för en diktsamling att vara. Det är 

ett omdöme som ges mer med hjärnan än med hjärtat. 

Jag är övertygad om att Øyvind Rimbereid har potential 

att skriva så att den sortens tvivel raseras i grunden, 

men han gör det inte i Herbarium. Det är synd på så 

vackra blommor.

Inn i mørket 

Av anne helene guddal 

1. 

vordan og hvorfor begir en så ung 

mann seg inn i noe så ambisiøst sytti år 

etter det inntrufne?» 1 Slik lyder 

åpningsspørsmålet til den franske historikeren 

og redaktøren Pierre Nora i 

en samtale med Jonathan Littell, den unge mannen (f. 

1967) hvis ambisiøse prosjekt – en over tusen siders førstepersonsberetning 

lagt i pennen på den fi ktive ss-offi seren 

Maximilien Aue – nå foreligger i norsk oversettelse 

under tittelen De velvillige. «Det inntrufne» er selvsagt 

den andre verdenskrig, mer spesifi kt nazistenes jødeutryddelser, 

men mindre selvsagt skulle det altså være at en 

forfatter nesten sytti år etter krigens slutt skriver ei bok 

om dette. Hva ligger til grunn for Noras spørsmål? Er det 

forfatteren som er for ung eller tematikken som er for 

gammel? 

I forordet til Remnants of Auschwitz, siste bok i trilogien 

om homo sacer, det nakne livet, understreker Giorgio 

Agamben at 

30 

[…] problemet med de historiske, materielle, tekniske, 

byråkratiske og juridiske omstendighetene for utryddelsen 

av jødene har blitt tilstrekkelig klargjort. Framtidige studier 

kan kaste nytt lys på enkelte aspekter ved hendelsene som 

fant sted i konsentrasjonsleirene, men et generelt rammeverk 

har allerede blitt etablert. Det samme kan ikke sies om den 

etiske eller politiske betydningen av utryddelsen, eller til og 

med om den menneskelige forståelsen av det som skjedde der 

[…]. Ikke bare mangler vi noe i nærheten av en fullstendig 

forståelse; selv meningen og grunnene for bødlenes og ofrenes 

atferd, ja, veldig ofte selve ordene deres, virker fortsatt 

dypt gåtefulle. Dette kan bare forsterke oppfatningen til dem 

som vil at Auschwitz skal forbli for alltid ubegripelig. 2 

Primo Levi, overlevende fra Auschwitz, forfatter av en 

rekke bøker som kretser om erfaringen fra konsentrasjonsleiren 

og et slags «kronvitne» og referansepunkt 

for Agambens analyser av vitnesbyrdet, hevder allerede 

i 1958 noe lignende, i forordet til Hvis dette er et menneske: 

[…] denne min bok, om enn de enkelthendelser som skildres 

er aldri så grusomme, [har] ikke noe å tilføye det som en 

hel verden av lesere nå allerede har fått vite om det forstemmende 

tema som heter livet i konsentrasjonsleirene. Den 

er ikke skrevet med det mål for øye å fremsette nye anklagepunkter; 

derimot vil den kanskje kunne bidra med dokumentasjon 

som kan danne grunnlag for en stillferdig refl eksjon 

over visse sider ved den menneskelige sjel. […] Trangen 

til å la ’de andre’ få vite, la ’de andre’ få ta del, fi kk blant oss, 

før frigjøringen og i tiden etter, karakter av et umiddelbart 

jonathan littell 

De velvillige 

Oversatt fra fransk av Tom Lotherington 

Aschehoug, 2008 

og absolutt behov, påtrengende nok til å kunne sammenlignes 

med ethvert annet primærbehov. Så denne boken er først 

og fremst skrevet med henblikk på å tilfredsstille nettopp 

dette behovet, ut fra en trang til å få tømt sitt indre. 3 

Hvilken trang er det da «de andre», i dette tilfellet 

Jonathan Littell, skriver for å tilfredsstille? Historikerens 

mandat er et (antatt) allment behov for å forstå de hendelsene 

som setter merke på vårt kollektive liv. Vitnets 

mandat er selve overlevelsen av disse hendelsene: 

Superstes, det latinske ordet for vitne, er betegnelsen på et 

menneske som har levd gjennom en hendelse fra begynnelse 

til slutt, og som i kraft av sin overlevelse kan – og i 

en juridisk og ofte også eksistensiell forstand må – bære 

vitne om den. Knapt nok noen vil stille spørsmål ved den 

overlevendes behov for å fortelle om sin erfaring. Også 

såkalt andregenerasjons overlevende fra konsentrasjonsleirene 

anerkjennes retten til å bearbeide dette traumatiske 

materialet innenfor både dokumentariske og fi ktive 

rammer: Deres motivasjoner framstår som umiddelbart 

forståelige og akseptable, det er deres historie, som barn 

av overlevende formes også deres liv av det kollektive 

historiske traumet, som imidlertid ikke er mer kollektivt 

enn at vi andre, som ikke har denne familiebakgrunnen, 

ofte opplever oss som (medlidende) utenforstående. 

Jonathan Littell har på et vis en slik slektstilknytning 

– hans jødiske forfedre emigrerte til usa på slutten av 

1800-tallet på fl ukt fra pogromene i Russland – men oppfatter 

ikke seg selv som jøde, forteller han i samtalen med 

Pierre Nora. Dessuten, og det er selvfølgelig viktigst, er 

fortelleperspektivet i romanen hans ikke lagt til off eret, 

men overgriperen: «Fra begynnelsen av var jeg fascinert 

av spørsmålet om forklaringene til folk som dreper. Mye 

mer enn av ofrene.» 4 

2. 

Også overgriperen kan bære vitne. Men hva var drivkraften 

bak nazistenes vitnesbyrd? Rudolf Höss, kommandanten 

i Auschwitz, skrev sine memoarer i løpet av 

de seks månedene han satt fengslet i Warszawa i påvente 

av henrettelsen. Dommen er med andre ord allerede felt 

og lar seg ikke påvirke av det han skriver, men det er snarere 

behovet for å overbevise (kanskje primært seg selv?) 

om at han er menneskelig som synes å være drivkraften bak 

skriveprosjektet: «I det følgende vil jeg forsøke å skrive 

om mitt innerste liv,» lyder den første setningen. «Jeg vil, 

så langt hukommelsen strekker til, forsøke å gi en sannferdig 

fremstilling av alle vesentlige begivenheter i mitt 

liv, alt både av godt og vondt som har hatt innfl ytelse 

31

anne helene guddal 

Höss gjør seg selv til studieobjekt med en bemerkelsesverdig 

innlevelse i det barnet han en gang har vært, uten noen 

hierarkisering av minnene. 

på min psykiske utvikling.» 5 I freudiansk ånd må en 

slik framstilling, «for å gjøre helhetsbildet så fullstendig 

som mulig», begynne med den tidligste barndommen: 

Forholdet til far (en «fanatisk katolikk» som oppdro ham 

«etter strenge militære prinsipper») og mor (påtakelig nok 

nesten usynlig i framstillingen, uten individualiserende 

epiteter eller karakteristikker), og til søstrene som han, 

selv uvitende av hvilken grunn, «aldri var i stand til å prestere 

noen varmere følelser for […]». 6 Höss gjør seg selv 

til studieobjekt med en bemerkelsesverdig innlevelse i det 

barnet han en gang har vært, uten noen hierarkisering av 

minnene: Alt kan ha like stor betydning i kartleggingen av 

subjektets indre liv, har jo psykoanalysen lært oss. 

Rudolf er hissig og viljesterk, en einstøing, en dedikert 

dyrevenn. På syvårsdagen får han ponnien Hans, en 

fortrolig, den eneste som forstår ham. Noen ganger, når 

mor og far er borte, får Hans bli med inn på soverommet. 

Rudolf liker å gjemme seg bort i skogen mellom de høye 

schwarzwaldgranene, men han får ikke lov til det, «for 

en gang da jeg var ganske liten og lekte med meg selv der 

inne, hadde et sigøynerfølge funnet meg og tatt meg med. 

Jeg ble reddet av en bonde fra våre kanter som kom forbi 

og bragte meg hjem». 7 Rudolf kjenner en uimotståelig 

tiltrekning mot vann, han bader og vasker alt han kommer 

over, ødelegger klær og leker på den måten. «Denne 

lidenskapen for vann har fulgt meg hele livet igjennom,» 8 

bekjenner kommandanten fra fengselscellen. Aller best 

liker lille Rudolf å høre far fortelle om sin tid som soldat i 

Øst-Afrika: «Jeg lyttet med glødende begeistring når han 

snakket om misjonsselskapenes velsignelsesrike virksomhet 

i sivilisasjonens tjeneste, og jeg var fast bestemt på at 

jeg ville bli misjonær og dra ut til det mørkeste Afrika, 

helst midt inne i svarte urskogen.» 9 

Höss’ misjonsselskap blir ss, som sender ham på oppdrag 

i rurale strøk i Øvre Schlesien for å bygge opp et 

nettverk av konsentrasjonsleire. I sivilisasjonens tjeneste 

skal Det tredje rikets statsfi ender interneres og settes 

i arbeid. Höss utfører dette oppdraget med mye energi 

og pågangsmot, for arbeidsomhet er en dyd han skatter 

høyt; gjennom arbeidet frambringes fellesskapsfølelsen, 

vi trekker i fl okk: «Fra første øyeblikk var jeg klar over at 

Auschwitz bare kunne skapes om til en brukbar leir hvis 

alle la ryggen til og gikk inn for oppgaven, fra kommandanten 

og ned til den usleste fange.» 10 Det er med andre 

ord godt mulig at Höss faktisk var oppriktig da han 

under rettssaken insisterte på at skiltet han fi kk plassert 

over inngangspartiet til Auschwitz med mottoet Arbeit 

Macht Frei ikke var ment som en sadistisk hån av de dødsdømte 

fangene, men ganske enkelt som en oppstiver av 

arbeidslysten. I begynnelsen var fl ittige statsansatte som 

Höss tilbøyelige til å glemme alle (utvetydige) indikasjoner 

på at endemålet med leirene ikke var økt produksjon, 

men utryddelse av uønskede folkegrupper. Derfor kan 

Höss, tilsynelatende uaffi sert av den kunnskapen han 

i skrivende stund har om leirenes egentlige funksjon, 

bruke memoarene til å utlegge problemene forbundet 

med eff ektiviseringen av arbeidskraften: 

Hvis jeg skulle kunne håpe på å få fangene til å yte skikkelig 

arbeid, måtte de – i strid med vanlig praksis i konsentrasjonsleirene 

– få bedre behandling. Jeg gikk ut fra at det ville bli 

mulig for meg å skaff e dem både bedre husvære og forpleining 

enn i de gamle leirene. […] På den måten håpet jeg å 

få fangene til å legge godviljen til under det oppbyggingsarbeidet 

som måtte gjøres, og jeg mente også at jeg da måtte 

kunne forlange toppytelser av dem. 11 

Men Höss blir raskt skuff et – han blir motarbeidet av late 

og drikkfeldige underordnede, og fra sine overordnede 

får han ikke den økonomiske støtten han trenger for 

å gjøre leiren sin velutrustet og moderne. Fangene blir 

skitnere og mer utsultet for hver dag som går, og vi kan 

bare forestille oss hvilken pine dette påfører renslighetsfetisjisten 

Höss. Men sommeren 1941 kommer i hvert fall 

en avklaring fra Himmler: En storstilt utryddelsesaksjon 

skal forberedes. 12 Hvordan reagerer så kommandanten 

i Auschwitz på denne eksplisitte redefi neringen av oppdraget? 

«Riktignok var denne ordren noe utenom det 

vanlige og temmelig rystende. […] Jeg refl ekterte ellers 

ikke nærmere over det den gangen – jeg hadde fått en 

ordre – og måtte utføre den. Om denne masseutryddelsen 

av jødene var nødvendig eller ikke, var det ikke min 

Höss blir raskt skuff et – han blir motarbeidet av late og drikkfeldige 

underordnede, og fra sine overordnede får han ikke den økonomiske 

støtten han trenger for å gjøre leiren sin velutrustet og moderne. 

sak å dømme om, det hadde ikke jeg tilstrekkelig oversikt 

til å kunne gjøre.» 13 

inn i mørket 

32 33 

3. 

Den frustrerende ugjennomtrengelige og automatiserte 

henvisningen til Führer Befehl løper som et mantra gjennom 

alle memoarer og forsvarstaler, og fungerer som et 

eff ektivt hinder for enhver videre refl eksjon over muligheten 

for å handle annerledes. Rettsforhandlingenes 

innstendige forsøk på å appellere til nazistenes personlige 

skyldfølelse har derfor en tendens til å virke fånyttes 

inntil det smertefullt absurde. Slik oppstår for eksempel 

portrettet av Eichmann som utspekulert løgner, en som 

forsøker å skjule den egentlige motivasjonen for sine 

misgjerninger (et glødende hat mot jødene) ved stadig 

å påkalle førerordren, mens Hannah Arendt påpeker det 

nærmest komiske ved en slik tilskriving av dybde – om 

enn med negativt fortegn – til denne fantasiløse funksjonærens 

personlighet: 

Desto lenger man lyttet til ham, jo mer åpenbart ble det at 

hans manglende evne til å snakke var nært forbundet med 

hans manglende evne til å tenke, det vil si til å tenke fra noen 

andres ståsted. Ingen kommunikasjon var mulig med ham, 

ikke fordi han løy, men fordi han var omgitt av det mest pålitelige 

forsvarsverket mot andres ord og nærvær, og dermed 

mot virkeligheten som sådan. 14 

Dette forsvarsverket er inkarnert i førerordren, og dens 

avstumpende eff ekt på overgripernes evne til empati var 

en bevisst – og udiskutabelt vellykket – strategi i Det 

tredje riket. Likevel er selv de mest innarbeidede selvbevaringsteknikkene 

sjelden ufeilbarlige. Når aff ektene 

innimellom presser på, settes arbeidsdyktigheten på spill, 

og kommandanten i Auschwitz får et potensielt disiplinærproblem 

å hanskes med. Han må vise seg sterk, uanfektet, 

sikker i sin sak – være et godt forbilde: 

Alle så på meg. Hvilket inntrykk gjorde slike scener […] på 

meg? […] Jeg måtte late som om jeg var kald og hjerteløs, 

selv når jeg opplevde ting som måtte få hjertet til å krympe 

seg hos alle som ennå hadde menneskelige følelser igjen. Jeg 

kunne ikke engang snu meg bort når jeg var redd for å bli 

overveldet av mine følelser. Jeg måtte stå der helt rolig og 

kald og se mødrene gå inn i gasskamrene med de leende eller 

gråtende barna sine. […] Jeg måtte være med overalt. Dag og 

natt, måtte jeg være tilstede og se på når likene ble fj ernet og 

brent; i timevis måtte jeg stå og se tenner bli brukket løs og 

hår bli klippet av. Jeg måtte stå time etter time i den forferdelige, 

uhyggelige stanken som bredte seg når massegravene 

ble åpnet og likene derfra ble brent. Jeg måtte til og med stå 

ved kikkhullet i døren inn til gasskammeret og se dem dø, 

fordi legene oppfordret meg til det. Alt dette var jeg nødt til 

å gjøre – fordi jeg var den alle så på, fordi jeg måtte vise dem 

alle sammen at jeg ikke bare ga ordrer og bestemte hva som 

skulle gjøres, men også var rede til selv å være med på alt det 

jeg forlangte av dem som sto under min kommando. 15 

Det påfallende ved denne passasjen er hvor fokuset ligger: 

Ordet som gjentas hyppigst, er jeg. Menneskene som 

er på vei inn i gasskamrene og kroppene i forråtnelse er 

kulisser for hans personlige drama: Jeg måtte se dette. Og 

ikke får jeg gi uttrykk for det jeg har sett. 

Språkreglene som styrte dagligtalen i naziadministrasjonen 

var nødvendige for å få jobben gjort. Det er lettere 

å gå til arbeidet dersom du bidrar til «evakuering» og 

ikke drap på ufattelige antall mennesker. Men så står man 

der, med virkeligheten veltende mot seg, og man holder 

ut og klamrer seg til førerordren – men det er jo ingen 

trøst i den, ingen forståelse for hva disse fl ittige utsendte 

for Det tredje riket gjennomgår? Signalene om demoraliserte 

og nerveslitte tjenestemenn i øst når eliten, og i 

oktober 1943 ser Himmler seg nødt til å gjøre et eksepsjonelt 

unntak fra taleforbudet omkring jødeutryddelsene. 

I sin over tre timer lange tale til et knippe ss-offi serer i 

Posen (Poznan) vies seks minutter til den allerede hektisk 

pågående, men altså aldri off entlig erklærte, Endlösung: 

Jeg vil også nevne et veldig vanskelig tema for dere her, 

fullstendig åpent. Det burde drøftes blant oss, og likevel vil 

vi aldri snakke om dette off entlig. […] Jeg snakker om den


’jødiske evakueringen’: utryddelsen av det jødiske folk. Det er 

en av disse tingene som det er lett å si. ’Det jødiske folket blir 

utryddet’, vil ethvert partimedlem fortelle deg, ’fullstendig 

klart, det er en del av våre planer, vi eliminerer jødene, utrydder 

dem, ha!, en enkel sak.’ […] Og ingen av dem har sett det, 

har utholdt det. De fl este av dere vil vite hva det betyr når 100 

kropper ligger samlet, når det er 500, eller når det er 1000. Og 

å ha gjennomført dette, og – med unntak av menneskelige 

svakheter – å ha forblitt anstendig, har gjort oss harde og er 

en ærefull historie som aldri nevnes og aldri skal nevnes. […] 

Men samlet kan vi si: Vi har utført denne vanskelige oppgaven 

av kjærlighet til vårt folk. Og vi har ikke pådratt oss noen 

skade, i vår sjel eller i vår karakter. 16 

De velvillige viser imidlertid, som vi skal se, at the return 

of the repressed melder seg med ubønnhørlig styrke: 

Skadeverket lar seg ikke mane vekk med talegaver. 

4. 

Nazistenes memoarer ble stort sett skrevet i nær tilknytning 

til en juridisk situasjon, og mistanken om en hensiktsmessig 

anger snarere enn genuin selvransakelse er 

ikke langt unna. Denne skepsisen som hefter ved overgripernes 

vitnesbyrd nedfeller seg også i mottakelsen av 

skjønnlitteratur om holocaust skrevet av forfattere som 

ikke er personlig motivert av ønsker om lavere straff er 

eller syndsforlatelse. Det er ofrenes rett å komme til orde, 

som en alltid utilstrekkelig kompensasjon for subjektiviteten 

som ble fratatt dem i leirene; men med hvilken 

rett skal også nazistene gis en individualisert stemme, en 

kropp som lider og begjærer, en familiehistorie og en 

skjebne? Innebærer ikke representasjon alltid en menneskeliggjøring 

som beveger seg faretruende nær apologien? 

Spesielt, og kanskje ikke så oppsiktsvekkende, har 

slike spørsmål dominert den tyske holocaust-diskursen. 

Mottakelsen av De velvillige har derfor vært symptomatisk 

motsetningsfull: Mens Littell i Frankrike har blitt 

beæret med høythengende priser, har han i fl ere tyske 

aviser blitt beskyldt for demonifascinasjon og voldspornografi 

. Ikke bare er det de utbroderte drapsscenene 

etterfulgt av fortellerens kvasiintellektuelle refl eksjoner 

over ondskapens vesen som skaper ubehag, men tydelig 

er også en prinsipiell motvilje mot den individualiserte 

fortellestemmen. 17 Det har sikkert ikke virket formildende 

på denne skepsisen at forfatteren har gitt uttrykk 

for en viss identifi kasjon med sin forteller: «Han har et 

forhold til omverdenen som ikke ligger så langt fra mitt, 

selv om jeg står på den ene siden og han på den andre.» 18 

Vitnesbyrd skrevet fra «den andre siden» må inkorporere 

helt andre leserforventninger og –reaksjoner enn 

ofrenes litteratur: ikke innlevelse og medlidenhet, men 

distanse, fordømmelse og kanskje også avsky. Dette vet 

Maximilien Aue, protagonisten i De velvillige, når han setter 

seg til skrivebordet mange år etter krigens slutt for å 

skrive sin historie, og det er derfor forestillingen om en 

moralsk selvtilfreds leser han går i strupen på i romanens 

åpningskapittel: 

Menneskebrødre, la meg fortelle dere hvordan det gikk for 

seg. Vi er ikke brødrene dine, innvender dere, og vi vil ikke 

vite det. […] Dere skal få se at dette angår dere. Tro ikke at 

jeg søker å overbevise dere om noe som helst. Hva dere måtte 

mene er tross alt deres egen sak. Når jeg har besluttet å skrive, 

etter alle disse årene, er det for å sette tingene på plass for meg 

selv, ikke for dere. […] Etter krigen har jeg vært en diskret 

mann; gudskjelov har jeg aldri, som enkelte av mine gamle 

kolleger, hatt behov for å skrive mine Memoarer, verken for 

å rettferdiggjøre, eller i vinnings hensikt […].(s. 7-8) 

Denne henvendelsen til leseren er selvfølgelig eksemplarisk 

retorisk og søker nettopp å overbevise – men om 

hva? Moralens kollaps er allmenngyldig og ondskapen er 

ikke lenger noe som rammer de få ved fødselen, som en 

nedarvet karakterbrist eller latent patologi, men kontekstuelt 

betinget og utløst av skjebnebestemmende tilfeldigheter; 

derav Aues advarende ord (som lyser mot oss i 

illevarslende hustavleform på det lett gotisk-skumle – og 

ikke så rent lite kitschy – omslaget til den norske utgaven): 

«Hvis du er født i et land eller en tid der ingen kommer 

for å drepe din kone eller dine barn, og heller ikke noen 

kommer for å be deg drepe andres koner og barn, så takk 

Nazistenes memoarer ble stort sett skrevet i nær tilknytning til 

en juridisk situasjon, og mistanken om en hensiktsmessig anger 

snarere enn genuin selvransakelse er ikke langt unna. 

din Gud og gå i fred. Men hold alltid fast ved denne tanken: 

Du har kanskje vært heldigere enn meg, men du er 

ikke et bedre menneske.» (s. 25) 

Fortelleperspektivet, og romanen som sådan, er betinget 

nettopp av den tidsavstanden til krigen som får Pierre 

Nora til å undre seg over – og også beundre – Littells 

prosjekt. En omfangsrik holocaust-diskurs har blitt 

etablert – historiske dokumenter, vitnesbyrd og memoarer, 

fi lmer og minnesmerker, teorier og kritikker – og 

fi ltreres gjennom De velvillige. «Jeg er en skikkelig minnefabrikk,» 

(s. 8) skriver Aue i åpningskapitlet, men man 

kan også si om ham at han først og fremst er en resirkuleringsinstans 

for minner som allerede er i omløp. Vi fi nner 

igjen både Eichmann og Höss i De velvillige: Eichmann 

forsøker seg på åndfulle samtaler – som på stakkarsligparodisk 

vis beveger seg langt utover hans intellektuelle 

og språklige evner, fullkomment i tråd med Arendts 

portrett av ham – omkring Kants kategoriske imperativ 

og Bachs komposisjoner, mens Höss med utpreget eiendomsfølelse 

geleider Aue rundt i «sin» konsentrasjonsleir 

uten å fortrekke en mine over lidelsene som omringer 

dem på alle kanter – også her spilles forelegget, Höss’ 

memoarer, eksplisitt ut. Riksfører Himmler, som ingen 

av hans underordnede ser ut til å ha satt særlig pris på i 

sine memoarer, kommer derfor tilsvarende dårlig ut av 

det i Aues fortelling, mens Albert Speer får opptre i sin 

sementerte rolle som refl ektert og dannet, den uten tvil 

mest spiselige av nazistene – også etter krigen. Speers karriere 

startet som Hitlers idealistiske hoff arkitekt, men det 

er i den utfordrende stillingen som rustningsminister når 

krigsframgangen har snudd at Aue settes i forbindelse 

med ham; de befi nner seg begge på nytterasjonalitetens 

side og samarbeider om å skaff e tilskudd og tillatelse til 

å øke slavearbeidernes produktivitet – «konstruktive» tiltak 

for å gjøre en endelig seier mulig, mens Hitler innbitt 

styrer statsskipet mot undergangen i den totale krig. 

34 35 

5. 

Maximilien Aue er altså formet som karakter på bakgrunn 

av portrettene av virkelighetens nazister, slik de 

inn i mørket 

blir framstilt av historikerne og, ikke minst, slik de har 

framstilt seg selv i memoarene sine. Littell har dermed en 

allerede etablert personlighetsmodell for hånden – som 

han også kan la sin karakter utfordre og bryte med. Dette 

gir Aue på sett og vis en fordel: Han vet bedre enn sine 

forgjengere, slik leserhenvendelsen gir uttrykk for, han 

framstår klokere fordi hans skaper er innlært i denne diskursen 

og vet hvilke forklaringsmodeller han bør styre 

unna, og hvilke historiske og psykologiske teser som har 

legitimitet. I samtalen med Pierre Nora legger Littell for 

dagen en imponerende – men ikke overraskende, dersom 

man på forhånd har lest boka – detaljkunnskap om sentrale 

historiske dokumenter, og evner også å ta stilling til 

de ulike fortolkningsdebattene omkring hvordan folkemordet 

på jødene endte opp med å bli den viktigste misjonen 

for den nazistiske staten. Raul Hilbergs standardverk 

The Destruction of the European Jews (1961) setter Littell på 

sporet av utryddelsens byråkratiske mentalitet, som danner 

hovedaksen i hans egen roman, mens han kraftig motsetter 

seg den delen av historieskrivningen som har hevdet 

at tilintetgjørelsen var en direkte konsekvens av en gjennomgripende 

antisemittisme i den tyske befolkningen 

som sådan, en kontroversiell hypotese som blant annet 

fremmes i Daniel Goldhagens Hitler’s Willing Executioners 

(1996). Kritikken av Goldhagen dreide seg imidlertid 

også om forsøket på å leve seg inn i overgripernes aff ekter 

og tankestrømmer i de mest ekstreme situasjoner ved å 

anlegge et personlig presensperspektiv som selvfølgelig 

er utilgjengelig annet enn gjennom imaginasjonen: 

Historikeren må dermed kaste objektivitetspretensjonen 

over bord og gjøre seg til dikter. Problemet oppstår som 

kjent når historikere ikke vil vedkjenne at det er nettopp 

det de har gjort (og i en viss forstand alltid må gjøre, 

om de heter Goldhagen eller ikke). Littell blir rent ut 

fornærmet når Pierre Nora hevder å fi nne gjenklang for 

Goldhagens tese i De velvillige, men Goldhagens imaginative 

metode kan jo ikke være ham fullstendig fremmed. 

Det er i det hele tatt påfallende at Littell i samtalen om 

romanen virker mest selvsikker når det gjelder bokas 

dokumentariske og historiefaglige nivå, mens den litterære 

gestaltningen av hovedpersonen trekkes i tvil: «[…] 

Speer startet som Hitlers idealistiske hoff arkitekt, men det er i den 

utfordrende stillingen som rustningsminister når krigsframgangen 

har snudd at Aue settes i forbindelse med ham.


når emnet er ukjent risikerer man i høy grad å gjøre feil. 

Jeg er ikke i det hele tatt overbevist om at resultatet er 

troverdig. […] Noen kritikere har satt fi ngeren på at Max 

ikke riktig har fått gestalt. Det er ikke så mye en romanfi 

gur som en stemme, et tonefall, et blikk.» 19 Riktignok 

framhever Littell at forfatteren har en (anerkjent) frihet 

til å forfølge en intuisjon eller en innlevelsesevne på en 

måte som historikeren ikke har, men det er tydeligvis 

også i denne litterære friheten at redselen for å feile oppstår: 

For om det historiske materialet er aldri så fi nlest på 

forhånd og faglig-korrekt framstilt i romanen, gjør den 

seg samtidig avhengig av en protagonist som ikke bare 

skal levendegjøre dette materialet – som allerede er velkjent 

– men som samtidig skal kunne bringe oss nærmere 

det fascinerende utilgjengelige, det mørke kontinentet, nemlig 

overgriperens psykologi. 

6. 

Nøkkelen til overgriperens psykologi er, som overgriperen 

selv gjør oss oppmerksomme på, dragningen mot 

grenseoverskridelsen. 

Der Höss i sine memoarer framlegger seg selv som psykologisk 

studieobjekt, men overlater til leseren å tolke 

det han forteller (og unnlater å fortelle), er Max Aue 

analysand og analytiker i en og samme person. Under 

forberedelsene til massakren av den jødiske befolkningen 

i Babij Jar, refl ekterer Aue slik over hvorfor han befi nner 

seg i denne situasjonen: 

Jeg tenkte på livet mitt, på den forbindelse det kunne være 

mellom dette livet jeg hadde levd – et helt og holdent alminnelig 

liv, et hvilket som helst liv, men også på noen vis et ualminnelig 

liv, utenom det vanlige, skjønt det uvanlige også er 

svært alminnelig – og det som foregikk her. En forbindelse 

måtte det være, og det var det da faktisk også. Riktignok 

deltok jeg ikke i henrettingen, jeg kommanderte ikke pelotongen; 

men det gjorde ikke store forskjellen, for jeg var 

jevnlig til stede, jeg hjalp til med å forberede det, og etterpå 

skrev jeg rapporter […]. Helt siden barndommen hadde jeg 

vært besatt av en lidenskap for det absolutte og for grenseoverskridelse; 

nå hadde denne lidenskapen ført meg til randen 

av en massegrav i Ukraina. Jeg hadde alltid villet at min 

tenkning skulle være radikal; nå hadde Staten og Nasjonen 

også valgt det radikale og det absolutte; hvordan kunne jeg 

i det øyeblikk vende ryggen til og si nei, og heller velge de 

borgerlige lovers velbehag, den middelmådige tryggheten i 

samfunnspakten? Det var selvfølgelig umulig. (s. 104) 

Dette opphevede perspektivet vitner om en etterrasjonalisering 

som den aldrende Aue blir i stand til gjennom 

den avstanden i tid og rom som ligger mellom skriveøyeblikket 

og den, må vi anta, kaotiske og overveldende 

erfaringen av massakren – men likevel er jo dette rasjonaliserende 

blikket lagt til Aue der han står «ved randen 

av en massegrav i Ukraina». Jeg kunne selvfølgelig 

stilt spørsmål ved troverdigheten i en slik umiddelbar 

abstraherende holdning, men viktigere er det kanskje å 

legge merke til at dette er en uunngåelig eff ekt av karaktertegningen: 

En roman av dette omfanget og med et 

slikt ambisjonsnivå kan ikke bæres av en småborgerlig 

pliktoppfyllende Höss eller en blodløs og intellektuelt 

begrenset Eichmann. Den trenger et åndsmenneske med 

sans for eksesser både i litteraturen og i livet, en som selvfølgelig 

ikke har levd et «alminnelig liv» – den retoriske 

sjongleringen med denne betegnelsen i passasjen ovenfor 

er for kokettering å regne – men en som har vokst opp 

med en lidenskapelig lojalitet til sin fraværende far og et 

tilsvarende lidenskapelig hat til sin mor fordi hun gifter 

seg på nytt (Hamlet!), som har hatt et seksuelt forhold 

til sin tvillingsøster i barndommen (Narkissos!), og som 

straff har blitt holdt på avstand fra henne i oppveksten på 

ulike skoleinstitusjoner, der han – etter å ha sverget evig 

troskap til søsteren og bestemt seg for aldri å elske noen 

andre kvinner – hengir seg til kjærlighetsløse og ofte 

masochistiske one night stands med menn. Ja, nøkkelen til 

overgriperens psykologi er, som overgriperen selv gjør 

oss oppmerksomme på, dragningen mot grenseoverskridelsen. 

(Dette kan for så vidt også være nøkkelen til at den 

franske resepsjonen jevnt over er mer velvillig innstilt til 

De velvillige enn den tyske: En veletablert litterær og fi losofi 

sk tradisjon i Sades fotspor har bidratt til at tospannet 

sex & vold lettere lar seg fordøye i analyser av ondskapens 

mange ansikter, også den nazistiske varianten.) 

Det er her, i framstillingen av hva det onde består i, 

Det kan her røpes at heller ikke denne romanen, som jo er komponert 

over et diskursivt nettverk av valide politiske og psykologiske hypoteser 

og resonnementer, lar kabalen gå opp i en slags opplysningens seier. 

at en merkelig tvetydighet i romanen oppstår: For Aues 

overskridelse befi nner seg på seksualitetens område – han 

bryter samfunnspaktens incestforbud og utfordrer (men 

klokelig nok så diskret som mulig) naziideologiens heteronormative 

matrise – og ikke i hans virke som ss-offi ser 

for øvrig; der opptrer han i praksis som konform karriereklatrer, 

på lik linje med den langt mindre fl amboyante 

Eichmann. Han ender opp med å gjøre det onde ikke som 

en naturlig konsekvens av sin opposisjon mot loven, men 

fordi han underlegger seg den loven som er gjeldende i 

Det tredje riket. Men kanskje kan likevel ikke disse feltene 

holdes fra hverandre så enkelt? Når loven selv har 

tatt opp i seg overskridelsens prinsipp, når Staten og 

Nasjonen også har valgt det radikale og absolutte, som 

Aue hevder i den siterte passasjen, synes den tradisjonelle 

debatten omkring ondskapen som enten byråkratisk 

pliktoppfyllelse (ondskapens banalitet, som Arendt ynder 

å kalle det) eller anarkistisk eksess uansett å tvinge en 

skjematisk forklaringsmodell på et materiale som til stadighet 

unndrar seg slike oppklaringsforsøk. Det kan her 

røpes at heller ikke denne romanen, som jo er komponert 

over et diskursivt nettverk av valide politiske og psykologiske 

hypoteser og resonnementer, lar kabalen gå opp i 

en slags opplysningens seier – heldigvis, kunne jeg være 

fristet til å si. Snarere er den fullstendige oppløsningen som 

hovedpersonen og romanen ender i mer i tråd med den 

historiske katastrofen. 

36 37 

7. 

Men før alt går til helvete for Aue, fortoner overskridelsen 

seg også som forlystelse og intellektuell lek. Under 

et slags ferieopphold på Jalta mellom slagene, forfører 

han den yngre kollegaen Partenau ved hjelp av Platons 

Drikkegildet. Det er for så vidt easy match. Hans talegaver 

og fi losofi ske kapasitet hever ham over den gemene hop 

av uselvstendig tenkende han er omgitt av på østfronten, 

og slik kan den nazistiske ideologien framstå parodisk i all 

sin inkonsekvente og hule prakt. Kunnskap er som kjent 

makt, og på sokratisk vis får Aue omsnudd sin samtalepartners 

indoktrinerte tabuholdning til homoseksualitet: 

inn i mørket 

‹Da jeg var liten og gikk for presten, lærte de oss at det var 

en styggedom, noe forferdelig.› […] ‹Ja, men husk hva Platon 

sier: I denne sak fi nnes intet absolutt; dette er, alene og i seg selv, verken 

skjønt eller uskjønt. Jeg skal si deg hva jeg tror: Den kristne 

fordommen, det kristne forbudet, det er en jødisk overtro.› 

[Deretter følger en lengre utlegning om Paulus og Herodot]. 

‹Dette visste jeg ikke. Men vår Weltanschauung fordømmer 

tross alt homoseksualitet.› […] ‹Jeg for min del tror at det du 

snakker om der, er et eksempel på en dårlig fordøyd nasjonalsosialisme, 

eller noe som forsøker å skjule andre interesser. 

[…] Jeg har forresten en fransk venn som anser Platon for å 

være den første ekte fascist.› – ‹Ja, men likevel! De homoseksuelle 

er jo feminine, mannekvinner, som du sa. Hvordan mener 

du en stat skulle kunne tolerere menn som ikke egner seg til å 

være soldater?› – ‹Nå tar du feil. Det er en feilaktig oppfatning 

som setter den virile soldat opp mot den feminine homoseksuelle. 

Denne typen mann eksisterer, selvfølgelig, men det er 

et moderne produkt av fordervelsen og degenerasjonen i våre 

storbyer, blant jødene og de jødifi serte, de som ikke har kommet 

seg ut av presteskapets klør. Historisk sett har de beste 

soldatene, elitesoldatene, alltid elsket andre menn. […] Se 

på Aleksander! Og Fredrik den Store, selv om man nødig vil 

innrømme det, det er det samme med ham.› (s. 208-211) 

Aue ville naturligvis ikke kommet langt med denne 

historieforståelsen i ss-systemet for øvrig, og han ligger 

lavt med sine erotiske eskapader under «Operasjon 

Barbarossa», off ensiven mot Russland som ble igangsatt 

sommeren 1941, men ikke lavt nok: Ryktene begynner 

å gå blant medsoldatene, som misliker hans arrogante 

forfi nelse og tydelige avsky for de hyppige tilfellene av 

unødvendig voldsbruk mot sivile i de okkuperte landsbyene 

i øst. (Det er ikke dermed sagt at Aue presenteres 

som et godt menneske, en moralsk kategori han har oppgitt 

for lengst – han forsøker alltid å unnslippe aktiv deltakelse 

i massakrene, men han er heller aldri i nærheten 

av ordrenekt eller desertering.) Fordi de ikke fi nner 

konkrete beviser og fordi han ellers er en uklanderlig tjenestemann, 

«slipper han unna» med tvangsforfl ytning til 

den fullstendig fastlåste kampsonen i Stalingrad. Det er


på dette tidspunktet – rundt juletider i ’41 – selvfølgelig 

nærmest ensbetydende med en dødsdom. 

8. 

Stalingrad representerer i romanen, som i den virkelige 

krigen, det defi nitive vendepunktet: De endeløse fi losofi 

ske refl eksjonene og ordgyteriene, de lingvistiske 

og sosialantropologiske studiene av kaukasiske fj ellfolk, 

og de gastronomiske og erotiske forlystelsene langs 

Svartehavskysten tilhører en annen verden. Angsten skal 

fra nå av ta fullstendig kontroll over Aues kropp og sjel, 

og de sporadiske anfallene av kvalme og psykoselignende 

tilstander som han opplevde etter å ha bevitnet utrenskningene 

og straff eaksjonene i Ukraina og Kaukasus, blir 

etter hvert en permanent tilstand. Aue er ikke lenger i 

stand til å gjøre noe som helst: Han ligger dysenterisk 

og febril i de underjordiske ss-kvarterene, fordypet 

i Orestien mens de andre forbereder evakuering. 20 Da 

kameraten Thomas til slutt får slept ham med seg opp 

på gateplan og forsøker å geleide ham trygt gjennom 

skytsilden fra alle kanter, river han seg løs og begir seg 

søvngjengeraktig inn i infernoet: 

Bak meg syntes jeg jeg merket noe røre seg: Jeg snudde meg, 

Thomas og Ivan veivet med armene, de andre så etter meg. 

Jeg skjønte ikke hva de ville, men jeg skammet meg over å 

gjøre meg så bemerket, jeg vinket vennlig til dem og fortsatte 

å gå. Jeg kastet på ny et blikk tilbake: Ivan kom løpende 

etter meg, men jeg ble distrahert av et lett dunk mot pannen: 

en murbit, kanskje, eller et insekt, for da jeg kjente etter, fi kk 

jeg en liten bloddråpe på fi ngeren. (s. 435) 

Insektbittet er et skudd i hodet. Aue våkner – mirakuløst 

nok – til live på et sykehus i Berlin, med «[…] et hull gjennom 

hodet mitt, en smal, rund korridor, en eventyrlig brønn, 

stengt og utilgjengelig for tanken, og hvis dette var sant, var 

ingenting som før, hvordan skulle det kunne være det? Min 

tenkning om verden måtte heretter organiseres rundt dette 

hullet. Men det eneste konkrete jeg kunne si, var: Jeg våknet, 

og ingenting blir noensinne det samme.» (s. 458) 

Om vi hadde vært i mangel av frampek i god, gresk 

tragedie-stil tidligere, får vi det til gangs med dette hullet, 

som gjennomløper resten av romanen som symbol – og 

kanskje også medisinsk forklaring? – på Aues stegvise 

forsvinning inn i psykosen. I tråd med den greske tragediens 

logikk representerer den fysiske skavanken en 

ekstraordinær og skjebnesvanger innsikt: 

Jeg hadde følelsen av at hullet i pannen var en åpning mot 

et tredje øye, et pinealøye, som ikke var vendt mot solen, i 

stand til å betrakte solens blendende lys, men rettet mot 

mørkets rike, gitt evnen til å se inn i dødens nakne ansikt, og 

fatte dette ansiktet, bakenfor hvert ansikt av kjøtt og blod, 

under smilene, tvers gjennom den hviteste og friskeste hud, 

de mest lattermilde øyne. Katastrofen var der allerede, og de 

var ikke klar over det, for katastrofen er selve tanken på den 

kommende katastrofe, som ødelegger alt før den inntreff er. 

I grunnen, gjentok jeg for meg selv med fåfengt bitterhet, 

er det bare de første ni månedene en får være i fred, etterpå 

kommer erkeengelen med luende sverd og jager deg ut 

av den porten som det står Lasciate ogni speranza på, og det 

er bare én ting man heretter vil, vende tilbake, mens tiden 

ubønnhørlig fortsetter å skyve deg forover, og i enden er det 

ingenting, absolutt ingenting. (s. 466) 

Det beste ville være å aldri ha blitt født, skrev Sofokles, 

men det eneste alternativet til dette umulige ønsket – sett 

bort fra døden, selvfølgelig – synes i Aues tilfelle å være 

regresjonen. Han tillater seg oftere og oftere å nedsenke 

seg i den tapte uskyldstilstanden før Loven tvang ham 

og søsteren fra hverandre, og drar til slutt på besøk til 

den forhatte moren og stefaren i barndomshjemmet i 

Frankrike – tilbake til hullet, han dreper dem begge, som 

i søvne, etterpå husker han ingenting. Men morsdrapet 

er i høyeste grad et varslet mord. Kvelden før han setter 

seg på toget til Frankrike, etter at han for første gang på 

mange år har hatt et reelt møte med søsteren og blitt seksuelt 

avvist av henne, sjekker han opp en gutt på en bistro 

som kompensasjon: 

Jeg ba ham ta meg stående, lent mot kommoden, med 

Det beste ville være å aldri ha blitt født, skrev Sofokles, men 

det eneste alternativet til dette umulige ønsket – sett bort fra 

døden, selvfølgelig – synes i Aues tilfelle å være regresjonen. 

ansiktet mot det smale speilet som så utover rommet. Da 

lysten grep fatt i meg, holdt jeg øynene oppe, jeg gransket 

det rødsprengte, heslig oppblåste ansiktet mitt, forsøkte å 

få øye på min søsters ansiktstrekk, det sanne ansiktet som 

kunne fylle mine trekk bakfra. Men da skjedde det noe forbløff 

ende: mellom disse ansiktene og deres fullkomne sammensmeltning 

snek det seg inn et annet ansikt, glatt og gjennomskinnelig 

som en glassplate, vår mors bitre, rolige ansikt, 

uendelig tynt, men tettere og mer ugjennomtrengelig enn 

den tykkeste mur. Et djevelsk raseri kom over meg, jeg brølte 

og knuste speilet med et knyttneveslag […]. (s. 541) 

Denne romanen spiller med andre ord ikke subtilt på 

de psykoanalytiske strengene. Det er ingen overraskelsesmomenter 

i den private galskapen som brer om seg i 

Aues liv, og dermed kobler denne undergangshistorien 

seg naturlig på hovedfortellingen i boka om det kollektive 

raset mot stupet: Vi vet jo hva som skal skje, enden 

er nær, men det siste punktum – både for romanen og 

for Det tredje riket – avventes likevel pinefullt, som om 

ødeleggelsens krefter er uendelige, umettelige. Dette 

er betegnende ikke bare for den uutholdelig uttværede 

sluttfasen av krigen, men et immanent prinsipp i nazismen 

som bevegelse. På et tidspunkt da krigen ennå gikk 

Det tredje rikets vei, sier Goebbels i en tale at «[i] den 

verden av absolutt fatalitet hvor Hitler beveger seg, har 

ingenting mening lenger, verken godt eller ondt, tid eller 

rom, og hva andre mennesker kaller suksess kan ikke 

bli brukt som et kriterium … Hitler vil antakelig ende 

i katastrofe». 21 

38 39 

9. 

Mens den røde hær rykker stadig nærmere Berlin, 

befi nner Aue seg på søsterens forlatte landsted alene, i 

sin egen private bunker, så å si, vernet fra virkeligheten, 

men besatt av sine indre demoner. Kveilet inn i søsterens 

silkelakener maner han henne fram, spiser middag med 

henne i lyset fra kandelabrene, trenger inn i alle hennes 

kroppsåpninger, velter seg i brennevinssøl, sæd og ekskrementer. 

Han blir dratt inn i virkeligheten igjen en 

inn i mørket 

siste gang av sin rådsnare venn Thomas, som sleper ham 

med mellom frontlinjene inn i Berlin og tilbake på sin 

post for å unngå å bli henrettet som desertør. Her blir 

han forfulgt av de to Gestapo-mennene som fl ere ganger 

har avhørt ham i forbindelse med drapet på moren 

og stefaren, men beskyttet av sin høye posisjon har han 

ikke kunnet anholdes. Den tragiske ironien i at disse 

anklagene om skyld som han ikke kan unnslippe gjelder 

en sivil, privat forbrytelse og ikke delaktigheten i folkemord, 

er virkningsfull og helt i tråd med Det tredje rikets 

perverterte moralske rammeverk. Gestapistene Clemens 

og Weser – hvis navn jeg ved en tilfeldighet fi nner igjen 

i den jødiske språkforskeren Viktor Klemperers dagbok 

fra krigen, der han beskriver to «Gestapo-blodhunder» 

som jevnlig ransaket bygården hans: nok en indikasjon 

på romanens palimpsestkarakter – dukker opp som fra 

intet på de mest utenkelige steder og tidspunkt, og glir 

dermed naturlig inn i det surrealistiske universet som 

mot slutten av romanen har fått hegemoni. 

Det topper seg i en grotesk slapstick-scene der Aue har 

fått audiens hos Hitler i bunkeren for å få Det tyske gullkorset 

for sin lojalitet: 

Aldri hadde jeg sett Føreren på så nært hold. Han gikk i en 

enkel, grå uniform med skyggelue; ansiktet virket gult, 

grimete, oppsvulmet, øynene var stive, livløse, og begynte 

plutselig å blunke noe voldsomt; det glimtet i en dråpe sikkel 

i munnviken. […] Han støttet seg mot et bordhjørne og 

fremførte en kort og nokså usammenhengende tale der det 

var snakk om Fredrik den Store, om evig ære og om jødene. 

[…] Føreren nærmet seg, og jeg fortsatte å observere. Så sto 

han foran meg. […] Den sure, råtne ånden hans var dråpen 

som fi kk begeret til å renne over: Det var virkelig ikke til å 

holde ut. Så jeg lente meg frem og bet ham hardt i potetnesen, 

helt til blods. (s. 1010) 

Beskrivelsen av medaljeutdelingen og Hitlers skrale 

forfatning er antakelig hentet fra Albert Speers memoarer 

(han var blant dem som ble lengst i kretsen rundt 

Hitler, og en av de få som lived to tell the tale) og er kjent 

fra fi lmatiseringen av Hitlers siste dager i Der Untergang 

Det er ingen overraskelsesmomenter i den private galskapen som brer 

om seg i Aues liv, og dermed kobler denne undergangshistorien seg 

naturlig på hovedfortellingen i boka om det kollektive raset mot stupet.

– selvfølgelig med unntak av det fantastiske nesebittet og 

den etterfølgende komplett usannsynlige overlevelsen av 

«attentatforsøket». 

10. 

Detroniseringen er et faktum: Det er ikke lenger noen 

Lov som gjenstår å overskrides, og dermed er også den 

siste rest av mening i Aues liv forsvunnet. Men han forsøker 

likevel å komme seg vekk fra kaoset i Berlin i live, 

ja, overlevelsesinstinktet har aldri kommet så sterkt til 

uttrykk som nå, da alt endelig er tapt. Når romanen er 

ført til ende, har Aue regredert til et fullstendig enkelt 

og primitivt stadium: Omgitt av døende dyr i Zoologisk 

hage begår han rovmord på sin eneste venn Thomas for å 

få tilgang til utreisepasset og pengene hans. 

Livet fortsetter. Aue fl ykter til Frankrike, stifter familie 

og får jobb på en blondefabrikk. Han skriver disse 

memoarene. Han insisterer som de andre overgriperne på 

sin menneskelighet – det er sitt eget gåtefulle jeg han aldri 

blir ferdig med å stirre inn i: «Jeg lever, jeg gjør det som 

er mulig, slik er det med alle, jeg er et menneske som de 

andre, jeg er et menneske som deg.» 22 Albert Speer, den 

desillusjonerte idealisten som ikke maktet å avslutte livet 

da det var over, skriver: 

Som i et speilkabinett ble hvert selvbedrag mangedoblet til et 

gang på gang stadfestet bilde av en fantastisk drømmeverden 

som ikke lenger hadde noe å gjøre med den dystre omverden. 

I disse speilene kunne jeg bare se mitt eget ansikt, mangfoldiggjort. 

Intet syn av noe fremmed forstyrret denne uniformitet 

av hundre alltid like – mine ansikter. 23 

noter 

Det er ikke lenger noen Lov som gjenstår å 

overskrides, og dermed er også den siste rest av 

mening i Aues liv forsvunnet. 

1 «Nora & Littell», i Atlas Litterära Tillägg, nr 1, 2008, s. 97 (min oversettelse 

fra svensk). 

2 Agamben, Giorgio: Remnants of Auschwitz. The Witness and the Archive. 

Zone Books, New York 2002 [1999], s. 11-12 (min oversettelse fra 

engelsk). 

3 Levi, Primo: Hvis dette er et menneske. Document forlag, Oslo 2006 

[1958], s. 7-8. 

4 «Nora & Littell», Atlas Litterära Tillägg, s. 102. 

5 Höss, Rudolf: Kommandant i Auschwitz. Selvbiografi ske opptegnelser av 

Rudolf Höss. Cappelen forlag, Oslo 1959 [1958], s. 15. (Höss’ egen tittel 

på memoarene – Selvbiografi . Min psyke, utvikling, liv og levnet – understreker 

det uttalte forsøket på å gjøre rede for seg selv, eller mer presist, 

for selvet.) 

6 Ibid., hhv. s. 15, 17 og 20. 

7 Ibid., s. 15. 

8 Ibid., s. 16. 

9 Ibid., s. 18. 

10 Ibid., s. 114. 

11 Ibid., s. 114-115. 

12 Denne likvideringsordren ble endret da behovet for arbeidskraft til 

rustningsindustrien økte, slik at de arbeidsføre jødene ikke skulle 

drepes med en gang. Konfl ikten mellom det økonomiske hensynet til 

rustningsindustrien og det ideologiske hensynet til «den endelige løsning» 

(som jo var Førerens ordre, i tråd med hans kompromissløse hat 

mot jødene) preget naziadministrasjonen helt til slutten av krigen. 

13 Höss, Rudolf: Kommandant i Auschwitz, s. 168. 

14 Arendt, Hannah: Eichmann in Jerusalem. A Report on the Banality of Evil. 

Penguin Books, New York 1994 [1963], s. 49 (min oversettelse fra 

engelsk). 

15 Höss, Rudolf: Kommandant i Auschwitz, s. 180-181. 

16 www.holocaust-history.org/himmler-poznan/speech (min oversettelse fra 

engelsk). 

17 Et unntak er den tyske sosiologen Klaus Theweleit – blant annet kjent 

for sine studier av Freikorps-mentaliteten i Männerphantasien – som 

lovpriser Littells bok. 

18 «Nora & Littell», Atlas Litterära Tillägg, s. 108-111. 

19 Ibid. s. 111. 

20 Tittelen De velvillige er for øvrig hentet fra betegnelsen på hevngudinnene 

i Orestien. 

21 Sitert i en fotnote hos Deleuze/Guattari: A Thousand Plateaus. Capitalism 

and Schizophrenia. University of Minnesota Press 1987 [1980], s. 538 

(min oversettelse fra engelsk). 

22 Op.cit., s. 30. 

23 Speer, Albert: Erindringer. Gyldendal, Oslo 2005 [1969], s. 260. 

40 41

42 

Avantgardens 

måneskinn, 

eller Fornuften i sin 

argentinske fase 

Av gisle selnes 

césar aira 

Parménides 

Mondadori, 2006 

césar aira 

La vida nueva 

Mansalva, 2007 

egels begrep om «die List der Vernunft» 

handler om hvordan den opphøyde Ideen lar 

det adskillig mer kortsiktige og egennyttige 

Begjæret gjøre den viktigste verdenshistoriske 

jobben for seg. Mens mennesket tror at det handler 

ut fra sin egen umiddelbare interesse, viser det seg i ettertid 

at handlingene er del av et større mønster, at de har 

hatt et overgripende og langsiktig mål: å forandre verden 

etter epokens indre objektive logikk. Subjektet blir selv 

klar over at noe er i ferd med å skje først når det er for sent 

å motvirke denne tause revolusjonen, når den gamle verden 

allerede er forsvunnet eller i ferd med å forsvinne. 

Forestillingen om fornuftens sluhet er kanskje vel så 

anvendelig i litterære som i verdslige sammenhenger. I 

Argentina har den dukket opp i ulike forkledninger og i 

fl ere etapper. Kretsen av unge litterater rundt Macedonio 

Fernández hadde i sin tid et felles romanprosjekt om en 

presidentkampanje der strategien var å gjøre små inngrep 

i hverdagens tekstur helt til den «riktige» kandidaten allerede 

hadde overtatt makten. En av disse unge litteratene, 

antihegelianeren Borges, skulle senere bygge den hegelianske 

fi guren ut til sin mestertrope, blant annet i form av 

ulike parodier på det moderne opplysningsprosjektet. 

Men i løpet av de siste tiårene kan det virke som om 

den adskillig yngre (og levende) César Aira har overtatt 

denne fi guren og investert den ettertrykkelig i sitt eget 

forfatterskap. Etter å ha overlevd som underbetalt oversetter 

av alt fra billig kiosklitteratur til akademiske studier av 

argentinsk historie (som Nicolás Shumways The Invention 

of Argentina) til et stykke ut på 1990-tallet, har Airas egen 

césar aira 

Las conversaciones 

Beatriz Viterbo, 2007 

césar aira 

Las aventuras de Barbaverde 

Mondadori, 2008 

litterære produksjon tatt fullstendig overhånd. Inntil fi re 

romaner – de fl este riktignok temmelig korte – har han gitt 

ut per år over en anselig tidsperiode. Han er allerede i ferd 

med å okkupere det litterære rommet uten at så mange 

har rukket å reagere. Carlos Fuentes har lansert Aira som 

kommende Nobelprisvinner – muligens som et svar på 

sluttsekvensen i El congreso de literatura (Litteraturkongressen, 

1999), der en Fuentes-maskin går amok og produserer 

hvite kjempelarver istedenfor fuentoider. 

Slike scenarioer er karakteristiske for Airas fortellekunst. 

Her skrives det på høyt turtall – planløst, eksperimenterende, 

konseptuelt – i retning av det utfallet som 

måtte presse seg fram, uten hensyn til klassiske krav til 

plott og karakterer. Aira-klassikeren Cómo me hice monja 

(Hvordan jeg ble nonne) fra 1993 er symptomatisk i så måte: 

Etter en rekke fascinerende absurd-realistiske beskrivelser 

av den seksårige jenta César Airas opplevelser – den kvalmende 

fornemmelsen av å spise forgiftet iskrem, hennes 

sykehusopphold, skolegang, besøk hos faren i fengselet 

– kuttes fortellingen brått idet den grusomme enken etter 

iskremselgeren som Césars far har drept, drukner den 

uskyldige jenta (som attpåtil er romanens forteller) i en 

tank full av rosa iskrem. Det hele kulminerer i følgende 

uforglemmelige passasje: «Lungene mine sprengtes av en 

høylydt smerte, hjertet trakk seg sammen for siste gang og 

stanset … hjernen, mitt mest trofaste organ, holdt stand 

en liten stund til, akkurat nok til å tenke at det som nå var 

i ferd med å ramme meg, var døden, den virkelige døden 

…» 

Til tross for fornuftens list er det nok av dem som 

43

gisle selnes 

Off eret som måtte til for å fremskaff e stadig nye og større 

verker, ble etter hvert så stort at det ikke lot seg gjennomføre 

i løpet av en vanlig levealder. 

mener at César Aira ikke er noen «ordentlig» forfatter 

– at han knapt nok er i stand til å skrive romaner, eller 

at han i hvert fall ikke tar seg tid til å gjøre det skikkelig. 

«César Aira er ingen forfatter», sa en av de groveste 

kritikerne, rivalen Ricardo Piglia (med et bilde lånt fra 

mesteren Macedonio), i en polemikk for et par år siden, 

«men et pseudonym som argentinske skribenter bruker 

når de gir ut sine romaner.» Bakgrunnen var et intervju i 

Claríns litteraturbilag, der Aira, i et klassisk «generasjonsutspill», 

gjorde opp status for den moderne argentinske 

litteraturen: Borges var et geni, alene nesten for mye for 

bare ett århundre, Cortázar tilsvarende medioker – på sitt 

beste en dårlig Borges, men på det jevne auténticamente 

deplorable (genuint beklagelig) – mens eldre samtidige 

som Piglia og Juan José Saer ble fremstilt som altfor 

alvorlige/professorale til å ha noen vesentlig funksjon 

innenfor Airas horisont. De kasserte storhetene erstattet 

han med Alejandra Pizarnik (riktignok i en «revidert» 

versjon, renset for mye av den tragiske galskapen hun 

ofte forbindes med) og Osvaldo Lamborghini, som Aira 

selv forvalter den litterære arven etter (bokstavelig talt, 

som eksekutør av hans etterlatte verk). Andre navn som 

dukker opp i César Airas personlige/reviderte kanon, er 

tysk-argentineren Roberto Arlt, criolloen Adolfo Bioy 

Casares – Borges’ nære venn og samarbeidspartner – og, 

ikke minst, Silvina Ocampo, forfatter av en rekke grotesk-surrealistiske, 

«feminin-fantastiske» fortellinger som 

verken ektemannen Bioy Casares eller Borges helt fant 

ut av. * La meg for egen regning legge til noen navn fra 

den aller første og halvforløste fantastikk/sci-fi -bølgen 

i argentinsk litteratur på andre halvdel av 1800-tallet: 

Eduardo Holmberg, Miguel Cané, Eduardo Wilde, 

Leopoldo Lugones. 

Ikke alle disse fi gurene er like velkjente i en norsk 

sammenheng. Da er det vel rimelig å si to ord om hva 

det er som kjennetegner Airas litterære prosjekt? Det 

er uærbødig, konseptuelt, lekende, avantgardistisk og 

har som mål å ta et langt skritt bort fra den litteraturen 

som henger igjen i klassiske mønstre. Aira tar ingenting 

fullstendig på alvor, i alle fall ikke litteraturen, og aller 

minst den alvorlige litteraturen. Romanen er nødt til å 

gi slipp på tanken om det store Verket hvis den i det hele 

tatt skal overleve. De store forfatternes produksjon ble 

gradvis mindre – Flaubert skrev fem, Joyce to, Proust ett 

verk – og mer altoppslukende. Off eret som måtte til for 

å fremskaff e stadig nye og større verker, ble etter hvert så 

stort at det ikke lot seg gjennomføre i løpet av en vanlig 

levealder. Derfor har den kommersielle litteraturen overtatt 

plassen til de store klassiske verkene. Airas eget forhold 

til romanen som Verk er bortimot ikke-eksisterende. 

Han permuterer en rekke ulike genrer, skrivemåter, 

tematikker, og lar langt på vei selve skriveprosessen være 

styrende. Don’t look back: Ikke revider; aldri korriger. 

Nulla dies sine pagina. Slik vokser forfatterskapet hinsides 

Verkets grenser. César Aira spør ikke om det han skriver 

er godt, men om det er nytt. 

César Airas prosjekt er ikke i først rekke å frembringe 

litteratur, men kunst, avantgardistisk konseptkunst. Aira 

er ingen forfatter, men en kunstner som tilfeldigvis skriver 

bøker. 

* * * 

De to romanene fra 2007, Las conversaciones (Samtalene) og 

La vida nueva (Det nye livet), gir et innblikk i hvordan César 

Aira-maskineriet virker når det er på det jevne. Ingen av 

bøkene er spesielt dårlige, ingen av dem er spesielt vellykkede, 

og måten de mislykkes på, er ettertrykkelig 

skrevet inn i tekstens mønstre. Begge er nærmest overtydelig 

«eksperimenterende», og det er ikke vanskelig å få 

tak på hva det er de vil undersøke. Man kan enten irritere 

seg eller frydes over den fullstendig respektløse måten 

eksperimentene iverksettes på. Spesielt velskrevet er det 

ikke bestandig, i alle fall ikke i vanlig «litterær» forstand, 

men det er da heller ikke meningen; likevel, eller nettopp 

derfor, er det fremdeles noe befriende over Airas skrift. 

Samtalene er en ikke ueff en vri på Proust, i miniatyrformat 

først, men etter hvert med en fullstendig 

ukontrollert fabulering som egentlig aldri når helt frem 

dit den skal. Utgangspunktet er fortellerens altoppslukende 

interesse for samtalene han har med en av sine 

venner, og som han rekonstruerer ned til minste detalj 

– analyserer, eller også reviderer – om kvelden etter at 

han har lagt seg. Det som snart skal tiltrekke seg all oppmerksomhet, 

er en enkel detalj fra en fj ernsynsfi lm begge 

samtalepartnerne har sett noen dager tidligere. Det vil si, 

ingen av dem har egentlig sett den, for begge har vært 

opptatt med andre ting samtidig, vært ute en tur eller 

zappet rundt mellom ulike kanaler. Dette fører til at fortellerens 

påpekning av det som ifølge ham er en opplagt 

goof – nemlig at en fattig fj ellbonde, en ukrainsk gjeter, 

har et fasjonabelt armbåndsur – blir møtt med komplett 

mangel på forståelse hos den andre. Fortellerens forsøk 

på å forklare det som for ham (og for leseren) er så elementært 

at det unndrar seg forklaring, er kanskje verdt 

et litterært eksperiment; det samme kan sies om samtalepartnerens 

ekstreme ekspansjon av det vi trodde var rammene 

for plottet (fi lmen, romanen) når det blir hans tur 

til å gi sin versjon av hendelsesrekken(e). Men den virkelige 

utfordringen består selvsagt i å vise hvordan samtalen 

forutsetter et blindt punkt, en mangel på konvergens, slik 

at selv en minimal/marginal bagatell avstedkommer en 

tilnærmet uendelig hendelsesrekke som forandrer «alt» – 

på det fortaltes, på erindringens og på fortellingens nivå. 

I likhet med Samtalene utspiller Det nye livet seg som 

refl eksjoner omkring en serie samtaler; også her antydes 

ulike versjoner av samme hendelsesrekke, med særlig 

oppmerksomhet rettet mot (muligheten for) en alternativ 

tidsdimensjonering. Fortelleren er, i alle fall i utgangspunktet, 

en håpefull forfatter som nettopp har sendt sitt 

første manus til en forlegger som vanligvis gir ut radikal 

faglitteratur, men som – con amore og på lavt budsjett – 

tilbyr seg å trykke fortellerens debutroman. Handlingen 

er sentrert rundt de stadig sjeldnere telefonsamtalene der 

romanforfatteren in spe holdes oppdatert om gjentatte 

forpurringer på veien fra manus til debut. I begynnelsen 

Mens Dantes nye liv er det som utspiller seg i poesiens domene 

etter Beatrices åpenbaring, er Airas «nye» eksistens det ikkelitterære 

livet som utfolder seg ved et møte som aldri fi nner sted. 

avantgardens måneskinn 

er det relativt korte og sannsynlige intervaller mellom 

oppringningene, men etter et visst punkt tar det av (et 

par uker blir til fl ere år, en måned til halvannet tiår) slik 

at fortelleren til slutt beveger seg hinsides alle «realistiske» 

parametre for et normalt menneskeliv. Sekvensen har 

likevel sin egen absurde logikk, og det skinner tydelig 

igjennom at fortelleren/hovedpersonen aksepterer – ja, 

kanskje også medvirker til – at romanen aldri blir utgitt. I 

stedet for Verket får vi altså fortellingen om en uendelig 

utsettelse som på sett og vis tar Verkets plass. Tittelens 

allusjon til Dantes Vita nuova er selvsagt et ironisk signal 

om en felles metalitterær tendens: Mens Dantes nye liv 

er det som utspiller seg i poesiens domene etter Beatrices 

åpenbaring, er Airas «nye» eksistens det ikke-litterære 

livet som utfolder seg ved et møte som aldri fi nner sted 

– eller eventuelt det litterære livet slik fortelleren forestiller 

seg at det kunne vært, dersom historien/fortellingen 

hadde tatt en annen retning. 

Begge disse romanene, men særlig Det nye livet, dveler 

ved måten fortellingen – den narrative sekvensen – skanderes 

på: For at begynnelsen, A, skal nå fram til målet, D, 

må historien først innom B og C, eventuelt også A1 (og 

B1 og C1) eller A2 (B2, C2) og så videre. Dette er konvensjonelt 

betinget, og store deler av eff ekten til Airas nueva 

escritura (nye skrift) oppstår ved måten han konsekvent 

(eller snarere ukontrollert) bryter dette konvensjonelle 

mønsteret på. Fortellingen kommer i mål et helt annet 

sted enn der den så ut til å være på vei da den begynte 

– det skjer noe underveis, rekken forgrenes eller forpurres 

– eller så fragmenteres sekvensen så grundig at målet 

forblir for alltid et unnvikende punkt i det fj erne. 

I denne (argentinske) sammenhengen er det (ekstra) 

vanskelig å la være å tenke på Borges’ klassiske essay 

«Kafk a og hans forløpere». Og da sikter jeg ikke først og 

fremst til det eliotske hovedpoenget, nemlig at enhver 

virkelig forfatter skaper sine egne forløpere, men til det 

narrative forløpet (eller skjemaet) som Borges mener 

å gjenfi nne hos en rekke forfattere (Browning, Bloy, 

44 45

gisle selnes 

Kierkegaard) som neppe ville lignet hverandre hvis ikke 

Kafk a hadde kommet inn i bildet som en slags katalysator 

– nemlig Zenons paradoksale argumenter mot 

mangfold og bevegelse. Den mest kjente versjonen er 

selvsagt Akhillevs’ kappløp med skilpadden; den mest 

elementære er imidlertid omtrent slik: For at pilen skal 

nå sitt mål, må den først tilbakelegge halvparten av veien 

til målet; men før den tilbakelegger halvparten av veien 

til målet, må den ha tilbakelagt halvparten av halvparten; 

og slik i det uendelige. 

Som de fl este vil vite, var Zenons hensikt med disse 

paradoksene å illustrere sin egen læremester Parmenides’ 

ontologiske grunnsetning, nemlig at Væren er én og 

udelelig. Da kan det kanskje være på sin plass å fremheve 

tittel og tema for Airas viktigste 2006-roman, Parménides 

– en besynderlig «historisk roman» som for en gangs 

skyld ikke er lagt til argentinsk 1800-tall, men til Magna 

Graecia omlag 500 år før Kristus. Denne gangen er romanens 

permutasjon av genrer og tematikk ubestemmelig 

original – på grensen til det foruroligende – samtidig 

som den er adskillig mer lavmælt absurd enn de to oppfølgerne. 

Hovedpersonen er Perinola, en håpefull poet, 

som hyres av lovgiveren Parmenides for å skrive det store 

– men akk så generelle – naturfi losofi ske verket sistnevnte 

har satt seg fore å dikte. Her tar med andre ord den 

fi ktive Perinola den «historiske» Zenons plass. (Zenon 

skrives allerede tidlig ut av historien som en udugelig 

poet.) Handlingen i romanen er som i de to oppfølgerne 

konsentrert omkring et «utsatt» og mangfoldig verk. 

Eksperimentet («konseptet») er denne gang å forvandle 

Parmenides’ Peri physeos fra et sublimt «heideggeriansk» 

dikt om Værens konstitusjon til amanuensens høyst håndverksmessige 

– og av og til parodiske – komposisjon. Hos 

Aira har Parmenides bare noen få vage ideer å formidle til 

Perinola om hva diktet skal inneholde; deretter ofrer han 

det knapt en tanke. Perinola er en habil heksameter-smed 

og skriver brorparten av diktet i all hast en av de første 

kveldene. Han passer på å gjøre versene så generelle og 

abstrakte at de i alle fall ikke motsier det Parmenides så 

vidt har antydet av innholdet. I ettertid legger han bare til 

noen innledende og utfyllende passasjer. Når verket etter 

mange år (men lite arbeid) omsider er ferdig, slår Perinola 

seg løs i en underjordisk bule, drikker seg full, loppes av 

noen av stamgjestene og slepes døddrukken inn i en stall. 

Utpå morgenkvisten sparkes han i hjel av en hest. 

Igjen er det vanskelig å ikke trekke en linje til Borges, 

denne gang til den usynlige Pierre Menard og hans gjentagelse 

av en annen uomgjengelig klassiker, Don Quijote. 

Men César Aira har defi nitivt sin egen umiskjennelige vri 

på dette grepet og unngår derfor det som er blitt skjebnen 

til så mange mindre forfattere – nemlig å ende opp 

på glemselens loft som en blek kopi av originalen. Ikke 

bare skriver Aira en overraskende historisk «kunstnerroman». 

I denne romanen gir han oss også en «illustrert» 

innføring i sin egen poetikk, samtidig som han faktisk 

makter å revidere Parmenides’ verk slik at det lar seg lese 

som spor etter en alternativ tilblivelse – en prosess der tilfeldighetene 

spiller en adskillig større rolle enn alvorlige 

fi losofi ske ideer. 

Med Las aventuras de Barbaverde (Grønnskjeggs eventyr) 

beveger vi oss over i et ganske annet register. Dette er en 

avsluttet syklus på fi re kortromaner – skrevet i perioden 

2004-2007, samlet mellom to permer og utgitt i 2008 – 

ettertrykkelig kalkert etter juvenil årgangsaction, underholdningsromaner, 

men særlig etter cómix og tegnefi lm 

av det masseproduserte slaget. Her er det langt mellom 

ekkoene fra Borges og den seriøse/fi losofi ske litteraturen 

– med mindre man velger å se hele konseptet som en ytterligere 

ekspansjon (og parodiering) av alle de iscenesatte 

opptrinnene fra Don Quijotes andre del, der det myldrer 

av masker og kulisser på en måte som gjør virkeligheten 

bortimot ugjenkjennelig. Men det er en sammenligning 

som langt fra restløst går opp. 

På nylig fremskaff ede bbc-opptak kan man nå høre 

Når verket etter mange år (men lite arbeid) omsider er ferdig, slår 

Perinola seg løs i en underjordisk bule, drikker seg full, loppes av 

noen av stamgjestene og slepes døddrukken inn i en stall. 

Sir Arthur Conan Doyle fortelle hvordan han konsiperte 

sine Sherlock Holmes-historier ved å la en vitenskapelig 

forklaring erstatte de altoverskyggende tilfeldighetene 

i tidligere fortellinger om forbrytelser og deres 

oppklaring (med et vesentlig unntak, selvsagt, nemlig 

Edgar Allan Poes tre Dupin-noveller). Det er vanskelig 

å tenke seg en mer konsekvent omkalfatring av denne 

rigorøse poetikken enn den César Aira bedriver i sine 

fi re Barbaverde-romaner. Her er absolutt alt tillatt så 

lenge det lar seg forestille i en eller annen form. Alle 

krav til konsekvens, motivasjon, psykologi – verosimilitas, 

tout court – er midlertidig suspendert, etter mønster 

av superhelters og gale professorers grenseløse oppfi nnsomhet. 

Det overordnede grepet er å pode den outrerte/ 

daterte fantastikken på den «prosaiske» virkeligheten i 

det argentinske innlandet (Rosario) – riktignok med en 

lengre ekskursjon til Egypt, men da i nært selskap med 

en fl okk vulgære argentinske bondestudenter – samtidig 

som det godes forsvarer, Barbaverde, og hans evige 

onde motstander, Richard Frasca, holdes ettertrykkelig 

i bakgrunnen. I handlingens fokus fi nner vi den unge 

journalistspiren Sabor og den litt eldre konseptkunstneren 

Karina, som han forelsker seg i. De opererer egentlig 

ikke sammen, men tilfeldighetene vil at de stadig vekk 

møtes og vikles inn i parallelle eventyr: I «Den store laksen» 

samler den onde Frasca atomer fra det ytre rom slik 

at de former en gigantisk laks på femti millioner lysår 

som nærmer seg jorda på katastrofalt vis; i «Nåtidens 

hemmelighet» planlegger han å ødelegge nåtiden ved 

hjelp av en virtuelt fremskaff et hær av keops-pyramider; 

i «Lekesakene» bygger Frasca et laboratorium på en øy 

befolket av deporterte aktivister, der han omformer 

leketøy til virkelige gjenstander og vice versa; i «På det 

store hotellet» skal han auksjonere bort tall til fi ktive kjøpere 

som del av et monsterplott som har utgangspunkt i 

et perforert univers. 

Jeg skal ikke røpe hvordan Barbaverde (med ujevn 

assistanse fra Sabor og Karina) til slutt klarer å avverge 

alle disse usannsynlige angrepene – ikke så mye fordi det 

ville ødelegge spenningen for den som måtte planlegge 

å lese Airas eventyrlige fortellinger i nærmeste fremtid, 

men fordi samtlige løsninger er fullstendig arbitrære 

(praktisk talt) og dessuten bortimot umulig å rekonstruere. 

Den frie fabuleringen har absolutt autoritet, og det 

er ikke så nøye hvordan (eller om) det hele (i det hele tatt) 

henger sammen. Alle nye improviserte momenter i fabelen 

gis øyeblikkelig tilbakevirkende kraft. En nyoppdaget 

glidelås i gulvet er en fullstendig legitim fl uktvei. 

46 47 

* * * 

Det er kanskje vanskelig å forestille seg at disse fi re (eller 

syv) bøkene er skrevet av én og samme forfatter? Men 

César Aira er i stand til å koble sammen nesten hva det 

skulle være – så lenge det ikke har vært prøvd før, i hvert 

fall ikke med hell – for å undersøke hvordan det virker, 

eller enda bedre, for å være vitne til at det kortslutter. 

Airas tekstmaskineri trekker veksler nettopp på kortslutningens 

estetikk og virker kanskje best når det ikke virker. 

På fi nurlig vis er det nå i ferd med å forandre i alle fall 

den spanskspråklige verdenslitteraturen: There’s no success 

like failure … Det skal likevel innrømmes at failure av og 

til er no success at all. Deler av denne materien er temmelig 

tungrodd; det er en prøvelse å konsentrere seg igjennom 

(for eksempel) alle de umotiverte vendingene i eventyrene 

om Grønnskjegg og Frasca. Men på sitt «beste» – det 

vil si i mange av de korte eksperimentromanene og i så 

godt som alle essay-bøkene han har gitt ut (og som her er 

urettmessig forbigått) – er César Aira defi nitivt på parti 

med fremtiden: en ukuelig modernist i de postmoderne 

tidene, en optimistisk iscenesetter av avantgardistiske 

seanser, en anti-sensuell og fullstendig ubarokk «rasjonalist» 

– særlig radikal i normal politisk forstand er han 

heller ikke – kort sagt, en forfatter som kan bidra til å 

forandre noe av det man trodde at man visste om den 

«fantastiske» latinamerikanske litteraturen. 

note 

* «Det er ett kjennetegn ved Silvina Ocampos fortellinger som jeg 

fremdeles ikke kan forstå» – skriver Borges lett patroniserende i sitt 

«Préface» til den franske utgaven av Ocampos Faits divers de la terre et du 

ciel (1974) – «og det er hennes merkelige dragning mot en slags uskyldig 

eller oblik grusomhet; jeg tilskriver dette kjennetegnet den interessen, 

den forbløff ede interessen, som ondskapen vekker i en edel sjel.»

De malte 

Av marcel beyer 

Oversatt av arild vange 

i 

resden, februar 2008. Mens jeg skriver, 

kretser helikoptrene over byen. Når balkongdøren 

står åpen om ettermiddagene og 

jeg hører lyden fra rotorbladene, betyr det 

vanligvis at Dynamo Dresden spiller hjemmekamp og at 

det gjestende laget ankommer. Men rundt 13. februar 

hvert år, datoen for bombarderingen, signaliserer helikoptrene 

dette for meg: I dag sonderes terrenget, i dag 

okkuperes det off entlige rom, for å markere det som 

minnerom. 

Det handler om vold. Med forsøket på å erobre området 

rundt gamlebyen i Dresden, området rundt det såkalte 

barokkpanoramaet for en dags tid, handler det om symbolsk 

vold og, mens skaren av europeiske nasjonalsosialister 

støter på innfødte motdemonstranter under oppmarsjen, 

her og der også om helt konkret, rå, fysisk vold. 

dresden, mai 1980. Imre Kertész noterer i Galeidagbok: 

«Jeg går en tur til Neustadt. Trøstesløse gater, på et hjørne 

står en farget studine og snakker med en blond gutt på 

49

marcel beyer 

saksisk. Jeg kommer til Elbe; i det fj erne Zwinger, slottet, 

Albertinums monumentale barokk; den barokke broen, 

det japanske paleet på den andre bredden, en høyskole, 

neoklassisisme – og så med ett gulmalte boligkasser i de 

mest fantastiske farger. Det hele er imidlertid ikke noen 

feriebebyggelse, men snarere et nyanlagt bysentrum, et 

provisorisk virkende permanent bosted for travle bybeboere. 

Like i nærheten et gammelt, trøstesløst arbeiderkvartal. 

Som om ursmakløsheten plutselig stiller sine 

ellers så diskret bortgjemte innvoller til skue. Jeg tar meg 

i å betrakte menneskene på samme måte som Diogenes 

med lykten. Utelukkende pene og velpleide mennesker, 

men som om man skulle ha brennemerket dem, bærer de 

alle et lysende tegn på sin gjennomsnittlighet. Jeg kan 

ikke forestille meg at noen i denne byen plutselig ville 

begynne å tenke.» (Galeidagbok, s. 96) 

begynne å tenke: Høsten 1989 ligger Øst-Europa, 

altså grovt sagt alt som ligger på den andre siden av den 

vesttyske og østerrikske grensen i øst, uoppnåelig langt 

borte for meg. La meg ta et eksempel: 7. november 1989 

begynner jeg – seminarstoff – å lese Erobringen av Amerika 

av den franske strukturalisten Tzvetan Todorov, med 

undertittelen: «Forholdet til den andre». Et blikk langt 

vestover, langt tilbake i historien, uendelig langt bort fra 

det som skjedde den gangen i Mellom- og Øst-Europa. 

Dagen før fant for eksempel den første tillatte mandagsdemonstrasjonen 

sted i Dresden. 

Todorovs første kapittel har overskriften: «Oppdage». 

Den første setningen lyder: «Jeg vil føre en samtale om 

jeg’ets oppdagelse av den andre.» En bok om tegnene, volden, 

erobringen av rom. I ettertid spør jeg meg om jeg, 

som bare tenkte på Øst-Europa som et utstrakt, hvitt felt 

på kartet, ikke for lengst befant meg på et spor uten å ane 

det. Jeg spør meg om ikke Todorov, en intellektuell av 

bulgarsk avstamning, også snakker om Øst-Europa når 

han tar Vesten nærmere i øyesyn. 

De avsluttende setningene i boken hans, utgitt i 1982, 

lest i 2008: «Jeg tror ikke historien er styrt av et system, 

og heller ikke at dens såkalte ’lover’ gir oss noen mulighet 

til å utlede fremtidens (eller for den saks skyld nåtidens) 

samfunnsmessige former, men snarere at det å bli 

seg bevisst det relative, hvilket vil si det vilkårlige, i et 

trekk ved vår kultur, allerede er å forskyve den ørlite 

grann; og at historien (ikke vitenskapen, men dens gjenstand) 

ikke er noen annet enn en serie av slike umerkelige 

forskyvninger.» 1 

i dag, etter å ha bodd i Dresden i tolv år, kjenner jeg 

meg hver gang litt støtt når jeg i en riksdekkende dagsavis 

eller i en nyhetssending kommer over et fotografi av 

Phaetonfabrikken i Dresden i kombinasjon med en bildetekst 

som «Volkswagen investerer i Øst-Tyskland – vårt 

bilde: Den transparente fabrikken i Leipzig». Når noen 

ikke kan skjelne Litauen fra Latvia. Eller Kiev fra Kraków. 

Dersom jeg i vesttyske kretser henviser til slike 

Leipzig-Dresden-feil, blir min forbauselse gjerne avvist 

som såret regional stolthet, som et spørsmål om lokalpatriotisme 

– og jeg legger merke til, nå med forbauselse 

over min egen oppførsel, at jeg ergrer meg, siden det for 

meg ikke handler om verken stolthet eller regionalisme 

eller patriotisme. Leipzig eller Dresden, en bagatell, ja 

visst, men det som gjør at jeg føler meg støtt er ikke bare 

at to byer forveksles, men den demonstrative diff erensieringsuviljen 

som kommer symptomatisk til uttrykk. 

Da den kalde krigen var over, oppfattet jeg det slik 

at det åpnet seg nye verdener. Ikke bare geografi sk, ikke 

bare at det for meg som vesttysker plutselig kom nye land 

og områder til syne på kartet, men også som en åpning 

av nye refl eksjonsrom, nye diff erensieringsmuligheter. 

Enhver forenklende fl okktenkning, tenkte jeg, er ryddet 

av veien en gang for alle, ingen blokker mer, ingen 

selvfølgelig viten, ingen grove, entydige grensesettinger, 

men snarere utallige fi ne linjer, uanselige overlappinger, 

markeringer i stadig bevegelse. En intellektuell utfordring 

for ethvert menneske som vokste opp i det gamle 

Her fantes det bare menneskeansamlinger i det off entlige 

rom i form av organiserte masser. Den indre bykjernen 

under fri himmel: et vakuum. 

En støvet plakat full av dueskit som i forbindelse med oppussingen var 

kommet til syne bak en veggbekledning: «David Irving: ‹Streiftog i den 

historiske sannhet›», står det, «historikeren fra England som er den 

mest leste i hele verden», og «ikke motbevist en eneste gang på tretti år». 

Vest-Tyskland og ble sosialisert i de tanke- og diff erensieringsglade 

åttiårene. 

Atten år senere, når jeg i intervjuer med høyreradikale 

sjefsideologer fornemmer en irriterende tone som 

skifter mellom uforskammethet og jubel, tenker jeg: 

Triumff ølelsen deres, ja, energien deres, nærer seg også 

av at de kan hevde at de vesteuropeiske intellektuelle 

overgav Øst-Europa til dem nesten helt uten kamp. 

50 51 

ii 

dresden, juni 1991. Jeg kjenner ddr bare fra postkort: 

fi respors, seksspors, åttespors veier – og på kortene som 

var trukket i plastfolie en håndfull biler som virker helt 

fortapte. De langstrakte, tomme plassene. Fotografen 

må ha avventet et øyeblikk da det ikke gikk et eneste 

menneske gjennom bildet i eksponeringstiden. Han 

må ha stilt seg opp allerede i grålysningen. Våkenetter. 

Tålmodig venting, i dager, uker. 

Første gang jeg var på besøk i Dresden var de store 

plassene like tomme som på postkortene, og den som går 

på måfå rundt i sentrum om kvelden lar seg nettopp derfor 

identifi sere som en besøkende fra Vest-Tyskland. Jeg 

som vokste opp på steder hvor bybildet mesteparten av 

dagen domineres av mennesker, trengte ganske lang tid 

på å fi nne en forklaring: Her fantes det bare menneskeansamlinger 

i det off entlige rom i form av organiserte masser. 

Den indre bykjernen under fri himmel: et vakuum. 

Det off entlige rom er kontaminert. Høsten og vinteren 

1989 erobret man gatene og plassene, uten styring, uten 

organisering, uten å foregi noen orden, gikk man mot 

ordenen. Men det vil nok ta litt tid etter denne erupsjonen 

før man erobrer det off entlige rom enda en gang uten 

å oppfatte det som en kampsone. Man må lære seg å fl anere. 

Tilsynelatende også å stå og henge. I Vest-Tyskland 

driver man rundt. I Øst-Tyskland går man på tur. 

«Drive rundt»: I Vest-Tyskland for lengst bare en 

form for fritidsbeskjeftigelse. I Øst-Tyskland kjenner 

de malte 

man fortsatt «dagdriveren», ikke langt unna «asosialitet», 

slik er det faktisk. I omveltingstiden satte en kunstner 

seg ned foran hotellet Dresdner Hof, i dag Hilton, med 

hatt og pappskilt, ba om en gave, skisserte et bilde av 

framtiden. Politifolkene visste først ikke hva de skulle 

gjøre, men så bestemte de seg, for sikkerhets skyld, for å 

arrestere ham. 

Sommeren 1991 visste jeg ikke at det på den andre 

siden av Elbe ble utkjempet fordelingskamper, det 

pågikk gatekamper mellom høyreradikale og punkere. 

Erobring av terreng, tap av terreng. Det off entlige rom 

ble dag for dag, eller: natt for natt, fordelt på nytt, revir 

ble markert. Like lite visste jeg den gangen at det også 

i ddr fantes steder hvor man kunne stå og henge i all 

off entlighet i Dresden. Den store parkeringsplassen på 

en bensinstasjon i sentrum av byen: Her møttes storbyens 

landsbyungdom, foreldrene deres hadde også tilbrakt 

kveldene her. 

Det jeg har lært etter at jeg fl yttet til Dresden i 1996: 

I første rekke beveger man seg i det off entlige rom for å 

tilbakelegge en strekning. Fra et oppholdssted til et annet. 

Det off entlige liv fi nner sted i lukkede rom. I lukkede 

kretser. Bakgård, hage, bolig. 

januar 2008. Etter et arrangement går jeg gjennom 

Neustadt med tegneserieskapere fra Hamburg, på vei 

til en restaurant. Foran inngangen en menneskemengde 

på gaten: Neustadt-punkerne, som de kalles, en løst 

sammensatt gruppe på femti, kanskje hundre unge og 

ikke fullt så unge mennesker som bruker denne delen 

av gaten til møtested. «Må vi gå gjennom der?», spør en 

tegneserieskaper litt usikker i stemmen. 

Men det fi nnes da tøff ere kvartaler i Hamburg, tenker 

jeg. Henger usikkerheten sammen med at Dresden er et 

fremmed område for henne? Eller holder hun seg unna 

lignende områder i Hamburg? Jeg er så uforsiktig at jeg 

forklarer: «Når de viser opptøyer fra Neustadt i Dresden 

på nyhetene, er det alltid i denne gaten det skjer.»

marcel beyer 

«Neustadt-punkerne»: Et snart sentimentalt minne 

om tidlige seire over de høyreradikale. Man okkuperer 

og forsvarer territoriet. I dag overvåkes plassen av to 

videokameraer. Den som vil se høyreradikale, må ta seg 

en titt i bakgårdene i nærheten. Eller i nabokvartalet. 

Der det ikke fi nnes noen fast grunn under føttene, 

hvor revirgrensene hele tiden forskyver seg, hvor brølingen 

en kveld tyder på at noen er gode og fulle, og neste 

kveld på en politisk manifestasjon, hvor man kan gjenkjenne 

nasjonalsosialistene på mange kjennetegn, men 

neppe på springerstøvler og hvite skolisser, må man lære 

seg å bevege seg på usikker grunn, idet man overhodet 

blir oppmerksom på tegnene i seg selv og øver seg på 

hvordan man skal tyde dem. 

iii 

imre kertész noterer i kronikken han begynte på i 

1961, og foreløpig avsluttet midt på nittitallet, utgitt i to 

bind under tittelen Galeidagbok og Jeg – en annen, og som 

jeg også i dag, mer enn ti år etter at de ble avsluttet, synes 

er en slags mønsterbok, et ideelt vademekum for alle som 

er villig til å lese Vest-Europa inn i Øst-Europa, fortiden 

inn i samtiden og omvendt – Imre Kertész fastholder 

altså i mai 1980: «I Dresden ser jeg utelukkende ansikter 

som på bildene til de tyske mestrene i Zwinger: Hva gjør 

de her, de har jo allerede blitt malt?» (Galeidagbok, s. 95) 

Han noterer: «Hotell Newa: Har lest gjennom 

det som er ferdig av Fiasko. Det passer til ruinene her.» 

(Galeidagbok, s. 95) 

En dag senere skriver han: «Egentlig liker jeg den 

delen av Dresden jeg kan se fra vinduet mitt i 13. etasje: 

Jernbanehallen, togene som kjører forbi på de høyt 

anlagte skinnene, takene på den andre siden, de eiendommelige 

skorsteinene, kuplene og værhanene, tårnuret på 

universitetet, de grønne åsene langt borte med husene 

som ligger skjult mellom trærne. Når jeg så på jernbanestasjonen 

fi kk jeg fra første stund en følelse av déjà 

vu. Stadig vekk ble jeg drevet mot vinduet og sto der 

og stirret stivt utover. Først i dag forsto jeg at dette er 

jernbanestasjonen jeg dro hjem fra i 1945, da jeg kom fra 

Buchenwald.» (Galeidagbok, s 97/98) 

Ni år etter at ungareren Imre Kertész var på besøk 

i Dresden var dette jernbanestasjonen hvor man sluset 

ddr-borgerne som kom fra Budapest videre til vesten, 

jernbanesporene hvor folk fra Dresden – eller som 

Kertész kaller dem: de malte – sto og ropte, de ville 

også reise, plassen foran stasjonen hvor de første voldelige 

konfrontasjonene med politiet fant sted, en hendelse 

som munnet ut i de fredelige demonstrasjonene 

tidlig på vinteren. 

i juni 2006 oppdager jeg på sentralbanestasjonen 

en støvet plakat full av dueskit som i forbindelse med 

oppussingen var kommet til syne bak en veggbekledning: 

«David Irving: ‹Streiftog i den historiske sannhet›», 

står det, «historikeren fra England som er den 

mest leste i hele verden», og «ikke motbevist en eneste 

gang på tretti år», samt: «Tirsdag, 5.6. 1990 Dresden, 

Kulturpalast, Am Altmarkt. Onsdag 6.6 1990 Leipzig, 

Kongressal der agra, Mark-Kleeberg. Torsdag, 7.6 

1990 Gera, Haus der Kultur, Strasse des 7. Oktober. 

Hver kveld: Kl. 19.30. Inngang: 10 mark for lokalbefolkningen, 

10 dm for gjester vestfra. Til denne uvanlige 

reisen inn i den historiske sannhet inviteres De» 

– ja, her blir man virkelig invitert med på en «uvanlig 

reise», og hadde det ikke vært tale om arrangementet 

til en notorisk holocaust-fornekter, ville man rett og 

slett ha gnidd seg i øynene: En nasjonalsosialistisk 

taler i Kulturpalast, i Strasse des 7. Oktober. Sarkastisk 

uttrykt, nøkternt betraktet: Ingen vesteuropeisk nasjonalsosialist 

ville den gangen ha vært så dum at han 

hadde latt Øst-Europa ideologisk i stikken. 

men irving var ikke på besøk i Dresden for første gang 

i denne omveltningstiden. Allerede i 1961 ble han mottatt 

i rådhuset og poserte for fotografene sammen med ordføreren 

Walter Weidauer. Den unge engelskmannen, som 

gikk i lære hos Thyssen i Vest-Tyskland og drev research 

i Øst-Tyskland i forbindelse med arbeidet sitt om bombarderingen 

av Dresden, ved siden av sed-mannen som 

kort tid etter ham kom til å tre frem i off entligheten med 

en egen bok om «Inferno Dresden». I forordet blir Irving 

faderlig irettesatt: «Dessverre har også han, som mange 

andre borgerlige historikere, i noen spørsmål latt seg forlede 

til ondsinnede usannheter. Uansett hvor høyt man 

ellers setter David Irving må dette ikke få stå uimotsagt.» 

«Borgerlig»: Det er nøkkelordet her. For Weidauer, 

som to setninger tidligere siterte fra Goethes Faust, er 

«borgerlig» nettopp det kampbegrepet han bruker for å 

bekjempe det borgerlige Dresden. Dessuten er det rift 

om begrepet, ikke alle fra Dresden vil uten videre overlate 

det til en Walter Weidauer. 

«Borgerlig»: Det er nøkkelordet her. For Weidauer, som to setninger 

tidligere siterte fra Goethes Faust, er «borgerlig» nettopp det 

kampbegrepet han bruker for å bekjempe det borgerlige Dresden. 

52 53 

iv 

det er med litt av en utholdenhet man klamrer seg 

til den klassiske epoken, antikken og de gamle fi losofene 

i Dresden. Ingen fører en lærd samtale uten å henvise til 

Dürer, Schiller, Wagner – for et pop- og diskurssosialisert 

menneske fra Vest-Tyskland er dette vanskelig å forklare, 

det virker nesten suspekt, ja, man føler nesten medlidenhet. 

Kertész derimot: Med årene beskjeftiger han seg, 

på bakgrunn av sin egen biografi , på reiser vestover, til 

Wien, til Øst-Berlin, til ddr, deretter til Vest-Tyskland, 

om og om igjen inngående med nøkkelfi gurer fra det 

tjuende århundre: for eksempel Nietzsche, Freud, Kafk a, 

uten noen form for sentimentalitet. Han skriver: «Den 

ubevisste driftverdenens natt, som Freud ser helhjertet 

inn i (Thomas Manns ord), er fremdeles et vennlig lite 

hjørne i forhold til det menneskene har bedrevet i det 

siste århundret av historien, på ingen måte ubevisst, og 

i en stund nå sågar med mangedoblede øyne gjennom 

fj ernsynet. At vi må frykte oss selv, fordi vi ikke vet hva 

vi kan være i stand til – eller nettopp ikke være i stand 

til –, vet vi ikke lenger fra Freud, men fra våre egne erfaringer.» 

(Galeidagbok, s. 156) 

Spørsmålet om kulturen vil kunne være en virksom 

motgift mot barbariet, ble en gang for alle besvart i 1945. 

Nei, Johan Sebastian Bach beseirer ikke udyret. Nei, 

Weimar er ingen beskyttelse mot Buchenwald. Ikke at 

Imre Kertész i det stille forventet at spørsmålet mot formodning 

likevel skulle la seg besvare med «Ja» – for ham 

er kultur og barbari et begrepspar som kan brukes til å 

skjerpe egen refl eksjonsevne. 

Derfor ser han i Dresden «utelukkende ansikter som 

på bildene til de tyske mestrene i Zwinger», derfor møter 

han, i en stat som henviser til at den ikke ble grunnlagt 

av fengselsbetjentene, men av de befridde, de malte. 

Kunstvesener muligens. Men bildet på det sosialistiske 

mennesket, som steg ut av lerretene til de gamle mestrene, 

svarer de åpenbart ikke til. 

de malte 

faktisk er jeans og hår ned over ørene, og det manglende 

lille fdj-tørkle, en provokasjon i Øst-Tyskland 

– men avsløringen av den borgerlige kulturen som en barbariets 

dekorasjon er på ingen måte noe eksplosivt stoff 

til opprør: Det ryddet de off entlige myndighetene så å si 

av veien allerede da staten ble grunnlagt. 

I et samfunn hvor de kulturborgerlige kretsene 

i utgangspunktet hører til en undergrunn som ikke 

er villig til å tilpasse kunst og litteratur og fi losofi til 

en sosialistisk kulturforståelses retningslinjer, vokser 

undergrunnsbevegelsene ut av de omsorgsfullt pleide 

ruinene til borgerskapet som brøt sammen i 1945 – intet 

åpent generasjonsbrudd, men en generasjonsfølge forbundet 

med forskyvninger, friksjoner og underliggende 

konfl ikter. 

En provokasjon, ja, en forargelse kan man i 1973 derimot 

oppleve ved at en forfatter med borgerlig bakgrunn, 

en forfatter som ble mønstersosialist, men mer og mer 

plaget av tvil, Franz Fühmann, årgang 1922, skriver i sin 

dagbok fra Ungarn Tjueto dager eller midt i livet: «Én bedyrer 

’Jeg var en ung fascist’ og mener og forklarer meningen 

sin på følgende måte: ’Jeg var ung, jeg var glødende, 

jeg var begeistret, jeg var i fyr og fl amme, jeg var villig 

til å ofre meg, jeg var glad for å stå til tjeneste, jeg var 

full av hengivelse overfor fedreland, nasjon og ære, jeg 

var troende, jeg var modig, jeg var lydig, kort og godt: 

Jeg var alt, bare det som gjør en fascist til en fascist, det 

var jeg aldri, da jeg var fascist.» (s. 182) Hvorpå Fühmann 

henviser til seg selv og fortsetter: «Du ville ha fungert 

like bra i Auschwitz foran gasskamrene, som du fungerte 

bak fj ernskriveren din i Charkow eller Athen: Det var jo 

derfor du var der, min venn.» (s. 181) 

Når man ser tilbake har Franz Fühmann på denne 

måten avslørt den antifascistiske gestus, ikke bare den i 

ddr, men også den til hans kollegaer i Vest-Tyskland. 

v 

tenkt med kertész og fühmann: Ethvert forsøk 

på å begrense bestialitet til et lokalt fenomen, eller som 

et fenomen som utelukkende eksisterer hinsides min

marcel beyer 

verden, min verdensanskuelse, mitt sosiale miljø, hinsides 

min kulturelle ramme, bygger på ønsketenkning. Og 

denne ønsketenkningen arbeider i retning av bestialitet. 

Hvis et menneske blir slått i hjel på åpen gate i 

München eller i Dresden, skjer det ingen av stedene 

utenfor, men innenfor en kulturell ramme. En grundig 

undersøkelse av de rådende parallellene, forskjellene og 

mønstrene som muligens ligger til grunn, er etter min 

mening en utfordring man ikke burde overlate til kriminologene 

alene. 

For dem som ikke tror at det er fare for at de selv en 

gang kan komme til å knuse ansiktet til en som ligger 

på bakken med støvlene sine, gjelder: Verken å høre på 

motetter av Bach eller bootlegs av Bob Dylan høyner 

automatisk vår refl eksjonsevne. 

under vignetten «Byinnsikter – aksept og 

aggresjon i det urbane samfunn» ble sju forfattere, 

bl.a. Marcel Beyer, Mircea Cărtărescu, Rafael 

Chirbes og Slavenka Drakulić invitert til å fortelle 

om «sine» metropoler eller småbyer. Tekstene ble 

framført som foredrag på bokmessen i Leipzig i 

mars i fj or og trykket i det tyske litteraturtidsskriftet 

Sprache im technischen Zeitalter nr. 186, juni 2008. 

Utgangspunktet for «byinnsikten» til Marcel Beyer, 

som vi trykker i norsk oversettelse her, er at han 

fl yttet fra Vest-Tyskland (Køln) til Øst-Tyskland 

(Dresden) i 1996, hvor han har bodd siden. 

dresden, i februar. Helikoptrene drar sin vei. 

Nasjonalsosialistene har i et par timer lagt beslag på 

gamlebyen, Fjernsyns-Dresden. Sang de kampsangene 

sine, hadde de med seg reaksjonære visesangere, spilte 

de «nazirock» for å sette seg i scene som tabubrytere i 

off entligheten? Nei, denne dagen provoserte de resten av 

befolkningen med andre toner: De fylte området mellom 

Zwinger, Semperoperaen, Residenzslottet og Brühlsche 

Terrasse med klassisk musikk. 

note 

1 Oversatt av Arne Kjell Haugen, Document Forlag, Oslo 1992. 

marcel beyer, født 1965, er i romanene 

Flughunde (1995), Spione (2000) og Kaltenburg (2008) 

opptatt av de siste hundre årenes tyske historie sett 

i et familie- og generasjonsperspektiv. Flere av 

Beyers romaner er oversatt til dansk og svensk. I 

essayboken Nonfi ction (2003) refl ekterer han over 

forholdet mellom poetikk og politikk, form og 

stoff , språk og tema. Beyer er også en kjent lyriker, 

spesielt på bakgrunn av de to siste samlingene 

Falsches Futter (1997) og Erdkunde (2002). Dikt av 

Beyer fi nnes på norsk i Ratatosk 1-4/2005 oversatt 

av Arild Vange. 

54 55

Russerne kommer! 

Russisk samtidslitteratur i Skandinavia 

ordiske lesere har visst igjen fått 

øynene opp for russisk samtidslitteratur. I 

2005 ble det danske nettstedet russisklitteratur. 

dk lansert, Nordahl & eftfs temanummer om 

Russland kom i 2006 og litteraturfestivalen 

Ordkalotten i Tromsø var høsten 2007 viet Russland. 

Tidsskriftene Ord & Bild, Legenda og Subaltern har også 

kommet med russlandsnumre i samme periode. Det er 

neppe tilfeldig at alt dette skjer i løpet av et par år. 

Ser vi på styrkeforholdet mellom ulike språk hva 

angår antallet oversettelser på det internasjonale bokmarkedet, 

var russisk lenge like populært som fransk og tysk. 

unescos Index Translationum viser imidlertid at språket 

har mistet mye av sin posisjon etter Sovjetunionens sammenbrudd. 

Dette gjelder også i Skandinavia. Antallet 

oversettelser av russisk samtidslitteratur til de skandinaviske 

språkene i perioden ble kraftig redusert midt 

på 1990-tallet. Tendensen har tatt seg noe opp igjen fra 

begynnelsen av 2000-tallet, særlig i Sverige. 

I dette markedet av oversatt litteratur inntar tidsskriftene 

en helt sentral posisjon. Ikke bare fordi de egner 

seg bedre for oversettelse av sjangre som blir oversett i 

bokmarkedet (spesielt poesi og kortere prosa), og dermed 

supplerer forlagenes bokutgivelser, men også fordi man i 

tidsskriftene har større muligheter til å kontekstualisere 

den oversatte litteraturen. 

den danske forfatterskolens skriftserie Legenda 

tar hver gang for seg et særskilt tema. Nummer 5, som 

har tittelen Verden er en sum af fakta, en sitren, en uforklarlig 

skælven, handlet om ny russisk poesi. 

Tittelen på nummeret er hentet fra den meget siterbare 

Aleksandr Skidans dikt «Delvise objekter». Den 43 

Av martin paulsen 

Ord & Bild 5/2007, Ryska hjärtan, gjesteredaktør Kajsa Öberg Lindsten. 

Legenda 5/2006, Verden er en sum af fakta, en sitren, en uforklarlig skælven, redaktører Jeppe Brixvold og Mette Moestrup. 

Subaltern 1/2007, Tema: Ryssland, redaktør Adam Persson. 

år gamle Skidan er på grunn av sine opptredener på ulike 

litteraturfestivaler i Skandinavia og sine fascinerende collage-aktige 

dikt kanskje den best kjente russiske samtidspoeten 

i Norge. Litteraturkritikeren Dmitrij Golynko 

sirkler inn årsaken til Skidans popularitet på følgende vis: 

I sine bøker tilegner Skidan seg den radikale spørsmålsstillingens 

taktikk, og stiller aktuelle spørsmål som: Hva er en dikter 

i dag? Hva er en intellektuell i dag? Hva er i dag et politisk 

subjekt? Hva er det talende og skrivende «jeg», og hva er 

«hun» som setter skrivemaskinen i bevegelse? – Og han svarer 

intelligent, revolusjonært, innimellom freidig og diskutabelt, 

og aller viktigst, i uventede skarpe og poetiske lysglimt. 

(Golynko 2007: 807) 

Legenda 5 har valgt å fokusere på poesi fra St. Petersburg 

og inneholder dikt av Jelena Sjvarts, Arkadij 

Dragomotsjenko, nevnte Aleksandr Skidan og utdrag 

fra en roman av Alexander Ilianen. En avgrensning som 

denne er et klokt valg for den som skal begynne å gjøre 

seg kjent med en så mangfoldig litterær tradisjon som den 

russiske. Av forordet fremgår det at en slik orientering 

er motivasjonen bak denne utgivelsen: Forfatterskolen 

ba slavisten Jon Kyst om hjelp i forberedelsene til en tur 

til St. Petersburg, hvor de skulle møte de fi re forfatterne. 

Det er derfor Kyst som, med ett unntak, står bak de gode 

oversettelsene. Samtidig kunne redaksjonen gjerne ha 

gjort mer for å hjelpe leserne: Forfatterpresentasjonene 

er informative, men blir muligens litt for korte til å etablere 

den nødvendige konteksten. Intervjuer med, eller 

essays om, de ulike forfatterne ville ha hjulpet betraktelig 

i så måte. 

også ord & bilds russlandsnummer Ryska hjärtan er 

resultatet av én oversetters arbeid. Gjesteredaktør Kajsa 

Öberg Lindsten har skrevet forord og oversatt ti noveller 

samt forfatternes selvpresentasjoner. Novellene er 

hentet fra ulike litteraturtidsskrifter, som tradisjonelt har 

utgjort navet i det russiske litterære livet. Dette gir Ryska 

hjärtan et helstøpt inntrykk. Samtidig er det interessant å 

legge merke til hvor «sosialdemokratisk» denne utgivelsen 

er. Halvparten av novellene er skrevet av kvinner og 

selv om bare to av forfatterne bor utenfor Moskva, velger 

Lindsten å fokusere på at deres fødesteder er spredd 

over hele Russland. Dette er påfallende: Hos russiske 

bokhandlere blir kvinnelige forfattere helst plassert i en 

egen seksjon for «kvinnelitteratur», uavhengig av sjangermessig 

eller tematisk tilhørighet, og dermed implisitt 

redusert til annenrangs litteratur. Dessuten blir alt utenfor 

Moskva og St. Petersburg gjerne ansett som tilbakestående 

og fattigslig provins. Lindsten presiserer ikke sin 

agenda, men gir i forordet et hint: «Nu när järnridan är 

borta borde vi ju kunna ta till oss den ryska samtidslitteraturen 

på ett bredare och mindre ensartat sätt.» 

Ryska hjärtan er politisk også på andre måter. Andrej 

Gelasimovs «En känslig ålder» handler om en ung homofi 

l gutts søken etter sin plass i det russiske samfunnet, 

Nina Gorlanovas «Brevet till Putin» undersøker muligheten 

for kritikk av myndighetene i dagens Russland, mens 

Arkadij Babtsjenkos «Tio avsnitt om kriget» er basert på 

egne erfaringer fra krigene i Tsjetsjenia. Roman Sentsjins 

«Främlingen» minner mye om Gogols «Revisoren», der 

den latterliggjør det perverterte byråkratiet på den russiske 

landsbygda. Vektleggingen av det politiske blir i 

lengden påfallende, og kan kanskje ses på som et symptom 

på hvordan vi skandinaver ser Russland. Det kan 

derfor være et poeng å understreke at Jelena Dologpjats 

og Ljudmila Petrusjevskajas mindre politiske fortellinger 

er minst like gode. 

kulturtidsskriftet Subalterns russlandsnummer er 

både mindre litterært og mindre ensidig samtidsfokusert 

enn de to andre. Redaktørene har dessuten utvidet det 

geografi ske perspektivet til å omfatte Hviterussland og 

Ukraina. Mest relevant fra et samtidslitterært perspektiv 

er artikkelen om Eduard Limonov, som trykkes sammen 

med et utdrag fra hans En förlorares dagbok. Stempelet som 

nasjonens enfant terrible har blitt satt på fl ere av Limonovs 

russiske forfatterkolleger, men få kler det så godt som 

ham. Hans nådeløst selvbiografi ske bøker fra eksiltiden i 

USA på 1970- og 1980-tallet utfordrer, som artikkelforfatter 

Martin Bergqvist er inne på, den russiske litteraturens 

bluferdighetsideal og er fylt av «Lycka. Fylleri. Sodomi i 

parker». Her illustrert av Limonovs egne formuleringer: 

Det fanns något annat i samma hus, förutom hunden, som 

frestade mig: hyresvärdinnans trettonåriga dotter. Jag minns 

– mine fi ngrar darrade – hur jag mätte avståndet mellan hennes 

bröst. Jag sydde en vit blus åt henne. Hennes mor var där, 

liksom min före detta fru. De stirrade. 

Samtidslitteraturen er ellers representert med et intervju 

med pønkeren og poeten Nikon, og et samarbeidsprosjekt 

med fotohaikuer av Dmitri Plax og Ihar Korzun fra 

henholdsvis Stockholm og Minsk. 

Resten av nummeret er viet ulike artikler om tema 

som terrorismens historie i Russland, samtidsmusikkens 

posisjon i Russland og Tarkovskijs fi lmatiske 

språk. Denne pluralistiske tilnærmingen gir Subalterns 

russlandsnummer et friskt preg og nyanserer bildet av 

Russland. Presentasjonen av samtidslitteraturen, hvor 

de aktuelle tekstene ledsages av intervjuer med eller artikler 

om den aktuelle forfatteren, er et stjerneeksempel 

på hvordan tidsskriftenes styrke kan utnyttes for å få en 

bedre forståelse av litteraturen. 

de omtalte numrene illustrerer den nyoppdagede 

skandinaviske interessen for russisk samtidslitteratur og 

viser at russerne ikke kommer av seg selv. De er avhengige 

av at lokale sympatisører bereder grunnen for deres 

innmarsj. Redaktørene og oversetterne har gjort en 

kjempeinnsats i så måte. Samtidig har de hatt tre helt 

ulike innfallsvinkler: Legenda har konsentrert seg om 

poesi fra St.Petersburg og framstår dermed som fokusert. 

I Ord & Bild har man tatt for seg noveller hentet fra de 

tradisjonstunge litteraturtidsskriftene og følgelig plassert 

seg i sentrum av den etablerte russisk litterære virkeligheten, 

om enn med en aldri så liten «sosialdemokratisk» 

skandinavisk vri. Subaltern beveger seg mot yttergrensene 

ved å ta for seg forfattere som enten er ekskludert fra 

eller har valgt å leve uten for det litterære etablissementet. 

Samlet gir disse tidsskriftsnumrene et kjærkomment 

innblikk i en mangfoldig russisk litterær virkelighet. 

litteratur 

Golynko, Dmitrij. 2007. «Aleksandr Skidan.» I Audiatur – Katalog for ny 

poesi, Paal Bjelke Andersen og Audun Lindholm (red.). Bergen: Audiatur, 

Gasspedal og nypoesi.net: 805-807. 

56 57

58 59

Den der ler sidst … Av 

yasmina reza 

L’aube le soir ou la nuit 

Flammarion Albin Michel, 2007 

60 

alain badiou 

De quoi Sarkozy est-il le nom 

lignes, 2008 

icolas sarkozy er en klovn. Ikke 

på grund af hans politik. Selvom der 

er nok at være uenig i, er den ikke så 

markant at den kan kvalifi cere så 

stærke udtryk. Nej, det der gør 

Sarkozy til en klovn – ikke en hvid 

klovn, vel at mærke, men en klassisk 

trist klovn med eller uden rød næse – 

er hans læber. Hans fyldige læber, der synes at 

bevæge sig frit rundt i et ansigt de er alt for store til; 

et ansigt hvor der ligesom er alt for meget hud, hængende 

øjenbryn, kødfulde kinder; og alt sammen placeret på en 

mand der tydeligvis er for lille og helt uden format til at 

bære det. Sådan ser en klovn ud. En trist, tragisk klovn, 

der falder på halen og selv får de lagkager i ansigtet, som 

han havde udset sig andre som mål for. 

Sådan en karakteristik er ganske respektløs over for en 

statsmand fra en af verdens, trods alt, førende stormagter. 

Ikke desto mindre ligger den nær mange af de hånlige 

beskrivelser, den franske præsident har været udsat for i 

dette forår. Fra at have vundet en sikker og overbevisende 

valgsejr sidste år, har Sarkozy sat nye rekorder som den 

mest upopulære siddende præsident nogen sinde, ikke 

mindst med henvisning til hans fremtoning og hans 

manerer, som da han for nylig afviste en tilhører der ved 

en landbrugsmesse ikke ville tage hans hånd, med det 

siden berømte udråb: »Casse-toi alors, pauvre con!«, der i 

oversættelse betyder noget i stil med: »Pis af, idiot.« Sådan 

noget sætter franskmændene ikke pris på. De er vant til 

veluddannede politikere fra det bedre borgerskab. Enarker 

uddannet på den prestigefyldte École Normale d’Administration. 

I modsætning til Sarko, der forsøgte sig med en 

uddannelse på Sciences Po, der fungerer som adgangsvej 

til ENA, men tidligt måtte opgive på grund af manglende 

Om klovnen Sarko og alle de andre artister 

mads anders baggesgaard 

evner. Så de fortryder, gør de, at de valgte en lille utiltalende 

mand med gummiansigt til præsident, uagtet at de 

fl este utvivlsomt er ganske enige i den politik han fører. 

Den eneste formildende omstændighed er at Sarko, tre 

måneder efter skilsmissen fra hustruen Cecilia, giftede sig 

med supermodellen og sangeren Carla Bruni der er både 

køn at se på og fornuftig at høre på. Hvis hun kan forelske 

sig i ham, må der alligevel være noget ved ham, synes 

rationalet at være. 

Men selv om Sarkozy lige nu ikke står franskmændenes 

hjerter nærmest, er det utvivlsomt endnu alt, alt for 

tidligt at afskrive ham. Han har igennem hele sin karriere, 

for at bruge en politisk kliché, vist sig som en terrier der 

ufortrødent fortsætter trods modstand og forhindringer, 

og chancerne er gode for at han til næste valg netop 

klemmer sig op over de 50% ligesom hans amerikanske 

modstykke George W. Bush. Der synes at være noget i 

tiden der producerer politikere, der lader kritik og dårlige 

meningsmålinger prelle af, vel at mærke ikke til fordel for 

en visionær politik, men tværtimod til fordel for den rene 

bekræftelse af deres eget ego. Vi elsker, som vi altid har 

gjort det, at kritisere vores ledere, men hvor denne kritik 

tidligere gav ledere der forsøgte at stå fast og stå imod, i 

realiteten eller som ren positur, ser vi nu ledere der i stedet 

svælger i rollen som objekter for andres hån, som klovne 

med andre ord, der agerer skydeskive for publikums latter, 

men som vel at mærke selv har situationen under kontrol 

og publikum i deres hule hånd. 

Sarkozy er således helt uden tvivl et symptom, uden 

at det står helt klart hvad det er han er et symptom 

på. Og måske derfor har det sidste år ikke alene budt på 

kritik og forhånelse, men også på en række analyser der 

på forskellige måder forsøger at komme bag om fænomenet 

Sarko. To af de mest interessante, der begge har 

alain badiou fejres af Slavoj Žižek som vor 

tids største fi losof og har gennem en årrække 

besat den højeste fi losofi ske lærestol i Frankrig 

som professor ved École Normale Supérieure. 

Samtidig kritiseres han fra fl ere sider for sin højstemte 

alvor. Peter Osborne har således udråbt 

Badiou som den fi losofi ske neoklassicismes 

førstetænker (og det er ikke en kompliment!), 

og direkte adspurgt om sin holdning til Badiou 

svarer hans kollega på Université Paris viii gennem 

20 år, Jacques Rancière, med et skuldertræk 

og bemærkningen: »Tja, han vil jo så gerne være 

fi losof …« 

Badiou deler vandene fordi han insisterer på 

ikke alene at tænke store tanker, men også bygge 

store systemer i en tid der ellers er grundigt vaccineret 

mod den slags. Hans to hovedværker 

L’être et l’événement (1988) og Logiques des mondes 

(2006) søger at præsentere henholdsvis en ontologi 

og en logik for fænomenets tilsynekomst 

på grundlag af matematikken (matematikken er 

ontologien selv) og er lige så komplicerede som 

de er ambitiøse. Badious tanker formuleres i et 

helt eget vokabular, som han ikke viger tilbage 

for at lade ledsage af matematiske formler. [ ] 

61


levet deres liv højt placeret på bestsellerlisterne, angriber 

præsidenten på vidt forskellige, men gensidigt oplysende 

måder. Tidens konge blandt de radikale fi losoff ers, Alain 

Badiou (f. 1937), analyserer, som det fremgår af titlen, i 

essayet De quoi Sarkozy est-il le nom Sarkozy som et rent 

symptom på en underliggende strømning, som et egennavn 

der betegner og personifi cerer en tendens i tiden. 

Sarkozy er ifølge Badiou et symptom på frygten og den 

politiske apati i et kriseramt Frankrig, der sammenlignes 

med Frankrig under den lidt for samarbejdsvillige 

Vichyregering i 2. Verdenskrig. Dengang var det maréchal 

Petain der nød godt af franskmændenes angst for krigen, 

i dag er det Sarkozy der nyder godt af et fransk folk lammet 

af frygt, nu for indvandrere, terror og stigende globalisering. 

Resultatet er, nu som dengang, en regering der 

ikke opstiller idealer, men tværtimod alene søger at tækkes. 

Essayet er både en svidende karikatur af l’homme aux 

rats – rottemanden Sarkozy der som Freuds patient for 

alt i verden søger at undgå at træff e nogen beslutninger 

overhovedet, paralyseret af frygt – og en aktualisering af 

Badious mere principielle fi losofi ske og politiske forfatterskab 

i forlængelse af hans overvejelser over forholdet 

mellem individ og samfund i specielt L’éthique, essai sur la 

conscience du mal (1993), Abrégé de métapolitique (1998) og det 

sene hovedværk Logiques des mondes (2006). 

Billedet af Sarkozy er derimod noget mere positivt 

i Yasmina Rezas (f. 1960) L’aube, le soir ou la nuit, der er 

resultatet af et års observationsarbejde hvor Reza har fået 

lov at følge Sarkozy i hans arbejde som indenrigsminister 

og i kampagneperioden frem til valget. Yasmina Reza er 

først og fremmest kendt som dramatiker, blandt andet 

for stykket Art (1995), der blev en international succes 

og vandt talrige priser, men hun har også de to romaner 

Hammerklavier (1997) og Une Désolation (2001) bag sig. Det 

var således lidt af en overraskelse at Sarkozy indlod sig på 

projektet, og resultatet, der ikke er en traditionel reportage, 

men bærer undertitlen roman, var ventet med stor 

spænding. Rezas roman er et forsøg på at skildre mennesket 

Sarkozy, men vel at mærke også her i en symptomatisk 

forstand, nemlig som individ formet og farvet 

af de magtspil og det magtapparat han er placeret i. Et 

spaltet menneske, der spiller det politiske spil bedre end 

nogen, men som samtidig har meget svært ved at fi nde 

sin plads i verden, »De er utvivlsomt rovdyr i deres egen 

arena, men udenfor er de tamme,« 1 skriver Reza om politikerne 

i bogens indledende afsnit og understreger således 

romanens fokus på dobbeltheden: det er privatmanden 

Sarkozy der skrives om, men privatmanden Sarkozy i sin 

funktion som off entlig person. 

De begivenheder der skildres, og de begivenheder 

Reza har fået lov til at følge, er i sagens natur hovedsageligt 

off entlige begivenheder og beskrivelser af livet 

bag scenen med kampagnemedarbejderne og de politiske 

konsulenter. Privatlivet med konen Cécilia lades, som 

det mange steder er blevet kommenteret, bemærkelsesværdigt 

uberørt. Med god grund viste det sig, da Nicolas 

og Cécilia få måneder efter valget lod sig skille. Bogens 

efterskrift rummer en tak til Cécilia, og i bagklogskabens 

lys står en række scener i bogen tydeligt frem som symptomer 

på det forestående, som en beskrivelse af en togtur 

hvor Sarko utålmodigt venter på et telefonopkald som 

aldrig kommer, et telefonopkald fra Cécilia naturligvis. 

Cécilias fravær fra bogen er utvivlsomt resultatet af en 

aftale som Reza overholder, indgået mellem hende og 

Sarkozy, men fraværet er også på sin vis typisk for bogens 

metode: En række af bogens temaer er først blevet rigtig 

tilgængelige for læserne i månederne efter bogens udgivelse, 

efterhånden som de spor der er lagt ud i romanen, 

materialiserer sig i den politiske off entlighed efterhånden 

som privatmennesket Sarkozy former præsidentrollen på 

godt og ondt. 

Et naturligt spørgsmål er her hvilken af de to metoder 

der er bedst egnet til at forstå fænomenet Sarkozy: 

Filosoff ens teoretiske blik, der forstår præsidenten som 

en tom plads, der gennemløbes af historiske tendenser; 

eller romanforfatterens indlevende beskrivelse af 

mennesket i system, der åbner for en reel forståelse af 

en præsident, som mange ikke føler den store sympati 

for. Det er imidlertid et spørgsmål vi hurtigt kan lægge 

på hylden, fordi Badiou explicit ikke prøver at forstå 

Sarkozy, hverken som menneske eller historisk fænomen. 

Badious bog er langt fra et portræt af Sarkozy, ja, den 

er ikke engang hverken et portræt eller en kritik af det 

politiske spil Sarkozy må tænkes at være en brik i. Politik, 

af den slags Sarkozy bedriver, den slags der indebærer 

politikere, valg, traktater og menneskerettigheder, er 

nemlig ifølge Badiou slet ikke politisk, men tværtimod 

alene et udtryk for statsmagtens legitimering af sig selv, 

manifesteret gennem valghandlingen. Politik, og valgkamp 

i særdeleshed, giver således ikke mulighed for at 

skabe ændringer i samfundet, men er tværtimod ideologiske 

skinmanøvrer der kun tjener til at fj erne fokus 

fra de dele af samfundet der kunne danne subjekt for en 

egentlig politisk begivenhed, nemlig præcis de dele af 

samfundet der er ekskluderet fra valghandlingen i form 

af i første række illegale indvandrere der lever og arbejder 

i Frankrig, men ikke har stemmeret, og i anden række de 

milliarder der lever under vestlig dominans i den tredje 

verden uden skygge af mulighed for politisk indfl ydelse 

på de processer der direkte eller indirekte styrer deres liv 

og sundhed. 

Løsningen ligger for Badiou om ikke lige for, så dog 

klart foran os: Opgaven er at skyde det politiske cirkus 

bort og i stedet insistere på at kigge efter bevægelser der 

foretager en egentlig politisk handling, kigge efter det 

Badiou gennem hele sit forfatterskab har betegnet begivenheden, 

den radikalt uventede skabelse af det politiske der 

på en ny vis trækker det hidtil usete ind i vores syns- og 

handlingsfelt. Begivenheden er hos Badiou så radikal at vi 

ikke kan foregribe den, men vi kan så at sige berede grunden 

for den ved at åbne vores øjne for de dele af verden vi 

ikke ser. De quoi Sarkozy est-il le nom er således ikke i første 

række en beskrivelse af tingenes tilstand, men tværtimod 

en intervention der forsøger at fremsætte den aksiomatiske 

sætning: »Der er kun én verden« som paradigme for 

vores politiske væren. Og alene ved at fastholde denne 

enkle sætning som ufravigelig, begår vi ifølge Badiou en 

politisk handling der langt overgår enhver deltagelse i 

både politiske debatter og valghandlinger: »At bekræfte: 

’Der er kun én verden’ er således et princip for handling. 

Og dette princip gælder også ligheden af eksistenser på 

ethvert sted i denne ene verden.« 2 Ligheden har universel 

værdi på tværs af alle geografi ske og sociale skel, og hvis vi 

holder os denne enkle sandhed for øje er vejen for virkelig 

politisk forandring åben. Ikke nødvendigvis fordi vi dermed 

indstifter en reel lighed, men fordi den rene udsigelse 

af denne sætning trodser den frygtens konsensus som 

Sarkozy er navnet på. At fastholde ligheden som aksiomatisk 

princip for politisk handling negerer petainismen, som 

Badiou beskriver som den franske reaktions historiske 

form, dens transcendentale, og holder et mulighedsrum 

åbent, som ifølge Badiou skaber intet mindre end muligheden 

for en ny kommunistisk tænkning. Og dermed 

bliver det også klart at Sarkozy i Badious læsning ikke er 

symptom på en historisk udvikling, men derimod typisk for 

en ahistorisk fi gur, nemlig den reaktionære som ontologisk, 

politisk og logisk kategori. Sarkozy er ikke en person, han 

er heller ikke bare et udtryk for den tid han lever i, men en 

negering af det politiske som sådan. 

Set i det lys er det imidlertid bemærkelsesværdigt 

hvor meget plads Badiou bruger på at tale om personen 

[ ] Desuden insisterer Badiou på at supplere 

sin fi losofi ske virksomhed med en konkret 

politisk praksis placeret på den yderste venstrefl 

øj. Badiou var i 60’erne aktiv i det radikale 

kommunistparti ucfml og stiftede i 1985 med 

vennerne Sylvain Lazarus og Natacha Michel 

den post-maoistiske bevægelse L’Organisation 

Politique, der med den kinesiske kulturrevolution 

som forbillede søger at rejse den franske 

befolkning til modstand mod den statslogik der 

efter organisationens overbevisning styrer de 

eksisterende politiske partier, og tale de svages 

sag: arbejderne og de tusindvis af statsløse sans 

papiers der lever et liv under kummerlige forhold 

i dagens Frankrig. 

Sarkozy. Badious behandling af præsidenten er alt anden 

en respektfuld, ikke bare med henvisninger til rotter, men 

også med nedladende beskrivelser som »en ophidset strisser« 

og, med henvisning til Sarkozys beskedne højde, »en 

meget lille Napoleon.« 3 Beskrivelser der er med til at gøre 

De quoi Sarkozy est-il le nom til en meget underholdende 

bog, og som utvivlsomt også har bidraget til at gøre den 

til en bestseller, men også beskrivelser der sætter spørgsmålstegn 

ved Badious egentlige ærinde. For hvis formålet 

er at bortlede opmærksomheden fra det politiske cirkus 

til fordel for den virkeligt politiske arena, burde dette 

fokus på personen og personaen Sarkozy vel ikke være 

nødvendigt? 

Hvis man studerer receptionen af Badious bog i 

Frankrig bliver det da også hurtigt klart at den umiddelbare 

reaktion, naturligvis som den er formet af mediernes 

selektionskriterier, ikke peger i retning af en større forståelse 

og opmærksomhed overfor samfundets udstødte. 

Fokus er tværtimod helt klart på oppositionen mellem 

den venstreintellektuelle Badiou og statsmanden Sarkozy. 

Og det er vel at mærke en særdeles velkendt opposition, 

62 63


der ikke tjener til andet end at bekræfte Sarkozys position. 

Sat på spidsen kan man sige at Badious bog, der 

bærer Sarkozys navn i store typer på forsiden, ikke tjener 

til andet end at styrke præsidentens brand som én der er 

i opposition til den venstredrejede elites tankespind, en 

handlingens mand. 

Betragter man receptionen på Rezas portræt, tegner 

der sig derimod et langt mere kompliceret mønster: Før 

bogens udgivelse var den ventet med stor længsel, som et 

vidnesbyrd om den mand alle gerne ville vide noget om i 

tiden efter valget hvor bogen udkom. Da bogen så endelig 

kom, vel at mærke uden stor lancering, var det derfor 

forventeligt at den blev modtaget med en vis skuff else. 

Der bliver ikke afsløret nogle store hemmeligheder om 

Sarkozy, og bogens prosa er mere mediterende end den 

er handlingsmættet. Og først senere begyndte bogens 

beskrivelser at bundfælde sig i den off entlige debat. 

Bogen lod sig med andre ord ikke umiddelbart passe ind 

i de kendte skabeloner, og der synes at være om ikke et 

decideret modstandspotentiale i Rezas bog, så et rum 

for forhandling mellem to positioner: politikerens og 

forfatterens. Reza tematiserer selv denne kamp. Hendes 

projekt beskrives bogen igennem som en duel der skal 

afgøre styrkeforholdet mellem hende som forfatter og 

statsmanden Sarkozy, eller som det formuleres i bogens 

indledning: »Forfatterne har det til fælles med tyrannerne 

at de deler verden efter behag.« 4 Kampen foregår på to 

forbundne niveauer: der dystes på evnen til at fortælle og 

evnen til at forføre. Reza vinder den sidste duel ved hjælp 

af beskidte kneb idet hun fl ere steder har indrømmet at 

hendes interesse i Sarkozy i virkeligheden skyldes et 

ønske om at forstå den socialistiske politiker Dominique 

Strauss-Kahn, nu formand for Verdensbanken, som hun i 

den periode hvor bogen blev til, havde et forhold til. 

Men på fortællesiden af ligningen er Sarkozy faktisk 

tæt på at vinde hende over. Det sker med en tale leveret 

kort før valget, her citeret fra Reza: »Ja, jeg er barn af en 

immigrant. Ja, jeg er søn af en ungarer og barnebarn af en 

græker født i Thessaloniki… Ja, jeg er en Franskmand af 

blandet blod som mener at man er fransk målt i forhold til 

den kærlighed man bærer til Frankrig, målt i forhold til 

den tilknytning man bærer til dets universelle værdier.« 5 

Sådan lyder Sarkozys ord, og de taler til Reza fordi hun 

også selv er datter af en immigrant, og fordi hun også selv 

gennem sin opvækst har følt franskheden som en inklusiv 

og bekræftende mulighed i sit liv. Passagen er interessant, 

ikke bare fordi den gør indtryk på Reza, men også fordi 

64 

Sarkozys retorik netop her ligger så tæt op af Badious 

vision om en forenet verden. Sarkozy præsenterer franskheden 

som netop det universale der kan inkludere de ekskluderede 

Badiou anråber. Men ligheden er naturligvis kun 

overfl adisk. Sarkozys tale er netop kun henvendt til de der 

har fransk statsborgerskab, eller har mulighed for at få det, 

og er således en rent ideologisk konstruktion der tjener til 

at skjule de reelt ekskluderede i det franske samfund, de 

papirløse, der ingen mulighed har for at få del i de universelle 

franske værdier. Sarkozys ord er en farce der mimer og 

spotter Badiou og hans ligesindedes fremstillinger. Badious 

konfrontatoriske taktik formår imidlertid aldrig at komme 

bag om denne retorik, men spiller tværtimod Sarkozys spil 

– træder i klovnens udlagte bananskræl om man vil. 

Hvilken af de to beskrivelser der har den største modstandskraft 

lader sig naturligvis ikke afgøre af denne korte 

analyse. Rezas fokus er det politiske billede her og nu; 

Badious mål er at holde muligheden for politisk tænkning 

åben for kommende begivenheder, at holde den kommunistiske 

hypotese i live. Ikke desto mindre synes det som 

om Badious brede historiske pensel lader ham træde lidt 

let hen over den politiske virkelighed vi befi nder os i og 

ikke mindst over de retoriske og måske ligefrem politiske 

træk reaktionære kræfter som Sarkozy næsten ubemærket 

kan få lov at lave. Politikere af Sarkozys type, vi tør 

næsten ikke nævne Sarah Palin i denne sammenhæng, 

er simpelthen om ikke for intelligente så i hvert fald for 

snu til at blive ramt at denne type direkte konfrontation. 

Reza præsenterer et måske lidt kedeligt, man alligevel 

tankevækkende og til tider endda overraskende billede 

af en mand der nok er mest spændende at iagttage som 

symptom. Løsningen på klovnens problem kunne derfor 

måske ligge i en mere diskret afdækning af deres retoriske 

manøvrer der piller glansen af – eller måske skal vi bare 

vente på en virkelig begivenhed. 

noter 

1 »Sans doute sont-ils fauves dans leur arène, ailleurs ce sont des animaux 

domestiques.« (Reza 9) 

2 »Donc, affi rmer : ‹Il y a un seul monde » est un principe d’action, un impératif 

politique. Ce principe est aussi celui de l’égalité des existences 

en tout lieu de ce monde unique. ›« (Badiou 92) 

3 »Un fl ic agité« og »Napoléon-le très petit« (Badiou 9) 

4 »Les écrivains ont en commun avec les tyrans de plier le monde à leur 

désir.« (Reza 9) 

5 »Oui, je suis un enfant d’immigré. Oui, je suis le fi ls d’un Hongrois 

et le petit-fi ls d’un Grec né à Salonique … Oui, je suis un Français de 

sang mêlé qui pense que l’on est français en proportion de l’amour 

qu’on porte à la France, de l’attachement que l’on porte à ses valeurs de 

universalité.« (Reza 134) 

65

66 67

Utvidelse av hatsonen 

bhl: Nylig fant jeg en stabel med gamle plater av Richard Anthony bak hyllen 

med Spinoza-bøkene mine. Det rørte meg mer enn jeg hadde kunnet forestille 

meg. Hva med deg, Michel, forbinder du Richard Anthony med noe? 

mh: Så pussig at du nevner dette – Anthony sto for min seksuelle oppvåkning. 

Min første masturbasjon, for å være nøyaktig. 

heldigvis er ikke dette et utdrag fra 

det franske forlaget Flammarions siste 

scoop – samtaleboka mellom fi losofen 

Bernard Henri-Lévy og forfatteren Michel 

Houellebecq. Men Edouard Launets parodiske «avsløringer», 

som ble trykket i avisa Libération få dager før 

Ennemis publics (Folkefi ender) kom i salg i butikkene, er 

ikke helt ueff ent å ta i bruk når man skal forsøke å si 

noe om hvordan boka blir lest av fransk off entlighet: 

vel 330 sider personlig pludring, krydret med en og 

annen saftig (og pinlig) innrømmelse, og med et markant 

preg av namedropping. 

I realiteten handler denne utgivelsen om to helt andre 

ting: først og fremst opplagstallene (100.000 i første opplag), 

dernest den interne kampen som utkjempes rundt 

kaff ekoppene ved Saint-Germain-des-Prés. De to aspektene 

ville ikke hatt så mye med hverandre å gjøre, hadde 

det ikke vært for at det første – altså publikumssuksessen 

– virker inn på hvor stor oppmerksomhet en utgivelse får 

i utlandet, som igjen fører til franske stridigheter om litteraturens 

kvalitetskriterier, det franske kulturelle unntaket, 

og så videre. 

Det er allerede gjentatt til det kjedsommelige i både 

norsk og internasjonal presse. Men for ordens skyld: 

Hovedpersonene i høstens slag, for ikke å si slager, er 

begge klart defi nerte fi gurer i litteraturens univers. På den 

ene siden fi nner vi den borgerlige hvitsnippen Bernard- 

Henri Lévy, Sartre-biograf, krigsreporter og engasjert 

intellektuell, gift med den vakre skuespillerinnen Arielle 

Dombasle og vant til å ferdes i champagnenytende 

68 

Av sandra lillebø 

kjendiskretser i New York. På den andre siden Michel 

Houellebecq, håpløshetens og kynismens forfatter, en 

misogyn, ufl idd og kjederøykende islamofob med hang 

til skattesnylting og sexturisme. 

Det er et poeng i seg selv at bildet på forsiden av 

Ennemis publics ikke forsøker å korrigere inntrykket: 

mens Houellebecq, med sigaretten i munnviken, inntar 

en liketil og resignert, men likevel bedrevitende holdning, 

poserer Lévy med hvit skjorte, åpen i halsen, og 

en ettertenksom pekefi nger plassert over leppene, som 

om han skulle være på nippet til å oppnå en høyere innsikt 

og sette den ut i livet. Var det ikke klisjeene de ville 

utrydde? Var ikke poenget nettopp å vise fram det ekte 

bildet av dem selv? 

«Alt skiller oss, som man sier – bortsett fra et fundamentalt 

poeng: Vi er begge nokså foraktelige individer.» 

Slik innleder Michel Houellebecq korrespondansen, 

som raskt går inn i tematikken bokas tittel viser til: De 

to er hatet og foraktet av alle. «Alle» skal i denne sammenhengen 

vise seg å bety de franske intellektuelle 

kretser, eller, mer presist: Den lille gjengen som fortsatt 

henger rundt forlagshusene og kaff ekoppene ved Saint- 

Germain-des-Prés, mer enn tjue år etter at Sartre og de 

Beauvoir forlot åstedet. Vi snakker om Pierre Assouline, 

forfatter, kritiker og Le Monde-skribent. Vi snakker 

om Assoulines kollega i storavisa, Françoise Noiville, og 

vi snakker om Jérôme Garcin, forfatter og kulturredaktør 

i Le Nouvel Observateur. Ikke minst snakker vi om 

Denis Demonpion, uautorisert Houellebecq-biograf og 

journalist i ukemagasinet Le Point. Alle navngis, og alle 

karakteriseres. Verst går det ut over Assouline, som hevdes 

å være en «bendelorm», og Noiville, «cette conne» (bør 

oversettes som «den idioten», men kan også oversettes som 

«den fi tta»). Anklagene går på alt fra urettferdige kritikker 

og spredning av usannheter, til sjalusi og misunnelse over 

at det er de to som for øyeblikket inkarnerer de franske 

forlagenes beste eksportvare. 

Og ganske riktig: Libération viet nylig en artikkel 

til sammenlikningen av Houellebecqs anerkjennelse 

i utlandet, med hans underdog-posisjon i Frankrike («I 

Frankrike kalles dette knapt for litteratur, i usa leses 

han på Harvard»). I Tyskland skal Die Zeit ha utropt 

Houellebecq til representant for det mest nyskapende i 

fransk litteratur siden nyromanen. Og Libération har rett 

når de påpeker at det ligger et paradoks her: for mens både 

Lévy og Houellebecq, og i enda større grad polemikkene 

rundt deres arbeid, står for oss ikke-franskmenn som nettopp 

noe veldig spesifi kt fransk, er det lite samsvar mellom 

det forfl atede språket og den rå realitetsorienteringen i 

Houellebecqs bøker, eller den ualminnelig allviterske 

tonen som gjennomsyrer det meste Lévy foretar seg, og 

den nitide, upersonlige detaljstudien framelsket av fransk 

akademia og applaudert av de lesende franske masser som 

stadig bruker cartesianisme som en hedersbetegnelse. 

Duoen har i realiteten svært lite til felles med det som 

rører seg i det øvrige intellektuelle livet i Frankrike. Sånn 

sett er man nødt til å gi dem i hvert fall delvis rett i at de 

på sett og vis har havnet på feil klode – og derfor kunne 

ikke et slikt bokprosjekt ha lyktes uten medias hjelp, som 

Alain Beuve-Méry påpeker i Le Monde. 

Hvordan dette uortodokse bokprosjektet kom 

på bena, er usikkert. Noen steder sies det at det var 

Houellebecq som først skrev til Lévy etter at de to hadde 

møttes gjennom en felles venn, forfatteren Frédéric 

Beigbeder. Andre hevder at de to ble enige om korrespondansen 

under en felles lunsj med Lévys kone, Arielle 

Dombasle, som hadde en liten rolle i Houellebecqs fi lm 

Muligheten av en øy (2008). Det som ikke sies, men som 

det derimot hersker liten tvil om, er at Teresa Cremisi, 

øverste sjef for forlaget Flammarion, har hatt en ikke 

ubetydelig fi nger med i spillet. 

Cremisi er nemlig ingen hvem som helst. Da hun 

forlot storforlaget Gallimard til fordel for lillebror 

Flammarion for tre år siden, var det en begivenhet i seg 

selv. Hun henter inn litterære utmerkelser nesten hvert 

år, og er den som står bak lanseringen av både Philip Roth 

og Harry Potter i Frankrike. Med Ennemis publics har hun 

sørget for å levere en av de virkelig store snakkisene for 

andre år på rad: Cremisi sto nemlig også bak Yasmina 

Rezas bestselger Dans l’ombre de Nicolas Sarkozy (I skyggen 

av Nicolas Sarkozy), som kom ut i fj or. Ifølge forlagets 

egne tall skal den ha solgt i 200.000 eksemplarer (talende 

nok er også den omtalt i herværende publikasjon). 

At forlagssjefen vet hva som skal til for å lykkes er 

neppe noen ulempe, og, tilfeldig eller ikke: Den eneste 

av de skriftlige mediene som etterlates noen grad av ære 

i Ennemis publics er ukebladet Paris Match, som også får 

det første og største intervjuet med de to. Samme dag 

skriver bladet i sin anmeldelse at «Folkefi ender» er «alt 

annet enn et forlagskupp» og «et verk med stor fi losofi sk 

rekkevidde». 

Libération, hvor bhl sitter i de styrende organer, er også 

positivt innstilt til boka. Bokredaktør Claire Devarrieux 

skriver i sin kommentar: «Ikke bare fungerer denne duoen 

når de alternerer dagligdagse og metafysiske betraktninger, 

de oppnår også å lage en uhyre spennende bok.» 

Kanskje ikke så rart da, at Pierre Assouline («bendelormen») 

skriver i et rasende innlegg på bloggen sin at: 

«Når man ser hvordan media ruller ut den røde løperen 

til disse selvutnevnte ‹folkefi endene›, må man spørre 

seg hva [media ville gjort] for sine venner.» «Med sine 

bøker, sin oppførsel og sine personligheter inkarnerer 

Houellebecq og bhl det falskeste, kunstigste og mest 

oppdiktede, og dermed også det mest avskyelige, som 

er å oppdrive i litterære kretser.» En «utvidelse av hatsonen», 

konkluderer han. 

«Den franske kulturen er død,» proklamerte magasinet 

Time forrige vinter, og karakteriserte i samme åndedrag 

den franske samtidslitteraturen for «navlebeskuende» – en 

kritikk Houellebecq forøvrig stiller seg bak. 

Nei, skriver forfatteren Jacques-Pierre Amette i Le 

Point, og bruker gjenklangen Ennemis publics har gitt i 

utenlandsk presse, som bevis på det. «For utenlandsk 

presse,» skriver Amette, «er Saint-Germain det siste reservatet 

for en stamme som fascinerer med sine krangler, sine 

polemikker, sine samtaler, sine overskridelser, sine originale 

personer, sine klikker og sine stormer i koppene på 

Café de Flore». Er det dette Lévy og Houellebecq – for 

ikke å si Cremisi – vet, og spiller på? 

Når Houellebecq i boka skriver at han «gjerne overspiller 

sin franskhet når han er i utlandet», er det enda lettere 

å følge Amette helt til svaret på spørsmålet om hva 

som egentlig står igjen av den franske kulturen: «Om ikke 

gode idékamper, så i hvert fall gode kampideer.» 

69

Det 

revolutionære 

liv 

Af peder holm-pedersen, 

mikkel bolt & das beckwerk 

oktober 2007 

eder holm-pedersen: De sidste par års samtale 

har i høj grad kredset om et centralt problem: revolutionen 

og ikke mindst, hvordan man i praksis, i sin 

hverdag kan leve revolutionært. Men vi er endnu 

ikke nået frem til det afgørende svar. Det må være det, der er 

målet i dag: Hvordan kan man i praksis leve revolutionært? 

mikkel bolt: I forhold til det spørgsmål kan man f.eks. 

pege på Carsten Juhls kommende værk – Globalæstetik. 

For den handler bl.a. om, hvad man helt konkret kan 

gøre nu og her. For ham er det store problem nationalstaten 

og nationalpopulismen. National-staten udgør en 

blokering for etableringen af et kosmopolitisk perspektiv. 

das werk: Så vi har i en eller anden forstand ventet på 

den her voldsomme kapitalistiske globalisering? 

bolt: Den rummer i hvert fald en positiv mulighed, 

idet den kan være med til at indlede den første etape hen 

imod udviklingen af en eller anden form for global velfærdsstat, 

hvor der kan ske en global omfordeling af de 

økonomiske ressourcer. Og ikke mindst kan de mange 

eksklusioner af mennesker, der hele tiden fi nder sted i det 

nationalstatslige regi, blive afviklet i det kosmopolitiske 

i februar 2005 mødtes kunsthistoriker Mikkel Bolt og 

lederen af den transnationale virksomhed Das Beckwerk 

for første gang for at samtale om forholdet mellem livet og 

kunsten, mellem hverdagen og revolutionen. Samtalerne 

fortsatte gennem tre år, ledet af Peder Holm-Pedersen, 

stifter og redaktør af internetmagasinet Turbulens.net – 

Forum for samtidsrefl ektion. Samtaleteksterne er tidligere 

publiceret på Turbulens.net, og bliver dette efterår udgivet 

samlet i bogen I sammenbruddets tjeneste. Mikkel Bolt har 

udgivet bøger om den sidste avantgarde, Situationistisk 

perspektiv, hvor det enkelte menneskes rettigheder ikke 

er bundet til et nationalt statsborgerskab. Ifølge Carsten 

er der så to ting, som vi, altså os med pas, os, der ikke er 

blevet ekskluderet, kan gøre, mens vi venter på, at nationalstaten 

afvikles, og det her kosmopolitiske perspektiv 

bliver etableret. Dem med pas kan gøre alt for dem, der 

ikke har noget pas, dvs. sørge for at folk får asyl, støtte 

op om de udviste irakiske asylansøgere osv. Og samtidig 

kan man gøre sig stor umage med at udtale og huske alle 

fremmedord. 

Så vi på den måde kan være med til at opløse nationalstaten 

indefra? 

bolt: Det er i hvert fald de ting, Carsten peger på, vi kan 

gøre nu og her for at skærpe den globalæstetiske sensibilitet. 

En æstetisk sensibilitet, der kan løfte vores selvforståelse 

ud af de her national-statslige rammer. 

At den globale kapitalisme ligefrem skulle rumme en positiv 

mulighed er ikke just det budskab, man oftest hører fra den traditionelle 

venstrefl øj i Danmark. 

Internationale, om fi losofen Giorgio Agamben og samtidens 

politiske interventionskunst, og Das Beckwerk har 

siden 2002 produceret et væld af romaner, performances, 

koncerter, installationer, fi lm og iscenesættelser. Blandt 

de mest kendte produktioner fra Das Beckwerk er biografi 

en Claus Beck-Nielsen (1963-2001) (2003) og Nielsen & 

Rasmussens forsøg på at indføre demokratiet i Irak, usa, 

Iran og Afghanistan med kassen The Democracy, en odyssé 

man bl.a. kan læse om i romanerne Selvmordsaktionen 

(2006) og Suverænen (2008). | sc 

bolt: Problemet med den danske venstrefl øj er, at 

den ikke har været i stand til at diagnosticere, at den er 

nationalistisk. Og at den har været det hele tiden faktisk. 

Fagbevægelsen, de politiske partier og de forskellige 

marxistiske grupperinger har jo stort set alle været kendetegnet 

ved en form for nationalisme. 

das beckwerk: De har stået og sunget Internationale 

på dansk. 

bolt: Denne nationale begrænsning af venstrefl øjs-projektet 

har selvfølgelig noget at gøre med en lang historisk 

mellemregning omkring udviklingen i Sovjetunionen 

og forløbet i den russiske revolution. Som bekendt burde 

revolutionen jo ifølge Marx være sket i England, det sted 

hvor industrien og økonomien var højest udviklet. Men 

pludselig stod Lenin og Trotskij sgu og havde taget magten 

i Rusland, i et af de mest tilbagestående lande. 

Trotskij har så forestillingen om den permanente 

verdensrevolution, hvor revolutionen springer videre til 

de højt udviklede lande. Det argumenterer man også for 

i starten, altså at det er det, der skal og vil ske. Derfor 

ser man også den her heftige omdæmningspolitik fra 

de vestlige landes side, der aktivt går ind og tager del i 

70 71

peder holm-pedersen, mikkel bolt & das beckwerk 

Man begynder jo ret hurtigt at udrense alle alternative 

konkurrerende socialistiske projekter og ideer, så de får 

etableret det her partidiktatur. Proletariatets diktatur, men 

altså kun som netop de magthavende forstår det. 

den russiske borgerkrig og bekæmper og forsøger at 

begrænse bolsjevikkerne og det nye system, der er ved at 

blive etableret. 

Da så den her verdensrevolution bliver mindre og 

mindre realistisk, og de forskellige revolutionsforsøg i 

f.eks. Tyskland og Ungarn mislykkes, jamen, hvad gør 

man så? Det er det ene forhold, der kommer til at spille 

en rolle for projektets videreudvikling. 

Det andet forhold har noget at gøre med udviklingen 

internt i det system, de får etableret i Rusland. Man 

begynder jo ret hurtigt at udrense alle alternative konkurrerende 

socialistiske projekter og ideer, så de får etableret 

det her partidiktatur. Proletariatets diktatur, men 

altså kun som netop de magthavende forstår det. 

Den bevægelse konsolideres selvfølgelig i det øjeblik, 

Lenin bliver en grøntsag, og Stalin kommer til magten. 

Han introducerer så forestillingen om socialisme i ét land, 

og dermed forlades ideen om verdensrevolutionen og det 

kosmopolitiske perspektiv til fordel for en forestilling 

om, at socialismen nu er forankret i Sovjetunionen. 

das beckwerk: Og så bliver den ultranationalistisk. 

bolt: Det er den ene ting. Det andet er, at alle de forskellige 

nationale kommunistpartier rundt om i Europa 

og resten af verden pludselig skifter funktion. Tidligere 

havde de haft som mål at være med til at skabe den her 

altomfattende revolution, en forenet frigørelse af arbejderklassen, 

men nu har de pludselig som funktion at legitimere 

det russiske kommunistparti og hele udviklingen i 

Rusland. Dvs. de kæmper ikke længere for revolutionen, 

eller den sættes i hvert fald på vågeblus, hvis det i den 

konkrete situation er vigtigere at legitimere, hvad det er, 

der foregår i Sovjetunionen. 

Det betyder, at der bliver udviklet en underlig selvforståelse, 

hvor man hele tiden lytter til, hvad radio Moskva siger, 

for det er jo den, der forklarer, hvordan verden hænger sammen, 

og hvor Historien er på vej hen. Men det bliver stadig 

sværere for venstreintellektuelle og avantgardeteoretikere, 

at forstå, hvad det er, der foregår. Det, de hører fra radio 

Moskva, giver simpelthen ikke mening i forhold til det, der 

var teorien, og det der var projektet. 

Det er også det, man kan se, når man sidder og 

læser teksterne fra 30’erne, altså Benjamin, Bataille og 

Hemingway f.eks. De tematiserer alle noget med, at de 

ikke kan se og forstå, hvad det er, der fi nder sted, hvad 

der er på færde i deres samtid. Benjamin har f.eks. forestillingen 

om, at de, der burde vide, de ved ikke noget 

som helst. Og det er ikke, fordi der er nogen, der forbyder 

dem og Benjamin selv at få noget at vide. Problemet 

er simpelthen, at samtiden er blevet uigennemsigtig. Han 

kan ikke se, hvor de her forskellige ledemærker og pejlepositioner 

er henne. Så den historiske udvikling accelererer 

voldsomt på det her tidspunkt, og Benjamin, Bataille 

og de andre føler simpelthen, at de er ved at falde af toget. 

På det punkt ser jeg en klar parallel til den situation, vi 

står over for i dag. Det er ganske enkelt meget svært at 

se, hvad det er, der foregår i vores samtid, og hvor det er, 

Historien er på vej hen. Derfor er det også meget svært 

for en kritisk politisk fi losofi at pege på, hvad det er, der 

skal gøres. 

For Benjamin betød det eksempelvis, at hans tænkning 

i stadig stigende grad blev messiansk. I de historiefi 

losofi ske teser, som han skriver, lige før han begår 

selvmord, er der ingen tiltro til, at der skulle være nogen 

positiv progression i historien, som når Marx skriver, at 

marxismen skal forstås som et lokomotiv, der bare drøner 

fremad i Historien. Det billede oversætter eller forvandler 

Benjamin til et nej, det er ikke historiens marxistiske 

lokomotiv, der er revolutionen. Det er afb rydelsen. 

Revolutionen er afb rydelsen af den bevægelse, en form 

for standsning, en rydning, hvor der kan ske noget andet. 

Han ved så ikke, hvad det er, der skal ske. 

das beckwerk: Hvis toget bare kører, og det ikke styres 

af det marxistiske lokomotiv, men det i stedet bare 

er Historiens tilfældige kræfter, der drøner derudad, 

og ingen kan se, hvad der foregår, så er det klart, at det 

eneste, man kan drømme om, er et øjebliks ro. At lortet 

bliver afb rudt, så vi lige kan orientere os. 

Hvordan skulle denne afb rydelse så iscenesættes? 

bolt: De fl este af de her 30’er-tænkere er tilbøjelige til 

at mene, at det er hinsides den enkeltes evner, at det sker. 

Igen med Benjamin, der skriver om Historiens engel, der 

baglæns blæses frem i tiden og ikke kan indløse noget 

som helst. 

Og det bliver et billede på hans egen afmagt. På trods af denne 

afmagt drister jeg mig nu alligevel til at forsøge at etablere en 

afb rydelse. Om ikke andet så i hvert fald i denne samtale, for nu 

kørte toget også bare af sted med os og samtalen. Vi skulle jo gerne 

bevæge os hen imod spørgsmålet om, hvad der bør gøres helt ned 

på individplan. 

das beckwerk: Ja, og jeg havde egentlig også tænkt 

på en åbning til den her samtale i dag, men det vil sgu 

være latterligt, hvis jeg begynder at komme med den nu. 

Sådan lidt festarrangøragtigt. Og vi kan ikke bare starte 

forfra, når Historiens tog kører. Så realistiske må vi være. 

Når samtalen kører, så kører den, og så må vi se, om vi 

kan få lokomotivet til at køre i den rigtige retning. 

Vi er vel allerede godt på vej, for nu har vi jo fået tematiseret den 

her afmagt, som man meget let kommer til at føle, stillet over for 

de store politiske og historiske processer, der bestemmer vores samtid. 

Men den afmagt og den passivitet, som den som oftest aff øder, 

vil I vel ikke acceptere? 

das beckwerk: Absolut ikke. Men samtidig må vi jo 

også sige, at toget har kørt lige siden, Benjamin prøvede 

at stoppe det og altså endte med helt at hoppe af. Og det 

har jo kun kørt stærkere og stærkere. Der er ikke sket 

nogen standsning. Det er kørt så heftigt, at alle dem, der 

måtte have siddet længst fremme og have styret toget, er 

faldet tilbage i passagervognene. Det betyder også, at når 

det revolutionære liv 

man tidligere til 1. maj kunne have kapitalister med horn 

i panden som et billede på den onde togfører, så er det 

i dag nogle ansigtsløse kræfter, der kører toget, akkurat 

ligesom i metroen. Selv Bill Gates er jo bare med på vognen. 

Mange af dem prøver så ligesom f.eks. den tidligere 

fi nansspekulant George Soros og rocklegenden Bono at 

være gode i farten. Men de er allesammen om ikke ofre, 

så underlagt togets fart og retning. Nogle af dem har så 

bare været heldige og er kommet med på første klasse, 

mens andre tramper rundt i nogle kemikalier for at farve 

det tøj, som dem på første klasse slet ikke gider have på, 

men som de nærige små borgere på economy class køber. 

Der er på den måde ikke nogen onde, vi kan udpege. Det 

er bare lortet, der kører derudad. Der er jo ingen, der 

arbejder for at fremme den globaliserede kapitalisme. 

Der er ingen hattedameforening, der arbejder til fordel 

for kapitalismens bevarelse og udbredelse. Den kører 

bare af sig selv. Det er ikke sådan, at der står nogen eller 

noget bag alt det her med en masterplan. 

bolt: Men det er jo dog klart, at der er nogen, der 

faciliterer den her udvikling. Og hvis man skulle prøve 

at identifi cere nogle af de her hattedame-foreninger, så 

er det jo sådan nogle instanser som Verdensbanken eller 

g8-landene, der kan fremstå som de store monstre. 

das beckwerk: Det er jo også kun, fordi man gerne vil 

have et monster og ikke bare det abstrakte Ingen, som 

markedskræfterne og markedets ny verdensorden er. 

bolt: Ja, ja, og alle spiller spillet. Bono, der går ind og 

hilser på i g8-klubben og siger: Er I ikke med på, at det 

store problem, vi må fokusere på nu, er fattigdomsbekæmpelse 

i Afrika, eller nogle økologiske problemer, 

eller hvad det nu kunne være. 

Der kører hele tiden det her mediemæssige spil, hvor 

nogle forskellige kendisser går ind og forsøger at forhandle 

med de her klubber. Uden for murene står der 

så den her store gruppe af alle mulige forskellige former 

Og vi kan ikke bare starte forfra, når Historiens tog kører. Så realistiske 

må vi være. Når samtalen kører, så kører den, og så må vi se, om 

vi kan få lokomotivet til at køre i den rigtige retning. 

72 73


for aktivister, der forsøger at afb ryde møderne og gøre 

opmærksom på, at det er en forkert dagsorden, og at den 

frihandelskapitalisme g8-møderne står for, i virkeligheden 

er med til at ruinere en masse mennesker og gør, at 

folk dør af sult osv. osv. 

Men selvfølgelig har vi med nogle økonomiske strukturer 

at gøre, der er langt større end det, der foregår på 

de her møder. Og de økonomiske strukturer er der som 

sådan ikke nogen, der sidder bagved og styrer, og som vi 

kunne kalde onde. 

Kampene i forbindelse med de her møder er ikke 

desto mindre vigtige som symbolske kampe. På samme 

måde som f.eks. de her latterlige billeder af Bush, der 

fejrer sejren i Irak ved at servere kalkun til Thanksgiving, 

har stor symbolsk betydning. Jagten på billeder er bare 

supervigtig i dag. Og den symbolske betydning må man 

medregne, når sådan nogle fænomener som Bono og 

Soros og deres funktion i det her spil skal analyseres. For 

er de med deres tilstedeværelse nemlig ikke bare med til 

at legitimere det her system? De problematiserer jo overhovedet 

ikke selve systemet, men træder blot ind i det og 

forsøger at få noget igennem. Og selvom det, de forsøger 

at få igennem, selvfølgelig umiddelbart kan lyde ganske 

fi nt, er de jo med deres deltagelse også med til at give 

disse mekanismer legitimitet. 

das beckwerk: De vil jo ikke have, at det skal gøre ondt 

på nogen. Vi skal endelig ikke derud, hvor nogen forvrider 

ankelen eller bliver slået ihjel. Så de prøver i en eller 

anden forstand at nå hen til det gode, uden at noget skal 

grundlæggende forandres. 

Men det er jo ikke kun hykleri fra de her meget rige 

typer som Bono, Gates og Soros’ side. Ligesom jeg tror 

på det idealistiske aspekt i amerikanernes indtog i Irak, 

så tror jeg også, at de her folk virkelig mener og tror 

på det. De sidder dér med deres alt, alt, alt for mange 

penge og deres alt, alt, alt for megen magt, og det er bare 

skide svært, for hvad fanden skal de stille op med alle de 

muligheder? Det er jo også derfor Gates går ned på den 

lokale burgerbar og spiser, for hvis han skulle udtænke, 

hvordan den middag skulle se ud, der ville svare til alle 

de penge og muligheder, han har, så ville han jo aldrig få 

noget at spise. Han ville skulle tænke og tænke og tænke. 

Derfor tænker typer som ham også, om de dog ikke kan 

nå at gøre et eller andet godt med deres mange penge, for 

det går alt sammen så pisse stærkt, og om lidt bliver de 

gravet ned. De ved jo godt, det er løgn, men tænk nu, 

hvis verden kunne blive god, og vi kunne narre den her 

Historiens løbske vogn. 

Hvis ikke det er Bono-vejen, vi skal følge, hvor man forsøger at 

gøre noget godt i farten, hvad stiller vi så op? Hvordan skal vi 

kunne ændre retningen på ‘Historiens løbske vogn’? Hvad stiller 

vi op med uoverskueligheden, hvad kan vi gribe fat i? 

bolt: Det er jo bl.a. det, der er opgaven for os intellektuelle. 

Vi sidder jo på en eller anden måde og venter og 

forsøger at analysere den her uoverskuelige situation og 

udpege, hvor det kritiske potentiale eller ligefrem det 

revolutionære afsæt kunne være. Ligesom f.eks. Hardt 

og Negri og hele multitude-diskussionen. Er multituden 

der nu, eller er den der ikke? Kunne man måske forestille 

sig, at det er det prekære arbejde, der udgør en mulighed, 

og skal vi sætte vores lid til de indiske arbejdere eller 

måske dem i Kina? Og sker der måske endda noget herhjemme, 

man kan gribe fat? Er der f.eks. en ungdomskultur 

i miljøet omkring Ungdomshuset, man kan forlene 

med et eller andet kritisk alternativ? 

Når man så som intellektuel har forsøgt at udpege 

dette sted, hvorfra der kunne ske noget, så forsøger man 

at udvikle, hvad man i bedste fald ville kunne kalde en 

eller anden form for revolutionær teori. Men man sidder 

og venter på den revolutionære praksis. 

das beckwerk: Det er jo netop den intellektuelles traditionelle 

praksis, som han eller hun normalt retfærdiggør 

ved at sige, at min skriftpraksis er praksis nok, og derfor 

kan jeg godt have hund og leve sådan en småborgerlig 

tilværelse ved siden af. 

Men der er jeg simpelthen for dum til at forstå, at det 

kan være sådan. Det er også derfor, jeg straks peger på din 

hund og spørger, hvad fanden skal den hund her? Der må 

gøres et eller andet ved den, den er jo kontrarevolutionær 

eller i hvert fald en sikker revolutions-prævention, den 

skal jo både luftes og have mad, og jeg ved sgu ikke hvad, 

som overhovedet ikke har noget med revolutionen at gøre. 

bolt: Det var jo også derfor, jeg kom for sent i dag. 

das beckwerk: Til din ros må jeg jo så samtidig sige, 

at du alligevel har ladet hunden løbe i den forstand, at 

du jo ikke bare sidder med din teoretiske praksis. Du har 

kontakt med Ungdomshusmiljøet på en anden måde end 

den traditionelle form for kontakt, man oftest ser, når 

akademikere har kontakt med praksis, hvor de jo ofte 

fungerer som en slags guruer. 

Du er begyndt at afh olde nogle kurser eller sådan 

noget, ikke? 

bolt: Jo, altså det bliver en form for workshops, som i 

øjeblikket er under udvikling, og de kommer til at fi nde 

sted i november 2007. Det er sammen med en gruppe, der 

kalder sig ‘Vi er alle militante-initiativet’, som indeholder 

repræsentanter fra forskellige grupperinger inden for 

miljøet. Netop den intellektuelles rolle i et sådant engagement 

er en svær balancegang. På den ene side må man 

undgå at reproducere den her klassiske avantgardemodel, 

hvor man instruerer nogle andre til noget. Hvor man 

tror, man ved noget, som de andre måske er på nippet til 

at fi nde ud af, og som man så ligesom skal fungere som 

fødselshjælper for eller sådan noget. Altså den her gurustatus, 

som du også nævnte. 

På den anden side kan et sådant engagement også 

betyde, at man reelt bliver nødt til at udvande det, man 

arbejder med. Den teoretiske aktivitet udvandes, for at 

man kan være i forbindelse med masserne, i det her tilfælde 

Ungdomshuset. Skal man f.eks. være en del af det 

miljø og kunne spille en rolle i det, så har det, man kommer 

med, kun mening, hvis man er optaget af at være 

politisk engageret og kan indgå i det politiske kredsløb på 

samme måde, som de gør. 

Men det revolutionære projekt, som jeg taler om, kan 

netop ikke identifi ceres som et politisk projekt. Det har 

noget at gøre med en hverdagspraksis. 

Men hvad er det så, du kan gøre i det engagement? Hvad kan du 

bidrage med? 

bolt: Det handler selvfølgelig bl.a. om at gøre 

opmærksom på nogle af de her identitetsmæssige 

faldgruber, som vi jo også tidligere har talt om. At 

Ungdomshusbevægelsen tenderer til at reproducere en 

ganske traditionel forestilling om at være imod noget og 

derved, når det kommer til stykket, måske er med til at 

bekræfte det, de egentlig er imod. 

das beckwerk: Og den identitetsfælde ligger de i den 

grad under for. 

bolt: Det er meget, meget tydeligt. Og det kommer 

også til at udgøre et problem for dem, for nu ser det jo ud 


til, at de får deres nye fritidsklub. Og hvad så? Hvad skal 

der så ske? De klynger sig til ‘69’ og skriver det over det 

hele. Det gode er, at det måske ender med at gå hen og 

blive sådan et neoistisk tomt navn. 

das beckwerk: Det kunne selvfølgelig gå hen og blive 

det, men i øjeblikket er det jo bare identitetsaffi rmerende, 

og det mimer jo fuldstændig markedsøkonomien. Deres 

‘69’ er blevet et perfekt brand, og om ganske få år kunne 

de sikkert sælge brandet ‘69’ for mange milliarder på det 

internationale marked. 

bolt: Der er tydeligvis en eller anden underlig forbindelse 

mellem Ungdomshuset og den identitets- og livsstilsproduktion, 

de har gang i, og det man kunne kalde 

den kreative klasse eller oplevelsesøkonomien eller sådan 

noget. Det er jo ikke så længe siden, at København blev 

udnævnt som en af de smarteste byer i verden af det her 

meget stilbevidste internationale magasin – The Monocle. 

Og det var primært pga. Ungdomshuset. Så selvom 

mange folk på Nørrebro sikkert er ved at være godt 

trætte af, at deres cykler er smadret, eller hvad ved jeg, så 

må man jo sige, at Ungdomshuset i et større perspektiv er 

en fantastisk måde at brande København på. 

das beckwerk: Christiania er også blevet lidt for 

Madame Tussaudagtigt, selvom der selvfølgelig stadig 

kommer mange turister. Men man har brug for noget nyt. 

bolt: Ja, og der kommer Ungdomshusbevægelsen ind. 

Christiania har jo reelt ikke bidraget med meget andet 

end Christiania-cyklen og chillumpiben. Der er mere 

røre i Ungdomshusbevægelsen. g13, hvor man ville 

besætte et hus i Vanløse, var jo f.eks. en enormt eff ektiv 

aktion, hvor man var supergode til at få medierne til at 

‘købe’ historien om en ikke-voldelig besættelse. 

Men spørgsmålet er selvfølgelig, om man risikerer 

at reproducere nogle problematiske strukturer, når man 

indgår i et medieskuespil, som det var tilfældet med 

eksempelvis g13. 

Det er det ene problem: at en bevægelse, der forstår sig 

som alternativ, lader sig opsluge i et massemediekredsløb, 

der har til funktion at sy samfundet sammen. Det andet 

problem er, når man forstår sig som de udvalgte, ‘vi er 

de revolutionære’, og så trækker sig tilbage i en eller 

anden selvvalgt marginaliseret position. Denne militante 

identitet fører i så fald til en hierarkisering, der skaber 

74 75


problemer på det kollektive niveau. Når man stræber 

efter den her forførende militante identitet og de stærke 

billeder, der bekræfter den, så risikerer man blindt at 

reproducere en masse problematiske identitetsmodeller. 

En af faldgruberne i den her militante identitet er, at 

man føler sig revolutionær, men man ender reelt med at 

isolere sig fra det omgivende samfund og lever i de her 

underlige eksklusive smågrupper. Man skaber et terroristisk 

aristokrati. Sådan har det også været historisk, i 

70’erne f.eks., hvor det var meget tydeligt. 

das beckwerk: Man forsøgte at skabe de der ‘fl ydende 

øer’, som drev længere og længere ud og endte et sted 

langt ude i junglen, hvor de så alle tog gift i et kollektivt 

selvmord, hvis de da ikke bare imploderede og blev 

småborgerlige, eller som Amdi endte med at gemme 

sig af Historiens vej i et palads i de varmere lande. 

Revolutionen har en tendens til at ende som vits. 

bolt: Ja, der er en lang tradition for, hvad vi kan kalde 

oprørets individualisme, hvor det militante bliver til 

et spørgsmål om moral og individualitet og kortslutter 

selvforståelsesmæssigt. Det kæmpende isolerede individ 

ser sig selv som ‘udvalgt’ og ser på andre som objekter, der 

skal bevidstgøres og mobiliseres. Man udvikler en problematisk 

selvforståelse, hvor man ser sig selv i stand til at 

bedømme alle andre. Det bliver en form for dømmesyge, 

som man kan se hos f.eks. 70’er terrorismen, hvor man hele 

tiden er i stand til at sige, at de og de opfører sig forkert. 

Det er, som jeg ser det, klart et af de mest presserende 

problemer, fordi vi her har at gøre med en uheldig variant 

af avantgardeforestillingen, hvor man tror, man ved, 

hvad der skal gøres. 

das beckwerk: Det har Das Beckwerk da trods alt 

undgået ved, at vi har fj ernet identiteten og lavet hullet 

i fl aget. 

bolt: Det er jo også derfor, man ikke ser de her 

Nielsenagtige typer i grå jakkesæt til demonstrationerne. 

das beckwerk: Vi undgår den her genkendelse og det 

med at blive en del af noget, af en fælles identitet. Det 

giver os så en anden slags eksklusivitet end det her let genkendelige 

terrorisme-aristokrati, nemlig en eksklusivitet, 

der bare betyder, at man falder ud af verden med fare for 

at blive fuldstændig marginaliseret, ja, helt at forsvinde. 

Men ligesom du har forsøgt at gå skridtet videre end 

den klassiske akademiker og har taget kontakt til det 

her miljø omkring Ungdomshuset, hvor du mener, der 

måske kunne ligge kimen til en ny verdensorden, så har 

vi jo sådan set forsøgt lidt det samme i forhold til amerikanernes 

Masterplan, som vi har etableret en parallel 

til, fordi vi anser det som en mulighed for, at der kunne 

ske noget andet, ja, vi har oven i købet taget kontakt til 

Washington og er i en vis forstand gået ind på deres præmisser 

i forsøget på at skrive en ny verdenshistorie. 

Nu har I efterhånden fået problematiseret det, der foregår omkring 

Ungdomshuset, så betragteligt, at jeg kommer til at undre mig 

over, at det er netop det miljø, du Bolt har engageret dig i. Hvad er 

det for et potentiale, du trods alt ser i det? 

bolt: At nå til en forklaring af det kræver en lang mellemregning. 

Rydningen af Ungdomshuset, det at huset 

simpelthen bliver jævnet med jorden, og forsøgene på 

at normalisere Christiania, mere end de allerede selv 

har gjort, og den slags ting, er for mig at se eksempler 

på og skal indskrives i en større historisk udvikling. 

Herhjemme går udviklingen under navnet kulturkampen, 

og det udgør i min optik en streng i et langt større 

internationalt politisk projekt, der aktuelt går under 

navnet krigen mod terror. Det projekt udgør for mig 

at se et forsøg på at standse den udvikling, som Carsten 

Juhl faktisk peger på som en mulighed i vores historiske 

situation, altså muligheden for etableringen af det her 

Ligesom du har forsøgt at gå skridtet videre end den klassiske 

akademiker og har taget kontakt til det her miljø omkring 

Ungdomshuset, hvor du mener, der måske kunne ligge kimen til 

en ny verdensorden, så har vi jo sådan set forsøgt lidt det samme i 

forhold til amerikanernes Masterplan. 

Det er på den måde en præventiv kontrarevolution, hvor man 

simpelthen på forhånd forsøger at undgå, at der overhovedet kan 

ske noget som helst andet. 

kosmopolitiske perspektiv. Men problemet er selvfølgelig, 

at kortene ikke synes givet til vores fordel. Vores 

samtid rummer ikke det, man ville kalde et egentligt 

revolutionært afsæt. Den vesteuropæiske arbejderklasse 

er simpelthen ikke solidarisk med resten af verden. Den 

er ikke interesseret i at dele sin rigdom med nogen andre. 

Men set i et større perspektiv må man også sige, at 

sådan noget som afk olonialiseringsbevægelserne og globali 

seringen tilsammen udgør muligheden for, at der 

kunne ske et eller andet. De sætter nogle processer i gang, 

der handler om migration og bevægelse og skaber samtidig 

så stor grad af ulighed både internationalt og nationalt, 

at det er en form for skændsel, eller hvad vi nu skal 

kalde det. Så der er et behov for en meget omfattende 

omkalfatring. 

Det ser så ud, som om at de strømninger og politiske 

projekter, der står bag den her kultur-kamp og krigen 

mod terror, kan se en eller anden mulighed, omridset af 

en mulig omfordeling i vores globaliserede samtid, som 

vi ikke kan se. For vi kan jo rent faktisk ikke se det her 

revolutionære afsæt. 

Men det er, som om de på alle måder præventivt forsøger 

at undgå, at denne mulighed kan fi nde sted. Altså 

ved at afvikle og kriminalisere alternativer forsøger man 

at dæmme op for noget. Hvad det så er, man forsøger 

at dæmme op for, er for mig at se svært at sige. Det er 

tilsyneladende ikke rigtig noget. Det er på den måde en 

præventiv kontrarevolution, hvor man simpelthen på 

forhånd forsøger at undgå, at der overhovedet kan ske 

noget som helst andet. 

Det er den her langt mere omfattende politiske kampagne, 

som rydningen af Ungdomshuset skal skrives ind 

i. Derfor er det også muligt at gå ind i konfl ikten omkring 

Ungdomshuset og forsøge at sætte den ind i det her større 

perspektiv og i den forbindelse netop også gøre opmærksom 

på, at det er for dårligt, når alle de her grupper går på 

gaden, blot fordi deres fritidshjem bliver ryddet. 


Hvad er det så helt konkret, du kan eller vil prøve at gøre? 

bolt: Det drejer sig helt konkret om to ting. At skabe en 

diskurs omkring det at være militant, så vi undgår de her 

identitetsfælder. Den anden ting er, at der skal udvikles 

liste over do’s and don’t’s i en demonstration. 

das beckwerk: Fedt! 

bolt: Særligt den sidste er jeg jo så godt nok selv lidt 

skeptisk over for, da jeg ikke er sikker på, at det overhovedet 

er det udtryk, demonstrationen, vi er interesseret 

i. Er demonstrationer overhovedet tidssvarende som 

kritisk udtryk? 

das beckwerk: Men nu er det så demonstrationen, vi 

har. Alle dine medakademikere vil sikkert sige om dig, at 

du nu er fuldstændig fortabt. Nu peger du på noget, og 

du går tilmed ud i det. Og så tager du endda fat i noget 

så gammeldags som demonstrationen, og alle vil sige, at 

det jo ikke er demonstrationen, men en helt ny form for 

multitudemobilisering, vi har brug for. Men jeg bliver 

jo alligevel glad, også selv om det måske er åndssvagt. 

Man kan jo ikke blive på idealplanet, og der vil altid være 

nogle praktiske problemer med at involvere sig og rent 

faktisk gøre noget derude i virkeligheden, som forplumrer 

det tænkte. Men man må fandeme forsøge, risikere at 

få Historiens snavs på hænderne. 

bolt: Et konkret eksempel på min funktion i forbindelse 

med at skabe en diskurs for de her ting kunne være, da 

jeg i forbindelse med de her få butiksplyndringer, der har 

været, var ude og forsøge at vende tingene på hovedet. 

Ungdomshuset og deres pressegruppe var jo hurtigt ude 

og sige, at det ikke var dem. I stedet har jeg spurgt til, om 

ikke de her plyndringer faktisk er udtryk for en demokratisering 

af protesten? Helt almindelige folk bliver 

76 77


pludselig kriminelle og skider på, at der måske kan ske 

noget med dem, fordi de går ind og tager nogle bajere 

eller et farve-tv. 

das beckwerk: Når alle mulige folk, der ikke er ungdomshusaktivister 

eller kriminelle, går med i de her 

plyndringer og går ind og stjæler ting, så har det for mig 

at se ikke noget at gøre med en demokratisering af protesten. 

Det er jo tværtimod netop et udslag af markedsmekanismerne. 

Og en bekræftelse af dem. Hov, nu kan vi få 

noget gratis! Det er jo noget, der sker uden bevidsthed 

om noget som helst, nærmest helt dyrisk. Jeg tager et 

eller andet! 

Men der er absolut et sammenbrud i de situationer, 

dét kan jeg se i det. Og jeg er også glad for, at du prøver 

at vende det på hovedet og går skridtet længere i den forkerte 

retning, så det pludselig bliver en demokratisering 

af protesten. Altså det som alle de ‘gode’ i ungdomshusmiljøet 

tager afstand fra, for de vil nemlig gerne gøre 

ligesom Soros og Bono. De vil lave deres revolution, 

uden at nogen bliver vrede. De vil gerne have et godt ry i 

off entligheden. 

bolt: De prøver jo hele tiden at balancere, så de på den 

ene side stadig kan mobilisere en masse mennesker på 

gaden og samtidig kunne være en legitim dialogpartner 

for Ritt Bjerregård. g13 aktionen, hvor de ville besætte 

huset ude i Vanløse, var jo i den henseende perfekt. 

Det var et supersmart marketingstrick fra de unges 

side, da de gik ud og sagde, at det var en ikke-voldelig 

demonstration, men vi tager huset! 

Politiet spillede så af en eller anden grund med på den 

historie og valgte bagefter at gå ud og sige, jamen de unge 

var faktisk fl inke, de var ikke voldelige. De kunne jo 

nemt have kørt den modsatte strategi og i stedet have sagt, 

at det var løgn, at de skubbede til politiet og krænkede 

den private ejendomsret. Måske valgte de af økonomiske 

årsager at sige, at de unge opførte sig fi nt, for så kan man 

jo også sige, at man måske skulle overveje at snakke lidt 

med dem. 

Og så gik snakken jo rent faktisk i gang, og politiet 

selv kom til at fremstå endnu mere som vindere, for 

de kan gå ud og sige, at de her ting har kostet så og så 

mange millioner, så de har nu fået en ekstra bevilling på 

50 millioner. 

Alle har faktisk vundet. Ritt har vundet, for Kø ben havn 

er blevet en smart og levende by, ung domshusmiljøet er 

blevet kæmpestort og får nu sikkert også et hus, og politiet 

får fl ere penge. 

Når nu alle implicerede parter i konfl ikten synes at have vundet, 

var det så den mulighed, der lå i Ungdomshuskonfl ikten ud fra det 

store perspektiv, der blev den store taber? 

bolt: Ja. 

Vi skal lige tilbage til spørgsmålet om, hvorledes de her plyndringer 

skal forstås. Her havde I jo tilsyneladende to forskellige 

perspektiver på den sag. 

bolt: I forbindelse med spørgsmålet om, hvorvidt der er 

tale om en demokratisering af protesten eller snarere en 

bekræftelse af markedsmekanismerne, som Beckwerket 

nævnte, vil jeg jo mene, at begge elementer er til stede. 

Det vigtige for mig at se er det her element med, at der 

pludselig bliver åbnet et andet rum med nogle andre 

spilleregler. Byen som festival eller leg. Sådan nogle ting. 

Man udfordrer eller ophæver for et øjeblik den private 

ejendomsret. Men som du også rigtigt nok nævner, så 

bekræfter man den samtidig i ét og samme moment ved 

at gå ind og tage netop den eller den bestemte vare. Det 

er i den forstand en underlig paradoksal situation, hvor 

man ser en internalisering og bekræftelse af den kapitalistiske 

vareøkonomi samtidig med den her pludselige 

ophævelse af den og dens bytteformer. 

Det er også det, man kan se i nogle af de her dybt 

underlige og morsomme situationer fra nogle af de store 

uroligheder i usa, hvor man ser hjemløse stjæle tv’er! Jeg 

mener, hvor fanden skal de stille tv’et? De har jo heller 

ikke noget stik til det. Jeg ved ikke helt, hvad der sker i 

sådanne situationer, men det må have noget at gøre med, 

at vi jo ved, at de her varer simpelthen er lykken. Om 

tv’et så kan tilsluttes eller ej. 

das beckwerk: Ligesom jeg går ind for selvmord, hvis 

det er originalt, så må de her begivenheder à la plyndringerne 

også have noget originalt, noget formbevidst over 

sig og ikke bare ende med at bekræfte varebegæret. Hvis 

man f.eks. røvede en bank og brugte pengene som huskesedler, 

altså klipsede dem sammen til en lille notesbog, 

eller bruger dem som toiletpapir. Det ville være fi nt. 

Men den her trang til tv’er har efterhånden fået karakter 

af et almenmenneskeligt behov, som vi også er stødt 

på, når vi har rejst rundt i verden. I det øjeblik verdens 

mange fattige får deres helt basale behov, altså behov, 

som vi slet ikke kender længere i Danmark, når de bliver 

dækket, så opstår straks den her trang til at få varer, til at 

få tv’et og noget at stille det på og noget at stikke det ind 

i. Måske fordi der ikke er andet at gå efter. Men alligevel. 

Derfor opstår også spørgsmålet om, hvordan man skaber 

en forbindelse mellem folk, der umiddelbart bare ønsker 

et tv og noget at stikke det ind i, og så en eller anden 

utopi om et revolutionært projekt. 

Der har Das Beckwerk jo bl.a. haft to radikalt forskellige 

strategier. I Irak var der den positive og gode fremgangsmåde, 

hvor man samtalede med folk og tog dem 

alvorligt og så videre. Et smukt initiativ, men resultatet 

blev bare temmelig formløst og luftigt. Vi kom, mødtes, 

vi sejrede, og så var vi væk. I Iran var projektet meget 

mere arrogant i en vis forstand. Der misbrugte eller rettere 

sagt forførte vi de iranske unge til at gøre nogle ting, 

der var farlige for dem selv, samtidig med at vi også selv 

bragte os i fare. Der stod vi ikke i det godes tjeneste, for at 

ville gøre det gode ville endnu engang bare ende som en 

slags Bono-aktivisme på vores niveau, altså et forsøg på 

inden for rammerne af det forhåndenværende at mødes 

med alle parter og få alle parter til at mødes, mens de 

overordnende strukturer i virkeligheden fortsætter som 

altid, og intet i sidste ende har ændret sig til det bedre. 

Der var en eller anden form for sammenbrud i det, vi 

lavede i Iran, men som altså ikke var så entydigt sympatisk 

eller uskyldigt. 

bolt: Det var ikke opbyggeligt. Det mindede med sin 

dekadence mere om noget kvasi-Bataille-agtigt tilsat 

hemmelige agenter og det hele. 

das beckwerk: Ja, Nielsen & Altheimer var en slags 

hemmelige agenter, som bare ikke stod i nogens tjeneste 

eller i hvert fald kun i sammenbruddets tjeneste. Og vi 

kom jo også derhen, hvor højre- og venstrefl øjen bøjer 

sammen som på en globus og mødes i enderne der, hvor 

det er lidt uklart, om det egentlig var radikalt revolutionært 

eller snarere højreradikalt liberalistisk. 

bolt: Irakprojektet var et opbyggeligt forsøg på at indføre 

demokratiet, som godt nok blev gennemspillet på 

den her meget bogstavelige måde. Det resulterede i, at 

alle de forskellige medieringer af projektet hele tiden 

kom til at handle om, at kommunikationen brød sammen, 

at kommunikationslinjerne hele tiden blev blokeret. 


Man kunne ikke overskue undtagelsestilstanden. Man 

bliver, som den Nielsen, der befandt sig dernede, henvist 

til at sidde og se på sig selv og sine helt nære omgivelser. 

Det minder om det, vi kom fra med 30’erne og 

Benjamin, hvor dem, der burde vide, ikke vidste noget 

som helst. I Iran var det så bare ikke radio Moskva, men 

radio Democracy, der ikke sendte. 

das beckwerk: Det bryder sammen på en eller anden 

begejstrende måde, som jeg stadig ikke helt kan gennemskue, 

men ikke desto mindre mener jeg, at man eller 

vi bare må fortsætte i den retning, for der er altså noget 

interessant på færde i sammenbruddet. 

bolt: I Irak var der vel ikke på samme måde som i Iran 

en glæde ved at det brød sammen. Der endte det jo med, 

at de her vilde konspirationsteorier erstattede den reelle 

kommunikation. 

das beckwerk: Det er selvfølgelig rigtigt. Forskellene 

i de to projekter skyldes blandt andet, at forholdene i 

Iran var de stik modsatte af dem i Irak. Det var en anden 

slags undtagelsestilstand i Iran, hvor rollerne var så hårdt 

fordelt og systemet så stift, at det eneste, der var at gøre, 

var at forsøge at få det til at bryde sammen, og derfor har 

du også ret i, at begejstringen over sammenbruddet var 

større i Iran. For sammenbruddet var den eneste mulighed, 

der var for at få samfundet i bevægelse. 

bolt: Den her nærmest solipsistiske dekadence og den 

meget individuelle nydelse viste sig at være subversiv 

stillet over for den systematiske og regimeautoriserede 

bevægelse eller revolution, der hersker i Iran. Den vestlige 

livsstil som en form for angrebsvåben. 

das beckwerk: Men en så radikal vestlighed, som amerikanerne 

aldrig kunne levere eller repræsentere. For de vil 

altid i det mindste forsøge at levere en vare, der lod, som 

om den var god. 

bolt: Strategien med at vælge dekadencen frem for det 

opbyggelige som kritikkens form minder på mange 

måder om den situation, Bataille så sig selv i i 30’erne. 

Han er interesseret i at gå hele vejen, når dialektikken 

bryder sammen. Det er det, Breton ikke kan klare. Han 

vil jo gerne skabe en balance mellem de destrutive og 

opbyggelige energier, han vil i hvert fald ikke så langt ned 

78 79


Det man forbinder med rigtig kunst, det religiøse osv., det 

spiller ikke rigtig nogen rolle. 

i lortet, som Bataille vil. Breton satser ikke ifølge Bataille. 

Han vil ikke svines til, ikke have snavs på habitten. 

Den forløsning Bataille er interesseret i, er ligesom 

jeres projekt i Iran alt andet end opbyggelig. Derfor er 

han også hurtigt opmærksom på, at der er et eller andet 

i fascismen, som faktisk er interessant, fordi det den gør 

– fascismen – er, at den lader massen komme til udtryk. 

Massen bliver italesat. 

Og det er de parlamentariske demokratier slet ikke 

i stand til i 1930’erne, så der er en eller anden form for 

suverænitet, imødekommelse af det heterogene, og det 

er jo det, Bataille er interesseret i. De vestlige kapitalistiske 

samfund er jo netop kendetegnet ved, at det heterogene, 

de her skadelige energier, er blevet udgrænset. 

Det man forbinder med rigtig kunst, det religiøse osv., 

det spiller ikke rigtig nogen rolle. Man er blevet et trist 

kedeligt rationelt væsen. Han er opmærksom på, at der 

mangler et eller andet her. Kulturen er kold. Så han kan 

se, at fascismen kan et eller andet. Men han gør i samme 

ombæring opmærksom på, at det er en falsk suverænitet i 

den forstand, at den virkelig suveræne handling, det ved 

han jo fra Nietzsche, hvad er det? Det er, at man satser 

alt. Man satser sig selv. Og det gør fascismen jo ikke, for 

den retter aggressionen udad – mod jøderne eller andre 

nationer, så den resulterer i krig. Den virkelig suveræne 

han ville jo ofre sig selv. 

Selvfølgelig skal man ikke køre de her paralleller mellem 

30’erne og vores samtid for langt ud, men den forcering 

af den politiske horisont, der fandt sted i 30’erne, 

svarer på nogle måder til den forcering, der fi nder sted nu. 

At verden forsøges reduceret til et valg mellem to ting, 

terrorisme eller demokrati, enten er du med os, eller også 

er du imod os. 

For Batailles vedkommende var problemet, at der 

blev lavet en forenet antifascistisk front, som gik ud på 

at forsvare den kulturelle civilisation. Bataille fattede 

simpelthen ikke, hvad der foregik, for det var jo netop 

den – den kulturelle civilisation, avantgarden hele tiden 

havde været interesseret i at smadre, at sprænge i luften, 

og nu skulle man så pludselig forsvare den, fordi truslen 

fra fascismen gjorde, at man var nødt til at redde et eller 

andet. Den politiske horisont var på den måde blevet 

reduceret til et valg mellem fascisme eller den borgerlige 

kulturelle civilisation. Og Batailles problem var selvfølgelig, 

hvordan man etablerer alternative positioner i 

sådan et politisk landskab. 

Det ender derfor også med, at han helt afstår fra det 

politiske engagement og helt konkret går under jorden 

og laver en gruppe, som vi nærmest ikke ved noget om 

den dag i dag. Vi ved, at gruppen hed Acéphale, dvs. 

den hovedløse, og var en hemmelig sekt, der nægtede 

at give hånd til antisemitter, og mødtes under rituelle 

omstændigheder. Og så var det meningen, at de skulle 

have foretaget en menneskeofring ude i en skov under et 

tordenramt egetræ. Historien er, at alle medlemmer af 

sekten meldte sig som den, der skulle ofres, men ingen af 

dem ville være bøddel. Så det lykkedes ikke. 

Men, altså, ingen ved rigtig, hvad det gik ud på. Det 

var så hemmeligt og mystisk, at man også i dag er i tvivl 

om, hvorvidt Bataille selv var klar over, hvad det gik ud 

på. Da krigen så kom, holdt Bataille op, og han blev den 

store veletablerede fi losof. 

Men det er vel ikke den form for revolutionær livspraksis, vi efterlyser, 

hvor vi skal blive hovedløse og foretage menneskeofringer 

under tordenramte egetræer. Vi leder vel efter en livsførelse, hvor 

vi stadig kan forblive en del af samfundet og samtidig være med til 

at forandre det? 

bolt: Der hvor jeg kommer fra, som er et eller andet 

miskmask af postsituationistisk ultraleftistisk revolutionær 

teori, så er det sådan, at uden en reel tilbundsgående 

social krise er det ikke muligt at skabe en forbindelse 

mellem revolutionær teori og revolutionær praksis. 

Mobiliseringen er simpelthen ikke mulig. Derfor må man 

også spørge, om det overhovedet giver mening at tale om 

en revolutionær livsførelse på nuværende tidspunkt, altså 

en revolutionær praksis, når omgivelserne i en eller anden 

forstand umuliggør, at man kan leve det liv. 

das beckwerk: Men man bliver da nødt til at forsøge 

det, for ellers kan man legitimere hvad som helst. Så kan 

man jo bare læne sig tilbage, alt imens man tjener masser 

af penge og nyder turen med det her løbske tog, vi alle er 

kastet ombord på, og ganske selvtilfreds sige, at man går 

ind for revolutionen, men man venter bare på den. 

bolt: Det er selvfølgelig ikke det, jeg siger. Men man må 

være sig bevidst, at der er mange problemer forbundet 

med f.eks. den situationistiske model, hvor man mente at 

leve et revolutionært liv. De gjorde jo netop et forsøg på 

så at sige at springe ventetiden over og leve det revolutionære 

liv nu og her. Men hvordan skulle man så gøre det? 

Ser vi på Guy Debord, så koketterede han jo f.eks. med, 

at han aldrig havde haft et arbejde. For det er klart, at det 

at have et job er jo noget af det værste. På samme måde 

holdt han sig altid på afstand af institutionerne og afviste 

enhver form for institutionel anerkendelse osv. Sagde han. 

das beckwerk: Til gengæld opbyggede han en god 

gammeldags myte om den radikale og konsekvente enegænger 

Debord. 

bolt: Og netop i forbindelse med den myte, så melder 

spørgsmålet sig, om det liv han rent faktisk levede, nu 

også var et liv, der kunne stå mål med myten. Kunne det 

liv overhovedet leves? Og var det virkelig så revolutionært? 

Det var det jo nok ikke. I virkeligheden var det et 

ganske marginaliseret liv, hvor han boede ude på en gård, 

fi k konen til at lave al maden, og så svinede han ellers alle 

til, der henvendte sig. 

Så, ja, vi må gøre forsøget, men samtidig må vi jo også 

være os bevidste, at det næppe er muligt. Man skal ikke 

tro, man lever det her revolutionære liv, for så ender vi 

i den her situation, hvor man meget selvtilfreds opstiller 

imperativer, der reelt ikke lader sig realisere og derfor 

bare bliver moralske. En sådan selvforståelse udvikler 

sig hurtigt til en form for dømmesyge, hvor man, som 

Debord, ender med at svine alle andre til. 

Der lå jo en skam over de her liv, vi fører, i modsætning til 

f.eks. Debord, der lidt selvhøjtideligt hævdede at leve det 

revolutionære liv. 


das beckwerk: Derfor må man også være radikal i sin 

selvkritik og være sig bevidst, at der altid vil være noget, 

der kompromitterer og latterliggør en, når man forsøger. 

Om det så er hunden, eller det at konen laver maden. Der 

vil altid være noget. 

Derfor irriterede det mig også på en begejstrende 

måde, da du sidste gang forsøgte at svare eller rettere 

netop hele tiden veg udenom, da vi bad dig fortælle, 

hvordan du helt konkret levede eller skulle leve dit revolutionære 

liv. Der lå jo en skam over de her liv, vi fører, 

i modsætning til f.eks. Debord, der lidt selvhøjtideligt 

hævdede at leve det revolutionære liv. Du pegede ikke 

på dit liv og sagde ‘Hør her venner, nu har jeg endelig 

fundet ud af det, nu gør jeg det rigtige!’ 

bolt: Et andet problem i forbindelse med den her model, 

hvor revolutionen søges realiseret her og nu i ens eget liv, 

er, at det meget let går hen og bliver et personligt projekt. 

Det er udtryk for et personligt engagement, der ikke 

evner at forbinde sig med det kollektive niveau, og det er 

for mig at se et stort problem. 

I den forbindelse kunne man også spørge, om ikke 

der i Beckwerkerne er en tendens til, at det engagement, 

de lader komme til udtryk, først og fremmest også er et 

personligt engagement. Altså et individuelt engagement, 

som det kan være svært at se, hvorledes skal forbinde sig 

med det kollektive. Måske fordi Beckwerkerne også forsøger 

at springe over, fordi ventetiden er uudholdelig, og 

derfor går man bare i gang med sit individuelle projekt. 

das beckwerk: Det er selvfølgelig en hård, men nok 

også en rammende kritik af hele Beckwerk-tingen. For 

den er jo enormt individualistisk. Selvom de forskellige 

versioner af Nielsen og også Rasmussen og hans afl øser 

Altheimer alle er en slags ideelle afpersonaliserede tomme 

individer, så har Beckwerket jo aldrig formået at mobilisere 

massen og skabe den her forbindelse til det kollektive. 

Derfor mistænker jeg også nogle gange mig selv for, 

at den radikalitet, jeg har gang i, i virkeligheden ender 

ude i sådan noget ultraliberalistisk, altså en form for 

80 81


højreradikalisme. Som bare ikke er nationalistisk. Altså 

en eller anden kosmopolitisk højreradikalitet, hvor individet 

er fuldstændigt suverænt. Det kan jeg også høre, 

når min bedste fj ende, Thomas Altheimer, taler om, hvor 

det er, han vil hen. Så er det den her radikale suverænitet, 

hvor hvert enkelt individ ligesom råder over hele verden 

og kan gøre lige, hvad det vil. Det er jo også aspekter af 

det, der var på spil i Iran-aktionen med dens dekadence. 

Og det er klart, at det er eller kan i hvert fald blive 

temmelig problematisk. 

bolt: Det bliver nærmest lidt Ernst Jünger-agtigt. 

das beckwerk: Det bunder i en eller anden rasende tiltro 

til, at mennesket kraftedeme er en kolossal mulighed. 

Og den mulighed kan man ikke lade gå til spilde i middelmådighed. 

Det er jo det farlige ved det elitære projekt, 

altså at vi må gå så radikalt til værks, at der simpelthen 

bare er nogen, der er for lallende, og dem kan vi ikke 

vente på. 

Der er altså en række problemer forbundet med at forsøge at realisere 

det revolutionære liv her og nu. Det ender meget let i de her 

marginaliserede og selvtilfredse og moraliserende livsformer. På 

den anden side er det vel også problematisk at deltage i en række af 

de systemer og strukturer, der konstituerer den samtid, man gerne 

vil ændre? Så hvad stiller man op? 

das beckwerk: Derfor ender vi også med det paradoksale 

spørgsmål, der går på, hvordan man kan blive i 

verden og handle i sammenbruddets tjeneste uden netop 

at deltage i og dermed bidrage til de systemer, der jo i en 

eller anden forstand er med til at opretholde den verden, 

vi gerne vil forandre. 

bolt: Når den revolutionære livsførelse forsøges realiseret 

i en ikke-revolutionær situation, så ender den med at 

fremstå på godt og ondt som latterlig. 

das beckwerk: Det her med det latterlige ser vi også i 

forhold til målet om som verdensborger endelig at træde 

i handling, for uanset hvor heroisk den handling er, så vil 

den altid kompromittere det utopiske, vi havde forestillet 

os, og derfor på visse måder fremstå lidt latterlig. Det 

gælder for vores interrail-ture til Irak og Iran og kommer 

sikkert også til at gøre det for din liste med do’s and 

don’t’s for demonstrationer, som jeg formoder, du går op 

på et bjerg og kommer ned med på ti tavler, som du ikke 

selv har skrevet. 

Ligeledes vil der også altid være ting i vores daglige 

praksis, der uvægerligt vil kompromittere og latterliggøre 

os. Det kan ikke undgås. Så vi må alle være situationister, 

bare uden at tro, at vi er blevet endegyldigt gode 

og gør det endegyldigt rigtige. Jeg mener: Jeg har penge 

i banken, og Das Beckwerk modtager penge fra staten til 

at lave de her ting. Det er jo fuldstændig latterligt! 

bolt: Og jeg har mit lille kontor ude på kua og får min 

faste hyre. 

De her samtaler skal udgives på Gyldendal. Den største litterære 

institution i Danmark. 

das beckwerk: Det er selvfølgelig helt til grin. 

bolt: Jamen, det er klart. Der er et eller andet der, der er 

helt galt. 

das beckwerk: Hvordan kan vi så legitimere, at vi gør 

det alligevel? 

bolt: Jamen, det må vi jo gøre på den her lidt hykleriske 

facon ved at sidde og italesætte det på forhånd og gøre 

opmærksom på, at Gyldendal er en frygtelig institution, 

og at det er meget kompromitterende for os at blive udgivet 

på Gyldendal. Dels af en masse institutionelle grunde, 

men også fordi det er et forlag, der bl.a. udgiver sådan 

noget som Søren Krarups racistiske litteratur. 

das beckwerk: Det er sgu frustrerende, at vi ikke når 

frem til nogen konkret livspraksis for det her latterlige 

formløse personlige liv. Men vi er dog i dag nået så langt, at 

vi siger, at vi bliver nødt til at forsøge at leve revolutionært 

vel vidende, at det ikke kan lykkes. Derfor vil det også altid 

fremstå lidt latterligt, og det må vi så bare tage på os. 

Samtalen er hentet fra Peder Holm-Pedersen, Mikkel Bolt & Das Beckwerk: 

I sammenbruddets tjeneste, © Gyldendal 2008. Gjengitt med tillatelse 

fra forlaget. 

82 83

Art, not nature 

Tre versjoner av Patti Smiths The Coral Sea 

Av jenny hval 

ørste gang jeg hører Patti Smiths innspilling 

av The Coral Sea glemmer jeg at jeg kan 

engelsk. Jeg sitter i en bil og hører stemmen 

hennes som om den er naken lyd, uten ord. Så 

begynner ting utenfor bilvinduet å forandre seg: 

Menneskers hud lysner og stivner til marmor. Himmelen 

mørkner til tung sirup. Husene dupper i asfalten, trafi kklysene 

styrer oss unna skjær og trailere glir forbi i venstrefi 

la med svære gallionsfi gurer mellom frontlyktene. Vi 

kjører i The Coral Sea, vi også. Så nærværende er stemmen 

hennes. 

Patti Smith er kjent for mange som punkbevegelsens 

sterkeste kvinneskikkelse, med sine rå, vakre og ikke 

minst lyriske plater. Horses (1975) og Easter (1978) er som 

øyeblikk der beat-poesi, Arthur Rimbaud, og punkestetikk 

smelter sammen. Da Smith platedebuterte med 

tekstlinjer som «Jesus died for somebody’s sins but not 

mine», hadde hun alt jobbet som journalist, poet og kritiker. 

Ordene kom først, men det var aldri slik at det skulle 

stoppe der. 

The Coral Sea er tidligere utgitt i bokform (1996), og 

er en hyllest til Robert Mapplethorpe, fotografen som er 

mest kjent for sine portretter og stiliserte sort-hvittbilder 

av kjønnsorganer og blomster. Han var også Smiths 

beste venn, og gjennom mange år samarbeidet de to 

tett: Det var Mapplethorpe som tok de berømte bildene 

av Smith til platecovrene og betalte for hennes første 

studioinnspilling. Smith har uttalt at hun skrev teksten 

for å gi Mapplethorpe noe annet enn tårer etter at han 

døde av aids i 1989. Og når hun skulle fremføre teksten 

i spoken word-format, valgte hun seg gitarist Kevin 

Shields fra bandet My Bloody Valentine som samarbeidspartner. 

Plateversjonen som jeg hører på bilstereoen er en 

dobbelplate med to konsertopptak av denne teksten. 

The Coral Sea er presentert som en reise. Hovedpersonen, 

gutten M, reiser mot et korallhav i Oseania, 

og gjennom teksten reiser han også både mot kunsten, 

manndommen og sin egen grav. Med to innspillinger av 

verket i dobbel cd-innpakning, har det samtidig blitt en 

reise fra bok til spoken word, der Patti Smiths levende 

stemme maner fram den døde. 

Jeg setter meg ned, tar på meg høretelefoner, og lover 

meg selv å lytte skikkelig mens jeg skyver inn disk 1 i 

spilleren. 

disk 1: 22.06.2005 

Lyttingen til The Coral Sea er som å komme inn i et rom 

som er helt mørkt: Gradvis venner jeg meg til det, og 

først da begynner jeg å skjelne ord: 

I am here 

and I will create mysteries 

I am here 1 

Patti Smith & Kevin Shields: 

The Coral Sea 

Pask Records, 2008 

hører jeg, ikke mer, og det blir en slags introduksjon selv 

om det ikke er i begynnelsen av teksten. Det har vært 

helt svart inne i høretelefonene, men nå begynner jeg å 

ane konturer, se skyggene av Patti Smiths benete hender. 

Jeg får med meg gjentakelser, som refrenger, de hun 

banker inn i meg: 

84 85 

Of a boy 

gjentar hun og former en gutt av ord, som om han hugges 

ut av marmor: 

Of a boy 

dreaming of himself 

of a boy 

who constructed his own universe 

of a boy 

Av gjentakelsene, hugg for hugg, skaper Smith sitt univers, 

en skulptur av en guttekropp. Hun kaller ham M. 

Gitaren til Kevin Shields legger seg etterhvert rundt 

denne gutten, lyden av marmor, tåke og skum. Han 

forsøker ikke å etterape eller underbygge Patti Smiths 

stemme. My Bloody Valentine har da heller aldri handlet 

om bakgrunnslyd, men heller om en slags blodig impresjonisme, 

ustødig, musikalsk tungetale mellom bevissthet 

og drøm. Og i sine beste, mest oppslukende øyeblikk:

jenny hval 

en drukning i et rom som fylles, ikke med vann, men 

med lyd. Lyd som gjør vondt, som får ørene til å blø. Jeg 

tenker på heisdørene som glir fra hverandre i Ondskapens 

Hotell og blod som fl ommer utover hotellkorridoren. I 

The Coral Sea er det kanskje Robert Mapplethorpe som 

skal fylles med blod, gjenoppstå i ord og gjennom Patti 

Smiths kropp. Og gitarlyden trekker i lange linjer ut 

ordene hennes, gir dem ekko. Lyden fi sker Mapplethorpe 

i kjøtt og blod ut av munnen hennes. 

Gjennom lyden begynner jeg å se for meg farger og 

bilder: en grå, episk reise i draperinger, lys og skygge. M 

er en slags Odyssevs, en helt på sjøreise mot korallhavet. 

Og samtidig ser jeg for meg en scene, scenen Smith og 

Shields deler foran publikum under fremføringen: dekket 

på en skute seilende i mørket. Patti Smiths stemme 

messer frem denne historien som en fi llete, mektig 

Flygende Hollender. Hun binder M, levende guttekropp, 

sammen med Robert Mapplethorpe, død. En sjelden 

gang bryter stemmen ut i sang. Først stille, som når hun 

har lullet oss i søvn med hvisking: 

sleep 

sleep 

sleep 

Så synger hun: 

Mother I wanted to be your boy 

(…) 

mother I know you love me 

Det er M som snakker i teksten, men det er en mors vuggevise 

som synger ordene. Smith leser teksten og legger 

stemmen rundt M, som en beskyttende mor legger 

hun vokalene åpne og langsomme, moother, rundt den 

Robert Mapplethorpe hun var så glad i: 

He opened his eyes and closed them. And felt the warm 

sensation as if his mother was covering him ... 

Stemmen er en mor, og Smith leser setningen som en spiral, 

en hånd som varsomt krummes rundt meg. 

Og M seiler videre, fra gutt til kunstner. Smith legger 

hendene på roret, tar kontroll over bølgene og forteller: 

Art, not nature, moved him. Nature, he had boasted, was 

meant to be redesigned; opened and folded like a fan. 

Gutten M vil forandre skyene, naturen, sin egen form. 

Arrogansen i formuleringene ligger som voksavstøpninger 

over bølgene, et lokk over naturens villskap. Ordene 

leses langsomt og innbitt, tvinges frem. Gitarlinjene har 

så lang etterklang at alt rundt meg går i sakte fi lm. Men 

naturen, fortsetter Smith, tar sin hevn: 

Now nature turned to him and said: Boy, I am taking you, 

and he turned to her for her salvation, and he set aboard to 

make peace with her, bowing to her mysteries ... 

Og så forsvinner vi ned i et sort hylster med M, det 

mørke rommet strammes rundt oss, jeg kan ta på veggene 

som om jeg er inne i et annet menneske. Neglene 

mine skraper mot innsiden av en annens hud, en feberkropp. 

For M er syk, 

heee’sslleeepyy 

sier Smith langsomt, som en junkie, munnen helt lukket. 

Stemmen mister brystklang, lukkes ute av kroppen hennes 

og resonnerer kun mellom tennene, som om hun er 

en tom, liten kiste. Et par avsnitt tekst mumles, jeg får 

det ikke med meg, hører bare tenner og luft. Og så kommer 

hun tilbake til meg, med ord lest langsomt og insisterende. 

De drar meg inn og nekter meg å puste når ikke 

hun puster, nekter meg å stoppe opp. M og jeg blir kastet 

inn i en tykk tåke av stavelser. Alt jeg skjelner er hugg av 

gjentakelser, harde konsonanter: 

He didn’t like to think 

He didn’t like to talk 



Og så mildner hun: 

He liked to feel. 

Betydningen av ordene er borte igjen. Teksten gjør meg 

yngre, til et spebarn. Jeg forsvinner noen sekunder inn 

i lyden av et orgel i bakgrunnen, undervannsklang. Når 

orgelet forsvinner, hører jeg Smiths stemme stoppe opp 

ved ordene 

hoow hee looonged 

strukket ut som en ståltråd som holder på å ruste i stykker. 

Kroppen hans holder ikke, fragmenter av teksten 

kastes rundt meg som avrevne kroppsdeler: 

He could no longer eat; solids passed through him with 

the violence of a cloud. He drew his nourishment from a 

banquet of eyes (...) 

Tears shed from every pore (...) 

Jeg ser for meg at Patti Smith sanker sammen Ms tårer, 

plukker dem fra hver pore og blander dem med sine egne 

til de blir ord, ord som slynges ut rundt meg til lyd. Og 

nå går alt fort, bildene snor seg sammen, M er syk og 

hard og overmenneskelig på én gang. Jeg ser ham tydeligere 

og tydeligere for meg som en gudekropp, en gresk, 

perfekt skulptur, som jeg ser for meg bildene hans: 2 

He found the shirt he was looking for, of a material spun of 

silk and muscle ... 

Bildene som dras ut av Smiths munn: stein, hav, silke, 

muskler. Hele tiden som et lysspill der hud og marmor 

og skinnet på en frukt kan bety det samme. Som i 

Mapplethorpes fotografi er, hvor utsnitt av nakne kropper 

ligner renessansens symmetriske, blankpolerte stilleben. 

Og som fl atene som dukker opp rundt meg når jeg 

hører på plata i bilen: asfalt og mur, aluminiumsfelger og 

glass forvandles, bytter plass, blir hverandre. 

Også Ms klimaks er en transformasjon. M skal forvandle 

seg: 

he reached into the night 

fastened a wing 

an antenna 

another wing 

the Herculean Moth 

Jeg ser for meg at han fester seg til en sommerfugl og 

tar av fra bakken. Eller er det Patti Smith som fester seg 

til den døde M, tar ham på seg? Alt som skjer med M er 

jo også i hennes kropp. Aldri har døden vært så nærværende 

i teksten. Når Smiths stemme sprekker, blekner 

gutten Ms hud og avdekker den døende og døde Robert 

Mapplethorpe som på fotopapir i fremkallingsvæske. En 

sammensmeltning av en AIDS-syk voksen mann og en 

ung gutt, av en fortelling og en stemme. Den greske statuekroppen 

smuldrer opp i kast mellom det voldsomme 

art, not nature 

og det stille, og ordene går av seg selv mot slutten av siste 

spor. De stopper opp, bygges opp og ned, tæres i stykker, 

men de er bare overfl ate, hud over fl ytende kjøtt. En fallisk 

kropp stiger opp, stillbildene smelter: 

And all the muscles were contracting. 

And he was emerging, drenched and pink and vibrant, the 

skin pulled back by the hand of God. 

Og så, bare gitarlyden igjen, mens ordenes ekko sitter 

igjen i hodet. The Coral Sea ebber ut, drar opp ankeret, 

glir ut fra land. 

disk 2: 12.09.06 

Når disk 2 begynner, har det gått ett år og tre måneder 

etter den første konserten ble spilt inn, og noen uker 

siden jeg hørte på disk 1. Og denne gangen er jeg forberedt, 

for jeg har bokversjonen av The Coral Sea foran 

meg ( jukser jeg?). Når første spor, prologen, begynner, 

skjelner jeg ordene med én gang. Stemmen høres dypere 

ut, mer kontrollert, men det er kanskje jeg som er mer 

kontrollert, med boken. Jeg hører at Morpheus, drømmeguden, 

vekkes og 

86 87 

burns into form 

slik ordene fra Smiths munn brennemerker sitt publikum. 

Men å ha boken der, som jeg først tenker er en trygghet, 

blir vanskelig. Fremføringen klarer ikke å holde seg til 

papiret. Lange passasjer er byttet ut, kuttet, lagt til, fl yttet 

rundt. Ordene har gjennomgått en voldsom mutasjon. 

Handlingen i teksten blir tydeligere fra starten denne 

gangen. Gutten M drømmer om å fi nne en sommerfugl 

å feste til kroppen sin, slik Pan festet skyggen til føttene. 

Men der boken forteller om Ms eventyr og omgivelser, 

har Patti Smith i spoken word-versjonen gjort radikale, 

brutale endringer. Her er marmor og gull mer og mer 

byttet ut med sykdom, smerte og væske som renner fra 

kroppen. Å fremføre teksten bringer ut et annet, synlig 

og tydelig jeg, et som ikke kan bindes av tid og sted: 

I feel the pain of leaving 

roper Smith til meg på øret fra et sted langt bortenfor 

papiret,

jenny hval 

the pain of disappearing 

Hun er mer direkte, smerten eksisterer her og nå. Hun 

konfronterer døden ved enhver anledning: 

don’t cry cause I’m gonna fucking die 

roper Mapplethorpes stemme gjennom kroppen hennes. 

Patti Smith har fl yttet virkeligheten inn i The Coral Sea. 

Når M roper 

What is the point 

what is the point 

what is the point in crying? 

er det med en intensitet som tilhører henne, ikke en gutt 

på et skip i en fi ksjonsfortelling. What is the point slår inn i 

øret, lag på lag i en rytmisk gjentakelse og tar ordene ut av 

teksten og til meg. Ordene tilhører ikke en tekst, men er 

en direkte linje mellom to mennesker, slik en popartist på 

scenen er en fi gur som både forteller en historie og er en 

historie. Slik oppstår et musikalsk nærvær; ved å gjenta, 

bygge opp dynamikk gjennom kroppen til teksten tilhører 

oss. Her og nå. 

Nye tekstpartier underbygger nærværet. Gutten M forvandles 

mer og mer til den virkelige Robert Mapplethorpe 

i ordene Smith leser. I den skrevne teksten ser M rundt i 

rommet sitt og ser: 

The ebony bootjack, a translucent pitcher and bowl, his 

drafting instruments and the cobalt inkwell wherein he had 

capped so many demons. 

Men i fremførelsen ser M isteden: 

His brushes, his cameras, his shirts, his jewels, his boots, his 

photographs, (…) his self, himself, asleep … 

Smith har forvandlet sjøfarer-utstyret til fotografens 

utstyr, forvandlet M til Mapplethorpe. 

Foran meg på papiret byttes ordene ut, og samtidig 

renner farger inn fra alle kanter når jeg leser. De blanke 

sidene og partiene fargelegges med lyd. Og det er kanskje 

nettopp fargelegging Kevin Shields bedriver med 

gitaren sin. I den andre fremføringen er han tydeligere, 

skyggelegger stemmen fra begynnelsen. Selv under 

prologen hører jeg Shields’ fi ngre krafse mot dempede 

gitarstrenger, lik insektben. Like før jeg setter på disk 

2, har jeg lest om Lou Reed og Velvet Underground, 

hvordan John Cale la merke til at Reed stemte alle gitarstrengene 

til samme tone. Hvordan man lager en drone, 

trekker lytteren ned under bakken i gravkamre av sort 

sirup, fratar oss pusten og hjerteslagene. Men det Kevin 

Shields alltid har klart, er å trekke oss opp igjen med sine 

lange gitarlinjer, sin ekstreme eff ektvask, på en måte som 

holder oss i luften i stedet. Smith forteller samme historie 

om lys og gravitasjon når hun beskriver havet: 

The sun and the sea, as a courtesy, commingle. The rays 

break and sparkle, laquering the surface, as if in preparation 

for the perfect walk. 

I all denne desperasjonen, all denne virkeligheten 

som konfronterer døden, blir Kevin Shields som et lys. 

Gitaren holder stemmen oppe når hun roper, redder den 

fra døden ved å være harmonisk, musikalsk, som vann, 

som gull, som marmor, alle de vakre ordene som ikke 

lenger kan brukes i Patti Smiths munn. Jeg hører tydelige 

progresjoner, akkorder klinger og blinker som en fyrlykt. 

Shields deler ut håndfl ater til den døende Mapplethorpe, 

til Smith, og til meg, slik M blir reddet av musikken: 

After a time he was carried away, the strains of music 

tightening around him, forming a cocoon within which he 

dropped into sleep. 

Ms opplevelse har blitt min. Lyden nøster oss inn til 

samme sted. Kunsten redder oss. 

Slik har The Coral Sea blitt tre tekster som sammen har 

et narrativ, tenker jeg. Og slik kan Patti Smith forsvare å 

gi ut en dobbelplate med to framføringer. Bevegelsen er 

klar, og ingen av tekstene er den «riktige» The Coral Sea. 

Slik jeg selv ikke klarte å høre ordene tydelig fra begynnelsen, 

har Patti Smiths fysiske møte med sin egen tekst, 

hennes stemme, tvunget teksten videre. 

disk 1 og 2, 31.10.2008 

Jeg setter på platene én gang til mens jeg ser på 

Mapplethorpes omslagsbilde til Smiths første plate Horses. 

Ved siden av den på bordet ligger den norske oversettelsen 

av Arthur Rimbauds diktsamling Une Saison en Enfer 

(Årstid i helvete, 1873), og under tittelen er det trykket et 

bilde av poeten som ser mot meg med sitt unge, alvorlige 

ansikt på vei ut av en skygge. Hånden hans ligger på jakkeslaget, 

som om han holder i en sekk han har på ryggen. 

Patti Smith har vært svært opptatt av Rimbaud hele 

sin karriere, og på Horses-coveret holder hun hendene 

rundt en jakke slengt over skuldrene på samme måte. 

Ansiktet alvorlig og skyggelagt. Smith som Arthur 

Rimbaud, tenker jeg. Hun imiterer kroppen hans, 

ansiktsuttrykket, faktene. En påkallelse gjennom sin 

egen kropp av en annens poesi. 

Rimbaud drømte i sine dikt og brev om å være det han 

kalte en seer; en visjonær som kunne overskride sansene 

inn til en universell livskraft han mente fantes, usynlig for 

vanlige mennesker. En poet kunne få øye på denne kraften 

og vise den til sine medmennesker gjennom poesien. 

Den kunne oppleves som en helhetlig kunstform, ikke 

bare ord, men farger og musikk. Også hos Patti Smith 

aner jeg bilder, farger og skikkelser, tenker jeg, slik jeg 

fornemmer Rimbaud på omslaget av Horses. Men først 

og fremst aner jeg et menneske. I høretelefonene: 

I am here 

declaring his existence 

I am here 

I am here 

and I will create 

I will create mysteries 

I will recreate old mysteries 

I will break apart new mysteries 

I am here 

Dette er enda et parti som ikke tilhører den skrevne versjonen 

av The Coral Sea. Når Patti Smiths spoken wordpersona 

tar over teksten, kommer et mer direkte jeg til 

syne, et jeg som påkaller Robert Mapplethorpe i kjøtt 

og blod, hennes kjøtt og blod. Popartisten er en seer, en 

visjonær, Rimbauds drøm realisert. 

Og hun jobber med voldsom kraft for å hensette meg 

i en tilstand hvor jeg kan oppleve The Coral Sea på en 

annen måte enn utenfra: Hennes slag av konsonanter og 

gjentakelser av stavelser bringer meg inn i en hypnoselignende 

tilstand. 




He didn’t like to alk 

He liked to feel. 

e didn’t like to think 

didn’t like to talk He 

art, not nature 

88 89 

liked to feel. 

De lange gitarlinjene, som hele tiden dras opp og ned i 

pitsj, vugger foran meg som en pendel. Bilder trer fram 

gjennom denne opplevelsen; teksturer i hvitt og grått; 

følelsen av marmor mot fi ngertuppene; fornemmelsen 

av blomsterkroner som langsomt åpner seg; greske statuer 

av mannekropper, 

a material spun of silk and muscle 

Og dermed begynner ting utenfor bilvinduet å forandre 

seg: Menneskers hud lysner og stivner til marmor, himmelen 

og asfalten mørkner til tung sirup. Patti Smith 

holder begge hender på rattet foran meg. Når hun tar 

The Coral Sea i sin munn, lar hun munnhulen bli en sommerfugllarves 

puppe. I stemmen ligger hele tiden et håp 

om å gi den døde liv igjen. Ved å iscenesette seg selv i 

møte med teksten, kan hun, og jeg, nå tilbake til Robert 

Mapplethorpe, i live. 

I et bilde fra teksten, etter M at har kledd på seg sommerfuglen, 

faller en øyevipp ned på Ms kinn. Jeg legger 

vippen mot Patti Smiths munn mens hun fortsetter å lese. 

Og jeg får det for meg at munnen har øyelokk, leppene 

vipper. Smiths øye blunker fram ord, gråter dem til meg. 

noter 

1 Når ikke sidetallet er angitt, siterer jeg fra den oppleste teksten slik jeg 

hører den i plateversjonen av The Coral Sea. 

2 Mapplethorpe har selv uttalt at fotografi et er «the perfect way to make 

a sculpture». Fra introduksjonsteksten til utstillingen Robert Mapplethorpe 

And The Classical Tradition, online: 

http://www.guggenheimlasvegas.org/past/exhibition_331_page_17.html.

Fortellerens død 

Av kjetil sletteland 

a min far var 60 år gammel, mottok han 

nyheten om at han hadde en bror. En eldre 

bror, resultatet av et for vår familie ukjent 

forhold mellom min fars far og en kvinne fra 

nabolaget, en gang tidlig på 1930-tallet. Det var aldri 

noen tvil om farskapet; min onkel skulle komme til å 

fremstå som en presis etterlikning av min bestefar, og av 

moren skulle han få bestefars navn, Arthur Emil 

Sletteland – noe som vel tyder på at hun ikke ønsket å 

glemme ham snarest mulig. Det er blitt sagt at de to vordende 

foreldrene var glade i hverandre. I en ideell verden 

ville de ha giftet seg, slik man forventet på den tiden, 

antakelig fått fl ere barn, naturligvis ingen av dem min far, 

med åpenbare konsekvenser for familien min. Vi lever 

ikke i en ideell verden, for å si det slik. Bestefars potensielle 

svigermor vurderte ham som for dårlig, og han forsvant 

ut i verden. Omtrent fj orten mennesker har denne 

forvisningen som biologisk forutsetning, deriblant altså 

jeg. Jeg nevner ikke dette fordi familiehistorie direkte 

vedkommer litteraturkritikken, men for å markere et par 

distinksjoner: 1) jeg er virkelig, og 2) dette er sakprosa. 

Home is where you die, sier Mr. Saunders kan i begynnelsen, 

om man hopper over omslaget og tittelsiden som 

betegner boken som roman, også se ut til å være sakprosa. 

De første sidene fremstår som et biografi sk essay om den 

da 85 år gamle forfatteren Jorge Luis Borges’ ekteskap og 

påfølgende død i Genève, langt hjemmefra, innledet av 

en kompakt presentasjon av fortellingen «Tlön, Uqbar, 

Orbis Tertius», som omhandler virkeliggjøringen av en 

forfalsket verden, og dennes åpningssetning: «Jeg skylder 

oppdagelsen av Uqbar konstellasjonen av et speil og en 

ensyklopedi.» 1 Deretter introduseres jeg-fortelleren, en 

forfatter som har fl ere likhetstrekk med Terje Holtet 

Larsen – han tillegges både hans litterære produksjon 

og deler av historien i Peer Gynt-versjonen (2003) og Fra 

et mislykket forsvinningsnummer (2004; årets bok er tilsynelatende 

siste del i en løst sammensatt, pseudobiografi sk 

trilogi) – og som ellers er hjemløs og i lengre tid har «hatt 

det med å forsvinne [...] i håp om å bli utsatt for et eller 

annet uventet, for eksempel en ulykke eller et overfall» 

(s. 10). Han er tilbake i Oslo, der han har tatt inn på et 

appartementshotell i et av byens bedre strøk: 

Jeg var kommet for å få orden på noen gamle minner og for å 

dø en umerkelig død, stille og rolig gå under. Det var planen. 

Det ville ikke bli nødvendig med fl ere forsvinningsnumre 

eller fl uktforsøk. Det eneste jeg behøvde å gjøre, var 

å følge mine gamle rutiner. Resten var venting. Det kunne 

umulig slå feil (s. 11). 

Hovedfortellingen dreier seg om denne jeg-fortellerens 

noe tafatte forsøk på å gå til grunne; hans såkalte rutiner, 

hans fortid og hans mulige fremtid, hans manglende 

evne til å engasjere seg i verden, hans «uvirkelighet» – en 

egenskap han mener å ha arvet fra sin mor, uten at det 

er klart om den er genetisk eller sosialt betinget. De 

har iallfall begge vokst opp i relativ hjemløshet, hun i 

barne- og fosterhjem, han med en omfl akkende mor som 

aleneforsørger, uten faren som forlot dem før han ble 

født. Uvirkeligheten synes å være knyttet til fortellerens 

terje holtet larsen 

Home is where you die, sier Mr. Saunders 

Oktober, 2008 

manglende interesse for samfunnet og samtiden, for å 

samle materielle goder og skaff e seg et fast hjem, og til 

en spesiell type introversjon. Den innebærer også all den 

distansen som skal til for å gjøre en «selvmordsroman» til 

forholdsvis behagelig lesning. Og det er jo ikke så rent lite. 

Fortellingen stilles opp mot, stykkes opp av og glir 

dels over i de essaylignende innslagene om Uqbarfortellingen 

og Borges og tilknyttede forfattere. Ikke 

akkurat noen kriminalroman, kan man si, skjønt den 

synes å være inspirert av en: Virkelighetens utgave av 

de to fi ktive herrene Borges og Adolfo Bioy Casares i 

«Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» samarbeidet om fl ere kriminalfortellinger, 

og drøfter i innledningen av novellen 

mulighetene for å skrive «en roman der jeg-fortelleren 

forvansker kjensgjerningene og roter seg bort i en rekke 

selvmotsigelser, noe som etter hvert skal føre til at leserne, 

eller noen få av dem, aner at det skjuler seg en brutal eller 

banal virkelighet bakenfor det som blir fortalt» (s. 45). 

Forvanskningene og selvmotsigelsene viser seg på fl ere 

nivåer i Home is where you die …, først metaforisk gjennom 

fortellerens dyre klær, som han kjøper brukt på Fretex 

før han fl ytter inn på sine midlertidige oppholdssteder 

(der han også forlater dem når han forsvinner igjen), og 

som han øver seg på å bære med samme naturlige verdighet 

som klærnes tidligere eiere: 

Det var disse velkledde herrene jeg parasitterte på. Det måtte 

man kunne si. I gatene i dette strøket hadde jeg derfor kunnet 

more meg med å følge etter menn på min egen størrelse, 

vanligvis en eldre og distingvert herre, og tenke: Det er jeg 

som går i dine klær nå, det er jeg som kan regnes som din 

rettmessige arvtaker. 

Jeg kunne sørge for at han la merke til meg, for eksempel 

ved fl ere ganger å passere ham og så stanse for å slippe ham 

forbi meg igjen, påpasselig med ikke å bli for nærgående, for 

å se om han dro kjensel på den fl otte jakken sin, eller fant 

grunn til å gi meg et anerkjennende smil, noe jeg riktignok 

aldri fi kk inntrykk av at han gjorde. Men jeg fi kk heller aldri 

inntrykk av at han avslørte meg som en sjarlatan. Han lot snarere 

til å anta at jeg hørte hjemme her i dette strøket (s. 28). 

Han beskriver seg altså som en som fremtrer som en annen 

enn den han er, og opptrer nærmest som skygge for menn 

med en helt annen klassebakgrunn enn ham selv – en 

åpent upålitelig forteller. Dermed kunne vi kanskje forvente 

en såkalt leken autofi ksjon omkring Terje Holtet 

Larsens person, men isteden får vi servert en forholdsvis 

usannsynlig beretning om hvordan fortelleren har blitt 

holdt med bolig og penger av en serie «modne rasedyrskvinner», 

skilte fruer fra Oslos beste vestkant, navngitt 

kronologisk og alfabetisk som Camilla A til Camilla L 

– en svindlertilværelse, kan man si – og om livet på appartementshotellet, 

der beboerne er nettopp aparte menn 

(og én meget tykk kvinne). Fortellerens familiehistorie 

og minner fra barndom og oppvekst i Oslo, som såvidt 

jeg vet er nokså identiske med Terje Holtet Larsens, er 

jevnt over både mer troverdige og mer engasjerende. Det 

samme gjelder utlegningen av Borges’ liv (eller mangel på 

dette) og forfatterskap, hans kun potensielle forhold til 

Oslo (bl.a. hans forkjærlighet for tigre og hans kjærlighet 

90 91

kjetil sletteland 

til den norskættede Norah Lange), og hans stort sett 

britiske litterære forbilder og deres liv og forfatterskap. 

Liv og tekst, altså. Til å være ute av stand til å interessere 

seg for virkeligheten, er fortelleren godt informert 

om mange områder av den, og formidler innsikter som 

vekker iallfall min interesse. Jeg vil ikke dermed ha sagt 

at hotell- og kvinnefortellingen ødelegger boken som 

helhet, for den inneholder en del fi ne skildringer, særlig 

av den distanserte verdigheten som følger av å bære gode 

klær på riktig måte, og som igjen refl ekteres i mange 

eksemplariske setninger, og den gir også mening som en 

slags skrudd null-situasjon (hotelltilværelsen) med tilbakeblikk 

på et liv som har bestått av variasjoner over ett og 

samme tema (kvinnehistoriene), men den kunne nok ha 

vært gjort mer troverdig – ikke som realisme, men som 

«litteratur». Mye av det man forventer fra en romanfortelling, 

slik som karakterisering, konfl ikt og handling, 

mangler eller er påfallende svakt utført. Skjønt, dette er 

kanskje meningen: Akkurat idet fortelleren er i ferd med 

å rotes inn i noe så fortersket litterært som et trekantdrama, 

avbryter han oppholdet på appartementshotellet. 

Og fortellingen står uansett ikke isolert: De essayistiske 

innslagene gir metonymiske koblinger til fi ksjonen og til 

forfatterens biografi , dels i tradisjonen etter Borges, på 

villedende og avledende måter. Gjennom konstellasjonen 

av det fortellende (speilet) og det essayistiske (encyklopedien) 

får romanen et slags plott. Ikke noe ordinært 

romanplott, men likevel: it thickens. Og det er godt. 

Også i parasitteringen på Borges brukes Borges som 

forelegg. Argentineren skrev ofte om eldre litteratur (og 

om både fi ktive og ekte plagiater), eller skrev gammel 

litteratur om igjen i nye og fordreide versjoner, gjerne 

i en hybridprosa et sted mellom essay og fortelling. I 

«Døden og passeren» speilvendes for eksempel detektiven 

C. Auguste Dupins metode fra Edgar Allan Poes tidlige 

krimfortellinger. Denne dreier seg om å sette seg inn i 

forbryterens sinn, avspeile det, så å si, eller lese det, ikke 

bare for å se hva han har gjort, men også for å forstå hva 

han har måttet foreta seg etter forbrytelsen – forsåvidt 

den samme metoden som forbryteren benytter for å 

unnslippe politiets etterforskning, men da altså ett skritt 

foran. Begge kriminalmysteriene viser seg å ha åpenbare 

løsninger, men der Dupin løser saken ved ikke å la seg 

lokke bort fra overfl aten, forkaster Erik Lönnrot politikommissær 

Treviranus’ nokså opplagte hypotese: 

«Det er en mulighet, men en svært lite interessant mulighet,» 

svarte Lönnrot. «Du vil sikkert svare at virkeligheten ikke 

er det ringeste forpliktet til å være interessant. Dertil vil jeg 

svare at virkeligheten kan sette seg utover en slik forpliktelse, 

men det kan ikke hypotesene.» 2 

Igjen altså den manglende interessen for virkeligheten. 

Lönnrots hypotese ligger i det okkulte. Slik skal 

han også forutse, etter tre drap, hvor et fj erde drap vil 

skje – men sporene er falske. Det er ikke Lönnrot som 

«leser» skurken Red Scharlachs sinn, men Scharlach som 

«skriver» den fi ktive forbryterske logikken for Lönnrot. 

Treviranus’ opplagte forklaring viser seg å ha vært korrekt, 

men Lönnrot løser saken gjennom en konsekvent 

rekke med feiltakelser. Oppklaringen er et selvmord. 

Home is where you die ... gjør noe lignende med speilmotivet 

fra «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius». Det er tanker 

omkring speilet og dets uhyrlighet som først minner 

Bioy Casares på Uqbar, et landområde i Irak som viser 

seg å være oppdiktet, og kun omtalt i visse eksemplarer 

av The Anglo American Cyclopaedia, «et ordrett, men 

ikke helt adekvat opptrykk av Encyclopaedia Britannica 

fra 1902». I «hotellspeilenes illusoriske dyp» henger også 

minnet om Herbert Ashe, en ensom engelskmann som 

holdt til på Hotell Adrogues, og som led av uvirkelighet. 

Han var sannsynligvis medlem av Orbis Tertius, sammensvergelsen 

som sto bak oppfi nnelsen av Uqbar og 

Tlön, en fi ktiv verden der Berkeleys fi losofi er common 

sense og språkene er uten substantiver, og som ved hjelp 

av en rekke forfalskninger, først med Uqbar-artikkelen i 

det nevnte leksikonet, skal smeltes sammen med vår egen 

verden. Holtet Larsens forteller antyder at han har et lignende 

formål, «å forfalske virkeligheten med virkelighetens 

egne midler». Men, som nevnt, fortelleren befi nner 

seg på et annet virkelighetsnivå. Speilet mangfoldiggjør 

og forfalsker, og hos Borges har det også hukommelse. 

Holtet Larsen gir det på sin side en eksplisitt fremtidsdimensjon, 

med sin egen versjon av Herbert Ashe: 

Jeg reiste meg, kvalte en gjesp, spurte meg selv hvor mye 

klokken kunne være, og gikk bort til det billige, liksomitalienske 

speilet i den fargerike og simple liksombladgullbelagte 

rammen som var hengt opp mellom utgangsdøren og døren 

inn til badet, utvilsomt i den tro at det lot seg forveksle med 

et kostbart speil. Der ble jeg stående og beskue mitt fremtidige 

jeg, som ikke var så ulik den mannen jeg allerede hadde 

rukket å bli, muligens med et litt mer resignert drag rundt 

munnen, uten at jeg vil si det for sikkert, det kunne være en 

skygge, eller alderen. 

Skulle dette være et forvarsel om et eller annet? Det ville 

jeg i så fall tidsnok oppdage. Følelsen av noen som helst form 

for litterær oppdagelse var jeg ikke i stand til å frembringe. 

Kanskje det er speilet det er noe galt med, kan jeg huske at 

jeg tenkte, i et så billig og simpelt speil som dette kan man 

sannsynligvis ikke forvente annet enn å se seg selv. Men der 

sto jeg altså og betraktet mitt fremtidige jeg, mens jeg ventet 

på at et eller annet skulle skje, at mitt fremtidige jeg skulle gi 

seg til kjenne, om jeg kan si det sånn. 

God aften, Mr. Saunders, sa jeg (s. 60–61). 

Den reserverte engelskmannen Mr. Saunders svarer tolv 

sider senere: 

Jeg tror ikke vi har truff et hverandre tidligere, sier Mr. 

Saunders. Det stemmer, sier jeg, jeg har nettopp fl yttet inn. I 

så fall ville jeg ha satt pris på en forklaring, sier Mr. Saunders. 

Din engelske lidelse, sier jeg. Hva behager? Det eneste som 

skiller oss er tiden, sier jeg, jeg beklager hvis jeg har latt deg 

vente. Jeg venter ikke på noen, sier Mr. Saunders, og jeg 

interesserer meg ikke for gjetteleker. 

Jeg trodde du ville forstå hva jeg mener, sier jeg. I min 

alder kan man tillate seg det privilegium å velge hva man 

ønsker å forstå, sier Mr. Saunders. Det er ganske enkelt, sier 

jeg, vi befi nner oss i hver vår tid, nærmest i hver vår dimensjon. 

Du er den jeg vil kunne komme til å bli, med mindre det 

endelig skulle lykkes meg å gå til grunne (s. 73–74). 

Fortellerens mulige «fremtidige jeg» peker på at vi har 

med en etterstilt forteller å gjøre. Den midlertidige overgangen 

til presens, med fraser som «kan jeg huske at jeg 

tenker», understreker dette. Sammen med fortellerens 

upålitelighet fremtvinger det spørsmålet om hvem eller 

hva fortelleren egentlig er: Er fortelleren hovedpersonen 

som er blitt Mr. Saunders, eller er han fremdeles «seg 

selv», så å si? Etter hvert forstår man at jeg-fortelleren 

rett og slett er jeg-fortelleren. Fortelleren er ikke Mr. 

Saunders, for det har lykkes ham å gå til grunne. Jegfortelleren 

er død. Døden affi serer ham heller ikke noe 

videre, og omverdenen reagerer ikke: Han er «i stand til å 

imitere en levende person» (s. 307). Mr. Saunders forsvinner 

heller ikke etter fortellerens død. 

Og da må vi vel spørre: Hvem er Mr. Saunders? Han 

beskrives som «en engelskmann av det harmløst konservative, 

og kanskje litt hjelpeløse slaget» (s. 56) som 

fortellerens død 

tilfeldigvis er blitt boende i Oslo. Dels er han nok basert 

på den nevnte Herbert Ashe, men er diktet opp med en 

langt fyldigere historie; dels i motsetning til fortellerens, 

dels som utfylling av Borges’ manglende tilknytning til 

Norge og Oslo, som en slektning av hans mange britiske 

litterære forbilder. Han synes å være en mulig jeg-forteller 

– eller forfatter – slik hovedpersonen forestiller seg seg 

selv i fremtiden, en litterær type som tilsvarer den distanserte 

og kresne stilisten bak romanen. Forholdet mellom 

Mr. Saunders og hovedpersonen kan ses som en speilvending 

av forholdet mellom fortelleren og hovedpersonen, 

som en fi ktiv og vrengt skildring av litteraturens 

muligheter for selvfremstilling – som romanen forsåvidt 

lefl er med gjennom de selvbiografi ske elementene. Mr. 

Saunders er den som avdekker for leseren det falsumet 

som er sentralt for fi ksjonen, og i romanen er han også 

den som opprettholder det. Til slutt kommer det frem at 

jeg-fortelleren nå, i fortellesituasjonen, bare eksisterer i 

Mr. Saunders’ hukommelse. Slik er Mr. Saunders et bilde 

på både jeg-fortelleren og den bevissthetsinstansen som 

gjør hovedpersonen til et bilde på jeg-fortelleren; han 

tilsvarer interpretanten, som det heter i Charles Sanders 

Peirces semiotikk, en instans som både knytter det som 

betegner til det som betegnes og som også selv (på et 

psykisk nivå) betegner det samme. Han har altså også noe 

av leseren i seg. Et trekantdrama à la det hovedpersonen 

forlot, utspiller seg innenfor selvrepresentasjonen. 

Home is where you die ... gir altså en ganske paradoksal 

og umulig fremstilling av seg selv og fortelleren, som 

likevel er sannferdig nok: Det er sant at en jeg-forteller 

befi nner seg på et annet tidsplan enn den personen han 

kaller jeg, at han er en etterligning av et levende menneske, 

og at han, om han er selvbiografi sk, bare eksisterer 

i sitt fremtidige jegs hukommelse. Dette er den brutale 

eller banale virkeligheten bak det som blir fortalt, fortellerens 

uvirkelighet. Jeg kan ikke si noe annet enn at det 

er et intelligent gjennomført selvportrett, og at romanen 

lykkes i sin uttalte hensikt: å gi de to forrige bøkene «et 

fundament» (s. 307). Den er interessant, og det er jo som 

kjent den eneste forpliktelsen en roman har. 

92 93 

noter 

1 Terje Holtet Larsens gjengivelse avviker noe fra Finn Aasens oversettelse 

i Labyrinter. 

2 Jorge Luis Borges: «Døden og passeren», i Labyrinter, Oslo: Cappelen 

1993, s. 92.

94 95

Att skriva eller 

låta sig skrivas 

Kritik obskura 

Av anders johansson 

et bär emot att kalla sig essäist. Förmodligen 

hänger det ihop med essäns allmänna status i 

den (svenska) litterära off entligheten: romaner 

eller poesi ger uppmärksamhet och i förlängningen 

pengar. Och essäer? De märks inte. Förr gav 

de åtminstone en viss prestige, men nu? Knappast. En 

kollega förklarade, efter att ha fått blott fyra recensioner 

av en essäsamling han skrivit, att han inte längre trodde 

på det meningsfulla i att skriva böcker. 

Om det fi nns ett sårat och förorättat tonfall i det sagda 

så är det inte meningen – den skribent som är upprörd 

över att hans eller hennes vedermödor inte får tillräckligt 

stor uppmärksamhet borde nog ägna sig åt något annat. 

Eller är det just det förorättade jag vill ha ur mig? Är essäformen 

inte i själva verket sårets uttryck par excellence? 

Och är inte dess förutsättningar idag ovanligt goda? 

»[e]ssäns innersta formlag [är] kätteriet. Genom 

brott mot tankens ortodoxi blir det i saken synligt, som 

det i hemlighet är denna ortodoxis objektiva ändamål att 

hålla osynligt.« 1 Adorno sa det. Essän skulle alltså vara en 

genre som verkar genom brott – mot kontinuiteten, det 

kända, det enkla, det förväntade. 

tormod haugland 

Orm, ugla og and. Prosa obskura 

Forlaget Oktober, 2008 

Men essän ska inte bara vara kättersk och sprängkraftig; 

den måste också vara extra mjuk och anpasslig enligt 

Adorno: »att tala oestetiskt om något estetiskt, utan 

någon likhet med saken, låter sig inte göras utan att man 

förfaller till fi listeri, och därmed på förhand glider bort 

från saken i fråga«. 2 Essän verkar genom att imitera – eftersom 

det den vill komma åt inte kan defi nieras. 

Tror man på detta ideal så måste man rimligen försöka 

följa det också i recensioner av essäer. För hur skulle 

sådana skrivas annat än i essäform, kätterskt och anpassligt 

på samma gång? Därför måste det vara rätt att närma 

sig saken för den här recensionen genom att bryta mot en 

av recensionsgenrens oskrivna regler: tala inte om personen 

bakom den recenserade boken, framförallt inte om 

din personliga relation till honom eller henne. 

Jag träff ade Tormod Haugland en gång, på Nordens 

folkhögskola på Biskops Arnö. Haugland var där som 

lärare; själv var jag inbjuden för att hålla en föreläsning. 

På kvällen läste jag, i likhet med några av kursdeltagarna, 

upp en kort text som låg närmare skönlitteraturen. 

Under det efterföljande vindrickandet pratade jag med 

Haugland om just gränsen mellan skönlitteratur och 

essäistik. Vad var det jag hade läst upp egentligen? Varför 

uppfattade jag det inte som en essä, utan något friare, mer 

skönlitterärt? Haugland föreslog ett svar: essäer ger svar, 

det gör inte skönlitteraturen. 

Jag har funderat på hans karakteristik ibland sedan 

dess, och den dyker givetvis upp igen när jag får i uppdrag 

att skriva om hans bok Orm, ugla og and. Prosa obskura, 

»ei samling essay, noveller, intervju og artiklar« som det 

står på baksidan. Stämmer Hauglands egen beskrivning 

in på boken? Ger de olika texterna några svar, eller lämnar 

de läsaren svarslös? Kan man skilja genrerna åt med 

hjälp av det kriteriet? 

i mars hade jag releasefest för en bok jag hade skrivit. 

Det var en märklig dag: på morgonen hade min fru förklarat 

att hon ville skiljas. Hela dagen gick jag omkring 

som i en dröm, i slow motion, nästan som om jag stod 

utanför mig själv. På festen stötte jag ihop med Jonas 

Hassen Khemiri, som jag hade hälsat på en eller två gånger 

tidigare och vars senaste bok jag just hade recenserat. Jag 

hade kritiserat den för att inte hänga ihop. I mina ögon 

bestod boken av en ganska godtycklig samling texter. Han 

antydde – och jag var fullt medveten om det – att detta var 

en anklagelse som kunde riktas också mot min bok. Med 

96 97

anders johansson 

vad jag uppfattade som spelad stränghet sa han att vi borde 

prata om det där en annan gång, i nyktert tillstånd. 

Vad håller ihop en bok? Vad håller ihop en författare? Vad 

håller ihop en recension? Vad håller ihop en kritiker? Vem 

talar i en essä? Är svaren på de frågorna nödvändigtvis de 

samma idag som för låt säga hundra år sedan, eller ens tjugo? 

kanske är det här anslaget missvisande i förhållande 

till Hauglands bok. Hur förutsägbart är det inte 

att inleda en essä om essäer (eller vad det nu är) med en 

anspråksfull vända till Adorno? Bör inte formuleringen 

»ei samling essay, noveller, intervju og artiklar«, liksom 

titelsidans precisering »Tekstar 1994–2007«, förstås som 

ett avdramatiserande av genrefrågan: »det är inte så noga 

vad det är för sorts texter, det är allt möjligt – ’tekstar’ 

kort och gott.« Pretentiösa frågor om vilken form som 

håller samman Orm, ugla og and skjuter i så fall över målet. 

Boken hålls samman av sina pärmar. End of discussion. 

Eller? En avdramatiserad form är också en form; i 

någon bemärkelse är Hauglands formella anspråkslöshet 

givetvis en chimär. Vilka kriterier ligger bakom det 

»kresne utvalet« som det talas om på bokens baksida? 

och det här förment slappa, personliga anslaget – 

Haugland är ju inte slapp! Varför skriver jag överhuvudtaget 

om mig själv istället för om Haugland? Det var ju 

hans bok det skulle handla om! Eller är bästa sättet att 

förstå den att gå via sig själv, via förhållandet mellan skrivandet 

och jaget? Är litteraturens koherens alltid knuten 

till subjektets koherens? Eller är det tvärtom: att skriva 

– essäer inte minst – är att skapa subjektivitet, att ge form åt 

ett liv som annars vore formlöst? 

I Hauglands skrivande dyker »Tormod Haugland«, 

eller någon som tycks påminna om honom, förvisso 

upp gång på gång. (Var inte Tor Iden i Inkarnasjon (2004) 

också ett alter ego?) I Orm, ugla og and framstår »Tormod 

Haugland« ibland som ett namn på en specifi k författare, 

ibland som något mer allmänt och öppet, en identitet 

vem som helst kan kliva in i. Också boktiteln är bokstavligen 

hämtad ur detta namn, som om författaren i sig är 

det alfabet skrivandet har att laborera med. 

Jaget och texten ännu en gång således. Jag vet inte om 

jagtrenden är lika stark i Norge som i Sverige (en lärare 

på en svensk skrivarskola berättade nyligen att om de 

senast antagna studenterna mest skrev om sitt »jag«, så 

var det inget mot alla de som inte blev antagna …). Men 

även om också Haugland bearbetar det egna jaget är det 

något annat som står på spel i hans fall. Hur mycket det 

än kretsar kring »Tormod Haugland« så blir det aldrig 

narcissistiskt, knappt ens personligt. 

i novellen »plump fiksjon« återvänder Konrad, förklädd 

till kvinna, till den pub han var med om att starta 

tio år tidigare. Efter ett tag avslöjar han sig, tar av förklädnaden 

och förklarar att han har ägnat åren som gått åt 

att skriva böcker: 

– Eg laga eit pseudonym, sa eg, for ikkje å verte attkjend. Eg 

kalla meg for Tormod Haugland. 

– Tormod Haugland? Men han er jo forfattar, sa Hilda. 

– Ja, det er meg, sa eg. 

– Du er jo Konrad, sa ho. Du liknar ikkje på Haugland i 

det heile. 

– Eg har lært å kle meg ut, sa eg. Eg har gjeve ut åtte 

bøker på det namnet, sa eg. (s. 105) 

Av detta skulle man kunna göra en typiskt postmodern 

poäng om roller och masker som föregår all verklighet, 

att det autentiska jaget är en konstruktion, författarfunktionen 

en produkt av texten, osv. Men är det inte något 

i det resonemanget som börjar kännas slentrianmässigt? 

Och är det inte något hos Haugland som pekar i en lite 

annan riktning? 

I essän »Om masker« berättas det om en gammal släkting 

som till sist växte ihop med den näbb – »eit slags 

instrument for stemma« – eller mask hon hade tillverkat 

där hon suttit instängd fl era år i ett mörkt rum. Resultatet 

är skrämmande, omänskligt: »Ingen kjende henne att, det 

var ikkje råd å defi nere henne. Var dette i det heile eit menneske?« 

(s. 91) Det är inbjudande att läsa det som en bild av 

författaren som till sist växer ihop med sina verktyg, sina 

stilmedel. Den cybernetiska relationen är kanske mindre 

grotesk än bilden av trämasken som växer ihop med 

ansiktet, men den fråga som väcks är den samma: hur ska 

vi defi niera detta? Vad är resultatet av detta maskspel som 

kallas litteratur? Det gamla goda humanistiska svaret: en 

bild av »det mänskliga«. Men är inte poängen snarare den 

motsatta: möjligheten att möta något icke-mänskligt? 

Maskessän slutar med ett resonemang om karnevalens 

maskspel, om att lämna teatern med masken på, för att på 

den vägen till sist »møte kontrasten, det største måtehald; 

det å kome heim.« (s. 92) Detta hem är, som jag ser det, 

den plats hela Orm, ugla og and kretsar kring och utforskar. 

många av texterna i Orm, ugla og and är tydligt knutna 

till en viss geografi sk miljö, närmare bestämt Ytre- 

Nordhordland. Jag hittar det på den norska västkusten, 

norr om Bergen. I Vagant (3/2007) läser jag att Haugland 

bor i Bøvågen, Ytre-Nordhordland. Läget bekräftar mitt 

intryck av att det är något vilt över hans texter, något som 

gör motstånd mot det salongsfähiga, mot Oslo, mot kulturen, 

det verserade och civiliserade. Eller är det jag som 

exotiserar? Det verkar alltid regna hos Haugland, men 

när jag bläddrar för att få det bekräftat blir jag osäker. 

Men även om det fi nns ett intresse för en konkret 

plats – tydligast i essän »Skriving i Ytre-Nordhordland 

etter Mongstad-raffi neriet« – och en förkärlek för bygdediktning 

hos Haugland, så är det när det kommer till 

kritan knappast den specifi ka platsens karaktär han är 

ute efter. Snarare då föreställningen om hemmet, vad 

det innebär att vara hemma: »Heim er ingen eintydig 

storleik, det handlar kanskje mest om ein idé, noko 

som kan fi nnast. Heim er det vi prøver å skape, noko vi 

freistar å kome til.« (s. 111) Det är inbjudande att påstå 

att det är just detta Hauglands skrivande kretsar kring. 

Problemet är bara att själva idén om hemmet verkar 

upplösas när man närmar sig den. »Samstundes treng 

ikkje heimplass representere andre merkjelappar på eins 

litterære arbeid enn det ein kvar forfattar søkjer å oppnå; 

ei scene med truverd og liv.« (s. 113) Man skriver med 

andra ord inte om hemmet för att ge det litterär gestalt; 

man skriver om hemmet för att det är ett sätt att skapa 

trovärdighet. Följdfråga: ger det trovärdighet på grund 

av en allmän föreställning om hemmet, en äkthetskliché, 

eller på grund av att den skrivande kan skriva extra bra 

om det som står honom närmast? 

Med en hänvisning till Thomas Bernhard framför 

Haugland någon sida senare den lite slitna tanken att det 

att känna sig hemma är att kunna vara närvarande där 

man råkar befi nna sig. Hemmet skulle alltså vara ett tillstånd, 

en närvaro som, underförstått, går den moderna 

människan förbi. Denna tanke blir lite mer övertygande 

att skriva eller låta sig skrivas 

Vad håller ihop en bok? Vad håller ihop en författare? Vad håller ihop 

en recension? Vad håller ihop en kritiker? Vem talar i en essä? Är 

svaren på de frågorna nödvändigtvis de samma idag som för låt säga 

hundra år sedan, eller ens tjugo? 

när han sedan diskuterar Tarjei Vesaas. Varför, frågar sig 

Haugland, fl yttade Vesaas tillbaka till den lantliga hembygd 

han en gång hade lämnat för att bli författare? Han 

både svarar och insisterar på frågan: »Det var der han 

hadde stoff et sitt. Det var derifrå han hadde erfaringane 

som kunne omdannast til litteratur, men likevel; kvifor 

måtte han attende for å bu der?« (s. 117) Svaret förblir 

outtalat, eller åtminstone hängande. Ett mer allmänt 

svar kommer nämligen i textens sista stycke. Det handlar 

om »å fi nne sitt litterære omfalos, anten det no er knytt 

til noko fast og konkret eller til noko meir skjørt og 

usynleg, som ideen om kven ein er.« (s. 121) När Vesaas 

fl yttar tillbaka är det – skulle man kanske kunna säga 

i förlängningen av den tanken – för att försöka få ihop 

text och liv; för att rädda sin trovärdighet inför sig själv. 

Litteraturen, som en gång möjliggjordes genom uppbrottet 

från hemmet, kräver ett återvändande. Som om 

litteraturen framtvingade en rekonstruktion av den sköra 

närvaro – autenticitet rent av? – som den samtidigt har 

bidragit till att omöjliggöra en gång för alla. 

det som gäller för Vesaas verkar i någon mån gälla också 

för Haugland. Ta texten »Dårlige skor«. Den börjar 

som en essä, eller ett resereportage, men glider efterhand 

omärkligt över i ett mer fi ktivt modus. Textens 

jag – Haugland själv? – förklarar inledningsvis att han 

fi ck idén att gå »frå Haugland og sørover mot Manger«. 

Redan en sida in i texten träff ar han en man som heter 

Hans Manger. Haugland och Manger – två personnamn 

och två ortsnamn. Vad säger det sammanträff andet? Att 

namn och plats är samma sak? Att språket till syvende och 

sist inte är något annat än ortsnamn? 

Lite längre in i texten hamnar jaget, vägledd av 

Manger och en annan man, i en märklig underjordisk 

värld, ett slags jättelik kompost eller verkstad under en 

annan himmel. Så småningom kliver jaget in i ett café 

därnere. Där klyvs han i två: ett jag som agerar och ett 

som betraktar det andra: 

98 99

anders johansson 

Det som no skjedde var uverkeleg; meden eg roleg steig 

mot bordet, såg eg meg sjølv sitje der, på stolen, ved bordet. 

Eg sat allereie ved bordet, medan eg gjekk mot det. Der 

sat eg. Eg hadde notisblokka og lokalavisa framfor meg. 

Eg gjekk heilt bort til bordet, stilte meg bak meg. Eg såg 

handa mi som kvilte oppå blokka, som eit vern om orda, 

men så la eg avisa i ein brett over notisblokka. Eg tok opp 

avisa med blokka inni, reiste meg frå stolen og gjekk roleg 

mot utgangen medan eg følgde etter like bak. Ved speleautomaten 

stansa eg, ville eg spele? Eg stod så tett ved han 

som spelte at han snudde seg, eg forstyrra han, han skjøna 

ikkje kvifor eg hadde stansa så nært han, og eg skjøna det 

heller ikkje, for eg kunne ikkje gå lenger, eg kunne ikkje 

stå lenger, eg kunne berre falle. Eg såg at eg fall ned på golvet 

og vart liggjande (s. 178) 

Jaget vaknar sedan upp på sjukhuset, till synes i den verkliga 

världen. Efter några aningen mer triviala händelser 

slutar novellen med att jaget säger att han vill återvända 

till ett realistiskt liv: 

– Eit realistiskt liv? spurte Miriam. Kva er det? 

– Eit enkelt liv, sa eg. Eg må heim no. (s. 187) 

Jaget, enkelheten och hemmet – konstellationen påminner 

om den som etablerades i anslutning till Vesaas. Så 

vad innebär det att gå tillbaka till ett »realistiskt liv«? 

Tillbaka till sakprosan från fi ktionen? Till verkligheten 

från litteraturen? Till ett skrivande som korresponderar 

med det levda? Vad är det i så fall för sorts skrivande? 

»skriving« heter en av bokens kortare texter. Jag 

tycker mycket om den. Den handlar om talang vs inlärning, 

om skönlitterärt författande och annat skrivande. 

Det hela landar i frågan om inspiration. Men Haugland 

vänder på detta fenomen på ett ganska intressant vis: »Alt 

er improvisasjon. […] Ein ser improvisasjonen, men det er 

ikkje ein sjølv som improviserer; ein vert improvisert.« (s. 

50) Återigen är det som om en väg ut ur en traditionell, låst 

motsättning öppnas, i det här fallet mellan talang och arbete, 

frihet och disciplin. Det är en problematik som naturligtvis 

hänger ihop med frågan om det skrivande subjektets 

förhållande till omvärlden. På ett sätt som för tankarna 

till Deleuze sätter Haugland en parentes kring subjektets 

skapande – och befriar det därmed. På skriftens immanenta 

plan fi nns, för att tala med Deleuze, inga subjektiva känslor, 

förnimmelser, erfarenheter eller överväganden; här fi nns 

bara singulariteter som föregår både den litterära formen 

och formationen av subjektet. Man skapar inte, det skapas. 

Ha förtröstan: du blir improviserad! 

Till en viss gräns vill säga. Ett återkommande motiv 

i Orm, ugla og and är människan som ligger för döden. 

Eller snarare människor som befi nner sig i nyss döda eller 

snart döda människors närhet. Någon ska begravas, några 

andra äter omelett och bråkar om ifall kroppen ska kremeras 

eller inte. Döden ställs mot livets trivialitet. Vad 

är hemkomsten till sist, annat än denna död? Fast döden 

förblir en stum fond, i vars närhet texterna vecklar ut sig. 

Det på andra sidan lämnas därhän, okommenterat. Är 

det trots allt i den triviala vardagen hemmet fi nns? Inte i 

döden, utan i dess närhet. 

är jag verkligen ärlig mot mig själv? Bör jag inte 

säga att jag ofta tappar tråden under läsningen av boken? 

Att jag kämpar och kämpar medan texten bara fl yter 

förbi. Det beror säkert på den rastlöshet och oförmåga 

att koncentrera mig jag oftast brottas med nu för tiden, 

men är det inte också något i texten – en undanglidande 

karaktär, en otydlighet beträff ande texternas mål – jag 

reagerar på, eller snarare inte reagerar på? Är det min 

recension som lider av en viss håglöshet, eller Hauglands 

texter som utmärks av en viss intetsägande gråhet? 

Borde inte essän om ordet »fi tta«, till exempel, ha varit 

lite mindre lärd, eller åtminstone lite mer köttslig? Eller 

är det lite torra fi lologiska anslaget tvärtom kongenialt? 

Haugland är en författare som sällan drar på munnen – 

»Skrivinga er alvoret« kan det heta. Samtidigt blir han 

aldrig patetisk eller känslosam vilket kan ge intryck av 

att inget viktigt står på spel. 

Men det är trots allt inte hela bilden. Det är förvisso 

något lågmält över Hauglands humör och stil – Ole 

Robert Sunde talar i sitt efterord om »en forlegen taushet« 

– men den karaktären hänger samtidigt ihop med 

det som jag kanske uppskattar mest med boken: att den 

lyckas skruva ned den där förbannade självhögtidligheten 

som vilar över litteraturen i allmänhet och essän i 

synnerhet. Kanske handlar det om att Hauglands texter 

tycks bevara ett tvivel både på sin egen förmåga och på 

de genrer de skriver in sig i. I det tvivlet, i den oklarheten 

– »Prosa obskura« – ligger en större potential än i det 

självsäkra och klara. 

jag träffar hassen khemiri igen. Cirkus Hardt 

& Negri är i stan, och vi stöter ihop i baren efter 

tillställningen. »Det är jag som är Multituden!« säger han. 

Jag frågar vad han tyckte om samtalet och vi pratar lite 

om den stundande bokmässan i Göteborg. Jag funderar 

hela tiden på att ta upp frågan om våra båda böckers koherens, 

men gör det inte. Förmodligen är jag för nykter. 

två texter i hauglands bok handlar om svenska författare: 

Stig Larsson och Kristian Petri. (Är han särskilt 

intresserad av svenskar – svenska män? – eller är det bara 

ett uttryck för det allmänt generösa norska intresset för 

svensk litteratur?) Båda texterna är bra, i synnerhet den 

om Larsson som kombinerar initiering och respektlöshet 

på ett sätt som är ovanligt i förhållande till det författarskapet. 

Texten kommer från Vagant och handlar om 

antologin Artiklar 1975–2004. Haugland menar bland 

annat att Larsson »i sin argumentasjon framstår som ute 

av si tid«. Den höga pretentionsnivån tynger hans texter, 

och när den komiskt självmedvetna retoriken redigeras 

bort, vilket enligt Haugland är fallet i Artiklar 1975–2004, 

blir den auktoritära tvärsäkerheten extra problematisk. 

Problemet är närmare bestämt att Larssons karakteristiska 

överdrifter och självupphöjelser när allt kommer 

omkring är så föga överraskande, menar Haugland. 

Vilken konstnär tror inte på det han eller hon gör? Vem 

tycker inte att han har god smak? Vem har inte haft fördomar 

om en fi lm som man sedan fått bekräftade när man 

faktiskt sett den? 

Nu är Haugland ändå övervägande positiv till Larsson. 

Jag uppfattar det som att han intresserar sig för honom för 

att han ser likheter med det egna skrivandet – kort sagt: 

han förhåller sig kritiskt till en förebild. Textens avslutande 

karakteristik – »ein forfattar som […] hadde som 

mål å gjere skrifta si meir levande enn røynda« (s. 207) – 

framstår också som högst användbar om Haugland själv. 

I det ljuset är det intressant när han citerar en passage ur 

essän »Den särskilda stilen« där Larsson talar om stilen som 

en oupplöslig del av författaren. Eller med Hauglands ord: 

stilen som en materialisering av subjektiviteten. Jag undrar 

om han på den här punkten inte bara refererar Larssons 

hållning, utan också faktiskt ansluter sig till den. Eller 

fi nns det just här en liten men avgörande skillnad? 

Själv tror jag att Larssons stilideal är en av orsakerna 

till »at forfattarskapen har stilna« (s. 205) som Haugland 

formulerar det. (Haugland verkar mena att stelnandet 

i första hand beror på den modernistiska konstsynen.) 

Texten binds fast vid sin upphovsman, närmare bestämt 

vid den bild av upphovsmannen som texten själv 

att skriva eller låta sig skrivas 

etablerat. Allt avstannar, cirkeln sluts, dörrarna stängs. 

Trovärdighet och närvaro uppnås måhända, men än sen? 

Vad ska vi ha den närvaron till? 

När Haugland talar om att vara hemma, ett realistiskt 

liv osv., är han inte långt borta från detta. Men hos 

Haugland fi nns också en annan sida som i mina ögon är 

mer intressant. Om Larssons auktoritära subjekt hela 

tiden har stilmedlen i sin hand, fi nns det hos Haugland 

en odefi nierad öppenhet där skrivandet är herre över 

subjektet snarare än tvärtom. Medan Larsson, den siste 

modernisten, skriver, låter sig Haugland, när han är som 

bäst, skrivas. Larsson improviserar, Haugland improviseras. 

Larsson har svaren, Haugland har mest frågor, också i 

det som ser ut som essäer. 

vagants redaktörer hör av sig med respons på en 

tidigare version av min text. De är både artigt positiva 

och precist kritiska. Hauglands bok glider undan mina 

famlanden tycker de. Argumentationen håller inte alla 

gånger, omdömena haltar. 

De har förmodligen rätt. Ytterst är det nog för att 

jag själv haltar, inte håller. Faller isär i skilsmässosorg. 

Förmår inte samla mig till att tränga igenom Hauglands 

lågmälda fi ness, inte leverera några hållbara svar, bara fl er 

frågor. Är det en ovidkommande ursäkt? Lömskt självgod? 

Eller borde det tvärtom fi nnas fl er sådana texter: 

essäer som inte försöker dölja sin upphovsmans ohälsa? 

»Borde« låter pretentiöst – jag menar inte i en idealisk 

värld, utan i världen och litteraturen som den ser ut? 

Hur ska man annars kunna göra skrifta si meir levande 

enn røynda, eller närma sig den skrift som försöker 

med det? Jag bestämmer mig för att börja försvara Den 

dåliga recensionen. Eller Den mörka. Den som vägrar 

ge svar, vägrar att helga det igenkännbara och igenkända 

som Deleuze skriver vid ett tillfälle. 3 Kritik obskura. 

Tänker mig att Tormod Haugland kunde fungera som 

utgångspunkt. 

100 101 

notar 

1 Theodor W. Adorno, »Essän som form«, övers. Anders Johansson, 

Glänta, nr 1, 2000, s. 44. (»Der Essay als Form«, Noten zur Literatur. 

Gesammelte Schriften, bd 11, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1974.) 

2 Ibid., s. 33. 

3 Gilles Deleuze, »Bilden av tänkandet«, övers. Jenny Högström & Fredrik 

Svensk, Aiolos, nr 24 / Glänta, nr 4, 2003/nr 1, 2004, s. 26. (Diff érence 

et répétition, Paris: Presses Universitaires de France, 1968.)

Sagaen om 

Arvid Jansen 

Av frode helmich pedersen 

er petterson hører til blant de relativt få 

norske forfattere som nyter høy internasjonal 

anseelse. Ifølge forlaget utgis Petterson nå på 

over 40 språk. I The New York Times karakteriseres 

hans Ut å stjæle hester som så original at den utvider 

leserens erfaring av livet, og han sammenlignes med forfattere 

som J. M. Coetzee, W. G. Sebald og Knut 

Hamsun. 1 Slik hyperbolsk ros bør selvsagt tas med en 

klype salt, men spørsmålene melder seg like fullt: Hva er 

det Petterson lykkes så godt med i sine romaner? Og 

hvorfor egner han seg til litterær eksport, i motsetning til 

for eksempel Dag Solstad? 

Det første som slår meg under lesningen av Jeg forbanner 

tidens elv, er at Petterson er en uvanlig emosjonell 

romanforfatter, i motsetning til Solstad, som er en 

utpreget intellektuell forfatter. Boken handler om Arvid 

Jansen, som er en gjennomgangsfi gur i Pettersons oeuvre: 

Han opptrer som barn i novellesamlingen Aske i munnen, 

sand i skoa (1987) og romanen Ekkoland (1989), og som 

voksen i I kjølvannet (2000) samt altså i årets roman. Arvid 

Jansen defi neres ut fra sine følelser, og ettersom han i 

de to seneste romanene i tillegg til å være hovedperson 

også er jeg-forteller, kan hans emosjonelle habitus her 

sies å være et styrende prinsipp. I bøkene om den voksne 

per petterson 

Jeg forbanner tidens elv 

Oktober, 2008 

Jansen fi nnes det knapt en eneste skildring som ikke er 

farget av fortellerens sinnsstemning. Med dette har jeg 

allerede antydet et svar på det andre av de to spørsmålene 

ovenfor, om hvorfor Pettersons romaner egner seg 

så godt til litterær eksport: Følelsenes språk har – når 

det er vellykket – tilnærmet universell appell, jevnfør 

Quintilians berømte diktum: «Veltalenhetens liv og sjel 

er dens makt over følelsene». 2 I den klassiske retorikken 

anbefales det rene fornuftsspråket som kjent kun til 

forklaring av saksforhold – slik diskurs blir nemlig fort 

kjedelig for dem som ikke på forhånd interesserer seg for 

emnet. Og for å knytte an til sammenligningen med Dag 

Solstad, virker det mer sannsynlig at en tilfeldig leser – 

uansett nasjonalitet – vil la seg oppsluke av Arvid Jansens 

frykt for sin mors forestående død, enn av Armand V.s 

betraktninger over Aschehougs verdenshistorie. 4 

Pettersons hovedinteresser som forfatter – den 

barnlige undringen (Ekkoland), ungdomsforelskelsen 

(Jeg forbanner tidens elv), det spente forholdet til faren (I 

kjølvannet), gleden ved lesningen, skilsmissen, og det 

angstfylt-joviale forholdet til døtrene – er alle sammen 

forbundet med de evige emnene: livet, døden og kjærligheten. 

Det ligger i sakens natur at man i behandlingen 

av denne typen tema alltid vil stå i fare for å hentes inn 

av klisjeer. I mine ører unngår Petterson stort sett denne 

faren, og hans prosa er vellykket i den forstand at den 

er gjennomtrukket av følelser uten å bli patetisk i den 

moderne og negative betydningen av ordet. Det er riktignok 

mulig at noen lesere vil fi nne romanene om forfatteren 

Arvid Jansen bløtaktige, og hovedpersonen tafatt 

og vanskelig å sympatisere med. Reaksjonen er forståelig: 

Jeg ville trolig selv ha avvist disse bøkene dersom jeg 

hadde lest dem som tyveåring. Det er derfor fristende å 

hevde at dette er litteratur for folk som selv har rukket å 

forbanne tidens elv. 7 På hvilken måte? Jo, først og fremst må 

man ha mistet den evighetsfølelsen som preger et menneske 

tidlig i tyveårene – følelsen av at livet kommer til å fortsette 

å være omtrent slik det er i all overskuelig fremtid. 

Det dreier seg her ikke bare om å ha erfart at tiden går og 

om å ha kjent engstelsen denne tidsopplevelsen medfører, 

men også om fornemmelsen av en ubestemmelig svakhet 

ved en selv, «en sprekk i grunnmuren», som det heter hos 

Petterson, en plutselig følelse av å mangle innsikt i alle 

disse fl ytende relasjonene som man har for vane å kalle 

sitt liv. Jeg sikter her til ganske alminnelige ting – så som 

opplevelsen av at vennskap kommer og går eller erkjennelsen 

av at man i bunn og grunn kanskje ikke kjenner de 

menneskene som står en aller nærmest. For Arvid Jansen 

102 103

frode helmich pedersen 

I anledning morens femtiårsdagsfeiring bestemmer han seg for å holde 

en forsonende tale, og også her dukker elve-metaforen opp, idet han 

planlegger å sammenligne avstanden mellom dem med Rio Grande. 

fører dette til en nærmest desperat trang til å bygge bro 

over mot familiemedlemmene, og sterk eksistensiell uro 

når dette ikke lykkes ham. Idet han minnes den første 

tiden sammen med henne som snart skal bli hans ekskone, 

slår det ham at «[det ikke var] til å fatte at noe så fi nt 

kunne males i stykker og til slutt bli til ingenting» (215). 

Han har åpenbart gitt opp forsøkene på å gjenopprette 

et meningsfylt forhold til sin kone, og har ingen egentlig 

forståelse for hva som gikk galt mellom dem: 

[…] det var oss to mot røkla, hun og jeg, skulder ved skulder, 

hånd i hånd, det er bare du og jeg, sa vi til hverandre, bare du 

og jeg, sa vi. Men noe hadde skjedd. Ingenting hang sammen 

lenger, alle ting hadde avstander mellom seg, distanser mellom 

seg, som satellitter, trukket til og skjøvet fra hverandre i 

samme sekund […] (33). 

Når Arvid etter en kjøretur kommer inn i leiligheten 

hvor han fremdeles bor med konen og entrer sin egen 

intimsfære, som på grunn av den forestående skilsmissen 

er blitt fremmed for ham, opplever han det som «et virus 

på balansenerven» (34). Han overmannes av en følelse 

av å ha mistet sitt eksistensielle kompass. Idet hun kommer 

inn til ham på kjøkkenet, en kvinne han har vært 

sammen med i over 14 år, har han ingen annen respons på 

lager enn å knipe øynene hardt igjen, da han ikke orker å 

forholde seg til henne som en person løsrevet fra relasjonen 

til ham. Hun reagerer (forståelig nok) med irritasjon: 

«– Herregud, Arvid, sa hun. – Kan du ikke holde opp 

med det der. Det er så barnslig» (34). Konklusjonen er 

like banal som den er smertefull: Hun liker ham ikke lenger, 

og det er ingenting han kan gjøre for å endre dette. 5 

Som følge av det havarerte ekteskapet, blir det desto 

viktigere for ham å gjenopprette en slitesterk relasjon 

til den dødssyke moren. Forholdet mellom dem fi kk 

nemlig en alvorlig knekk da den unge maoisten Arvid 

Jansen, som var godt i gang med utdannelsen, fortalte 

henne at han hadde besluttet å proletarisere seg. Moren 

og faren er selv arbeidere, et faktum de ikke har noe 

romantisk forhold til. De ønsker tvert imot et bedre liv 

for sine barn, og moren reagerer på Arvids nyhet med å 

slå ham i ansiktet. Etter dette blir det liksom aldri riktig 

som før mellom dem: «[D]et var noe som brast, en wire 

hadde strukket seg langt og fl isa seg opp og røyk med et 

smell» (104). I anledning feiringen av morens femtiårsdagsfeiring 

bestemmer han seg for å holde en forsonende 

tale, og også her dukker elve-metaforen opp, idet han 

planlegger å sammenligne avstanden mellom dem med 

Rio Grande, som han mener nå må være tørket ut – det 

er bare noen pytter igjen, og de to kan dermed møtes på 

midten av elveleiet uten å risikere annet enn å bli litt våte 

på beina. Men under selskapet drikker han seg stupfull, 

og får ikke frem et eneste fornuftig ord når han reiser seg. 

Livet fortsetter, og Rio Grande renner videre. 

Elven har altså to betydninger i Pettersons roman: 

På den ene siden viser den til avstanden mellom to mennesker 

som står hverandre nær, på den annen viser den til 

tiden, som aldri slutter å fl yte. Begge betydningene peker 

i retning av usikkerhet og ensomhet: Ingenting forblir 

noensinne som det var, og det som er, er ikke nødvendigvis 

hverken tilgjengelig eller kjent. Arvid Jansen plages nemlig 

ikke bare av at fortiden alltid fremstår som en tapserfaring 

for ham, men også av at nåtiden alltid gjør det – den 

synes konstant å være på vei bort fra ham. Derfor forbanner 

han tiden. Men hva innebærer denne forbannelsen? 

Det er mest nærliggende å anta at Arvid Jansen, i motsetning 

til Goethes Faust, gjerne vil fryse fast øyeblikket. 

Belegg for denne antagelsen fi nnes blant annet i romanen 

I kjølvannet – i en scene der hans etter hvert ganske berusede 

far håner hans forfattervirke ved stadig å kalle ham 

«Hemningway» (sic). Til slutt ramler faren i gulvet, og 

måten dette skjer på får Arvid til å frykte for hans liv: 

[…] jeg ville ikke han skulle dø, jeg ville være ti år igjen og 

kjenne lukta av lær rive i nesa på vei ned trappa til kjelleren, 

jeg ville at alt jeg så på skulle ha en mening og omslutte meg, 

at alt som hadde vært skulle samles i et nå og gi meg fred (37). 

Det går her klart frem hva som står på spill for Arvid: 

Han opplever ikke eff ekten aldringen har på faren som en 

Den sterke opplevelsen av havet og solen i tillegg til de to plutselige 

besvimelsene, gjør det tydelig at dette ikke er noe vanlig furutre, og 

at oppgaven han har satt seg fore har symbolsk betydning. 

naturlig prosess, men som en fremmedaktig, umenneskelig 

kraft som ødelegger følelsen av meningsfullhet og fred. 

Tiden skaper angst og uro og han ønsker seg derfor vekk 

fra den. Men ville ikke alternativet – det vil si den fastfrysingen 

av tiden som Arvid her gir uttrykk for å ønske seg 

– være jevngod med døden? Livet avhenger som kjent av 

bevegelse, og bevegelse forutsetter tid. Det er dette som 

er haken: Det fi nnes ikke noe tenkelig alternativ til en tid 

som aldri slutter å gå. Tiden kan ikke engang tenkes vekk; 

i dette faktum ligger dens ubønnhørlighet – og nettopp 

derfor er det den forbannes. Dypest sett kan forbannelsen 

av tidens elv derfor sees på som et ekko av menneskeåndens 

evige opprør mot sine egne begrensninger. 

* 

Arvid Jansens kamp mot sin egen fortvilte situasjon kommer 

til uttrykk gjennom en bemerkelsesverdig passasje, 

som antagelig må leses allegorisk, der Jansen, som aldri 

helt har følt seg akseptert av sine foreldre, bestemmer 

seg for å felle en furu utenfor familiens sommerhus, en 

oppgave faren ikke har hatt krefter til å utføre. Pettersons 

beskrivelser av fysisk aktivitet er svært overbevisende; 

de er sanselige, presise, fulle av tekstur og tinglighet – de 

minner meg fl ere steder om Cormac McCarthys taktile 

skildringer. Fellingen av furuen er imidlertid mer enn 

bare rensende kroppsarbeid. Etter at Arvid har klatret 

opp i treet for å knyte et tau rundt stammen, blir han sittende 

en stund: 

Jeg så over hyttetakene mot havet. Det hadde striper av skum 

i vinden fra nord, det var skrukkete som et mørkt stykke tøy 

eller krepp-papir, og det så lammende kaldt ut og var lilla 

på en avvisende måte, det var blendende hvitt helt ytterst, 

det var sola som skinte der ute, men her inne var den borte. 

Himmelen var lav og grå. Det begynte å blåse, det blåste 

meg kaldt i ryggen, og rundt meg på alle sider dro vinden 

gjennom furua. Jeg veit ikke hva som skjedde. Kanskje jeg 

besvimte et øyeblikk, men da jeg kom til meg sjøl, var jeg 

klissvåt i ansiktet, jeg hadde hendene stramt rundt tauet og 

knokene var hvite. Jeg tørka ansiktet, gnei øynene hardt med 

sagaen om arvid jansen 

håndfl atene og tok hanskene på og klatra forsiktig ned, den 

ene hånda på greinene, den andre rundt tauet. Jeg rappellerte, 

som fj ellklatrere gjør, og ved foten av furua besvimte jeg 

igjen, slo panna mot stammen og våkna med én gang (157). 

Den sterke opplevelsen av havet og solen i tillegg til de to 

plutselige besvimelsene, gjør det tydelig at dette ikke er 

noe vanlig furutre, og at oppgaven han har satt seg fore 

har symbolsk betydning. Den allegoriske dimensjonen 

blir enda klarere idet Arvid hugger løs på røttene med 

frenetisk energi. «[T]il slutt var det ingen ting som hang 

sammen der nede», kommenterer han – hvilket klinger 

svært likt de tidligere beskrivelsene av hans egen livsfølelse, 

men her altså med positivt fortegn. Arvid ser dette 

som et frigjøringsforsøk, og dessuten som et bevis på sin 

egen vitalitet. Han arbeider med å rive over båndene til 

fortiden, og idet treet deiser susende i bakken, står betydningen 

klar for ham: «Livet mitt lå foran meg. Ingenting 

var avgjort» (160). Arvids bragd blir imidlertid ikke fullt 

ut anerkjent av moren, som oppfatter trefellingen som 

en gledelig men triviell nyhet. Og dersom man går til I 

kjølvannet for å fi nne ut hvordan Arvid utnytter de nye 

mulighetene som denne befrielsen gir ham, blir konklusjonen 

dyster, ettersom han der fremstår som alkoholisert 

og mer fortvilet enn noen gang. 

104 105 

* 

Selv om døden er tilstede allerede i anslaget til Jeg forbanner 

tidens elv, hvor moren får beskjed om at hun har 

magekreft, tas dette temaet ikke opp på noen uttalt måte 

før mot slutten av boken. Moren reagerer på diagnosen – 

som jo i praksis er en dødsdom 6 – ved å reise alene til familiens 

sommerhus på Jylland, hvor hun selv stammer fra. 

Arvid følger etter, i et fortvilet forsøk på å gjenopprette 

en meningsfull relasjon til henne. Men idet de står ansikt 

til ansikt, klarer han ikke snakke med henne om dette 

at hun er døende, men søker isteden trøst for sitt eget 

forestående samlivsbrudd. Gjennom denne opptredenen 

synes Arvid å gi uttrykk for frykten for at moren som

frode helmich pedersen 

følge av sykdommen skal miste sin maternale kraft – ved 

å oppføre seg som et barn, er det som om han vil gi henne 

sjansen til å utøve sin morsgjerning på tross av smerter og 

tiltagende tretthet. Han innser imidlertid at denne strategien 

går ut over morens respekt for ham, idet hun, som 

hun sier, ikke ser på ham som et voksent menneske. Først 

helt mot slutten av romanen gir jeg-fortelleren språk til 

det som hele tiden har vært bokens underliggende tema, 

altså døden. Det er imidlertid påfallende at dette ikke 

skjer ved at Arvid setter ord på frykten for å miste moren, 

men snarere ved å refl ektere over sin egen død: 

[…] når det gjaldt det å dø, var jeg redd. Ikke for å være død, 

det kunne jeg ikke begripe, det var å være ingenting og derfor 

ubegripelig for meg og ikke noe å være redd for egentlig, 

men nettopp det å dø, det kunne jeg begripe, akkurat det 

sekundet da du helt sikkert veit at nettopp nå kommer det 

øyeblikket du alltid har frykta, da du plutselig forstår at alle 

muligheter for å være den du egentlig ville være, er over og 

forbi, og at den du var, er den de andre vil huske. Da ville 

dét bli som en sakte stramming om halsen og ikke ei dør som 

noen åpner og lys fl ommer ut, og en kvinne eller mann du 

alltid har kjent og alltid har likt, kanskje alltid har elska, stikker 

hodet sitt fram og vinker deg stille inn til en hvile der 

inne bak døra så mild og så fi n ifra evighet til evighet (233–34). 

Man merker seg at trøsten i den siste setningen er negert 

allerede før setningen er begynt: det blir nettopp ikke 

slik. 7 I dødsøyeblikket er fortiden blitt absolutt, uansett 

hvor mange røtter man har kappet over, og Arvid 

forestiller seg at det vil kjennes som en kvelning. Arvid 

Jansens personlige dødsangst gjelder med andre ord ikke 

døden som sådan, men nettopp fastfrysningen, dette at 

ingen forandring av selvet lenger vil være mulig. Når 

det gjelder morens død, virker det ikke som han engang 

evner å tenke tanken. Hennes styrke har – på tross av 

det tidvis skrantende forholdet mellom dem – utgjort 

et fast punkt i livet hans, kanskje det eneste, ettersom 

kjærligheten mellom ham og konen ikke lenger fi nnes. 

På bokens siste side uttrykkes deres ulike reaksjon på hennes 

forestående død ordløst – gjennom oppførsel, gestikk 

og positur. De står sammen nede på stranden, og hun ber 

om å få være alene noen minutter. Han later som om han 

går tilbake til huset, men sniker seg i virkeligheten usett 

tilbake og legger seg på en haug, slik at han kan betrakte 

henne: Hun står på knærne i sanden, som om hun ba. 

Han mister konsentrasjonen, det er som om tankene 

hans glir fra hverandre, og han reagerer på samme måte 

som overfor ektefellen, det vil si med å presse øynene 

sammen, men fortvilelsen synes her å være enda sterkere, 

idet romanen avsluttes med følgende bisarre bilde på et 

fortapt menneskes ytterste desperasjon: 

Jeg dro opp noen strå fra tusten med marehalm og stakk dem 

i munnen og tygde på dem. De var harde og skar meg i tunga, 

og så tok jeg fl ere strå, en neve full nesten, og putta dem i 

munnen og tygde dem grundig mens jeg satt der og venta på 

at mora mi skulle reise seg og komme (235). 

Dette bildet kan også leses som et svar på spørsmålet jeg 

stilte innledningsvis, om hva Petterson lykkes så godt 

med i romanene sine: Hans styrke som forfatter er hans 

evner til å språkliggjøre følelser og stemninger som man 

vil kjenne igjen selv om man aldri har hørt dem beskrevet. 

Og kanskje er det nettopp dette anmelderen i The 

New York Times sikter til når han skriver at Pettersons 

romaner utvider leserens erfaring av livet. 

noter 

1 Thomas McGuane: «In a Lonely Place», anmeldelse av den engelske 

oversettelsen Out Stealing Horses, i The New York Times 24. 6. 2007. 

2 Institutio oratoria, v i–2,7. 

3 Både Solstad og Petterson evner å skrive frem scener man ikke glemmer 

så lett. Ytre sett er de kanskje heller ikke så ulike. Man kunne for 

eksempel ha forestilt seg at Petterson var kommet opp med scenen om 

faren som kommer hjem og fi nner sin sønn avkledd på kne foran en 

påkledd kvinne, slik vi husker fra Armand V. Men der Solstad bruker 

slike scener som springbrett for refl eksjon («det var gjentagelsen» osv.) 

– noen ganger faktisk i så stor grad at hovedspersonens emosjonelle 

reaksjon fremstår som uutgrunnelig – holder Petterson seg hele tiden 

tett på opplevelsen og forblir i den rå følelsen. 

4 Romanens tittel er et sitat fra Maos poesi. 

5 I romanen I kjølvannet (2000), som fi nner sted noen år etter Jeg forbanner 

tidens elv (som foregår i 1989), berettes det om hvordan skilsmissen til 

slutt fullbyrdes. Petterson beskriver her hvordan Arvid lar sine to 

døtre sove uten tilsyn i en campinghytte, mens han går for å ta en dram 

hos naboen. Drammen blir til to fulle glass vodka, drukket på rekordtid. 

For å komme hjem må han over en bro. Rusen overrumpler ham 

imidlertid på veien: «Jeg gikk fortere og kom ut på brua. Nå måtte jeg 

kaste opp, og jeg lente meg mot gjerdet, men det var ikke noe gjerde. 

Herrejesus, tenkte jeg da jeg falt, dette er for dumt. Det må ha plaska 

skikkelig, men jeg hørte ikke noe plask. Jeg bare falt og kjente hvor 

svalt vannet var da jeg traff , og så stille det ble da det lukka seg over 

meg, og hvordan støvlene fylte seg og dro meg rett ned med en gang 

jeg gikk under […]» (I Kjølvannet, s. 102-103). På bakgrunn av denne 

episoden blir han «skilt i ekspressfart», som det står, og mister dessuten 

samværsretten med døtrene. 

6 Kun 15% av de som diagnostiseres med magekreft er i live etter 5 år, 

ifølge dansk Wikipedia. 

7 Den merkverdig klossete setningen med apostrofen («Da ville dét bli 

som […]») er ikke betegnende for resten av romanen. 

106 107

Wunderkammer 

Løveids snakkende museum 

øveids dikt er mer enn bare dikt, slik Løveids 

prosa overskrider prosaen og framstår som 

mosaikkaktig blandingsform. I sterkere 

grad enn før benytter Løveid diktet i Nye 

ritualer til skueplass for scener, ekspressivt billedspråk, dialoger, 

tablåer, ting, malerier, fotografi er og elementer fra 

tidligere Løveid-tekster. Det skjer i en slik grad at diktene 

blir til et personlig aktivert museum eller Wunderkammer 

fylt med gjenstander som forfatteren forsøker å blåse liv i. 

Ikke for å gjøre dem livaktige, men for å gjenreise dem, 

ønske dem faktisk levende. Derav også sorgen og savnet 

som strømmer gjennom Løveids skrift. 

Flere av diktene strekker seg mot prosadiktet, og 

kanskje er gjenstandene som diktene framstiller, bedre 

ivaretatt av den nesten kvadratiske eller rektangulært 

utformede teksten. Kvadratet illuderer arkitektonisk 

rom, eller fungerer som ramme rundt et bilde eller et 

fotografi , noe som gjør at det museale preget fremheves. 

tingenes talekor 

Diktene gir altså en påfallende romfølelse. De henviser 

direkte til ulike rom: stavkirke, svalgang, museum, 

arkiv. Andre steder benevnes en rekke romlige objekter, 

Av sindre ekrheim 

rekvisitter, klær og møbler. En av de fi re avdelingene 

navngir i undertittelen den personlige opphopningen 

av ting, forrådet, den heterogene samlingen, ved å 

kalle diktene for «de løveidske stablinger». En annen 

undertittel viser til nipsgjenstander, som noen kanskje 

vil omtale som kitsch: «kinesiske lavalamper.» Iblant er 

språket pinlig registrerende, lik et kameraøye, og teksten 

illuderer fotografi sk gjengivelse. Noen dikt kan 

bli til ekfrase, henvendt til fotografi er av eksempelvis 

Gisèle Freund, eller ved å fange detaljer i maleriske 

avbildninger, for eksempel den grønne brudekjolen i 

Jan van Eycks maleri «Brudeparet Arnolfi ni» fra 1434 i 

diktet «Arnolfi nibryllupet» (s. 42–43). Et dikt er skrevet 

til Harald Sohlbergs «Vinternatt i Rondane», og et 

fi redelt dikt fabulerer fritt over marmorskulpturen La 

Bocca della Verità, sannhetsmunnen, som står i porticoen 

til Santa Maria in Cosmedin i Roma. Løveids 

dikt tegner opp et erfarings-, minne- og erindringsrom 

befolket av døde ting, men også kjære døde mennesker. 

Minnediktene til Georg Johannesen og Marie Takvam 

skaper en romlig plass i nåtiden for dem. Som tilfellet 

er med sandalene i «Retorikeren velger hav. Til minne 

om Georg Johannesen 1931–2005»: «Han forvandles til 

500 metafysiske symboler, ruller seg / som skrift og blir 

cecilie løveid 

Nye ritualer 

Kolon, 2008 

innlagt i Alexandrias nybygde bibliotek. / Derfra stiger 

han fi re ganger i døgnet opp som røk, og / det verker ikke 

mer i det som fylte sandalene» (s. 21). 

Tingene markerer en ruinøs tilstand, et fravær, noe 

som er gått i stykker, er forsvunnet, borte: «her hos ham 

er tingene alltid veltet, opphopet, bleket av/savn og vann, 

en stadig gjenoppbygging foregår, kata- / loger fylles» 

(fra «Splittsekund», s. 13). De som var knyttet til tingene, 

er borte. Tingene angir selv det døde, de er døde ting 

uten iboende betydning, til dem kan hvilken som helst 

karakteristikk, mening og tegn klebes. Tingene understreker 

det som ikke er menneskelig, det umenneskelige, 

i alle fall når en betrakter tingene fra allegoriens og 

barokkens synsvinkel. De har falt ut av vårt hjem og litt 

uhjemlige. Løveid henter dem inn i diktets krets og gir 

dem et sted å være. Tingene er døde og stumme, men blir 

til aktivt virkende tegn i møte med dikt-jeget. 

I etterordet til Prosadiktet i Norge, 1 i et forsøk på å 

innsirkle hybridsjangeren prosadiktet, siterer Henning 

Holid Wærp fra Terje Johanessens Uttexti (1977): «Diktet 

er som en skulptur, og prosadiktet er rommet hvor denne 

skulpturen lener seg inn i.» Den romlige karakteristikken 

av forskjellen på dikt og prosadikt virker treff ende 

for hvordan Løveid nettopp bruker diktet og prosadiktet 

som romlig og visuell erindringsbeholder – som diktene 

ønsker å sprenge for å gi det døde liv. 

bevegelige bilder 

Diktene er også beholder for et distansert blikk, hvor 

fi kseringen av øyeblikkets akutte gjenstandskonstellasjoner, 

gjengivelser av det stille livet, det ubevegelige 

landskapet, en stue eller et passasjerskip i brann, fi nner 

sted. Gjenstandene har karakter av å være skutt ut av 

erindringene, de er oppstilte, og dikt-jeget står i en tidsmessig 

avstand til det beskrevne. Tidsavstanden angir 

savnets, sorgens og fraværets målestokk: desto mer den 

tidsmessige avstand til det avbildede eskalerer, jo mer 

akutt og stumt blir savnet og sorgen nærværende i tingene, 

fordi det umulige ønsket om å levendegjøre dem 

som omga seg med tingene forsterkes. «Male / rier skulle 

bli levende», skriver Løveid i diktet «Arnolfi nibryllupet» 

(s.42), med visshet om at ønsket er fåfengt, at eneste måte 

å bevare og gi piken på bildet et slags etterliv, er å la det 

bli en konstant påminnelse, et «bilde jeg alltid vil ha med 

meg og sette opp på / alle vegger. Piken på veggen». 

Samme diktsekvens avsluttes med maksimeaktige formuleringer 

hvor museet og dets bildebeholdning knyttes 

108 109

sindre ekrheim 

til teaterkunsten og poesien: «Et nasjonalmuseum er et 

teater. Et sammenkrøllet dikt.» Det virker som Løveids 

dikt befi nner seg glidende på den aksen Simonides tegner 

opp i devisen (som Plutark tilskriver Simonides i 

Moralia): Diktet er et talende bilde og bildet er et stumt 

dikt. Bildet, det stumme diktet, er også ting, gjenstander 

– som bærer på tegn og betydning. Det gjelder bare 

å brette ut det som ligger i tingenes konstellasjoner og i 

bildene, for å la dem tale. 

kjole og kropp: dronning 

eller disponibelt materiale 

Diktene sprer seg over fi re bolker, «Nye fødselsritualer», 

«Nye vennskapsritualer», «Nye Kjærlighetsritualer» og 

«Nye avskjedsritualer». Ritualer er handlinger som markerer 

overganger i menneskelivet. Stabilitet og orden i en 

verden underlagt forandringer, skapes gjennom ritualet, 

og ritualer initierer selv forandringer, knytter enkeltstående 

hendelser til lignende hendelser og opphøyer dem. 

Ritualer kan gjøre det uvirkelige virkelig, gi døden en 

meningsfull plass ved å tildele den døde ny identitet, altså 

ny betydning. Ritualer redefi nerer og redistribuerer roller. 

Løveid skaper et nesten rituelt forhold til de ting hun 

opptar i diktet, ved å skrive dem inn i diktsamlingens 

rituelle og kultiske sammenheng. Noe som også antyder 

noe om diktningens sorgterapeutiske arbeid. 

I Løveids dikt forekommer kjoler og skjørt stadig 

vekk. I diktet til Jan van Eyck-bildet leser vi om den 

grønne brudekjolen til bruden, om påklednings- og 

avkledningsmanøvre. «Oppslagsordkjolen» er et annet 

subtilt dikt hvor kjolen er i sentrum. Kjolen både devaluerer 

og opphøyer, den viser et stemmeløst legeme, 

disponibelt kjønnsmateriale, eller en maktfull dronning. 

Kjolen sperrer inne kroppen og markerer frykt for 

begjær og nakenhet – nakenhet som igjen konnoterer 

sannhet. Kjolen framhever form, samtidig som kjolens 

folder lager nye spontane rom i rommet og markerer 

en slags overgangstilstand mellom dyr, menneske og 

det guddommelige: «Det er umulig / å forestille seg at 

noen skulle tre inn i kjolens folder og / gjemmer uten 

å bli guddommelig» (s. 43). Kjolen er et kjønnet tegn 

som markerer kroppens ytre grenser, hvor kroppen 

kommer i kontakt med de døde ting, kjolestoff et, men 

også blikkene. Spørsmålet i Løveids dikt, og i forfatterskapet 

for øvrig, er hvem disse tegnene er for, om de 

understreker objektet og gjør kjolebæreren til bytte for 

blikket, eller om tegnene er for subjektet, kjolebæreren. 

Løveid turnerer kjønnsproblematikken på en kjettersk 

måte, og lar den ikke tone ut i entydigheter, slik vi også 

ser når Løveid nærmest fl ytter det kvinnelige over på 

det mannlige, og dermed også gjør mannligheten til 

noe disponibelt: «På det levende mennesket er det ikke 

vanlig å se søm- / mene. På oppslagsordkjolen, eller den 

mannlige kjor / tel, kan det nettopp være et poeng å 

fremheve / dem» (s. 41). 

spontanalter 

I åpningsdiktet «Nye ritualer» og i avslutningsdiktet 

«Spontanalter» kobles talen og tablået sammen. Det 

skapes en språklig kulisse (stumt bilde) hvor diktets opptrinn 

(tale) fi nner sted. De to diktene har ikke så mange 

åpenbare språklige og tematiske fellestrekk, men de 

slår en bue over diktsamlingen, og holder diktene inne 

i seg, knytter dem sammen som samling, ved å benytte 

to nesten likelydende ord. Ordene «det spontane alter» 

forekommer i åpningsdiktet, mens sluttdiktet bærer tittelen 

«Spontanalter». Et spontanalter peker på en plutselig 

hendelse, der hverdagslige gjenstander i rommet eller 

i naturen får en ny betydning, går over terskelen, fra å 

være trivielle ting og gjenstander til å få en tidsbegrenset 

opphøyet, rituell betydning. Når blomster legges ned, 

når lys blir satt opp i vegkanten der en dødsulykke har 

funnet sted, omtales stedet som spontanalter. Det er en 

provisorisk og foreløpig anretning, og det er kanskje en 

I Løveids dikt forekommer kjoler og skjørt stadig vekk. I diktet til Jan 

van Eyck-bildet leser vi om den grønne brudekjolen til bruden, om 

påklednings- og avkledningsmanøvre. 

god idé å betrakte mange av Løveids dikt i lys av perspektivet 

fra spontanalteret – et sekulært og plutselig alter. 

kontinuerlige formasjoner 

Scenen i åpningsdiktet har noe bibelsk, profetisk og 

kultisk over seg: «Vi bærer opp /alt som skal brukes / til 

det spontane alter». Det som bæres opp, er ikke tinglige 

relikvier, men «utkast til / en ny himmel / og en ny jord 

(…) utkast / til nye skyer over byer / nye byer over skyer» 

(s. 9). Kladder, utkast, skisser og forslag til skapelse og 

konstruksjoner settes fram, kanskje er det luftige ideer 

og utopier som bæres opp, framstilles. Byene over skyene 

inneholder kanskje også et og annet luftslott. Det 

kan dreie seg om malerisk skaping fordi «tusjtegning» 

nevnes. Uansett hva denne form for skaping går ut på, 

virker den foreløpig, forgjengelig, fordi den, kanskje i 

mangel av å være perfekt, stadig forkastes til fordel for 

et nytt utkast. Det er som om det fi nner sted en selvdestruksjon. 

Skyformasjonene går i oppløsning, forskyves 

og endres. Skyene er så å si kontinuerlig formasjonsdannende: 

«Skyene driver med tusjtegning / hviskes, tynnes, 

/ kamufl eres» (s. 9). Sistestrofen setter en annen skapelse, 

en biologisk, kroppslig forankret skapelse, til verden, og 

skyver blikket nedover på vertikalaksen himmel-jord, 

og nå beveger diktet seg fra det tomme, luftige og døde 

til det levende, fra manglende perfeksjon til perfeksjon, 

fra kulisse til det kulissene rommer, fra konstruksjon til 

en form for skjørt og bart faktum brutum – som likevel 

beskyttes av, og holdes inne i, kulissene: «I skissen til 

nye kulisser / bæres et barn varsomt fram / til sex vold 

og død viskes ut» (s. 9). Den doble forstand av skapelse, 

kroppslig og intellektuelt, kunne en si, hvor kroppen 

er investert og delaktig i det framstilte, danner også et 

helt annet ansvarsforhold i forhold til det frembrakte 

og selve skapelseshandlingen. Skapelse blir noe åpent 

og uavsluttet, som stadig må ivaretas gjennom fornyelse, 

selv om kunstverket settes til verden. Den nevnte strofen 

wunderkammer 

tematiserer et slags umulig håp om at døden er en feil 

ved mennesket, en feil som lar seg korrigere. Det sårbare 

barnet er ellers en sentral fi gur i Løveids øvrige forfatterskap, 

fra Julia i romanen Most (1972) der det i begynnelsen 

heter «Hva som ellers foregår, vet ikke jeg, jeg er så liten, 

så veldig liten» (s. 7). Barnet spiller også en viss rolle i Nye 

ritualer. 

det sekulært opphøyde 

Det er nesten ikke bevegelse i diktet, stort sett nøyer det seg med 

å regne opp gjenstandene på kafébordet. Diktet nærmer seg en 

avbildning, et stumt bilde. 

«Spontanalter», samlingens avslutningsdikt, er tilsynelatende 

en av samlingens mer ukompliserte tekster, og ved 

første øyekast ser en at setningene er en øyeblikksimpresjon 

fra en fl yplasskafé: 

spontanalter 

Jeg legger ned boken Atonement, oppslått 

ved siden av en tallerken mozarella tomat sandwich. 

Et pappbeger enkel espresso, 

et plastglass med vann. Et par briller. En plastpose med 

magasiner, det står one way green to go. Lyset faller inn 

av de store vinduene, ut mot rullebanen. (s. 60) 

Det er nesten ikke bevegelse i diktet, stort sett nøyer det 

seg med å regne opp gjenstandene på kafébordet. Diktet 

nærmer seg en avbildning, et stumt bilde. Jeget kobles 

fra bordet og tingene gjennom handlingen «legger ned 

boken Atonement». Samtidig har handlingen preg av 

hellig handling, av overgivelse, off er. Boken overleveres 

til en annen verden, en verden av ting. Atonement 

– Omforladelse på norsk – er en roman av Ian McEwan 

fra 2001 som senere er fi lmatisert. Det er vanskelig å 

utrede om romantittelen er der kun for å øke tekstens 

fotografi ske skarphet eller om romanen spiller en betydningsdannende 

rolle. Det er nokså typisk for Løveid å 

henvise til andre kunstverk, maleri og skulpturer, dikt, 

fellesgods, myter og mytologier, og ved å trekke brokker 

av materialet inn i diktene, skapes sidesirkulasjoner, 

110 111

sindre ekrheim 

Det er en episk fortelling som legges ned på bordet i et dikt, en sjanger plasseres 

i en annen. Eller epikken og romanen ofres på alteret, fordi romanen 

ikke kan romme øyeblikkets spontanitet som diktet gir anledning til. 

siseleringer og nye forgreninger. Atonement kan nok også 

innpasses i skyldtematikken, i den betydning barndom 

øver i Løveids forfatterskap generelt og i diktene i Nye 

ritualer spesielt, hvor barnets verden – piken – fortsetter 

å virke i den voksnes verden med stor kraft. Atonement 

handler i korte trekk om en 13-årig jente som misforstår 

en episode hun er vitne til, og dikter opp noe som hun 

forteller videre som en sannhet. Denne mistolkningen 

får fatale konsekvenser for den eldre søsteren Cecilie og 

hennes barndomsvenn Robbie. Når jenten er blitt 18 år, 

oppdager hun at hun har gjort en feil og forsøker gjennom 

hele livet å råde bot og rette opp feilen. At boken 

ligger oppslått i diktet, kan bety at jeget er gått lei et 

sted i romanen eller bevilger seg en ettertankens pause i 

lesingen, men det vitner også om åpenhet, en invitasjon. 

I diktet «Brukthandleren & Antikvaren» der det dreier 

seg om nedleggelsen av et antikvariat, påtreff es en lukket 

og solgt bok. Antikvaren utbryter når han har solgt 

«det siste eksemplaret av Anna Karenina / Jeg skal aldri se 

hennes rygg igjen» (s. 25). 

Å legge boken ned, er å legge fra seg, legge bort 

den tapte barndommen som skildres i romanen. 

Barndommen som bare kommer til en gjennom erindringer, 

svekkede minner oppvekket av tingene, minninger 

om det som engang var barnets blikk for tingenes tegnrikdom 

og deres fortryllelse. Det er en episk fortelling 

som legges ned på bordet i et dikt, en sjanger plasseres 

i en annen. Eller epikken og romanen ofres på alteret, 

fordi romanen ikke kan romme øyeblikkets spontanitet 

som diktet gir anledning til. En kan også lese tittelen 

Atonement i forhold til den andre presise gjengivelse av 

skrift i diktet, gjengivelsen av noe som enten er reklametekst 

på en plastikkpose eller tekst fra en magasinforside, 

hvor det står «one way green to go». Kanskje siteres 

bare teksten i den hensikt at det gir koloritt til stedet, 

fl yplassen, dette stedløse sted preget av transitoriske 

forbindelser, sirkulasjon, handelsplass, raske og fl yktige 

korrespondanser, bevegelse og forfl ytting, og der tekstbrokker 

fra reklameskilt, fl imrende skjermer og avisoverskrifter 

fl yter betydningsløse – liksom ting – forbi. Hva 

«One way green to go» betyr, er usikkert. Siktes det til 

den grønne tollsonen, den grønne Arnolfi nikjolen, er det 

en slags henvisning til gartneren og Løveids forrige diktsamling, 

Gartnerløs (2007)? Eller er skriften bare brutt ned 

til ting som igjen kan romme nye tegn. 

Stivheten i diktet, tingenes opphopning, de ruinøse 

gjenstander og etterlatenskaper, kobles til en utfrielse 

ved hjelp av ett ord, som lysets innfallsvinkel så å si gjør 

en oppmerksom på: «rullebanen». 

Lest i forhold til «Retningslinjer om liturgisk inventar 

og utstyr» for Den norske kirke, der det i punkt 1.4 heter 

at «kalk og disk, vinkanne og brødeske, gudstjenestebøker, 

lys og eventuelt krusifi ks» hører med til alterutstyret, 

ser vi at Løveids «Spontanalter» tilfredsstiller de liturgiske 

krav: Kalk=pappbeger enkel espresso. Disk=tallerken 

mozarella tomat sandwich. Vinkanne=plastglass med 

vann, etc. Det løveidske alteret mangler lys og krusifi ks, 

men sollyset som trenger gjennom den glassinnfattede 

terminalbygningen, går tvers gjennom bygningen, og 

sollyset sammen med bygningen danner en korsform. 

Flyplassterminaler er dessuten arkitektonisk sett ofte 

korsformede, med landgangsterminalen vinkelrett på 

hovedterminalen. 

Hvordan kan kafébordet benevnes som alter, når 

auraforfallet ifølge Walter Benjamin er så sterkt til stede 

i masse- og reproduksjonsalderen? Flyplass terminaluniverset 

framstår som mer massivt masseprodusert og 

utbyttbart enn noe annet sted. I Løveids dikt framtrer 

stedet i tillegg så gudsforlatt, transitorisk og billig, at en 

helst vil klynge seg til tingene. Det som gjør en ting unik 

og gir den aura, er dens engangskarakter – at det eksisterer 

ett eksemplar av den. I Løveids forstand kan en si at 

engangskjørlene, pappbegeret og plastglasset, gir tingene 

om ikke deres aura, så deres engangskarakter tilbake. De 

kan kastes rett i søppelet etter bruk. 

note 

1 Prosadiktet i Norge. En antologi. Redigert og med etterord av Henning 

Howlid Wærp, Aschehoug 2002. 

 

 

112 

 

113 

personae 

klær kropp kultur 

1.2008 årgang 1 

Alexander McQueen 

Batlak & Selvig 

Raf Simons 

Ann Demeulemeester 

Charles Baudelaire 

Gwen Stefani 

Stig Sæterbakken 

Thomas Carlyle 

Li Edelkoort 

Annette Meyer 

Frederik Larsen 

Karin Haugane 

Ole Robert Sunde 

Edgar Allan Poe 

Første kulturtidsskrift om klær 

har sett dagens lys. 

P E R S O N A E går videre der 

mote- og livsstilsmagasinene 

kommer til kort. Gjennom fordypende 

artikler og essays belyses 

forholdet mellom klær, kropp og 

kultur filosofisk, estetisk og sosialt. 

«Øyeåpnende og intelligent nytt 

kulturtidsskrift om klær. På tide!» 

Arnhild Skre, Aftenposten 

«Trend med innhold blir sjeldent 

bedre enn dette.» 

Sissel Hoffeng, Dagsavisen 

«Utfordrende for intellektet og 

gledelig for øyet.» 

Susanne Stephansen, Kulturnytt NRK P2 

redaktør elisabeth skjervum hole art director aina griffin bidragsytere første nummer: 

kjerstin aukrust, charlotte bik bandlien, camilla luise dahl, cecilie dahl, karin haugane, 

kirsten røvig håberg, ingun grimstad klepp, frederik larsen, siren lauvdal, truls lie, karun 

nordgård, pauline nearholm, tone rasch, ole robert sunde, siv svendsen og stig sæterbakken

114 115

Vagant er blitt 20 år – hvem skulle trodd det, da en gruppe Oslostudenter 

på egen hånd lanserte debutnummeret av et nytt tidsskrift 

på avispapir, med hovedoppslaget «Om å spise fi skeboller 

med Axel Jensen»? Fra første stund av hadde Vagant sin egen 

vinkel på tingene: I bladets første leder slo Gunnar Rebnord 

Totland fast at «Vagant, som lenge har kjempet seg gjennom en 

forferdelig tåkeheim, står nå samlet på toppen av et hestehode i 

melkeveien og skuer inn i et vell av muligheter». Vagant har 

siden skiftet format og fokus fl ere ganger, og redaksjonen har 

gjennomgått stadige forandringer – men alltid har noen blitt med 

videre, og båret pinnen fra den ene redaksjonssammensetningen til 

den neste. På sidene som følger forteller en rekke tidligere medredaktører 

om sin tid i tidsskriftet. 

ALF VAN DER HAGEN 

or meg var Vagant et genuint tabloid tidsskrift: 

smalt og stort og med et brennende 

hjerte og en sterk vilje til å dele litteraturopplevelser 

med mange mennesker. Vagant ble en 

salgssuksess, vi trykket i 5000, vi solgte mer enn Vinduet 

etter et år eller to. Vagant var et heterogent og generøst 

miljø, et lærerikt sted for en halvstudert journalist som 

hadde sluttet på universitetet i 1989. Jeg deltok i redaksjonen 

fra 1988 til 1994. Først som medredaktør sammen med 

Gunnar R. Totland i 1988 og 1989. Deretter i vår befriende 

fl ate redaksjonsstruktur, sammen med folk som Linn 

Ullmann, Anne Gjeitanger, Cecilie Schram Hoel, Hege 

Imerslund, samt Pål Norheim, Tone Hødnebø, Johann 

Grip, Torunn Borge og Henning Hagerup. 

Jeg brukte mye av fritiden i Vagants kontorer på St. 

Olavs plass og i Kirkegaten (dette var før Aschehougs 

tid). Miljøet og menneskene satte et sterkt preg på min 

arbeidsplass på dagtid, som var Kritikertorget i nrk, et 

sted hvor mange forfattere, frilansjournalister, akademikere 

og kunstnere fi kk prøve seg som anmeldere av litteratur, 

fi lm, kunst og musikk. 

«Mitt» Vagant er først og fremst det Vagant som fremstår 

i den store jubileumsantologien Ekstra-Vagant 1988- 

1992, utgitt av Aschehoug i 1993. Her skrev vi i forordet: 

«Som tabloidtidsskrift har Vagant stått med ett bein i den 

akademiske heksegryta, ett i kulturjournalistikkens 

smelteovn og det tredje trygt plantet i de skjønnlitterære 

høydedragene.» Og profi len var alltid preget av skribentenes 

«hemningsløse subjektivitet». Godt sagt! 

I utgavene fra disse første årene sto Arnold Eidslott 

ved siden av Harold Bloom, Paul de Man og Julia 

Kristeva ved siden av John Irving og Ben Okri, Kjell 

Askildsen og Jon Fosse ved siden av Alfred Hitchcock og 

Wallace Stevens, presentasjoner av E. M. Cioran, Samuel 

Beckett og Marguerite Duras ved siden av nye essays av 

Tor Ulven, Tone Hødnebø, Henning Hagerup, Arnstein 

Bjørkly og Tom Egil Hverven. 

Vagant var lett og Vagant var dypt, det var vennlighet 

og humør, postmodernisme og metafysikk, det var 

sært og mystisk, det var Paul Celans alvor ved siden 

spalten Vagant light, der vi parodierte Ingebrigt Steen 

Jensens reklamespråk eller kranglet med Dagbladets 

kulturredaksjon. 

Jeg hadde ekstra stor glede av å raljere over anmeldelsene 

av romanen Salme ved reisens slutt i en artikkel 

sammen med Henning Hagerup. Og jeg husker aller best 

det lange intervjuet Cecilie Schram Hoel og jeg gjorde 

hjemme hos Tor Ulven i oktober 1993. Intervjuet ble 

trykket til Ulvens 40-årsdag måneden etter. Men det tok 

meg 15 år før jeg igjen lyttet til dette opptaket, takket 

være initiativet fra regissøren Ole Anders Tandberg som 

står bak Tor Ulven-forestillingen En vanlig dag i helvete. 

116 117

JOHANN GRIP 

et er lettere å si hva Vagant i perioden jeg 

var medredaktør (4/89 til ca. 1994) ikke var, 

enn hva det var. 

Vagant var ikke et tidsskrift man kom til 

med forhåpninger om et karrierespringbrett eller større 

synlighet i det off entlige rommet. På den tiden var med 

andre ord ikke spørsmålet: Hva kan Vagant gjøre for deg? 

Men snarere: Hva kan du gjøre for Vagant? 

Da jeg kom inn i redaksjonen, var tidsskriftet allerede 

startet opp av gründeren Gunnar Rebnord Totland, og allerede 

døpt av Henrik Hovland. Jeg ble lokket dit i en periode 

jeg skulle påbegynne en planlagt magistergrad i litteratur, 

men oppdaget rimelig raskt at akademias språk mistet sin 

tiltrekningskraft i forhold til hva vi styrte med i Vagant. 

Flere skribenter søkte seg fra akademia til dette tidsskriftet, 

som kunne by på sinnssykt dugnadsarbeid, pakking 

og utsendelse av eksemplarer, i tillegg til vidløftige 

diskusjoner om litteratur, både med og uten promille. 

Mest med. 

Møtet med den journalistisk orienterte fl øyen i dette 

tidsskriftmiljøet, personifi sert i for eksempel Alf van der 

Hagen og Linn Ullmann og Tom Egil Hverven, var en 

oppvåkning for en hardcore teorileser som undertegnede: 

Titler! Ingresser! mellomtitler! For et jåleri, 

tenkte jeg, men ble snart omvendt. 

Videre selve tidsskriftarbeidet, det vil si ikke essayskrivingen, 

som utgjør en forsvinnende liten del av det 

å drive et tidsskrift, når tidsskriftet skal klare seg på helt 

egne ben, men: utstrakt møtevirksomhet, sjelden eff ektiv, 

men oftest kreativ. Vanvittig heftig språkvask av 

redaksjonens og innsendte bidrag. Og korrekturlesing, 

herregud, hvor mange ganger har man ikke egentlig lest 

de numrene! 

I den perioden jeg var med ble det plass til en god del 

forskjellig: rock (diverse norske og utenlandske artister), 

fi lm (mange varianter), teori (Kristeva m.fl .), gjendiktninger 

og presentasjoner (Celan, Stevens) samt mye originalstoff 

fra så vel norske forfattere som skribenter. 

Jo mer husvarme medlemmene ble, desto mer avansert 

begynte ting å fungere, på godt og vondt. Interne 

klikkdannelser og intens lobbyvirksomhet, gjerne sene 

kvelder på pub. Synet på fl at struktur som styringsform 

fi kk seg en trøkk. En ubehagelig følelse snek seg etter 

hvert inn av at redaksjonens i utgangspunktet åpne og 

brede blikk for litteratur i fl ere former, nærmest usynlig 

ble snevret inn, leseren det var tenkt å skulle nå, snek 

seg inn i bakgrunnen og vips! begynte man å stille seg 

spørsmålet om man var med i en litterær sekt mer enn et 

tidsskrift med vidsyn og formidlingstrang. 

For i begynnelsen handlet dette om et ønske om 

formidling. 

Ett ønske delte mange av oss når vi trakk oss ut av 

redaksjonen for å begynne å nedbetale studielån: At 

Vagant som tidsskrift ikke skulle forsvinne etter det statistisk 

sett normale livsløpet på fem år, men sikres et lengre 

liv. Via forhandlinger, som jeg ikke var med i, gikk også 

den planen med tiden i oppfyllelse, slik at Vagant nå kan 

feire tjueårsjubileum – om enn under andre forhold og 

betingelser enn det ble drevet i den tidligste fasen. Ikke 

verst. Hold ut! 

INGVILD BURKEY 

et kan ha vært 95-96, for jeg bodde midlertidig 

hos mora mi. En mørkegrønn bordtelefon 

dypt i stuens jungel. «Jahallo det er bjørnaagenæsblirdumed 

ivagant.» Dik sjo n en hans 

ble bedre med årene. Jeg tipper jeg sa, «unnskyld?» Men 

jeg var jo ikke alene. Gamle Vagant på det tidspunktet var 

hh, tb og baa (Henning Hagerup, Torunn Borge og 

Bjørn Aagenæs, ured. anm.). Redaksjonen skulle inn i nye 

lokaler i Kr. Augustsgt. 6 under Aschehougs Prins 

Valiants vinge. Kanskje fantes det betingelser. Kanskje 

ikke. En bevissthetsutvidelse fant sted: Espen Stueland, 

Kristine Næss, Tore Renberg, Trude Kleven, Ola Hegdal 

og jeg ble måkt plass til i redaksjonen. Var vi den nye 

vinen? Snarere det nye mineralvannet. En uensartet, mistenksom, 

påståelig, stammende, storøyd, leopardfl ekket, 

taus, blindgjengersk miks. Ales (redaksjonssekretær Ales 

Ree) malte det nye lokalet mintgrønt. Litt kaldt ble det. 

Kaldt var det ikke på Cacadou (Café Cacadou i Torggata) 

der de sterkt pupill- og på annen måte utvidete redaksjonsmøtene 

i virkeligheten, om jeg får formulere meg 

slik, foregikk i de små timer. En skiftende, vekselvis talefl 

ommende og katatonisk, ekspansiv redaksjon som 

inkluderte for mange til at de kan ramses opp her. Det 

rekker å nevne Arve Kleiva, så er alle på et vis med. 

(Redaksjonelle tête-à-têter, tilsnakkelser og mild korreks 

tok man på Zoo Lounge rett over gata fra kontoret, i tida 

før Zoo Lounge ble Rubber Chicken.) 

Hadde jeg mange helter i Oslo i 95/96? tb, hh og 

baa var i så fall blant dem. Trodde jeg at jeg hadde noe 

i Vagant å gjøre? Jeg hadde vel det samme forholdet til 

tidsskriftredaksjoner som Groucho Marx til golfk lubber: 

I don’t trust the kind of club that would have me as a member. 

Hørt om disse fengslene for opposisjonelle, homser 

og desorienterte i subtropiske diktaturer, som fungerer 

som universiteter for de innsatte? Henning Hagerup 

minner kanskje ikke mye om et kjøkkenredskap, men 

man kunne øse av ham. Torunn Borge viste en slags vei. 

Bjørn Aagenæs satte store skap på plass og delte desperat 

ut gamle årganger av obskure nordeuropeiske tidsskrifter 

når bokhyllesystemet (var det Ivar?) truet med å kollapse. 

Espen glødet i et kantete men ikke uvennlig mørke og 

skrev lykkelig om Nicholson Baker. Ola (og hh) drodlet. 

Tore skrev side opp og side ned. Trude kom inn med den 

tigerstripete teorien – kjøkken- og andre redskaper visste 

hun også utmerket å turnere. Kristine slo fra seg og ble en 

venn. Selv ville jeg helst gå på Cinemateket med Bjørn og 

sitte taus på Teddy’s (softbar) etterpå. Men taus og Bjørn 

blir heldigvis vrient i lengden. 

Bidro jeg med noe? Jeg dro nok ikke min del av lasset. 

Men noen illustrasjoner til fl ere av numrene og omslagene 

på den tida fomlet jeg da frem, gjerne ti minutter 

før fristen. Designer Catherine Haanes tok godt imot 

dem. Lærte jeg noe? At friksjon varmer. Det var varmt på 

Cacadou. Jeg er dypt takknemlig. 

118 119

TORE RENBERG 

vis jeg har forstått Vagants indre utviklingshistorie 

riktig, så fantes det et ønske 

om ferskt blod nærmere midten av 90-årene, 

noe jeg – og bl.a. Ingvild Burkey og Espen 

Stueland – ble glade ofre for. Herregud! Hvordan tror 

dere det føltes å bli headhuntet til den hovedstadseliten 

man selv i en årrekke hadde beundret? Beundret på nesegrust 

vis, fra provinsen, enten det var ved utgangen av 

min gymnastid i Stavanger, eller under mine første år som 

student ved Universitetet i Bergen. Dette vil aldri overgås 

øss, det er snart blitt ti år siden Espen 

Stueland først tok kontakt med oss, det vil si 

med Karl Ove Knausgård, Jørgen Sejersted, 

Eirik Vassenden og meg, for å høre om vi – som 

først ble et vi i og med Stuelands forespørsel – kunne 

være interessert i å starte en bergensredaksjon av Vagant, 

nærmest en fi lial eller en avlastningsredaksjon. Når jeg i 

dag ser tilbake på debutnummeret vårt (4/1999), må jeg si 

at det ble nå riktig så fi nt, i grunnen: Her fi nnes blant 

annet en artikkel av Jørgen Sejersted om Børre Knudsen 

(som også tegnet logoen), en introduksjon til den nå så 

populære Slavoj Žižek og ikke minst Eivind Tjønnelands 

artikkel om «kulturradikalismens fj erde fase», som blant 

mye annet beskriver «norske forfattere[s] lemenmarsj 

mot Gud ( jfr. Jon Fosse, Tore Renberg, Dag Solstad)». 

Til tross for at artikkelen med dens eksempler fra norsk 

samtidslitteratur har rukket å bli noen år gammel, er den 

fortsatt lesverdig, og behovet for relevant religionskritikk 

har bare blitt større siden den gang. Akk, 

Tjønneland, hva skjedde egentlig med denne fj erde fasen 

din? Man venter i daglig håp på en norsk Zolas komme. 

innen rammene av mitt liv, forventningens bue var spent 

til bristepunktet. Det var 1995. Å skulle møte Henning 

Hagerup og de andre selvlysende hodene i Vagant! Å 

skulle arbeide med dem! Ukentlig! Å være gjest i deres 

gnistrende, smittende nærhet. Kan en kortvokst gutt fra 

Vestlandet ønske seg noe mer? Selvsagt kan han ikke det. 

Vagant var et elitistisk, åpent, arrogant, generøst, selvopptatt, 

selvkritisk og selvrettferdig sted. En herlig læretid i 

mitt liv hvor jeg selv kun var et ekorn som pilte, hurtig, 

opp og ned stammen. 

FINN IUNKER 

Måtte den fj erde fase bli den første; det er så mye viktig 

arbeid som venter. 

Sett i lys av senere begivenheter er det også med en slags 

undring jeg leser germanist Henrik Pedersens essay om «terrorens 

dramaturgi» i vårt dramanummer (1/2001), som forresten 

også introduserte Sarah Kane for et norsk litteraturpublikum. 

Nummeret utkom på forsommeren 2001, og det 

nevnte essayets dermed begrensede horisont (det handler 

om iscenesettelser av rafs virke) gjør at det nærmest hviler 

en fortidig uskyld over det. 

Men når dagens redaksjon i sin enquête etterspør mimring, 

sier jeg stolt: Jeg fl yttet Vagant. I løpet av to sommerdager 

(2002? 2003?) dro Jørgen Sejersted, daværende redaksjonssekretær 

Tiril Broch Aakre og jeg over fj ellet, og med 

god hjelp av Agoras (daværende?) redaktør Espen Søbye, som 

vi uansett hadde ødelagt arbeidsdagen til (Vagant og Agora 

delte på den tiden et loftskontor i Aschehougs lokaler), fi kk 

vi lempet hele Vagant inn i en varebil og kjørte deretter rett 

tilbake til Bergen, til et kontor i Nygårdsgaten 2A, der tidsskriftet 

også holdt til da jeg kort tid etter forlot det. Snipp, 

snapp, og for alt jeg vet, holder det til der den dag i dag. 

«Utprøvende og lite autoritært» 

u ble med i Vagant i 1990, året etter at din første 

diktsamling kom ut, da bladet ennå var ungt og uetablert. 

Hvordan var det å tre inn i og bli en del av denne 

redaksjonen? 

For meg var det en avgjørende tid. Jeg hadde studert noen 

år på Blindern, deretter i Trondheim, noen år i Bergen, og 

hadde akkurat fl yttet til Oslo, men kjente ikke så mange. 

De fl este i redaksjonen var veldig engasjerte, og veldig 

ulike, og enkelte var mest opptatt av sær musikk, som 

John Tore Aartveit. Jeg husker Pål Norheim skulle teste 

meg første gangen jeg var innom redaksjonen, og ba meg 

lese noen tekster som var skrevet under pseudonymet 

Gottfried von Baader. Jeg var heldigvis begeistret. 

Hva var din oppfatning av Vagant før du ble med? 

Epost-intervju med Tone Hødnebø 

Jeg visste ikke så mye om tidsskriftet, og jeg kjente i utgangspunktet 

ingen av dem som var med i redaksjonen. Jeg hadde 

gått på Forfatterstudiet i Bø, og var selvfølgelig nysgjerrig 

på dette nye tidsskriftet, ikke minst fordi det virket utprøvende 

og lite autoritært. Det var jo folk i redaksjonen på min 

egen alder. Det var heller ikke så mange forutinntatte holdninger 

eller forventninger, og alt var liksom mulig. 

Du var med helt frem til 1997. Hva var de største endringene i løpet 

av din Vagant-tid? 

Jeg var mest aktiv de første åra. Vi hadde møter minst én 

gang i uka, men mye skjedde også utenom redaksjonsmøtene, 

spesielt på Cacadou i Torggata, og så videre til den lyse 

morgen i Hennings kontorleilighet i Calmeyersgate. Du 

måtte henge med hvis du skulle ha noen innvirkning. Vi 

hadde en såkalt fl at struktur hvor alle skulle bestemme like 

mye, men i praksis var det ikke så enkelt. Vi diskuterte stadig 

hvor «smale» vi kunne tillate oss å være, og var ikke alltid 

enige. Jeg husker blant annet en diskusjon om hvorvidt et 

fotografi av Askildsen på forsiden ble for opplagt eller ikke. 

Våren 1995 lå redaksjonen mer eller mindre nede for telling, 

og økonomien var skral. Det var den våren Tor Ulven døde, 

av cathrine strøm 

ton e hødn ebø, f. 1962, utga denne høsten sin femte diktsamling, Nedtegnelser. 

og det føltes som om noe var over. Men så begynte Bjørn 

Aagenæs i redaksjonen, og med ham kom det inn friskt mot. 

Det mest fremtredende var fellesskapet, og entusiasmen 

rundt hvert nummer etter hvert som det ble til. Det 

var moro og slit om hverandre, ikke minst når vi skulle 

sende ut til abonnentene, og måtte sitte oppe hele natta for 

å klistre navnelapper og legge i konvolutter. 

Vil du si at du «kartla dine egne litterære anliggender via Vagant», 

som Pål Norheim sier? 

Ikke bevisst, tror jeg. Jeg hadde mine interesseområder og 

hadde lest mye samtidspoesi, også dansk og svensk, og ville 

gjerne formidle dette videre. På den tiden var off entligheten 

rundt poesien elendig; viktige bøker ble ikke anmeldt. 

Men jeg var nok mer personlig i mine preferanser. Jeg tror 

tiden i Vagant lærte meg å bli mer åpen, faktisk. 

Hva tenkte du om Vagants rolle i den litterære off entligheten? 

Hvordan tror du at bladet ble oppfattet? 

Ikke godt å si. Men det føltes nødvendig med et sånt tidsskrift 

på den tida. Ikke minst formatet gav oss mange muligheter 

når det gjaldt stoff og emner, og layouten og billedredigeringen 

var en viktig del av det redaksjonelle arbeidet. 

Endel etablerte forfattere begynte å lese Vagant, og dessuten 

bidra med stoff , som Jon Fosse, Øyvind Berg og Tor 

Ulven. Det var vi selvfølgelig glade for og stolte av. Men 

vi fi kk sjelden noen oppmerksomhet i avisene. Etter hvert 

endret bildet seg litt, og jeg tror vi nådde fram til ulike typer 

lesere, også yngre lesere, og langt utenfor Oslo. 

Hvis du skulle trekke fram en enkelttekst fra Vagants første ti år 

som du setter spesielt høyt, hvilken ville det være? 

Det må være intervjuet med Tor Ulven, som var det 

eneste intervjuet han gav. Og Hennings artikler var alltid 

interessante. Vagant Light-siden, som var Pål Norheims 

idé, tilførte Vagant en ny dimensjon. Jeg husker vi hadde 

et slags mantra: «frekk, men deprimert.» 

120 121

«Utover, bakover, i alle retninger» 

lederen i Vagant 2/1995 skriver Bjørn Aagenæs og 

Henning Hagerup om det turbulente året 1995, da tidsskriftet 

var på randen av konkurs og Aschehoug måtte tre inn som 

samarbeidspartner. Det var på denne tiden du kom med. 

Hvordan var det å tre inn i redaksjonen da? 

Det var jo en kjempefi n mulighet. De inviterte også 

Tore Renberg og Ingvild Burkey. Trude Kleven var inne 

allerede. De bestilte vel ikke et kupp akkurat, men de var 

åpne for våre ideer. Turbulensen fortsatte riktignok, men 

det ble man på en måte sosialisert inn i, som spøkelser 

man må bli kjent med, jeg trodde det var sånn det skulle 

være i et tidsskrift. I og med at jeg kom med veldig ung, 

tenkte jeg at det er den beste dynamikken for et tidsskrift 

at det er så polariserte fronter, men i etterkant tror jeg 

kanskje det er helt feil. 

Hva betydde det for deg å bli med i redaksjonen, og hvordan ble 

ditt syn på Vagant endret etter at du kom med? 

Ja, si det. Det har formet meg veldig som forfatter å 

kunne være med i en tidsskriftsredaksjon. Jeg skrev en 

masse essays da jeg var med og har fortsatt med det siden, 

selv om jeg ikke trykker dem i tidsskrifter lenger. Det ga 

en form til essaytenkninga, og man fi kk dessuten mye 

feedback. Jeg tenker at uansett hva Vagant er og har vært 

etterpå, og selv om jeg kanskje ikke alltid liker det så veldig 

godt, så er forholdet mitt til dette bladet litt som en 

fotballsupporter til klubben; det kommer og går spillere, 

og de kan man like eller mislike, men det er liksom Vagant 

som er kjærligheten. 

Du markerte deg for alvor da du var hovedredaktør for temanummeret 

om fransk samtidspoesi, som du gjorde sammen med Rune 

Christiansen. Hvordan arbeidet dere fram det nummeret? 

Rune var veldig godt informert, vi tenkte at vi skulle gå 

videre fra der Boulevarder och fågelsträck endte, antologien 

Intervju med Espen Stueland 

Av cathrine strøm 

Jacques og Marie Werup ga ut i 1984, og jeg hadde en del 

navn fra Rosmarie Waldrop. Hun redigerte en bokserie 

som het Série d’écriture hvor hun hadde oversatt en del, i 

tillegg bodde hun jo lenge i Paris, så hun hadde en uhorvelig 

mengde navn, og ingen av dem var oversatt til norsk 

fra før, så jeg orienterte meg ganske mye gjennom henne. 

Vi ville se hva som hadde skjedd i den franske poesien 

etter surrealismen, som var godt kjent fra før og ikke 

trengte videre presentasjon. 

Det fi ne med slike nyorienteringer, er at det tvinger 

folk til å ta stilling. Forfattere leser det, og så begynner de 

kanskje å tenke at norsk poesi må forfl ytte seg videre. Det 

er en av de avgjørende dynamikkene. Mye bra skjedde i 

norsk poesi på åttitallet, da Gyldendal hadde en veldig 

fi n oversettelsesserie, hvor de bl.a. ga ut René Char og 

Francis Ponge. Surrealismen ble oversatt, og andre deler 

av den modernistiske poesien, det hadde en reell innfl ytelse 

på det som ble skrevet i Norge. Den anarkistiske 

billedfl owen skjøt fart, og om ikke alt var like bra, så var 

det likevel utrolig viktig for norsk poesi. Jeg mener ikke 

å si at Vagant hadde en tilsvarende funksjon, men jeg tror 

likevel det var viktig. Og language-poesien, for eksempel, 

var ikke nevnt noe sted i skandinavisk off entlighet 

før Vagant kom med usa-nummeret. Det var den første 

presentasjonen av language-bevegelsen i Skandinavia. Vi 

fi kk en fi n anmeldelse i en svensk avis for det nummeret, 

anmelderen mente at alt var så utrolig begredelig i 

Sverige, med John Ashbery og Kenneth Koch, hva de 

nå heter alle sammen, femtitallsgenerasjonen. Her kom 

endelig fase to etter Ashbery-generasjonen. 

Hva er forskjellene mellom antologier og tidsskrift, eller arbeidet 

med disse? 

Både det franske og det amerikanske nummeret er på en 

måte poesiantologier, men med presentasjoner, kritikk 

og ettertanke i tillegg til diktene. Jeg ville aldri laget et 

reint poesitidsskrift, sånn som det ble gjort av for eksempel 

Olav Angell, som hadde et poesitidsskrift på åttitallet. 

Sånne reine ting blir fort uinteressant, et tidsskrift må 

også inneholde en tenkning rundt den litterære teksten. 

Det må være noe som bryter litt mot poesien, slik at den 

ikke står der på en pidestall for seg selv. Men jeg orker 

heller ikke reine kritikknumre! Poesien er kanskje ryggraden 

i tidsskriftet. Men da er tenkningen i form av 

essayistikk resten av kroppen. Den hører med. 

En annen viktig motivasjon er at man ser at det er så 

sinnssykt mye god litteratur ute i verden, og at man føler 

at den norske litteraturen er snever, norsk forleggeri en 

neve brøker og litt kjendiseri. Man begjærer en orientering 

utover, bakover, i alle retninger. Det var en konstant 

følelse som alle i redaksjonen gikk med, tror jeg, det er så 

mye man har lyst til å gjendikte og se om det kan oppstå 

noe fra. 

Hva er idealtidsskriftet, etter ditt syn, om du skal se det litt fristilt 

fra Vagant? 

Det jeg nesten alltid er på jakt etter i tidsskrifter er gode 

artikler og essays, det er det første jeg leter etter. Så har 

det jo stor verdi når man oppdager en forfatter man 

ikke kjente til fra før. For eksempel om noen har laga 

et nummer om ny kanadisk poesi, og du kjenner to av 

navnene, så skjønner du at de andre også kan være veldig 

spennende siden de står i det selskapet. Du scanner etter 

en sammenheng, og begynner å orientere deg på den 

måten. Tidsskriftet må være vendt mot samtiden, med 

en forventing om å forme en liten bit av den. Og så må 

det som sagt være en del essays som har et langt historisk 

perspektiv, som er klassisk bevisste, samtidig som de er 

cutting edge, skarpt tenkte og ja, det hele. 

Redaksjonssammensetningen endret seg mye i den perioden du var 

med. Var det slik at du overtok som fast hovedredaktør fra 1/1998? 

Ja, da gikk Bjørn og Henning ut. Og jeg sto aleine igjen. 

Da de sluttet tror jeg de egentlig tenkte at nå er Vagant 

ved veis ende. De laget et nummer som virkelig gjorde 

kål på budsjettet, de handlet som om klassikernummeret 

skulle bli det siste nummeret, derfor skulle det lages 

dyrt, med glansa omslag og sånt noe. Så de etterlot seg 

et ekstremt dårlig forhold til Aschehoug, og ble veldig 

overrasket da jeg sa at jeg hadde lyst til å fortsette med 

Vagant. Det var nok et kritisk punkt i bladets historie. Så 

gjaldt det å sette sammen en ny redaksjon. Hvor godt det 

lyktes får andre vurdere. 

Det står i den nevnte lederen fra 1995, at kanskje er det ikke sånn 

at tidsskrifter skal fortsette i det uendelige. I norsk sammenheng 

er det først og fremst Vinduet av litteraturtidsskriftene som har 

holdt på lenge, og nå begynner Vagant å trekke på årene også? 

Det var litt sånn alle egentlig tenkte, det var fra hånd 

til munn, kanskje en tanke suicidalt? Det har jo noe bra 

ved seg, det gjelder å svi av alt kruttet hele tida, det blir 

fryktelig intenst. Jeg tenker samtidig at konsekvensen av 

dette var dårlig kjemi i redaksjonen, det ble sterke polariseringer, 

mye sterkere enn jeg hadde anelse om da jeg sa 

ja til å bli med. Da trodde jeg at vi skulle drive det fram 

sammen, men det var de samme polariseringsmønstrene 

som satte seg igjen og igjen, og sånne ting er slitsomt. 

Men det var i hvert fall snakk om en solidaritet om et felles 

prosjekt? 

Ja, det følte vi sterkt. Absolutt. Det var ikke noe felles litteratursyn, 

vi var veldig ulike. Bjørn og Henning tenkte 

nok ganske likt om det å orientere seg klassisk, men jeg 

hadde mer lyst til å lage numre om ny poesi, bruke tidsskriftet 

som en mulighet til å bli kjent med litteratur jeg 

ikke visste om fra før. Det var en klassisk konfl ikt, mellom 

å se framover og bakover. Så det var helt klart noen 

sterke brytninger der. Når det er sagt, å jobbe med Bjørn 

og Henning var også fl ott og lærerikt. Henning er en 

levende legende. 

Hva er det du selv er mest fornøyd med at du fi kk til? Hva var 

drivkraften din, hva ønsket du å få til? 

Det er et par numre jeg er veldig fornøyd med. 

Bekjennelsesnummeret (1/1998) er et av de numrene som 

står seg, og kuriosanummeret (4/2001&1/2002) har noen 

morsomme tekster som man aldri ville ha funnet i noe 

annet norsk tidsskrift på den tida. Det er vel de numrene 

jeg er mest fornøyd med. I usa-nummeret er det kanskje 

også en del bra, men der ser jeg også mange svakheter, 

huff og huff . 

Ellers: På den tiden fantes det jo ikke noe Vagant 

Bergen, det var heller ingenting som tilsa at det skulle bli 

noe sånt. Ideen oppstod vel litt tilfeldig, som alle gode 

ideer, og tok av. Jeg kjente noen litterater og forfattere 

i Bergen som jeg gjerne ville hatt med dersom det hadde 

være fysisk mulig, men det var det jo ikke siden de bodde 

der. Da tenkte jeg, pokker heller, hvorfor ikke lage en 

122 123

cathrine strøm «utover, bakover, i alle retninger» 

redaksjon i Bergen! Det var kanskje ikke tenkt å bli så 

permanent som det har vist seg å bli, men jeg synes denne 

løsningen funka jævlig bra for Vagant. Jeg er glad for det. 

Det var altså ikke bare tenkt som en gjesteredaksjon for ett 

nummer? 

Nei, først tenkte vi at må prøve dette og se. Vi hadde 

et års prøvetid, da det kom to numre fra Oslo og to fra 

Bergen. Det viste seg å gå veldig bra, de hadde masse 

glød i Bergen, og hadde selvfølgelig lyst til å vise 

Oslo at de kunne lage bedre tidsskrift – det var en god 

konkurransesituasjon. 

Hva var det som gjorde at hele tidsskriftet ble fl ytta? 

I 2002 hadde jeg fått nok. Det hadde vært sterke og 

nedbrytende konfl ikter i redaksjonen, og så tenkte vi at 

Bergen skulle overta for et år eller to, og siden sende det 

videre, det var en del forfattere rundt i Norge som spurte 

«kommer ikke Vagant snart hit?» Det var sånn forventningene 

var på den tida. Nå har det jo satt seg helt. Det 

er det morsomme med å prøve å huske hvordan det var: 

Ingenting var gitt, mens alt virker selvsagt når man ser 

det retrospektivt. 

Hvordan vil du beskrive Vagants rolle i den litterære off entligheten 

på den tiden? 

Vagant var dark horse-tidsskriftet. Det var ingen som visste 

hva de kom til å få. Tidsskriftet hadde et godt rykte, 

og bredt kontaktnett. Men forlagene hadde polarisert 

seg veldig mot det. Mens det i Vinduet var snille jenter 

og gutter, var Vagant noen skumle, mørke, fæle typer. 

Det var slike ting vi fi kk høre fra enkelte redaksjoner i de 

ulike forlagene, måten de omtalte Vagant på var ikke særlig 

pen, særlig gjaldt det Gyldendal. Selvbildet i redaksjonen 

var vel at kjærligheten vår var til litteraturen, ikke 

til forlagene. 

Er ikke negasjonen, motstanden til det etablerte, selve tidsskriftets 

rolle eller fremste kjennetegn? 

Jo, det er det, og dessuten motstanden mot etablerte 

sjangere. Det er utrolig viktig i tidsskriftshistorien. Et 

tidsskrift må prøve å lokke ut av forfattere gode tekster 

som de ellers ikke ville ha skrevet, ved å la det komme 

en eller annen overraskende, overrumplende invitasjon 

ned i postkassa. Det er det som er så utrolig moro eller 

takknemlig med det å jobbe med tidsskrift, plutselig er 

det en forfatter som overrasker seg selv med en tekst som 

hun ikke ville ha skrevet uten et tupp i baken, det er de 

tekstene man håper å få. Jeg synes også at det er viktig at 

tidsskriftet har en historisk bevissthet, en litt annen, mer 

bevegelig, lettbeint loop bakover i historien enn vanlig 

forleggeri har. Bokhøsten har kort hukommelse, så tidsskriftet 

må prøve å grave i arkiver, fi nne en sammenheng 

mellom noe som er aktuelt og noe som skjedde for to 

tusen år siden. 

Som du skriver i teksten «Jakten på noe samtidig» 1 var selve avisformatet 

noe av det fi ne ved Vagant da du først traff på bladet; det 

litt fl yktige ved det, noe som skal brukes, ikke arkiveres. Tenkte 

du annerledes om Vagant da du selv satt i redaksjonen, at du 

ønsket å skape noe mer bestandig? 

Akkurat da jeg satt i redaksjonen gjorde jeg nok det. På 

en eller annen måte har du skylapper. Tidsskriftet er jo 

det viktigste av alt. Men når jeg ser tilbake på det er det 

annerledes. Ikke at jeg leser de numrene jeg laget, på en 

måte interesserer de meg ikke. Selv om de var forferdelig 

viktige da. 

Mener du da viktig først og fremst i forhold til ditt eget forfatterskap, 

eller det at det faktisk utgjorde en forskjell i den litterære 

off entligheten? 

Vagant fi kk forfattere til å skrive en masse tekster, mens 

Vinduet var ganske tannløst på hele nittitallet. Det 

begynte å skje noe fra og med John Erik Riley og Nikolaj 

Frobenius, men før dem var det grusomt tannløst, rett 

og slett. Så var det noen andre tidsskrifter som kom og 

gikk, men Samtiden før Åmås var heller ikke noe spennende, 

i hvert fall ikke for de fl este yngre forfattere. Nå 

er tidsskriftkulturen mye mer interskandinavisk enn det 

var på den tida, man forholdt seg mye til enten Norge 

eller litteraturer langt borte, til helt andre språk og tider, 

det var ikke så mye utveksling, her og nå, levende forfattere. 

Det er den store forandringen de siste fi re-fem årene, 

vitaliteten er en helt annen enn for ti år sida. Det er også 

en annen dynamikk mellom avisene og tidsskriftene, 

som gir tidsskriftene selvtillit, og som hever det intellektuelle 

nivået i dagspressen: Gode artikler kan trykkes i 

Klassekampen og Morgenbladet. 

Det at vi hadde så mye goodwill blant forfattere, må 

jo ha betydd at det var viktig for forfatterne å bli sett 

i Vagant. Det å ha en tekst på trykk i Vagant innebar at 

du fi kk veldig gode lesere. Det var det ganske utbredt 

bevissthet om i hele det litterære Norge. 

Er det mye du tenker at dere skulle ha gjort annerledes? 

Jo, det er selvfølgelig noen temanumre vi gjerne skulle 

ha laga, og det er alltid mange forfatterskap man skulle 

ha løfta fram, men man kan ikke rekke alt. Noe jeg er 

fornøyd med er at vi satte i gang en serie som prøvde å 

kanonisere forfatterskap som egentlig var altfor unge til 

å bli kanonisert, eller i hvert fall å trekke dem fram i lyset. 

Det var et forsøk på å fi nne gode lesere til forfatterskap 

som ikke hadde fått nok oppmerksomhet i avisene. 

Hvem lagde dere tidsskriftet for? 

Det er det store og vanskelige spørsmålet. Vi hadde 

vårt kontaktnett, folk vi kjente og forfattere som vi 

diskuterte med, men når man pakker ned et tidsskrift og 

sender det til Ørsta eller Volda eller Trondheim vet man 

jo ikke hvem mottakerne er. Vi følte at de var venner, i 

betydningen: interesserte, folk som snakker oppriktig, 

og som vet minst like mye som deg selv. Dette var før 

googlinga, jeg vet ikke om dere sitter og googler abonnentene 

deres nå (ler). Ellers skrev vi for de vi kjente, en 

sober liten krets, gode lesere, selvfølgelig veldig kritiske, 

det var mye bank og juling å få på byen hvis det var ting 

folk ikke likte. 

Hva gjorde dere for å nå ut med numrene? Tenkte dere på tidsskriftet 

som ferdig da det kom fra trykken, eller hadde dere en del 

oppsøkende virksomhet, arrangementer, slippefester? 

Nei, det hadde vi ikke mye av. Det er noe som har kommet 

mer de siste årene. På den tida het det øl, gå på byen 

med bladet, feste – ikke slippefest. Det ender likedan. 

Du har jo selv skrevet at du oppdaget Vagant fordi redaksjonen 

gikk rundt og solgte det ... 

Ja, vi prøvde oss litt på det noen ganger, men det følte 

jeg var feil bruk av ressurser, til liten nytte. Vi stod på 

Blindern og hadde et par stands der, vi solgte et par tidsskrifter, 

til folk som uansett ville ha oppdaga det i bokhandelen 

neste måned, nysgjerrige, kule typer, av begge 

kjønn. Dette ville aldri gitt meg jobb i en markedsavdeling. 

Vi tenkte at det beste vi kan gjøre er å lage så gode 

numre som mulig, slik at det går et rykte, og å ta imot 

debutanter, skrive tilbakemeldinger til dem slik at folk 

får et forhold til tidsskriftet. At det blir personlig. Jeg tror 

at alle vi som ble invitert med i 1995 hadde prøvd å sende 

tekster til Vagant på forhånd. Vi visste at hvis man sender 

inn ting der så får man en tilbakemelding, det forsvinner 

ikke bare, er man heldig, kommer det til og med på trykk. 

Det er de forfatterspirene man må håpe på, selv om det 

med debutanter alltid er vanskelig, man får tilsendt en 

del som ikke er så bra. Noen år var det enorme mengder, 

og det går utover det andre redaksjonsarbeidet. I og med 

at alt arbeidet er frivillig, må man prioritere: Skal man 

jobbe med en forfatter som har sendt inn en god artikkel 

og gjøre den enda bedre, eller skal man sitte og skrive 

tjue brev til debutanter som kanskje ikke har skrevet noe 

bra og aldri kommer til å bli forfattere? 

Men man håper jo alltid: Steinar Opstad debuterte i 

Vagant i sin tid. Jeg hadde gått på Skrivekunstakademiet 

sammen med ham, så jeg visste at han var god. Han forsvant 

for meg noen år, jeg visste ikke helt hva han drev 

med, men så fi kk jeg huka tak i ham på gata, og lokket 

ham til å sende noen dikt. Da de kom var det enorm 

begeistring, og enighet om at det er sånne ting som gjør 

det verdt å lage tidsskrift. 

124 125 

note 

1 Espen Stueland: «Jakten på noe samtidig», i Audun Lindholm & Paal 

Bjelke Andersen (red.): Audiatur – Katalog for ny poesi 2005, Bergen: Gasspedal, 

Audiatur og nypoesi.net 2005, s. 219-221. 

espen stueland, f. 1970, er forfatter og litteraturkritiker. 

Han har skrevet diktsamlinger, en roman og fl ere essaybøker, og gjendiktet blant andre 

Stig Larsson og Rosmarie Waldrop. Til våren kommer han med essayboken Disseksjonen.

«Dette har vi tenkt. Vi tror det 

er bra. Se på det!» 

Intervju med Eirik Vassenden 

u var med da den Bergensbaserte redaksjonen gradvis 

overtok for Oslo-redaksjonen. Hvordan fant denne 

overgangen fant sted, og hva førte den med seg av endringer 

i Vagants profi l? 

De første to årene laget vi numrene som en slags stafett 

med hovedredaksjonen i Oslo. Espen Stueland kontaktet 

oss våren 99 og lurte på om vi kunne være interessert i å 

lage et nummer; det fungerte godt – i alle fall for oss – og 

vi fi kk i oppdrag å lage hvert tredje eller fj erde nummer. 

Etter hvert overtok vi hele bladet. Mer enn noen markant 

holdningsendring handlet vel dette redaksjonsskiftet om 

praktiske ting: En redaksjon i Oslo hadde ført sitt arbeid 

til endes, og vi var noen i Bergen som hadde en vag idé 

om at vi kunne lage et bra blad. Vi laget noen numre i 

løpet av de første årene som jeg fortsatt er ordentlig godt 

fornøyd med, og som er det jeg tenker på som det mest 

verdifulle jeg har gjort i Vagant-sammenheng. 

Hvis man ser på disse første utgavene kan det se ut som temanummeret 

var uttrykk for en redaksjonell linje; er det en rimelig 

slutning? 

Ja, vi var glade i temanummeret som idé, og kjørte hardt 

ut med «Strid» i 4/1999. Der spadde vi opp et konsept – 

eller kanskje mer en glose – som vi snudde og vendte på 

i en litt barnslig fascinasjon over en idé vi syntes var god, 

men som vi ikke ante hva vi skulle gjøre med. Vi hadde 

også et temaummer om det kanskje noe kontraintuitive 

begrepsparet «Kraft og idyll», og igjen: De helt åpne og 

enkle ordene innbød til mye rart, ikke minst tankearbeid 

Av hans jacob ohldieck 

for redaksjonen. Numrene i seg selv er kanskje ikke spesielt 

lette å lese, men reststoff et og overskuddsmaterialet 

har preget mitt arbeid, og fl ere av de andres også, så vidt 

jeg har kunnet se. 

I lederartikkelen «Javel, farvel?» i Vagant 1/05, der tidsskriftet 

tok farvel med Aschehoug-samarbeidet, skriver du: 

«Faktum er at Vagant på mange måter er det samme i dag 

som for 15 år siden: Et tidsskrift som forsøker å gi plass til ulike 

måter å tenke og praktisere litteratur og kritikk på. […] Selv 

kan vi jo bare snakke for de siste fem årene, men det virker som 

om balansen mellom forfattere og akademikere i redaksjonen er 

én kilde til uro – både konstruktivt og mer destruktivt.» Hva 

var det som var konstruktivt og hva var de s tru ktivt ved et slikt 

samarbeid? Selv om du påpeker i lederen at Vagant på dette 

tidspunktet i stor grad var det samme som 15 år tidligere, er det 

også blitt hevdet at Vagant fi kk en større grad av akademisk 

dreining i løpet av den tiden du satt i redaksjonen. Merkelappen 

«akademisk» er jo noe som fortsatt dukker opp fra tid til annen; 

er det en treff ende karakteristikk? 

Vel, er eller har Vagant vært «akademisk» eller «litterært»? 

Jeg tror nok for det første at dette skillet mellom akademikere 

og forfattere, eller kritikere og forfattere, er mer 

uklart enn man av og til kan få inntrykk av. De fl este 

forfattere som har sittet i redaksjonene har også hatt en 

slags akademisk løpebane, som studenter eller forskere 

i en eller annen forstand. I vår redaksjon, den som ble 

etablert i 1999 med Jørgen Sejersted, Finn Iunker, Nora 

Simonhjell, Karl Ove Knausgård og meg selv, og som 

nokså kjapt ble supplert med Preben Jordal, var alle på 

et eller annet tidspunkt innom litteraturvitenskap- eller 

nordiskstudier. Det som likevel er tydelig er at redaksjonsmedlemmene 

har ulike ambisjoner og ikke minst 

begavelser: Noen vil helst lese og noen vil heller skrive, 

og dette er en slags distinksjon. Noen vil kategorisere 

og noen vil unnslippe kategorier, for å si det sånn, og 

der kan det naturligvis oppstå en viss friksjon. Men den 

viktigste forskjellen er kanskje den som har med kontaktnett 

å gjøre; hvem man kjenner og omgås. Mitt inntrykk 

er at forfatterredaktører har et større kontaktnett 

enn akademikerredaktører. Den skrivende har kanskje 

en videre orientering, mens akademikeren gjerne har et 

mer spesifi kt fagfelt. En annen sak er det jo at et tidsskrift 

som Vagant hele tiden forandrer seg, og at balansen mellom 

de to litt hypotetiske ytterpunktene «akademisk» 

og «litterært» også stadig er i bevegelse. Uansett hadde 

vår redaksjon et ønske om å gå tydelig til verks i forhold 

til det å arbeide kommenterende, begrepsorientert og 

begrepsproblematiserende. 

Hvilken type interne uenigheter var det mer spesifi kt snakk om, 

og på hvilke måter var de konstruktive/destruktive? 

Det gikk først og fremst på to ting: Hva skal vi skrive 

om og hvordan skal vi gjøre det? Hvem får bestemme hva 

tidsskriftet skal inneholde? Her tror jeg det i vårt tilfelle 

handlet mye om tilfeldigheter, hvem som hadde tid og 

krefter til overs. Best ble det uansett når vi klarte å fi nne 

noen slike kjernebegreper som lot seg forme til de ulike 

redaksjonsmedlemmenes egne interesser, og kanskje kan 

det ha bestemt hvilke konsepter vi brukte kreftene våre 

på – «strid», «idyll», «kraft», «idioti», «glede» – den slags 

overskrifter. Men uenigheter, ja, det mener jeg å huske at 

vi hadde. Små tilløp til fraksjonering og den slags, men 

i den grad dette er interessant for andre enn oss som var 

der, så lar det seg vel lese ut av bladene vi laget. Uansett 

var det et uttalt mål for den redaksjonen som begynte å 

arbeide sammen i 1999 at redaksjonen selv skulle prege 

tidsskriftet. Vi ville fylle et rom som virket litt tomt 

akkurat da – slik tenkte i alle fall jeg selv. Det var vel særlig 

Vinduet vi i perioder oppfattet som en hovedantagonist. 

Vi syntes det var for slapt, og vi tenkte at det vi selv 

holdt på med var skarpere. 

Så hvis du skal se for deg et idealtidsskrift vil denne redaksjonelle 

tilstedeværelsen være et grunnleggende kjennetegn? Hvilken type 

tilstedeværelse er det da snakk om? 

Jeg tenker at idealtidsskriftet er et tidsskrift der redaktørene 

selv har lyst til å skrive og bidra, og trykke sine 

egne tekster. Det fi nnes selvfølgelig ulike måter å se dette 

på, og den tilbaketrukne koordinatorredaktøren kan 

også være et ideal, ikke minst som en glimrende måte 

å sette i scene en mengde andre stemmer på. Men altså: 

Den tilstedeværende redaktøren var et ideal for oss da vi 

jobbet med dette. Kanskje fordi vi oppfattet klimaet der 

og da – på slutten av 90-tallet – som litt livløst, og særlig 

fordi feltet mellom det stramme teoretiske arbeidet og 

den praktiske kritikken i stor grad var tomt. Personlig 

mener jeg dette mellomrommet er viktig, og jeg frykter 

de langsiktige konsekvensene av diverse fi nansielle tiltak 

i akademia som gjør det vanskeligere for akademikere å 

bruke arbeidstiden sin på slikt arbeid. 

Som redaksjonsmedlem må det dessuten være helt 

avgjørende at man for det første har lyst til å jobbe med 

de samme tingene som resten av redaksjonen, og at man 

hele tiden konsentrerer seg om en idé eller et konsept 

eller et tema fordi det i seg selv er interessant, ikke fordi 

vi har en deadline vi må rekke. 

Samtidig er det vel en fare for at det blir et sprik mellom de ideene 

redaksjonen vil jobbe med og det leseren vil ha? 

Ja, dette er noe jeg vil tro har vært diskutert i de fl este 

redaksjoner. For min egen del tror jeg ikke det er noe 

å hente på å skulle spekulere i hva en hypotetisk leser 

ønsker seg. Det å redigere et tidsskrift handler slik jeg 

ser det om en grunnleggende sjenerøsitet, om å ville vise 

folk noe. Det kan være av ren entusiasme eller petimeteraktig 

kunnskapsforvaltningstanke eller hva det er, 

men det handler om å vise fram noe: «Dette har vi tenkt. 

Vi tror det er interessant, vi tror det er bra, se på det». 

Det å skulle dele noe ut fra en forestilling om hva leserne 

ønsker seg og å basere sin tidsskriftvirksomhet på det, 

tror jeg må forfalle til en litt livløs form for papirproduksjon 

etter en stund. Jeg oppfatter tidsskriftarbeid som en 

såpass personlig sak at noe annet enn full inneståelse fra 

redaktøren sin side ikke er akseptabelt, ikke er godt nok. 

Og i denne sammenhengen vil det å skulle forfølge noe 

annet enn det redaksjonen selv vil, være selvmord. 

Du var med i redaksjonen idet Aschehoug trakk den økonomiske 

støtten i 2005. En stund svevde man i uvisshet om hvorvidt tidsskriftet 

i det hele tatt ville fortsette. Når og hvordan kom Damm 

på banen? 

126 127

hans jacob ohldieck 

Tidlig i 2005 ble dette avklart på en veldig grei måte. 

Aschehoug forholdt seg ryddig til oss, og det var vel en 

forretningsmessig avgjørelse fra deres side – tidsskriftet 

kostet mer enn man ville betale. Greit nok. Den praktiske 

delen av dette bestod kort sagt av at ett forlag overtok 

for et annet. Vilkårene for driften var strengt tatt ikke så 

forskjellige i begynnelsen – vi var veldig vare for inngripener 

i vår redaksjonelle frihet, for å si det sånn. 

I et intervju med Klassekampen sa du den gang, riktignok med 

et innslag av galgenhumor, at: «Det kan hende Vagant trengte 

et spark bak, så kan vi alltids takke Aschehoug for det.» Var 

Vagant gått tom for ideer på denne tiden? 

Alle trenger vel å bli sparket bak fra tid til annen, og sikkert 

vår redaksjon også. Men «tom for ideer» er ikke dekkende 

– jeg tror heller det handlet om at vi en periode 

lagde tidsskriftet på oppsigelse, så å si, og vi fi kk kanskje 

ikke den helt store apokalyptisk-kreative rusen av dette. 

Uansett ble vi jo tvunget til å tenke oss litt om, rekruttere 

nye redaksjonsmedlemmer, forandre rutiner, lufte ut 

i stuen. 

Hvilken posisjon vil du si Vagant har i off entligheten, og hvilken 

posisjon bør det ha? 

Slik jeg opplever det, er Vagant på sitt mest relevante når 

det lærer leserne sine noe. Om det er nye ting eller gamle 

ting eller rare ting eller ting som nesten ikke er ting i det 

hele tatt, spiller ikke det så stor rolle. Når det supplerer, 

viser frem noe som man ikke fi nner andre steder. Jeg 

opplever fortsatt at de jeg kjenner og møter som kommenterer 

Vagant, hører til i én av to leire: På den ene siden 

har du slike som meg, som har lest tidsskriftet mye, som 

tidligere skrev i det selv og som nå ser det med en kritisk 

distanse. På den andre siden har du dem jeg kan identifi - 

sere meg med fra da jeg var yngre og selv begynte å lese 

Vagant. Mange deler den erfaringen av å være ung og lete 

etter impulser og referanser. Så oppdager man at det er 

noen som deler ut akkurat det man leter etter, som gjør 

så godt de kan for å introdusere tekster og forfatterskap, 

problemer og tematikker. Et tidsskrift fyller en viktig 

rolle for eksempel i forhold til å supplere det vi voksne 

akademikere forteller studentene våre i auditoriene og 

seminarrommene. For litteraturfagene er Vagant viktig 

for å vise fram at det fi nnes fl ere ting, andre ting, og at 

de samme tingene kan sees på fl ere måter. Alt dette som 

128 

handler om å utvide rommene eller å nyansere inventaret 

handler om hvilken funksjon et tidsskrift bør ha, slik jeg 

ideelt ser det for meg. 

Ser du noen forskjell på dagens Vagant og Vagant slik det så ut 

under din periode i redaksjonen? 

Ja, visse endringer er det vel. Redaksjonen skriver jo 

fortsatt, men jeg vet ikke om det er like uttalt som for ti 

år siden. Samtidig har det et fi nt stoff tilfang og jeg synes 

det lever opp til forestillingen om å være så sjenerøst som 

mulig. Selv synes jeg Vagant bør ta vare på tradisjonen 

som en som gir kritiske korrektiver. Da handler det nettopp 

om å se kjente ting på andre måter. Den «klassiske» 

Vagant-artikkelen består av et kritikerrost forfatterskap 

eller en kritikerrost bok som blir pillet fra hverandre av 

en Vagant-redaktør eller en av redaksjonens nærmeste 

kritikere. Denne sjangeren er jo i og for seg underholdende, 

men den har samtidig vært viktig for tidsskriftets 

profi l, stemme og rykte. Den er selvfølgelig blitt utskjelt 

også, naturligvis fordi den er forutsigbar, og onde tunger 

hevdet vel en stund at tidsskriftet bare bestod av slike 

tekster. Vi fi kk kjeft for å være kjipe og for strenge, noe 

jeg synes det er greit å si at vi var, samtidig som jeg synes 

denne kjeften var uttrykk for en litt urimelig hårsårhet i 

enkelte kretser. 

Så du skulle gjerne sett mer av denne typen artikler i dagens 

Vagant? 

Jeg sier ikke nødvendigvis det, men jeg synes det er viktig 

at et tidsskrift orker å ta på seg dette, for det blir ofte fremstilt 

som noe lett og uforpliktende, det å stille seg langt 

unna og fyre løs med stor spredning, og man får inntrykk 

av at det ikke innebærer noen risiko for kritikeren som 

slakter en bok. Jeg er ikke så sikker på at det er så lett. 

Det krever ikke først og fremst det man av og til får høre: 

machoverdier som tøffh et, guts og mot, dette spiller en 

heller liten rolle. Det vanskeligste med å skrive den type 

kritikk er at argumentene må være bedre enn tilfellet er 

når det gjelder den jevnt rosende omtalen. Panegyrikk er 

sjelden et problem for off entlighet, forlagsapparat eller 

forfatter, mens en ordentlig og velbegrunnet slakt jo er 

kjempevanskelig å lage. Hvis man kan kritisere Vagant for 

noe i den perioden tidsskriftet ble ansett for å være for 

strengt og for hardt, for akademisk og for slaktelystent, 

så må det være det at man kunne laget det bedre. Og ja, 

man kan alltid lage ting bedre. Alltid. 

Hvis du avslutningsvis skal fremheve en slags oppsummerende 

erfaring fra din tid i Vagant-redaksjonen, hva ville det være? 

At det er utrolig morsomt å drive med tidsskriftarbeid! 

Det som er kjedelig sitter ikke så godt fast i hukommelsen. 

Men det er gøy å få bestemme alt selv, gøy å 

sitte seks-syv-åtte stykker og forsøke å tenke ut hvilke 

problemstillinger og hvilke skrivende folk som passer 

sammen – casting – fi nne ut hvem som kan skrive om 

«dette har vi tenkt. vi tror det er bra. se på det!» 

hva; da sitter man og projiserer prosjekter og problemstillinger 

på folk vi ikke engang kjenner, basert på hva de 

har skrevet før eller hva vi tror de kan skrive dersom vi 

gir dem sjansen. 

Det er et ansvar, men også et privilegium å få lov til å 

forvalte et tidsskrift i en norsk litterær off entlighet. Når 

det ikke er morsomt lenger, ikke lenger lystbetont og 

overskuddspreget, kan det være man bare må gi seg, fi nne 

på noe annet. Og overlate tidsskriftet til noen med andre 

ideer. Stafetten må jo gå videre. 

eirik vassen den, f. 1971, er postdoktor ved Institutt for litterære, 

lingvistiske og estetiske studier ved Universitetet i Bergen. Han har bl.a. skrevet 

Den store overfl aten. Tekster om samtidslitteraturen (2004). 

K R i T I K E R 

nordisk tidsskrift for litterær kritikk og essayistikk 

info@kritiker.nu 

/ 

#10 

tema oversettelseskritikk 

ute d. 20 november 2008 www.kritiker.nu 

bilde marie ambjørnsen 

129

min vei inn i Vagant-lesernes rekker startet med et nummer 

fra 1995; jeg var vel 15 år da jeg kom over denne for meg 

obskure trykksaken. I nummeret fantes en nekrolog over 

Tor Ulven og en prosatekst signert ham, som siden ble tittelteksten 

i Stein og speil. Jeg husker fortsatt fornemmelsen 

av tilstedeværelse som vokste i meg der jeg stod og leste, 

på et kjøkken i Oslo, ved en haug med aviser som skulle 

til resirkulering (deriblant den aktuelle Vagant-utgaven). 

Snart skulle jeg oppdage at Ulven selv, i et Vagant-intervju, 

var den som mest presist hadde beskrevet det jeg merket så 

ettertrykkelig: Teksten var skrevet i et språk som glødet, 

men som tilsynelatende lå under kaldt, ildfast glass. Dette 

var mitt første møte med Ulven – men også med Vagant. 

Over natten gikk jeg fra å lese bindsterke fantasyserier til å 

tråle gjennom biblioteket på leting etter bøker som kunne 

by på lignende opplevelser som den lesningen av Ulven 

hadde gitt. Til å hjelpe meg i jakten hadde jeg nå funnet 

noen ubestikkelige omvisere, og i tiden som fulgte sendte 

jeg jevnlig de lokale bibliotekarene ned i magasinene for å 

hente frem gamle Vagant-utgaver. Numrene ble saumfart, 

og enkelte artikler ble lest igjen og igjen – de var krevende 

lesestoff , men ga en ufravikelig følelse av at de fortalte om 

noe jeg ikke kunne være foruten. 

Blant bladets bidragsytere og redaksjonsmedlemmer, 

fantes signaturene «Henning Hagerup» og «Pål Norheim». 

Menneskene bak disse navnene antok snart mytiske proporsjoner: 

Skrev de om en bok, måtte jeg oppsøke denne 

boken; oversatte de en forfatter, satte jeg meg som prosjekt 

å fi nne ut mer om forfatterskapet. Det var ikke så 

rent få bøker og forfattere de rakk å være innom – det ble 

en del lesing i kjølvannet av numrene. På den tiden var 

bladets utgivelsesfrekvens høyst irregulær, og ukentlig 

(for å være ærlig: til tider daglig) oppsøkte jeg kiosken 

som førte Vagant, for å se om en ny utgave var ute. 

Noe over ti år senere kan jeg konstatere at jeg selv er 

involvert i å lage dagens versjon av Vagant, og at vi har 

et jubileum å markere. Hva var da mer nærliggende enn 

å tromme sammen Norheim og Hagerup til en samtale 

om bladet de var med på å legge fundamentet for, og som 

de selv arbeidet med døgnet rundt i viktige perioder av 

sine og tidsskriftets liv? Tiden som har gått gjør det også 

lettere å se de større sammenhengene tidsskriftsengasjementet 

inngikk i, og hvilke holdninger og interesser som 

preget deres Vagant-årganger. 

Hagerup tok med entusiasme imot invitasjonen til å ta 

turen til Bergen, en by han ikke hadde besøkt siden 80-tallet, 

mens Norheim satte seg på scooteren fra Eidsvågneset. 

Sammen barrikaderte vi oss i et kollektiv på Møhlenpris 

i tre døgn med opptakeren på, for å gjøre det følgende 

intervjuet. / al 

Hinsides 

vått og tørt 

Intervju med Henning Hagerup og Pål Norheim 

ål norheim: vi hadde sett så mange 

feilslåtte utopier at vi ikke var i humør til 

noe prosjektmakeri av det grandiose slaget, 

eller å være talerør for en generasjon. 

Generasjoner hadde lenge vært en integrert og velsmurt 

bestanddel i medie- og moteindustrien. Vi 

prøvde heller å tette vesentlige hull, vi mente at 

norske forfattere og lesere burde ha visse tankemodeller 

og tradisjoner til rådighet. De pompøse dikterrollene 

sto ikke høyt i kurs, heller ikke de som 

gjorde seg usynlige i ly av et utopisk kollektiv. 

Historien hadde vaksinert oss både mot det apokalyptiske 

og de storslåtte utopiske prosjektene. 

Kloke av skade ble vi vel neppe. Men det er ikke til å 

komme forbi at mange i vår generasjon på sett og 

vis ble litt småmannsgale, både individuelt og på 

vegne av samfunnet. 

henning hagerup: Won’t Get Fooled Again var nok 

et slags credo – eventuelt et anti-credo – for mange 

av oss som vokste opp på 70-tallet, selv om det 

strengt tatt ikke var vi som opprinnelig var blitt lurt, 

Av audun lindholm 

men generasjonen før oss. Noe av poenget med et 

tidsskrift som Vagant var å bedrive en form for ikkedoktrinær 

utforskning av posisjoner – ideologiske, 

estetiske, metafysiske – og undersøke om ikke en del 

forskjellige typer tankegods kunne gå bedre sammen 

enn det som var opplest og vedtatt. På ett nivå dreide 

det seg om å prøve å komme hinsides en del norske 

kulturradikale forestillinger og samtidig ivareta det 

radikale aspektet. Vi ønsket ikke at de feilslåtte utopiene 

skulle gjøre oss til defaitister, eller føre til at vi 

vred småmannsgalskapen 90 grader rundt. 

130 

131 

— 

pn: På Blindern fantes det et studenttidsskrift, 

Littviten, som Gunnar Rebnord Totland og noen 

av medstudentene hans fi kk ansvaret for. De skiftet 

navn på trykksaken, og gjorde den til noe helt annet. 

hh: De kuppet denne lille fagavisa, og skulle plutselig 

lage tidsskrift. Jeg studerte sammen med dem, 

og husker at jeg tenkte at dette var det rene vanvidd.

audun lindholm 

Jeg ristet på hodet da jeg hørte at de ikke bare skulle 

forvandle denne unnselige blekka til et tidsskrift, men 

også avholde redaksjonsmøtene på Café Celsius. Det dér, 

tenkte jeg, forsvinner i øl og røyk og skravl. Jeg visste 

ikke da hvor stor rolle kafeene spiller i tidsskrifthistorien 

– men det skulle jeg snart bli behørig opplyst om. 

pn: I begynnelsen ble Vagant satt på kjøkkenet til 

Gunnar. Siden fl yttet de til et kontor på St. Olavs Plass, 

der de holdt til da jeg kom inn i bildet, mot slutten av 

1988. Bladet ble startet kort tid etter at pc-ene ble avanserte 

nok til desktop publishing. Man behøvde ikke lenger 

profesjonelle setterier. En genistrek fra Gunnars side 

var å lage tidsskriftet i tabloidformat, det ble billigere å 

produsere og gjorde et mer inviterende inntrykk enn de 

tradisjonelle tidsskriftene. Det minnet litt om Gateavisa 

og tegneserieblekker. Så både det teknologihistoriske og 

de produksjonsmessige valgene er viktige å ha i bakhodet 

for å forstå hvordan Vagant kom seg på beina. Bladet 

hadde også en amatørisk sjarm og var åpent for veldig 

mye; særlig det første året var det vanskelig å plassere. 

Det krysset alle de velkjente linjene om hvem som skulle 

intervjues av hvem, hva de skrev om, og så videre. Dette 

var mens Kjærstad fremdeles var Vinduet-redaktør. Av 

journalistene ble Vinduet oppfattet som vanskelig, dermed 

ble Vagant omtalt som et «friskt pust». 

Det første nummeret hadde et intervju med Axel Jensen som 

hovedoppslag. Var han et motkulturelt ikon på denne tiden? 

hh: Han bodde jo blant annet i en husbåt og representerte 

en slags permanent tilstedeværelse av det idealistiskkosmiske 

60-tallet. Så det var et tydelig hint om at man 

knyttet an til visse tradisjoner: Gateavisa, beat og hippietiden. 

Jeg vet ikke hvor gjennomtenkt det var, men det 

hadde en klar signaleff ekt. 

pn: Gunnar hadde veldig ambisiøse planer for Vagant. Vi 

andre hadde nokså diff use oppfatninger av hvor og hva 

han ville med bladet – jeg vet knapt om han visste det 

selv. Til gjengjeld stilte han oss fri til å gjøre nøyaktig 

hva vi måtte ønske. Hvis vi hadde ideer, var det bare å 

sette dem ut i livet. Det var hans måte å lede redaksjonen 

på, en gjennomført anarkoindividualisme. Alf [van der 

Hagen] hadde journalistisk erfaring, som kom til uttrykk 

i at han introduserte slike ting som ingresser, mellomtitler 

og en bevissthet om presentasjon. Han hadde allerede 

intervjuet Mor Theresa og Dalai Lama før han kom til 

redaksjonen, og var i besittelse av en ikke ubetydelig porsjon 

freidighet, der tilsynelatende ingenting var umulig å 

få til. Også Anne Gjeitanger hadde denne journalistiske 

erfaringen, fra Asker og Bærum Budstikke. 

Kjente dere den første redaksjonen godt? 

pn: Den første redaksjonen var omgangsvenner. I 1988 

var jeg grunnfagsstudent, og vanket i samme miljø som 

Cecilie Schram Hoel, Erle Stokke, Ola Hegdal, Hege 

Imerslund med fl ere. Det var mange hovedfag som gikk 

dukken her. Sågar grunnfag. 

hh: Jeg var i gang med en magistergrad, og drev litt med 

gruppeundervisning på Litteraturvitenskapelig institutt. 

Men jeg syntes etter hvert at det faglige miljøet begynte 

å bli veldig trangt. Dette var i den siste fasen av dekonstruksjonens 

store tid i Norge. Jeg gikk rett og slett lei 

av å turnere tekster med denne optikken, der man var 

forpliktet til å havne i en eller annen form for apori 

uansett hva man foretok seg, og i samme slengen skulle 

si så mye som mulig om språkets ikke-referensialitet. En 

hvilken som helst tekst ble lest med Paul de Man-briller. 

Det som skulle være en åpning av litteraturen, og skape 

et mer skjerpet kritisk språk, endte altfor ofte opp med 

å bli ren etterplapring av det diverse akademiske guruer 

hadde sagt. 

pn: Jeg var bare såvidt kommet i gang med faget, men for 

folk som Henning, Johann Grip og Arve Kleiva var det 

annerledes. For dem var det et større sprang, det å hoppe 

av studiene. Men dette betød også at Vagant ble mer og mer 

spennende: Noen av de beste folkene forfl yttet seg over fra 

Litteraturvitenskapelig institutt til Vagant. Man fi kk på sett 

og vis to universiteter, et formelt og et uformelt. 

Hvordan var redaksjonen organisert? Pål kalte prinsippet 

anarko individualistisk? 

pn: Fra begynnelsen av var det én sjefredaktør, deretter 

ble det to: Gunnar og Alf. Men ganske raskt gikk vi inn 

for fl at struktur – det kunne være tungvint, med uklare 

ansvarsforhold, men skapte samtidig den energien som 

drev det hele fremover. Gunnar sluttet jo etter en stund 

for å starte tidsskriftet Plastikk. Ved siden av å være 

grunnlegger og visjonær og utopisk, skjønte han de 

Det dér, tenkte jeg, forsvinner i øl og røyk og skravl. Jeg visste 

ikke da hvor stor rolle kafeene spiller i tidsskrifthistorien – men 

det skulle jeg snart bli behørig opplyst om. 

tekniske tingene: format, trykkeri, hardware, software, 

distribusjon. Det står stor respekt av hvordan han dannet 

rammebetingelsene for tidsskriftet. 

hh: Vi hadde en repromaskin, og sendte ferdige ark 

til trykkeriet. Og siden pakket vi det selv, kjørte til 

Narvesen og sendte ut til abonnenter. Det holdt vi på 

med helt til Aschehoug kom inn i bildet. 

Det hele må ha krevd en veldig oppofrelse fra alle involverte? 

hh: Ville man være med, gikk man inn med hud og 

hår. Vagant var ikke bare et tidsskrift, det var en livsstil. 

Flere av oss bodde jo mer eller mindre sammen, vi satt på 

kafeer til stengetid og overnattet ofte på kontoret: Folk 

som Pål, Torunn, Hege, Johann, Arve og jeg – og etter 

hvert Bjørn – var blant de iherdigste når det gjaldt denne 

typen livsførsel. Ellers kunne diskusjonene være friske, 

men ingen av dem førte til uopprettelige konfl ikter. 

Det slår meg at Vagant veldig tidlig fi kk markante forfattere som 

bidragsytere? 

pn: Det begynte vel for alvor sommeren 1989, da det 

ble arrangert en poesifestival i Oslo. Plutselig kom en 

smilende Gunnar inn døren til Vagant-kontoret med en 

avtale om at vi skulle lage festivalavisen. Jaha? Da gjaldt 

det å sette oss i sving. Så tok vi kontakt med forfattere og 

kritikere vi respekterte – deriblant Tor Ulven – og spurte 

om de kunne skrive om en bestemt poet. 

hh: Poesifestivalnummeret representerer på sett og vis 

den store overgangen. Jeg var ikke med i redaksjonen da, 

men som leser begynte jeg å ta bladet ordentlig på alvor 

med dét nummeret. 

Opptrådte dere som gruppe også utad? Jeg mener å ha lest et 

avisklipp om en lansering av et nummer der ulike redaksjonsmedlemmer 

satt på forskjellige steder i lokalet og fremførte hver 

sin tidsskriftspoetikk: Vagant skulle ikke fremstå enhetlig, derfor 

tok presentasjonen form av en kakafoni av ulike stemmer. 

«hinsides vått og tørt» 

pn: Det stemmer visst, når jeg tenker etter. Jeg synes å 

huske at Alf og jeg leste en tekst jeg hadde skrevet som 

het «Avrealiseringsanstalten»? Men som oftest arrangerte 

vi kvelder hvor vi trommet sammen forfattere til opplesning 

– gjerne debutanter – eller kritikere til samtale. 

hh: Vi ble nok oppfattet som en uhyre sammensveiset 

gjeng. Jeg husker jeg snakket med en venninne av meg 

som skulle ut med en annen venninne: De hadde først 

tenkt å gå på Nordraak, men så hadde den ene av dem sagt 

at nei, der sitter bare Vagant-redaksjonen og diskuterer layoutløsninger. 

Det sier jo litt. Vi satt ute og diskuterte layoutløsninger 

og interne anliggender så det suste, og regnet 

med at dette hadde svært stort interesse for alle andre. 

pn: Reality-tv-eksperten Alex Iversen fortalte meg nylig 

at han pleide å gå på Nordraak da noen av oss vanket der. 

Vi var ikke spesielt kule i klesdrakten, men gjorde et eterisk, 

mystisk inntrykk – så unge Iversen hadde sett veldig 

opp til oss. [Ler.] 

hh: Malapropos: Jeg så et intervju i Dagbladet med Torgrim 

Eggen da han utga Trynefaktoren, der han fortalte at 

han hadde kommet inn på Cacadou en kveld, hvor hele 

Vagant-redaksjonen satt. Ifølge ham hadde vi sett på ham 

med den dypeste forakt. Det jeg kan si, er at det blikket han 

så, sannsynligvis var preget av den dypeste fyll. Jeg kan 

ikke huske at noen av oss ytret noe negativt om Eggen, 

verken da eller ved andre anledninger. Det var det da heller 

ingen grunn til. 

Likevel, det var jo også plass for polemikk. Det er særlig én artikkel 

fra deres tid som er blitt stående som en posisjonsmarkering i så 

måte. Henning og Alf van der Hagen skrev en raljerende gjennomgang 

av mottagelsen av Erik Fosnes Hansens Salme ved 

reisens slutt i 1/1991: «Svimmelheten tok dem.» 

hh: Fosnes Hansen-aff æren ødela nok litt for oss. Etter 

den ble vi plassert i bås som en gjeng med hardcore postmodernister 

og strenge bedrevitere. Alf fortalte at han 

gikk innom en musikkforretning og kjøpte en cd med 

132 133


Mozart eller Mahler en dag. Ekspeditøren så himmelfallen 

på ham og spurte om han virkelig hørte på slik musikk, han 

som var ihuga modernist. Så kom det jammen en korreks fra 

en av de andre ansatte: «Nei, nei, han der er ikke modernist, 

han er postmodernist.» Det rådet uansett en bekymret enighet 

om at det ikke passet inn i bildet at en fyr som ham 

hørte på musikk som var mer enn 100 år gammel. 

pn: Vi kjente oss ikke igjen i det bildet, og heller ikke 

i at vi skulle være en gjeng dystre kritikere som bare 

leste Claude Simon og Paul Celan. Mange av oss elsket 

for eksempel Dickens’ forfatterskap. Vi gjorde en del 

anstrengelser for å bryte med denne oppfatningen, men 

det lot ikke til å nå helt igjennom. 

Hvordan opplevde dere skjæringspunktet mellom Vagant og den 

større off entligheten? 

pn: Det første året ble Vagant som sagt oppfattet som et 

friskt pust. Men da Henning og jeg kom inn, hadde vi 

en idé om at vi ville oversette og presentere teoretikere 

og litteraturkritikere, de nye internasjonale strømningene, 

på en fundert, grundig måte. Så vi lagde noen 

numre med oversettelser av, og artikler om, Paul de Man, 

Harold Bloom, René Girard, med fl ere. Det var ganske 

heavy bolker, som falt mange tungt for brystet. I omtalen 

gikk så Vagant fra å være et friskt pust til bare å være tung 

teori. Også det inntrykket måtte vi arbeide mot i noen 

år. Vagant light var et forsøk på å fi nne en måte å slippe til 

lettere stoff på. Og Alf intervjuet Tor Åge Bringsværd, 

John Irving og en rekke svært forskjellige forfattere. 

Samtidig introduserte Tone [Hødnebø] samtidspoeter 

fra Sverige og Danmark, og gjendiktet Kathy Acker og 

Emily Dickinson. Og noen av oss oversatte tunge tyske 

fi losofer. Vi dyrket denne schizofrenien mellom tungt og 

lett, smalt og bredt i hvert eneste nummer. Fra midten 

av 90-tallet ble det en ny profi l, kanskje mer rendyrket, 

og jeg for min del er svært imponert over hva Espen 

Stueland og andre fi kk til. Men frem til da var Vagant et 

genuint schizofrent tidsskrift. 

hh: Det kan ikke betones nok hvor kollektivt dette var, 

det var lagarbeid og samarbeid hele tiden. Alle deler i 

maskineriet var nødvendige. Mennesker som kanskje 

ikke skrev så mye i hvert enkelt nummer – som Hege 

Imerslund og Cecilie Schram Hoel – gjorde en kolossal 

innsats for å få tidsskriftet ut. Hadde vi ikke hatt dette 

samarbeidet, kunne vi sittet og skrevet essays så mye vi 

ville uten at det var blitt noe blad av bestrebelsene. 

pn: La oss heller ikke glemme layouten. Hobben 

[Hilde Beate Bang Ellefsen] og Vidar Berntsen samarbeidet 

veldig tett med bilderedaktørene, Robin Le 

Normand og Kate Gustavsen, som vi igjen arbeidet tett 

med. Robin skrev sågar tekster. Og vi skrev hele tiden 

sammen. Særlig Torunn Borge, Henning, Johann Grip, 

Arve Kleiva og Bjørn Aagenæs inngikk i forskjellige 

samarbeidskonstellasjoner. 

hh: Det var en stor glede å skrive sammen med dem. Så 

må vi få med at John Tore Aartveit var en av de helt sentrale 

medarbeiderne i fl ere år. Han var den absolutte ryggraden 

gjennom en rekke numre: Han var til stede fra første 

til siste øyeblikk i hele produksjonen. John Tore gjorde 

alt arbeidet som trengs å gjøres, og var uhyre eff ektiv. 

pn: Han var suveren som korrekturleser, en glimrende 

artikkelskribent, han deltok på alle redaksjonsmøter, 

visste hvordan man budsjetterte. I det samme skjønnlitterære 

bilaget der vi trykket Ulvens «Gull, vinter» og den 

første von Baader-teksten, hadde han et litterært bidrag 

som var uforglemmelig. 

hh: Jeg tror ingen andre i redaksjonen spredte seg over 

et så stort felt som han. Men så forsvant han. Jeg vet ikke 

hvor han er i dag. 

pn: Ifølge rykter befi nner han seg på hjemstedet Ulefoss 

i Telemark. 

Dekonstruksjon iført slips: Det var så pyntelig og korrekt, og 

de kom alltid frem til de forventede resultater. 

— 

hh: Hvis den første fasen varte til 1989 og nummeret 

med Bloom-intervjuet – «Transatlantisk monolog», min 

debut som intervjuer for øvrig, helvete for en ilddåp –, 

varte den andre fasen frem til 1994 og temanummeret om 

tafatthet. Under arbeidet med det nummeret gikk på sett 

og vis redaksjonen i oppløsning. Etter det var det nok en 

reell fare for at Vagant kunne bli nedlagt. 

pn: Jeg trakk meg underveis i arbeidet med det nummeret. 

Det var vel jeg som kom på temaet, men når det kom 

til stykket, klarte jeg ikke å skrive om det. 

hh: Tafattheten grep om seg. 

pn: Det oppstod plutselig et 1:1-forhold mellom teori 

og praksis – et sjeldent sammenfall. Men jeg må si det er 

forbausende at Vagant er blitt 20 år. Det er en forunderlig 

kontinuitet i tidsskriftet, noe vi overhodet ikke kunne 

se for oss da vi jobbet med det. En gang mot slutten av 

1980-tallet husker jeg at Rune Slagstad i et radioprogram 

sa noe om at det fantes to slags tidsskrifter: På den ene 

siden institusjoner som Samtiden, som utgis ufortrødent 

i femti eller hundre år. På den andre siden slike som går 

inn etter ett års levetid. Og der trakk Slagstad frem «de 

unge postmodernistene i Vagant», og sa at dette var en fi n 

ting: Noen tidsskrifter burde bare vare i ett år. I den forbindelse 

er jeg stolt av at vi var veldig bevisste på å rekruttere 

nye redaksjonsmedlemmer, folk vi visste hadde noe å 

fare med, som kunne bringe stafettpinnen videre. Denne 

bevisstheten har disse igjen hatt med seg, når de har funnet 

frem til nye folk før de selv har sluttet: Intet après moi 

le déluge. Og dermed har det oppstått et aldri så lite paradoks: 

Et tidsskrift som Vinduet har ironisk nok fungert 

mindre institusjonelt og mindre forutsigbart enn Vagant, 

i og med at Gyldendal med jevne mellomrom ansetter en 

ny redaktør som starter med blanke ark. 

hh: Det var utvilsomt det at Bjørn [Aagenæs] kom 

inn som reddet oss etter tafatthetsnummeret. Det var 

Torunn som greide å kapre ham til redaksjonen. Han 

kunne tenke økonomi, og takket være ham ble det stablet 

en ny redaksjon på beina, og han bidro til å gi oss gamle 

redaksjonsmedlemmer nytt mot – de som var igjen på 

dette tidspunktet, var Torunn, Tone Hødnebø og jeg. 

Dessuten hadde vi lenge håpet at Johann skulle forbli i 

redaksjonen, og da også han ga seg, begynte det virkelig 

å se mørkt ut. Men takket være Bjørns bestrebelser ble 

hinsides vått og tørt 

redaksjonen supplert med Ingvild Burkey, Ola Hegdal, 

Kristine Næss, Tore Renberg og Espen Stueland, og vi 

fi kk Ales Ree som fantastisk eff ektiv redaksjonssekretær. 

Dessuten kom Trude Kleven inn i redaksjonen igjen. Det 

var også langt på vei Bjørn som halte i land avtalen med 

Aschehoug. På den tiden begynte jeg nok for min del å 

føle at jeg var i ferd med å bli en slags syvende far i huset; 

jeg lurte på når de nye redaksjonsmedlemmene skulle 

legge meg i et horn og henge meg på veggen. Da så også 

Torunn og Tone ga seg i 1996 – som de siste av den gamle 

gjengen – syntes jeg nok det snart burde bli min tur også. 

Men jeg husker disse siste årene som svært fi ne, og de som 

satt igjen i redaksjonen etter at vi gamlinger ga oss, drev 

jo bladet videre på det mest fremragende vis. 

Noen av de nye redaksjonsmedlemmene hadde vel også brukt 

Vagant som sin inngangsport til den seriøse litteraturen. I Tore 

Renbergs nye roman, får Jarle Klepp et refusjonsbrev signert hans 

store litterære guru, Henning Hagerup? 

hh: [Ler.] Ja. Han sendte meg boken, og hele dette innslaget 

er jo først og fremst veldig morsomt. 

Da jeg leste kapitlet med refusjonen som skal være signert deg, 

tenkte jeg at her har Renberg jammen tatt Hagerup på kornet. 

hh: Den banditten har jo faktisk tatt vare på et refusjonsbrev 

jeg skrev en gang i tiden. Så formuleringene er 

autentiske. Dessverre for meg … 

Karl Ove Knausgård har i et intervju fortalt om da han og Tore 

Renberg første gang møtte den daværende redaksjonen. Dette var før 

de to unge Bergensstudentene hadde debutert som forfattere: «Der 

satt de og så ut som vanlige mennesker. Jeg så på dem med bunnløs 

respekt, ville ikke avsløre min uvitenhet, og åpnet ikke munnen.» 

pn: Karl Ove og Tore kom vel på en slags pilegrimsferd 

til Cacadou og Sara, stamstedene våre. De hadde reist til 

Oslo for å gå på en konsert med et rockeband de beundret, 

pluss at de skulle møte oss i Vagant-redaksjonen – særlig 

Henning, vil jeg tro. Vi ble ganske forbløff et og frappert 

over dette, hvilken respekt vi ble møtt med. Det stoppet 

aldri å overraske oss, vi følte oss jo på mange måter som 

jyplinger selv. Ikke for det: Vi var stolte over hva vi kollektivt 

fi kk til, da numrene kom fra trykkeriet. Jeg hadde 

i min ungdoms fantasier sett for meg at jeg kanskje ville 

skrive noen bøker, og når jeg rundet femti, begynne å 

134 135


utgi et tidsskrift. Aksel Sandemose og Alf Larsen drev jo 

med tidsskrifter på sine eldre dager. Jeg hadde aldri sett 

for meg at det skulle bli omvendt, at jeg la tidsskriftarbeidet 

bak meg når jeg såvidt var fylt 30. 

— 

Dere snakket om et nummer som kunne fortjene å omtales som et 

idealnummer? 

pn: Ja. Henning har funnet det frem: 4/1991. Det har den 

rette blandingen av norsk og utenlandsk, nytt og klassisk, 

journalistikk og akademia. En lett inngang, med en 

julefortelling av Paul Auster. Så kommer et intervju med 

Kjell Askildsen, aforismer av E.M. Cioran, en Ciorantekst 

til: «Avhandling om forråtnelsen», og en artikkel 

om Cioran av Finn Tveito. Altså først Askildsen, etterfulgt 

av en fyldig Cioran-seksjon. 

hh: To markante pessimister. 

Kanskje man i fremtiden vil endre på fi lmscener hvor det for eksempel 

spises kjøtt, slik at når helten fører en bit indrefi let til munnen, har 

man datamanipulert inn et stykke kålstuing på gaff elen i stedet? 

pn: Og deretter Vagant light: Gjør det selv-kurs for 

anmeldere. Som går i en helt annen retning. Og Tone 

Hødnebøs glimrende essay om Gunnar Björling. Videre 

Bert Papenfuß-Gorek. 

hh: Hardtslående tysk samtidspoesi. Øyvind Berg oversatte. 

Og så er det din polemikk mot Guttorm Fløistad, 

og et kritisk essay av Torunn Borge og Anne Bøe om 

Finn Skårderuds bok om anoreksi. Og en debutant. 

pn: Deretter Ole Robert Sundes essay «Noen anmerkninger 

rundt et ubehagelig spørsmål». Det handlet 

om – ja, hva handlet det om? Skal vi se: Benjamin, Kafk a, 

Gombrowicz, Beckett, Cortázar ... 

hh: En viss Sunde-kanon utkrystalliserer seg. I det hele 

tatt: Dette nummeret er en tilnærmet perfekt blanding. 

Jeg liker rytmen i det, vekslingen mellom lett og tungt. 

En moderne klassiker er oversatt, samtidig som andre 

tekster trekker i en helt annen retning. Er det noe jeg 

savner her, er det enkelte genuint eldre tekster, eldre enn 

Cioran. Noen latinske satirer og spanske 1600-tallsdikt 

ville ha gjort seg. 

pn: I bunn og grunn er jeg enig. Vi lyktes ikke i å lage 

det fullkomne Vagant-nummeret i vår tid. Men dette 

nummeret er uansett av de bedre: Du kan fordype deg, 

du kan le litt. Det var i grunnen langt på vei sånn vi ville 

at bladet skulle være. Det var en tilbakevendende diskusjon 

hvordan vi skulle gjøre det med temanumre, om vi 

skulle vie noen utgaver til kun ett tema. Man kan miste 

noe av spontaniteten og variasjonen hvis man lar temaet 

bestemme alt. 

hh: Hvis jeg skulle engasjere meg i et litterært tidsskrift 

igjen, noe jeg tviler på at kommer til å skje, kunne jeg 

tenkt meg å lage et tidsskrift som var strengt temaredigert, 

som begynte med et nummer om antikken, fortsatte 

med middelalderen, og så videre, opp til vår tid. Og som 

så snudde kortstokken igjen, og lagde et nytt temanummer 

om antikken, og så videre. 

pn: Altså antikken og middelalderen én gang til? 

hh: Ja. Om igjen. Flere ganger, i mange år. Med en blanding 

av nytt og gammelt. En masse nyoversatte skjønnlittære 

tekster, og eldre og nyskrevne tekster om epoken. 

pn: Da kunne kanskje jeg lansere et tidsskrift som 

begynner med 70-tallslitteraturen, går videre til 80- og 

90-tallslitteraturen og frem til i dag, og som så snur kortstokken 

igjen? 

hh: Da spørs det om ikke en tredje må ta på seg å starte et 

konkurrerende tidsskrift som lager temanumre om 2001, 

2002 og frem til vår tid. Og så tilbake igjen. Eller numre 

om mandag, tirsdag og onsdag i forrige uke. 

— 

Flere og fl ere i Norge er oppmerksomme på dette, at oljefondet, 

vår pensjonskasse, vår velferd, er helt og holdent integrert i 

verdensøkonomien, også dens mest brutale sider. 

Steff en Kvernelands serie «Amputerte klassikere» ble raskt klassisk 

Vagant-stoff . Hvordan kom dette prosjektet i gang? 

pn: Steff en hadde allerede gjort ting basert på Georg 

Johannesen og Vesaas, og arbeidet med Snorre. On and 

off bidro han i Vagant gjennom mange år. På et tidspunkt 

lånte han Finnegans Wake av meg, jeg hadde akkurat kjøpt 

boken. Og Steff en radbrekte den, i en helt vanvittig serie. 

Det ble den første amputerte klassikeren. Jeg er blant 

dem som ikke har lest hele Finnegans Wake, bare så dét er 

sagt, for han har ennå ikke levert den tilbake. 

hh: Jeg husker at han kom med en fortelling av 

Bjørnson – den er like støvete som tittelen: Støv. Steff ens 

lesning er svært utstrakt, og han hadde altså støtt på 

denne Bjørnson-teksten, og funnet ut at den var som 

skapt til å lage en tegneserie av. Så kom han med disse 

sidene. Det var aldeles ellevilt. 

pn: Etter hvert ble han plukket opp av Dagbladet. 

Sikkert gjennom Fredrik Wandrup. I dag har jo Steff en 

et respektinngytende forfatterskap bak seg. 

hh: Jan Erik Vold gikk så langt som til å utrope ham til 

Norges beste litteraturkritiker. Og noe er det jo i det. 

Den måten han behandler disse tekstene på, innebærer 

absolutt en form for original kritikervirksomhet. For alt 

jeg vet, kan det være han som blir stående som den store 

litteraturkritikeren fra overgangen mellom det 20. og 21. 

århundre. 


136 137 

— 

Hadde dere som program at dere skulle utfordre kritikkens former? 

hh: Det var vi nok opptatt av, ja – rettere sagt var vi 

nesten pinlig sterkt opptatt av det. Ikke minst av hvilken 

rolle vi selv skulle spille i å forandre denne enormt viktige 

norske litteraturkritikken. Jeg husker fortsatt med skam 

den pressekonferansen der vi lanserte nummeret med 

Fosnes Hansen-kritikken. Jeg holdt en improvisert tale 

som dreide seg om litteraturkritikkens betydning, om 

hvor lærd man måtte være for å frembringe den, og hvilket 

godt språk man måtte føre. Jeg antar at for de tilstedeværende 

må dette ha fremstått ufattelig selvgodt. Det 

gjelder tross alt å ha et litt sobert forhold til disse tingene. 

Man skal ikke ha altfor store forhåpninger til hva man 

kan utrette som kritiker. 

Vagant plasserte seg vel på sett og vis i forlengelsen av Athenäum 

gjennom denne oppvurderingen av kritikken? Hos de tyske 

romantikerne ble jo den kritiske teksten en form for fyllestgjøring 

av det refl eksjonspotensialet som ligger i poesien. 

hh: Forsåvidt overtok vi dette nokså direkte fra de 

tyske romantikerne. Med en liten justering via kritikere 

som Harold Bloom og Northrop Frye. Og en del andre 

som ikke er like bastante når det gjelder å gjøre kritikken 

til litteratur, men som har et høyt språklig nivå: 

Gaston Bachelard, Georges Poulet, Borges selvfølgelig, 

Benedetto Croce til en viss grad, og så noen av nykritikerne 

– det lå jo et nærlesningsideal i bunn her. 

pn: Johann Grip skrev en artikkel om Raga Rockers, 

«Maskiner i Nirvana». Den er svært konsekvent gjennomført, 

en slags dekonstruksjon on the Wild Side. 

hh: Denne strategien var nok en slags lek med hele fremgangsmåten, 

og dermed også et oppbrudd fra den. Både 

Johann og fl ere av oss andre følte vel mer og mer en motstand 

mot de prosedyreaktige dekonstruktive lesningene 

vi så rundt oss. 

pn: Dekonstruksjon iført slips. Det var så pyntelig og 

korrekt; og de kom alltid frem til de forventede resultater. 

hh: Man kan nok til tider si det samme om nykritikerne. 

Også der er målet nå og da svært klart i utgangspunktet. 

Cleanth Brooks, for eksempel, som har skrevet en 

del fi ne ting: Flere av tekstene i The Well-Wrought Urn 

– det er ingen tvil om hvor han skal hen. Og selvfølgelig


vurderer han et dikt av John Donne høyere enn et dikt 

av Wordsworth. Det ligger i sakens natur når du opererer 

med et poesibegrep som er basert på diktene til the metaphysical 

poets, og underforstått måler alt mot dem, som om 

det var litteraturens alfa og omega. Det fører til at Donnelesningene 

er noe sprekere enn Wordsworth-lesningen, 

selv om begge er ganske programmatiske. Vi skrev aldri 

under på nykritikernes konservatisme og kristne verdensbilde, 

men en del grep har man jo fått derfra, til dels 

via den amerikanske grenen av dekonstruksjonen. 

Flere av dere var skolert i disse retningene, så det var et oppgjør 

innenfra? 

hh: Det var nok et oppgjør innenfra, ja. Vi prøvde å 

fi nne en type kritikerideal der man er klar i sine premisser, 

uten at konklusjonen dermed er gitt. Der analysen 

mer skal lede deg, enn du skal styre analysen. Man kan 

selvfølgelig diskutere i hvilken grad det er mulig; dette 

er jo klassiske hermeneutiske problemstillinger. Og det 

skal sies at dekonstruksjonen har vært svært dyktig til å 

fremvise visse underkjente aspekter av litteraturen, hva 

du kan avdekke i margsonene og randsonene, som man 

pleide å si på den tiden, hva som fi nnes av overraskende 

materiale i en nesten hvilken som helst tekst. 

Og så må selvfølgelig frankfurterne nevnes; de var på 

mange måter de aller viktigste for oss. Der fant vi også 

de radikale tilbøyelighetene, som du ikke fi nner hos 

nykritikerne og som bare delvis er der i dekonstruksjonen, 

eller som kom til etter hvert, for eksempel i Derridas 

Marx-lesninger og artiklene hans om apartheid. Det er 

svært gode tekster, men de kom tross alt senere, etter at 

dekonstruksjonen hadde konsolidert seg, eller var blitt 

akademisk stuerein. 

Hva med de senere akademiske kritikkretningene, som postkolonialisme, 

nyhistorisisme og de feministiske videreføringene av 

dekonstruksjonen; satte de spor i deres Vagant? 

pn: Nå representerer jo ikke jeg og Henning Vagant alene. 

Det var for eksempel fl ere i redaksjonen, blant andre 

Trude Kleven, som bidro med feministisk teori i løpet 

av nittitallet. Flere av dem som da ble løftet frem kan 

sies å befi nne seg i den dekonstruktive tradisjonen, som 

Luce Irigaray og Ebba Witt-Brattström. Selv hadde jeg i 

utgangspunktet stor sympati for den postkoloniale holdningen, 

men selve lesemåten ble tidvis nokså moralistisk 

på vegne av fortidige hendelser – pekefi ngeren som kritisk 

metode. Og kritikeren selv har alltid rent mel i posen. 

Chinua Achebes berømte lesning av Conrads Heart of 

Darkness var for eksempel nokså tvilsom, synes jeg. 

Achebe ble vel først oversatt til norsk av Vinduet i 1998. 

pn: Jeg leste teksten hans under en reise, jeg tror det var 

i Kampala. Jeg er vokst opp i Afrika, og må nok innrømme 

at jeg synes Achebes lesemåte er forfeilet; Conrad 

er langt mer kompleks enn som så. 

hh: Olof Lagercrantz har et vesentlig poeng i forordet 

til Min första krets, der han skriver, i forbindelse med 

Dantes Limbo: «Sokrates och Platon kunde inte komma 

in i det kristna paradiset trots att de levat utan synd. Våra 

döda blir liksom de granskade enligt rättsnormar de inte 

kände till.» Arbeidet med antikk litteratur har ofte fått 

meg til å tenke i slike baner. Juvenal er for eksempel i stor 

utstrekning en forfatter mange av oss kan identifi sere oss 

med i etiske og politiske spørsmål. Dessverre tenkte han 

helt andre tanker rundt slaveriet enn vi gjør – ikke minst 

betraktet han frisatte slaver som mindreverdige mennesker 

– og der tar vår fornemmelse av samhørighet eff ektivt 

slutt. Når vår tid har sagt takk for seg, vil det dukke opp 

nok av illustrasjoner på at vi har vært tilsvarende kortsynte 

for vår egen del; også hos oss vil man fi nne diverse 

intellektuelle kortslutninger som vi ikke registrerer selv. 

pn: For knapt ti år siden skrev jeg noe om sigaretter som 

allerede idag trolig vil fremstå som frivolt, kanskje til og 

med uforståelig, for yngre folk oppvokst i proteinrike 

middelklassehjem. Det betyr ikke at vår generasjon var 

uvitende om risikoen ved å røyke – den ble diskutert allerede 

i Gogols Døde sjeler, midt på 1800-tallet, selv om de 

Fra tidlig av i Vagant snakket vi om essayet som en sjanger som 

overskred såvel journalistikken som de akademiske sjangrene, 

med deres faglige begrensninger og prosedyrer. 

naturligvis ikke hadde den presise kunnskapen man har 

i dag. I usa har man begynt å sladde sigaretten fra fotografi 

er og frimerker av berømte fi lmstjerner fra mellomkrigstiden. 

Kanskje man i fremtiden vil endre på scener 

hvor det for eksempel spises kjøtt, slik at når helten fører 

en bit indrefi let til munnen, har man datamanipulert inn 

et stykke kålstuing på gaff elen i stedet? Skulle jeg forsøke 

å spå, vil vi i løpet av min levetid bli vitne til en nokså 

opprivende strid mellom militante og moderate grener av 

vegetariansk litteraturteori. Jeg kommer i så fall til å følge 

diskusjonene med stor iver, men akter å holde meg nøytral. 

hh: Det ligger mange interessante muligheter i nyhistorisismens 

lesning av samfunnet gjennom tekster, 

hvordan så å si alt kan inkluderes i tekstbegrepet. Men 

samtidig står man i fare for bli sittende fast i noe som 

kan minne om Hippolyte Taines lesemåte. Han kan 

starte sine arbeider om litteratur med lange skildringer 

av et lands geografi ske forhold, økonomi, handel, infrastruktur 

og lignende. Man kan fortape seg totalt i det 

og bør være litt på vakt – men det er naturligvis fascinerende 

sammenhenger. 

pn: Det er absolutt fascinerende sammenhenger. 

Gottfried Benn hadde litt av det der: på den ene siden 

steinharde facts, på den andre siden Geist. Ikke på samme 

vis som i den marxistiske modellen med basis og overbygning, 

men kanskje heller ikke så fj ernt fra det, selv om 

bevisstheten hos Benn har en helt og holdent autonom 

status. Her ligger vel grunnen til at Adorno kunne si om 

Benn at han er en av oss. Benn har ingen illusjoner, han 

har et veldig klart bilde av makten, han ser at det handler 

om råvarer og å vise muskler; hvor mye maktutøvelse og 

råskap som ligger under funderingen av en operahall. Det 

koster penger, og pengene kommer et sted fra. Alle disse 

tingene. Det er jo dinosaurfossiler vi nordmenn nyter 

godt av i dag. Flere og fl ere i Norge er oppmerksomme 

på dette, at oljefondet, vår pensjonskasse, vår velferd, er 

integrert i verdensøkonomien, også dens mest brutale 

sider. En forfatter som Erland Kiøsterud har et godt blikk 

for disse sammenhengene. 


hh: Vi forholdt oss også til positivismekritikere som 

Wilhelm Dilthey og Ernst Cassirer. Hos dem betones det 

at det fi nnes en åndelig dimensjon som ikke lar seg utlede 

direkte av de materielle forholdene, men som nettopp 

inntar en autonom posisjon, selv om denne dimensjonen 

kan settes i relasjon til det materielle og samfunnsmessige. 

Da er det jo forståelig at frankfurterne blir viktigere enn 

nyhistoristene. 

hh: Ja, men samtidig har frankfurterne et utrolig blikk 

for det materielle. Det er jo svært tydelig i Adornos 

Minima moralia og Benjamins Barndom i Berlin. Dette er 

bøker skrevet av det bedrestilte borgerskapets barn, og 

i beskrivelsene av tunge portièrer, store møbler og luksuriøse 

rom utfolder de en ekstremt oppmerksom materialitetsforståelse, 

som skaper en tung substans i tekstene 

deres. Langt på vei bruker de sin bakgrunn for å kritisere 

denne bakgrunnen, eller forutsetningene for den, men 

ikke desto mindre legger de for dagen en reell, proustiansk 

nostalgi. 

Vi prøvde også å hente inn en del teoretikere som ikke 

var à la mode, som Northrop Frye, René Girard og Gaston 

Bachelard. Ernst Bloch skulle vi gjerne gjort mer med. 

Men det er som alltid en del man ikke får gjort. På samme 

måte som det er en del ting man skulle ønske ugjort. 

Som for eksempel? 

Vi redigerte vel ut fra mottoet John Thore lanserte: «Langsomt 

blir teksten vår egen.» 

hh: Det verste vi satte på trykk tror jeg var en anmeldelse 

av en lyrikkdebutant. Torunn og jeg skrev anmeldelsen, 

men den hadde så å si hele redaksjonens velsignelse. Det 

dreide seg om en plagiatbeskyldning. Den skulle jeg virkelig 

ønske at vi ikke hadde skrevet. Vi fi kk også reaksjoner 

på teksten, fra Øyvind Rimbereid og andre, og til 

alt overmål forsvarte vi anmeldelsen i neste nummer. Vi 

mente vel at det skulle ramme forlaget, i stedet gikk det 

utover et sakesløst menneske som ikke hadde foretatt seg 

noe verre enn å utgi et knippe dikt. 

138 139 

—


Vi hadde en forkjærlighet for avantgardistene fra 1910 og et par 

tiår fremover – noen av oss lever på sett og vis i mellomkrigstiden 

fortsatt. 

Hadde dere noen forbilder i norsk kritikkhistorie? 

hh: Min hemmelige kjærlighet til Francis Bull er vel 

tydelig ... [Ler.] Vi kan jo nevne forfattere som Alf 

Larsen, Aksel Sandemose, Jens Bjørneboe, til en viss grad 

Johan Borgen. 

pn: Alf Larsen er ikke til å komme forbi. Hans essays om 

Conrad og Melville og andre er forbilledlige, de peker 

suverent på problemstillinger og overskrider det som på 

sett og vis er blitt stående som Larsens off entlige persona: 

Den polemiske Tjøme-jævelen som svinger pisken over 

norsk åndsliv og vår tids materialisme. 

hh: Du ser at det er samme skribent, men det er en enorm 

forskjell fra tekst til tekst. Han klarer riktignok heller ikke 

å dy seg i essayene om enkelte forfattere han verdsetter, 

som Conrad og Duun. Han kan hevde at de ikke har nådd 

frem til de store erkjennelsene, men viser i retning av dem – 

i motsetning til folk som Inge Krokann, som hadde lest 

Steiner og var på trygg erkjennelsesmessig grunn. Larsen 

fi kk også visse problemer med å begripe hva Aasmund 

Brynildsen holdt på med etter hvert; han gikk hinsides det 

vi kan kalle en ortodoks antroposofi , og Larsen var uhyre 

skeptisk til disse påfunnene fra unge Aasmund. 

pn: Fra tidlig av i Vagant snakket vi om essayet som en 

sjanger som overskred såvel journalistikken som de 

akademiske sjangrene, med deres faglige begrensninger 

og prosedyrer. Vi hadde en enquête om akkurat dette: 

«Hinsides vått og tørt.» Hvis man har et positivt begrep 

om dannelse, og samtidig en allergi mot den kulturkonservative 

holdningen om at «stilen er mannen», kan 

essayet antyde en vei ut, tenkte vi. 

hh: Her grep vi tilbake til en eldre norsk essaytradisjon, 

som fl ere av oss var ganske fortrolige med. Alf Larsen, 

som sagt, og André Bjerke, Bjørneboe, Stein Mehren og 

Wera Sæther, den typen saksorientert essayistikk. 

pn: Helge Krog var morsom å lese, men ikke så veldig 

mye mer. Arne Hestenes og Odd Eidem syntes vi var 

uinteressante. Sandemose likte vi godt, alle sammen. 

Bjørneboe var avgjørende, iallfall for min del; han plasserte 

seg godt inn i essay-tradisjonen fra mellomkrigstiden, 

samtidig som han tidvis overskred den – men da 

kanskje mest i romanform. Sven Kærup Bjørneboe er 

også en sjelden fugl i denne sammenhengen, som overskrider 

vante skillelinjer. 

Hva med Georg Johannesen? Han var vel på mange måter den 

utløsende faktoren i essayets renessanse på 80-tallet, selvfølgelig 

med sin egen skriftpraksis, men også med seminarene han holdt og 

initiativene til å få oversatt tysk essayteori. 

hh: Vi hadde stor respekt for Johannesen, naturligvis. 

Det var et privilegium å få være samtidig med en størrelse 

som ham. Men vi hadde vel også sett litt for mange 

Johannesen-epigoner. Så vi prøvde bevisst å styre unna 

den tradisjonen. Selv om fl ere greide å turnere det ganske 

bra, f.eks. i Agora. Og Eivind Tjønneland fortsatte jo tradisjonen 

med dette litt sinte, pågående, gammelmannsaktige 

essayet. 

pn: Det totaliserende litteraturbegrepet lå oss fj ernt, eller 

mer presist: Det preget ikke måten vi redigerte Vagant på, 

selv om vi selvfølgelig så poenget. 

Johannesen har satt noen veldig tydelige skillelinjer i måten vi 

snakker om norsk essayhistorie på. For eksempel med sin karakteristikk 

av de såkalte gullpennene. 

pn: Vi hadde disse skillelinjene inne, men forholdt oss 

ikke til dem på den måten at vi sa ja til det ene og nei til 

det andre. Vi var pro både Montaigne og Bacon, og det 

samme gjaldt de lokale tradisjonene. 

hh: Med all respekt for Johannesen synes jeg nok det er 

litt uklart hvordan han defi nererer dette gullpennbegrepet 

sitt. Johan Borgen havner i gullpennleiren, av en eller 

annen grunn. Også Bjerke slenges inn der. Altså skal de 

være av samme ulla som Odd Eidem? Jeg får det ikke til 

å stemme. 

pn: Han er mer nyansert andre steder. Han kjeftet en 

gang på en som rakket ned på Aasmund Brynildsen, som 

jo hadde skrevet et kampskrift mot dødsstraff en rett etter 

annen verdenskrig, og skrevet fi nt om kommunisten og 

kunstneren Käthe Köllwitz som ung. Samt gode tekster 

om mystikk. Denne kombinasjonen hadde Johannesen 

respekt for. 

hh: Ja, og han brukte et par Alf Larsen-sitater mot en 

norsk rasist – en viss doktor Olsen – som var ute og fl øy 

tidlig på 60-tallet. Kombinasjonen Larsen-Johannesen 

er totalt drepende for Olsen; her blir en komplett idiot 

fullstendig pulverisert av to sterke moralske tenkere med 

vidt forskjellig politisk ståsted. 


140 141 

— 

Hvordan foregikk den konkrete redigeringen av bladet? 

pn: Vi la vekt på håndverket: Ingresser, fotnoter, alt 

skulle være riktig. Vi leste korrektur ufattelig mange 

ganger på hvert bidrag. Det var en stor glede å lese språkvask 

på tekster fra professorer. 

hh: Vi redigerte vel ut fra mottoet John Thore lanserte: 

«Langsomt blir teksten vår egen.» Men noen ganger gikk 

det over styr. Jeg hadde en ytterst uheldig aff ære med 

Tor Ulven. Da essayet hans om Tryggve Andersens Mot 

kvæld kom inn til redaksjonen, var vi dypt ærbødige alle 

sammen, det var jo en ære at han ville skrive for Vagant. 

Samtidig husker jeg at vi tenkte: Selv Tor Ulven må vel 

tåle at vi byr ham littegrann motstand, er det ikke noe 

her som er mer kantete enn det trenger å være? Vi skrev 

et brev, og noen dager senere ringte jeg ham opp. Jeg 

spurte ham: Synes du ikke dette blir litt norsklæreraktig? 

Så hørte jeg hvordan han strammet seg opp. Hagerup, 

hør her, sa han. Ja, det er norsklæreraktig. Du er også en 

norsklærer. Forskjellen på deg og meg er at du er en norsklærer 

av i dag; jeg er en norsklærer av 1890. Vi trykte 

teksten som den var. 

pn: Senere lærte vi jo å sette pris på denne tørre formen 

for essays, som vi ikke hadde sett så mye av fra hans hånd. 

Jeg hadde forventninger om en helt annen type tekst, 

etter å ha lest essayet hans i Arena om blues og Beethoven. 

Det var fabelaktig, og mer litterært. 

hh: Jeg setter stor pris på denne formale essayistikken 

som Ulven behersket så suverent. Hos ham er skillet 

større mellom essays og skjønnlitteratur enn hos for 

eksempel Svein Jarvoll og Jon Fosse. Denne andre tradisjonen 

var blitt litt borte på denne tiden. 

Det er påfallende fra 80-tallet og starten av 90-tallet hvor mange 

essayister som er utprøvende i formen. «Jublende genrenedbrytende 

artisterier,» som Henning kalte det i etterordet til Ulvens essays. 

hh: Ole Robert [Sunde] var ikke så blid for den karakteristikken. 

Han mente at jeg desavuerte den informale 

tradisjonen, som han og Jarvoll sto for. Men det var ikke 

meningen; det var ikke tenkt evaluerende fra min side. 

Jeg liker begge de essayistiske tradisjonene og ser ingen 

grunn til å fremheve den ene på bekostning av den andre. 

Og både Jarvolls og Sundes essays har jeg stort utbytte av 

å lese – de er jo udiskutabelt to av våre fremste essayister. 

— 

Dere dyrket til en viss grad polemikken. Særlig teksten om G uttor 

m Fløistad er minneverdig: «Jesus Christ Soft Ware – Om 

nærings livets frieri til kulturen.» 

hh: Polemikken ble nesten modusen i Vagant lightspalten. 

Det var nok ikke dette som opprinnelig var 

meningen fra Påls side, men slik ble det. Også jeg er nok 

skeptisk til de bastante utsagnene som ligger nedfelt i det 

polemiske, og vil helst ikke bruke den slags i en anmeldelse. 

Det blir annerledes når det dreier seg om politiske, 

også kulturpolitiske, ytringer. Rettere sagt: Polemikk 

anvendt som middel i en skjønnlitterær evaluering stiller 

jeg meg tvilende til, polemikk anvendt i en meningsutveksling 

– en diskusjon av sak – er noe annet. Påls essay 

om Fløistad er glimrende polemikk – og et høyst betimelig 

spark til dem som forsøker å sette fi losofi og kunst i 

kapitalkreftenes tjeneste. 

pn: Polemikk i skjønnlitterære evalueringer kan være 

underholdende, men avleder gjerne oppmerksomheten 

fra viktigere spørsmål. Ta enkelte norske forfattere 

som i sin samtid – det vil si nokså nylig – fi kk mye


oppmerksomhet, som Leif B. Lillegaard og Odd Eidem. 

Da de døde, døde de. Ingen snakker om dem lenger. 

Dette er den mest eff ektive kritikken, i ettertid ser vi at 

de ikke var verdt oppmerksomheten. Jeg ser ikke helt 

poenget i å lage oppstyr rundt det faktum at selv kjente 

forfattere ofte utgir halvgode bøker. Det blir litt som å 

kjefte på været, samtidig som man moraliserer over alle 

dem som snakker om det. Selv klager jeg ofte høylytt 

over nedbørsmengdene i Bergen og omegn, men aldri 

off entlig. 

Er det ikke noe litt passivt over denne historiens dom-tankegangen? 

Vi vil jo helst ha et skjerpet og realitetsorientert litterært 

klima, med kritikere som ytrer sin oppriktige mening. Walter 

Benjamin sier i sine kritikerteser at kritikeren må kunne forholde 

seg til et dårlig verk med samme nidkjærhet som en kannibal som 

tilbereder et spedbarn. 

pn: Vel og bra. Men når unge menn med markeringsbehov 

inntar kjøkkenet, blir det ofte jævlig mye søl, gjør 

det ikke? Samtidig: La oss si at det har dannet seg et 

parameter som blir en klisjé, som for eksempel sorgmunter, 

som blir et parameter for kvalitet, en selvsagt, uimotsagt 

målestokk. Da kan man gå aggressivt ut. Ellers er det 

ikke verdt innsatsen. Det kommer ut såpass mye dårlig 

litteratur, som dør fredsommelig, helt av seg selv. Det er 

spilte krefter å slå hardt ned på det; i mine øyne er det en 

meningsløs form for distraksjon. 

Et slikt parameter det siste tiåret har vel vært den såkalte skittenrealismen. 

For to-tre-fi re år siden sluttet folk plutselig å bruke 

ordet, det hadde selvdødd. 

hh: Eller magisk realisme. Eller kroppsmodernisme, 

med den mekaniske koblingen av kropp og skrift, som vi 

så slitsomt mye av i overgangen mellom 80- og 90-tallet. 

pn: Man har alltid noen klisjeer av denne typen, som 

stenger mer for innsikt enn de åpner, som fortjener at 

man attakkerer dem hardt og eff ektivt. Her har kritikken 

en oppgave. 

— 

Du har fortsatt med å skrive sammen med andre, Henning. Både 

romaner, gjendiktninger, en monografi og en rekke artikler. 

Hvordan fungerer det i praksis? 

hh: Jeg har alltid oppfattet det som uhyre befriende å 

sitte og spille intellektuell ping-pong. Når en slik tekst 

er ferdig, vet man ikke lenger hvem som har skrevet hva, 

det er så til de grader blitt et felles produkt. Slik hadde jeg 

det i forbindelse med de tingene jeg skrev sammen med 

Torunn, Johann, Bjørn, Alf – og i enda sterkere grad 

gjelder det romanene Elin [Brodin] og jeg har skrevet i 

fellesskap: Der oppsto det virkelig en tredje skribent som 

kunne fortjent et eget navn. Også Pål hadde noen fellesprosjekter, 

blant annet husker jeg en Heidegger-parodi 

som du og Arve jobbet med ... 

pn: Kom den på trykk? 

hh: Ja, det gjorde den da. «Værens omsorg som 

forsorg» … 

pn: Fra Heideggers Nachlass, ja. Den handlet om postkontoret, 

trygdekontoret og tenkningen; om hvordan 

Heidegger som pensjonist skulle komme seg til postkontoret 

for å heve trygden før stengetid, og, fritt sitert etter 

hukommelsen: «hvis ikke forsorgen sørger for omsorgen, 

hvem sørger da for tenkningens omsorg som forsorg», 

og så videre i den dur. Men du og jeg hadde også noen 

samarbeidsprosjekter. Vi oversatte blant annet Cioran og 

Nietzsche. Og skrev en leder på samnorsk. 

hh: Den var en fryd å skrive. Det var jubileumslederen 

vår, til femårsjubileet. Vi tenkte at vi ikke kunne skrive 

en pompøs, selvnytende, celebrerende sak. Så begynte vi 

å skrive på denne teksten, tidlig om morgenen etter en 

lang korrekturøkt. 

Jeg kan jo lese noen setninger: «I denne leieren er en på søk etter å 

si noen glup-ord om den kveik og næring det gir en at det fi ns så 

mange bokglade folk både her heime og i grannelanda. En hoier 

litt frimodig når åra går og en kjenner at en støtt holder på – etter 5 

år der en støtt har kjent at en kunne ha gått dukken.» 

Jeg husker da 90-tallet begynte, og alle journalistene gikk rundt og 

spurte: Hva blir det nye nå? Hva er det neste? I hvilken retning skal 

litteraturen gå nå, som 80-tallet er over? 

hh: Vi fi kk en gratulasjon fra en leser etter at nummeret 

kom ut: Han hadde nok ikke tatt spøken helt, for han 

gratulerte oss med å ha klart å skrive et urent språk – et 

motspråk. Tvert imot var poenget å benytte seg av det 

absolutte lakeispråk, et nærmest regjeringsdiktert språk 

som vel burde ha vært påbudt i det norske huset Jagland 

drømte om å bygge. Da understreker jeg at samnorsk er 

noe helt annet enn nynorsk og radikalt bokmål – samnorsken 

ble ikke utviklet av skrivende mennesker, men 

av komiteer og tonedøve byråkrater. 


142 143 

— 

Jeg har lurt en del på Vagants forhold til det nye. De fl este 

unglitterære tidsskrifter virker ut fra en idé om radikal forandring, 

en bevegelse inn i noe annet og ukjent. I deres tid lot Vagant 

oftere til å understreke kontinuiteten med tradisjonen, og dere 

representerte et korrigerende blikk på tidens hype og mote. Hvis 

vi tar et begrep som «motefi losofi »: Kan det ikke være synd å 

stenge en resepsjon for tidlig, med henvisning til at en tenker er 

blitt akademisk comme il faut? Et eksempel på at det ville vært 

uproduktivt å sette ned foten for tidens motetenkning, kan være 

– den riktignok utidsmessige – Nietzsches innfl ytelse på Ibsen og 

Strindberg, gjennom Brandes: De ville vel neppe vært de forfatterne 

de er uten påvirkningen fra ham? 

pn: Ibsen, Strindberg og Munch ble grepet av Nietzschemoten. 

Men visse andre ble jo også det, deriblant en østerriksk 

korporal og mislykket maler. 

hh: En velkjent mekanisme er at en mindre, eksklusiv 

klikk har satt seg inn i en tenker, og deretter oppdager en 

større off entlighet vedkommende. Da begynner de som 

var først ute gjerne å kalle det mote – man har gått lei av 

det selv. 

pn: Det postmoderne Profi l på 1980-tallet var jo et markant 

utslag av entusiasme for samtidsfenomener og mote 

som ideologi. 

hh: Det er lett å havne i et dilemma her. Man skal følge 

med i tiden, sågar være forut for den, eller i alle fall på 

høyde med den, og samtidig stå fast ved noen grunnprinsipper 

eller grunnverdier. Jeg tror det var Jon Hellesnes 

som i sin tid skrev om hvordan akademiske kritikere på 

80-tallet en gang salet om fra strukturalisme og marxisme 

til poststrukturalisme og dekonstruksjon. Man ser det 

moteriktige i en sånn manøver, samtidig var det jo mange 

som mente at de fortsatte med mye av det samme, med et 

mer utvidet perspektiv, en akkumulert kunnskap eller en 

forbedret forståelsesmodell. Man kan være tro mot en 

viss grunnholdning og samtidig bevege seg videre. 

pn: Jeg hadde forsåvidt mye mindre til overs for enkelte 

motstandere av postmodernismen og dekonstruksjonen, 

enn for de som var fortalere for disse retningene. 

De førstnevnte var ofte dumme eller late eller begge 

deler, de hadde ingen anelse om hva det var de angrep, 

og trodde det var synonymt med kaos. Jeg har hatt stort 

utbytte av å lese særlig Baudrillard blant de postmoderne 

tenkerne, og til en viss grad Lyotard. Men når alle akademiske 

bokhandler i hele verden kolporterer dette, skurrer 

det. Da har det satt seg som norm. 

Hvis man har en ambisjon om være intellektuell avantgarde, har 

man kanskje et problem når det nye er tidens ideologi på alle 

områder? Modernisering er jo en hegemonisk forestilling i vår tid. 

hh: Ja. Roland Barthes skriver et sted om at alt blir 

doxa etter hvert, og at man hele tiden må strebe videre. 

Spørsmålet blir i så fall om det er mulig å fastholde en 

grunnleggende overbevisning – skal vi virkelig være så 

redde for å bli grepet i en og annen potensiell banalitet 

at vi ikke våger å stå inne for andre meninger enn de forbigående 

og fasjonabelt uangripelige? Svaret her må da 

i himmelens navn være nei; så redde kan vi ikke tillate 

oss å være. 

pn: Stein Mehren mente at denne permanente jakten lå 

til grunn også for Adornos begrep om det ikke-identiske, 

en hvileløs streben videre etter det som ennå ikke er stivnet 

i doxa. Og han mente det ikke i positiv forstand. 

Vil også dere si at denne strebenen er negativ? Bør man for eksempel 

slutte å lete etter fl uktlinjer av den grunn at næringslivet har 

funnet frem til Gilles Deleuze, og tar det de leser til inntekt for 

en prokapitalistisk bejaelse av dynamikk, vekst og endringsvilje? 

hh: Dette dilemmaet dukker opp hele tiden. Et annet 

eksempel er da de tok semiotikken i bruk for å lage 

reklame – semiotikken som i utgangspunktet blant 

annet oppstod for å avdekke reklamens virkemidler. 

Så brukte man i stedet innsiktene derfra til å lage en 

enda mer eff ektiv reklame. Jeg kommer til å tenke på


Benetton-kampanjen på midten av 90-tallet, som tok 

i bruk bilder av folk som var rammet av sultkatastrofer, 

aids-syke, mafi a-mord, som ble anvendte i reklameøyemed 

for deres egen del. De pekte på disse tingene, 

samtidig var det avskyelig, siden det hele tjente en kommersiell 

hensikt. 

pn: Jeg kan ikke annet enn å føle en sterk ambivalens når 

jeg ser disse bildene. Fotografen begrunnet det med et 

nærmest brandesiansk program, at han ville sette problemer 

under debatt. Reklamen har ifølge ham et enormt 

potensial til å gjøre nettopp dét, til å opptre som en slags 

trojansk hest. 

hh: Hvis reklamen tar de kritiske argumentene, snur 

litt på dem og bruker dem selv, da er jo kritikeren nesten 

stilt sjakk matt, og jeg vet ikke om dilemmaet lar 

seg løse. Alt dette må vel innskrives i de misforståtte 

ideers historie, dette konseptet som Ulven lanserte i 

en anmeldelse i Kritikkjournalen av Italo Svevos Zenos 

bekjennelser. Han snakker blant annet om freudianismen 

som mellomkrigstidens intellektuelle moteforestilling: 

Man trodde den skulle føre til en kurert menneskehet 

uten nevroser. Som Ulven sier, innbilte Freud seg aldri 

noe sånt. Opp igjennom historien har det vært en rekke 

lignende misforståtte ideer: Rousseau som en restløs forsvarer 

av en naturtilstand. Kants das Ding an sich, det man 

ikke kan fatte og forstå og derfor ikke trenger å si særlig 

mye om, som blir til viljen hos Schopenhauer. Og viljen 

til makt hos Nietzsche. Derfra utgår i hvert fall mange 

misforståelser. 

pn: Fra das Ding an sich til Heil Hitler via en overforenkling 

av Nietzsches makt-begrep ... Idéhistoriens veier er 

uransakelige. Man skal tenke seg godt om før man forsøker 

å få gjennomslag for en idé. 

Vil dere si at Vagant var et generasjonstidsskrift på deres tid? 

— 

hh: Jeg skal tilsynelatende ha lansert en slags Vagantgenerasjon 

av poeter, i en artikkel i Lyrikk Magasin: Anne 

Bøe, Hanne Bramness, Øyvind Berg og Terje Dragseth. 

Min tittel var «Åttitallskvartett», men så mente man visst 

at dette ikke var spektakulært nok, så noen i redaksjonen – 

eller hvem faen det var – forandret tittelen. Hvis man 

ser etter, sier jeg ingenting om noen Vagant-generasjon 

i selve teksten. Det ville tross alt vært utilbørlig om jeg 

skulle kalle fi re poeter som hadde debutert lenge før 

Vagant var påtenkt, for en Vagant-generasjon. Og jeg ville 

vel heller ikke sagt om noen av de faste bidragsyterne, 

selv om de hadde debutert i bladet, at de utgjorde en 

Vagant-generasjon. 

De unglitterære tidsskriftene begrenser seg ofte til små miljøer av 

bidragsytere, der skribentene gjerne skriver om hverandre. Det 

har ikke vært tilfellet for Vagant. En typisk erklæring fra slike 

tidsskrifter er denne, fra et Rondo-nummer i 1962: «Det fi nns 

märkbara tendenser till viktiga förändringar och nyerövringar i 

den unga svenske lyriken, tendenser som borde fångas upp och 

diskuteras i samma grad som den unga prosans framryckningar.» 

Det er formuleringer som hypostaserer det nye, klassisk 

avantgarderetorikk. 

hh: Den erklæringen er på sett og vis typisk tidlig sekstitall. 

I Sverige fi kk man jo fra og med fyrtiotallisterna 

en sterk forventning om at hvert tiår skulle innebære noe 

nytt. Vi overtok vel til dels denne forventningen i Norge, 

selv om det har blitt mer utfl ytende etter hvert. Jeg husker 

da 90-tallet begynte, og alle journalistene gikk rundt 

og spurte: Hva blir det nye nå? Hva er det neste? I hvilken 

retning skal litteraturen gå, nå som 80-tallet er over? 

I Vagant har det stått forsvinnende få artikler av denne typen? 

pn: Kanskje var det derfor artikkelen som Henning 

skrev for Lyrikk Magasin ble forfalsket ved hjelp av den 

nye tittelen. Det å snakke om en Vagant-generasjon var så 

stikk motsatt vår attityde, vi ønsket ikke å fremheve en 

bestemt gruppe eller én form for litteratur. 

hh: Det er klart at man på en eller annen måte blir en representant 

for generasjonen man tilhører, men vi var bevisste 

på at vi ikke ville gjøre dét til et ideologisk program. 

pn: Risikoen ved ikke å gjøre det, er at det fort blir konturløst. 

Er det ikke Mark Stoller i Jarvolls En Australiareise 

som sier at dannelsen ligger som et belegg på tennene 

hans? Selv har jeg ikke noe sjenerende belegg av den 

typen; jeg føler snarere at samtiden ligger som et belegg 

på tennene mine. Men det er klart at man ikke kan 

forklare alt med henvisning til historien; også dét er 

nivellerende. 

hh: Vi hadde nok en tendens til å orientere oss bakover i 

tid når det gjaldt den utenlandske litteraturen, og til norsk 

samtidslitteratur på den andre siden. Vi hadde en forkjærlighet 

for avantgardistene fra 1910 og et par tiår fremover – 

noen av oss lever på sett og vis i mellomkrigstiden fortsatt. 

pn: Dag Solstads «20-tallsforfatter» kan vi gjenkjenne oss 

i ... Postmoderne eller ikke-postmoderne: Mange av oss 

opplevde vel at det etter 80-tallet var carte blanche for å 

skrive på hvilken måte man enn måtte ønske. Vi så det 

ikke som vårt spesielle kall å søke etter de som måtte ha 

viderebragt avantgardeånden. Men for all del, vi belyste 

det gjerne dersom vi fant noe interessant. 

Kjærstads Vinduet var mer orientert mot det nye og samtidige 

internasjonale strømninger? 

hh: Han hadde jo også gode hjelpere, korrespondenter 

i en rekke land. Vi hadde ikke den samme muligheten 

til å orientere oss i utlandet, og dette var før Internett. 

Kjærstad var i det hele tatt en av de aller beste tidsskriftredaktørene 

vi har hatt, hans Vinduet var generøst, stramt 

og spenstig tenkt. Det er en av tidsskriftets beste perioder 

– all ære til Kjærstad for det han fi kk til der. 

pn: Da vi kom inn i Vagant, var det allerede lagt en tradisjon 

for å publisere debutanter. Det fant vi naturlig 

å fortsette, det var en stor del av Vagants identitet. Det 

var heller ingen motstand mot for eksempel samtidige 

avantgardistiske retninger i – la oss si Argentina: Hadde 

noen kommet med noe spennende stoff derfra, ville vi 

publisert det med en gang. 

hh: Hvis man har tidløsheten som mål, uten å tenke 

grundig gjennom problemstillingen, risikerer man å 

havne i en utilsiktet parodi, der man prøver å skrive slik 

man gjorde for 300 år siden. 

Det tidløse har sin egen sjargong? 

hh: Nettopp. Den ultimate satyrspill-varianten er jo 

disse Nerdrum-elevene som maler tilsynelatende evige 

Når Benjamin sier at den historiske materialismen skal ta 

teologien til hjelp – så er det et vanvittig radikalt utsagn. 

Jeg vet strengt tatt ikke om jeg helt er i stand til å overskue det. 


mennesker med badehetter, antikke gevanter, blikket 

mot kosmos og noen greske søyler rundt seg. Dette skal 

liksom konnotere tidløshet; det konnoterer vel hovedsakelig 

smakløshet. Man kan si at i den grad antikken 

er blitt videreført, har det skjedd ut fra en mer radikal 

dialog, med mindre ærbødige misforståelser enn hva 

Nerdrum-elevene og en del andre retrogardister representerer. 

Som når operaen oppstår fordi man tror at dette 

er en gjenoppvekkelse av den greske tragedie. Det er en 

misforståelse som mangler sidestykke, men dermed får 

man en helt ny kunstform, som jo har vist sin levedyktighet. 

Tilsvarende med renessansens gjenfødelse av det 

antikke, som tar tak i det den vil, og har sine misforståelser 

og blinde fl ekker, som fører til en epoke med fantastisk 

tenkning, litteratur, billedkunst, musikk. Eller ta 

det klassisistiske drama, som neppe kan betraktes som en 

blåkopi av det dramaet som ble utformet i antikken. 

Da Øyvind Rimbereids essaysamling Hvorfor ensomt leve 

utkom for to år siden, ble den lest som et retningsutpekende utspill 

som tok til orde for historisk og geografi sk spesifi sitet, topografi ske 

dikt og leilighetsdiktning – underforstått mente mange at dette 

manglet i mye av den senmodernistisk infl uerte litteraturen. 

hh: Jeg synes nok at Rimbereid forenkler noe, når han 

snakker om dette skillet mellom romantikken og en 

topografi sk diktning som ikke setter subjektet så mye 

inn i landskapet eller trekker en moral eller religiøs konklusjon 

ut av det. Le paysage moralisé er jo en eldgammel 

tradisjon, mye eldre enn romantikken. Tankegangen 

begynner for alvor å gjøre seg gjeldende i middelalderen; 

på 1700-tallet fl orerer den. Det romantikerne gjør i den 

sammenhengen, er å ta det hele ut av en ortodoks kontekst, 

konklusjonene er ikke lenger styrt av teologi eller 

etablert tenkning på samme måte som tidligere. Dermed 

blir det jo mer subjektfi ksert, men ikke bare. Det er synd 

om vi igjen skal tilbake til de epokale forenklingene. Jeg 

har jo sett det noen ganger i den senere tid, at man returnerer 

til nærmest nykritiske posisjoner når det gjelder 

romantikken, at man snakker om perioden som om den 

bare var et virvar av irrasjonalitet, fravær av tenkning, 

høystemt subjektivitet. 

144 145


pn: Det var vel noe av det gode som tross alt ble oppnådd 

med dekonstruksjonen, at man fi kk nyansert romantikkbegrepet 

såvidt mye. 

hh: Arthur O. Lovejoy skrev i 1924 et essay der han gikk 

gjennom en rekke tekster og fant at man ikke kunne 

snakke om én romantikk, men fl ere. En del av poengene 

hans er senere blitt tilbakevist av andre kritikere, 

som mener at det fi nnes en del fellestrekk, som fokuset 

på symboler, mytiske elementer, et problematiserende 

naturbegrep, sterk fremhevelse av metaforen, av imaginasjonens 

betydning – den typen ting. Samtidig er det 

viktig å betone at romantikken består av store motsetninger, 

der du har en dragning mot det folkelige, kollektive 

og politiske – her er særlig Rousseau og den franske revolusjonen 

viktig, og så dukker dette opp igjen hos tyske og 

britiske romantikere – som løper side om side med en mer 

konservativ tradisjon, ideen om den rene kunst og genidyrkelse. 

Man kan jo også se alle disse tendensene løpe 

sammen i én forfatter; eksempler er Wergeland, Shelley 

og Blake, Novalis til en viss grad. Det er veldig synd om 

disse innsiktene skal forsvinne igjen. Vi har skylt dekonstruksjonen 

ut, men det ville være veldig traurig om alt 

for mange barn skal forsvinne med badevannet. 

— 

Hvilke tidsskrifter fra norsk tidsskrifthistorie var dere påvirket 

av? Dere har jo allerede nevnt Kjærstads Vinduet. 

pn: Sigmund Hoftuns gam, Gyldendals Aktuelle Maga sin, 

var av en viss betydning – det har jo senere forsvunnet 

mer eller mindre ut av den almenne bevisstheten. Det 

samme gjelder Poesi Magasin, Olav Angells Poetica og 

Torleiv Grue og Jón Sveinbjørn Jónsons Poesi. Vi slukte 

alle disse tidsskriftene. For meg personlig var et dansk 

50-tallstidsskrift som Heretica viktig; jeg kom over det 

fordi jeg tidlig begynte å lese Thorkild Bjørnvig og Paul 

La Cour. Norli i Universitetsgaten og Tronsmo noen 

kvartaler unna førte en hel del svenske og danske tidsskrifter, 

som noen av oss leste jevnlig, som Den blå port. 

hh: Jeg vil også nevne Kaj Skagens Arken – et glimrende 

kulturkritisk tidsskrift med antroposofi sk basis. Og dermed 

også dette tidsskriftets forløpere: Alf Larsens Janus 

og Ernst Sørensens og Aasmund Brynildsens Spektrum. 

Hva synes dere om de senere litteraturtidsskriftene som er kommet til? 

pn: Det var synd at Luj gikk inn så raskt. De gjorde noe 

helt annet enn Vagant. Kanskje lignet det litt på noen 

numre under Espen Stueland, som dobbeltnummeret 

om fransk samtidspoesi. De rendyrket noe, og bladet 

var spennende lesestoff . Jeg skulle gjerne lest fl ere utgaver 

av det. 

hh: Jeg er helt enig. La oss også nevne Au petit garage, som 

har funnet en ny måte å lage tidsskrift på – gjenkjennelig 

i en internasjonal sammenheng, men like fullt annerledes 

her på berget. Kraftsentrum er enda et eksempel, det 

er uærbødig og morsomt og har rommet en del overraskende 

bidrag. Videre har vi Audiatur og forlag som H 

Press og Gasspedal. Alt dette er blant de viktigste vitamininnsprøytningene 

norsk litteratur har fått i de senere år. 

Jeg er dypt imponert over hva dere unge slyngler presterer 

– noe av det er slikt som vi gamlinger nøyde oss med å 

drømme om på kafeene i sin tid. 

Manifest-nummeret av Rett kopi, har dere lest det? [Henter 

Rett kopi.] 

hh: Dessverre ikke. Det er ikke til å komme bort fra at 

man begynner å bli litt alderstegen, og ikke lenger får 

med seg alt ... 

pn: [Blar i Rett kopi.] Skal vi se ... «Dokumenterer fremtiden.» 

Et utvalg manifester? Pessoa, de Campos, Marinetti, 

Schwitters ... Du verden. Dette ser aldeles fabelaktig ut. 

hh: De har med alt her, jo. Fantastisk. 

pn: «Den antikristne, kirurgiske intervensjon.» En typisk 

manifest-formulering. Sånn skal det gjøres! 

— 

Var dere opptatt av å oppsøke motkulturelle impulser under deres 

tid i Vagant? 

pn: Mange av oss tenkte vel at vi befant oss i det marginale, 

og på sett og vis hørte hjemme der, men motkultur 

var ikke en viktig del av vårt vokabular. Vagant i vår tid 

var på godt og ondt forholdsvis Oslo-sentrert, vi traff 

Det som i i utgangspunktet er en kjærlighet til visse forfattere og 

tenkere, blir uunngåelig politiske spørsmål etter hvert. 

folk ute og utviklet tekstideer over kafébordene. Dette 

var før Internett og de billige fl ybillettenes tid. Jeg vet 

sannelig ikke om det eksisterte så mange overbevisende 

motkulturelle uttrykk i Oslo på dette tidspunktet. 

Volapük-miljøet representerte nok en kontinuitet fra sånt 

som Dikt&Datt på 70-tallet, men var det så mange andre? 

hh: Hvis man vil beskylde oss for noe, kan man nok si 

at vi i stor grad gikk til den etablerte høykulturen. Vi 

fremhevet sider ved klassiske tenkere og forfattere som vi 

savnet i den norske debatten. 

Ville dere vise at den klassiske litteraturen hadde et kritisk potensial, 

stilt overfor det norske Media Thule anno 1990? 

hh: Ja, det var vesentlig, men hva som utgjør «det kritiske 

potensial» er ofte ytterst uforutsigelig. Vi syntes 

at det fantes så mye av kolossal og relevant betydning i 

de gamle tekstene, som vi ønsket at ikke skulle bli borte, 

eller forsvinne i en løs, kosmetisk rekuperasjon. Et av 

mine gamle refrenger har vært å redde den klassiske litteraturen 

fra den thorleifdahlske måten å snakke om den 

på. Ta for eksempel Goethe, der antroposofene har fått 

dominere bildet vårt av ham i den grad at det knapt er 

mulig å se hva som står skrevet gjennom skodda. Det har 

vært en ambisjon for meg å vise at at denne litteraturen 

er mer vital, overraskende og møkkete enn hva som er 

kommet frem. 

pn: Vagants posisjon integrerte mange tilsynelatende 

motstridende tendenser. Vi var dessuten unge, pengelense 

folk som forsøkte å tenke. Som Trond Berg Eriksen 

en gang sa om Norge: De som kan tenke, har ikke penger, 

og de som har penger, kan ikke tenke. Vi representerte 

vel et slags fi llearistokrati, med en hang til å lese og fylle 

hodene våre med det beste som var skrevet. 

hh: Vi måtte forholde oss til våre egne begrensninger, 

og hva vi besatt av kunnskaper og interesser. Så kunne 

de virkelige undergrunnsfanzinene ta seg av det aller 

særeste ... 


Det stod artikler i Vagant om band som Holy Toy og 

Einstürtzende Neubauten. Så det må ha eksistert en viss interesse 

for undergrunnsfenomener? 

hh: Særlig rockesiden var godt representert. De som 

holdt på med rockestoff et var Johann, John Tore og 

Robin. Stig Sæterbakken var vel også åndelig til stede, 

med sin fascinasjon for industriell rock. John Tore hørte 

på de mest hårreisende, bisarre ting, med stor munterhet. 

146 147 

— 

Trioen Ulven-Sunde-Jarvoll har på et vis blitt ikonene for en 

intellektuell prosamodernisme i Norge. De var godt representert 

i Vagants spalter? 

hh: De var jo essayister, dermed var det en affi nitet der. 

Det var nærliggende for oss å forholde oss til forfattere 

som både hadde et skjønnlitterært og et essayistisk 

forfatterskap, som refl ekterte rundt skrivingen. Svein 

Jarvoll bodde i Tromsø, mens vi møtte Ulven og Sunde 

stadig vekk på kafeene. Alle tre var med i tafatthetsnummeret. 

Ellers var vel Vagant de første til å trykke noen av 

Arkhilokhos-gjendiktningene; å kunne presentere dem 

var jo fantastisk. 

pn: Sundes forfatterskap var mer omstridt på den tiden. 

Resepsjonen var delt i to: På den ene siden noen skolerte 

akademikere som betraktet seg som talsmenn for forfatterskapet, 

som gikk i bresjen for ham og var entydig positive, 

og så en uforstående slakterstand på den andre siden. 

Å brekke opp i denne oppsetningen var veldig vanskelig. 

Jeg anmeldte Sunde fl ere ganger, både 4. person entall, som 

er en fantastisk bok, og Naturligvis måtte hun ringe. 

Da Naturligvis måtte hun ringe kom i 1992, ble den vel lest som 

en slags kulminasjon av debatter som hadde pågått store deler av 

80-tallet; denne romanen ble en bauta man ikke kunne gå utenom? 

hh: Det var en periode på 80-tallet der skillet mellom 

akademia og journalistikken var svært markant. På den 

ene siden insisterte man på at litteraturen måtte være


forståelig, på den andre siden nærmest på at den måtte 

være uforståelig. I dag er det innlysende at disse tilsynelatende 

motpolene fl yter over i hverandre, og at mening og 

ikke-mening er mer intimt forbundet. Eller, for å snakke 

mindre tåkete: Naturligvis dreier litteratur seg om 

mening, men meningen kan være vanskelig å kartlegge. 

En totalt meningsløs eller ikke-referensiell litteratur ville 

ingen av oss holde ut med særlig lenge – det er ren svada å 

kalle slikt for en «frigjørende kraft» eller hva det nå var vi 

presterte å hevde en gang i tiden. 

Dere traff nå og da Tor Ulven ute? 

Allergien mot konkret makt er selvfølgelig ingen dyd i seg selv, 

like lite som en streben etter makt nødvendigvis er synonymt 

med et ønske om å ta ansvar. 

hh: I den grad det lot seg gjøre. I noen perioder kunne 

han gå ut, og vi så en del til ham etter hvert. 

pn: Tor Ulven pleide å erte oss, i hvert fall meg, fordi 

han mente vi var for cerebrale. Han mente at vi alltid 

var seriøse – det stemte jo ikke. Han skrøt av at han leste 

Donald. Men det var jo Henning som oversatte Donald! 

hh: Han var litt skeptisk til det. Han mente at jeg som 

var Donald-oversetter burde vite i nøyaktig hvilket nummer 

Donald havnet på en svært liten øde øy med – for 

eksempel – bare én palme og én blomst. Det viste seg at 

det var nummer 31 i 1962 eller noe sånt – den slags detaljkunnskaper 

satt han inne med. 

pn: En av de første gangene jeg traff ham var da jeg feiret 

30-årsdagen min i 1992. Det skjedde i Alfs romslige leilighet 

på Majorstua, og det var verten som inviterte Tor. De 

følgende årene så vi en god del til ham, til et stykke ut i 

1994. Det året støtte jeg faktisk på ham 17. mai, i hagen på 

Nordraak sammen med Ole Robert. 

hh: Han hadde mye humor, han var svært spøkefull. Det 

synes jeg også er et element vi ikke skal undervurdere i 

bøkene hans. Gunnhild Øyehaug nevnte det i siste nummer 

av Vinduet, og den påminnelsen er det viktig å ta til seg. 

pn: Jeg husker et nachspiel hos Steff en [Kverneland], der 

jeg introduserte dem for hverandre. Det kom frem at 

Ulven hadde enorm respekt for arbeidet hans, så ganske 

raskt fi kk samtalen et humoristisk preg av oss genier imellom. 

Senere trakk han frem munnspillet. 

— 

pn: Ettertiden har vist at fl ere av oss hadde en forfatter 

i magen, men vi prøvde ikke å formulere et program 

for vår egen skriving gjennom bladet. Tone er kanskje 

et unntak; hun kartla til en viss grad sine egne litterære 

anliggender via Vagant. Men i motsetning til Profi lgenerasjonen, 

tror jeg samtlige av oss først og fremst 

tenkte og arbeidet i rollen som redaktører og kritikere, 

og i mindre grad som forfattere. 

Samtidig bedrev dere litterær essayistikk. Er ikke det et fullverdig 

litterært anliggende? 

pn: Jo, i høy grad. For eksempel Henning, Torunn, 

Johann, Bjørn og Espen fant fort frem til essayformer som 

de kunne gjøre til sine. Jeg fant aldri frem til et språk som 

jeg virkelig følte jeg kunne uttrykke meg i; først med den 

lille boken Z gjorde jeg det, mer spesifi kt med en tekst 

som ble skrevet fem år etter at jeg sluttet i tidsskriftet. 

Kritikken har slitt med å historisere Vagant, siden det ikke kan 

knyttes til en tydelig skjønnlitterær generasjon. Man har ikke sett 

at det var en sterk essayistisk generasjon. Betyr dette at essayet har 

falt utenfor fokuset til den almenne litteraturkritikken? 

hh: Man har fortsatt å insistere på at Vagant først og 

fremst er et kritikertidsskrift. Det er underlig, med tanke 

på eksperimenteringen som fant sted med essayet. Men 

også med tanke på hvor mange skjønnlitterære forfattere 

som var innom redaksjonen, og hvor mange som har 

kommet med skjønnlitterære bøker siden. 

pn: Dette er jo ikke et særnorsk fenomen. Sist jeg sjekket, 

var det fortsatt slik i tyske litteraturhistoriske verker 

at Benjamin og Adorno ikke var med, annet enn når de 

blir sitert med noe de har skrevet om andre forfattere. 

Om ikke Minima moralia og Einbahnstrasse er tysk litteratur, 

eller Ernst Jüngers dagbøker, Strahlungen, og Ernst 

Blochs Spuren, hva skal da være det? Montaigne og Pascal 

er tross alt en selvfølgelig del av fransk litteraturhistorie. 

Vi snakket tidligere om Alf Larsen. I hans tilfelle har det ikke 

vært noe problem å innrefl ektere essayistikken som en fullverdig del 

av forfatterskapet. Kan det være at sjangeren har falt ut av historieskrivningen 

fordi det ikke har vært sterke nok essayister siden? 

pn: Både sjangerføringene i innkjøpsordningen og det 

mangelfulle, ofte mistroiske forholdet til retorikk har 

vel bidratt til at forfattere gjerne har skrevet artikler med 

venstre hånd. Alf Larsen er en virkelig sjelden fugl, siden 

han er en essayist med stor E. Vi må vel frem til Jarvoll, 

Sunde og Sæterbakken for å fi nne skjønnlitterære forfattere, 

i alle fall romanforfattere, som har nedlagt like mye 

arbeid i essayskrivingen. 

Hva med Jan Erik Vold – det er vel ikke helt usannsynlig at ettertiden 

vil se på ham som en mer betydelig essayist enn poet? 

pn: Det er jo en tradisjon for at lyrikere tar essaysjangeren 

alvorlig; bare tenk på T. S. Eliot, Ezra Pound, 

Gottfried Benn, Paul Valéry, Octavio Paz, Josef Brodsky 

… Listen er lang. Vold er et godt eksempel, han har tatt sin 

rolle som arkivar og introdusør svært alvorlig, foruten 

poetikk-refl eksjoner og polemikk. Vi har allerede snakket 

om Georg Johannesen. Stein Mehren må også nevnes. 

Det dristige og ambisiøse verket Myten og den irrasjonelle 

fornuft er ekstremt spennende lesning – med alle svakheter 

iberegnet. 

hh: Samtidig forkaster jo Mehren noen av de essayistene 

vi setter høyt. Han er for eksempel helt avvisende til 

Adorno, og argumentasjonen hans er god. Men tilbake 

til Vold: Det hadde vært svært interessant å prøve å gjøre 

opp en foreløpig status over hele konglomeratet av virksomhet 

han har bedrevet. Han har jo forfektet en poetikk, 

slik nettopp Eliot og Pound gjorde, og har noen blindfl 

ekker, som Olaf Bull og ekspresjonistiske skrivemåter. 

Jeg har kanskje uttalt meg litt for bastant om Vold noen 

ganger; jeg skal være den første til å innrømme at han har 

gjort svært mye som er av den største betydning. Når jeg 

en gang iblant har gitt uttrykk for uenighet med Vold, 


skyldes det ikke mangel på respekt – tvert imot respekterer 

jeg ham så ettertrykkelig at jeg synes det han sier 

fortjener å bli grundig lest. 

pn: Utvilsomt. Når det er sagt, bør det kanskje nevnes 

at vi satte oss bevisst fore ikke å gå i den fellen som Profi l 

etter vårt skjønn gikk i: Å tabuisere visse forfatterskap. 

Å reklamere høylytt og langvarig for visse retninger 

og litterære prosjekter, og vedvarende kritisere andre 

som uholdbare eller utidsmessige, med henblikk på en 

bestemt poetikk, livsholdning, ideologi et cetera. Men vi 

hadde noen ubevisste slagsider og allergier, vi også. 

Det er en utypisk holdning for et tidsskrift av Vagants type: Å ha 

færrest mulig slagsider? 

hh: Det førte vel også til at det oppstod en viss forvirring. 

Man prøvde å identifi sere oss med en bestemt retning 

eller en bestemt sak, men det lot seg ikke gjøre. Vi 

var et kollektiv, men vi var også steile individualister. 

Det var en del sammenfallende preferanser og ideer, men 

også mye vi ikke kunne enes om. 

pn: Det var absolutt ikke noe kollektivt språk som kom 

til uttrykk. Ingen som leste bladet var vel i tvil om hvem 

som signerte hvilke tekster. 

hh: Samtidig – og nå er det nok marxisten i meg som 

snakker – tenkte jeg ofte at Vagant var et så kollektivt 

foretagende at vi godt kunne gjort noe à la det en rockegruppe 

som Genesis gjorde i sine tidligste utgivelser: 

La samtlige bidrag krediteres samtlige involverte – «all 

lyrics and music by Genesis». Eller for å si det med verdens 

mest klønete omskrivning av et berømt sitat: «Alle 

Redaktionsmitglieder werden Brüder und Schwestern.» 

Og navn og såkalt opphavsrett får fl yte fritt … 

Kan mangelen på tydelig tilhørighet være noe av grunnen til at 

man forsøkte å gi merkelappen «teoretisk» til Vagant? I mangel 

av en annen kategori: defi ner det som vanskelig ... Men hvis 

man sammenligner med Kris – det er jo påfallende mange felles 

interesser –, var svenskene langt mer eksklusive og rendyrket 

teoriorienterte. 

pn: Vi hentet i høy grad inspirasjon fra Kris, men forsøkte 

aldri å bli en norsk versjon av dem. De hadde en 

mer aristokratisk, kresen og suveren holdning. Den 

148 149


kunne ikke vi innta, av fl ere grunner. Vi ønsket også i en 

mer direkte forstand å være en del av den aktuelle samtalen. 

Og vi syntes at det foregikk så mye tøv i den norske 

litterære off entligheten – vi klarte vel ikke å la være og 

kommentere det. Kanskje vi ble latt i polemikken, for å 

omskrive en blødme av Fløgstad. 

hh: Som Nietzsche har gjort oppmerksom på, er det jo 

bare en liten fonetisk forskyvning fra tidsskrift til stridsskrift, 

Zeitschrift og Streitschrift. Man prøvde å fi nne en 

hylle å plassere oss i, og da var denne «teori»-hylla nærliggende. 

Vi så opp til Kris, men det var et mer rendyrket 

akademisk tidsskrift – til tross for at de hadde Stig 

Larsson som et slags rabiat alibi i redaksjonen. 

pn: Samt at de hadde en svært rendyrket estetisk profi l. 

Horace Engdahl var jo streng, selv om han etter hvert ble 

mer formidlende i sin holdning, og for eksempel oppvurderte 

den klare enkelheten til en litteraturformidler som 

Olof Lagercrantz. 

hh: Det var en del ting jeg kunne tenke meg å gjøre i 

Vagant, som Kris nesten sto litt i veien for. Vi måtte jo 

forsøke å unngå å kopiere deres prosjekter, og gjøre noe 

annet. Jeg hadde et stort prosjekt der jeg hadde lyst til å 

lage et nummer om den europeiske romantikken – men 

Kris hadde dekket den så grundig at det nesten ble umulig. 

De hadde oversatt hele Hölderlins Hyperion og lange rekker 

av Novalis’ og Schlegels fragmenter. Det var uhyre 

vanskelig å gjøre noe som sto på egne bein i skyggen av 

dette. Så det nummeret ble aldri noe av – men per i dag 

ser jeg at vi lett hadde kunnet fi nne andre innfallsvinkler 

enn Kris-redaksjonen valgte. 

— 

Jan Erik Vold og en del av hans generasjonsfeller var orientert mot 

amerikansk litteratur. Paal Helge Haugen redigerte diktantologien 

Det amerikanske huset i 1970. Senere har jo usa bare 

blitt mer og mer dominerende i den norske kulturelle horisonten. 

Det virker som om deres orientering var annerledes? 

pn: Vold var jo i statene på slutten av 50-tallet, skrev om 

jazz og ble kjent med forfattere i San Fransisco og New 

York. Derfra hentet han beatlitteraturen, kombinasjonen 

jazz & poesi, kanskje også haikudiktning og andre asiatiske 

impulser. Han sugde inn alt, og ga det videre til alle 

som ville lese. Senere dro han tilbake for å studere der, 

under Hugh Kenner. Og så kom Amerika-nummeret av 

Vinduet. Alt dette har hatt stor betydning for hvordan vi 

i Norge ser på beat-poesi og annen amerikansk litteratur. 

hh: Også den foregående generasjonen av modernister 

– Paal Brekke og Erling Christie – forholdt seg primært 

til det anglo-amerikanske. Det har vært en tendens til å 

se bort fra det franske, tyske, spanske og italienske – her 

så vi noen lakuner vi kunne bidra til å fylle. Denne situasjonen 

skyldtes vel at vi er et lite land, med få kyndige 

oversettere. Men det fi nnes unntak, for eksempel Ulven, 

som alltid understreket at han kunne fransk bedre enn 

engelsk. Og Inger Elisabeth Hansen, med det spanske og 

latinamerikanske. Og Jo Eggen, som oversetter fra russisk. 

Og Jarvoll, som kan jeg vet ikke hvor mange språk. 

Jeg så for ikke lenge siden at han arbeidet med å lære seg 

hebraisk også ... Så her er rommet blitt åpnet en del mer 

enn det var på 50- og 60-tallet. 

pn: Som jeg opplever det, var Surrealisme-antologien 

som kom rundt 1980 helt avgjørende. Den gjorde de surrealistiske 

grepene til en selvfølgelig del av det poetiske 

vokabularet. 

Sett i bakspeilet må man vel kunne kalle denne forsinkede surrealismeinfl 

uensen i norsk 80-tallspoesi et temmelig underlig fenomen? 

hh: Ja. Det å få en surrealismebølge på 80-tallet i Norge, 

er i grunnen surrealistisk i mer enn én forstand av ordet. 

pn: Mye har forandret seg veldig på kort tid. Da vi 

begynte, fantes jo heller ikke Bokvennen, og Cappelens 

Upopulære Serie hadde ligget nede siden 70-tallet. Jeg 

opplever det som at Norge har tatt igjen mye på disse 20 

årene etter at Vagant begynte, med hensyn til oversettelser. 

Kanskje kunne man si at fra 1905 og frem til annen verdenskrig, 

var det å reise en nasjonallitteratur det viktigste 

anliggendet for den norske litterære institusjonen. Man 

skulle konstruere en nasjonal tradisjon. Bull, Falkberget 

og Undset og andre bidro til dette. Jeg har inntrykk av at 

i måten modernismen ble presentert på – med make it new, 

referansen til ødeleggelsene under første verdenskrig og 

erfaringssjokkene i storbyen – var bruddet det defi nerende. 

Men Eliot og Pound forholdt seg selvfølgelig og intimt 

til eldre litteratur. I Norge har Thorleif Dahls kulturbibliotek 

og Dreyers kulturbibliotek forvaltet tradisjonen, 

uttalt konservativt. Profi l hentet inn andre tradisjoner, 

som ikke var kompromitterte i deres øyne: som den kinesiske 

og japanske. Her hadde Vagant en annen holdning til 

den europeiske tradisjonen enn tidsskriftene forut. Mens 

Jon Elster og noen andre introduserte Hegel på 60-tallet, 

gjennom Pax, Kontrast og lignende, var det ingen som 

gjorde det samme med Schlegel på det litterære feltet. 

hh: Et av mine mål da jeg begynte i Vagant, var å presentere 

klassikerne på en måte som ikke var kulturkonservativ. 

På den annen side har man jo hatt en tendens til å 

tenke på radikalisme som brudd – brudd med tradisjonen. 

Når såpass ytterliggående forfattere som Sunde, Jarvoll og Steinar 

Løding går i en aktiv dialog med det greske – kan en av grunnene 

til dette være at vi i Norge ikke assosierer dette historiske og litterære 

tilfanget med en satt borgerlighet på samme måte som man 

gjør i europeiske land med en markant høykultur? 

pn: Det har jo funnet sted en rekke nylesninger av 

den antikke kulturen i de siste tiårene. På samme måte 

som man lenge forestilte seg at de greske statuene var 

hvite – helt til man fant ut at de hadde vært malt i grelle 

farger – har det funnet sted nyfortolkninger i akademia 

av hva gresk og latinsk litteratur er. Pluss at de forblommede, 

dansk-norske måtene å gjendikte på har fått seg 

noen støt for baugen, eksempelvis i form av gjendiktningene 

til Jarvoll og Grip & Hagerup. Det skjer noe med 

forestillingene om denne gamle kulturen når tekstene 

ikles et nytt språk. 

Samtidig er det vel lenge siden gullalderforestillingene om antikkens 

edle enfold og stille storhet? 

hh: Winckelmann har satt sitt klare preg på vår forståelse 

av antikken. Det er underlig hvordan denne traderingen 

har funnet sted. Bildet av antikken har delvis vært basert 

på sensur: Den første større Catullus-gjendiktningen 

som fi nnes på norsk, utelukker så å si alle de grove diktene. 

Begrunnelsen er at de ikke holder høy nok kunstnerisk 

kvalitet. Har man lest dem i original, vet at man at 

det gjør de. Men de er veldig grove. Disse aspektene, som 

De forblommede, dansk-norske måtene å gjendikte på har fått 

seg noen støt for baugen, eksempelvis i form av gjendiktningene 

til Jarvoll og Grip & Hagerup. 


Jarvolls Arkhilokhos-gjendiktninger har fanget så godt 

inn, den skitne antikken, har fått en mye større plass 

enn før. Også Horats har dikt som defi nitivt er ganske 

rå, men de andre sidene ved ham er selvsagt minst like 

viktige – han skriver hovedsakelig en type klok, moden 

poesi som jeg har lært å verdsette stadig høyere. Geir 

Gulliksens tittel Voksne dikt passer godt på Horats’ oder. 

Så bør vi huske at heller ikke Catullus velter seg i obscøniteter 

hele tiden, og Vergil er en helt annen skål: Hans 

latin er så ubeskrivelig vakker at man kan lure på om det 

er mulig å yte ham rettferdighet. Uansett har disse supplerende, 

korrigerende nylesningene som Pål snakker 

om i norsk sammenheng vært mulige fordi forfattere har 

satt seg ned og lært gresk og latin. Det måtte en Jarvoll til 

for at vi skulle komme frem til denne antikkforståelsen, 

men også de andre forfatterne vi har nevnt, har bidratt 

til en revitalisert forståelse av epoken i Norge. Øyvind 

og Tone har vel blant annet tatt noen hint fra Vilhelm 

Ekelund og Gunnar Ekelöf – to praktfulle, antikkberuste 

forfattere. 

150 151 

— 

Fra begynnelsen av har Vagant understreket verdien av tenkningen 

utenfor institusjonene, den ikke-etablerte kritikken. Et 

tidsskrift er på mange måter selve innbegrepet på et intellektuelt 

arbeid i bevegelse, rettet inn mot en sann aktualitet? 

hh: Georg Johannesen skrev en ganske skarp tekst til 

femårsjubileumsnummeret, der han vurderte årgangene 

inntil da. Vi inviterte ham selvsagt fordi vi ikke ville strykes 

medhårs. Men vi opplevde vel at han bommet litt når 

han omtalte Vagant som et «meritterende» tidsskrift. Han 

så åpenbart for seg en gjeng akademikeraspiranter med 

karriereplaner nede i Oslo, noe som på mange måter var 

det motsatte av hva vi faktisk var. 

pn: Det ligger vel i selve navnet: Vagant. Studenters friår 

fra akademia. Det var noe vi applauderte. 

hh: Deleuze er relevant i denne sammenhengen, med 

sin nomadiske tenkning. Han ble sjelden nevnt i vårt


Vagant, men både han og Benjamin var paradigmatiske 

skikkelser for hva vi var opptatt av. Jeg husker at jeg i 

sin tid forsøkte å defi nere en samlende plattform for hele 

redaksjonen. Da presenterte jeg tentativt ideen om at vi 

alle tilhørte den politiske venstresiden, kombinert med 

visse metafysiske lengsler. Men fl ere ville ha seg frabedt 

disse lengslene, og Pål var slett ikke sikker på dette med 

den norske venstresiden. Ingen av oss var rigide marxister, 

men jeg vil hevde at affi niteten til en radikal politisk 

tenkning defi nitivt var til stede. 

Jeg lurer likevel på hva som er særmerkende for Vagant i denne 

tentative defi nisjonen. Kunne den ikke like gjerne vært en 

beskrivelse av 68-generasjonen: venstresidesympatier pluss metafysiske 

tilbøyeligheter? 

pn: Det er jeg ikke så sikker på. Riktignok kan man si 

at Solstad har vist at den politiske bevegelsen kunne 

sees som en vekkelsesbevegelse, men dette skjedde først 

senere. Det hadde vært en dypt sjokkerende påstand på 

70-tallet om han hadde kalt akp (m-l) Brands barn. 

Samtidig, etter maoismens fall, er det jo en tydelig reinvestering i 

humanisme og kristne verdier på den norske venstresiden? 

pn: Solstad har fremhevet den humanistiske dannelsen 

som sin kjerneverdi senere. Men dette skjer post-festum, 

i 90-tallsromanene og essayistikken. Askildsen bør kanskje 

også nevnes her. 

Samtidig trakk Solstad frem middelklassen som det kulturbærende 

sjikt på Dokka-seminaret i 1980, og brukte denne sosiologiske 

innsikten i dannelsens materielle basis som et av hovedargumentene 

for hvorfor akp (m-l)s arbeiderklassehenvendte litterære 

prosjekt hadde mislyktes? 

pn: Solstad i dag kan si at han fortsatt er kommunist, og 

kombinere det med disse religiøse grubleriene. Men den 

gangen han representerte en kommunistisk bevegelse 

som var bredere enn ham selv, var han ikke eksplisitt 

metafysisk på samme måte. Du kan lese ut en masse 

metafysikk av romanene hans, men han diskuterte 

ikke religiøse problemstillinger på den måten han gjør 

nå. Men jeg går visst rundt grøten. Du spør hva som 

skiller oss fra 68-erne. Hva vet jeg? Kanskje ingenting 

annet enn alderen? Et nokså uentusiastisk forhold til 

Albania og kulturrevolusjonen i Kina? En viss skepsis 

til forestillingen om væpna revolusjon i et land som har 

levd i en nærmest uavbrutt agurktid gjennom hele det 20. 

århundret? Selv om det sågar fantes troende katolikker 

i Vagant mens vi var med, synes jeg ikke det er treff ende 

å si at vi stod for en såkalt reinvestering i kristne verdier. 

Metafysikk interesserer meg. Men jeg er verken sosialist 

eller kristen – eller høyremann for den del. 

Henning skriver med emfase om sin tilslutning til den humanistiske 

tradisjonen i essaysamlingen Vinternotater. Kan man se 

på dette som en indirekte kommentar til Baudrillard, Foucault og 

den poststrukturalistiske kritikken av humanismebegrepet? 

hh: Poenget er ikke å avfeie Foucault, slett ikke; han går jo 

virkelig i dybden. Humanismebegrepet ønsker jeg å bruke 

i en så destillert form som mulig. Jeg tenker på hele linjen 

fra Erasmus av Rotterdam og oppover, frem til en tenker 

som Giorgio Agamben, en av mine største oppdagelser de 

senere årene. Og på et eller annet nivå kobler jeg dette til 

den messianske marxismen, som Agamben heller ikke er 

uten en viss sober affi nitet til. Det er nok dit jeg skal. 

pn: Jeg har oppfattet deg mer i retning av at du anerkjenner 

de klassiske siste spørsmål. Og at de ble formulert på 

en annen måte, i en viss forstand i et mer lukket språk, 

innenfor denne utopiske horisonten. De ble avvist av 

kulturradikalismen, for eksempel av folk som Helge 

Krog her i Norge, men innenfor en annen marxistisk tradisjon, 

som hos Ernst Bloch, anerkjennes de og tas opp til 

behandling. Bloch anerkjenner de klassiske problemstillingene 

– hos for eksempel en Pascal – men omfortolker 

dem innenfor en messiansk horisont. 

hh: Det er nok Bloch og Benjamin jeg er på vei mot, hvis 

jeg forstår meg selv noenlunde rett. Noe av det nærmeste 

jeg kommer min egen følelse av religiøsitet har jeg funnet 

hos disse tenkerne, i alle fall av det som er skrevet i 

nyere tid. Hos Bloch har det metafysiske et mer metaforisk 

preg, men hos Benjamin er det religiøse reelt. Når 

han sier at den historiske materialismen skal ta teologien 

til hjelp – så er det et vanvittig radikalt utsagn. Jeg vet 

strengt tatt ikke om jeg helt er i stand til å overskue det. 

I en anmeldelse av Vinternotater ble jeg kalt «gammeleuropeer». 

Det er begripelig at man kaller meg det 

siden jeg har skrevet et essay om «Det gamle Europa». 

Men det jeg gjør der er nettopp å forsøke å leve meg inn i 

hva Europa kunne ha vært. På en side er dette en umulig 

Han så åpenbart for seg en gjeng akademikeraspiranter med 

karriereplaner nede i Oslo, noe som på mange måter var det 

motsatte av hva vi faktisk var. 

posisjon – å forsøke å leve seg inn i en alternativ visjon av 

et Europa som gjorde andre valg på 1800-tallet – samtidig 

gir dette meg et sted å se kritisk på vår samtid fra. 

Hvordan bruker man en slik utkikkspost til å ta stilling til dagens 

Europa? Hva tenker dere for eksempel om at en forfatter som Gert 

Maak under sitt nylige Norgesbesøk uttrykte undring over at vi 

fortsatt står utenfor eu, en undring han begrunnet med at han er 

redd for at konfl iktene i et Europa med sterke nasjonalistiske og høyreradikale 

krefter skal eskalere uten en slik overnasjonal institusjon? 

hh: Der er jeg ikke riktig med lenger. eu er en markedsunion 

med helt gale prioriteringer. Uansett forstår 

jeg at man kan tenke annerledes: Da Nederland 

og Frankrike sa nei til den nye eu-grunnloven, leste 

jeg en artikkel i det fransk-afrikanske tidsskriftet La 

jeune Afrique, som var forbløff et over dette neiet. De 

mente at et konsolidert Europa ville være et vern mot 

den amerikanske trusselen, og skjønte ikke hvorfor vi 

splittet oss på denne måten. Det er en innvending jeg 

forstår og anerkjenner, uten at jeg er enig – men i siste 

instans ønsker også jeg meg et mer konsolidert, forsonet 

Europa, om enn ikke i kapitalistisk regi. Nå er Jörg 

Haider – unnskyld uttrykket – heldigvis død, men folk 

som Berlusconi og Sarkozy lover ikke nettopp godt for 

ideen om et kulturelt europeisk fellesskap, fritt for markedsliberalistiske 

tilbøyeligheter. 

Argumentene du nevner ligner de Habermas og Derrida har fremmet: 

Mange av de tunge, progressive intellektuelle i Tyskland og 

Frankrike er kraftig pro-eu? 

pn: De mener sågar at Europa trenger en sterk utenriksminister, 

en enhetlig utenrikspolitikk. I forbindelse 

med den globalt omseggripende fi nanskrisen uttalte 

Habermas nylig at det er behov for en overnasjonal, 

europeisk fi nanspolitikk, som muligens kan være et 

skritt i retning av en samlet utenrikspolitisk linje. Han 

forestiller seg vel dette som en mer Keynes-inspirert 

motvekt mot en mulig fortsettelse av den mer ekstreme 

markedsliberalismen i usa – på samme måten som en 


europeisk utenrikspolitikk kunne representere en motvekt 

til de imperiale og agressive tendensene i usa. Når 

Henning omtaler eu som en markedsunion med helt 

gale prioriteringer, så var jo dette prioriteringer som ble 

aksentuert på 1990-tallet, da forestillingen om frie markeder, 

globalisering og deregulering stod på sitt sterkeste. 

Det skal bli interessant å se om den pågående fi nanskrisen 

og resesjonen vil føre til et paradigmeskifte her – hvem 

vet, kanskje til og med i Storbritannia, som etter alt å 

dømme vil bli rammet svært hardt denne gangen? Selv 

konservative amerikanere som Francis Fukuyama hevder 

nå at reaganismen, og altså også thatcherismen, er død 

og ubrukelig; at den var et svar på problemer som hørte 

70-tallet til, men deretter stivnet til et hellig dogme 

om lavere skatter og den usynlige hånd. Også Allan 

Greenspan har innrømmet at han tok grunnleggende feil. 

Vi lever i spennende tider. 

hh: Altfor spennende. Jeg har uansett alltid hatt mine 

sterke tvil angående ideen om en «kapitalisme med et 

menneskelig ansikt». Den påståtte menneskeligheten slår 

meg som en ytterst relativ størrelse. Hvis kapitalismen 

skal fortsette å bestå – noe det utvilsomt er fare for at den 

gjør – foretrekker jeg selvsagt at man holder seg til en 

Keynes-orientert modell. Spesielt optimistisk klarer jeg 

uansett ikke å være. 

pn: Men siden dette skulle handle om Vagant, kan man 

spørre seg: I hvilken grad var vår beskjedne beskjeftigelse 

med den europeiske tradisjonen i tidsskriftsammenheng 

et bevisst forsøk på å knytte an til et annet 

Europa enn den økonomiske unionen, Europop og den 

amerikanske dominansen? 

hh: Det som i i utgangspunktet er en kjærlighet til visse 

forfattere og tenkere, blir jo uunngåelig politiske spørsmål 

etter hvert. Så kan man jo spørre seg hva som kommer 

først, hva som skaper ens sympatier og affi niteter. 

Her tar mitt gamle fascinasjonsobjekt Harold Bloom helt 

feil, når han hevder at man skal kunne verdsette litteraturen 

og samtidig se helt bort fra historie, moral og politikk. 

152 153


For å gripe tilbake til den benjaminske messianismen: Kritiske 

stemmer vil kunne hevde at den er et uttrykk for avmakt. Disse 

utopiske splintene som befi nner seg i de tilsidesatte perspektivene, 

og Historiens engel som blåses baklengs inn i fremtiden 

– kan det ikke ligge en dyrking av nederlagets posisjon i disse 

forestillingene? 

pn: Såvidt jeg kan se er det bare reisen til Spania som gir 

grunnlag for å si at Walter Benjamin oppsøkte nederlaget. 

Pluss denne dvelingen i Paris, der han trodde det var for 

sent – noe det jo viste seg at det ikke var. Det er blitt en 

slags Benjamin-sjablong, dette. I essens er han ikke en 

marginal fi gur, som bare samler opp rester og pusler med 

dem, eller spiller kreftene på tapte saker. 

hh: Vi er ventet i verden, sier Benjamin. Det er ikke en 

nederlagsbetont uttalelse. Men når et liv får en slik utgang, 

havner man fort i samme posisjon som den Cioran snakker 

om i forbindelse med Kleist: Det er som om selvmordet 

går forut for verkene hans. Noe lignende har en tendens 

til å skje med Federico García Lorca, eller med andre store 

poeter som César Vallejo og Miguel Hernández – førstnevnte 

døde av sult og elendighet, den andre i et av Francos 

fengsler; man tenker inn deres død i verket så å si før man 

har lest en linje. Dette er i og for seg ikke så rart, det dreier 

seg om tragiske skjebner – men la oss ikke glemme hva 

disse menneskene foretok seg mens de levde. 

Aage Storm Borchgrevink skrev i 2003 et essay i Samtiden om 

Arild Linnebergs Tretten triste essays om krig og litteratur, 

der han tok opp Hennings svært positive anmeldelse av boka. Han 

skrev blant annet om Linnebergs essays at de var «et bidrag til å 

gjøre den litterære off entlighetens selvpåførte isolasjon mer behagelig 

– og dermed til å videreføre vegringen mot virkeligheten. (...) 

I Arild Linnebergs essays fungerer den Andre som et gissel i den 

marginaliserte litteratens kamp mot makthaverne i sentrum.» Har 

Borchgrevink rett i at det en fare i å gjøre allergien mot konkret 

makt til en dyd? Bør ikke kritikeren heller sikte seg inn mot spesifi 

kke politiske prosesser – konfrontere makten fra en posisjon som 

makten oppfatter som utfordrende og relevant? 

hh: Jeg synes til en viss grad Borchgrevink selv har solgt 

dyden sin billig, og risikerer å akseptere hva som helst i 

den såkalte ansvarlighetens navn. Uansett dreier jo dette 

seg om Slavoj Žižeks umulige ideal: Bartleby i maktposisjon. 

Dette er vanskelig, for hva du enn gjør, vil du havne 

i et paradoks eller en bakevje. Ingen av oss i Vagant har 

noensinne ønsket seg maktposisjoner. Vi hadde nok ikke 

noe imot å være litt marginale. Vi regnet ikke med at det 

å beskjeftige seg med litteratur på den måten vi gjorde, 

kunne være noe annet enn relativt marginalt. Men det 

hender selvfølgelig at jeg tenker at jeg burde gjøre et eller 

annet, i stedet for å sitte og sysle med litterære tekster. 

pn: Allergien mot konkret makt er selvfølgelig ingen dyd 

i seg selv, like lite som en streben etter makt nødvendigvis 

er synonymt med et ønske om å ta ansvar. Condoleezza 

Rice sitter for øyeblikket i en formelt viktig og respektabel 

posisjon, og besitter konkret makt. Bush lytter til 

henne. Han oppfatter henne åpenbart som utfordrende 

og relevant. Mye tyder på at hun med sin diplomatiske 

linje som amerikansk utenriksminister har representert 

en motvekt mot konfrontasjonslinjen til folk som 

Dick Cheney, David Addington, John Bolton og Elliot 

Abrams, samt neokonservative ideologer som Norman 

Podherentz, William Kristol og Robert Kagan. Det kan 

også tenkes at hun har bidratt avgjørende til at Bush foreløpig 

har avstått fra å angripe Iran, og valgte å forhandle 

med Nord-Korea i stedet for å bombe landet i stykker. 

Sånn sett er det mulig at Condoleezza Rice de siste 

fi re årene har bidratt mer til verdensfreden enn hele det 

norske åndsliv fra Bjørnson og frem til idag, Linneberg 

og Borchgrevink inkludert. Men hva jeg vil gjøre, nemlig 

å skrive, lese og samtale, det gjør jeg mye friere uten 

å være i en eller annen institusjonalisert maktposisjon. 

Denne holdningen er ikke et romantisk svermeri for 

nederlaget. Vi var relativt frie, og hadde samtidig en 

megafon vi hadde laget selv: Vagant. De fl este av oss som 

jobbet i tidsskriftet hadde vel verken anlegg eller tid nok 

til å kombinere dette med bestrebelser på å etablere en 

maktposisjon i Det Norske Arbeiderparti eller ud, samt 

et eventuelt familieliv. Octavio Paz, André Malraux, 

Léopold Senghor, for nå ikke å glemme Goethe, maktet 

å gjøre begge deler. Mange forfattere og intellektuelle har 

som kjent brent seg ettertrykkelig på å forsøke å forene 

sitt litterære eller fi losofi ske engasjement med politikken. 

Jeg tviler sterkt på at jeg ville klart det. 

hh: Jeg må si det samme. Skulle jeg satset på en politisk 

karriere, ville resultatet garantert bli begredelig. At man 

kan rette kritikk mot den sittende regjeringens politikk, 

er ikke ensbetydende med at man tror man kan overta 

den samme regjeringens arbeidsoppgaver. For snart 

ti år siden skrev Jan Kjærstad en artikkel om denne 

problematikken i Aftenposten, og den utløste nærmest 

et ramaskrik – han ble forstått dithen at han mente 

forfattere ikke burde delta i samfunnsdebatten. Det var 

imidlertid ikke det han sa; han påpekte simpelthen at 

man ikke automatisk er noen blendende politisk begavelse 

fordi man utgir skjønnlitterære bøker. At forfattere 

og intellektuelle har en plikt til å forholde seg til de store 

politiske spørsmålene i samtiden, er en ganske annen sak. 

pn: Det vil alltid være en konfl ikt mellom de som setter 

sin lit til en kritikk som kommer innenfra, fra institusjonene, 

fra noen som står i en eller annen instrumentell 


forbindelse til dem, og en kritikk som blir formulert utenfor 

maktapparatene, som i formell forstand er uavhengig. 

Vagants kritikk – og det ligger allerede i navnet – ble formulert 

utenfor institusjonene. Begge posisjonene har sine 

fallgruber, det er opplagt. Og målt ut fra umiddelbare 

politiske gevinster vil den uavhengige kritikken nesten 

alltid komme til kort. Men å kreve av den som kritiserer 

at hun eller han først skal besitte en formell politisk posisjon, 

utøve konkret makt ut fra sitt embete eller et entydig 

politisk prosjekt, er i beste fall et betenkelig krav. 

h en n ing h ageru p, f. 1959, har skrevet essaysamlingen Vinternotater (1989) og vært kritiker i bl.a. 

Klassekampen og Morgenbladet. Han har oversatt en rekke klassikere, skrevet tre romaner sammen med 

Elin Brodin, og Tor Ulven-monografi en Skjelett og hjerte sammen med Torunn Borge (1999). 

på l nor h ei m, f. 1962, har skrevet bøkene Gottfried von Baaders dagbok (1998), 

Stemmegafl er (2000) og Z (2005). Han har oversatt essays og romaner av blant andre 

Walter Benjamin, Gottfried Benn og Ernst Jünger. 

Residensen, 11.-13. oktober 2008 

Verden i et større format 

 

 

 

 

 

 

 

154 155

156 

FOUCAULT HEIDEGGER BAKHTIN GADAMER 

BAUDRILLARD DERRIDA BAUMAN 

Cappelens 

upopulære 

skrifter 

NYE UTGIVELSER NÅ! 

FREUD TAYLOR 

WITTGENSTEIN PAGLIA CAMUS SARTRE 

FREUD MAUSS BARTHES TAYLOR STAROwww.cappelendamm.no 

BINSKI 

walter benjamin 

Passageværket 

Bind 1 & 2 

rævens sorte bibliotek, 

hft., kr. 799,- 

Walter Benjamins monstrøse kulturverk har 

utkommet i dansk oversettelse. Den tyske fi losofen 

og kulturteoretikeren etterlot sitt hovedverk 

til vennen Georges Bataille ved det franske 

nasjonalbiblioteket, før han fl yktet fra nazistene 

i Paris og på vei over Pyreneene ble tvunget til å 

begå selvmord. Passasjeverket til Benjamin er en 

kolossal samling tekstfragmenter, strukturerte 

som en slags oppslagsbok med innbyrdes henvisninger. 

Teksten står som et viktig bidrag til å forstå 

moderniteten og dens forutsetninger. 

bruno k. öijer 

Svart som silver 

wahlström & widstrand, 

101 s., hft., kr. 199,- 

Årets diktsamling av den uforlignelige og uforsonlige 

Bruno K. Öijer. Lavmælt, svart og presist. For 

denne boka er Öijer nominert til Augustpriset 2008 

med følgende attest: «Om hans poesi är enkel så rör 

det sig om den svåra enkelheten, en serie destillat 

eller koncentrat av upplevelser från fem decenniers liv 

på jorden, alla reglerade av samma känsla för starka 

taktslag och mjukt fallande rytmer. Detta är en bok 

om sorg, men den låter jagets minnen och drömmar 

teckna fi na silverstrimmor genom svärtan.» 

kristin asdal, kjell lars 

berge, karen gammelgaard, 

trygve riiser gundersen, 

helge jordheim, tore rem & 

johan l. tønnesson 

Tekst og historie 

Å le se tekster historisk 

Universitetsforlaget, 320 s., 

hft., kr. 299,- 

Hva er forholdet mellom tekst og historie? Hvordan 

griper tekstene inn i historien? Hvordan preges 

tekstene våre av tida vi tilhører? Denne boka er en 

introduksjon til historisk lesning av tekster, en 

lesning som utforsker det kontinuerlige og dynamiske 

samspillet mellom tida, teksten og kulturen. 

Forfatterne diskuterer dette samspillet på ulike 

nivåer i kommunikasjonen: teksten, språket, saken, 

materiliteten, sjangeren, forfatteren og leseren. Med 

utgangspunkt i konkrete teksteksempler introduseres 

faglige perspektiver fra hele det humanistiske feltet, 

fra lingvistikken til historievitenskapene. 

brigitte lardinois (ed.) 

Magnum Magnum 

thames & hudson, 564 s., 

innb., kr. 499,- / 999,- 

Med over 400 fotografi er i stort format er dette 

den største og fl otteste presentasjonen av 

Magnum-fotografene noensinne. Alle er med, 

Cartier-Bresson, Robert Capa, Eve Arnold, Martin 

Parr, Susan Meiselas, Donovan Wylie, et.al. Hver 

av dem er representert med seks bilder, som er 

valgt ut og presentert med en tekst av et annet 

medlem. Den originale utgaven i full størrelse – 

22x40cm! – utkom i fj or. Tronsmo har sikret seg 

restopplaget av denne! Vi fører også den nye 

utgave i noe mindre format, som nylig utkom. 

sissel lægereid og 

torgeir skorgen (red.) 

Hermeneutisk lesebok 

spartacus, 390 s., innb., 

tilbudspris: kr. 99,- 

Hermeneutikk er den gamle læren om kunsten å lese 

og forstå tekster. I nyere tid har ordet også blitt en 

betegnelse på en fi losofi sk posisjon. Begge disse sidene 

er med i denne boken, så vel som samfunnsvitenskapelig 

hermeneutikk og dekonstruksjon, noe som gjør 

den aktuell i de fl este diskusjoner om tekst, handling 

og kultur. Tekster av: Gadamer, Geertz, Heidegger, 

Nietzsche; Habermas, Herder; De Man, Dilthey, Szondi, 

Ricoeur, Chladenius, Taylor, Schleiermacher, Schlegel, 

Freud og Bultmann. Tronsmo har også Hermeneutikk – 

En lesebok på tilbud. 

aase berg & carl dieker (red.) 

Swinging With 

Neighbours 

Ersatz, 950 s., innb., tilbudspris: kr. 198,- 

En 950 siders antologi av samtidspoeter (og noen 

prosaister) fra Danmark, Finland, Norge, Russland og 

Sverige. Med følger også 4 DVDer med opplesninger, 

intervjuer og en 4 timer lang dokumentarfi lmserie med 

drøyt 60 poeter! Som Morgenbladets anmelder skrev: 

«Antologien Swinging with Neighbours må være tiårets 

mest betydelige poesirelaterte utgivelse i Norden.»

ÅRETS DEBUTANTER FRA CAPPELEN DAMM 

CAMILLA GROTH f. 1973 har med Nature boy skrevet en 

samling dikt som går i dialog med brevene til Emily 

Dickinson. Samlingen forteller en historie som kretser rundt 

tap, lidenskap, begjær og en grønn kjole. Diktene leter etter 

måter litteraturen kan være til trøst. 

KRISTIAN KLAUSEN f. 1971 i Drammen, debuterer med 

novellesamlingen Måltidet i Emmaus. Ni noveller med 

hovedpersoner som kanskje kan gå under fellesbetegnelsen 

“Det absurde mennesket”: unge menn som ikke har funnet 

seg til rette hverken religiøst, politisk eller yrkesmessig, 

sprengkåte og sprenglærde outsidere som erfarer at løgnen, 

fantasien og kunsten gir livet mening og spenning. 

HÅKON ØVREÅS f. 1974, har skrevet en samling dikt 

som framhever de enkle og nærmeste elementene i 

hverdagen. Samtidig stikker en uro seg fram fra den 

hverdagslige tematikken. Diktene gir råd og leter etter måter 

å manøvrere seg i livet, noe som gjør Avstanden mellom hus til 

en poetisk selvhjelpsbok. 

RONNIE M.A.G. LARSEN (f. 1971) er fødd og 

oppvaksen på sunnmørsøya Giske utanfor Ålesund. Han 

spelar perkusjon i popbandet The Margarets. Off a - forteljingar 

frå ei øy er ei samling med 21 fi ktive historier frå Giske. 

Historiene strekkjer seg over ei periode på 40 år og forteljast 

med oppsiktsvekkande mykje humor og varme. Off a - 

forteljingar frå ei øy er så lokal at den blir universell. 

Klassiske perler frå Samlaget 

www.Samlaget.no 

sarah kane 

Psykose 4.48 

sarah kane (1971–99) skreiv berre fem teaterstykke, men dei 

har gitt henne ein sikker plass som dramatikar både i teater- og 

litteraturhistoria. 

PSykoSe 4.48 seier noko nytt, og sant, om det å vere menneske, og 

det er fornyande litteratur: Det som i smerta gjer livet leveleg, er 

kunstens forsonande form. 

Ein moderne klassikar. Omsett av jon fosse. 

drama | kr. 199,- 

friederich schiller 

Dei greske gudane og lagnaden 

Dikt i utval 

friedrich schiller (1759–1805) var tysk poet, historikar og 

dramatikar. I denne boka presenterer den prislønte gjendiktaren 

johannes gjerdåker eit utval av Schillers dikt på norsk. 

Han har også skrive eit grundig etterord. 

lyrikk | kr. 229,- 

juliana spahr 

Alle med lunger kopla saman 

I denne diktdagboka frå opptrappinga til Irak-krigen viser amerikanske 

juliana spahr korleis privatsone og konfl iktområde 

grip inn i kvarandre. Fokuset pendlar mellom det lokale og det 

globale, mellom elskarar og krigsskip. 

Gjendikting ved ingrid storholmen og gunstein bakke, 

og med etterord av simen hagerup og annelie axén. 

lyrikk | kr. 229,

160 

Gyldendal 

presenterer 

«... perfekt lektyre for mørke 

høstkvelder og en glimrende 

anledning til å bli bedre kjent med 

Edgar Allan Poe» 

Gabriel Michael Vosgraff Moro,VG 

«Her eksellerer Frobenius i uhygge 

og skrekk» 

Ingunn Økland, Aftenposten 

«Frobenius demonstrerer nok ein 

gong at han er i toppsjiktet av norske 

forfattarar» 

Marta Norheim, NRK 

«… med stort hell har Frobenius 

skapt en spennende og rik roman 

(…) Jeg skal vise dere frykten skildrer 

grensene mellom språkhandling 

og voldshandling, mellom ord og 

smerte, setning og frykt, og den gjør 

det med autoritet, innsikt og styrke» 

Mattis Øybø, Klassekampen

vagant 4 2008 innmat KUTTA2.indd

Transform your PDFs into Flipbooks and boost your revenue!

Delete template?

Save as template ?