Joel-Peter Witkin og fotografiets nærvær - Universitetet i Oslo

E. Dalbye & C. Refsum (red.). Kritikk, dømmekraft og intervensjon, 8. – 9. mai 2008, Tyrifjord Hotell,
Vikersund. Program for estetiske studier, Universitetet i Oslo.
Joel –Peter Witkin og fotografiets nærvær
Heidi Bale Amundsen
Masterstudent
Institutt for filosofi, ide- og kunsthistorie og klassiske språk, Universitetet i Oslo
Utgangspunktet for denne artikkelen er masteroppgaven min, der jeg undersøker om man kan
snakke om et fotografiets nærvær og diskuterer verdien av en undersøkelse som fokuserer på
fotografiets effekt på mottakeren. 1 I oppgaven tar jeg utgangspunkt i Roland Barthes’ Det lyse
rommet: Tanker om fotografiet fra 1980 og den nærværsforståelsen som fremkommer der under
begrepet punctum. 2
Innledningsvis vil jeg kort introdusere dette nærværsbegrepet, før jeg vil anvende det
som analyseredskap i forhold til et iscenesatt kunstfotografi av amerikaneren Joel-Peter Witkin. 3
Det kan gjøres innvendinger mot en slik bruk av Barthes’ teori, ettersom han i Det lyse rommet
eksplisitt motsetter seg iscenesatte fotografier og ikke ser manipulasjon som essensielt trekk ved
denne typen bilder. Barthes reduserer fotografiet til en kjemisk og mekanisk prosess og den
kunstneriske handlingen til trykket på utløserknappen. Jeg er imidlertid uenig i en slik forståelse
ettersom fotografiet helt siden dets begynnelse på 1830-tallet har vært underlagt bearbeiding
gjennom blant annet fremkalling, bruk av ulike linser osv. I mine øyne er manipulasjon et
premiss for alle typer fotografi og representerer derfor ikke et distinksjonskriterium mellom
kunstfotografi og annet foto. Videre finner jeg punctum anvendbart for et større fotografisk felt
enn det Barthes begrenser seg til. Både postmoderne fotografisk praksis og det digitale bildet
faller helt utenfor hans horisont, men slik jeg ser det er nærværsestetikken en fruktbar
tilnærming til flere former for postmoderne foto.
Tegnteoriens begrensninger
1970- og 80-tallet innebar en teoretisk orientering mot fotografiet som konstruksjon og som
leselig tegn, basert på en poststrukturalistisk kontekstuell tilnærming og ideen om verden som
grunnleggende formidlet gjennom språk og kultur. I Production of Presence (2004) kritiserer
1 Utkommer ved UiO våren 2009.
2 Roland Barthes: Det lyse rommet: Tanker om fotografi. Oslo: Pax, 2001.
3 Se: fig. 1.
1

Hans Ulrich Gumbrecht det han ser som en generell teoretisk tendens til å spørre hva
kunstverket betyr fremfor hvilken effekt det gir. 4 Gumbrecht er en av tenkerne innenfor det jeg
ser som en teoretisk vending mot fenomenologien fra 1990-tallet av, blant annet knyttet til Jean-
Luc Nancy, Karl Heinz Bohrer og Martin Seel. I forhold til disse tenkerne er det ikke snakk om
den ”naive nærværstenkningen” Derrida og Foucault kritiserer, men om en orientering mot den
subjektive erfaringen koblet med en innsikt i meningens kontekstuelle forankring. Ved å vende
seg mot erfaringen og de sanselige aspektene ved den, mener jeg at denne fenomenologiske
vendingen eller nærværstenkningen åpner opp for en rikere innfallsport til kunsten, og til
fotografiet spesielt, enn det en ”rent” semantisk avlesning av verket vil gjøre.
Manglene ved en fortolkende tilnærming blir særlig tydelige i forhold til fotografiet.
For på tross av at vi i dag er fullt klar over hvordan slike bilder er bærere av kulturell betydning
og er konstruerte tegn, fortsetter vi å forholde oss til dem også som formidlere av virkelighet.
Fotoopplevelsen er en dobbel erfaring idet vi på den ene siden forholder oss avkodende til slike
bilder, mens vi på den annen side har en fenomenologisk erfaring av at dette virkelig fant sted.
Det er for å bevare denne fotografiets dobbelthet at jeg ønsker å trekke inn et fenomenologisk
nærværsbegrep som analyseredskap i forhold til fotografiet, og da mer spesifikt det
nærværsbegrepet Roland Barthes forholder seg til som ”punctum” i Det lyse rommet.
Fotoerfaringens dobbelkarakter
Det lyse rommet er en personlig fremstilling av Roland Barthes’ søken etter det som skiller
fotografiet fra alle andre representerende medier, en undersøkelse som i og med sitt
fenomenologiske utgangspunkt ikke kan adskilles fra undersøkelsen av den opplevelsen
fotografiet gir. I boken gjør han begrepene studium og punctum til nøkkelbegrep. Studium og
punctum viser til to ulike meningslag i fotografiet: mens studium befinner seg på det
intellektuelle, analyserende nivået, og er en felleskulturell tilnærming til fotografiet, viser
punctum til alt det som ligger utenfor dette fellesnivået, og er en mer subjektiv opplevelse av at
det ikke er en avbildning, men det avbildete selv vi ser. Disse to nivåene er vevet sammen, og de
gjør fotoopplevelsen til en dobbel erfaring. For Barthes representerer fotografiet på denne måten
et særegent møte mellom det objektive og det subjektive – det er konvensjonelt bestemt, men
har også et uutsigelig aspekt, det følelsesmessig urovekkende elementet som alltid er til stede i
fotoopplevelsen.
4 Hans Ulrich Gumbrecht: Production of presence: What meaning cannot convey. Stanford, California: Stanford
University Press, 2004.
2

Et eksempel Barthes bruker for å illustrere dette, er James van der Zees bilde ”Family
Portrait” fra 1926 av en familie svarte amerikanere. 5 Bildets studium, det bildet snakker om, er
blant annet ”respekt, familiesamhold, konformisme, søndagsbekledning [og] en streben etter
høyere sosial rang for å nå de hvites privilegier”. 6 Dette er interessant, skriver Barthes, men det
interesserer ham likevel ikke nevneverdig. Det som derimot treffer ham og som får bildet til å
leve – bildets punctum – er noe helt dagligdags og trivielt, nemlig den ene kvinnens halskjede.
Kjedet minner ham om hans tante som var enslig og bodde sammen med moren sin hele livet,
og om hennes liv som han alltid hadde opplevd som både ensomt og kjedelig. Gjennom den
subjektive erfaringen sprenger bildet sine rammer, og det tilføres et meningslag som ikke var
tiltenkt det fra fotografens side. Denne erfaringens subjektive forankring understrekes av den
åpenbare koblingen mellom tantens situasjon og Barthes’ egen; Det lyse rommet har form av et
sørgeskrift over moren som han bodde sammen med helt til hun døde bare et par år før han selv.
I punctum sammenfaller på denne måten ulike tidsakser – referentens tid og
betrakterens erindrede fortid vekkes til live gjennom den nåtidige persepsjonen og dette gir en
refleksiv erfaring av væren-i-tiden. Dette innebærer en nostalgisk erfaring av forgjengelighet og
dødelighet.
Fotografiet som møte mellom subjekt og objekt
I boken Roland Barthes on Photography (1997) påpeker Nancy Shawcross hvordan Barthes i
Det lyse rommet aktivt baserer seg på intertekstualitet som metode. 7 Hun viser hvordan Barthes
mer og mindre eksplisitt tar med seg argumentasjon fra andre forfattere – men uten å henvise til
disse i fotnoter og bibliografi – slik enhver diskurs mer eller mindre bevisst vil føre med seg
andre og tidligere diskurser. Jeg mener at også Maurice Merleau-Pontys kroppslig orienterte
fenomenologi er et eksempel på en slik intertekst. Jeg har ikke rom til å demonstrere dette her,
men hovedpoenget mitt er at punctum kan forstås som en videreføring av Merleau-Pontys
forståelse av nærvær som performativ kategori; det vil si som en overskridelse av skillet mellom
subjekt og objekt som resultat av et aktivt, kroppslig engasjement i omgivelsene generelt eller i
fotografiet spesielt. Her kan man spørre seg hvordan Barthes’ språklige formidling av et ikkespråklig
erfaringsfenomen som nærvær kan bevise noe som helst, men jeg mener at Barthes tar
konsekvensen av dette ved å skrive på en måte som danner nærvær performativt ved å
overskride skillet mellom tekst og leser på et gestisk nivå. Det vil si at han gjennom sin særegne
5 http://traumwerk.stanford.edu:3455/60/1166
6 Barthes, 2001, s. 57.
7 Nancy Shawcross: Roland Barthes on photography: The critical tradition in perspective. Florida: The University
Press of Florida, 1997.
3

skrivestil legger opp til et møte mellom teksten og en sansende, engasjert leser, der teksten blir
til som hendelse mellom subjekt og objekt.
Det er denne performative nærværsforståelsen jeg vil ta med meg når jeg nå vil
forholde meg til et konkret kunsteksempel: Joel-Peter Witkins Anna Akhmatova fra 1998. 8
Verket er et utradisjonelt stilleben i og med at en faktisk amputert arm danner bildets sentrum.
Menneskekroppen har alltid vært et sentralt motiv i kunsten, men på 1980- og 90-tallet ble den
et særlig viktig motiv innenfor postmoderne kunstfotografi. Diskursen rundt disse bildene
preges av et poststrukturalistisk fokus på fotografiets tegnkarakter og fraværsdimensjon. Jeg
mener at denne tilnærmingen overser et aspekt som er sentralt i flere av disse fotografiske
kroppsfremstillingene: nemlig deres performative tilnærming til mottakeren og hvordan de
legger opp til en særlig relasjon til betrakteren. Witkins Anna Akhmatova er et eksempel på et
verk som demonstrerer viktigheten av en mottakerorientert tilnærming. Jeg har ikke anledning
til å gi en fullstendig analyse av dette visuelt rikholdige bildet, men vil i det følgende fokusere
på meningslagene studium og punctum og på verkets performativitet.
En ukonvensjonell kroppsfremstilling
Innholdsmessig er Anna Akhmatova typisk for Witkins kunstnerskap. I teatralt iscenesatte
tablåer låner han både motiver og kompositoriske og stilmessige grep fra en felles vestlig
kunsthistorie, og hans særegne motivkrets består av døde mennesker, misdannede kropper og
egentlig alle varianter av kropper som skiller seg fra den ”normalkroppen” vi vanligvis
presenteres for i kunst og media. I dette fotografiske stillebenet utgjør en blek, amputert
høyrearm sentrum i en dekorativ komposisjon av ”readymades”, blomster og frukt plassert på en
hvit duk. Den smale hånden med velformede negler og armens litt løse og pergamentaktige hud
avslører at den har tilhørt en eldre kvinne. Og mens friske tusenfryd og druer tilsynelatende
velter ut av amputasjonssåret, hviler hånden trett, men elegant mot en bordklokke som
melodramatisk viser ett minutt på tolv. Dette gir bildet en ladet stemning som også understrekes
av de skarpe kontrastene mellom bildets lyse og mørke partier, noe som fremhever den
kunstferdige oppsatsen. Til høyre for armen finner vi en liten replika av den antikke greske
skulpturen Venus fra Milo. Replikaen er plassert slik at vi kan se hvordan den høyre armen, i
likhet med originalen, er brukket av rett under skulderen – men til forskjell fra originalen
8 http://zonezero.com/exposiciones/fotografos/witkin2/
4

mangler ikke den lille Venusskulpturen bare armer, men også hodet. 9 I bakgrunnen av bildet ser
vi den nedre delen av en rektangulær ramme med påmalt blomstermotiv.
Også teknisk er Anna Akhmatova typisk for Witkins bilder. De er som regel i sort-hvitt
og har et antikvarisk preg, som om de har vært utsatt for generasjoner med uforsiktige hender.
Dette uttrykket kommer av en fysisk og tidkrevende tilvirkningsprosess som innebærer skraping
av negativene, bleking og toning av trykkene under flere stadier i mørkeromsprosessen og en
faktisk hendene-i-kjemkaliene-trykkeprosess. 10
Studium og semantisk mening
Innledningsvis vil jeg nærme meg bildets semantiske mening, det Barthes kaller studium,
gjennom en fortolkning av bildets symbolske nivå. Fotografiets tittel, Anna Akhmatova, viser til
den russiske dikteren Anna Gorenko (1889-1966), som skrev sine dikt under pseudonymet Anna
Akhmatova. Hennes dikt om den kreative kvinnens liv, skjebne og utfordringer under det
stalinistiske diktaturet gjør henne til en av Russlands viktigste moderne diktere, men gjorde også
at hennes diktning var underlagt streng sensur så lenge hun levde. I den symbolistiske
litteraturen som dominerte innenfor det tidlige 1900-tallets russiske litteratur viser ordene ut
over seg selv og kan derfor ikke løsrives fra sin mening. Akhmatova tilhørte akmeismen, en
retning innenfor russisk poesi som ønsket å erstatte symbolismen med en omhyggelig konstruert
diktning og en referensiell relasjon mellom ord og mening.
Ved å bruke hennes litterære pseudonym fremfor døpenavnet, er det også dikteren
Akhmatova Witkin forholder seg til i sitt bilde. I fotografiet blir hun et symbol på undertrykket
kreativitet og skaperkraft som også gjentas gjennom den amputerte høyrehånden,
”skrivehånden”, i sentrum av bildet. Høyrearmen er også den kroppsdelen den greske
marmorskulpturen Venus fra Milo mangler. Venus er den romerske mytologiens ekvivalent til
Afrodite, grekernes gudinne for kjærlighet, skjønnhet og fruktbarhet, og sees ofte som symbol
på det kvinnelige. Kvinnen har tradisjonelt vært knyttet til forestillinger om følsomhet, uttrykk
og sensibilitet, trekk som også har blitt knyttet til kunstneren, mens tanke og ånd har vært
knyttet til det mannlige. Slik kobles kreativitet og kroppslighet, noe som også understrekes idet
9 Den to meter høye marmorskulpturen Venus fra Milo ble laget mellom 150 og 124 f.Kr, og ble funnet i 1820 på
den greske øya Milos. Skulpturens greske herkomst tilsier at den skulle omtales som Afrodite av Milos, men i dag
er den likevel kjent under den samme gudinnens romerske navn; Venus. Originalskulpturen står i dag utstilt i
Musée du Louvre i Paris. Mens denne ble funnet uten fundament, er replikaen i Witkins bilde plassert på en liten
plint.
10 For en mer utførlig beskrivelse av Witkins særegne mørkeromsteknikk, se Mette Sandbye: Det iscenesatte
fotografi: Fem amerikanske fotografer: Duane Michals, Les Krims, Joel-Peter Witkin, Cindy Sherman og Eileen
Cowin. København: Forlaget Politisk Revy, 1992.
5

Venusfiguren i Witkins bilde ikke bare mangler armen, men også hodet, på tross av at
originalskulpturens hode er intakt.
Også drueklasen gir tilsvarende assosiasjoner til kropp, sanselighet og kreativitet, i det
den er et tradisjonelt dionysisk motiv. På denne måten understrekes igjen den kroppslige og
fysiske skaperakten. Gjennom klokken som armen hviler mot, og som er et tradisjonelt symbol
for tid, gjøres skaperakten her til en temporal bevegelse eller prosess.
Denne fysiske tilvirkningen kobles i større grad til maleriet enn til fotografiet, og
Witkin spenner også opp en rekke referanser til maleriet. Mest opplagt gjennom stillebenkomposisjonen,
som innebærer en kobling til 1600-tallets barokke maleri, men også gjennom
lysbruken, som i likhet med den romlige komposisjonen gir assosiasjoner til det barokke
maleriet og særlig til den italienske maleren Caravaggios bruk av claire-obscure-teknikken.
Også den malte trerammen i bildets bakgrunn, der vi tydelig kan se penselstrøkene, innebærer
en kobling til en malerisk tradisjon. Den særegne teknikken Witkin benytter kan videre sees som
en piktorialistisk strategi som understreker likhetene mellom fotografiet og maleriet. Denne
teknikken har en parallell i 1800-tallets eksperimenter med gummitrykket, som også innebar
skraping og merking av trykkene for å gi inntrykk av lerret, og for å sette fotografiet i
forbindelse med maleriet og slik forsvare fotografiet som kreativ uttrykksform. Ripene i Anna
Akhmatova henleder betrakterens oppmerksomhet mot verkets overflate og den
gjenstandskarakteren det deler med maleriet. Flatekarakteren understrekes også av det høye
perspektivet som gjør at vi ser ned på den hvite duken som mister sine konturer på grunn av
lyset som faller inn ovenfra. Dette får duken til å fremstå som et lerret som kunstneren har påført
riper og merker som ekspressive penselstrøk. Selv om det finnes flere eksemplarer av Anna
Akhmatova, gjør Witkins spesielle mørkeromsteknikk hvert bilde unikt, og fratar det slik også
den reproduksjonsmuligheten som skiller det fra maleriet.
Punctum og kroppslig erfaring
På et studium-nivå kobler Witkin med andre ord fotografiet til maleriet, og setter spørsmålstegn
ved Barthes’ mekanisk-kjemiske syn på fotografiet. På dette nivået kobles fotografiet til en
kroppslig, kreativ prosess, og forstås som konkret gjenstand, et nivå som ofte undertrykkes
innenfor den fototeoretiske diskursen. Men spørsmålet som gjenstår er hvor vi finner
fotografiets punctum.
Ved første blikk på Anna Akhmatova virker det sannsynlig at den amputerte armen er
bildets urovekkende punctum, og det som umiddelbart vekker fascinasjon for bildet. Men armen
er egentlig verken urovekkende eller heslig der den hviler lett mot bordklokken med en elegant
6

knekk i håndleddet. Dens tilsynelatende taktile overflate og kunstferdige positur gjør den til en
vakker figur innenfor en estetisk komposisjon. Heller enn å gi assosiasjoner til et faktisk
menneske, gir den assosiasjoner til prøvedukkens løse lemmer – slik vi kan finne dem i et
butikkvindu under monteringen av en ny vindusutstilling – og antyder en konstruert
virkelighet. 11 Den mulige erfaringen av avsky vi kan føle i møte med bildet, er i mine øyne en
konsekvens av en tillært etikk, vi er oppdratt til å føle at fascinasjon for noe som har med et dødt
menneske å gjøre er motbydelig og frastøtende. På denne måten ser jeg vemmelsen snarere som
en reaksjon på vår egen opplevelse, enn som en reaksjon på selve armen og på dens
tilstedeværelse. Av den grunn betrakter jeg heller ikke armen som et punctum, men som del av
bildets kulturelle studium.
Punctum er snarere den erfaringen vi kan ha dersom vi følger Witkins anvisning om å
vende oss mot verkets gjenstandsnivå og åpne oss for den affekten som kan springe ut av dette
møtet. Ved å forholde oss kroppslig sansende til verkets overflate og form åpnes det for en
alternativ tilnærming til bildets antikvariske uttrykk, riper og merker som spor etter kunstnerens
tilstedeværelse. På denne måten etableres en forskyvning i betraktersituasjonen fra en semantisk
fortolkende tilnærming til en mer sanselig, med-nærværende holdning rettet mot verket som
tilsynekomst, og vi ser hvordan studium og punctum ikke er to ulike aspekter ved fotografiet,
men to aspekter ved erfaringen.
I Det lyse rommet tar Barthes utgangspunkt i sin personlige opplevelse med fotografi,
og ettersom han selv aldri har fotografert, og på grunn av hans begrensede syn på fotografens
handling, faller den gestiske formen for nærvær som Witkins bilde åpner for, utenfor hans
horisont. Likevel mener jeg at de indeksikalske sporene i Anna Akhmatova kan betraktes som en
invitasjon til å leve med verket, og til et sanselig punctum lik det Barthes demonstrerer gjennom
sin skrivestil. Det gjør Witkin ved å åpne for dialog med mottakeren, og gjennom dette skape en
metonymisk ekspansjon som overskrider bildets rammer. På et performativt nivå gjenforenes
fotografiet med den kreative akten idet bildets riper og form trekker kunstneren inn gjennom vår
erfaring av disse. På et erfaringsnivå muliggjøres slik akmeistenes ønske om en forskyvning fra
symbolisme til nærvær, og Venus gjenforenes med den høyrearmen hun mangler, representert
ved den amputerte kvinnearmen i bildets sentrum.
Slik jeg ser det, innebærer denne erfaringen en nostalgisk opplevelse av å føle tiden og
en parallell erfaring til Barthes’ punctum. Slik spor i sanden eller et navn risset i en gammel
11 I denne sammenheng kan det være interessant å trekke frem en reaksjon jeg fikk på mitt innlegg om dette bildet
på estetikkprogrammets konferanse om dømmekraft, intervensjon og kritikk på Tyrifjord den 8. og 9. mai 2008.
Her ble jeg klar over hvordan flere av tilhørerne hadde tatt det for gitt at det dreide seg om en kunstig tilvirket kopi
av en arm, og ikke om en faktisk amputert arm.
7

murvegg kan bringe fortiden nærmere, skapes nærhet til den kunstneriske skaperakten gjennom
sporene etter den i det fotografiske trykket. Dette gir en erfaring av tidens gang og øyeblikkets
forgjengelighet, en erfaring vi også knytter til vår egen eksistens idet forskyvningen fra Anna
Akhmatovas studium til dets sanselige punctum åpenbarer tilsynekomsten som realisert i det
erfarende subjektet. Innsikten om verden som forankret i oss, og i vår tenkende og sansende
omgang med omgivelsene, innebærer en foruroligende forståelse av hvordan vår død innebærer
tapet av en hel verden – verden for oss. Det er denne melankolske erfaringen Anna Akhmatova
formidler dersom vi går aktivt inn i bildet med en fenomenologisk bevissthet åpen for
nærværserfaring og sanselighet.
Anna Akhmatova fremstår som en kobling av en sterk symbolikk på det semantisk
representerende nivået og et fysisk nærvær på et materielt nivå, og demonstrerer Barthes’ poeng
om hvordan studium og punctum ikke kan adskilles, men ligger som likeverdige muligheter i
erfaringen av bildet. Derfor vil den rikeste erfaringen av fotografiet være den som er fleksibel i
forhold til dynamikken mellom de ulike betrakterposisjonene, og som kobler semantisk lesning
med et kroppslig engasjement i en uopphørlig pendling mellom nærvær og fravær.
Bibliografi
Barthes, Roland: Det lyse rommet: Tanker om fotografi. Oslo: Pax, 2001.
Gumbrecht, Hans Ulrich: Production of presence: What meaning cannot convey. Stanford,
California: Stanford University Press, 2004.
Sandbye, Mette: Det iscenesatte fotografi: Fem amerikanske fotografer: Duane Michals, Les
Krims, Joel-Peter Witkin, Cindy Sherman og Eileen Cowin. København: Forlaget
Politisk Revy, 1992.
Shawcross, Nancy: Roland Barthes on photography: The critical tradition in perspective.
Florida: The University Press of Florida, 1997.
8