LIV OG DØD FOLK OG TROLDE 22 JANUAR

LIV OG DØD, FOLK OG TROLDE 

22. JANUAR - 17. APRIL 2016

THEODOR KITTELSEN 

1857 - 1914 

LIV OG DØD, FOLK OG TROLDE 

22. JANUAR - 17. APRIL 2016 

FREDERIKSBERG 

MUSEERNE

Kataloget er udgivet med støtte fra: 

Augustinus Fonden 

Frimodt-Heineke Fonden 

Kong Olav V’s Fond 

Fonden for dansk-norsk samarbeid 

Aage og Johanne Louis-Hansen Fonden 

Overretssagfører L. Zeuthens mindelegat 

Kataloget er udgivet i forbindelse med udstillingen: 

Theodor Kittelsen (1857-1914). Liv og død, folk og trolde 

Storm P. Museet 22. januar-17. april 2016 

Udstillingsorganisation: Storm P. Museet, Frederiksbergmuseerne 

Udstillingsleder: Museumsinspektør Nikolaj Brandt 

Udstillingsassistenter: Charlotte Heilskov og Anne Marcher 

Copyright: Storm P. Museet og forfatterne 

Katalogredaktion: Charlotte Heilskov, Anne Marcher og Anders Rossau 

Grafisk design: Tilde Burrows og Anders Rossau 

Tryk: Hovedstadens kopicenter 

Fotografier: Juliane Fredrikke Langberg/Norsk Folkemuseum, Lauvlia/ 

Th.Kittelsens kunstnerhjem/Sigdal, Dag Andre Ivarsøy/Nasjonalmuseet/ 

Oslo, Blaafarveværket/Kittelsenmuseet/Modum 

Forsidebillede: Kat. nr. 4, Nøkken 

Storm P. Museet - Frederiksbergmuseerne 

Frederiksberg Runddel | 2000 Frederiksberg 

© Storm P. Museet 2016

INDHOLDSFORTEGNELSE 

Side 4 

Side 7 

Side 26 

Side 44 

Side 65 

Side 76 

Side 79 

Side 83 

Forord 

Arnhild Skre 

Kittelsens livsmyte og andre sannheter 

Trond Berg Eriksen 

Theodor Kittelsen – kunstner og illustratør 

Finn Skårderud 

Det lekne norske mennesket – melankoli og 

humor hos Th. Kittelsen 

Jens Bing 

Poetisk satire. Kittelsen – Arosenius -Storm P. 

Tidslinie. Theodor Severin Kittelsen (1857-1914) 

Katalog over udstillede værker 

Illustrationer (ikke-udstillede værker)

FORORD 

Det er en stor glæde for Storm P. Museet, at præsentere en større udstilling med 

Theodor Kittelsen (1857-1914). For første gang i Danmark i over 100 år. I 2014 

markerede man i Norge 100-året for Kittelsens død med flere udstillinger. Rekordhøje 

besøgstal afspejler, at han er så populær som nogensinde. Man kan undre sig over, 

at Norges måske mest folkekære kunstner ikke er mere kendt i Danmark. 

Kittelsens position i norsk kunsthistorie ligner på flere måder Storm P.s i Danmark. 

En generation yngre fandt Storm P. (1882-1949) inspiration hos ham og flere andre 

kunstnere, som gik egne veje i tiden omkring århundredeskiftet. I eftertiden er de 

begge i deres hjemlande blevet tillagt en særstatus i og udenfor de samtidige 

kunstretninger. De arbejdede som billedmagere i usædvanlig mange genrer og 

medier. De var begge satire- og karikaturtegnere og var tillige forfattere. Kittelsens 

kunst er som Storm P.s ofte nært forbundet med den folkelige kultur. Hans værker er 

endnu i dag for mange nordmænd del af en fælles national kulturarv, som er kommet 

”ind med modermælken” og dermed også betragtes ud fra andre værdinormer end 

de rent kunstneriske. En karakteristik som også kan overføres på Storm P. 

Storm P.s bibliotek rummer flere udgivelser om og af Kittelsen. Storm P. ejede bl.a. en 

original udgave af Har dyrene sjæl? (1893), og refererer til denne titel i tegnefilmen 

Gaasetyven (1919). Storm P. trækker i talrige andre værker på inspiration fra 

Kittelsen, og man sporer i selve hans grundholdning til sit kunstneriske virke en 

stræben efter at arbejde i samme tradition. Besjælingen af ting, dyr og natur er 

karakteristisk for begge kunstnere. Den frie natur er hos begge billedet på den 

oprindelighed som civilisationen bliver målt op imod. Menneskenes indretninger 

overfor naturens forunderlighed og mystik. Storm P. kan siges at videreføre et 

ny-romantisk syn på naturen, som han meget vel kan være blevet inspireret til af 

Kittelsen, som han blev det af en række andre tidlige kunstneriske helte indenfor 

karikaturtegning, symbolistisk billedkunst og jugendstilen. På udstillingen er vi så 

heldige at kunne vise eksempler på Kittelsens kunst i mange genrer, materialer og 

teknikker. Fra satiretegninger og bogillustrationer til landskaber i akvarel og olie. 

Kittelsens kendteste værker er hans illustrationer til Asbjørnsens og Moes folke- og 

huldreeventyr, som han arbejdede med i flere faser gennem næsten 30 år. Her gav 

han form til den norske trold, som vi kender den – knortet og grov som født af skoven 

og urfjeldet, tillige med Nøkken, Huldren og talrige andre væsner fra folketroen. 

Hans livsværk rummer imidlertid langt mere end de berømte eventyrillustrationer. 

Han lavede flere enestående bogværker, hvor han var ophavsmand til både tekst 

og tegninger. 

4

Værker med satirisk brod, som eksempelvis Har dyrene sjæl? og episke værker 

som Svartedauen, hvor pesten personificeres ved en uhyggelig gammel kælling, 

som drager over landet efterladende sig død og ødelæggelse. 

Kittelsen var en eminent skildrer af natur og landskab. Der er en enestående fortættet 

stemning i landskabsbillederne. Kittelsen er især mester i blandingsteknik med 

blyant, tusch og vandfarve. Teknisk overlegent udførte tegninger/akvareller hvor 

fjelde, træer, dyr, planter, sne mm. fremtræder på papiret med særegen stoflighed. 

Kittelsen bryder mange steder med meget stor effekt realismens konvention ved at 

lade mytiske væsner befolke landskaberne. Nogle gange som en antydet silhuet 

af en mulig trold, men oftest helt utvetydigt. Netop den realistiske stil i udførelsen 

af disse værker gør de mystiske og frydefuldt uhyggelige væsner så meget mere 

overbevisende. 

Ved at arbejde med figurer fra folketroen og det norske landskab på denne 

måde, skabte han et meget personligt udtryk, som samtidigt var i samklang med 

internationale tendenser. Først og fremmest schweiziske Arnold Böcklin (1827-1901) 

nævnes som en vigtig inspiration. Lignende stilistiske greb kan også findes hos 

symbolistiske kunstnere som tyske Max Klinger (1857-1920) og belgiske Felicien 

Rops (1823-1893) . 

Disse kunstnere inddrog som Kittelsen de publicistiske medier i deres kunstneriske 

praksis, frem for kun at skabe unikke værker til udstilling. Den stærke bevægelse 

i tiden med at arbejde med sådanne Gesamtkunstwerke appellerede stærkt 

til Kittelsen. En meget belastet økonomi tvang ham til at påtage sig så mange 

bestillingsopgaver han kunne få, og det var svært for ham at finansiere sine egne 

ideer til radikale bogværker som Svartedauen. Hvad enten han arbejdede med mere 

banale kommercielle illustrationsopgaver eller kunstnerisk autonome bogværker 

blev resultatet imidlertid oftest umiskendeligt personligt. Kittelsen blev en af de 

mest avancerede kunstnere indenfor bogdesign i l’art nouveau og jugendstilen i 

Norge. Han udførte tillige en lang række træskærerarbejder, heriblandt rammer 

til egne værker. Også et fremtrædende træk i tidens kunst, som i Danmark ses i 

skønvirkebevægelsen og hos eksempelvis J. F. Willumsen. 

Kittelsens popularitet i Norge illustrerer måske, at han på enestående vis formidler 

en personlig og meditativ naturoplevelse, som er central for mange nordmænd. 

Naturoplevelse er vel for de fleste næppe kun registrering af tilstedeværelse i et 

fysisk landskab. Fantasien udfordres her som ingen andre steder. Også satiren 

og Kittelsen som ”trolden”, der udfordrer autoriteternes konventionelle patent på 

sandheden, gør ham elsket af nordmændene. Kittelsen fortsætter med at fascinere. 

Han appellerer i dag eksempelvis til de nye generationer, som har dyrket fantasygenren 

og til dele af metalmusikkulturen. 

5

Museet takker for de kyndige og indsigtsfulde bidrag til dette katalog af Arnhild Skre, 

Trond Berg Eriksen, Finn Skårderud og Jens Bing. Udstillingen kunne ikke være blevet 

til uden den helt enestående imødekommenhed vi har mødt fra Kittelsenmuseet 

Blaafarveværket i Modum. En varm tak rettes hermed til museumsdirektør Tone 

Sinding Steinsvik og kunstfaglig medarbejder m.a. Sverre Følstad. Stor tak rettes 

desuden til Nasjonalmuseet, Oslo; Lauvlia, Th. Kittelsens kunstnerhjem v. Åse 

Tangerud; samt til de private ejere, som generøst har udlånt værker til udstillingen. 

Derudover takker vi Grev Wedels Plass Auksjoner for hjælp med at opspore værker 

i privat eje. Endelig skal der lyde stor tak til Augustinusfonden, Frimodt-Heineke 

Fonden, Overretssagfører L. Zeuthens Mindelegat, Kong Olav V’s Fond, Aage og 

Johanne Louis-Hansens Fond samt Fondet for dansk-norsk samarbeid, uden hvis 

økonomiske støtte udstillingen ikke havde været mulig. 

Iben Overgaard 

Leder, Storm P. Museet og Revymuseet 

Nikolaj Brandt 

Museumsinspektør, Storm P. Museet 

6

Inga og Theodor Kittelsen. Foto: Lauvlia, Th. Kittelsens Kunsterhjem i Sigdal 

KITTELSENS LIVSMYTE 

OG ANDRE SANNHETER 

AV ARNHILD SKRE 

”Sannheten er at Kittelsen hele sitt liv med den store kunstners viljestyrke og 

fornemme steilhet måtte stampe og trasse sine mesterverker frem. Fra sine unge 

dager og til sin død kjempet han med en bøig av fattigdom og likegyldighet.” Slik 

slår kulturjournalist Odd Hølaas an tonen i forordet til den store kunstboken Theodor 

Kittelsen. Tekst, tegninger og malerier som Gyldendal publiserte i 1945. 

Fire år tidligere hadde Hølaas gitt ut den første Kittelsen-biografien, Den norske 

faun. Der er framstillingen mer nyansert, men grunntonen den samme. Det er 

Theodor Kittelsens egen livsfortelling som formidles i disse korte setningene. Ikke 

den avrundede som han selv formulerte i erindringsboken Folk og Trold, men en 

annen som han fortalte i samtid gjennom fem tiårs brevskriving. 

FORKRØPLENDE VILKÅR 

Kittelsens brev spenner fra tenåringsalderen midt på 1870-tallet fram til 1914 da han 

døde bare 56 år gammel. Fattigdomsbøygen snor seg gjennom hele samlingen. De 

eldste brevene skrev han fra Kristiania i de første kunstskoleårene. Han var lykkelig, 

stolt og ivrig etter å vise seg tilliten verdig. 

7

Fra Aarets Måneder. December, 1890. 

Blandingsteknik, 36,7 x 29 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. 

Inv. nr. MBV.04099. Kat. nr. 33. 

8

Men det går også fram at Kittelsen visste hva pengemangel var, og den følelsen 

skulle følge ham: Gjennom studietiden i Kristiania og München. I de to periodene i 

1880-årene da han med statlige kunstnerstipend og oppholdt seg i Paris og vendte 

tilbake til München. Særlig ble fattigdomstrykket sterkt da han i sin andre Münchenperiode 

satset på å slå gjennom som illustratør og vittighetstegner i tyske medier, 

men etter omtrent fire års slit og perioder med sult måtte gi opp den planen. Vel 

hjemme igjen, gikk han inn i en kunstnerisk blomstringstid som varte fra han i 1887 

flyttet til Lofoten og gjennom 1890-årene i Kragerøs øyrike, i Hvitsten, i Eggedal og 

Sigdal. Han publiserte, stilte ut, fikk glitrende kritikker, men opplevde fremdeles 

vansker med å få avsetning, med å finne forleggere og kjøpere selv til det svært 

gode. 

”Bare jeg engang kunne slippe at arbeide forgjæves,” skrev Kittelsen til 

vennen Andreas Aubert i 1888, midt under det produktive oppholdet i Lofoten. 

Arbeidsforholdene for norske kunstnere var ”forkrøplende”, het det før han flyttet 

sørover året etter. ”Jeg elsker naturen, men finner livet i Norge uutholdelig.” Den 

tonen lød fortsatt etter 1900: ”Men det er ikke min skyld at jeg var saa ulykkelig at bli 

Kunstner i dette herlige Land. Jeg blir saa inderlig træt og lei hele Vrøvlet,” betrodde 

han Aubert. ”Det eneste jævne herhjemme er Fattigdommen og Smaaligheden.” 

SLESKE FORLEGGERE 

I årene som fulgte utførte Kittelsen en lang rekke arbeider. Serien ”Har Dyrene 

Sjæl?” og illustrasjonene til praktutgaven av Johan Herman Wessels Digte var noen 

av resultatene etter store bestillinger. I tillegg leverte han en lang, lang rekke små. 

Likevel plaget mangelen på penger ham i den grad at han spøkte med å gjøre som 

Dostojevskijs Raskolnikov: Drepe en pantelånerske. 

”Vi har greiet os paa den Måde at jeg stadig har levet under nervøs Kamp for blot at 

kunne leve – og det vil jeg se til at komme forbi, for jeg er lei og træt af dette,” skrev 

han fra det idylliske hjemmet han og kona Inga skapte seg i Hvitsten. 

Den eneste løsningen var å gjøre som så mange andre og flytte til USA. 

Emigrasjonsplanen havnet på is, men pengesorgene holdt seg varme. Til dem 

kom den andre bøygen: ”Jeg føler mine Evner bundne af en Ring – intet Venskab 

til mine Arbeider, aldrig nogen Opmuntring.” Å bli møtt med likegyldighet var 

en følelse Kittelsen jevnlig ga uttrykk for. Utstillinger krevde mye arbeid, men ga 

skuffende lite salg. Forleggere og andre som han var avhengig av for å få inntekter 

og oppmerksomhet, somlet med å bestemme seg. Egeninitierte hovedverk som 

”Troldskab” og ”Svartedauen” ble liggende i flere år før de ble publisert. 

9

Genialt! Fra Har dyrene sjæl?, 1893. 

21 litografier. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. Kat. nr. 27. 

10

Selv for en del bestilte arbeider tok det måneder før de ble trykt og utløste honorarer. 

Trykkvaliteten var for ofte for dårlig. Avtaler ble brutt. Honorarene inkluderte plutselig 

flere ytelser enn han mente han hadde sagt ja til å levere. Og anmeldelsene, 

anerkjennelsen, berømmelsen som skulle kommet, lot vente på seg. 

SANNHETENS GRENSER 

Kittelsens brevskildringer av økonomi, av forleggerplunder, av manglende forståelse 

og savnet av offentlig anerkjennelse vekker medlidenhet. De former inntrykket av 

et sinn der vanskene sette stadig dypere spor. Han spøkte, han harselerte, men 

tonen av fortvilelse og kamp lyder høyest. Brevsamlingen er som ”et eneste langt 

klagerop” skriver Hølaas, og biografens oppsummering har i over et halvt hundreår 

kommet tilbake som et ekko fra de fleste artiklene og bøkene som er skrevet om 

Kittelsen. Ingen har etter Hølaas snakket med Inga Kittelsen eller andre førstehånds 

kilder til de sentrale periodene i Kittelsens kunstnerliv. Få har gått til primærkildene, 

til brevsamlingen. Og selv den som gjør det, kan lett underskrive på Hølaas’ 

sannhet. Selvsagt overdriver denne brevskriveren, tenker jeg mens jeg leser, men 

hvilket fortvilet og skuffet menneske gjør ikke det. Kittelsen hadde mange grunner 

til å føle at han selv måtte ”stampe og trasse” for å få arbeidene sine ut. Dette var 

kunstnerens opplevelser av situasjonen. Hans sinnstemning og personlige sannhet 

i øyeblikket. Når Kittelsens påstander om likegyldighet hoper seg opp, begynner 

jeg likevel å reflektere over den subjektive sannhetens grenser. Når Kittelsen hevder 

at han helt mangler venner, reises for alvor mistanken om en upålitelig brevskriver. 

IVRIGE OPDRAGSGIVERE 

Det er på dette punktet i brevlesingen – om ikke før - at korrespondanseretningen 

må snus. Det er på tide også å fortelle om brevene til Kittelsen, for de avdekker 

andre sannheter. 

Likegyldighet vitner til-brevene bare sjelden om. Allerede fra den første samlingen 

med barneeventyr, vakte Kittelsens illustrasjonskunst interesse. Blant alle som 

da ble oppmerksom på ham, var Nordens fremste kunstforlegger, Ernst Bojesen 

i København den viktigste. Den første eventyrboken kom sent på året 1883. Få 

måneder senere begynte oppdragene fra Bojesen å komme. Han tok Kittelsen med 

i Fra alle Verdens gemytlige Lande og andre utgivelser der illustratørene var et 

kresent utvalg av Nord-Europas beste. Bojesen tok også ivrig ballen da Aubert i 

1888 foreslo at billedserien Troldskab kunne bli bok med tekst av Jonas Lie. 

11

Portrett med beundrende dyr, 1887 

Pen og blyant, 43 x 35 cm. Lauvlia, Th. Kittelsens kunstnerhjem i Sigdal. Kat. nr. 24. 

12

Slik gikk det ikke. Lie leverte aldri, men Bojesens og Aubert slet for å få det til. 

Årsaken til de mange utsettelsene var ingen form for likegyldighet fra deres side. 

Bojesen og Aubert var begge toneangivende i den nordiske kunstoffentligheten. 

Å være anerkjent av dem, betydde oppmerksomhet i vide kretser. Det var Bojesen 

som tar initiativet til mappen ”Har Dyrene Sjæl?” og ga Kittelsen det første store og 

godt betalte oppdraget: fritt å illustrere en praktutgave av Johan Herman Wessels 

dikt. Fra Dybwads forlag i Kristiania der Bertram Dybwad i disse årene overtok 

roret, kom det også mange tegn på interesse. Om Kittelsen synes det ofte tok langt 

tid før Dybwadene bestemte seg, så var det de som ga ut Lofoten I og siden Lofoten 

II i 1890 og 1891. Disse samlingene høstet så rosende ord fra Christian Krohg at 

mottagelsen må betraktes som et tredje gjennombrudd etter at Kittelsen-maleriet 

”Streik” hadde vakt oppsikt i 1879 og eventyrillustrasjonene ga ham fra 1883 rykte 

som en av de fremste tolkerne av nasjonalkulturen. 

Til vittighetsbladet “Korsaren” der Dybwads bror Vilhelm var redaktør, ble Kittelsen 

invitert til å bidra. Slik han også fikk bestilling til det ambisiøse kulturtidsskriftet 

“Norden” som Bojesen dessverre måtte oppgi etter kort tid. Kittelsen-bidraget til 

den store nordiske kunstnerutgaven av Det nye Testamentet ble til uten at han 

behøvde verken stampe eller trasse. Også det var et prestisjefylt oppdrag ved 

siden av mange, mange flere. 

Nøkken. 

Litografi, (O. Ruud), 51,5 x 39 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. 


13

Enkelte av Kittelsens store, selvinitierte prosjekter kunne det ta tid å få utgitt eller 

solgt, men det kunne også gå raskt. Slik tilfellet må sies å være med Lofotensamlingene 

og med kunstsamleren Olaf Schous kjøp av ”Jomfruland”-serien i 1894. 

I perioder var det altså riktig at salg og utgivelser sto i stampe, da kan det ha 

virket som om arbeidene hans møtte liten interesse. Men at Kittelsens kunstnerskap 

generelt ble møtt med likegyldighet, står i skarp motstrid både til innholdet i brevene 

han mottok og til de omfattende oversiktene som Arnt Bryde Sundseth, Sidsel 

Helliesen og Bodil Sørensen siden har laget over arbeidene hans og det han fikk 

publisert mens han levde. Tvert imot likegyldighet, ser Kittelsen og kunsten hans ut 

til å ha møtt overraskende og uvanlig stor interesse fra han var i tjueårene og til han 

la pennen og penslene ned for godt. 

KRANGLING OG UDRYDDELIGHET 

Hvordan møtte så Kittelsen denne interessen og hvordan løste han oppdragene? 

Bestillingene til Kittelsen resulterte oftest i effektiv levering av godt arbeid. Peter 

Christen Asbjørnsen bestilte den første eventyrillustrasjonen allerede i 1881 og 

resultatet ble ”Vasstrollet”, et motiv som i flere versjoner hører til blant det beste 

Kittelsen skapte i sjangeren. 

Vasstrollet. 

Illustration fra bogen Troldskab, 1892. 

14

Vilhelm Dybwads ønske om en rekke forfatterkarikaturer til “Korsaren”, ble til 

”Vinjefurua” og resten av en genial serie der kjente norske kunstnere er portrettert 

som naturfenomener. Men mellom alle de ypperlige oppgaveløsningene, fantes 

det også hastverksarbeid og uryddigheter. Minst to ganger opplevde Bojesen i 

København å få henvendelser fra norske forlag med påstander om at Kittelsen 

hadde solgt dem rettigheter som han siden skrev kontrakt med Bojesen om. Den 

ene av disse rettighetssakene dukket opp mens Kittelsen leverte illustrasjonene 

til Wessel-utgaven. Bojesen ble ”gnaven” og mistanken om uryddighet var ikke 

eneste grunn. Wessel-diktene var den største oppgaven Kittelsen hadde fått til 

da. Honoraret var også stort og Bojesen hadde høye ambisjoner med boken. Men 

Kittelens arbeider skuffet ham. Forleggeren syntes ikke kunstneren hadde tatt seg 

god nok tid. Wessels Digte kom ut og illustrasjonene er blitt stående, men den gode 

forbindelsen med forleggeren hadde fått en knekk. 

Også Vilhelm Dybwad opplevde å få andre tegninger til Korsaren enn de han hadde 

bestilt. Dessuten vitner brevene dem imellom om at Kittelsen nærmest kontinuerlig 

var rasende over honorarer, plassering i bladet, ja, over vilkårene generelt. Han var 

genial, det mente både Bojesen, brødrene Dybwad og de fleste andre han leverte 

til, men grei å drive forretninger med var Kittelsen sjelden. Dessuten kunne han 

ytre seg sjikanerende også om sine beste samarbeidspartnere, og slikt har en lei 

tendens til å komme den som blir omtalt, for øre. Det hadde kanskje ikke vært så 

rart om han endte i ensomme kamper etter å ha skjelt ut og slitt på oppdragsgivere 

og venner. 

ET OMFATTENDE NETTVERK 

Når Kittelsens påstander om den manglende interessen og Hølaas’ ord om den 

store kunstnerens ”fornemme steilhet” først brytes opp, trer flere nye sannheter fram 

fra brevbunken. Også Einar Økland var i boken Th. Kittelsen. Kjente og ukjente 

sider ved kunstneren fra 1999 inne på at Kittelsens mange oppdrag og hans grove 

språkbruk pekte mot en revurdering av den tidligere livsfortellingen. Det som fortsatt 

er underbelyst, er hva nettverket betydde for Kittelsens kunstnerskap. 

For også sannheten om den ensomt kjempende kunstneren står for fall. Enten en 

forlater Kittelsens egen livsfortelling og åpner for andre kilder, eller en velger å holde 

seg til hans egne brev, er det ett inntrykk som springer i øynene straks det lange 

klageropet har tonet ut: Han hadde et overraskende stort antall trofaste venner og 

sjenerøse og tålmodige hjelpere. 

De første var Kragerø-borgerne som fattet interesse for talentet hans og kostet på 

ham Kristiania-opphold kort tid etter konfirmasjonen. Dette forsøket på å hjelpe ham 

fram lyktes dårlig. Da var Arendal-urmakeren Stein heldigere med sitt framstøt 

15

Hundemordet. 

Tusch på papir (13 ark). Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. 


16

overfor juristen Didrik Maria Aall og andre velstående i byen. Steins og Aalls hjelp 

resulterte i at den unge Kittelsen fikk betalt kunstutdannelsen sin i Kristiania og 

München. I Kristiania tok tegnelæreren og arkitekten Wilhelm von Hanno godt vare 

på syttenåringen. På vei til og i München var den mer erfarne kunststudenten Eilif 

Peterssen reisefølge og døråpner. Da pengene fra Arendal tok slutt, hjalp Erik 

Werenskiold til med å skaffe Kittelsen de første avgjørende eventyroppdragene og 

var en dyktig veileder og inspirator tidlig i illustrasjonsarbeidet. Den kunstinteresserte 

teologen Andreas Aubert som ble Norges første profesjonelle kunstskribent og en 

av landets få internasjonalt kjente kunstvitere, hjalp Kittelsen trofast med smått og 

stort. Fra de ble kjent rundt 1880 og til Aubert døde i 1913 skaffet han Kittelsen 

reisepenger, fant kjøpere og oppdragsgivere, bestilte rammer, fikk pakket og sendt 

bilder til utstillinger pluss mye, mye mer. Advokaten og vittighetsredaktøren Vilhelm 

Dybwad skaffet oppdrag og var hjelpsom idemaker. Et stort Hydro-oppdrag var 

blant resultatene. Han tok seg også i flere år av Kittelsens økonomiske saker og 

Kampen for tilværelsen. Høifjeld. 

Pen og lavering, 23 x 28 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. 

Inv. nr. MBV.04079. Kat. 31. 

17

skaffet kausjonister til Kittelsens mange lån. Kunstsamleren Olaf Schous gjorde 

store kjøp. Ernst Bojesens og Bertram Dybwads forleggeri er nevnt. I tillegg til 

disse kunne listes opp en lang rekke andre Kittelsen-venner i det norske og 

nordiske kunst-, forlags- og medielivet. Kittelsen var ikke en ensomt kjempende 

kunstner. Han hadde et nettverk av mennesker som var sentrale i oppbygging av 

kunstoffentligheten i Norge. 

REALITETSORIENTERINGER 

Han så det selv, og han så det ikke. Allerede fra studietiden av omtalte Werenskiold 

og andre Kittelsens ”nervøse” og omskiftelige sinn. I perioder mente vennene at 

Kittelsens perioder med virkelighetsbrist kunne få alvorlige følger. Ymse slags 

realitetsorientering ble forsøkt, som da Vilhelm Dybwad skrev trist og sjokkert etter 

meldingen om Kittelsens emigrasjonsplaner: “Der er ingen modstand mod dig, men 

her er fattigdom, som rammer alle.” Og siden, da klagene over gjeldsbyrden ble 

for dystre: “Du gjør dine egne vanskeligheter for store.” Alle skyldte penger, kunne 

Dybwad opplyse. Selv røpet han en gjeld som var større enn Kittelsens. 

”Dere har neppe trofastere venner enn oss,” forsikret Aubert etter et Kittelsen-brev 

med påstander om at han og Inga sto aldeles alene i verden. ”Jeg tænker ærlig at 

gjøre det godt for dig,” het det etter Kittelsen-klager over tjenester Aubert hadde 

utført. ”Tro mig at jeg også har gjort mit bedste for at tjene dig som væn.” 

OVERSKRIDELSENS RESSURS 

Om alle liv kan det fortelles mange sannheter. Da Hølaas skrev sine bøker og artikler, 

levde fortsatt Kittelsens søster, enken og de fleste av barna. I Hølaas’ Kittelsenomtale 

ble nok de tatt hensyn til i større grad enn hva Vilhelm Dybwad gjorde i et 

avisstykke som han senere tok med i sine erindringer. ”Han var et stort barn,” skrev 

Vilhelm Dybwad om Kittelsens lekne humor og hans skiftende humør. Inga Kittelsen 

skal ha blitt støtt over Dybwads ord, men i dag må både denne og andre sannheter 

kunne tåles. 

Undertittelen Kittelsen satte på sin egen erindringsbok var Minder og drømme. At 

Kittelsens tanker gled mellom virkelighet og fantasi går mer enn tydelig fram både 

i den og av arbeidene hans. Han dyrket drøm, overskridelse og virkelighetsbrist 

som kunstneriske ressurser, både de skjønne og mardrømmene. Følelsene gled ut 

i overdrivelse som kunne forgylle, men også forbitre. 

18

Båneberget med to sommerfugle, 1910. 

Akvarel og blyant, 45 x 78 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. 


I fortellinger om Theodor Severin Kittelsens liv må skyggesidene balanseres mot 

alle de andre. Fantasiene han hadde, vennskapene han vedlikeholdt og stridene 

han sto i - både virkelige og følte - tilfører nyanser og forståelse også av en gullalder 

i norsk kunst- og kulturhistorie. De mange sannhetene reduserer ikke, de øker 

beundringen for det livskraftige verket han skapte. 

Arnhild Skre er historiker og forfatter. Hun har været journalist, redaktør og 

redaktionsleder i NRK, Dag og Tid og Aftenposten. Skre har netop udgivet biografien 

Th. Kittelsen Askeladd og troll. 

19

Nytårsny, 1905. 

Blandingsteknik, 44 x 67 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. 

Inv. nr. MBV.04072. kat. nr. 35. 

20

Jomfru Maria og Svalen, ca. 1908. 

Blyant og lavering, 29 x 21 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. Inv. nr. 

MBV.04083. Kat. nr. 12. 

21

Trollfugl. 

Litografi (O.Ruud), 47 x 36 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. Inv. nr. 

MBV.04104. Kat. nr. 18. 

22

Svartedauen. 

Bogtryk, 1900. 12 helsiderstryk. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. Kat. nr. 19. 

23

Gamleveien. 

Blandingsteknik, 41 x 67 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. Inv. nr. 

MBV.04073. Kat. nr. 41. 

Dragen. 

Udskåret og bemalet frise, 90 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. Inv. nr. 

MBV.04019. Kat nr. 13. 

24

Ekorn og katt, 1893. 

Tusch og pen, 27 x 19 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. Inv. nr. 

MBV.04089. Kat. nr. 10. 

25

Inga og Theodor Kittelsen. Foto: Lauvlia, Th. Kittelsens kunsterhjem i Sigdal 

THEODOR KITTELSEN 

KUNSTNER OG ILLUSTRATØR 

AV TROND BERG ERIKSEN 

Vi er så vant til å tenke på hans bilder som reproduksjoner, at det er vanskelig å fatte 

at vi står overfor de originale tegningene eller laveringene, når vi en sjelden gang 

gjør det. Originalen til “Trollet på Carl Johan” kunne ha havnet i søppelbøtta etter 

en loftsrydning her om dagen, om ikke et skarpt øye hadde sett at det ikke dreide 

seg om en av de mange tusen reproduksjonene. Ville det ha spilt noen rolle om 

originalen forsvant? Er det ikke nettopp reproduksjonene som er denne kunstens 

genuine medium? Originalen er som et forarbeid å regne. Særlig i våre dager da 

gjengivelsene av streker og farger kan gjøres så nøyaktig at bare et trenet blikk kan 

se forskjellen på matrise og kopi. Original eller ikke, er i mange tilfeller et spørsmål 

som er viktigere for samlere og kunsthandlere enn for bildets tiltenkte mottaker. 

Kittelsens kunst oppsto i en kritisk fase av tekst- og billed-teknikkenes historie. 

Fotografiet fantes, men bildene kunne bare ufullkomment gjengis i den nye 

rotasjonspressen. Mangfoldiggjøringer av fotografiet måtte gripe tilbake til 

håndverksteknikker som xylografiet og stålstikket. Fargefotografiet fantes ikke 

tilgjengelig, og maleriene gjorde inntrykk på sitt publikum, ikke ved å spres gjennom 

mangfoldiggjøring, men ved å samle sine interessenter i salongene. I det nye 

mylderet av muligheter fant Kittelsen sin egen vei. 

26

På veien til Gilde i Troldslottet, 1904. 

Blandingsteknik, 47,5 x 62 cm. Sparebankstiftelsen DnB / Dextra Artes. Deponeret på Kittelsenmuseet, 

Modum. Kat. nr. 2. 

Han skjønte tidlig at reproduksjonene var et eget medium. Svært mye av det han 

lagde, ble laget med reproduksjonene i bøker og tidsskrifter for øye. 

Forholdet mellom originalen og massereproduksjoner er én sak. Forholdet mellom 

illustrasjon og kunst er en annen. Ikke sjelden hører man trykk eller tegninger omtales 

nedsettende som “illustrasjoner”, også uten at det står innrammet av en tekst. Det 

som da menes, er vel at det dekorative innslaget blir for sterkt, og at bildet ikke kan 

stå på egne ben i forhold til den teksten det eventuelt ville opplyse. Men det å kjede 

tekst og bilder sammen, er et eget håndverk og en egen ferdighet. Forholdet kan 

gjøre bildet sekundært, men like ofte forvandles det inntrykket teksten etterlater seg, 

av illustrasjonenes understrekning eller utvelgelse av de viktigste momentene. Ikke 

sjelden er debatten om forholdet mellom “illustrasjoner” og “kunst” et ordkløveri som 

man ikke kan vente å finne noen endelig konklusjon på. For illustrasjoner er faktisk 

en egen kunstform. Dermed blir spørsmålet om Theodor Kittelsen var “kunstner” 

eller “illustratør”, neppe mer enn en kamp om ordenes betydninger. 

Likevel må det tilføyes at en “illustrasjon” i streng forstand er et bilde som bare gjelder 

en bestemt tekst. Selve uttrykket “illustrasjon” forutsetter normalt et rangforhold 

27

Soria Moria Slot. 

Litografi, (Hans Holm), 34 x 51,1 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. Inv. nr. 

MBV.04053. Kat. nr. 3. 

mellom tekst og bilde hvor teksten har føringen. Ikke slik hos Kittelsen. Han leverer 

gjerne en parallell fortelling med sine bilder. Andre ganger tar “illustrasjonene” 

føringen på den måten at de omskaper teksten i sitt bilde. Eventyrene til Asbjørnsen 

og Moe (1881-84) var ikke blitt noen folkebok uten Kittelsens egensindige lesning 

av tekstene. Typisk for Kittelsens billedbruk er at hans skikkelser også gir inntrykk 

av å gjelde for andre tekster. Det er ikke bare en enkelt teksts troll, hekser og skrømt 

som er temaet, men troll, hekser og skrømt i det hele tatt – uansett hvilken tekst de 

dukker opp i, eller senere vil dukke opp i. Illustrasjonene er med andre ord gyldige 

langt utover pålydende. 

Theodor Kittelsen var en dyktig maler, men hans virkelige mesterskap lå i 

satire og karikaturer, eventyrbilder, bilder av dyr og troll – bilder som hadde sitt 

opphav i enklere produksjonsmåter enn maleriet: pennetegninger, laveringer, 

blyanttegninger, akvarell, pastell og blandingsteknikker. Mange av bildene er tiltenkt 

de reproduksjonsteknikkene som eksisterte den gangen. De måtte forenkles for at 

ikke spranget mellom original og reproduksjon skulle bli for stort. Walter Benjamin 

forutsatte at det skulle finnes en “aura” omkring originale kunstverk som angivelig 

skulle forsvinne i reproduksjonene (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen 

Reproduzierbarkeit, 1936). For bildenes vedkommende var dette like åpenbart som 

når det gjelder musikken, mente han. Som Theodor W. Adorno i forhold til musikken, 

var Walter Benjamin en uforfalsket snobb i sitt forhold til billedkunsten. 

28

Satire over kunsthistorien, ml. 1885 og 1888. 

Pen over blyant og farveblyant på papir, 22,7x22,3 cm. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og 

design, Oslo. Inv. nr. NG. K&H.B.03200. Kat. nr. 28. 

29

Av Kittelsens suksess lærer vi at repetiviteten skaper en egen form for aura. 

Møtet med et av Kittelsens verker er allerede preget av innsikten om at vi skal 

se verket igjen gang på gang , også på uventede steder. Det er som om vi har 

en avtale med bildet om gjensyn og refortolkning. Kittelsen var rett mann i rette 

tid av teknologihistorien. Utviklingen var kommet til et veikryss hvor produsenten 

måtte velge mellom å sikte seg inn mot det elitære eller det folkelige kulturforbruket. 

Kittelsen leverte i utgangspunktet ikke en kunst som folk oppsøkte, men en kunst 

som oppsøkte folket som lesere av bøker og hefter. 

Tematisk sett kretser Kittelsen om berøringspunktene mellom kultur og natur. De 

rene naturskildringene er sjeldne og kanskje litt tamme. Men der hvor han kan 

legge inn et mytisk eller legendarisk moment, der hvor naturen selv begynner å 

tale og fortelle eventyr, er Kittelsen uslåelig – “der hvor fuglens sang lyder fjernt 

og ensomt”, “bleke tåker vandrer over vannet”, eller der hvor “det rusler og tusler, 

rasler og tasler”. Mange av bildene hans har poetiske og vakre titler. Også når han 

formet tekster, hadde han tydelige kunstneriske ambisjoner. 

Man må i alle fall ikke misforstå hans folkelighet derhen at han noengang oppgav 

sine kunstneriske ambisjoner. Der hvor han bevilger seg et noe større format – 

Nøkken som hvit hest, 1909. 



30

som i fremstillingene av “Nøkken som hvit hest” (1909), “Andersnatten” (1903) eller 

“Sommernatt ved innsjø” (1908) – er det tydelig at han kan konkurrere med hvem 

som helst av sine samtidige i det maleriske, uansett hvilken teknikk han bruker. 

Nøkkerosene i vannet i det første bildet er som fotavtrykk etter hestens hover, og 

billedoverflaten er så vart behandlet at fantasien beseirer materien i den stemningen 

som formidles. 

Kittelsen har symbolistenes øyne som uttolket organisk mening av det uorganiske, 

humant innhold av det animalske og kulturell mening av det naturgitte. Dyrene 

hans er mer menneskelige enn dyriske. Til gjengjeld har menneskene hans ikke 

sjelden en arkaisk og dyrisk karakter – der hvor det “danses i måneglans” (1901), 

“Har dyrene sjel?” (1893) eller hvor man møter “tolv mann i skogen” (1900). Et 

hovedverk er “Peer Gynt i Dovregubbens hall” (1913) hvor han avbilder seg selv 

omkranset av de skikkelsene hans fantasi har skapt. Kittelsens troll og trollkjerringer 

er udødelige, fordi de er tidløse. Den eneste som av og til kan ta opp konkurransen 

med ham i samtiden, er John Bauer (1882-1918). Estetikken kjenner et begrep om 

det kunstnerisk rette, det som ikke kunne være annerledes. Der hvor ikke noe kan 

legges til eller trekkes fra. 

Det steg saa tungt at jorden skalv, 1900. 

Olie på lærred, 45 x 68 cm. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo. 

Inv. nr. NG.M.00550. kat. nr. 1. 

31

Kittelsens arbeider gir ofte inntrykk av å avvise korreksjoner, fordi alle endringer 

ville gjøre tegningene dårligere og mindre presise enn de er. Einar Økland sier et 

sted at det Kittelsen avbilder, gir inntrykk av å ha vært der bestandig. Vi har mange 

dyktige tekstlige eventyrfortellere i Norge på 1800-tallet, men Kittelsen står alene – i 

en klasse for seg – som forteller i billedmediet. 

Også i bildene som han lager til Sam Eyde, de monumentale flatene som skal feire 

den nye teknikkens inntog i Rjukan (1908), er det eventyrlige skikkelser, nisser og 

nøkker, Dumheten og Misunnelsen, som dramatiserer den nye maktkunnskapen 

som industrien forvalter. Naturen tvinges til lydighet ved at teknikken nedkjemper 

trollskapen. Men Kittelsen er usikker på hvem som vil gå av med seieren. Eyde er ikke 

sekulariseringens helt i Kittelsens fortelling, men tryller frem noe ganske nytt. Han 

reddes fordi han på sitt felt, i Kittelsens optikk, er Askeladden. Industrialiseringen 

sprenger altså ikke eventyrets rammer, men presenteres som en ny versjon av 

de gamle fortellingene. Bildene til Sam Eyde er dobbelt betydningsfulle, fordi de 

også tematiserer tussene, huldra, nissene og trollenes avskjed. Det var nettopp 

elektrisiteten som skulle gjøre slutt på hele den arkaiske raslingen og tassingen ved 

hjelp av den nådeløse glødelampen som opplyste hver krok. Hvor skulle nissene 

og huldra gjøre av seg? 

Gjennom kunsthistorien er det fra tid til annen oppstått mange såkalte paragonedebatter 

hvor man sammenligner de forskjellige kunstartene. Særlig har musikken, 

litteraturen og billedkunsten gjort hverandre rangen stridige om å være den fremste 

kunstarten. Nettopp som eventyrkunstner vinner Kittelsen de fleste konkurranser på 

billedkunstens vegne. Ikke sjelden fester det seg et inntrykk av at det er han som er 

fortelleren, mens tekstforfatterne bare forklarer hans bilder. Kittelsens illustrasjoner er 

støttepunktet for erindringen av Asbjørnsen og Moes eventyrfortellinger. Smørbukk? 

Kvitebjørn kong Valemon? – Men hva er det du husker først, teksten eller bildet? Det 

er Kittelsens bilde som gjør fortellingen uforglemmelig. Kittelsen har ikke “illustrert” 

fortellingen om Smørbukk. Han har skapt den feite guttungen og gitt fortellingen 

om ham evig liv. Smørbukk, slik Kittelsen tegner ham, kunne stå i sentrum for en 

vrimmel av fortellinger om forspiste og bortskjemte barn. 

Kittelsens kunst var en kunst for alle, en kunst som alle forsto. Uten elitisme av 

noe slag anrettet han den i julehefter, månedskalendre, underholdningslitteratur og 

folkelesning. Kittelsen tegnet som besatt – for å tjene til maten for seg og sine. Han 

var en av de første kunstnerne i den nasjonale historien som stammet fra relativt 

enkle kår. Vel å merke: hans omgang med fattigdommen var ingen romantisk 

flørt med en banal kunstnerideologi, men blodig alvor. Det finnes ennå ikke noen 

fullstendig liste over Kittelsens verker. Man kan tvile på om det noen gang lar seg 

gjøre å gjenfinne alt. Og noe av det kan man sikkert unnvære. 

32

For Kittelsens humør og overskudd var rimeligvis ikke alltid like blendende. 

Illustrasjonene til Theodor Casparis Norsk Højfjeld (1898) og Vintereventyr (1901), 

Skeibroks bygdeskrøner og Wessels dikt, viser Kittelsen henholdvis som en 

uovertruffen mester, som en ren illustratør og som en noe tvilsom vitsemaker. Men. 

Når vi fra tid til annen irriteres over Kittelsen, er det utfra forventninger som han selv 

har skapt. Når vi møter en trett og sliten tegner, vet vi at han i sine beste stunder 

kan så mye bedre. 

Det er likevel knapt noen norsk kunstner som har etterlatt seg flere uutslettelige 

inntrykk i den kollektive hukommelsen gjennom bilder som er blitt til nasjonale ikoner: 

“Stortrollet på Carl Johan”, “Kjetta”, “Haren som lo”, “Nøkken” i flere betydningsfulle 

varianter, “Smørbukk”, “Til verdens ende”, “Soria Moria”, “Dompapen”, “Ekorn smaa”, 

“Trollet som grunner på hvor gammelt det er”, “Pesta i trappen” og “Du slette tid!” 

– det dreier seg ikke bare om bilder, men også om kulturelle referansepunkter som 

bidrar til konstruksjonen av en samlende nasjonal identitet. Og deres gjennomslag 

skyldes ikke at folk har oppsøkt originalene i salongene. De huskes snarere fordi de 

nye reproduksjonsteknikkene har gitt kunstverkene en repetitiv forsterkning i bøker 

og julehefter. 

Andersnatten ved Soneren. 



33

Man møtte ikke bildene hans på utvalgte steder som man beslutter å besøke. Man 

møtte dem overalt. I hans levetid flyttet den politiske offentligheten fra teateret 

til avisene. Kittelsen deltar i den samme demokratiseringen av kulturen når han 

velger å flytte sin kunst fra salongene til folkelesningen. Originalene har gjennom 

reproduksjoner oppsøkt det folkelige kulturforbruket som illustrasjoner til populære 

tekster i hefter, samlinger, reklame (fiskeren på Bjellands sardinboks), kalendre og 

skolebøker. Hvordan kan man unngå å legge merke til dem? 

De årene Kittelsen ble formet, eller rettere fant sin form, vokste det frem nasjonale 

tiltak på alle områder. Men oppfatningene av det nasjonale varierte fra bygd til by, 

og ikke minst fra allmuen til de borgerlige kulturbærere. Kittelsens bilder er blitt 

nasjonaleiendom på tross av at det nettopp ikke var embedsmannsklassens Norge 

han bidro til å konstruere. Det var ikke de velforsynte byborgernes naturromantikk 

han ville bidra til. Hva han mente om Tidemand og Gudes “Brudeferden i Hardanger”, 

sier han klart og tydelig. Det finnes et realistisk drag i Kittelsens motivvalg og 

motivbehandling som ikke må forsvinne i understrekningen av hans begeistring 

for fantasifulle eventyr og sagn. Han bærer med seg et innslag av Eilert Sundt som 

nettopp ikke lar seg innordne i de velbergede klassers dekorative interesser. 

Den samtidige billedmytologien hos Munthe og Werenskiold omkring Snorres 

Kongesagaer er Kittelsen enestående uinteressert i. Hans historiske interesser 

stanser ved Svartedauen og ødegårder – “Øde” med den forlatte løa og det 

tomme skjærereiret i det bladløse treet (1904). Hva han mener om den klassiske 

dannelsen, fremgår av tegningene til Emil Smiths oversettelse av den gammelgreske 

“Froskemusekrigen”. Kittelsen foretrekker av personlige årsaker svært tidlig satiren 

og karikaturen. Ikke sjelden vinner det beske og groteske over idyllikeren, som i 

hans fire tegninger av “Slaget ved Sedan” – et mildt overoppfrisket herreselskap 

i Kragerø. Hos Kittelsen er idyllen bare til stede som en fjern og ensom drøm. 

Men. Kittelsens ståsted utenfor salongene skyldes snarere hans personlig truende 

sosialhistorie enn et knefall for den romantiske kunstmytologiens feiring av den 

utenforstående. 

Kittelsen ble ikke sjelden fanget av sine egne motiver. Flere av dem gjentas med 

små variasjoner. Stadig mer blir de til hans egne. Ingen har, som han, for eksempel 

utforsket snøens mytiske dimensjoner, som for eksempel i “Kjøttmeis” (1909) eller 

den tidstypiske “Sovende kvinne i perler og lin” (1901). Hos Kittelsen er snøen ikke 

et frisksportfreidig element som oppfordrer til geskjeftighet og Grønlandsferder. 

Snøen er undringens medium, stillheten – og døden som omgir det skjøre livet på 

alle kanter, frosten som til slutt vil stanse alle bevegelser som “Ekorn i flukt” (1906), 

“Juletroll” (1907), “Å hutte tu” (1903) eller “Det sner og det sner” (1903). Hans 

berømte “Dompap” (1913) er nettopp meningsbærende som organisk trass mot 

det uorganiske overtaket som stammer fra snøens kulde og stillhet. 

34

Øde. 

Litografi (O. Ruud), 47,5 x 36,6 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. 


35

Dompap Morgengry, 1903. 

Blandingsteknik, 67 x 45 cm.Sparebankstiftelsen DnB / Dextra Artes. Deponeret på Kittelsenmuseet, 

Modum. Kat. nr. 37. 

36

Bildene av Pesta og av kjerringa som er ute etter Smørbukk, bearbeider urgammel 

skrekk som minner om Arnold Böcklins samtidige, symbolistiske mareritt om krig 

og dødsdanser. For noen år siden fant jeg en ukjent kollega av Kittelsen i en serie 

med tegninger som en gjetergutt høyt oppe over Bergellerdalen (Plan Lo 2200 

moh.) hadde produsert, mens han var alene på sætra med dyrene han skulle passe 

på. I dalen finnes det lokale tradisjoner for å sende 8-9 åringer til sæters alene 

over sommeren med de dyra som ikke må melkes hver dag. I tegningene fantes 

troll og hekser, uhyrer og monstre i hopetall. Dyktig og ekte avbildet gjetergutten 

skapninger han åpenbart hadde sett med egne øyne. Gutten hadde kveld etter 

kveld tegnet ut hefte på hefte med mørke drømmer på begge sider av arkene i lyset 

fra parafinlampen. For når glødelampen og lyspærene blir borte, kommer hekser 

og troll tilbake igjen. Kittelsen visste dette før Sigmund Freud skrev sin bok om 

“Drømmetydning” (1900). Begge fortolket de leseferdigheter og stemninger som 

vekkes til live av tussmørket. Begge visste at man ikke kan bli mer moderne enn når 

man besverger arkaiske krefter og møter dem med åpne øyne. 

Etter Svartedauen. Gamle hus på Sole. 

Blandingsteknik, 55 x 80 cm. Privateje. Kat. nr. 23. 

Trond Berg Eriksen er professor i idéhistorie ved Universitetet i Oslo. Han er forfatter 

og redaktør af en lang række faglitterære, populærvidenskabelige og kulturkritiske 

bøger. 

37

Trollfuglen / Tiur i topp, 1895. 

Olie på lærred, 74,5 x 57 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. Inv. nr. 

MBV.04062. Kat. 16. 

38

Når aspen blør, 1905. 

Blandingsteknikk, 61 x 48 cm.Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. Inv. 

nr. MBV.04107. Kat. nr. 36. 

39

Vølund Smed. 

Tusch og blyant, 29,5 x 41 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. Inv. 

nr. MBV.04012. Kat. nr. 8. 

40

Kjæresten i skoven. 

Blandingsteknik, 15 x 19 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. Inv. nr. 

MBV.04090. Kat. 9. 

41

Krambodgutten med gammelostlasten. 

Blyant og lavering, 29 x 19,5 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. Inv. nr. 

MBV.04084. Kat. nr. 11. 

42

Soleglad, 1907. 

Blandingsteknik, 43,5 x 67 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. Inv. nr. 

MBV.04103. Kat. nr. 39. 

43

Theodor Kittelsen. Foto: Juliane Fredrikke Langberg/Norsk Folkemuseum 

DET LEKNE NORSKE MENNESKET 

MELANKOLI OG HUMOR HOS TH. KITTELSEN 

AV FINN SKÅRDERUD 

HUMOR ER OFTE MISFORSTÅTT 

Jeg skal skrive om Theodor Severin Kittelsen i anledningen at det er hundre år etter 

hans død, men jeg begynner bredt og vidt med å hevde at humor slett ikke er en 

spøk. 

Humor er ei blott til lyst og til for å underholde. Om vi nærmer oss humor på seriøst 

vis, vil vi raskt se at den får oss til å smile og le ikke bare ved å bygge på det 

lystfylte, men vel så viktig ved å omsette noe smertefullt til en psykologisk langt 

mer tålelig form. Humorteori er en helt egen disiplin, ikke nødvendigvis morsom, 

men omfattende og svært interessant. Der er det en gjennomgående forståelse at 

komedie og tragedie er to sider av samme sak, uløselig forbundet med hverandre. 

De er mange, teoretikerne, men de skriver på forskjellige vis om det samme. 

Nietzsche mente at mennesket er så ulidelig lidende at det måtte finne opp 

latteren. Freud skrev en helt bok om vitsens rensende psykologi, og begynner med 

galgenhumoren. Den dødsdømte er på vei til skafottet en mandag, og sier at denne 

uken sannelig begynner sannelig bra. Kierkegaard minner oss om at livet er komisk 

på grunn av alle dets motsetninger, paradokser og konflikter. Bergson, den franske 

filosofen, med boken Le rire (Latteren), skrev om hvordan latteren er umiddelbart 

smertestillende for hjertet. 

44

Syg Kærlighed. Fra Har dyrene sjæl?, 1893. 


45

Koestler skriver om hvordan humor er ”double mindedness”, flere tanker og følelser 

samtidig. Og ikke minst skriver Immanuel Kant om hvordan humor handler om en 

frivillighet til å sette seg selv i en mental posisjon hvor ting kan sees kan på andre 

vis enn en er vant til. Den franske modernistiske poeten Baudelaire skrev i 1855, to 

år før Theodor Severin Kittelsen ble født, at både latteren og tåren ble født ved at 

mennesket ble kastet ut av Paradis. 

Og så finnes det selvsagt mange former for humor, fra den varmeste og empatiske; 

via at vi humrer over skadefryd og den kroppslige krenkelsen, som når Chaplin blir 

slått og hundset; til den kjøligste ironien; og mange flere former. 

Den aller første klovnen i våre liv er vår mor. Hun forsøker med karikert mimikk og 

grimaser å lede det gråtende spedbarnet fra en negativ følelsesmessig tilstand til 

en positiv. Smil reduserer frykt, og latter reduserer aggresjon. 

Hvorfor en slik innledning? Fordi jeg tenker det er høyst relevant, en bærende 

spenning, når vi skal nærme oss Kittelsen som kunstner og person. I denne teksten 

leses verker og biografi bevisst flytende om hverandre og over i hverandre. 

Og her påstås at Kittelsen var et lekent norsk menneske, men hvor lekenheten også 

handler om en kunstnerisk og psykisk strategi for å gjøre menneskelig ubehag til 

noe langt mindre ubehagelig. Slik kan det kanskje bli lettere å tåle, å kontrollere 

følelser, men også å kommunisere. Kittelsen har jo sannelig kommunisert til oss. 

Han har jo ikke bare truffet noe hos oss, men også formet oss. Han har formet vår 

forståelse av oss selv som norske. Mer om det mot slutten. 

La meg gjøre rede for den følelsesmessige bredden i hans kunstnerskap. 

KITTELSEN ER EN MUSSERENDE KUNSTNER 

Han leker og fyller det norske landskapet med sine trollete fantasier. Han finner jo 

opp en helt ny norsk underjordisk fauna med sine illustrasjoner av hvordan nøkker 

og troll ser ut. Og når han er i det mer menneskelige, karakteriserer han ofte ved å 

karikere. Han lar de menneskelige konfliktene og dårskapene få komisk og spydig 

dyreham. 

Serien med tjue illustrasjoner fra 1893 i Har dyrene sjæl? var et sosialsatirisk 

gjennombrudd for ham. Bildet Genialt! viser den bokstavelig talt grønne gresshoppen 

som selvutnevnt geni som beundrer sitt eget verk, med grønn sol og mest annet 

grønt, men borgerskapets sleipe kunstpublikum er snegler som snegler seg inn 

på verket. Og i parodien Syg kjærlighed, nå med reptiler i hysteriform omfavnelse 

med utstikkende kroppsdeler og veltet vinglass, fikk Oda Krogh og Hans Jæger så 

bohemhatten passet. Kittelsen ga dyrene menneskelige egenskaper lenge før Walt 

Disney og Gary Larson. Det implisitte retoriske spørsmålet i disse bildene er altså 

46

ikke om dyrene har sjel, men hvor dyrisk den menneskelige sjelen er. Og når han 

her fremstiller dyrene som menneskelignende, er det altså krypdyrene han tyr til. 

Å skildre mennesker som kryp har noe åpenbart aggressivt over seg. Med reptiler 

som fortellende inngang, og Kittelsen er generelt svært litterær i sin kunst, blir vi 

gjennom en slik karikaturenes retorikk stilt viktige spørsmål om menneskelig sjeleliv 

– og ikke minst menneskelig dårskap. 

KITTELSEN ER OGSÅ GOTISK 

Han er gotisk slik vi ofte bruker dette begrepet om skrekkvisjoner. Hans debut på 

trykk er når han i 1881 får publisert sitt vasstroll, monstrøst, jævlig og bitte litt latterlig. 

Han er så gotisk at svartmetallfolket har tatt ham til seg. Varg Vikernes og hans 

band Burzum brukte illustrasjoner av Kittelsen på CD-omslag på 1990-tallet. Bandet 

Solefald hentet ikke bare illustrasjoner, men også sitt navn fra ett av Kittelsens bilder. 

Og Blaafarveværket lånte sist år ut et Kittelsen-bilde fra samlingen til en utstilling i 

Luxemburg og Paris hvor det ble plassert sammen med nye bilder fra denne svarte 

rockens fascinasjon for det makabre og brutale. 

Kittelsen ble sammen med Erik Werenskiold den store illustratøren av våre 

norske folkeeventyr. Kittelsens troll er både skumlere og mer lekfullt laget enn 

Werenskiolds. Kittelsens illustrasjoner får meg til å tenke på en psykoanalytisk tekst. 

Den østerriksk-amerikanske psykologen Bruno Bettelheim har skrevet boken The 

uses of enchantment. The meaning and importance of fairy tales. Her skriver han 

om den psykologiske nytten av at barn utsetter seg for eventyrenes skremsler, med 

død, vold, avhugde hoder, hekser, troll og skrømt. Han skrev især om de skumle 

tekstene samlet av de tyske brødrene Grimm. Ett av deres mest kjente eventyr 

er Hans og Grete. Her finnes ikke bare en kannibalistisk heks, men noe vel så 

skummelt: morderiske stemødre. Heksen planlegger å ete opp Hans og Grete, 

men de kløktige barna lykkes med å kverke henne i stekeovnen. Bettelheims ide er 

at når barn på symbolske vis, i eventyrene og deres illustrasjoner, omgås temaer 

som død, vold og ondskap, så får de øvd på det eksistensielt vanskeligste. Slik 

kunstnerisk omgang kan nettopp bidra med kompetanser til å håndtere frykt og 

angst. Det vonde blir ikke stuet vekk og tabuisert, men luftet på håndterlige vis. 

Det vanskelige skal ikke først og fremst eksorseres – drives ut som om det var 

onde ånder – men ekserseres – tas frem i lys og luft for at det bedre skal tåles. I et 

jubileumsår må det være lov å påstå at i slike henseende er Kittelsen langt bedre 

enn Werenskiold. Sistnevntes troll blir litt for dumme og ufarlige. Det skal da straks 

innskytes at Kittelsen også laget mange godmodige troll, riktig trivelige og sikkert 

triveligere enn mange mennesker. 

OG IKKE MINST: KITTELSEN ER VIDÅPEN FOR MELANKOLIEN 

Han gjør det uten unnamanøvre, til forskjell fra slik vi ofte forsøker i våre egne liv. 

Hans bok Svartedauen er kanskje det kunstnerisk mest helstøpte han laget. 

47

Skovtrold, 1899. 

Olie på lærred, 90 cm x 68 cm. Privateje. Kat. nr. 15. 

48

Det er en bilde- og diktsyklus som tar utgangspunkt i pesten som gikk fra bygd 

til bygd. Hovedfiguren er Pesta. Døden kommer som kvinne hos Kittelsen. En slik 

kjønnhethet kunne den fortolkningsivrige biografisk interesserte helt sikkert få mye 

ut av det. Jeg lar det ligge. 

Et annet, og perfekt bilde, er Sorgen fra omkring 1900. Det er laget i sort stift og 

med lavering, som altså betyr skyggelegging. Det er minimalistisk enkelt i sin form 

og overtydelig i sin fortelling, om tungt landskap, ensomhet og en ferd uten klart 

mål. 

KITTELSEN ER ALTSÅ EN ÅPEN KUNSTNER 

Han er åpen i betydningen av at han åpner seg for store deler av den menneskelige 

paletten av følelser. I mitt fag kalles slikt gjerne følelsesbevissthet. Følelsesbevissthet 

er en viktig kompetanse for at følelsene ikke skal fare altfor vilt av gårde med oss. 

Kjenner vi ikke oss selv godt nok, blir vi fort i våre følelsers vold. Følelsesbevissthet 

viser til evnene til å gjenkjenne forskjellige følelsesmessige kvaliteter og å gi dem en 

form så de både kan håndteres av oss selv og formidles til andre. I vår hverdagslige 

omgang er den sedvanligste formen språket vårt. 

Pesta på fjellet, 1901. 

Blandingsteknik, 36x44 cm. Privateje. Kat. nr. 22. 

49

Det er en forskjell på å kjenne en voldsom indre og kroppslig uro og å kunne formidle 

at ”jeg er svært bekymret”. For billedkunstneren er det også bildene. Men Kittelsen 

som kunstner var også en som skrev. Han jobbet i begge medier. I boken Folk og 

trold har han eksempelvis følgende dikt om ekkoet. 

”Er da livet bare sorg?” 

Tungt ifra det mørke gjemme svarte der en lukket stemme: 

”Bare sorg.” 

Som billedkunstner er Kittelsen ofte best i den emosjonelle paletten når han arbeider 

i svart-hvitt. Og det blir mest liv når han arbeider i papir, i tegning og akvarell. Han 

lyktes aldri helt med oljemaleriene. 

Jeg ser på Kittelsens bilder. Jeg blar i bøkene, og jeg klikker meg rundt omkring på 

internettet. Ikke minst gleder jeg meg over ferske anskaffelser fra to antikvariater. På 

det ene dristet jeg meg til å kjøpe en førsteutgave av Har dyrene sjæl? 

Over sjø og land, 1904. 

Blandingsteknik, 44 x 66 cm. Privateje. Kat. nr. 20. 

50

Mens jeg skriver dette, har jeg lagt de tjue illustrasjonene utover gulvet på mitt 

arbeidsværelse. Og jeg lukker døren for husets dyr. Det er ingen barn i huset for 

tiden, men hadde det vært det, hadde jeg også lukket for dem. Det ville selvsagt 

vært for å skåne disse originale bildene fra hundelabber, katteklor og uvørne 

barnehender. Men det er også et annet poeng. Dette er bilder som er båret frem av 

Kittelsens kontakt med det barnlige i seg, men de henvender seg til voksne. 

På det andre antikvariatet fikk jeg tak i Svartedauen. Jeg blar, ser og tenker. Og jeg 

tenker nettopp på Kittelsens åpenbare åpenhet; på hans evner til å sanse, ta inn og 

å forestille seg. Omtrent når vi er tre eller fire år gamle, utvikles den menneskelige 

hjernen slik at vi evner å forestille oss ting. En pinne kan raskt bli til en tryllestav 

eller et våpen, og en banan blir en mobiltelefon som man kan ringe farfar med. 

Men så blir den plutselig banan igjen – og spist. Når vi vokser til, mister vi noe 

av den friske barnlige evnen til å dikte og late som. Vi blir mer saklig opptatt av 

forskjeller på bananer og telefoner, og at slik frukt er dårlig til å ringe med. Men slike 

forestillingsevner er grunnlaget for det som blir vår fantasi. Og de er grunnlaget for 

å forstå at vi ser verden forskjellig. Jeg kan forstå at du og jeg ser samme fenomen 

på forskjellige vis. Du tar inn verden på dine måter, og jeg på mine måter. Det er 

faktisk en svært viktig del av vår etikk at vi forstår at vi forstår samme verden på 

forskjellige vis – og respekterer det. 

Vi er altså forestillende og fantaserende individer. Noen voksne har åpenbart fått 

mer fantasi i gave enn andre. En slik fantasifull åpenhet for verden kan være tvetydig. 

Den åpne sanseligheten kan berike ens verden, ved at man fornemmer og ser mer 

enn andre. Men åpenheten for vrangsider kan være smertefulle. Det er korte veier 

fra sanselighet til sårbarhet, fra fantasi til paranoia. Jeg ser på Kittelsens bilder, 

både de komiske og de tragiske og alle de andre, og tenker at han vet en del om 

dette; også når det blir i overkant skremmende. 

I samlete verker er det mye lek og frodig fantasi. Han har kontakt med det levende. 

Men det er også angst. Kittelsen fikk oss til å se norsk natur på nye vis, mer fortryllet. 

Men kunstnerkollega Christian Skredsvig skrev i 1918 om Kittelsen at “… han var 

ræd Naturen. Det var vel igrunden Angsten for det store og stille i Naturen og 

Menneskene, som skapte den forunderlige Mystikk i hans Kunst”. 

Jeg forsøker meg på en Kittelsen. En av de kveldene jeg skrev på denne teksten, 

forsøkte jeg å ta en Kittelsen. Jeg tenkte at nå skal jeg forsøke å gå inn i skogen og 

forsøke å se med øyne som ligner hans. Jeg bor ved et stort vann, innenfor grensen 

til Nordmarka i Oslo. 

51

Husmand, 1913. 



52

Det var en spesiell kveld. Det var nært midnatt, og det var en kombinasjon av tåke 

og måneskinn. Jeg så på kvister som var tynget av våt snø. Jeg gikk med hunden 

løs. Den er svart og således nærmest usynlig i natten. Hun var glad og løp rundt. 

Plutselig kunne hun komme tilbake til meg, for å sjekke at vi var to, og jeg kunne 

bli overrasket over dette svarte vesenet som plutselig dukket opp. Vi møtte noe 

underlig, hodelyktløst og ganske så stort som beveget seg på den tåkelagte stien. 

Det viste seg å være et par som var tett omslynget. En nattdate altså. 

Det var fascinerende å late som om jeg var Kittelsen på sen kveldstur i skodde 

og vinterlig tøvær. Jeg ser hans sanselighet og kreative angst i fortolkningene av 

kvister, trær og formasjoner. Men jeg ser også at han har lært oss å se. Hva vi ser, 

er ikke minst kulturell lærdom. Vi lærer det av våre foreldre, de som er nær oss. Men 

vi lærer det også av våre kunstnere. Kittelsen har lært oss at en hesjestaur kan være 

begynnelsen på et troll. 

URO 

Å hevde at en personlighet er motsetningsfull, er nærmest en klisjé. Hvem av oss 

er ikke det? Og vil vi ikke være det? Det endimensjonale mennesket vil vi ikke 

identifiseres med. Men påpekningene om det motsetningsfulle er ekstra mange 

og sterke om Kittelsen. Mine sentrale kilder for å nærme meg biografisk har 

vært Theodor Kittelsen. Den norske faun av Odd Hølaas, datteren Ingrid Treider 

Kittelsens Tirilil-Tove. Minner om Th. Kittelsen og hans hjem og især Holger Kofoeds 

og Einar Øklands Th. Kittelsen. Kjente og ukjente sider ved kunstneren. Den aller 

største hjelpen til å nærme meg Kittelsen og hans psykologi har jeg fått av Øklands 

briljante bidrag i denne sistnevnte boken. Det er ikke overraskende. Han er en 

virkelig Kittelsen-entusiast, selv et kreativt skrivende menneske, og han har faglig 

bakgrunn som psykolog. 

Hvilke motsetninger er det tale om? Datteren beskriver faren som en meget varm 

familiemann, og det var en gjengs oppfatning at han var en god ektemake for sin 

Inga. Han var omsorgsfull og sosialt omgjengelig. Og forlegen, skriver Christian 

Skredsvig: “Han var mager og tynn. Et skarpt ansikt, usedvanlig lyse, blå øine. 

Han satte seg bare en tredjedel inn på stolen, urolig og forlegen”. Erik Werenskiold 

nevner også uroen: “… nervøs, urolig og omskiftelig”. De samme kildene beskriver 

også et voldsomt temperament. Skredsvig mente at Kittelsen kunne være det 

sinteste mennesket han visste om, og Einar Økland viser igjen til Werenskiold som 

hevdet at Kittelsen tidvis kunne være ”ond”. 

KONTROLLERT GRANDIOSITET 

I et brev fra 1888 til kunstnerkollegaen Eilif Peterssen, som blant annet var ansvarlig 

for Norges riksvåpen med løven, skrev Kittelsen om Kittelsens humørmessige 

spenninger: Vorherre har begavet mig med et Letsind, der i visse Retninger har 

meget likhed med vor bekjente Landsmand Peer Gynt, 

53

hvis Krønike jeg i disse dage har begynt at illustrere. Dette Letsind veier fuldkommen 

op mit Tungsind, og er mig derfor en kostelig Gave. Det er rosinen i Pølsen naar det 

øvrige bliver vammelt. 

Altså motsetningen mellom lett og tung, komikk og tragikk, humor og melankoli. I 

en annen sammenheng beskriver han seg selv som preget av Stridighed, kolsal 

Selvtillid og Indbilskhed. 

Ja, kanskje det ikke bare er riktig, men at det også var nødvendig. Når man skal 

leve et kunstnerliv, arbeide ensomt med sine verker, og ofte oppleve at de ikke 

blir solgt eller tatt godt i mot, forutsetter det kanskje en stor tro, en slags kontrollert 

storhetsfantasi om betydningen av det en driver med. Stor og liten, lettsinn og 

tungsinn, høy og lav selvfølelse er ikke nødvendigvis motsetninger, men sider 

av samme sak. Kittelsen omtalte seg selv som ”en sultekunstner”. Han led av 

næringssorg. Det er et ord som er gått ut av språket. I hele sitt kunstnerliv var han 

en fattig mann. Han ble født inn i et kultivert hjem, men farens tidlige død førte til 

deklassering, og han opplevde seg selv som en sosial taper. Farshjemmets tidlige 

dannelse kunne skape en avstand til omgivelser. Selv om han levde i trange kår, 

kunne han frustreres over vanlige folks manglende interesse for kunst. En slik kronisk 

livssituasjon ble et solid næringsgrunnlag for antikapitalistiske holdninger hos en 

person som i utgangspunktet var et grunnleggende antiautoritært menneske. 

Sjel slå deg til ro, et, drikk og vær glad, ml. 1876 og 1887. 

Pen og blyant på papir, 18,1x28,1 cm. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo. 

Inv. nr. NG.K&H.B.00796. Kat. nr. 29. 

54

EMOSJONELT SANT 

Det er vel også en klisjé å hevde at en kunstner er ujevn. Å være jevn som kunstner 

lyder lite tillitsvekkende. Det må feiles for at man skal lykkes. Det er mangt i kunsten 

som Kittelsen ikke lyktes med. Jeg har allerede beskrevet oljemaleriene som noe 

av det svakere. Og han fant ikke sin plass i samtidens -ismer. Han dro ut i verden 

for å skolere seg, til München. Holger Kofoed beskriver hvordan realismens og 

naturalismens program ble for strengt for Kittelsen. Han ble ikke den som malte 

eller tegnet ”akademisk riktig”. Disse tradisjonenes krav om nøyaktig troskap til 

virkeligheter stengte ham inne. 

Personlig uro og følsomhet bidro til en fandenivoldsk selvstendighet, hvor han 

nettopp emosjonaliserte bildene. Kittelsen demoniserte, idylliserte, fantaserte, 

overdrev, karikerte eller fleipet. Det var akademisk feil, men for ham følelsesmessig 

sant. Kofoed beskriver hvordan Kittelsens kunst preges av liv, spontanitet og 

impulsivitet. Altså, tenker jeg: Rastløshet og uro som personlige trekk setter hos 

ham klare kunstneriske spor. 

Økland supplerer en slik forståelse med at Kittelsens vansker med å følge realismens 

kunstneriske program kunne handle om at han som fattig og delvis proletarisert 

hadde altfor nær personlig kontakt med de sosiale og materielle realiteter som 

realismen interesserte seg for. 

TROLLETE FOLK 

Den sosiale og omgjengelige Kittelsen var en som kunne være svært streng med 

sine medmennesker. Einar Økland viser til at Kittelsen selv i sine yngre år viste 

til sin ”Raaskab mod sine Medskabninger”. I det hele tatt strevde han med folk. 

De beste landskapene hos Kittelsen er mennesketomme, skriver samme Økland. 

Kittelsen trakk seg unna. Han begynte som havmann og sørlending, født i Kragerø. 

Han bodde og arbeidet nært vannet på Skåtøy og Hvitsten, og hadde kreative år 

i Lofoten. Så trekker han seg innover, vekk fra folk, innover i landet og til skogen i 

Eggedal og Sigdal. 

… her kan en ha Fattigdom og Sorg for sig selv, den slipper at bli lugtet paa af 

væmmelige Mennesker. 

Han trekker seg inn i landet, men også innover mot noe sinnlig mørkere, gradvis 

mer nedbrutt av sykdom og motgang. Det var tvangsauksjon som til sist drev ham 

ut av skogene, til Kristiania og tilbake til vannet ved Jeløya på slutten av hans liv. 

Kunsthistorikeren Nils Jørgen Johnsen, som i 1935 utga boken Døler og troll. Fra 

norsk illustrasjonskunsts historie, skriver om dette ubehaget over mennesker: Når 

Kittelsen, ser på menneskene , blir det gjerne noe ufjelgt og usympatisk over dem, og 

det bor et dumhetens eller fulhetens troll i de folkefremtoninger hans eventyrtegninger 

viser oss, så det later ikke til at han trives syndelig i disse omgivelser. 

55

Skogtrold. 


Inv. nr. MBV.04068. Kat. nr. 17. 

56

Kollegaen Erik Werenskiold skrev i 1917, tre år etter Kittelsens død, om hvordan 

grunnideene i Kittelsens produksjon hadde vært: Menneskenes løierlighet og 

smaalighet, ondskap og jalusi; naturens ophøiethet og uutgrundelige storhet, enten 

den aabenbarer sig i den vilde ur eller det snøklædte fjeld eller den minste duftende 

blomst; livet er usseldom og tilfældighet; dødens mystiske majestet er over oss all. 

For å spisse dette utsagnet: Menneskene blir gjort små, mens naturen gjøres stor. 

En del av hans naturstemninger er lyriske og romantiske, mens mange av hans 

menneskeportretter er nedlatende. Som den årvåkne Einar Økland skriver, vises 

folk på avstand, med ryggen til eller i arbeid om de ikke skal fremstilles som dumme, 

brutale, latterlige eller stygge. Jeg fortolker, og sikkert på glissent grunnlag, men 

å være følsom, i betydning sanselig åpen, er ikke nødvendigvis det samme som å 

håndtere følelser godt. Hans følelsesbevissthet er nyttig for en kunstner, men ikke 

nødvendigvis tilstrekkelig for å leve godt med dem. Følsomheten kan også være en 

manglende beskyttelse og en varhet. Sinnets immunapparat er å kunne gjøre gode 

vurderinger av situasjoner og folk, sette tingene i deres rette sammenhenger og 

størrelser og få følelsene mer på plass. Slike evner til å vurdere andre, seg selv og 

seg selv i forhold til andre, er redskaper til å regulere emosjoner. 

Slik sett er ikke Kittelsen den velregulerte og finstemte. Det er sjelden subtiliteter i 

portrettene, men altså karikaturer. Når menneskene oppleves som enten dumme 

eller farlige, kan de også bli vanskelig å omgås. Da stimuleres frykt eller forakt. 

Og i daglig omgang kunne han være brå, irritabel, avvisende, og kjent for å lete 

etter svakheter hos andre. Han trakk seg innover i landet og innover i sitt eget. Han 

trakk seg unna kunstlivet i byen, men også fra den nære kontakten med naboer på 

bygda. 

Og da er det fristende å se hans dyr og troll ikke bare som en kunstnerisk vei, 

men også som en psykologisk strategi. Det kompliserte medmenneskelige omgår 

han delvis ved å gjøre folk til troll eller dyr. Vi kan forstå det som en psykologisk 

distanse som gir opplevelsen av en viss kontroll. Han holder det menneskelige på 

en artslengdes avstand. Når det er bytur, er det trollet han sender til Karl Johan. Selv 

om byborgerne flykter i panikk og mister sine flosshatter, er det et ganske så ufarlig 

troll som virker bortkomment, senilt og forvirret. Troll og mennesker forstår hverandre 

dårlig, og begge parter ser ut til å ha det dårlig. Ibsen er riktignok uanfektet av det 

trolske oppstyret, opptatt som han er av sitt eget nede i bildets høyre hjørne. 

Jeg ønsker slett ikke å være selvhenførende, men er selv vokst opp med et kittelsensk 

troll. Og med astma. Ubehaget med astma er at man tvinges til å forholde seg 

problematisk aktivt til det man vanligvis ikke reflekterer over: å puste. 

57

Litterær Influenza. Fra Har dyrene sjæl? , 1893. 


58

Det går ikke av seg selv, men i stedet går det dårlig. For å dempe ubehag og angst 

er det hensiktsmessig med noen strategier. På gutterommet hadde min far hengt 

opp en reproduksjon av Trollet som grunner på hvor gammelt det er. 

Han hadde selv laget en ramme av en av bjørkene i hagen. Mange ganger lette jeg 

meg frem til den minst dårlige pustestillingen mens jeg forsøkte å distrahere meg 

selv ved å fokusere på det urgamle skogkledte trollet. Det var en lunt og godt troll, 

lindrende, og til pur trøst og glede. 

Nils Jørgen Johnsen skriver tilsvarende om Kittelsen og dyrene, og hvordan han i 

det hele tatt mer sympati for dyrene enn for menneskene. Først overfor dyr er hans 

medfølelse stor og hans humor befriende. For å spille med ordene er det fristende 

å si at Kittelsen er mer dyrepsykolog enn dybdepsykolog. 

PEER GYNT 

Henrik Ibsen var den store dybdepsykologen for det gryende moderne mennesket. 

Hos ham er det lag på lag, med moderne følelser som tvil og ambivalens. Ibsen, 

Nietzsche og Freud er i forkant av sin tid og skriver frem det nye mennesket som 

har forlatt sin gud, derfor er enestående og alenestående, og som er tvunget til å 

reflektere over seg selv og sine egne komplekse følelser. 

Kittelsen var svært opptatt av Ibsen, i kraft av å identifisere seg med skikkelsen Peer 

Gynt. Og den unge Kittelsen møtte selv Ibsen i München og tegnet ham et troll. De 

møttes altså fysisk, men ikke kunstnerisk. Det er avstander mellom det komplekse 

hos Ibsen og det karikerte hos Kittelsen. Han drømte lenge om å illustrere Peer Gynt, 

men det ble ett av hans mislykte prosjekter, og aldri utgitt. Det treffer ikke nerven 

hos Ibsen og i ett av verdenslitteraturens aller største psykologiske verker. Det må 

være lov til å spørre hvor godt Kittelsen hadde forstått Peer-skikkelsen. Er det først 

og fremst eventyreren han identifiserer seg med? Hvor stor er hans innsikt i Ibsen 

og hans selvinnsikt i seg selv? Ser han hvor sjelelig bankerott Peer Gynt er, før han 

i siste akt reddes av Solveigs kjærlighet. Og de trollete skapningene hos Ibsen, de 

som lever i Dovrefjell og er seg narsissistisk selv nok, er av en annen støpning enn 

det godmodige og skogkledde trollet som hang over min astmatiske barneseng. 

LA MEG FORSØKE Å TREKKE SAMMEN 

Jeg vender tilbake til lek, humor og melankoli. Theodor Severin Kittelsen arbeidet 

i sine yngre år en periode i Oslo, og var der i et miljø med skikkelser som Erik 

Werenskiold, Christian Krohg, Edvard Munch, Kalle Løchen og Fritz Thaulow. Disse 

satte sitt solide preg på norsk kunst. 

De fornyet den i forskjellige retninger, og altså Kittelsen i sin helt egen. Han er ikke 

den dybdeborende og introspektive, som en Munch. I stedet for å gå inn, går han 

en del rundt. Men ved å leke med tingene, med skjemt og alvor, gjør han mange 

forskjellige luner mer håndterlige. 

59

Når vi ser en Munch, tenker vi at det er Munch. Når vi ser Kittelsen, vet vi ofte ikke 

at det er Kittelsen, men vi vet at det er en del av vår oppvekst og vår nasjonale 

mentalitet. De er en del av oss selv, i en slik grad at vi ikke reflekterer over det. Slik 

er naturen, slik er vi, og slik har han lært oss at troll og nøkken ser ut. Han skapte 

noe nytt, men formet også våre måter å se på. Kittelsen gir oss både triste og glade, 

frekke og aggressive mentale bilder til å håndtere de norske livene. Uten denne 

maler hadde ikke Norge blitt Norge, skriver Jan Erik Vold. 

REFERANSER 

Bogdan, R. (2013). Mindvaults. Sociocultural grounds for pretending and imagining. 

Cambridge, MA: The MIT Press. 

Hølaas, O. (1959). Th. Kittelsen. Den norske faun. Oslo: Gyldendal norsk forlag. 

Kittelsen, Th. (1911/1997). Folk og trold. Minder og drømme. Oslo: Bjørn Ringstrøms 

antikvariat. 

Kofoed, H. & Økland, E. (1999). Th. Kittelsen. Kjente og ukjente sider ved kunstneren. Oslo: 

J.M. Stenersens forlag AS. 

Treider, Ingrid Kittelsen (1959). Tirilil-Tove. Minner om Th. Kittelsen og hans hjem. Oslo: 

Gyldendal norsk forlag. 

Dette essayet er tidligere publisert i Tone Sinding Steinsvik (red.). Th. Kittelsen 1857-1914. 

Utstillingsbok publisert av Blaafarveværket 2014. Teksten gjengis her med forfatterens 

tillatelse. 

Finn Skårderud er psykiater, forfatter og professor ved Institut for 

specialpedagogikk ved Universitetet i Oslo. 

60

Bonde Værskjegg. 

Blandingsteknik 25 x 31 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. Inv. nr. 

MBV.04105. Kat. nr. 7. 

61

Nykene (Fuglebjerget) seet fra Skomvær, 1887. 

Tusch, 29 x 45 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. Inv. nr. MBV.04100. Kat. 

nr. 32. 

62

Nøkken han sjunger paa Bøljen blaa, efter 1900. 

Pen, pensel og farveblyant 28,8x42,9 cm, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo. 

Inv. nr. NG.K&H.B.03204. Kat. nr. 6. 

63

Sommerfugl. 

Bemalet træ, 37 x 20 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. Inv. nr. 

MBV.04015. Kat. nr. 26. 

Troll med glassøye. 

Papirkurv, udskåret i træ, 75 x 50 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. Inv. nr. 

MBV.04014. Kat. nr. 14. 

64

POETISK SATIRE 

KITTELSEN - AROSENIUS - STORM P. 

AF JENS BING 

I begyndelsen af 1980’erne tog den amerikanske kunsthistoriker Kirk Varnedoe 

initiativ til udstillingen Northern Light, der skulle vise brydninger mellem realisme 

og symbolisme inden for kunsten i Skandinavien. Udstillingen, der blev vist i flere 

amerikanske hovedbyer, gav de følgende år de nordiske museer inspiration til at 

vise deres version af perioden, nu under titlen Nordiske stemninger. Om nu ”lys” og 

”stemninger” kan siges at være særegent for nordisk kunst i perioden 1880-1910, må 

man gå til psykologien for at finde svar på, men anderledes umiskendeligt nordiske 

er en lille samling kunstnere, der skal omtales her: Den norske Theodor Kittelsen 

(1857-1914), den svenske Ivar Arosenius (1878-1909) og den danske Robert 

Storm Petersen, kendt som Storm P. (1882-1949). De er på hver sin måde rundet 

af symbolismen og uden nogensinde at have mødt hinanden, går der en påviselig 

inspiration fra Kittelsen til Arosenius og fra denne til Storm P. De nye tryktekniske 

fremskridt med reproduktion befordrede denne inspiration, men væsentligt er her, 

at de hver især skabte deres malerier som fuldgyldige kunstværker, værdige til 

udstilling som anden salon-kunst. 

Et billede, der for nordmænd ikke bare inkarnerer deres syn på Kittelsen, men 

trolden i det hele taget, er Stortrollet på Karl Johan (fig. 1). 

Fig. 1. Theodor Kittelsen: Stortrollet på Karl 

Johan, 1892. Pen og lavering. Det kongelige 

hoff, Norge. 

Heri gør en overdimensioneret trold sin entré på hovedstadens hovedstrøg, mens 

folk flygter forfærdet til alle sider. Billedet opleves i Norge som en humoristisk 

kommentar til den nationale forkærlighed for trolden, uanset at det netop er den 

forestilling, billedet vender sig imod. Billedet lægger efter hierarkisk skala en særlig 

vægt på trolden, ligesom den realistiske karakterisering af ham som affældig olding. 

65

Det er i grunden meget tydeligt, at byens borgere slet ikke vil kendes ved denne 

frastødende skabning, kun Henrik Ibsen står demonstrativt uberørt af situationen 

nederst i højre hjørne. For at gøre det entydigt klart, hvor Kittelsens sympati samler 

sig, er en strålende sol vist over troldens hoved, mens vi forstår, at det regner dér, 

hvor de flygtende mennesker befinder sig. 

Kittelsens omfattende produktion som tegner og maler havde denne underliggende 

overbevisning, at hans landsmænd ikke fattede den natur, som for ham navnlig 

trolden var eksponent for. Det er en overbevisning, der kunne udtrykkes på mange 

måder, og som de tre kunstnere er fælles om at forsøge at give form. Vores 

fascination af deres billeder forstærkes kun af, at naturen ikke fortoner sig som ren 

abstraktion, men som en anelsesfuld realitet. Den ville heller ikke præsentere sig for 

betragteren som et romantisk maleri, for her var de hver især for oppositionelle til, 

at den underliggende satire lod sig undertrykke. 

Arosenius kunne ikke undslå sig for at lade sig påvirke af Kittelsens originale 

billedidéer med trolde. Trolden på Karl Johan omplantede han i sit maleri til en svensk 

landsbyidyl, Jætten på besøg i småstaden (Ryktet), 1905, ligesom han omsatte 

Kittelsens Forældrestolthed til sin mere karikerede version. Hans Selvportræt (fig. 

2) fra 1906 har som bagvedliggende model den gammelkristne fremstilling af Ecce 

homo, hvor den tornekransede Kristus lidelsesfuldt fikserer betragteren. 

Fig. 2. Ivar Arosenius: Selvportræt, 1906. 

Akvarel. Nationalmuseum, Stockholm. 

66

I Arosenius’ selvportræt er tornekransen blevet erstattet af en blomsterkrans, 

mens baggrunden er naturen uden for hans hjem i Åby. Blomsterkransen er så 

detaljeret udført, at den enkelte blomst lader sig identificere, og associationen til 

Kristus’ tornekrans er lige så fjern som Kristus’ patetiske ikon i forhold til Arosenius’ 

melankolske ansigtsudtryk. 

Denne melankoli spiller uvægerligt ind i opfattelsen af hans efterfølgende Makabert 

selskab (fig. 3), 1908, fra hans sidste leveår. 

Fig. 3. Ivar Arosenius: 

Makabert selskab, 1908. 

Akvarel. Privateje. 

På trods af sit beskedne format – ikke meget større end et traditionelt postkort – er det 

komplekst og kompakt i sit indhold. Her sidder et selskab til bords, hvor der hores og 

drikkes, spilles kort og ryges. Det er tydeligvis to kærestepar i høj stemning – pigerne 

halvpåklædte, mændene med røde kinder. Pigen i midten hæver højt sit glas og ser 

i retning af den lidt afsides femte figur, mens den anden pige med kunsthistoriens 

mest sigende sok peger i retning mod den afsides sortklædte person. Alt tyder på, 

at han er ønsket at deltage i selskabet. Selv sidder han smilende med sine sorte 

øjenhuler og lange udstrakte knokkelfingre, fra reversen hænger en vissen blomst. 

På bordet foran ham står hans glas, timeglasset, som om han er deltager. Er han 

med i selskabet, eller er han det ikke, er spørgsmålet, billedet stiller betragteren. 

Arosenius var opvokset og opdraget med, at han led af blødersygen. Hans tidlige 

bevidsthed om et afmålt, lunefuldt liv var ham latent nærværende. Det livsvilkår 

læser man uvilkårligt ind i selvportrættet og opfattelsen af Makabert selskab: 

Døden, der inviteres til at tage del i livsglæden, men ikke kan andet end vente. 

Dette store paradoks mellem livslykke og død blev for Arosenius – påtrængende, 

som det var – som en mental knude. De sværmende sommerfugle er udtryk for 

lykkens flygtighed, yderligere symboliseret ved de to afrevne roser neden for det 

elskende par til venstre. 

67

Så fascineret var Storm P. af Makabert selskab, at han måtte tegne kompositionen 

af (fig. 4, i aftegningen har Storm P. anført billedets nok originale titel: Blandet 

selskab). 

Fig. 4. Robert Storm Petersen: Skitse af 

”Makabert selskab”, 1910. Pennetegning. 

Storm P. Museet. 

Det kan tages for givet, at han har stået med billedet i hånden, for hans tegning 

følger originalens mål. Vi ved, at Storm P. tog til Göteborg i september 1910 og her 

kunne se hele Arosenius’ efterladte samling af billeder igennem, med henblik på en 

mindeudstilling i København måneden efter. Til sin avis, Ekstrabladet, udtalte han 

ved åbningen: ”Publikum aner ikke, hvad det er for en dejlig, fremmedartet maler, 

hvis kunst de her kommer til at stå ansigt til ansigt med”. 

Storm P. havde i 1908 skabt det første danske, genuine naivistiske maleri, 

Sjömandens farvel. Mødet med Arosenius’ små, kapriciøse billeder forstærkede nu 

hans indlevelse i det umiddelbart komiske i et naivt, men væsentligt mere robust 

udtryk. En idé, Storm P. var særligt glad for (den kendes i en række versioner), 

er motivet med døden, der er kommet for at hente en trivelig bonde. Der er intet 

dystert over fremstillingen, hvor solen stiger op bag kirken i et farvestærkt landskab, 

for, som bonden står bredt grinende og peger bydende mod sin høstmodne mark 

for manden med leen, forstår vi grunden til rædslen i dødens ansigtsudtryk. Og 

ligesom Arosenius gerne omplantede sine ideer til et bibelsk-mytologisk sceneri, lod 

Storm P. i Skrædderen i paradis en handelsmand med hele rigmandens apparition 

indfinde sig i paradis efter syndefaldet. De første mennesker er nu kommet i bekneb 

for at tildække deres køn, og som skabt til lejligheden gør kapitalismen sin entré. 

68

Forskellen mellem de to viser sig særlig tydeligt i deres fantasi. Søger man efter 

kilderne til Arosenius’ billeder, er de få. Han kunne ud af sin frie fantasi lade en 

idé materialisere sig overraskende originalt, faktisk med så meget liv og kraft, at 

ideen først synes vakt til live med billedet selv. Et belysende eksempel er hans 

optagethed af kunstens skytshelgen, hesten Pegasus’ vej mod Parnasset. Fra sin 

symbolske plads som åndens budbringer, der skal føre kunstnerens genius mod 

højderne, blev den omskabt til en gemen krikke: Snart for at få amputeret sine 

værdighedstegn af simple bondetampe (En kultiveret Pegas, 1905), snart for at 

optræde i en væddeløbskonkurrence, hvor hver kunstner pisker løs på sin Pegasus 

for at nå til himmels. Meget af Arosenius’ aversion mod akademiets skoler med 

deres krav om klassisk dannelse ligger bag disse latterliggørelser. 

Storm P.s fantasi havde ikke denne ubundne, fri beskaffenhed. Hans fantasi ville 

tage afsæt i noget konkret foreliggende, helst et visuelt forlæg. En sådan bundethed 

til virkeligheden forklarer, hvorfor hans hang til satire tog sig så sociale udtryk og 

blev så provokerende radikal. Fra tiden inden Storm P.s møde med Arosenius’ 

billeder stammer hans Gud elsker en glad giver (fig. 5). 

Fig. 5. Robert Storm Petersen: Gud elsker en 

glad giver, 1907. Lavering og tusch. Storm P. 

Museet. 

Billedet var tiltænkt tidsskriftet Gnisten, der i årene 1907-1908 samlede tidens 

oppositionelle kræfter. Han har næppe læst Bibelen (Paulus’ andet brev til korinterne, 

IX, 7) for at finde den sarkastiske titel til sit billede, for tanken om at Gud værdsætter 

den, der giver almisse af glæde, ville være at finde som indskrifter på kirkebøsser. 

Typisk for Storm P.s fantasi ville netop en sådan selvmodsigelse beskæftige hans 

fantasi: Hvordan kunne man skænke sine penge til Gud og så være glad som fattig? 

Var den rige ikke netop rig, fordi han holdt på sine penge? 

69

Midt i et kirkerum fyldt af menigheden fører Fanden sig frem, klædt med fremtoning 

af sin tids rigmand: Fed, klædt i jaket og cylinderhat, butterfly og perle i knaphullet 

over vesten. Mens han yder sit bidrag til kirkebøssen (påskrevet ”Til Sognets 

Fattige”), griner han frækt i Guds hus. Ved på den måde at parre rigmanden med 

Fanden ville Storm P. lade forstå, at hvad der gjaldt for den ene, også gjaldt for 

den anden. Denne hån af de ringere stillede (en invalid slutter sig til menigheden 

i baggrunden) var en tanke, der måtte udtrykkes klart og groft, for at betragteren 

ikke kunne undslå sig for at begribe meningen. Sådan taler stor satire – den vil i sit 

væsen altid være antiæstetisk, for dens kodeks er et andet end kunstens. 

Mødet med Arosenius’ billeder tre år senere betød en radikal omvæltning i Storm 

P.s fortællemåde, bort fra det råt satiriske. Tænk at den falbydende handelsmand i 

Skrædderen i paradis nu kunne fremstilles humoristisk helt i tråd med maleriets idé. 

Netop årene efter mødet med Arosenius viser, hvor søgende han var med hensyn 

til at gøre sine tegninger til en levevej. Under indtryk af de negative erfaringer med 

Gnistens korte levetid lod han sig tiltrække af den side af det publicistiske, som 

appellerede bredt folkeligt. Med i overvejelserne indgik også, at han nu ville være 

sin egen redaktør. Blandt et utal af indfald hører udkastet til en børnebog, illustreret 

af ham selv (fig. 6-7). Indflydelsen fra Arosenius og navnlig Kittelsen flyder sammen 

i dette forsøg. 

Fig. 6 + 7. Robert Storm Petersen: To illustrationer til antagelig eget 

børneeventyr, 1910-1912. Pennetegning. Storm P. Museet. 

Fra Storm P.s helt unge år stammer en omfattende scrapbog, der er som et stort 

katalog over hans mange interesser. Ikke uventet optræder heri udklip fra danske 

aviser og tidsskrifter om Kittelsen, ligesom det også kan antages, at han kendte til 

dennes illustrationer af Asbjørnsen og Moes folkeeventyr. Han kan endda have set 

70

Kittelsens separatudstilling i Kunstforeningen i 1900 og hos Winkel & Magnussen i 

1902, begge i København. Kendskabet til den publicistiske side af Kittelsen spøger 

i Storm P.s børnebogsudkast, og det er betegnende, at han efterfølgende i oktober 

1915 introducerede sit eget blad Storm med at annoncere: ”Storm er det gode 

danske humørs blad”. Danskerne skulle ikke bebyrdes med satire, men sjov (Sjov 

var faktisk det navn, han først tænkte som bladets navn). Da havde Storm P. allerede 

udgivet sit første Album, med en overflod af overvejende humoristiske tegninger, 

der udkom årligt ved årsskiftet helt frem til hans død (1913-1948). 

Den endelige overgivelse til bladtegneriets simple kunst skete i 1922, hvor han 

som en af de første herhjemme sikrede sig en egentlig kontrakt med avisen B.T. 

Resultatet blev tegneserien Peter og Ping, der løb dagligt helt frem til hans død, 

også i weekenden. Han havde givetvis forestillet sig, at maleriet skulle trives ved 

siden af, men fra 1920’rne findes næsten ingen malerier, og herefter fik de en meget 

eksklusiv plads af fristed. Hvad enten det var akvarel eller olie, mundede det ud i få, 

gennemarbejdede malerier, hvis idé han længe havde vendt i hovedet. Nu kunne 

det ske, at en idé kunne opstå, uden han var sig bevidst, hvorfra den udsprang. Det 

er En herre med en regning (fig. 9) et eksempel på. 

Fig. 9. Robert Storm Petersen: En herre med en 

regning, ca.1938. Akvarel og blyant. Storm P. 

Museet. 

Heri står en rygvendt herre med en regning foran en anonym dør. Manden er 

karakteriseret ved sit luvslidte ydre og mappen, han bærer under armen. 

71

Fra Kittelsen stammer en meget lignende komposition af en anderledes udhalet 

herre foran en dør: ”Du slette tid” (fig. 8, næppe den korrekte titel). 

Fig. 8. Theodor Kittelsen: Du slette tid. 

Pennetegning fra Folk og trold, 1911. 

Benraden i Kittelsens tegning er blevet tolket både som det nye år, der banker 

på (urets visere nærmer sig klokken 12) og døden (op af frakkelommen stikker et 

timeglas op). Antagelig er det noget helt tredje, Kittelsen har haft i tankerne, men for 

Storm P. må det have været som at genfinde en gammel idé. Med en god økonomi, 

der ikke tyngedes af børn, havde han nu opbygget et helt bibliotek over europæisk 

humor og satire, så det kan tages for givet, at han var bredt orienteret. 

Ideen går hos Storm P. så langt tilbage, at den næppe lader sig datere. Centralt 

er billedet af mennesket på flugt, forfulgt af vanvidsmarer. Ideen havde oprindeligt 

ingen adresse til ham selv. Det skete først med Danmarks besættelse i 1940. Her 

må det betænkes, at Storm P. under første verdenskrig satte en harmdirrende 

krigssatire på forsiden af sit blad Storm, uanset Danmark forholdt sig neutralt under 

første verdenskrig. Nu under anden verdenskrig, hvor Danmark var blevet besat, 

talte tiden endnu stærkere for at protestere. Med den samarbejdspolitik, den danske 

regering var slået ind på, var imidlertid enhver mishagsytring bandlyst. Han har 

været den første til at erkende, hvor langt hans daglige situationer af Peter og Pings 

lilleverden lå fra krigens gru og rædsel. I sit fjerne, beskyttede hjem må han have 

oplevet sig som overflødig med sin humor. Som en slags afbigt greb han tilbage til 

motivet med det flygtende menneske, nu med slående lighed med ham selv. 

Denne samvittighedskonflikt gør sig allerede gældende i En herre med en regning. 

Det fremgår ikke, hvad anledningen til herrens besøg er, men vi forstår af blodet, 

72

der strømmer ud under døren, at personen på den anden side af døren er klar 

over, at regnskabets time har indhentet ham. Billeder som disse, som Storm P. selv 

ville benævne som ”små skikkelige altertavler”, blev i krigens år forbeholdt hans 

skrivebordsskuffe. 

Fra få år inden hans død i 1949 stammer Storm P.s store akvarel Tilbage til naturen 

(fig. 10), der på en gang opsummerer hele hans liv og hans gæld til den nordiske 

tradition. 

Fig. 10. Robert 

Storm Petersen: 

Tilbage til naturen. 

1945. Akvarel og 

dækfarve. Storm P. 

Museet. 

De fem års besættelse med undertrykkelse og afsavn var nu slut, og for den danske 

befolkning tegnede sig en fremtid fyldt af håb og lykke. Netop freden i 1945 så 

Storm P. som en skillevej for det danske folk. Han havde midt under krigen rundet 

60 år og havde længe følt sig utilpas over tiden og sig selv. 

Billedet er delt i to halvdele: Til venstre en grå masse af arbejdere på vej til fabrikkerne, 

til højre en enlig vagabond på vej ud i naturen. Alt er vist beskrivende naivt, som 

Arosenius ville gøre det. Kun distraheres betragteren af det abstrakte farveflor, der 

folder sig ud neden for vagabonden. Som så ofte hos Storm P. er dette farveflor en 

sidste eftertanke, for det kan ses, at han her først havde tænkt sig naturens grønne 

græs (hans signatur og årstallet 1945 som tegn på at maleriet var færdigt, gik til, da 

han malede det abstrakte farveflor over græsset). 

Rettelsen skyldtes ikke en æstetisk indskydelse, men en drastisk måde at vise på, 

hvor grå menneskene til venstre er. Der er en enkelt fra den grå flok, der sender 

vagabonden et forbavset blik – en genial detalje, der forbinder billedets to halvdele. 

Man aner, at friheden til at træde ud i naturen ligger lige for vore fødder, men at 

vi er fjernt fra den. Det er en valgmulighed, der fortoner sig for den grå masse af 

”pligtens ofre”, for blinde, som de er, ser de intet alternativ til deres farveløse, grå 

73

eksistens. I sin tanke hylder Tilbage til naturen et subjekt, der vover at bryde ud af 

fællesskabet for at gå sin egen vej. Billedet kaster et eget lys over de krigstrætte 

danskeres tilbagevenden til arbejdet for at søge trøst i en illusion. 

Som en del af verden uden de store politiske omvæltninger og uden en tryggende, 

dogmatisk gudetro, fremstår Norden som et homogent hjemsted for frihed, ikke bare 

friheden til at se sig selv, men nok så slående til at iagttage sine medmennesker. 

Symptomatisk for denne iagttagelse er, at den ikke bare giver adgang til satire, 

men endda til at omskrive den i et uvirkeligt, poetisk lys. Herved indsneg sig et 

tragikomisk moment, der er særegent for Norden: At se og gengive ondet i et 

forsonende skær, næsten som om kunstneren er i stand til at sætte sig ud over 

ondet. H.C. Andersen står naturligvis tårnhøjt i indledningen til denne tradition. 

Meget lidt opstod i H.C. Andersens eventyrverden uden stærke satiriske impulser. 

Hos Kittelsen og Arosenius ville satiren ytre sig i den distance, de lagde til deres 

selvskabte verden. 

De malerier er få, hvor Kittelsen ikke har vist naturen som set gennem et slør. Som 

ville han åbenbare en dyb hemmelighed, fortrænges mennesket grænsende til det 

misantropiske af trolde, nøkker, elverpiger og nisser. Det er et maleri, der fejlagtigt 

kaldes naturmystik, som reducerer trolden til en stum figur. Trolden var med Kittelsens 

andre væsener et spejl af naturen på samme måde som Storm P.’s vagabond var 

et symbol på frihed. Kittelsen søgte mod en dybere sandhed end blot at afmale 

naturen. Han tillagde naturen betydning, som netop hans eventyrfigurer varslede 

om, for på den måde at gøre sit syn sandt. Ret beset lukkede han menneskets 

verden ude fra sit syn, så længe det ikke forstod denne betydning. 

Arosenius’ distance viser sig i hans udvikling af en ø-komposition, en cirkulær 

scene skudt ind i billedrummet, hvor han placerede sit motiv, nærmest som et 

drømmesyn (indledt med Lyksalighedens ø, 1902, hvori en nøgen kvinde stikker op 

i en blomstersmykket ø). Det er denne kompositionsmåde, der indkapsler Makabert 

selskab og gør det til et gribende, komprimeret billede på liv og død. Som den 

mest jordnære og mest sociale af de tre lå hos Storm P. iagttagelsen af hans 

medmennesker ikke længere væk, end at det var fra disse medmennesker, han 

hentede sine modeller og sin inspiration. I bedste bladtegnermanér blev naturen 

reduceret til symbol som i Tilbage til naturen med stynede piletræer langs en snoet 

landevej. 

Forventeligt ville en sådan fortællemåde, der her er sammenfattet under overskriften 

”Poetisk satire”, ytre sig meget forskelligt blandt de nordiske lande. Originalitet var 

selve kunstnermærket, hver af de tre kunstnere uddrog af symbolismen. Selvsagt 

måtte hver af dem finde sin egen vej, ligesom de enkelte nordiske folk har sit eget 

natursyn. 

74

Danskere støder i vor del af Norden på denne kløft mellem virkelighed og satire, når 

vi hos vore nabolande møder undren over, om det vi siger, nu er spøg eller alvor. 

Denne forskel morer de nordiske lande sig gerne med at latterliggøre hinanden for. 

Man kan komme i den situation, at man skal divertere en samling amtsborgmestre, 

dengang de endnu fandtes. Jeg valgte til lejligheden at citere fra Storm P. en såkaldt 

”Flue”, der viser en magtfuld politiker på en talerstol med en manende finger i vejret: 

”- Man skal aldrig svigte sine idealer - skønt meget er blevet betydeligt dyrere i 

den sidste tid” (1941). Reaktionen var et spontant latterudbrud, for præcis sådan 

noget vrøvl vidste hver af amtsborgmestrene, at de selv kunne have sagt. Citatet 

har jeg ofte moret mig med at nævne for svenskere med introduktionen, at det er 

en vittighed (”en såkaldt vittighed”, ville Storm P. have sagt).”Hvad er det, der er 

morsomt?”, lyder reaktionen hver gang. Ja, hvad er morsomt? Og så ser man sig 

selv nødsaget til at sige: ”Jamen, det er det gode, danske humør”. 

Jens Bing er mag.art. og tidligere direktør for Storm P. Museet (1977-2010). 

75

Tidslinje 

Theodor Severin Kittelsen (1857-1914) 

1857: Theodor Kittelsen blev født d. 27. april 1857 i Kragerø. Han var søn af 

købmand Johannes Kittelsen og Guriane Olsdatter Larsen, som opdrog ham i et 

kulturelt hjem, og han var næstældst af otte søskende. 

1868: Kittelsen måtte slutte sin skolegang som 11-årig, da faderen døde, og han 

derfor skulle tjene penge til familien. Han kom i urmagerlære i Kragerø og efter 

også at have været i lære hos en malermester i Christiania, begyndte Kittelsen 

hos urmager Stein i Arendal. Denne havde øje for Kittelsens kunstneriske talent. 

Diederik Maria Aall, jurist og kunstelsker, blev Kittelsens ven og velgører i al den 

tid, hans midler rakte. 

1874: Kittelsen kom på Wilhelm von Hannos tegneskole i Christiania og fulgte 

også undervisningen på Den Kgl. Tegneskole, hvor han blev undervist af Julius 

Middelthun. 

1876: Kittelsen rejste til München, hvor han blev i fire år. Han studerede ved det 

kongelige kunstakademi, med Wilhelm von Lindenschmitt og Ludwig von Löfftz som 

lærere. Kittelsen deltog her i kunstnerlivet i ateliererne, på knejperne og i de landlige 

omgivelser. Han mødte jævnaldrende norske kolleger som Erik Werenskiold (1855- 

1938), Eilif Peterssen (1852-1928), Gerhard Munthe (1849-1929), Christian Skredsvig 

(1854-1924) og Kitty Kielland (1843-1914). De tre første år blev Kittelsens ophold 

betalt af Aall. Kittelsens inspirationskilder var bl.a. Franz Defreggers stemninger 

(ikke form) og Arnold Böcklins mytologiske fantasier - skikkelser født ud af alperne. 

1879: Støtten fra Aall ophørte, og Kittelsen fik det meget trangt økonomisk. Kittelsens 

debutmaleri Streik blev godt modtaget i Christianias Kunstforening. Det blev solgt 

for 1000 kr. For at komme hjem til udstillingen i Norge måtte Kittelsen låne 600 kr. 

1880: Økonomien tvang Kittelsen hjem til Norge og han tilbragte vinteren i sin 

barndomsby Kragerø. Han modtog Schäffers legat. 

1881: Kittelsen flyttede til Christiania og lejede et atelier i bygården Pultosten. Han 

blev af P. Chr. Asbjørnsen (1812-1885) og J. Moe (1813-1882) engageret som 

eventyrsillustrator og påbegyndte sammen med Werenskiold illustrationsarbejdet 

til bogen Eventyrbog for Børn (1883). Kittelsen fik sin første illustration på tryk, en 

vasstrold, der er en central figur i Asbjørnsens eventyr Fiskersønnene. I Paris og 

München udførte han efterfølgende tegningerne til bl.a. Gullfuglen, Askeladen som 

kappårt med trollet, Smørbukk og Dukken i Gresset - alle til Eventyrbog for Børn. 

76

1882: Kittelsen aftjente sin værnepligt og fortsatte sit arbejde med 

eventyrillustrationerne sammen med Werenskiold. I efteråret fik Kittelsen et statsligt 

stipendie og rejste til Paris. Han fandt sig ikke tilrette dér, hverken i byen eller med 

kunsten, så opholdet blev kortvarigt. Billedet Streik var med på den internationale 

kunstudstilling i Wien. 

1883-1884: Kittelsen rejste atter til München, hvor han arbejdede med karikatur, 

satire samt andet illustrationsarbejde. Han fik tegninger trykt i Neue Deutsche 

Illustrierte Zeitung, Allgemeine Zeitung og det dansk-norske magasin Juleroser i 

1884. Han lavede også Froske- og musekrigen færdig, mens han var i München, 

men værket udkom først flere år senere. 

1886: Kittelsen deltog i Høstutstillingen, som er en årlig norsk begivenhed siden 

1882, med malerierne Atelierbesøk og Interiør fra et bayersk bondehus. 

1887: Kittelsen vendte hjem til Norge for altid. Han var en ludfattig og sultende 

kunstner og hans kunstnerkollegaer hjalp ham økonomisk med at komme hjem. 

Erik Werenskiold, Eilif Peterssen og Moltke Moe samlede penge ind til formålet med 

opråbet: “Det vil visselig alment erkjendes, at fremstillingen af de vildt eventyrlige 

sider i vort folks fantasiliv i Kittelsens skabende evne eier en kraft, som ikke kan 

undværes”. Samtidig var Kittelsen ved at bryde igennem som bogillustrator. Han 

illustrerede Djurklous samling af svenske folkeeventyr, og den danske forlægger 

Ernst Bojesen udgav Kittelsens illustrationer både i Juleroser og i Fra alverdens 

gemytlige Lande. Dette år drog han til Lofoten, hvor han blev i to år. 

1889: Kittelsen forlod Lofoten og mødte skipperdatteren Inga Kristine Dahl fra 

Drøbak. De blev gift efter få ugers bekendtskab, og de fik med tiden ni børn. Parret 

boede på Skåtøy ved Kragerø. 

1891: Inga og Theodor Kittelsen flyttede til Hvitsten. Dette var gode og produktive 

år for Kittelsen. Han manifesterede sin position som illustrator og udforskede flere 

genrer. 

1893: Kittelsens første separatudstilling, i Florasalonen i Tivoli i Christiania. 

Udstillingen omfattede 231 billeder og blev også vist i Bergen samme efterår. Serien 

Jomfruland blev vist for første gang (15 akvareller). 

1896: Familien flyttede til lensmannsgården Sole i Eggedal for at komme 

nærmere vennen Christian Skredsvig. Eggedal-Sigdalområdet havde gennem 

industrialiseringen fået bedre infrastruktur, der forbedrede kommunikation og 

tilgængelighed. Således kunne forbindelsen til hovedstaden vedligeholdes samtidig 

med, at man boede langt ude i naturen. 

77

1899: Familien købte en grund i Sigdal og byggede Lauvlia, et hus med tilhørende 

atelier. Huset havde udsigt til det karakteristiske fjeld Andersnatten. Tiden på 

Lauvlia var Kittelsens mest produktive periode. Han udsmykkede huset; lavede 

udskæringer og malede motiver både ude og inde med troldsk fantasi. Han ville 

skabe et eventyrslot til familien. 

1904: En kunstnerfest blev holdt for Kittelsen i Frimurerlogen af gamle kammerater 

fra München. Der var mellem 60-70 deltagere. To store trolde gik i spidsen for 

festdeltagerne, da de skulle til bords. 

1905: Kittelsen begyndte at udvise sygdomstegn. Over de næste ti år begyndte en 

alvorlig gigtlidelse og en nervesygdom langsomt at forhindre ham i at arbejde. 

1907: Kittelsen fik illustrationsopgaven Fossens Eventyr af Sam Eyde. 

1908: Kittelsen blev udnævnt til ridder af St. Olavs-ordenen. 

1910: Familien måtte sælge Lauvlia og flytte til Huseby udenfor Christiania og 

endelig til Jeløya ved Moss i 1912. Mod slutningen af sit liv var Kittelsen nedbrudt af 

sygdom, modgang og skuffelser. Han arbejdede trods dette til det sidste. 

1911: Stortinget bevilgede Kittelsen kunstnerløn på kr 1600 om året foranlediget 

af Kittelsens ven, kunsthistorikeren Andreas Aubert. I hans anmodning om 

kunstnerlønnen skrev Aubert: “Han er født Kunstner som faa, og i Kraften til at 

fremstille Eventyrets Fantasiverden i lys levende Virkelighed for os - som Dikter- 

Kunstner - en af Verdens-Literaturens og Verdens-Kunstens sjeldne, et av de 

mærkeligste Udslag av norsk Aand”. 

21. januar 1914: Kittelsen døde på Jeløya. 

78

Katalog over udstillede værker 

Kat. 1 Det steg saa tungt at jorden skalv, 1900. 

Olie på lærred, 45 x 68 cm. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur ogdesign, 

Oslo. Inv. nr. NG.M.00550. Side 31. 

Kat. 2 På veien til Gilde i Troldslottet, 1904. 

Blandingsteknik, 47,5 x 62 cm. Sparebankstiftelsen DnB / Dextra Artes. 

Deponeret på Kittelsen-museet, Modum. Side 27. 

Kat. 3 

Kat. 4 

Soria Moria Slot. 

Litografi, (Hans Holm), 34 x 51,1 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsenmuseet, 

Modum. Inv. nr. MBV.04053. Side 28. 

Nøkken. 

Litografi, (O. Ruud), 51,5 x 39 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, 


Kat. 5 Nøkken som hvit hest, 1909. 

Blandingsteknik, 90 x 140 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, 


Kat. 6 Nøkken han sjunger paa Bøljen blaa, efter 1900. 

Pen, pensel og farveblyant 28,8x42,9 cm, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur 

og design, Oslo. Inv. nr. NG.K&H.B.03204. Side 63. 

Kat. 7 

Kat. 8 

Kat. 9 

Bonde Værskjegg. 

Blandingsteknik 25 x 31 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, 


Vølund Smed. 

Tusch og blyant, 29,5 x 41 cm. Blaafarveværkets samling, 

Kittelsen-museet, Modum. Inv. nr. MBV.04012. Side 40. 

Kjæresten i skoven. 

Blandingsteknik, 15 x 19 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsenmuseet, 


Kat. 10 Ekorn og katt, 1893. 

Tusch og pen, 27 x 19 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsenmuseet, 


79

Kat. 11 

Kat. 12 

Kat. 13 

Kat 14 

Krambodgutten med gammelostlasten. 

Blyant og lavering, 29 x 19,5 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, 


Jomfru Maria og Svalen. 

Blyant og lavering, 29 x 21 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, 


Dragen. 

Udskåret og bemalet frise, 90 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, 


Troll med glassøye. 

Papirkurv, udskåret i træ, 75 x 50 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, 


Kat. 15 Skovtrold, 1899. 

Olie på lærred, 90 cm x 68 cm. Privateje. Side 48. 

Kat. 16 Trollfuglen / Tiur i topp, 1895. 

Olie på lærred, 74,5 x 57 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum 

Inv. nr. MBV.04062. Side 38. 

Kat. 17 

Kat. 18 

Kat. 19 

Skogtrold. 



Trollfugl. 

Litografi (O.Ruud), 47 x 36 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. 

Inv. nr. MBV.04104. Side 22. 

Svartedauen. 

Bogtryk, 1900. 12 helsiderstryk. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, 

Modum. Side 23. 

Kat. 20 Over sjø og land, 1904. 

Blandingsteknik, 44 x 66 cm. Privateje. Side 50. 

Kat. 21 

Øde. 

Litografi (O. Ruud), 47,5 x 36,6 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, 


80

Kat. 22 Pesta på Fjellet, 1901. 

Blandingsteknik, 36x44 cm. Privateje. Side 49. 

Kat. 23 

Etter Svartedauen. Gamle hus på Sole. 

Blandingsteknik, 55 x 80 cm. Privateje. Side 34. 

Kat. 24 Portrett med beundrende dyr, 1887. 

Pen og blyant, 43 x 35 cm. Lauvlia, Th. Kittelsens kunstnerhjem i Sigdal. Side 12. 

Kat. 25 

Kat. 26 

Hundemordet. 

Tusch på papir (13 ark). Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, 


Sommerfugl. 

Bemalet træ, 37 x 20 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. 


Kat. 27 Har dyrene sjæl?, 1893. 

21 litografier. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. Side 10, 45, 58. 

Kat. 28 Satire over kunsthistorien, ml. 1885 og 1888. 

Pen over blyant og farveblyant på papir, 22,7x22,3 cm. Nasjonalmuseet for kunst, 

arkitektur og design, Oslo. Inv. nr. NG. K&H.B.03200. Side 29. 

Kat. 29 Sjel slå deg til ro, et, drikk og vær glad, ml. 1876 og 1887. 

Pen og blyant på papir, 18,1x28,1 cm. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og 

design, Oslo. Inv. nr. NG.K&H.B.00796. Side 54. 

Kat. 30 

Kat. 31 

Du slette tid! 

Træsnit. Prøvetryk, 23 x 15,5 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, 

Modum. Inv. nr. MBV.04024A+B. Side 72. 

Kampen for tilværelsen. Høifjeld. 

Pen og lavering, 23 x 28 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. 

Inv. nr. MBV.04079. Side 17. 

Kat. 32 Nykene (Fuglebjerget) seet fra Skomvær, 1887. 

Tusch, 29 x 45 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. Inv. nr. 

MBV.04100. Side 62. 

Kat. 33 Fra Aarets Maaneder. December, 1890. 

Blandingsteknik, 36,7 x 29 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. 


81

Kat. 34 Husmand, 1913. 



Kat. 35 Nyttårsny, 1905. 



Kat. 36 Når aspen blør, 1905. 

Blandingsteknikk, 61 x 48 cm.Blaafarveværkets samling, Kittelsen- 

museet, Modum. Inv. nr. MBV.04107. Side 39. 

Kat. 37 Dompap Morgengry, 1903. 

Blandingsteknik, 67 x 45 cm. Sparebankstiftelsen DnB / Dextra Artes. Deponeret 

på Kittelsen-museet, Modum. Side 36. 

Kat. 38 

Andersnatten ved Soneren. 



Kat. 39 Soleglad, 1907. 

Blandingsteknik, 43,5 x 67 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum 


Kat. 40 Båneberget med to sommerfugler, 1910. 

Akvarel og blyant, 45 x 78 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum. 


Kat. 41 

Gamleveien. 

Blandingsteknik, 41 x 67 cm. Blaafarveværkets samling, Kittelsen-museet, Modum 


82

Illustrationer (ikke-udstillede værker) 

Ivar Arosenius: Selvportræt, 1906. Akvarel. Nationalmuseum, Stockholm. Side 66 

Ivar Arosenius: Makabert selskab, 1908. Akvarel. Tidligere privateje. Side 67 

Theodor Kittelsen: Vasstrollet. Illustration fra bogen Troldskab, 1892. Side 14 

Theodor Kittelsen: Stortrollet på Karl Johan, 1892. Pen og lavering. Det norske 

kongehus. Side 65 

Robert Storm Petersen: Skitse af ”Makabert selskab”. 1910. Pennetegning. Storm 

P. Museet. Side Side 68 

Robert Storm Petersen: Gud elsker en glad giver. 1907. Lavering og tusch. Storm 

P. Museet. Side 69 

Robert Storm Petersen: To illustrationer til antagelig eget børneeventyr. 1910- 

1912. Pennetegning. Storm P. Museet. Side 70 

Robert Storm Petersen: En herre med en regning. Ca.1938. Akvarel og blyant. 

Storm P. Museet. Side 71 

Robert Storm Petersen: Tilbage til naturen. 1945. Akvarel og dækfarve. Storm P. 

Museet. Side 73 

83

FREDERIKSBERG 

MUSEERNE 

www.frederiksbergmuseerne.dk 

Frederiksbergmuseerne inviterer indenfor til viden og oplevelser på tværs af litteratur, 

billedkunst, scenekunst, arkitektur og musik. Gennem kunstens kritiske, satiriske og 

perspektiverende udtryk favner Frederiksbergmuseerne både samtidens udtryk og 300 

års historie. De fem museer ligger alle ved Frederiksberg Have og Søndermarken, hvis 

grønne omgivelser udgør rammen for en inspirerende rute med fængende fortællinger 

om kunst, humor og store personligheder.

LIV OG DØD FOLK OG TROLDE 22 JANUAR - 17 APRIL 2016

Transform your PDFs into Flipbooks and boost your revenue!

LIV OG DØD FOLK OG TROLDE 22 JANUAR - 17 APRIL 2016

Transform your PDFs into Flipbooks and boost your revenue!

Delete template?

Save as template ?