Play, Forward

nr.o4/2o1o 

Play, 

Forward 

drama og ny teknologi 

nordisk dramapedagogisk tidskrift

edaksjonsutvalget 

norge 

IngvIld BIrkeland 

tlf + 47 48030517 

IngvIld.BIrkeland@hIt.no 

norge 

tor helge allern 

tlf+4741666003 

tor.helge.allern@dramapedagog.no 

sverIge: 

ulla-BrItt erIksson 

tlf: +46 730200495 / +46 11153345 

ullaBrItt@facIo.BIz 

danmark: 

astrId guldhammer 

telefon +45 - 9712 5264 

guldastrId@hotmaIl.com 

Island: 

rannveIg thorkelsdóttIr 

tlf: +354-5529610 

keldukot.ruv@sImnet.Is 

fInland: 

hannah kaIhovIrta-rosvIk 

tlf: +358 50 3582083 

hannah@ros-ka.com 

drama 

nordIsk dramapedagogIsk 

tIdsskrIft (47. årgang) 

ansvarlIg redaktør: hedda fredly 

postBoks 4727 sofIenBerg 

0506 oslo 

telefon: +47 97 66 63 61 

redaksjon@dramaIskolen.no 

www.dramaIskolen.no 

eIer og utgIver 

landslaget drama I skolen (lds) 

postBoks 4727 sofIenBerg 

0506 oslo 

daglIg leder 

karI strand 

post@dramaIskolen.no 

kontIngent 

(Inkludert aBonnement på 

tIdsskrIftet drama) 

ordInære medlemmer: 390,- 

studenter / pensjonIster: 270,- 

grupper / skoler / InstItusjoner: 550,- 

Bosatte utenfor norge: 350,- 

layout 

BlunderBuss.no 

trykkerI 

hamtrykk grafIsk as 

foto 

redaktørfoto: nIna vestBy 

forsIdefoto: fra tharan revfems forestIllIng dot 

medredaktør temanummeret: 

hannah kaIhovIrta-rosvIk 

lds er tIlknyttet fks, 

fellesrådet for kunstfagene I skolen (fks) 

nIna@fellesradet-fks.no 

www.fellesradet-fks.no 

vI takker herved alle BIdragsytere 

på det hjertelIgste. 

Issn 0332-5296 drama 

medLem Av noRSK tIdSKRIFtFoRenIng 

www.tIdSKRIFtFoRenIngA.no 

2 

dr a m a n r .o3 _ 2o1o 

o4 

2o1 o 

– årgang 47 – 

FASTE SPALTER: 

o2: REdAkSjonEn 

o4: LdS-LEdER : METTE nyhEiM 

o5: dRAMAinFo 

43: konToRET På PuLSEn: kARi STRAnd 

TEMA: PLA y, FoRwARd! dRAMA og ny TEknoLogi 

o6: MARiA ELEnA PEREz RodRiguEz: 

PERvASivE gAMES And ThEATRE 

1o: TonE PERniLLE ØSTERn: 

koREogRAFi MEd MuLTiMEdiA SoM dRivkRAFT 

13: gAbRiELE CzERny og FoLkhARd LEuSChnER: 

bALL dREAMd And STiCk FiguRES on STAgE 

15: kjETiL SAndvik: MEdiELEg Av 1. og 2. gRAd 

18: juLiA kRAnkEnhAgEn: koMPuTER+ kunST= kREATiviTET 

22: ELiSAbET dALE: dRAMA giR TRyggERE og 

FLinkERE ELEvER (oM diCE-RAPPoRTEn) 

26: ingviLd biRkELAnd: TAkTikkER og uTFoRdRingER 

(oM nETTvERkSSAMLingEn i bERgEn) 

27: ninA dAhL TALLgREn: PRojEkT – TEATRARnAS PubLikARbETE 

30: RikkE güRgEnS gjæRuM og ELLEn ELiSEuSSEn: 

nySkAPing Av SPELSjAngEREn? 

36: Runo hELLvin: FRA SkuESPiLLER TiL dRAMALæRER 

(PoRTRETT Av MAjA LiSE RØnnEbERg Rygg) 

TEATERAnMELdELSER: 

38: dEn hEMMELigE hAgEn 

39: REiSEn TiL juLESTjERnEn 

40: oLE idoLET buLL 

42: MEdLEMSundERSØkELSE 

play, forward 

tidsskriftet drama drives på dugnad. alle 

bidragsyterne leverer tekster og bilder uten å 

få noe økonomisk igjen for det. vi er derfor 

helt avhengige av at dere lesere engasjerer dere 

i, kommenterer og ikke minst leverer artikler 

om prosjekter dere synes fortjener oppmerksomhet 

i tidsskriftet. 

så: er det noe du savner å lese om i drama? 

send oss en mail om det. skulle du ønske vi 

trykket flere artikler direkte linket til din 

hverdag som dramapedagog "på gølvet"? 

skriv og send inn! 

dramafaget trenger at erfaringene som blir 

gjort i feltet blir delt med omverdenen - både 

for å synliggjøre alt det spennende arbeidet 

som blir gjort, men også for å sette praksisen 

inn i større sammenhenger. når man skriver 

om sin egen praksis øker man dessuten sin 

egen og andres refleksjon rundt den. 

men selvfølgelig, det er ikke bare-bare å formulere 

de praktiske erfaringene man gjør ned 

på papiret. det er lett å bli ”nærsynt” og for 

detaljert når man skal skrive om egen praksis. 

derfor tilbyr vi nå et praksisartikkel-skrive- 

[ leder ] 

r eda k tør en 

kurs for dramapedagoger i oslo 28. januar. 

for mer info og påmelding, se annonse side 

41. velkommen! 

man kan ikke tenke seg samtidskunsten uten 

datateknologi, sier julia krankenhagen i artikkelen 

kunst+komputer=kreativitet side 

18. kan vi si det samme om dramapedagogikken? 

vi har viet dette temanummeret til 

drama & ny teknologi. 

ny teknologi har utviklet drama- og teaterfaget 

og –kunsten enormt de siste årene. dette 

gjelder både med tanke på å finne inspirasjon, 

referenser. materiale og samarbeidspartnere 

til det kunstneriske arbeidet (youtube, spotify, 

facebook, etc), men også som viktige verktøy 

for praktisk arbeid, online undervisning 

og dokumentasjon (mobiltelefoner med kamera 

og internett, videoopptak, skype, etc). 

gjennom kanaler som blogger og facebook 

har man også sjanse til å nå mange flere aktive 

deltakere og nye publikummere. 

Som del av både form og innhold kan ny teknologi 

utvide scenerommet, skape en mangetydig 

logikk, kommentere samtidens mediekultur og 

peke inn i en framtid hvor det virtuelle griper 

inn In Real Life skriver tone pernille østern 

i artikkelen Koreografi med multimedia som 

drivkraft side 10. 

men, skriver hun, det virker mot sin hensikt 

å bruke ny teknologi som elementer som 

kommer i tillegg eller legges på toppen av et 

scenisk arbeid som egentlig står støtt uten det 

multimediale. når ny teknologi derimot er 

med på å drive handlingen videre eller brukes 

som et bærende formmessig element, kan scenerommet 

ekspandere ut over sine gitte rammer 

på en helt særegen og fascinerende måte. 

vi håper som vanlig dette temanummeret gir 

nye ideer til din pedagogiske og kunstneriske 

praksis. og at inspirasjonen genererer flere 

artikler til tidsskriftet. ha ei riktig god jul! 

// Ansvarlig redaktør: Hedda Fredly 

dr a m a n r .o3 _ 2o1o 

3

drama? på BI ? 

yes, BaBy! 

noen år etter at hun var russ på dramalinjen 

møtte jeg henne til en kaffe. etter videregående 

hadde hun studert økonomi på BI. I de timene 

vi satt der gikk praten løst og ledig, og aller mest 

om hvordan hun hadde nytt godt av sine erfaringer 

fra dramalinjen på sitt nye studiested. I 

kortform sa hun omtrendt følgende: "jeg er mye 

mer vant til kreative prosesser. jeg har lettere 

for å komme på idéer og tørre å si dem høyt. jeg 

vet mer om hvordan vi må jobbe for å få idéene 

realisert. jeg har mye lettere for å stå fram og 

presentere prosjekter for resten av kullet". 

som engasjert fagperson er det ikke vanskelig 

å bli begeistret, om enn ikke overrasket, over 

det hun forteller. hvis man derimot vil overbevise 

de som ikke tilhører ”menigheten” om 

dramafagets fortreffelighet, trenger man sterkere 

skyts. 

til det er forskningsprosjektet dIce et fantastisk 

bidrag. det er det første kvantitative forskningsprosjektet 

på drama, og dokumenterer 

det dramapedagoger i alle år har visst: elever 

som undervises i drama er mer innovative, bedre 

konfliktløsere, tryggere på å ta ordet i forsamlinger 

og viser mer empati, bare for å nevne noen av 

resultatene. forskningen er nærmere presentert i 

dette bladet, og det er anbefalt lesning. 

landslaget er inne i en periode der vi ønsker 

å rette hovedfokuset mot grunnskolen og 

dramafagets levevilkår der. 

[ lds leder ] 

Inntil videre er drama inne i skolen som mulig 

arbeidsmetode i andre fag. vi vil gjøre vårt 

beste for at det som faktisk skjer av dramafaglig 

arbeid blir av best mulig kvalitet. lærerens 

kompetanse er helt sentral for dette. 

tidligere i år gjennomførte lds en rundspørring 

for å få en oversikt over dramafagets plass 

i lærerutdanningen. resultatet er variabelt, og 

noen ganger skremmende. I oslo for eksempel 

/ enkelte steder går en lærerstudent, som ikke 

selv velger et fordypningsår, ut av studiet med 

bare 6 timers drama i bagasjen! det skader 

naturligvis vårt fag, men er også dårlig utdanningspolitikk. 

vi ønsker å arbeide for at det 

faglige tilbudet opprettholdes og styrkes. 

et godt faglig nettverk er et viktig bidrag til 

dette arbeidet. I november har vi arrangert to 

kurs: det ene for lærere på videregående, og det 

andre hovedsaklig rettet mot grunnskolelærere, 

der vi retter fokus mot hvordan drama kan 

bidra til lese- og skriveundervisningen. slike 

kurs er viktige møteplasser. det gir rom for informasjonsutveksling 

og inspirasjon. 

I den forbindelse minner jeg om at vi nå går ut 

med en brukerundersøkelse som vi ønsker at 

medlemmene svarer på. vi ønsker bedre kjennskap 

til hvem dere er. slik kan vi begynne et arbeid 

blant annet med å knytte tettere faglige nettverk. 

// Styreleder LdS: mette nyheim 

planlagte 

temaer 

1/2011: drama og teater i kulturskolen 

2/2011: Estetiske læreprosesser 

3/2011: drama i grunnskolen 

4/2011: Tyskland som inspirasjon 

1/2012: Glede/humor/forløsning i dramaarbeid 

2/2012: anvendt dramaturgi 

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

neste 

nummer 

neste nummer av drama: 

Utkommer i midten av februar 2011 

Tema: drama og teater i kulturskolen 

deadlines: 

redaksjonelt stoff: 5. januar (eller kontakt redaktøren) 

annonsemateriell: 15. januar 

Ta gjerne kontakt med en representant 

for redaksjonsutvalget. 

reservasjoner mot at tekst legges ut på nett 

må meldes skriftlig til redaksjonen. Innhold 

står for forfatternes egen regning og uttrykker 

ikke nødvendigvis tidsskriftets mening. 

drama søker anmeldere 

Tidsskriftet drama har en fast barne- og ungdomsteaterspalte, 

der barneteaterforestillinger blir anmeldt og 

vurdert ut fra et faglig perspektiv, gjerne med sideblikk mot 

både kunstneriske og dramapedagogiske kvaliteter. Vi håper 

slik å bidra til et løft for barneteateranmelderi og kritikk! 

Send oss dine tanker om den siste barneteaterforestillingen 

du så, til redaksjon@dramaiskolen.no. 

invitasjon 

til sKriBenter av FOrsKninGsartiKler 

Vi inviterer alle som driver med FoUvirksomhet 

knyttet til drama-/teaterfaget til å sende oss 

artikler. Vi søker spesielt vitenskapelige artikler, 

da vi tar sikte på å trykke en slik artikkel i hver 

utgave av drama. På denne siden finner du 

oversikt over hvilke temaer vi planlegger fram 

til og med nummer 2-2012. det er fint dersom 

artiklene knytter an til disse temaene, men for 

de vitenskapelige artiklene er det ikke et absolutt 

krav om at de må være tematisk knyttet til det 

eksakte temanummeret. dersom du ønsker å 

publisere en vitenskapelig artikkel hos oss, er 

det viktig for oss å opplyse om at drama er 

godkjent som vitenskapelig publiseringskanal 

på nivå 1. se: http://dbh.nsd.uib.no/kanaler/ 

kanaldetalj.do?produktid=341875. 

På vårt nettsted www.dramaiskolen.no finner du 

en veiledning for de fagfellevurderte artiklene, 

om ønsket lengde, format, deadlines, etc. 

artiklene skal sendes redaktøren som 

videresender til den koordinator i redaksjonen 

som står for tur til å velge fagfeller. 

liste over fag – 

feller i drama 

Tidsskriftet drama søker i hvert nummer å 

inneholde en refereebedømt utvalgt forskningsartikkel. 

artikkelen blir vurdert av minimum to forskningskonsulenter 

fra fagfellekorpset/refereegruppen. 

Forskningsredaksjonen i drama består av ph.d. 

Hannah Kaihovirta-rosvik og ph.d Tor-Helge allern. 

de velger ut artikler til fagfellevurdering, og avgjør 

hvilke fagfeller artikkelen sendes til. 

Følgende personer fagfellevurderer forskningsartikler 

for tidsskriftet drama: 

mads Th. Haugsted, svein Gladsø, stig eriksson, 

mia marie sternudd, Kjetil sandvik, 

Janek szatkowski, Hannu Heikinnen, Faith Guss, 

Kari mjaaland Heggstad, Jon nygaard, 

Bjørn rasmussen, anna lena Østern. 

4 dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 

dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 5 

– info –

pervasIve Games 

and TheaTre : 

ParticiPation and oPen Source 

TEKST: ELEna PEr Ez 

Pervasive gaming is an emergent genre in 

which traditional, real-world games are 

augmented with computers (magerkurth, 

Cheok, mandryk, & nilsen, 2005, p. 1). 

Gymkhanas and scavenger hunts, for instance, 

are traditional games that can be 

traced back in history and across civilizations. 

But it is the application of information 

technologies – The Internet, mobile phones 

and position technologies – that have provoked 

its rapid proliferation and development 

(montola, Stenros, & Waern, 2009, p. xix). 

Pervasive games pervade the real world; 

they use objects, people and interactions of 

the real world as play elements. They do not 

take place on a space apart within ordinary 

life – around the table (board games), inside 

of the stadium (sports), or through a computer 

interface (video games); they use the 

real world as playground and ordinary life 

as material for play. 

play, forward 

[ dRAMA & ny TEknoLogi 

] 

elena Perez 

maría elena Pérez rodríguez is a Phd-candidate (2009-2013) at 

the department of art(s) and media studies, ntnu. she is also a 

practitioner; experimenting with how new media technology is 

being applied to contemporary theatre and performance. she 

created Chain reaction together with other graduate students 

and gamers while on a visiting scholarship at uC Berkeley in 2009. 

imagine making non-theatre audiences thrilled with theatre. imagine seducing 

spectators into playing with strangers in the city. imagine audiences performing. 

Pervasive games and theatre offer renewed formulas in the age of game culture 

through new media technology and open source philosophy that promise 

to shake the very foundations of theatre. 

This successful marriage of technology and 

game culture has taken not only gamers out 

of their rooms into the real world, but also 

engaged other audiences that are familiar 

with game culture. They are excited to use 

their gadgets in a new setting, and are looking 

for new ways of entertainment that are 

free of costs and truly participatory. Since 

the turn of the century, pervasive games are 

becoming increasingly popular in the Western 

World, games being organized all over the US, 

Canada, australia and Europe. In Scandinavia, 

Sweden and Finland are the most engaged 

with this increasing phenomenon. 

Interactive Theatre is a genre that uses a varied 

range of strategies to break the “fourthwall” 

that separates actors from audience. It 

aims to include the audience in the creative 

process verbally and physically, so that the 

theatre piece is a result of the interaction between 

actors and audience -then and there- 

not a pre-fabricated piece in which the audience 

is a mere receiver of the message and 

meaning that somebody else has conveyed. 

Strategies may go from providing performance 

suggestions (improv. theatre), becoming 

characters in the performance (forum 

theatre), holding props, etc. 

Pervasive theatre Pervasive theatre is the 

interaction of pervasive games and interactive 

theatre. It is a hybrid form, which goal 

is to make participants engage in artistic activities 

as a result of their interaction with 

the environment and with each other. Easily 

put: pervasive theatre is shaped as a game 

with a strong artistic agenda. 

Blast Theory is so far the most successful 

theatre group / artist collective that has been 

creating games for the last ten years, receiving 

attention from audiences, media and 

academia. among the most famous productions 

we find Can you see me now? (2003), 

rider spoke (2007), and day of the Figurines 

(2007), staged in renowned theatre touring 

venues such as the Barbican theatre in Lon- 

don, the Hebbel am Ufer theatre in Berlin, 

and the national museum of Singapore. 

The production of pervasive theatre and 

games is not limited to established artists 

groups or game design companies. It is the 

players themselves – organized under the 

platform of various collective game organizations 

based on the Internet (i.e. SFzero. 

org or antiboredom.org) - that produce the 

most successful and populated game events. 

as an example, Journey to the end of the 

night gathered over 600 players in the Halloween 

event in San Francisco 2009. This 

situation started a few years ago when players, 

encouraged by a) use of new media, and 

b) use of the city as platform for play - as 

opposed to having to program graphics or 

computer animations - turned the tables 

and saw the possibility of producing their 

own entertainment rather than having to 

pay for it. Examples of pervasive games and 

theatre organized by groups outside of the 

cultural institutions are Journey to the end 

of the night (Kizu-Blair, mahan, & Lavigne, 

2009) and Chain reaction (Perez rodriguez, 

2009), respectively. 

play, forward 

[ dRAMA & ny TEknoLogi ] 

TraVErSInG THE CITY: a player rides a bike with a mounted computer on the handlebar in Blast Theory’s rider spoke. (Photo: Blast Theory) 

Why the game? Games, in the generic sense 

of the term, are not new to theatre practices; 

they have always been part of theatre making 

processes. However, they have always 

been used as a tool to access the creativity 

necessary to making theatre, which happens 

after the games. In devised theatre, for instance, 

games are used as facilitators, mandatory 

early steps that create an atmosphere, 

a mood, a sense of belonging to a group that 

make the actors ready and open to the true 

theatre-making situation in which pieces 

are put together to make a whole product 

that is then shown to an audience. In Pervasive 

Theatre, on the other hand, the game is 

the main event. 

Why is theatre being framed as a game so 

explicitly? What does the game element add 

to theatre? To begin with, games lower the 

threshold of participation. Players - as opposed 

to spectators - must act continuously 

through the whole for the event to come to 

life. This is one of the most unique features 

of games, as Espen aarseth puts it; 

Games are both object and process; they 

can’t be read as texts or listened to as music, 

they must be played. Playing is integral, not 

coincidental like the appreciative reader or 

listener. The creative involvement is a necessary 

ingredient in the uses of games (aarseth, 

2001, p. 2). 

Secondly, games make interaction with other 

players natural and meaningful, which 

results in very pleasant social experiences. 

Games give large numbers of people a motivation 

to interact, a readily understood 

means to do so, and a highly varied landscape 

to explore that allows each player an almost 

unique experience (adams, 2009, p. 237). 

Thirdly, games encourage players to display 

transgressive behavior and dare to do things 

they would never do in everyday-life situations 

(Poremba, 2007), (Pérez rodríguez, 

2010). Being within the magic circle of the 

game, that is, complying to the rules of the 

game, not to the rules of the world – players 

are able to overcome embarrassment, fear of 

ridicule and various insecurities that come 

up the moment they are asked to be creative 

in a theatre situation. 

6 dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 

dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 7

The role of new media technology in pervasive 

games and theatre can be categorized 

in three large blocks: First, dissemination 

through social media. The role of the Internet 

and social media is fundamental in advertising 

mixed media events organized outside 

of cultural institutions. Game culture’s platform 

is online, and distributing information 

through web pages, blogs and even Facebook 

events work as an efficacious word of mouth. 

Second, online documentation of the play 

session. In most games, players are encouraged 

to use their cell phones to take pictures 

and make videos to document their experiences 

in the game through text, pictures and 

videos. This is the only way one can construct 

an overview of what happened in the 

game, by looking at the pieces of information 

that each player has posted. Each game 

has therefore two lives: the physical event 

(playing the game) and the digital event 

(once the game is over, the documentation 

process starts). Players document their playing 

as a way of claiming the value of their 

actions, making themselves visible as a community, 

raising awareness over their playing 

as an aesthetic activity. 

Third, the technology that the game requires; 

devices and software that are fundamental 

parts of the game. rider spoke uses 

a handheld computer mounted onto a bike 

where you can operate an application specifically 

developed for it. day Of the Figurines 

consist of players sending SmS through 

their cell phones and connecting to the 

game’s webpage to observe a control board, 

real-time, through a web camera. 

play, forward 


] 

[ ] 

the same way designers use open source 

technology to produce pervasive games 

and theatre, pervasive games publish their 

game model on the internet for others to 

orchestrate it and play it. 

Some of the non-established groups make 

more of a low-tech use of technology that 

doesn’t allow them developing new devices 

or software, but adapting existing technology 

for their purposes. Thus, it is fundamental 

for pervasive games and theatre to follow 

open source philosophy, that is, to use technologies 

that open the source code for everyone 

to use for free. 

The same way designers use open source 

technology to produce pervasive games and 

theatre, pervasive games publish their game 

model on the Internet for others to orchestrate 

it and play it. In most game websites and blogs 

there is a section on “How to host / orchestrate 

your own game” in which the game model is 

revealed and instructions are given away. 

Consequently, a game model that is repeated 

several times and is also orchestrated by different 

organizers becomes a popular game. 

This success relies in the agility and flexibility 

of the game model to integrate the changes 

that players introduce. It therefore proves the 

benefits of collective authorship. 

references 

Aarseth, e. (2001). game Studies, Year 

one. game Studies, volume 1, issue 1. 

Retrieved April 22, 2010, from http://gamestudies.org/0101/editorial.html 

Adams, m. (2009). mixed Reality Arts. 

In m. montola, J. Stenros, & A. waern 

(eds.), Pervasive games: theory and design 

(pp. 236-240). USA: morgan Kaufmann 

Publishers. 

Kizu-Blair, I., mahan, S., & Lavigne, S. 

(2009). Journey to the end of the night. 

Retrieved november 15, 2010, from 

http://totheendofthenight.com/about 

magerkurth, C., Cheok, A. d., mandryk, 

R. L., & nilsen, t. (2005). Pervasive games: 

bringing computer entertainment 

back to the real world. Comput. entertain., 

3(3), 4-4. 

montola, m., Stenros, J., & waern, A. 

(eds.). (2009). Pervasive games: theory 

and design. Burlington, mass.: morgan 

Kaufmann Publishers. 

Pérez Rodríguez, m.e. (2010). designing 

Pervasive theatre: the Chain Reaction 

Case (pp. 73-81). Presented at the games: 

design and Research Conference, volda. 

Pérez Rodríguez, m.e. (2009). Chain 

Reaction | Street game. blog, . Retrieved 

november 15, 2010, from http://chainreactionstreetgame.wordpress.com/ 

Poremba, C. (2007). Critical Potential 

on the Brink of the magic Circle. digRA 

digital Library. Retrieved may 24, 2010, 

from http://www.digra.org/dl/display_ 

html?chid=http://www.digra.org/dl/ 

db/07311.42117.pdf 

play, forward 


LEFT: SHoW TImE. a group of players in Chain reaction perform a drama exercise to the rest. in this last mission, players were asked to make a tv commercial putting 

together the materials they collected throughout the game - a song, a movement piece, a theatre sculpture and a short literary text. (Photo: anders sundnes løvlie) 

rIGHT: moVEmEnT mISSIon. Players perform a short movement piece inspired in the environment – a museum’s garden - in Chain reaction. 

The piece must last 20 seconds, and contain a jump, a spin and a fall. (Photo: anders sundnes løvlie) 

ConTroL Board: Players move their figurines across the control board via sms in day of the Figurines. 

They can see the board through a webcam installed in the museum. (Photo: Blast Theory) 

FIrECraCKEr: a player in Chain reaction, documents how they fulfilled the ”sound” mission in the game’s blog. notice the textual description, the Youtube video and 

the hand of one of the players using his cell phone to record the sound. to see the whole documentation go to www.chainreaction.wordpress.com 

8 dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 

dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 9

tOne Pernille Østern 

trondheimsbasert dansekunstner, koreograf og dansepedagog, Kunstnerisk 

leder i inclusive dance Company (www.dance-company.no) og 

grunnlegger av danselaboratoriet (www.danselaboratoriet.no), Phd 

of art (dance) fra teaterhögskolan i Helsingfors, Førsteamanuensis i 

estetiske fags didaktikk ved Program for lærerutdanning, ntnu 

KoreoGrafI 

medmulTImedIa 

som drIvKrafT 

TEKST: TonE PEr nILLE ØSTEr n 

når en danseforestilling skapes, må alle virkemidler som benyttes 

støtte opp om den kunstneriske ideen i prosjektet. det gjelder også 

bruk av multimedia. når ny teknologi utforskes og virkelig får gripe 

inn i forestillingens dramaturgi, kan resultatet bli et finurlig scenisk 

univers - utvidet i rom og tid. 

ved bruk av multimediale virkemidler i en 

danseforestilling gjelder samme prinsipper 

som alltid på scenen: ta bort alt som ikke er 

helt nødvendig og “kill your darlings”. alt 

som benyttes på scenen skal støtte opp under 

prosjektideen. det virker mot sin hensikt 

å bruke film eller video som et element 

som kommer i tillegg eller legges på toppen 

av en scenisk form som egentlig står støtt 

uten det multimediale. når ny teknologi 

derimot er med på å drive handlingen videre 

eller brukes som et bærende formmessig 

element, så kan scenerommet ekspandere ut 

over sine gitte rammer på en helt særegen og 

fascinerende måte. 

Dans med virtuelle rekvisitter. koreograf 

tharan revfem lar danserne i kompaniet 

plire multi dance kaste virtuelle punkter 

mellom hverandre i forestillingen dot 1 

(2004). videolerretet bak danserne brukes 

i begynnelsen ganske tradisjonelt til å vise 

1: Se videoklipp av dot på www.myspace.com/ 

pliremultidance, nedlastet 25.10.2010 

play, forward 


] 

film i bakgrunn av de dansende. så forsvinner 

filmen og teksten stop . (med et 

punktum bak ordet) vises på blått lerret. de 

svartkledde danserne tar instruksjonen og 

stopper opp tett inntil lerretet. her kommer 

et av forestillingens vendepunkt: det virtuelle 

punktumet bak ordet stop detter ned i 

hodet på den ene danseren. danseren dytter 

dotten bort med hodet, og de tre danserne 

begynner å kaste ball med dotten. 

herfra utvikles forestillingen i samspill 

mellom levende dansere og det virtuelle 

punktumet på lerretet. punktumet forstørres, 

forminskes, splittes i flere punkter, og 

blir hele tiden håndtert av danserne. det 

funker så det suser. det multimediale spiller 

en avgjørende rolle i danseforestillingen og 

skaper et rom som ikke kunne ha oppstått 

uten multimediale virkemidler. 

Ny teknologi som både form og innhold. 

flere norske dansekunstnere inspirerer med 

utforskende og underfundig bruk av video 

og annen ny teknologi i sine sceneprosjekter. 

eksempelvis wee dansekompani 2 og 

koreograf heine røsdal avdal har skapt 

produksjoner der det multimediale er selve 

aksen som forestillingen spinner rundt. på 

sine hjemmesider (www.deepblue.be) skriver 

avdal og samarbeidspartnere at: 

video, sound, light and distribution of space 

are equal elements of creations, just as dancers, 

performers and audiences are. 3 

ofte fungerer bruk av ny teknologi best da 

alle virkemidler behandles som likverdige 

for å bygge opp prosjektideens sceniske univers. 

når multimedia blir del av både form 

og innhold, så kommuniserer forestillingen 

gjerne på flere plan, med referanser til både 

nåtid og fremtid, og også til samtidskultur. 

2: med dansekunstnerne Fransesco Scavetta og 

gry Kipperberg som sentrale navn. 

3: Sitat fra www.deepblue.be, nedlastet 25.10.2010 

play, forward 


LEK mEd VIdEoSCEnoGraFI. levende dansere dytter virtuelle dotter mellom seg i koreograf Tharan revfems forestilling dOt. 

dansere er Jose martines rosales, sigrund drivdal Johnsen og mari Wieberg dæhli. (Fotograf: Tharan revfem/Plire multi dance). 

dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 

11

Multimedia som dramaturgisk drivkraft. 

når jeg skapte danseforestillingen SAUnA 

under my skin 4 (2003) med Inclusive dance 

company, så var jeg inspirert av flere norske 

dansekunstneres måter å eksperimentere 

med multimediale teknikker på. Bruk av 

video vokste fram som et bærende element 

i forestillingen, helt fra det at prosjektideen 

begynte å spire. videokunstner pekka 

stokke hadde en sentral rolle. han deltok i 

konspetutviklingen, han filmet, forhåndsredigerte, 

agerte på scenen og kjørte live videoredigering. 

SAUnA under my skin starter med at en tørst 

mann kommer inn i teaterets foajé blant det 

ventende publikum. han ber om, og får til 

slutt en flaske vann av kameramannen (stokke), 

som hele tiden filmer ham. han drikker, 

tørker seg om munnen og banker på døren 

inn til selve scenen. den åpnes av to dansere 

som lurer på hvor han har vært. de trekker 

ham inn i salen og smeller igjen døren. 

denne filmsekvensen dukker opp senere i 

SAUnA under my skin, men da som en del av 

selve handlingen. først da får sekvensen sin 

betydning, eller rettere sagt: da får filmsekvensen 

sin doble betydning, og skaper slik 

den flertydige logikk og de hopp i tid og rom 

som bruk av video tilbyr. gjenkjennelsen av 

sekvensen virker på publikum. de ler av å se 

seg selv, filmet og satt inn i en sammenheng 

de ikke har makt over. forestillingen biter 

seg selv i halen. 

Fra begynnelse til slutt. for at ny teknologi 

skal kunne ha en bærende formmessig og tematisk 

funksjon i en forestilling, så må teknologien 

som skal benyttes tenkes inn helt 

fra start. selve ideen som den skapende prosessen 

starter fra må inneholde ny teknologi 

som et element. 

I skrivende stund er jeg i startfasen av å utvikle 

danseforestillingen Space me (tilsagn 

fra kulturrådet juni 2010, planlagt premiere 

mars 2012). dans, musikk, video, scenografi 

og kostymedesign er viktige kunstneriske 

elementer som i tett dialog skal bygge opp 

det sceniske universet i forestillingen. 

I Space me definerer jeg videokunsten og 

musikken som direkte romslige og kroppslige 

komponenter. visjonen er at video og musikk 

skal snike seg tett på publikums kropper, 

og at live videoredigering skal tas i bruk. 

4: Les mer om forestillingen på: 

www.dance-company.no, nedlastet 25.10.2010 

play, forward 


] 

for å få til dette samarbeider jeg med videokunstner, 

scenograf, kostymedesigner og 

komponist helt fra begynnelsen. 

jeg starter arbeidet med å skape et poetisk 

manus. kostymedesigner lisa asplund tryller 

frem et visuelt manus basert på de indre 

bilder jeg bærer på, og som jeg forteller 

henne om. allerede mens jeg forteller skjer 

et første møte mellom meg som skapende 

kunstner, og henne. hun tenker høyt om 

hvilke stoffer som vil reflektere lys og video 

på best mulig måte, og hun kommer med 

innspill som gjør at selve ideen forandrer seg. 

vi skaper parallelt, på veg mot den kunstneriske 

visjonen som styrer hele prosjektet. 

med mitt poetiske manus som utgangspunkt 

går jeg videre i møter med videokunstner, 

scenograf og komponist. I dialog 

med dem lever prosjektideen videre, og forandres. 

multimediale ideer og elementer er 

med fra begynnelse til slutt. 

Interaksjon som kommentar av samtiden. 

når bruk av ny teknologi får ta plass som et 

sentralt, kunstnerisk element som er med på 

å bygge opp en forestillings dramaturgi, så 

kan den forstås som delaktig i både form og 

innhold. som del av både form og innhold 

kan ny teknologi utvide scenerommet, skape 

en mangetydig logikk, kommentere samtidens 

mediekultur og peke inn i en framtid 

hvor det virtuelle griper inn Irl (In Real 

Life, som det heter på facebook). 

Interaksjon mellom levende dansere og virtuelle 

momenter på scenen kommenterer en 

framtid som allerede er her, og som karakteriseres 

av at ny teknologi griper inn i våre 

liv ikke som et tilleggsmoment, men som en 

sentral og drivende kraft. som koreograf og 

kunstnerisk leder i en forestilling der multimedia 

er et viktig element, må jeg la denne 

kraften pulsere fra idé til realisering. alle 

skapende og utøvende kunstnere i prosjektet 

må få eierskap til bruken av multimedia, 

slik at kropp og teknologi beveger forestillingen 

i samme retning. da kan ny teknologi 

- på sitt beste - virkelig skape høy puls 

på scenen. 

skuespiller Frode eggen blir del av live videoredigering 

i danseforestillingen sauna under my skin. 

(Fotograf/bildemontage: Pekka stokke) 

Internetreferenser: 

Plire multi dance (www.myspace.com/ 

pliremultidance, nedlastet 25.10.2010) 

Heine Røsdal Avdal (www.deepblue.be, 

nedlastet 25.10.2010) 

Inclusive dance Company (www.dancecompany.no, 

nedlastet 25.10.2010) 

GaBriele CzernY 

Pädagogische Hochschule ludwigsburg, 

http://www.ph-ludwigsburg.de/324.html, 

mail: czerny@ph-ludwigsburg.de 

Ball dreams 

and sTIcKfIGures 

on sTaGe 

TEKST: GaBr IELE CzEr nY & FoLKHar d LEUSCHnEr 

a story performed on stage and implemented via computers. 

The project Ball-träume (Ball dreams) was 

carried out with pupils of a fifth class. Two 

drama education students were in charge 

and cooperated with the “Kreismedienzentrum 

Tauberbischofsheim”, a local centre 

for educational media work. The specialty 

about this project was that the pupils had 

the opportunity to experience drama work 

on one hand; on the other they could increase 

their competence in media work. 

The idea of the project. The general theme 

of the project was called “Geschichten 

kommen ins rollen” (‘Stories begin to roll/ 

move’). With this we had the basic subject 

for our drama-media-project: We wanted to 

create a story which could be performed on 

stage but also be implemented via computer. 

We chose a ball to be the initial point of the 

medial and theatrical improvisation as the 

world-cup took place in Germany that year. 

The story would be developed through the 

metamorphosis of the ball. 

Two improvisation-exercises were given to 

the pupils at first: They should experiment 

with a ball and then transform it to something 

else. one pupil for example saw the 

play, forward 


ball as an egg. He was the chicken which at 

first fluttered around the egg and then sat 

on it to breed. 

The next set was to play with the ball on the 

computer. For this exercise the pupils had 

the opportunity to work with a computer 

program called “Pivot Stick Figure animator”. 

Simple stick figures can be animated 

with this program. 

The experiences made in these exercises 

were the basis of the project: an interaction 

between the pupils and their animated stick 

figures took place. Through this interaction 

very interesting constellations in a “laterna 

magica effect” were developed. 

Requirements & preconditions. It was necessary 

to teach the pupils various educational 

drama basics to be able to realize this 

project. The experience of the own body, the 

inbetween and the interaction with others 

had to be made in the group. during the 

project the beginning of a working day was 

always made with basic exercises inheriting 

the following aspects: acting out, presence, 

focus and reliance. 

FOlKHard leusCHner 

Kreismedienzentrum Heilbronn, 

www.kreismedienzentrum-hn.de, 

mail: Folkhard.leuschner@kmz-hn.de 

The university of education in ludwigsburg 

hosts a so called “spieltheatertag” every year. 

This event has taken place for ten years now. 

The “spieltheatertag” is the highlight and 

ending of the school-practical work of the 

drama education students. 

The drama projects take place during one semester 

in different schools and are created 

around a basic topic. The possibility to work on 

the pupils’ capability of acting and expression 

is one of the main goals of these drama projects. 

On the other side students are given the chance 

to work as drama education teachers. 

12 dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 

dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 13

SCEnE no. 1 “THE BaLL IS Born” 

The happening on stage at first: The pupils squat in a 

circle on stage, the ball arises out of their middle. The 

lights go down, the ball becomes alive and finds its 

way to the screen where it ‘shows off’… 

SCEnE no. 2 “WE roLE, THroW and do 

STUnTS WITH THE BaLL” 

medial game with the stick figures on screen: The figures 

on the screen are examples for the pupils on stage 

who copy their movements – until it is impossible to 

copy their movements. The projection on screen takes 

turns with the acting on stage. 

SCEnE no. 3 “mETamorPHoSES WITH THE BaLL” 

The pupils convert the ball into different objects: For 

example into an orange, a lamp, an big ball of ice- 

cream, an egg, biceps, a globe and finally a drum. 

SCEnE no. 4 

The person playing the ‘drum’ encourages the group to 

an ethnic circle dance with a rock rhythm. The scene 

ends when the drum (now ball again) is kicked into the 

off. This is an impulse for the next medial sequence. 

SCEnE no. 5 “THE BaLL on a joUrnEY” 

The ball carries on its flight on screen away from the 

earth to the moon, to an astronaut and back again. 

On earth it lands on a football pitch and last but not 

least in the goal! (during this scene the pupils sit in 

front of the screen). 

SCEnE no. 6 “La oLa” 

The ball lands in the world-cup goblet and becomes a 

part of it. The pupils adopt this final frame on screen 

with a “la-Ola-Wave” on stage. The applause is then 

transferred to the real audience… 

play, forward 


] 

The improvisation exercises were intensified 

through a writing activity. The pupils had to 

write about following topics: “my football 

is going on a journey”, “my ball transforms 

itself into...”, “my ball is dreaming about...” 

Through these stories a combined story was 

created: “Ball dreams”. This story had to be 

implemented in a variety of pictures. not only 

drama education aspects had to be included 

but also the computer animated sequences. 

Realization. The following questions came 

up during the realization of this project: 

How can a relation between what is happening 

on the stage and on the screen be 

achieved? What happens with the pupils 

if the stick figures show movements which 

cannot be copied? 

We chose to stop the action in a freeze frame 

on stage (as well as on the screen) to put the 

focus on the next scene. 

Annotations 

this project was performed at the “spieltheatertag” 

in front of other pupils, which honored 

it with an impressive applause. they also 

showed their own school-practical achievements 

on this day. you can view parts of this 

project on the “mediaculture-online portal” 

(see project publication below). 

seen from a technical point of view it is not a 

problem for a teacher to show the pupils the 

use of the animation software mentioned 

above. the program we used is kept very simple 

and is easy to understand: you move the 

limbs of the stick figures on screen either by 

moving their joints or by sliding the figure. 

By clicking on “next frame” you can take a 

shot of the scene and then change it further 

(stop-motion technique). through this you 

can create a number of single frames, which 

can be viewed as little film. they can also be 

exported as animated gIf-files. 

younger pupils can probably not compose 

their own presentation, in which the computer 

animation is synchronized with what 

is happening on stage. a teacher has to help 

here and combine the animated gIfs with 

sound and music. we used the software mediator 

(see section below) for this project. 

one can also process the animated gIf files 

with a presentation software (ms powerpoint 

or oo Impress) or an easy video-editing 

program (e.g. ms moviemaker) to add 

sound or music. copyright and right of use 

aspects should be kept in mind, so it is usually 

a good thing to record sounds and take 

pictures and not ‘google’ them. 

the use of a video camera during the rehearsals 

came in very handy. this camera 

was connected to a digital projector or a tv 

monitor. through this the pupils had a direct 

feedback of their actions on stage. 

In the meantime this project was developed 

further to be used in advanced education 

of drama teachers. this course has been 

offered three times by a south german 

teachers’ academy, so acting plus animation 

seems to be an appealing combination. 

further InformatIon 

Project publication: 

http://www.mediaculture-online.de/trick 

film.604+m5fd080e3d05.0.html 

download Pivot Stickfigure Animator 

(developer Peter Bone’s site): 

http://www.geocities.ws/peter_bone_uk/ 

index-2.html 

english video-tutorial for Pivot: 

http://www.youtube.com/ 

watch?v=ww0oqmvrvkc 

Brief german manual for Pivot: 

http://www.mediaculture-online.de/ 

fileadmin/module/rs_multi_viertakter/ 

multi_viertakter_ab2.doc 

technical equipment: 

notebook with speakers, digital projector, 

video camera (rehearsals) 

Presentation software used: 

matchware mediator 8 Professional, but 

mS Powerpoint oder oo Impress is also 

possible – or even mS moviemaker to 

import the gIF-files. 

KJetil sandviK 

(cand.mag., phd) er lektor i medievidenskab ved institut for 

medier, erkendelse og Formidling, Københavns universitet. 

medIeleG af 

1. oG 2 . Grad 

TEKST: KjETIL SandVIK 

Mediernes rolle og betydning i børns leg 

medieleg af 1. grad kan beskrives som en 

medieinspireret leg, hvor mediernes indhold 

og formsprog danner udgangspunkt for 

indholdet i selve legen. dette betyder ikke 

at medielegen blot er medie-reproduktion. 

Hvis vi ser leg som systemer i Luhmann’sk 

forstand, så er disse netop kendetegnet ved 

at de skaber sig selv (Luhmann kalder denne 

proces for autopoiesis: selvskabelse), dvs. at 

de “ikke henter deres strukturer som færdige 

produkter fra deres omverden. de må 

opbygge dem gennem deres egne operationer” 

(Luhmann 1997, s.45). I dette ligger at 

mediernes indhold og formsprog bearbejdes, 

transformeres og kombineres til at blive 

legens egne. 

medieleg af 2. grad kan beskrives som en 

leg, hvor medierne – eller snarere medieteknologien 

– danner fundament for selve legen 

og hvor medieteknologien samtidigt tilbyder 

en særlig iagttagelsesposition i legen, 

hvorfra børnene ikke blot kan reflektere 

over og iscenesætte legens indhold og form 

(iagttagelse af 1. grad, hvilket er en form for 

metakommunikation (jf. Bateson 1972) som 

også kendetegner den første type medieleg), 

men også forholde sig observerende og reflekterende 

til selve det at de leger (iagttagelse 

af 2. grad). 

play, forward 


Medieleg af 1. grad. at medierne fungerer 

som inspiration for børns leg, er selvsagt 

ikke noget nyt. Børn har altid brugt løs af 

fortællinger og formmæssige udtryk fra 

romaner, tegneserier, film, blot er antallet 

af inspirationskilder blevet større med tv, 

computerspil, internettet, osv. medierne 

giver børnene et stort reservoir af fortællinger, 

temaer, figurgallerier, de kan vælge 

fra. men disse medier, som børnene i deres 

mediebrug lærer at afkode og forstå, er 

også medvirkende til at børnene udvikler 

kompetencer indenfor historiefortælling, 

dramaturgi og billedkomposition, som børnene 

ligeledes trækker på i deres medielege. 

disse kompetencer optrænes og udvikles 

således gennem børnenes mediebrug såvel 

som gennem selve medielegen. 

denne måde at forstå medieleg på indebærer 

at medierne spiller en kreativitetsfremmende 

såvel som kompetenceudviklende 

rolle i børns leg. jeg vil foreslå at vi anlægger 

hvad jeg vil kalde for et leGO-perspektiv 

på et hvilket som helst medieprodukt. 

nok kommer filmen, computerspillet etc. 

i udgangspunktet i en færdig udgave. men 

akkurat på samme måde som med LEGomodellen, 

som når man køber et bestemt 

LEGo-sæt er defineret fra producentens 

side (en brandstation, et rumskib…), men 

Begrebet medieleg tilskrives medieforskeren 

margareta rönnberg (1989), som anvender 

begrebet om hvordan medierne inspirerer 

med både format og indhold til nye legetyper. 

Jeg vil her – med udgangspunkt i billedmateriale 

fra dramapædagogen Klaus 

Thestrups eksperimenter med børn og 

medier i Humlebistuen i daginstitutionen 

mejsen (Århus, danmark) – reflektere over 

begrebet medieleg. med reference til den 

tyske systemteoretiker niklas luhmanns 

forståelse af menneskelig aktivitet som sociale 

systemer (luhmann 2005) vil jeg foreslå 

at medieleg deles op i to forskellige – men 

nært forbundne – kategorier: Medieleg af 

1. og 2. grad. 

luhmann definerer systemer som “enheder, 

der lader sig skelne fra deres omverden” og 

hvor denne skelnen gælder “både for ydre 

iagttagere og […] for selviagttagelse” (luhmann 

1997, p.46). i denne artikels kontekst, 

kan denne systemiske opfattelse af leg ses i 

sammenhæng med Gregory Batesons legeteori, 

hvor det at lege indebærer en evne til at 

etablere en særlig referenceramme, indenfor 

hvilken de handlinger, der udføres har en 

særlig status (Bateson 1972). 

14 dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 

dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 15

alligevel kan sammensættes på nye måder 

til nye modeller og kombineres med andre 

LEGo-sæt, således kan også medieprodukterne 

– når de bruges som udgangspunkt og 

inspiration – i legen omformes og samles på 

nye måder og kombineres med andre medieprodukter 

og andre typer af medieindhold. 

det er en sådan medieleg vi ser udtrykt i 

det første eksempel fra Humlebistuen, ”Fra 

Legodrageblod” (se ill.1). Her tages der udgangspunkt 

i historien om den uovervindelige 

drageblod, men denne historie bliver i 

børnenes leg omformet, genfortalt og remedieret 

i forskellige plastfigurer og i en scenografi 

af LEGo-klodser. 

ill. 1. Fra legodrageblod 

medieleg af 1. grad kan altså betegnes som 

en form for leg, hvor børns mediebrug danner 

udgangspunkt for deres egen leg, forstået 

på den måde at medierne forsyner børnene 

med et reservoir af indhold såvel som af forskellige 

formgivningsteknikker. I forhold til 

Luhmann´s systemteori, inkorporeres dette 

reservoir af temaer, fortællinger, figurgallerier 

i selve legen som noget, der producerer 

legens indhold og forløb (fx når bestemte 

actionfilm eller –spil danner udgangspunkt 

for en ’politi og røver’-leg), samtidigt som 

de forskellige formgivningsteknikker, som 

play, forward 


] 

[ ] 

disse medier er medvirkende til 

at børnene udvikler kompetencer 

indenfor historiefortælling, 

dramaturgi og billedkomposition. 

børnene også uddrager fra deres mediebrug, 

indgår i legens metakommunikation, 

dvs. i den iagttagelsesoperation, hvor legen 

formgives og forhandles (action-formatet 

rummer nogle generelle bestemmelser, hvad 

plotopbygning og dramaturgi angår, som 

fungerer som kreativt formgivende instans 

i tilrettelæggelse af selve legen). 

Medieleg af 2. grad. det særlige ved medieleg 

af 2. grad er at denne skal forstås som 

en type af leg, hvor børnenes mediebrug ikke 

blot giver dem et indholdsmæssigt reservoir 

at vælge fra, og mulighed for at udvikle 

formgivende kompetencer, som anvendes i 

deres kreative iagttagelse og forhandling af 

selve legen, men hvor det er selve medieteknologien, 

der danner fundament for selve 

legen, dels som noget, der anvendes til at 

producere og formgive legens indhold, dels 

som en væsentlig komponent i selve legen 

(legen med kameraet, redigeringsprogrammet 

etc.). dertil kommer – og dette er meget 

væsentligt i denne sammenhæng – at medieteknologien 

fungerer som noget, der tilbyder 

en særlig iagttagelsesposition, hvorfra 

ikke kun legens indhold og form forhandles, 

men hvor selve ’det at lege’ (dvs. det konstante 

spil mellem legen og legens ramme), bliver 

iagttaget. medieteknologien tilbyder børnene 

en særlig optik, et særligt fokus på legen, 

som sætter dem i stand til at se hvordan de 

leger og drage kreative erfaringer at dette. I 

et lege- og læringsperspektiv som det, som 

vi finder hos Bateson (1972), handler denne 

iagttagelse af 2. grad (jf. Luhmann) ikke blot 

om at børn gennem leg ’lærer at lege’, men 

at de – ved at observere deres måde at lege 

på – også ‘lærer af at lære at lege’. 

denne type af medieleg præsenteres i flere 

af billedserierne fra Humlebistuen (Thestrup 

m.fl. (red.) 2009). Her ser vi ikke hovedsageligt 

medieinspireret leg, men leg 

med medierne (primært digitalkameraet). 

Her er det tale om en type medieleg, hvor 

medier er noget der faciliterer leg, noget der 

indgår som et væsentligt kreativt værktøj i 

selve legen – medieteknologiske udgaver af 

papir og farveblyanter, saks, lim, modellervoks, 

LEGo-klodser etc. – ikke mindst 

digitalkameraet og computeren har denne 

funktion: muligheden for hurtigt at tage 

billeder og lave videosekvenser kombineret 

med diverse designprogrammer, tekst- og 

billedbehandlingsprogrammer etc. leverer 

potente redskaber, der kan forme og rammesætte 

legen. 

Computerspil som også rummer designværktøjer 

kombinerer medieleg af 1. og 2. 

grad: du kan fx skabe dine egne figurer og 

skabninger i spil The sims og spore og i det 

hele taget bruge disse spil som fortælleværktøjer: 

Spillene leverer altså både indhold til 

legen og redskaber hvormed børnene selv 

kan kreere leg. Her er således LEGo-effekten 

implementeret som konkret kvalitet i 

selve medieproduktet og medieteknologien. 

medieteknologi kan altså fungere som kreativt 

værktøj i legen, men medieteknologien 

kan også – og måske endnu vigtigere – fungere 

som rammesætter, som en særlig iagttagelsesposition, 

en særlig optik, som børnene 

kan anlægge på selve legen. I eksemplerne 

fra Humlebistuen i daginstitutionen 

mejsen er det væsentlige digitalkameraets 

særlige funktion. Kameraets eksterne blik 

spiller en særlig rolle i forhold til det metablik, 

som børnene indstifter i legen. dette 

selviagttagende blik, som kameraet bidrager 

til at konstituere, er væsentligt i forhold til 

børnenes evne til at forholde sig refleksivt 

til legen, dvs. det lag i legen, som betragter 

legens (fiktions)handling udefra og hvorfra 

handlinger og regler forhandles og evalueres 

som udgangspunkt for den videre leg. 

Kameraet tydeliggør iscenesættelsen (metakommunikationen) 

og inviterer til at børnene 

anvender deres dramaturgiske såvel 

som visuelt kompositoriske kompetencer, 

idet der tænkes i billedmæssig organisering, 

fokusering og i montage. men yderligere så 

bidrager anvendelsen af kameraet, til at børnene 

tilbydes en optik, hvormed de iagttager 

de måder, hvorpå de netop foretager disse 

formgivende operationer. I forhold til Luhmann 

vil der her være tale om 2. grads iagttagelse, 

dvs. iagttagelse af (selv)iagttagelse 

(Luhmann 1997, s. 57). I forhold til Bateson 

(1972) vil vi her kunne tale om metakommunikationens 

metakommunikation. 

det er dette, som vi kan observere i billedeksemplet 

”drageblod” (ill.2). Her er billederne 

af et rollespilsforløb (som i sig selv henter 

inspiration fra medierne, navnlig det store 

katalog af fantasy-fiktion, som findes både 

i bøger, film og computerspil, og som børnene 

er yderst fortrolige med) tydeligt iscenesat 

med en viden om hvordan dramatiske 

billeder komponeres og billed- og fortællermæssig 

spænding opbygges gennem kameraets 

fokus og den efterfølgende montage. I 

denne serie anvendes en tavle som en form 

for ’’storyboard’, hvor de forskellige billeder 

play, forward 


KomBInErEr mEdIELEG aF 1. oG 2. Grad: du kan skabe dine egne figurer og skabninger i spil som The sims og spore og ibruge disse spil som fortælleværktøjer: 

spillene leverer både indhold til legen og redskaber hvormed børnene selv kan kreere leg. 

er monteret sammen i små dramatiske forløb 

og relateret til en tegning af et slot, hvis 

stilelementer (en trappe), går igen i nogle af 

billedernes motiver. anvendelsen af tavlen 

som storyboard demonstrerer at børnene 

her også er i stand til at iagttage og forholde 

sig til selve den måde de har iscenesat de forskellige 

billeder på. 

Afslutning. jeg har her argumenteret for 

at vi med Luhmanns systemteori i samspil 

med teorier inden for leg og læring (Bateson), 

kan anlægge et perspektiv på mediernes 

rolle i forhold til børns leg, der fremhæver 

de lege- såvel som læringsmæssigt 

kreative potentialer som er indeholdt i børns 

mediebrug og som kommer til udtryk gennem 

børns medieleg. Ved at opstille to kategorier 

af medieleg, har det været intentionen 

at demonstrere kompleksiteten i børns anvendelse 

af medieprodukter såvel som medieteknologier 

og hvordan denne ikke blot 

repræsenterer et reservoir for legeindhold, 

men også mulighed for tilegnelse af form- 

givningsteknikker (at lære at lege) og som 

tillige rummer kreative potentialer i forhold 

til at lære af at lære at lege. Ved at anlægge 

et LEGo-perspektiv på børns mediebrug 

og medieleg, kan vi stille skarpt på hvordan 

mediernes indhold, formsprog og teknologi 

kan bruges, ikke blot som fastlagte matricer, 

men som væsentlige byggeklodser i børns 

kreative medieleg. 

lItteraturlIste 

Bateson, gregory (1972): Steps to an ecology 

of mind; collected essays in anthropology, 

psychiatry, evolution, and epistemology. 

San Francisco: Chandler Pub. Co. 

Luhmann, niklas (1997): Iagtagelse og 

paradoks. essays om autopoetiske systemer. 

København: Samlerens Forlag 

Luhmann, niklas (2005): 

Sociale systemer. grundrids til en almen 

teori. København: Hans Reitzels Forlag 

Rønberg, margareta (1989): 

“tv er en form for leg”. 

Hentet 8. november 2010 fra http://www. 

buks.dk/PdF/tv_er_en_form_for_leg.pdf 

thestrup, Klaus m.fl. (red.) (2009): Billedbevægelser. 

medieleg i en daginstitution”. 

tidsskrift for Børne- & Ungdomskultur 

16 dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 

dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 17 

ill. 2. drageblod

Julia KranKenHaGen 

Kulturviter og medarbeider i Kulturbyrået mesén as 

KompuTer 

+ KunsT 

= KreaTIvITeT 

TEKST: jULIa Kr anK EnHaGEn 

Prosjektet K+K=K vil bidra til å bygge ut formidlingstilbudet 

for barn og ungdom om tematikken kunst og teknologi i 

kunnskapsbyen trondheim. Biennalen Meta.Morf og ntnus 

100-årsjubileum var rammen for prosjektet. 

man kan ikke tenke seg samtidskunsten 

uten teknologi. storskjermer, videoscreens, 

beamer, animasjon, software og lignende 

blir brukt i installasjoner. elektronisk kunst 

har sine egne visningsarenaer på festivaler 

som ars electronica, transmediale eller 

trondheim matchmaking, og er dessuten 

en vesentlig del av alle store samtidskunstutstillinger 

som venezia Biennalen, documenta 

og lignende. denne utviklingen begynte 

allerede på 1950-tallet med kunstnere 

som for eksempel john cage. I noen land 

finnes i dag museer som for eksempel zkm / 

zentrum für kunst und medientechnologi i 

karlsruhe / tyskland som har et eget skreddersydd 

formidlingstilbud innenfor denne 

tematikken. 

da vi så på det profesjonelle kunst- og kulturformidlingstilbudet 

i trondheim viste 

det seg at det ikke blir tatt høyde for denne 

utviklingen. det finnes få tilbud for barn og 

ungdom som handler om datateknologi i 

play, forward 


samspill med kunst. I ordningen den kulturelle 

skolesekken finnes ”elektrosekken”, på 

vitenssenteret finnes et robotverksted. men 

trondheim kunstmuseum og andre store 

institusjoner har ikke ennå et tilbud tilpasset 

”nintendo-generasjonen” (begrep brukt 

av rolf engelsen i Billedkunst 10.02.2010) 

og deres verden. Barns oppvekst er preget 

av datateknologi. nesten ingen hjem er uten 

pc, nesten ingen barn uten kunnskap om 

e-post, skype, internett, dataspill, digital fotografi. 

det er på tide å ta tematikken opp i 

kunstformidlingens verden. 

gjennom et samarbeid mellom ntnu, 

teks og remida senteret ble det utviklet et 

formidlingsprosjekt rundt tematikken datateknologi 

og kunst som rettet seg mot barn 

og ungdom. 

pål Bøyesen (kunstnerisk leder remida senter), 

audun eriksen (kunster, verkstedleder 

k+k=k) og letizia jaccheri (professor ved 

ntnu) er blant de som var avgjørende for 

prosjektets framdrift og suksess. 

Prosjektet K+K=K er bygget opp av 

følgende hovedelementer: 

1. Verkstedsprogram for skoleklasser og et 

åpent verkstedstilbud for alle interesserte under 

biennalen meta.morf på remida-senteret. 

mens biennalen meta.morf inntok trondheims 

gallerier og museer fra 7. oktober til 

7. november 2010, foregikk det et verkstedsprogram 

på remida-senteret på svartlamoen. 

senteret er et ”wunderkammer” med 

mange fristende ting. 

remida senteret jobber i reggio emilia-pedagogikkens 

ånd. dette betyr at initiativet 

for kreative handlinger skal utgå fra barnet 

og ungdommen selv. Barn kan her begynne 

å leke fritt med materialene, uten å bli igangsatt 

av voksne. denne leken fører til utfor- 

Fra sokleverkstedet på remida senteret (Foto: Kai t. drageland (ntnu/idi) 

play, forward 


[ ] 

bar ns oppvekst er preget av 

datatek nologi. det er på tide å 

ta tematikken opp i kunst– 

for midlingens verden. 

18 dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 

dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 19

Fra sokleverkstedet på remida senteret (Foto: Kai t. drageland (ntnu/idi) 

sking og nye erkjennelser styrt av deres egne 

interesser. de voksne som leder verkstedet 

fungerer kun som kyndige assistenter som 

skal hjelpe til med å utforske en ny verden. 

denne holdningen lå til grunn da vi inviterte 

til verkstedstilbudet under meta.morf. 

vi ville at deltakerne skulle utforske og 

tilnærme seg en ’ny og hjemmelaget elektronisk 

verden’. på verkstedet kunne barna 

lage digitale fortellinger som inneholdt lyd, 

bilder og tekst. disse ble laget med hjelp av 

open source-programmet Scratch. 

2. Fagseminar om kunst og teknologi og 

dens formidling til barn og ungdom. 

I samarbeid med reggio emilia-nettverket 

norge og ntnu inviterte vi til et fagseminar 

om kunst og datateknologi og dens 

formidling til barn og ungdom. hovedmålgruppen 

for seminaret var kunstnere, 

kunstformidlere og lærere. 

3. Barnejury - trondheims første kunstpris 

utdelt av en barnejury. Barna delte ut en 

symbolsk pris til en meta.morf kunstner. 

en pris på nok 30.000 som ble stiftet av det 

trønderske næringsliv, gikk til initiativet 

one Laptop Per Child. 

I denne delen av prosjektet fikk barna dommermakt. 

det vanlige hierarkiet ble snudd. 

I kunstformidling er barn og ungdom vanligvis 

mottakere. de skal lære noe. derfor 

play, forward 


får de omvisninger hvor fagpersoner forklarer 

dem hvordan de skal tolke det de ser. 

reggio emilia-pedagogikken viser en annen 

vei. der ser man på barna som kompetente 

og likeverdige meningsaktører og prøver 

å unngå en belærende holdning. Barn 

og ungdom begynner selv å stille spørsmål i 

møte med kunst, særlig samtidskunst. denne 

nysgjerrigheten må bevares og fremmes. 

Barnejuryen besto av åtte barn fra trondheim. 

jurymedlemmene utarbeidet selv sine 

kriterier og utropte henrik menné (danmark) 

som vinner av barnas ærespris. prisstatuetten 

ble laget på remida senteret. 

prisen ble opprettet av trondheims Itcommunity 

og delt ut i samarbeid med 

ntnu - Institutt for datateknikk og informasjonsvitenskap 

og meta.morf 2010. prisseremonien 

tok plass under avslutningsarrangementet 

ved biennalen meta.morf, på 

konferansen consciousness reframed 11 

- ’making reality really real’. 

Formål. I sin bok the rise of the creative class 

beskriver richard florida det han analyserer 

som “the shift to an economic and social 

system based on human creativity”. hans 

tankegang, noe forenkelt, er som følger: for 

nyskapning i alle sektorer trengs kreative 

personer. klasseskillet i det 21. århundret 

er basert på om mennesker er kreative eller 

ikke. Byer eller steder som tiltrekker den 

‘kreative klassen’ kommer til å ha suksess 

i den internasjonale konkurransen om “de 

beste hodene”, siden disse søker seg sammen 

på steder som er sentre for kreativitet. 

om det er vitenskap, entreprenørskap eller 

kunst – kreativitet er en fundamental kilde 

for nyskaping og vekst. spørsmålet er hvordan 

samfunnet kan lære opp de neste generasjoner 

til å bli kreative mennesker. det er 

en felles oppgave som må tas på alvor. 

prosjektet k+k=k kan ikke løse denne 

store oppgaven. vi håper at prosjektet hjalp 

til å formidle gleden med å skape kreative 

uttrykk i skjæringsfeltet mellom kunst og 

teknologi blant barn og ungdom i trondheim. 

en grunntanke for prosjektet har 

vært å framheve kreative alternativer til ren 

konsum av dataspill. på lang sikt er målsetningen 

å styrke barnas interesse både for 

realfag og for kunstfag gjennom liknende 

prosjekter. 

Prosjektet ble støttet av norsk kulturråd. 

mer informasjon: www.artentnu.com 

ill: Hannah Kaihovirta rosvik 

play, forward 


norsk skole får australsk drahjelp: 

Hva slags kunstfaglig opplæring får norske barn og ungdommer i dag? 

den anerkjente australske professoren i kreativitet, anne Bamford (kjent blant annet for forskningsrapporten The Wow-factor 

på oppdrag for UnESCo i 2006), reiser for tiden på kryss og tvers i norge for å kartlegge den kunstfaglige opplæringen. Hun går 

grundig til verks, så her skal detaljene på bordet. anne Bamford drar rundt og har samtaler med mange fokusgrupper – med lærere, 

rektorer, barn, foreldre, teatre, museer, kunstnere, kommunestyrer, og andre som kan si noe om den kunstfaglige opplæringen. 

Et stort utvalg skoler får skolebesøk, og alle barnehager og skoler i hele landet blir oppfordret til å svare på en spørreundersøkelse. 

Har din skole svart? På Island var svarprosenten nær 100%, forhåpentligvis blir den høy i norge også. Etterspør undersøkelsen 

hos ledelsen der du jobber! 

det er nasjonalt senter for kunst og kultur i opplæringen som har igangsatt denne kartleggingen. de valgte å hente inn et blikk 

utenfra. I The Wow-factor-rapporten belyser anne Bamford blant annet hvordan kunstfagene bedrer elevenes forhold til skolen 

– og dermed læring i andre fag. nasjonalt senter for kunst og kultur i opplæringen satser på at denne grundige kartleggingen kan 

bli et springbrett for annen forskning på feltet i norge. 

2 0 dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 

dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 21

elisaBet dale 

lektor med opprykk, drama og 

teaterlærer ved Fana Folkehøgskule. 

drama GIr 

TryGGere oG 

flInKere elever 

TEKST: ELISaBET daLE 

dice er navnet på den største kvantitative forskningsundersøkelsen 

knyttet til fagfeltet drama og teater noen sinne, og resultatene er 

virkelig oppsiktsvekkende. 

– dICE kan være med å dokumentere behovet 

for drama i skolen - resultatet må bringes 

videre, sa dekan Bjørg Kristin Selvik i sin åpningstale 

ved dICE-konferansen som ble avholdt 

ved Høgskolen i Bergen den 19. oktober. 

dICE (drama Improves Lisbon Key Competences 

in Education) er et internasjonalt 

EU-støttet prosjekt som har studert effekten 

av drama og teater i undervisning på internasjonal 

basis. 

Utøvere innen drama og teater har lenge 

hatt tro på effekten av sitt arbeid, men aldri 

kunnet slå i bordet med harde fakta og tall 

for å bevise det. Gjennom dICE-prosjektet 

har imidlertid effekten av drama og teater 

i undervisning blitt målt ved hjelp av i all 

hovedsak kvantitative undersøkelser i 12 

forskjellige land. For å gjennomføre dette, 

knyttet prosjekt til seg flere titalls eksperter, 

forskere (psykologer og sosiologer), og flere 

hundre fagfolk som har gjennomført over 

111 forskjellige undervisningsopplegg med 

nesten 4500 ungdom i alderen 13-16. 

Prosjektleder fra Ungarn, Ádám Cziboly, 

var invitert til Bergen i forbindelse med 

konferansen, og fortalte tilhørerne om forskningsmetodene 

for undersøkelsen, som har 

bestått av spørreskjema, observasjonsskjema 

og ekspertundersøkelser. Forskningsgruppene 

besto av tre grupper ungdom, hvor det 

i gruppe a ble gjennomført engangstilfeller 

av drama og teater (for eksempel teater-iundervisning-program). 

Gruppe B hadde 

minimum 10 ganger med drama og teater 

i undervisningen i løpet av fire måneder. 

Gruppe C var kontrollgrupper, hvor det ikke 

var noen form for teater og dramaaktiviteter 

i undervisningen. Gruppe C gikk på samme 

skole, eller tilhørte like miljøer som a- og Bgruppene. 

alle involverte grupper besvarte 

detaljerte spørreskjema både før og etter 

dramaaktivitetene. Fem av EU's åtte nøkkelkompetanser 

for livslanglæring stod i fokus. 

nøkkelområdene som ble undersøkt var: a) 

Kommunikasjon i og gjennom morsmål. b) 

Å lære å lære. c)mellommenneskelig, flerkulturell 

og sosial kompetanse d)Entreprenørskap 

og e)Kulturelt uttrykk. 

hva er dIce? 

dICe – drama Improves Lisbon Key Competences 

in education – er et internasjonalt 

prosjekt støttet av eU. 

dette toårige prosjektet er en flerkulturell 

studie der effekten av teater og drama i 

undervisningen ble studert på fem av åtte 

Lisboa- nøkkelkompetanser for læring. 

5 nøkkelkompetanser: 

1. Kommunikasjon som morsmål 

2. Å lære å lære 

3. mellommenneskelig forståelse, flerkulturell 

forståelse, sosial kompetanse og medborgerskap 

4. entrepenørskap 

5. Kulturelt uttrykk 

Forskningen er gjennomført av tolv partnere: 

Ungarn (forskningsledelse), nederland, norge, 

Palestina, Polen, Portugal, Romania, Serbia, 

Slovenia, Storbritannia, Sverige og tjekkia. 

Alle forskningsmiljøene er ledende på feltet 

nasjonalt og internasjonalt, og representerer 

et bredt spekter innen formell utdanning 

og frivillige undervisningstilbud. 

den norske forskergruppen: 

Kari mjaaland Heggstad (prosjektleder), 

Stig A. eriksson og Kathrine Heggstad. 

diCe viser at ungdom som får teater og drama i undervisningen, scorer bedre på en rekke områder sammenlignet med medelever som ikke får denne undervisningen. 

(Foto: dag Ove vareberg) 

2 2 dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 

dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 2 3

[ ] 

elever som jevnlig deltar i ak tiviteter 

– at utdanningsministeren i eu, Jan truszczyńskiari, 

åpnet diCe-konferansen i Brüssel nylig, signaliserer 

at diCe og dramafaget blir tatt på alvor. det håper 

jeg er en vekker for lokale og nasjonale skolepolitikere 

her norge, sier Kari mjaaland Heggstad. 

(Foto: dag Ove vareberg) 

– alt forskningsmaterialet ble samlet inn og analysert 

identisk i alle de 12 landene. resultatene er derfor 

sammenlignbare, understreket prosjektlederen 

for diCe Ádám Cziboly. (Foto: dag Ove vareberg) 

innen dr ama og teater i undervisning, 

føler seg tryggere i lesing, forståelse 

av oppgaver og i kommunik asjon. 

Dice-resultater. Prosjektleder Cziboly la 

frem hovedresultatene for en spent forsamling 

i Bergen. resultatene av den første 

nøkkelkompetansen ”Kommunikasjon i 

morsmål” viser at elever som jevnlig deltar 

i aktiviteter innen drama og teater i undervisning, 

føler seg tryggere i lesing, forståelse 

av oppgaver og i kommunikasjon. Undersøkelse 

av den andre nøkkelkompetansen “Å 

lære å lære” ga resultater som gikk på at elevene 

som jevnlig deltok i drama/teater hadde 

en større tendens til å føle seg kreative, likte 

bedre å gå på skolen enn sine medelever i 

kontrollgruppen, og likte skoleaktiviteter 

bedre. den tredje nøkkelkompetansen som 

omhandler mellommenneskelig, flerkulturell, 

sosial og medborgerlig kompetanse 

finner man at elevene fra forskningsgruppene 

viser mer empati for andre. de er mer i 

stand til å skifte perspektiv, og er flinkere til 

å løse problemer og takle stress. 

oppsiktsvekkende funn er også at elevene 

som har hatt drama- og teaterundervisning 

er betydelig mer tolerante overfor minoriteter 

og utlendinger, og aktive samfunnsborgere 

i form av at de har mer interesse for å 

stemme og delta i offentlige spørsmål. Undersøkelsen 

av nøkkelkompetansen “entreprenørskap”, 

viser at elevene fra forskningsgruppene 

er mer nyskapende, iverksettende 

og viser større engasjement for fremtiden sin. 

den femte nøkkelkompetansen “Kulturelt uttrykk” 

gir indikasjoner på at drama og teater 

har en sterk overføringsverdi til andre kunst- 

og kulturaktiviteter. Her er målingen fra nor- 

ge nærmest identisk i alleprosjektlandene. 

Lærerne til elevene fra forskningsgruppen 

fylte også ut spørreskjema vedrørende hver 

enkelt elev før og etter dramaaktiviteten. 

En fant signifikante forskjeller på alle fem 

punkt allerede etter 1–4 måneder med drama 

i undervisningen. 

Alt dette og mer til. Etter gjennomføringen 

av dICE har forskerne i prosjektet laget en 

ny nøkkelkompetanse som de har kalt ”all 

this and more”. Her sammenligner de kontrollgruppen 

med forskningsgruppen når 

det gjelder livskvalitet generelt, og på ungdoms 

engasjement på et bredt spekter av aktiviteter 

og sosiale forhold, og finner at drama 

og teater i undervisningen har virkning 

på ungdoms engasjement når det gjelder et 

bredt spekter av aktiviteter og sosiale forhold. 

de bruker mer tid på aktiviteter som 

har en sosial dimensjon, både hjemme og i 

det bredere samfunn. de bruker også mindre 

tid på tv og dataspill, og utvikler større 

humoristisk sans! det siste er noe prosjektleder 

for det bergensbaserte dICE-teamet 

ble spesielt overrasket over. 

Bergensbasert DIce. det bergensbaserte 

dICE-teamet, Kari mjaaland Heggstad 

(prosjektleder), Stig a Eriksson og Katrine 

Heggstad fra Høgskolen i Bergen (HiB), har 

representert norge i dICE gjennom de to 

siste årene. de fremsto som et sammensveiset 

og entusiastisk trekløver da de fortalte 

om sine dICE-erfaringer. 

[ ] 

utøvere innen drama og teater har lenge 

– I drama- og teatermiljøer har det tradisjonelt 

sett vært lite kvantitativ forskning, 

sier mjaaland Heggstad,og innrømmer at 

hun var skeptisk da hun og dramaseksjonen 

ved HiB fikk forespørsel om å delta i dICE. 

Etter å ha snakket inngående med Cziboly 

om prosjektet, ble hun og kollegaene overbevist 

om at prosjektet faktisk var gjennomførbart, 

selv om norge ikke er medlem 

i hovedgruppen og derfor ikke ble støttet fra 

EU. Grunnen til at prosjektet faktisk kunne 

gjennomføres, var at HiB, avdeling for lærerutdanning, 

SEKKK– senter for kunst, 

kultur og kommunikasjon og nrF- norsk 

Forskningsråd, så viktigheten av forskningsprosjektet, 

og trådte til med midler. 

På tross av dette var det likevel ikke mulig 

å gjøre en landsomfattende undersøkelse 

av dICE, og det norske bidraget har derfor 

blitt en bergenbasert undersøkelse, der 

seks skoler har deltatt. det bergensbaserte 

dICE-teamet har hatt god hjelp av masterstudenter 

som forskningsassistenter, og av 

dramalærere og lærere ved seks bergensskoler. 

mjaaland Heggstad mener resultatene 

av dICE-prosjektet har argumentasjon med 

vekt for drama og teater i undervisningen 

også i norske skoler, og at prosjektet peker 

mot endring. 

Terningen er kastet – hva nå? resultatene 

av dICE vil forhåpentligvis kunne være 

med på å påvirke gjennomslagskraften når 

en videre skal argumentere for drama og teater 

i undervisningen. Generelle anbefalinger 

som blir nevnt går til nasjonale og lokale 

myndigheter og dekker de tre områdene: 

hatt tro på effekten av sitt arbeid, men aldri 

tidligere kunnet slå i bordet med harde fakta 

og tall for å bevise det. 

skoleverket, høyere utdanning og finansiering 

og lovgiving. Til skoleverket er anbefalingen 

å utarbeide en bevisst strategi for 

anvendelse av drama og teater i undervisningen. 

anbefalingen for høyere utdanning 

går ut på at alle som jobber i europeisk skole 

bør ha grunnleggende kunnskap om drama 

og teater i undervisningen, og ergo må studentene 

få riktig opplæring. anbefalingen 

videre nevner viktigheten av å støtte utbredelsen 

av og forbedre drama og teater i undervisningen 

med juridiske og økonomiske 

virkemidler. I tillegg blir det gitt generelle 

anbefalinger til partnerorganisasjoner og til 

Europakommisjonen, Europaparlamentet 

og rådet for den europeiske union. 

resultatene må bringes videre, sa Selvik i 

sin åpningstale, og dette ble tatt opp igjen 

fra salen mot slutten av konferansen, da det 

ble påpekt at utdanningsminister Kristin 

Halvorsen som var invitert, glimret med sitt 

fravær. Cziboly avsluttet med å presisere at 

forskningsresultatene bare er et lite utvalg 

av alt som er funnet, og at publisering av 

alle resultatene blir en formidabel oppgave å 

jobbe med de kommende årene. På tampen 

av konferansen var det noen som hvisket 

meg i øret at Bergen er på saken! 

informasjonen i artikkelen er hentet fra publikasjonen 

diCe-terningen er kastet – en 

diCe-ressurs (kort versjon) . denne kan 

bestilles gjennom Høgskolen i Bergen (kmh@ 

hib.no). det er også laget en lærerressurspublikasjon 

tilknyttet diCe: making World of 

difference se også hjemmesiden til diCe: 

www.dramanetwork.eu. Også denne publikasjonen 

kan bestilles hos kmh@hib.no 

(Høgskolen i Bergen). 

Brussel, 27.10.2010, 

stig a. eriksson rapporterer: 

diCe-rapporten ble 27.10.2010 lagt frem på 

en presentasjonskonferanse i eu-bygningen 

i Brussel. Prosjektet er blitt møtt med stor 

interesse her i Brussel. eus undervisningsminister, 

Jan truszczyński, (director General 

for education, training, Culture and Youth, 

european Commission) var konferansens key 

note speaker. i hans keynote var det tydelig 

at vi hadde overbevist eu-kommisjonens 

øverste operasjonelle leder om betydningen 

av dette forskingsprosjektet. 

2 4 dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 

dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 2 5

TaKTIKKer oG 

uTfordrInGer 

TEKST: InGVILd BIr K ELand 

i tillegg til presentasjonen av dice-prosjektet, ble det på årets 

nettverkssamling i Bergen 19. og 20. oktober diskutert strategier 

for dramafaget i grunnskolen og for dramafaglig forskning. 

paneldebatten om strategier for å få dramafaget 

/teaterfaget inn som eget fag i grunnskolen 

ble ledet av førsteamanuensis tor-helge 

allern fra høgskolen i nesna. panelet bestod 

av Bjørn rasmussen - professor i drama ved 

ntnu, kristin runde - avtroppende leder i 

landslaget drama i skolen og lektor i drama, 

ove pedersen fra senter for pedagogisk 

entreprenørskap i Bodø, og elin thoresen - 

dr.stip. i drama fra nla/ntnu. 

Både panelets innlegg og de seinere 

innleggene fra publikum bar preg av den til 

dels marginaliserte og pressede situasjonen 

miljøet opplever at dramafaget er kommet i 

ved mange høgskoler, etter innføring av de 

nye grunnskolelærerutdanningene og den 

offentlige debatten om norsk skole med fokus 

på pIsa-resultater. 

Bryt lydmuren! på bakgrunn av framlegget 

om dIce-prosjektet og aud sæbøs innlegg 

om annen aktuell forskning, var det et 

generelt inntrykk fra debatten at vi må gjøre 

ytterligere forsøk på å nå fram til politikerne 

med forskningen; ”bryte lydmuren” som en 

av paneldebattantene uttrykte det. I denne 

sammenhengen ble det viktig å få fram både 

miljøets læringssyn, kunnskapssyn og kunst- 

og kultursyn. forslagene i debatten varierte: 

I tillegg til å vektlegge forskning og diskursen 

om feltet – ble det debattert å ta i bruk 

fagets ulike uttrykksformer for å få fram 

vår mening, synliggjøre det i praksisfeltet 

(skolen), til å drive mer tradisjonell og 

målrettet lobby-virksomhet. dessuten må vi 

få media på vår side, ble det framhevet - og 

bruke mediene aktivt selv! 

Nasjonalt fagråd for drama og teaterfag. 

åshild vethal fra høgskolen i oslo presenterte 

nasjonalt fagråd for drama- og teaterfag 

for konferansedeltakerne. rådet er etablert 

som samarbeidsorgan av universitets- og 

høgskolerådet, og brukes blant annet som 

høringsorgan for politikerne i saker som 

angår fagområdene i høyere utdanning, både 

ved universitet og høgskoler. rådet kan også 

ta opp saker av faglig art etter anmodning fra 

universitetsmiljøene og høgskolemiljøene. 

regler for publisering og poenggiving i 

forbindelse med forskning og utvikling 

er en aktuell sak å ta opp for rådet. videre 

kom det innspill om at karakterkriterier og 

fagområdets status - som også får betydning 

for utdannings- og forskningsfeltet – er saker 

som bør behandles i det nasjonale fagrådet. 

leder for nasjonalt fagråd for drama 

og teater er for tiden anne Bjørkvik ved 

universitetet i agder. høgskolene i telemark, 

oslo, vestfold, Bergen, ntnu, uiB og uio 

er representert i rådet. 

Gruppediskusjoner og orientering om 

forskningsprogram. konferansen fulgte 

opp forskningsinnlegg og paneldebatt 

med gruppediskusjoner om muligheter 

for forskningssamarbeid. harald eikaas 

fra sekk – senter for kunstfag, kultur og 

kommunikasjon ved høgskolen i Bergen 

(www.hib.no/senter/sekkk/om.asp) orienterte 

om utlyste forskningsprogram som kunne 

være interessante for skole/barnehage-feltet. 

Neste nettverksamling. planen for denne 

samlingen er forskning i barnehagene/ 

førskoleutdanningen.dronning mauds 

minne høgskole er utfordret. 

fortsatt fokus på forsknIng 

og utvIklIng I grunnskolen 

Aud Sæbø, førsteamanuensis i drama 

ved Universitetet i Stavanger, la fram sine 

aktuelle forskningsprosjekter fra de siste 

10 årene, det siste avsluttes nå 2010/11. 

Hun orienterte om ulike andre forskningsprosjekter/rapporter 

om drama i undervisningen 

og ulike funn knyttet til disse: 

• Darlah-prosjekt (Johan Harstad) 

• Dice (Se annet sted) 

• WOW (Ann Bamford/Unesco) 

• Zero (Ann Podlozny, Harvard 

University, USA) 

• Arts Education Partnership: 

www.aep-ed.org 

• The Impact of the Arts on Learning 

• Third Space: When Learning Matters 

• The Arts: Keystones to Learning 

• Arts Matters: www.artscouncil.org.uk 

and www.d4lc.org 

• Drama for Learning & Creativity 

• NFR PraksisFoU 

www.forskningsradet.no 

• Drama, kreativitet og estetiske 

læreprosesser 

• Chicago Cape: www.capeweb.org 

nina daHl-tallGren 

utbildad dramainstruktör (YH) och dramalärare 

(Pem). Har en mångsidig praktisk erfarenhet av 

såväl pedagogiskt som konstnärligt teaterarbete. 

nina.dahl-tallgren@kulturosterbotten.fi 

projeKT, 

TeaTrarnas 

puBlIKarBeTe 

TEKST: nIna daHL-TaLLGr En 

om samtida informationskanaler, multimedia och publikarbete 

Teatern står idag inför utmaningar när det 

gäller att arbeta med sin publik. Teatern förväntas 

öka konstens räckvidd ut i samhället 

genom publikarbete. Publiken bemöts 

inte längre endast som mottagare utan man 

lyssnar in publikens kommunikation och 

delaktighet. Teatrarnas publikarbete sänker 

tröskeln mellan scen och salong och bidrar 

till att göra teatern mer intressant, tillgänglig 

och angelägen för sin publik, det teaterfostrar 

sin publik och ger möjligheter till ett 

livslångt lärande. 

Information > delaktighet > 

kommunikation. dagens teaterpublik står 

inför ett enormt informationsflöde om olika 

konst- och kulturevenemang. Hur publiken 

väljer det som ger meningsfulla konst- och 

kulturupplevelser behöver kulturarbetare 

och kulturinformatörer vara medvetna om. 

Publikarbete handlar om att bygga upp en 

god och välutvecklad kontakt med sin publik. 

En fokuserad kommunikationsprocess kan 

skapa en nära, djup och bestående kontakt. 

Publikens kontakt med teatern börjar redan 

vid den information som publiken tar till sig 

innan ett teaterbesök och upplevelsen omformas 

till erfarenhet genom publikarbetet. 

Hur man bemöter sin publik handlar även om 

hur man ser den som målgrupp. I vårt publik- 

arbete har vi varit måna om att vara medvetna 

om målgruppen. redan vid informationsspridningen 

har vi lyft fram att publikarbetet 

skal ge kunskap om teatern som konstform 

under lekfulla och kravlösa former. 

En viktig målgrupp i vårt arbete var utbildninsfältet. 

Vid kontakten med skolor lyssnade 

vi in deras önskemål och behov. Lydhördheten 

ledde till att vi i mån av möjlighet 

kunde anpassa publikarbetes art på så sätt 

att det understödde och interagerade med 

skolans läroplan. Vi arbetade med koncept 

om hur vi motiverade skolornas deltagande 

i publikarbetet och vi var måna om att ge lärare 

en klar uppfattning om innehållet och 

målsättningarna för publikarbetet. 

det är viktigt att deltagarna känner att 

publikarbete är en tillställning där de kan 

känna sig trygga att experimentera i, och att 

de får skratta och ha roligt samtidigt som de 

får möjlighet att reflektera. 

Här beskriver jag de informationskanaler 

som vi använde inom projektet teatrarnas 

publikarbete för att väcka intresset för att 

vara delaktiga i projektets publikarbete i 

samband med teaterföreställningar. För att 

förankra projektet använde vi oss av ombud, 

en referensgrupp, virtuella nätverk, synlig- 

görande presentationer och information via 

flyers, annonser och artiklar i dagstidningar. 

Ombud. ombud är något som många teatrar 

använder för att hålla en god och välutvecklad 

kontakt med sin publik. En vanlig 

form är skolombud och teaterombud. Skolombud 

riktar sig till lärarna och teaterombuden 

används för att nå ut till den vuxna 

publiken. Teaterombud representerar oftast 

olika arbetsplatser, föreningar och organisationer. 

ombuden får information om uppsättningar 

och sprider kunskap och intresse 

för teaterns repertoar. 

Referensgrupp. En referensgrupp deltar 

aktivt i utformandet av ett publikarbete 

med sin sakkunskap. Gruppen består oftast 

av sakkunniga personer inom pjäsens 

tematik. referensgruppen träffar produktionsgruppen, 

ser repetitioner, deltar i diskussioner 

om tematiken och rolltolkningar. 

olika tankar, metoder och arbetssätt testas 

tillsammans med referensgruppen för att 

finna publikarbetets art. referensgruppens 

arbetsinsats leder till att publikarbetet blir 

väldigt genomtänkt, vilket ger deltagarna 

möjlighet att reflektera och analysera upplevelsen 

på djupet. Gruppens arbete ger ett 

mervärde och de sprider sin uppskattning 

och värdefull information om produkten 

2 6 dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 

dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 27

människan vill bli sedd, hörd och älskad! Föreställningen Fröken Julie av august strindberg på svenska teatern i Helsingfors, 2009 (Foto: valtteri Kantanen) 

[ ] 

projek tet har lett till att de tre 

institutionsteatr ar na som deltagit 

fått möjlighet att anställ a varsin 

publik arbetare på heltid 

till sina informationskanaler, vilket ger en 

fin “djungeltrumma” effekt. 

Virtuella nätverk. För att nå den målgrupp 

vi önskade arbetade vi hela tiden med att 

växelverka mellan olika informationskanaler. 

Vår utgångspunkt var att etablera en nära 

och förtrogen kontakt till teaterbesökarna. En 

central informationspunkt i vårt arbete kring 

projektet har varit vår webbplats http://www. 

kulturosterbotten.fi/swe/Projektverksamhet/ 

teatrarnas_publikarbete.26.html. 

Via den har vi spridit information och kunskap 

om publikarbete för att nå ut till målgruppen. 

Vi har även använt oss av facebook 

och bloggar där publiken kunnat vara 

virtuellt delaktig i projektet genom att läsa 

om innehållet samt ta del av kommentarer 

för hur publiken upplevt publikarbetet. Vi 

gjorde även en video som berättade om arbete 

bakom en produktion för att skapa en 

nyfikenhet och intresses för föreställningen. 

Konkreta uppföljningar. Under projektets 

sista skede utformas en finlandssvensk handbok 

om publikarbete, som utkommer under 

våren 2011 i samarbete med förlag ab Scriptum. 

Handboken kan ses som en färdbeskrivning, 

redogörelse för vad vi upplevt, lärt oss 

under projektet. det är en handbok som ger 

teatern verktyg att införliva publikarbetet i 

den ordinarie verksamheten i Svenskfinland. 

Delprojekt 1, Våren 2008 

åbo svenska teater 

val av pjäs 

fundamentalisten av juha jokela 

val av målgrupp 

grundskolan 7–9 och gymnasiet 

publikarbete 

förarbete, pjäs, efterarbete och 

lärarhandledning 

Handboken är en erfarenhetsbank som dessutom 

ger goda råd och inspiration till publikarbete 

inom andra konstinstitutioner. 

Sammanfattning. Projektet har lett till att de 

tre institutionsteatrarna som deltagit i projektet 

fått möjlighet att anställa varsin “publikarbetare” 

på heltid. En av de viktigaste komponenterna 

i ett framgångsrikt konst- och 

kulturprojekt är att information och kommunikation 

mellan olika aktörer fungerar bra. 

Innehållet i informationen ska vara lätt att 

förstå, tydlig, välstrukturerad och trovärdig. 

det här har varit betydelsebärande och viktigt 

i projektet teatrarnas publikarbete. 

Samtidigt som projektets huvudmålsättning 

var att öppna för ett fungerande och 

levande publikarbete, utvecklade vi en informationsstrategi 

för att sänka tröskeln för 

människor att ta del av drama och teater. 

Projektet har gjort det möjligt att visa på att 

vara delaktig i teaterupplevelser inte endast 

behöver betyda att teaterbesökaren är en 

mottagare i salongen. Vi har skapat rum för 

workshopar, kurser, föreläsningar, fortbildningspaket, 

studiematerial, dramapedagogiska 

metoder som till exempel processdrama, 

TIU, forumteater, playbackteater m.m. 

Genom projektet har vi synliggjort att en 

samtida drama- och teaterkultur är ett samarbetsprojekt 

mellan teater, dess mottagare 

och konstnärer. 

teatrarnas publikarbete 

är ett allfinlandssvenskt projekt. 

Delprojekt 2, Hösten 2008 

wasa teater 

val av pjäs 

onödiga mänskor av reko lundán 


vuxna och yrkesgrupper 

publikarbete 

prolog, pjäs och epilog 

temadag för yrkesgrupper 

fakta: teatrarnas publikarbete är ett 

samarbetsprojekt mellan teater, dess mottagare 

och konstnärer. det har förverkligats 

i Svenskfinland under 2007-2010. Syftet 

med projektet är att skapa nya metoder 

för teatern att möta sin publik. Projektet 

strävar till att ge publiken ny förståelse för 

konstformen. Publikarbete handlar om att 

skapa en länk, bygga en bro mellan publik 

och teater som ger nycklar till teaterns 

dörrar. 

Projektparter är: Svenska teatern i 

Helsingfors, Åbo Svenska teater, wasa 

teater, teaterhögskolan i Helsingfors, YH 

novia, scenkonst i vasa 

Projektägare är Svenska Österbottens 

förbund för utbildning och kultur med 

säte i vasa. 

Projektet finansieras av Svenska kulturfonden, 

Svenska folkskolans vänner, sparbankstiftelserna, 

stiftelsen wasa teater 

och Svensk-Österbottniska samfundet 

Projektledare: nina dahl-tallgren 

Delprojekt 3 Våren 2009 

svenska teatern 

val av pjäs 

fröken julie av august strindberg 


studerande, unga vuxna 

publikarbete 

förspel och pjäs 

teaterverkstad 

2 8 dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 

dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 29

nysKapnInG av 

spelsjanGeren? 

TEKST: r IKKE GürGEnS 

riKKe GürGens 

Førsteamanuensis post.doc. dr.art. 

Fra historisme til postmoderne møter 

Vi er vitne til engasjement, innlevelse og en 

reise på stedet. En kollektiv vandring tilbake 

til vikingtid i fiksjonens estetiske univers. 

det er resultatet når 100 barn, unge og 

voksne sammen skaper fiktiv vikingetid på 

historisk grunn ved Trondenes. Harstadregionen 

har fått sitt eget nyskrevne historiske 

spel i trond & tyra. norsk kulturråd har bidratt 

til å virkeliggjøre en drøm om et stort 

bestillingsverk i nord norge, med nyskrevet 

musikk og ny dramatikk. 

Mye på spill. Spelsjangeren i norge er ikke 

ny, nesten hvert et eneste nes i landet har etter 

hvert fått sitt eget historiske spel, mener 

mange. de fleste spelene er basert på en lokal 

hendelse, ofte på historisk grunn. I 2010 ble 54 

ulike spel spilt rundt om i norge, og i 2011 er 

11 spel planlagt. mange spel spilles kun hvert 

2.–3. år og det er derfor snakk om en rundt 60 

aktive registrerte spel som publikum kan oppsøke. 

I tillegg har vi spelene som ligger brakk 

og som kanskje til og med venter på at en ny 

generasjon ildsjeler skal ta fatt. 

Både egen teatererfaring og nyere forskning 

viser at beveggrunnene til etablering og videreutvikling 

av det lokalhistoriske spelet 

er primært knyttet til lokalbefolkningens 

behov for å oppleve og befeste en ivrig dugnadsvilje 

gjennom en sterk sosial og estetisk 

opplevelse av fiksjonsreisen tilbake i tid 

(aune 2010). mange forteller om betydningen 

av glede, mestring og samhold. Flere uttaler 

at de får en styrket sosial identitet og 

forståelse av egen kulturhistorisk bakgrunn, 

samt utvidet en tverrkunstnerisk interesse, 

i å være medskapende i en teatermusikalsk 

produksjon. 

det er kjent at massiv dugnadsånd driver 

spelene fremover, men mange spel bruker 

også innleide profesjonelle krefter i roller 

som; instruktør, scenograf, skuespillere, 

dansere, musikere m.m.. det finnes altså 

mange likehetstrekk på tvers av spelene i 

norge, selv om de alle har sin unike lokale 

forankring. Spelenes form og kunstneriske 

struktur, som er utforsket av danielsen, har 

sine kjennetegn som minner om eventyrene: 

(…) sjølv om det sjølvsagt òg finst spel som 

vik av frå denne strukturen. Helten (…) 

greier seg gjennom motstand. og i kjend 

eventyrstil er enden på visa som oftast forsonande. 

om helten ikkje alltid vinn prinsessa 

og halve kongeriket, vinn han iallfall 

ære (http://www.spelhandboka.no/?s=den_ 

eventyrlege_historia). 

danielsen gjør en interessant dramaturgisk 

analyse av norske spel. Hun ser på forholdet 

mellom det unike & etniske og det universelle 

& dramaturgiske. danielsen skriver i artik- 

ellen eliseussen 

ellen eliseussen, Produsent. 

spelet trond og tyra 

Arbeidsgruppen: 

Initiativtaker/produsent: ellen eliseussen 

dramatiker/komponist: ola Bremnes 

Sceneinstruktør/forsker: Rikke gürgens 

gjærum. 

Konflikten står mellom de nye og de gamle 

kreftene, mellom norrøne guder og han de 

kaller Kvite Krist, altså Kristus. totalt rommer 

Bremnes’ manus muligheter for en oppsetning 

med 100 aktører på scenen i kostyme. 

det er tale om 6 hovedroller; 3 voksne og 3 

ungdom, 7 voksne musikere, 20 barnekorsangere, 

10 krigere/mannlige korister (voksne 

og ungdom), 40 barnedansere og 6 statister 

(2 voksne og 4 barn). med scenemester, sufflør, 

rekvisitører, påkledersker, sminkøser og 

lydmenn får publikum oppleve et eventyrlig 

landskap og en vikinglandsby befolket med 

100 “ekte” vikinger. 

vi spiller etter prinsippet “Theatre in the round”. vi bruker hele området - spiller foran, bak og på siden i publikum (Foto: Øyvind arvola) 

kelen “den eventyrlige historia”, hentet fra 

syn & segn, at: 

Historiske spel har dei ein del felles trekk, 

både når det gjeld form og innhald. I innhald 

er den lokale forankringa vesentleg (…) 

det er denne forankringa som skil historiske 

spel ut som ein spesifikk måte å narrativisere 

fortida på. Paradoksalt nok er det dermed 

tablåspela som i sterkast grad tek vare 

på det typisk lokale ved historiske spel. Litt 

forenkla kan ein seie at der dramaturgien er 

det mest universelle, er «folkloren» i tablåa 

det mest «etniske» og unike. det ironiske er 

dermed at det som gjer spela mest interessante 

kulturhistorisk, er det same som gjer 

dei keisame dramatisk sett. Kanskje er det 

her vi bør få ein ny syntese. I alle fall er det ei 

tydeleg utfordring å kunne presentere lokalt 

kulturstoff innanfor ein fengjande dramaturgi 

utan at essensen blir borte. 

Å gjøre et finslipt dramaturgisk arbeid med 

å skape et spennende manus med godt spillerom 

for ulike teatrale løsninger og alternative 

spenningskurver, er altså essensielt for 

dramatikere, instruktører og initiativtagere 

til lokalhistoriske spel. I følge danielsen er 

det her utfordringen ligger i fremtidens spelutvikling 

- å iscenesette lokalt kulturstoff i 

en forestilling med driv og dramaturgisk 

fengende dynamikk. 

Initiativ og nyskapning. I Harstad ble spelinitiativet 

født sammen med ønsket om å 

utvikle noe helt nytt og friskt i en nordnorsk 

turismekontekst – en vikingfestival for barn. 

man ønsket å utvikle barn- og unges kulturtilbud 

på sommerstid basert på den rike 

kulturhistorien vi finner i geografien rundt 

middelalderkirken på Trondeneshalvøya. 

Til festivalen ønsket man å utvikle en frodig 

teaterforestilling for og med barn basert på 

nyskrevet tekst og musikk 

dramatiker ola Bremnes ivret etter å betrakte 

den kjente lokale vikingefortellingen 

om høvdingen asbjørn Selsbane. Grepet 

Bremnes arbeidet seg frem til var at publikum 

skulle få møte asbjørns fiktive nevø og 

niese, Trond og Tyra. Gjennom disse barna 

skulle det fiktive univers frodig bre seg ut. 

Fremfor tradisjonell bruk av hester, kamp og 

voksenkonflikter, ønsket arbeidsgruppen å 

levendegjøre den eventyrlige historien med 

bruk av dans og koreografi, kor og rap, med 

primært barn og unge i de bærende rollene. 

Profesjonelle krefter skulle kun leies inn til 

koreografi, direksjon, regi, musikk, design/ 

Pr og scenografi. Harstad Kulturskoles profesjonelle 

koreograf og dirigent ble dermed 

invitert til å ta med seg sine engasjerte elever 

på ballett og sang. disse utgjorde gjøglerne, 

vettene og vikingbefolkningen i forestillingen. 

Et godt samarbeid med kulturskolen 

defInIsjon av spel: 

nyskrevne regionale og lokale teaterstykkje, 

med eller utan musikk, som tek utgangspunkt i 

fortida. tema til dei historiske spela blir henta 

frå anten myter, segn eller ei kjend historisk 

hending. staden der spelet blir oppført har ofte 

tilknytning til den historiske hendinga spelet 

byggjer på, eller har ein meir indirekte historisk 

relevans. Oppsettinga er ofte eit samarbeid mellom 

profesjonelle og amatørar Vågen 1997, hentet 

fra http://www.spelhandboka.no/?s=spel_ 

hva_er_det). 

3 0 dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 

dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 31

vandreteater oppleves i det publikum møter vikingverden, publikum er vitne til to hærførere som knives om å velge 

ut de beste soldatemnene blant publikum – dette skaper mye latter. (Foto: Øyvind arvola) 

var essensielt for forestillingen, fordi behovet 

for mange utøvere og rutinerte fagpersoner 

som bidrar med sin nisjekunnskap 

var svært fruktbart og gjorde forestillingen 

dynamisk og levende. 

Geografisk beliggenhet. Harstad har en 

rik lokal kulturhistorie spesielt på Trondeneshalvøya, 

men historien om vikinghøvdingen 

asbjørn Selsbane fra Trondenes er 

også av nasjonal interesse. dette fordi hans 

vikingtokt sørover for å kjøpe korn på tross 

av kongens forbud, endte i en hevntokt ved 

slaget ved Stiklestad, der kongen selv; Hellige 

olav falt i 1030. Trondeneshalvøya er en 

naturperle som ligger ca 3 km utenfor Harstad 

sentrum. området har, slik vi ser det, 

et uutnyttet potensial hva gjelder å formidle 

kulturhistorien som finnes der. Vi har regionmuseet 

“Trondenes Historiske Senter”, 

middelalderkirken “Trondenes Kirke” og 

skogs- og strandfeltene rundt ferskvannet, 

Laugen, og bukta altervågen. Her får man 

en nærhet både til havet og de historiske boplassene. 

Scenarioet er som skapt til å være 

kulisser for et levende friluftsspill. 

Historikk. I 1965 fikk Harstad for første gang 

sitt eget friluftsspill for voksne, skrevet av Vera 

Henriksen med tittelen; “Selshemnaren”. Harstad 

amatørteater, stod bak produksjonen 

sammen med Festspillenei nord- norge. 

På 1960-70 tallet ble Harstad amatørteaters 

manus, ”Selshemnaren”, iscenesatt under 

Festspillene i nord-norge (FInn) flere ganger 

i utendørsamfiet ved Laugen. men etter at 

friluftsspillet døde ut på 70-tallet, forfalt også 

scenen og området ble overgrodd. deler av 

Harstads befolkning savner derfor det å kunne 

oppleve egenprodusert nordnorsk teater, 

gjerne friluftsteater ved naturskjønne Laugen. 

Lokal forankring. det var nettopp ønsket 

om at Harstad igjen skulle få sitt eget friluftspill, 

samt ønsket om å løfte frem vår nasjonale 

kulturarv, at prosjektet “Trond og Tyra 

på Trondenes” ble realisert i juni 2010. Utviklingen 

og synliggjøringen av Trondeneshalvøya 

og kulturhistorien der er noe som har 

fått bred støtte og forankring i byen, både hos 

kommunen, politikerne og innbyggere. 

Kunstformidling om narrativer, konstruert 

over lokalhistorisk kulturell identitet, kan 

være med på å skjerpe innbyggernes forståelse 

av egen identitet og stedstilhørighet. 

For barn og unge kan det være viktig å få 

utviklet en tryggere basis i egen norsk eller 

samisk kultur, spesielt i møte med nye og 

fremmede kulturer, med til dels svært sterke 

identitetsmarkører og bevisste holdninger 

til egen religion og etnisk opprinnelse. For 

norske barn har kristendommen på mange 

måter blitt usynlig i skolen og deres lokale 

tilhørighet til historien har også blitt svekket 

ved stadig sterkere globale impulser. aktiv 

bruk av nye sosiale medier, der internett 

med fiktive venner, internasjonale trender, 

ungdomsmoter og opphørte geografiske 

skillelinjer har gjort seg gjeldende de siste 

10 årene. Et friluftsspill kan være et viktig 

mottrekk i denne utviklingen, der man har 

mulighet for å fremme en “grounded” identitet 

gjennom estetiske og sosiale prosesser. 

Barn, unge og voksne møtes i en estetisk 

smeltedigel der samhold, målrettethet og 

prosessuell kommunikasjon blir deler av et 

meningsfylt hele. 

Produksjonsreisen i 2008–2010. Komponist 

og manusforfatter ola Bremnes ble i 

2008 engasjert til å skrive et friluftsspill om 

asbjørn Selsbane i nord-norge. Forestillingen 

tar utgangspunkt i fortellingen fra Snorres 

Kongesagaer. Tema som maktkamp, hat, 

hevn og miljø står sentralt i historien, og 

dette er tema som lett kan overføres til vår 

egen tid. ola Bremnes valgte å skrive et humoristisk, 

men samtidig et dramatisk stykke 

med en alvorlig undertone. Han forteller 

historien slik vi kjenner den fra Snorres 

Kongesagaer, men har samtidig hatt kunstnerisk 

frihet til å innføre fiktive personer 

som eksempelvis barna, Trond og Tyra. 

Publikum møter skuespillere i spill lands sin vandrerute, rollene er i midt inne i sine hverdagslige gjøremål, de treffer soldater som marsjerer over veien, 

musikere som spiller lur på en stein og vetter i skogen som kaster kongler dem. (Foto: Øyvind arvola) 

manusets form er modernistisk og relativt 

tradisjonelt bygd opp av seks scener rundt 

en aristotelisk dramaturgi. Hovedkonflikten 

er direkte hentet fra Snorres kongesagaer. 

Nøkkelmedarbeidere. For å lykkes med et 

spel er det avgjørende å sette sammen en 

god organisasjon som sørger for forutsigbarhet 

og god informasjonsstrøm. I tillegg 

til produsent har det vært viktig å få på plass 

et profesjonelt kunstnerisk team, som fungerer 

som produksjonenes ”kjerneteam”. 

dette skal sikre produksjonens kunstneriske 

kvalitet og helhet. det kunstneriske 

teamet har et felles ansvar for forestillingens 

endelige form, men det er instruktøren som 

har det overordnede ansvar for konsept som 

skaper de estetiske rammene som forestillingen 

skal produseres innenfor. I tillegg til 

et kunstnerisk team har et spel behov for 

frivillige bindeleddsfunsksjoner knyttet til 

scenerommet, suffli, sminke og kostyme. 

Viktige roller å bekle med ansvarlige engasjerte 

frivillige kulturarbeidere er inspisient, 

scenemester og kostyme/sminkeansvarlig. 

Videre vil det i spilleperioden bli behov for 

frivillige i roller som billettsalg, plakatoppklistring, 

parkering, vakthold, rydding, servering 

m.m. 

en hær av frivillige. Spel er i vinden igjen, 

og interessen for spel er stor. det kan virke 

som om et hvert sted med en historie å fortelle 

ønsker seg sitt eget spel. noe av det fasinerende 

med slike lokalhistoriske spel er 

at det samler en hær av frivillige. Vi finner 

i 2010 fremdeles ildsjeler som ønsker i dugnadsåndens 

navn å bidra med sin fritid og 

kunnskap for å få realisert drømmen om 

nettopp dette lokalhistoriske spelet. Spesielt 

ungdommen strømmer til fra alle samfunnslag, 

sjangre og typer – de er ivrige etter 

å være sammen om noe som er givende og 

synlig. når en jobber som ansvarlig for et 

spel er nettopp denne erfaringen med ungdom 

livgivende, og den gir en tro på fremtiden. 

mange spelarbeidere i norge forteller 

om denne særegne. 

Slik vi ser det, kan spelet være med å bygge 

opp byens estetiske bevissthet knyttet til 

den teatrale kommunikasjonsform, som 

vi alle kan være en del av, samt stolthet og 

kjennskap om vår felles kulturhistorie. 

Å blåse liv i lokale krefter. Vi kan lese i den 

nettbaserte spelhåndboka at: 

det å knytte til seg profesjonelle teaterarbeidere 

har vist seg å være en fruktbar konstellasjon 

i de aller fleste tilfeller. det øker ambisjonsnivået, 

og det gjør også at alle som deltar 

kan få større utfordringer og god veiledning. 

man kan vel si at det har vokst frem en egen 

nisje i norge med store og små produksjoner 

som baserer seg på et samarbeid mellom profesjonelle 

og ikke- profesjonelle teaterarbeidere 

(http://www.spelhandboka.no/index.asp). 

de fleste norske utendørsspelene blir drevet 

i samarbeid mellom lokale krefter og gjerne 

innleide profesjonelle skuespillere som bekler 

hovedrollene. I “Trond & Tyra” bruker 

vi kun amatørskuespillere på scenen, for vi 

har i Harstad hatt et ønske om å blåse liv i 

stedets teaterentusiasme som engang lå vel 

etablert og internalisert i Harstad amatørteaterlag 

på 60 tallet. 

Å bruke lokale krefter, løfte frem nye talenter 

og gi folk utfordringer kan bidra til å 

gjenetablere et teatermiljø i byen. derfor har 

det vært viktig å gjøre et grundig castingarbeid 

ved å sette erfarne voksne amatører 

sammen med uerfarne talentfulle ungdom i 

hovedrollene. Slik skaper man gode teatrale 

muligheter for spennende sceneløsninger 

som er tilpasset den enkeltes nivå og styrke. 

når amatører blir sett, får utfordringer 

og gis gode rammer kan de blomstre og bli 

forbilder for nye generasjoner amatører, slik 

kan et teatermiljø vokse frem med basis av 

en liten kjerne. 

Regigrep og dramaturgiske valg. regikonseptet 

i “Trond & Tyra” er basert på interaktive 

teaterprinsipper der publikum selv 

32 dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 

dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 33

[ ] 

– barn, unge og voksne møtes i en estetisk 

aktivt må gå inn for å få estetiske erfaringer. 

regien er helhetlig og inntar hele området 

rundt friluftsscenen. Publikum kommer inn 

i en fiktiv, interaktiv verden med en gang billettene 

er levert. Langs grusveien inn i skogen 

geleides publikum av to hærførere. de 

passere bannere, som markerer inngangen 

til vikingenes rike, med symbolene til Kong 

olav og Høvding asbjørn. Her introduseres 

publikum for første gang for forestillingens 

symbolikk som regien bygger opp rundt og 

som kostymedesign er utviklet innenfor. 

Trykte symboler på kostymer og bannere 

markerer slektskap og tilhørighet rollene i 

mellom, samtidig som symboldesignen gir 

assosiasjon til en post-moderne tid med 

t-shirt trykk og tegneseriefigurer. (Bilde: 

Kunstneren jann juvi rasmussen har laget 

symbolene på Trond & Tyra sine kostymer + 

bannere som markerer vikingeverden) 

I regiarbeidet har det vært et mål for instruktøren 

å fremme samspillet mellom vikingtidens 

fortelling og samtiden publikum lever i. 

narrativen fra Snorres kongesaga, som forestillingen 

bygger på, er en fiksjon, men den 

er samtidig basert på hendelser man mener 

faktisk har skjedd. Snorre har tatt sine dramaturgiske 

valg, perspektivert og skapt en 

historie. dermed representerer Snorres narrativ 

om asbjørn Selsbane både en slags realitet 

og en fiksjon. manuset “Trond & Tyra” 

skrevet av ola Bremnes er også en fortolkning. 

det er en nyskriving - en fiktiv historie 

basert på Snorre. 

manuset binder fortid og nåtid sammen 

gjennom temaene krig-fred og makt-avmakt. 

dette bindeleddet har vært et sterkt 

fokus i regiarbeidet. Instruktøren har ønsket 

å bevege seg vekk fra historismen man 

ofte opplever i det lokalhistoriske spelet, der 

tidsriktige kostymer, rekvisitter og bygninger 

etterstrebes som et ideal. Historismen 

vil alltid forbli kun et ideal fordi det ekte og 

smeltedigel der samhold, målrettethet 

og prosessuell kommunikasjon blir deler 

av et meningsfylt hele 

virkelige aldri nås fullt ut i teateret, som jo er 

“på liksom”. I regikonseptet har i stedet postmoderne 

teatralitet vært idealet innenfor et 

manus som er svært modernistisk i formen. 

med ”postmoderne teatralitet” mener vi 

agering, scenearrangement, scenografi, musikk, 

sang og koreografi der sjangreblanding 

og innovasjon har vært vesentlig. Vi tenker 

da på brudd tradisjonelle sceniske akser til 

fordel for simultanitet, en aktiv interaksjon 

med publikum gjennom vandreteater og 

teatrale spill ute i - med bruk av naturen. 

Publikum må hele tiden være på vakt fordi 

forestillingen kan stoppe, fortsette og begynne 

hvor som helst i ”utendørsrommet”. 

regien gir publikum selv ansvar for å følge 

det fokus i ”rommet” som instruktøren har 

skapt for å kunne få med seg handlingens 

gang og estetikkens helhet. 

Tanker etter spelets urpremiere. Spelsjangeren 

er, som vi problematiserte innledningsvis 

i artikkelen, tradisjonell, forutsigbar 

og til tider kjedsommelig å betrakte som 

teaterkunst, selv om det som samholdsprosjekt 

er muligens er uovertruffent. I produksjonen 

av “Trond & Tyra” har et barneperspektiv 

samt et tekstdramaturgisk arbeid 

med det modernistiske manuset, munnet ut 

et regikonsept som fordrer en postmoderne 

teatralitet, der hele naturen og en sjangeroverskridende 

estetikk har vært et forsøk på 

å løse det danielsen beskriver som det ”(…) 

keisamme dramatisk sett”. 

Ved neste korsvei – på spor av vikingetid. 

målene vi satte for produksjonen er oppnådd, 

publikum strømmet til forestillingen 

i et antall vi ikke hadde drømt om. 1000 

mennesker så forestillingen på tross av kaldt 

og vått vær. Økonomien gikk rundt takket 

være norsk Teaterråd, norsk kulturråd, 

Frifond, Harstad Kommune og lokale sponsorer. 

Billettinntektene utgjør en liten del 

av budsjettet fordi en slik førstegangsproduksjon 

er svært kostbar. “Trond & Tyra” 

har nærmest allerede blitt en merkevare for 

kulturbyen Harstad, med sterke ønsker fra 

mange om gjentagelse. Vi som står bak spelet 

ser det som mest realistisk å spille hvert 

2-3. år, fordi både økonomi og arbeidsinnsats 

må lades opp på nytt etter en enorm 

arbeidsinnsats for å få urpremieren vel i 

havn. Både avis, radio og TV har med sine 

forhåndsomtaler, intervjuer og kritikker 

synliggjort produksjonen og gitt aktørene i 

spelet troen på at denne ferden virkelig var 

verdt strevet. aktørene har på ulik måte bidratt 

til et kunstnerisk løft for en region, der 

amatørteater har ligget brakk i mange år, og 

de har selv fått kjenne på opplevelsen av det 

å være en del av noe betydningsfullt og identitetsskapende. 

de har vært på spor av vikingtid 

gjennom teaterets magiske nåløye. 

lItteraturlIste 

Aune, vigdis, det lokalhistoriske spillet 

som kultur-estetisk praksis for ungdom, 

phd avhandling, ntnU, 2010. 

danielsen, maria, Historiske spill i 

norge. Struktur og dramaturgi i spillenes 

tekstgrunnlag. Hovudfagsoppgåve, teatervitenskap, 

Universitetet i oslo, våren 1997 

http://www.barnasvikingfestival.no/viking/ 

http://www.ht.no/bildeserie/article365453.ece 

http://www.ht.no/kultur/article365466.ece 

http://www.spelhandboka.no/ 

vågen, Kari, Framveksten av historiske 

spel i noreg, teatervitenskap, Universitetet 

i oslo, 1997. 

runO Hellvin 

Høgskolelektor i drama, Høgskolen i Oslo 

fra sKue– 

s pI lle r TI l 

dramalærer 

TEKST: rU no HELLVIn 

Maja Lise rønneberg rygg har fylt 80 år og ble nettopp tildelt HM Kongens 

fortjenstmedalje i sølv for sitt livslange virke for drama- og teaterfaget. 

I 1967 påtok maja Lise rønneberg rygg seg 

å være regissør for operaen Porgy and Bess 

som musikklinja ved Hartvig nissens skole 

i oslo skulle sette opp. det ble starten på en 

ny fase ved dette gymnaset som allerede var 

kjent for sin musikklinje: Hartvig nissen ble 

det første norske gymnaset med egen dramalinje! 

dessuten ble det starten på en av de 

mest markante pionerinnsatser i det norske 

skoleverket. 

maja Lise rønneberg rygg liker å si at hun 

har snublet inn i mye av det hun har foretatt 

seg i livet. at hun skulle ende opp som 

en ”grand old lady” innen drama i skolen, 

kunne hun nok vanskelig se for seg i ungdommen. 

men hun var oppvokst med teater. 

Som treåring satt hun storøyd i sjefslosjen 

på nationaltheatret der hennes far, anton 

rønneberg, var teatersjef. Som ni-åring fikk 

hun oppleve johanne dybwad! Hennes mor 

var maleren ruth Krefting, og for begge foreldrene 

var teateret hellig. 

Selv siktet maja Lise mot skoleverket. men 

etter et år med franskstudier i Paris spilte 

hun i 1951 i franskstudentenes teaterforestilling 

antigone av anouilh. mange så forestillingen, 

blant dem sjefen for riksteatret. Han 

trengte en Petra til Ibsens en folkefiende. 

Ikke lenge etter var maja Lise ansatt ved nationaltheatret 

og hospitant ved Teaterskolen. 

Ved nationaltheatret hadde hun spennende 

oppgaver. men i 1959 tok hun opp igjen 

studiene ved Universitetet i oslo, og i 1961 

begynte hun å undervise i fransk, norsk og 

historie ved Hartvig nissens skole. 

Porgy and Bess ble en kjempesuksess. ”rektor 

marit Berge inviterte Ingeborg Kindem 

og maja Lise rønneberg ut etter premieren. 

Hva med en dramalinje? Entusiastisk gikk 

de tre i gang med planleggingen”, kan vi lese 

i boka fra skolens 150-årsjubileum. Etter en 

flammende tale i oslo skolestyre av marit 

Berge, ble det gitt grønt lys for å starte et 

forsøk. Høsten 1969 begynte det første kul- 

let som kunne ta artium med drama som et 

av hovedfagene – med en lærer som hadde 

solid bakgrunn fra levende teater. Tønsberg 

gymnas og Forsøksgymnaset i oslo hadde 

allerede startet med drama som valgfag, 

mens det ble Harvig nissens skole som skulle 

komme til å bli et lokomotiv for drama i 

videregående skole. 

du var modig? 

– ja. og overrasket. jeg hadde bakgrunn i et 

tradisjonelt og autoritært teater, og jeg var 

slett ikke klar over hva som foregikk på det 

dramapedagogiske området. der hersket 

full aktivitet. det fremtidige faget ”drama” 

skulle være personlighetsutviklende og ikke 

i så stor grad teaterrettet! 

Så stupte en rekke unge entusiaster inn i ”Pionertiden”, 

under ledelse av en inspirerende 

og oppglødd nils Braanaas i Landslaget 

Teater i Skolen, som laget het den gangen. I 

Forsøksgymnasets lugubre lokaler tilbrakte 

vi kvelder og helger. Vi lå på gulv, vi vandret 

3 4 dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 

dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 35

[ ] 

– Det fremtiDige faget ”Drama” skulle 

rundt med lukkete øyne, vi lærte grunnlagsøvelser 

og improvisasjoner. og dagen etter 

måtte jeg slippe de nyervervete kunnskaper 

løs på elevene! Vi eksperimenterte mye. 

Gruppearbeid forekom ikke i gymnaset på 

den tiden. jeg oppdaget snart hvor mye en 

kunne overlate til elevene, de kom alltid 

fram til spennende resultater. og så dristige 

de var i sine improvisasjoner! 

drama var et forholdsvis nytt begrep i pedagogiske 

kretser den gangen. Hvordan vil du 

karakterisere denne tida? 

– dette var tiden da gruppedynamiske prosesser, 

sensitivitetstrening, frigjørende leker 

blandet med personlighetsutfordrende 

øvelser kom som vindkast vestfra. Gruppeteatret 

med demokratiske og sosialistiske 

idealer gjorde også sitt inntog i denne tiden. 

– dette var en tid som formet dramafaget 

og de unge menneskene som startet opp den 

gang. martha Vestin og dan Lipschütz besøkte 

norge og er navn jeg forbinder med 

disse impulsene. 

være personlighetsutviklenDe og ikke i 

så stor graD teaterrettet. 

Fra forestillingen Barn av Hiroshima (inspirert av boken av Haldis moren vesaas): vi fortrenger - ikke se, ikke høre, ikke si fra! 

– Elevene på dramalinja fikk arbeide med 

både å skape gruppeteater og å spille tradisjonelt 

teater. og seinere elever har fått 

framføre både klassikere og samtidsdramatikere. 

nå sto nina Brodersen ved min side. 

Hun kom til skolen allerede i 1971. Hun 

har betydd enormt mye for utviklingen av 

dramafaget ved skolen helt fram til i dag! 

skolemyndighetene sendte Barna av Hiroshima 

ut på turne til Osloskolene og forestillingen 

ble også satt opp på tv av nrK. Kan du 

fortelle hvordan dere jobbet det fram? 

– Både jeg og elevene var opptatt av de voldsomme 

atombombeprotestene som skyllet 

over verden i 1980-årene. det var i den kalde 

krigens dager. Vi var redde. Vi begynte 

arbeidet om høsten, og måtte sette oss inn i 

masse nytt stoff. Historie. Politikk. Forsvar. 

atomkappløpet. men dramatimene måtte 

ikke drukne i teori og diskusjoner. Ingen time 

uten kreativt arbeid på gulvet. Små grupper 

innhentet opplysninger, ofte etter skoletid. de 

presenterte dem i neste dramatime. Sammen 

forsøkte storgruppen å gi kunnskapene sce- 

nisk utforming. den kunne bli mimisk, poetisk, 

tragisk eller humoristisk. 

Kan du gi et eksempel? 

– En dag kom en elev med et hjertesukk til 

dramatimen. Hun hadde brukt nesten tre 

timer foran telefonen i håp om å få tak i informasjon 

om hvordan sivilbefolkningen 

skulle søke beskyttelse når flyalarm gikk 

og atomangrep var ventet. Scenisk versjon: 

sju elever på scenen; alle elskverdige telefondamer 

som koplet utspørreren fra departement 

til departement, etter hvert til de mest 

fantasifulle offentlige instanser. da Sivilforsvarets 

brosjyre endelig kom med sine uhyre 

naive råd, unnfanget vi langsomt innslaget 

Sirkus vanvidd med både tekst, tone, sang 

og mime. 

Hva slags tekster? 

– Vi fant fram litteratur av Bjørneboe, Vesaas, 

nordahl Grieg. Vi oversatte og fornyet 

Tom Lehrer-sanger. Vi fant Haldis moren 

Vesaas’ oversettelse av japanske skolebarns 

fortellinger om den dagen bomben falt. 

Barn av Hiroshima het boka. alle elevene 

bar fram hvert sitt vitnesbyrd. En elev som i 

dag er komponist, satte musikk til dette. 

Utover i 1980-åra kom impulser fra England 

knyttet til navn som dorothy Heathcote og 

Gavin Bolton. ’Lærer-i-rolle’ er et begrep vi 

forbinder med disse foregangspersonene. 

– Tove Ilsaas møtte jeg første gang da hun 

som kandidat ved Pedagogisk Seminar hospiterte 

i mine skoletimer. Hun var en av de 

som særlig inspirerte meg i forhold til disse 

nye ideene, sier maja Lise. 

maja Lise rønneberg rygg har gjort en betydelig 

innsats på mange områder innen 

drama, teater og estetiske fag. Hun har vært 

viktig i læreplanarbeid, har en stor lærebokproduksjon 

bak seg og har holdt utallige 

kurs rundt om i landet. Hun var leder av 

Lektorlagets estetiske komité og hjelpelærer 

ved Teatervitenskaplig Institutt. 

– I dag har jeg stor glede av å formidle litteratur 

og dikt ved Skøyen kirke og seniorsentre 

rundt om, sier hun. og jeg vil gjerne 

få sagt at jeg skylder nationaltheatret mye. 

Spesielt vil hun nevne inspirasjonen fra regissøren 

agnes mowinckel for klar teksttolkning 

og malerisk utforming av scenerom 

og arrangementer, og fra Gerda ring 

for lyttende, demokratisk og oppmuntrende 

behandling av skuespillere. 

I høst fikk maja Lise en hyggelig og overraskende 

telefon. noen av elevene i det første 

kullet på dramalinja på nissens skole hadde 

tatt initiativ til å ære sin gamle lærer. Blant 

underskriverne finner vi teaternavn som 

juni dahr, Cathrine Telle og Svein Tindberg. 

når disse linjer leses, har maja Lise 

rønneberg rygg nylig mottatt Hm Kongens 

fortjenestemedalje i sølv. det er for øvrig 

svært mange personer som opp gjennom 

årene har gjort seg bemerket innen teater, 

musikk og dans – som også har vært elever 

ved Hartvig nissens skole. 

landslaget drama i skolen gratulerer både 

med 80 år og med Kongens fortjenestemedalje! 

3 6 dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 

dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 37

Garden 

of warcrafT 

TEKST: GUnHILd KILdE a ar EBroT 

den hemmelige hagen er en av barnelitteraturens 

mest kjente romaner skrevet for over 

100 år siden. det norske Teatret (dnT) har 

i sin versjon valgt å ”(…) erstatte det overgrodde 

og løyndomsfulle villniset av ein hage 

med dataspelets suggererande fantasiar og 

uføreseielege logikk.” Historien er omgjort 

og litt ”world of warcraft-aktig”; hagen er 

blitt et dataspill og publikum får bli med inn 

i dataspillets verden – hvor man kan være 

akkurat den man vil være. 

Historien handler om mary som har mistet 

foreldrene sine og derfor må flytte til sin 

onkel. Uten lov snoker hun rundt i huset 

og finner sin syke fetter Colin lukket inne 

på et rom. onkel Craven har lagd dataspillet 

den hemmelege hagen som Colin, mary 

og tjenestegutten dickon får spille. Colin 

vil ”runde” spillet for å imponere sin far og 

mary vil hjelpe han ved å spille ”two-player.” 

dette er mot spillereglene, men barna sam- 

[ anmeldelse ] 


arbeider likevel. Til slutt ”rundes” spillet og den 

virtuelle og reelle verden får sitt møtepunkt. 

I den hemmelege hagens meta-illusjon (dataspillet 

i spillet) er det flust av referanser til 

dagens teknologiske realitet; iPads, twitter, 

blogger, facebook og velkjente popmelodier 

(Lady Gaga, Eminem, etc) ikledd nye tekster. 

disse kreative, nåtids-orienterte grepene er 

underholdende og tilgjengeliggjør historien. 

Forestillingen har skapt gode karakterer, spesielt 

er niklas Gundersens Twitter rasende 

festelig og Heidi ruud Ellingsen gjør 13-åringen 

mary på troverdig og sympatisk vis. 

overgangen fra realistisk til ”dataspill-vuggende” 

stilisert spillestil er gjennomført. jeg 

skulle likevel ønske at også resten av dataspillbevegelsene 

var 100% finslipte og skarpe. 

det er i landingen fra dataspill tilbake til 

virkelighet forestillingen halter: avslutningen 

kommer brått og er forutsigbar, tema- 

tikken forsvinner raskt ut av hendene våre; 

fokuset har åpenbart vært på form og ikke 

på dramaturgi. 

I den hemmelege hagen vinner godt mot 

ondt, fellesskap mot ensomhet, men det er 

ikke dette jeg sitter igjen med til slutt, snarere 

minne om en underholdende fantasiverden. 

Game on. 

Den hemmelege hagen aV LInE 

GrünFELd, FrITT ETTEr EIn roman aV 

FranCES H. BUrnETT. oVErSETTELSE/ 

BEarBEIdInG: oLa E. BØ 

rEGI:ErIK ULFSBY. 

rEGIaSS: LInE GrünFELd. 

dramaTUrG: oLa E. BØ. 

mUSIKaLSK arr.: aTLE HaLSTEnSEn. 

SCEnoGraFI: nora FUrUHoLmEn. 

KoSTYmE: EVEn BØrSUm. 

LYS: oLa BrÅTEn. 

KorEoGraFI: BELInda Braza. 

InnfrIr for– 

venTnInGene 

TEKST: GUnHILd KILdE a ar EBroT 

nostalgi og juleglede vekkes idet orkestret 

begynner å spille. det er bare å lene seg tilbake, 

for i løpet av 2 timer (inkludert pause) 

forteller et ivrig ensemble fra nationaltheatret, 

med barn fra jorunn Kirkenærs ballettskole 

om reisen vi er så glade i. Sonja vil 

finne julestjernen for kongen, som etter tapet 

av sin kone og datter har begynt å visne. 

Hennes reise går via nordavind, bamsefar, 

nissefar og fugler og med deres hjelp reddes 

hun unna den onde greven og heksa, finner 

julestjernen og dermed også veien hjem til 

kongen som viser seg å være hennes far. 

Sonjas gode, håpefulle hjerte letter ikke bare 

tunge konge-hjerter, hun hjelper også oss 

å innse en viktig verdi nå som “mye vil ha 

mer-julestria” nærmer seg; Sonja lærer oss 

at den som gir, den får. 

det er ingen overraskende elementer i Kjetil 

Bang-Hansens tradisjontro regi, og en 

så velkjent historie kler slik regi: det ligger 

forventninger knyttet til forestillingen, 

både fra barn og voksne, forventninger som 

innfris (med god hjelp av john-Kristian 

alsakers scenografi). dreiescenen forvandler 

kongens gotisk-inspirerte slott med radarparet 

Petrine og ole, til den magiske 

snøkledde skogen med nissebarn som får 

snøballene til å dirre av latter. dette fyldige 

universet gjenkjenner vi med glede! 

I en så veldreid innpakning stusser jeg likevel 

over at bruken av direkte henvendelse 

til publikum skjer såpass sent som den gjør. 

dette regigrepet kan være engasjerende i 

barneteater, men kontrakten lå ikke klar på 

forhånd, henvendelsen burde vært etablert 

mye tidligere. 

rollene alternerer gjennom visningsperioden, 

jeg var så heldig å få med meg Christian 

Greger Strøm som greven; hans vampyrske 

og skarpe tolkning var herlig skummel, 

mens Sonja i Pia Tjeltas versjon falt iblant 

sammen på grunn av påtatt østlandsk dialekt 

som distanserte henne fra rollen. Barnas 

tilstedeværelse og presisjon i koreografi 

og regi er imponerende gjennomført. alt i 

alt er forestillingen en energisk og varm 

opplevelse som både barn og voksne kan 

glede seg over. 

Reisen til julestjeRnen 

naTIonaLTHEaTrET, HoVEdSCEnEn. 

aV SVErrE BrandT. 

mUSIKK aV joHan HaLVorSEn. 

rEGISSØr: KjETIL BanG-HanSEn. 

SCEnoGraF: joHn-KrISTIan aLSaKEr 

KoSTYmEr: KaTHrInE ToLo. 

LYSdESIGn: KrISTIn BrEdaL. 

FoTo: ErIK BErG. 

3 8 dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 

dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 39

med musIKKen som 

omdreInInGspunKT 

TEKST: mar IannE nØdTVEdT nILSEn 

Forestillingen Ole idolet Bull åpner med at 

tre kvinner ikledd hvite underkjoler galopperer 

rundt et rødt teppe. Tilsynelatende 

indikerer teppet en sirkusmanesje. aktørene 

får hver sitt øyeblikk i manesjen hvor 

de viser frem sine talenter før de legger ut på 

en reise. En reise gjennom ole Bulls liv, hvor 

musikken til Bull er gjennomgående. 

aktørene reiser med to kofferter hver. 

disse blir sentrale i forestillingen da de til 

sammen inneholder fire sentrale scener fra 

ole Bulls liv. I første scene møter vi ole Bull 

som spiller på fiolinen i fossen. med organiske 

bevegelser og enkle hjelpemidler er 

scenen vakkert fremført. den andre scenen 

er selve gjennombruddet til ole Bull. Et 

klesplagg symboliserer Bull og en hvit paraply 

operasangerinnen som måtte avlyse sin 

konsert. Et vakkert skyggespill fremføres 

bak den hvite paraplyen før en av aktørene 

“ikler seg ole Bull” (klesplagget). Idolet blir 

hyllet, for så og pakkes forsiktig tilbake. En 

tredje koffert blir åpnet og ut kommer brevvekslingen 

mellom Bull og konen Felicite. 

Brevene er innlest og spilles over høytalerne 


mens aktørene studerer brevene iherdig. 

Brevvekslingen utvikler seg til å bli brevkasting 

mellom aktørene, før det hele tones 

ned ved Bulls musikk. Ut av brevene lager 

aktørene en dukkeutgave av Bull som de fører 

med kyndige hender. ”Papir Bull” legger 

ut på reise til det store amerika (i en fjerde 

koffert) og kommer i land som en liten mann. 

den lille ole Bull klatrer til topps på frihetsgudinnen 

og ser utover landet han skal erobre. 

Forestillingen avsluttes med alexander 

rybaks Fairytale. Sangen får en ny betydning 

i denne sammenhengen med tanke på ole 

Bulls drøm om oleana og “I don't care if I lose 

my mind…” musikken spiller altså en nøkkelrolle 

i den ellers nonverbale forestillingen. 

de tre aktørene viser et godt ensemblespill. 

deres evne til å overraske, forandre stemninger 

og gi liv til papirdukkene er strålende. 

Forestillingen er fylt med farger, former, 

organiske bevegelser og god dynamikk. det 

fysiske spillet og det figurative aspektet bidrar 

til at forestillingen er informativ, samtidig 

som det estetiske får lov til å blomstre. 

Bruddene mellom de ulike scenene distanse- 

rer oss som tilskuere fra historien, noe som 

fungerer godt. Forestillingen kunne med 

fordel startet rett på reisen, da begynnelsen 

virker noe uklar. Linken mellom sirkusartister 

og ole Bull er tydelig nok i seg selv, og 

det er mer interessant å gå direkte inn i forestillingens 

omdreiningspunkt, nemlig ole 

Bull. Bergen Byspill tør å fornye seg og har 

klart å lage en spennende forestilling som 

passer for publikummere i alle aldre. 

Ole iDOlet Bull VEd BErGEn BYSPILL 

aProPoS TEaTEr. 

Idé, rEGI oG SPILT aV: 

TorUnn FISKETjØn, jorUnn LULLaU oG 

SoLVEI SToUTLand 

LYddESIGn: Gard FroSTad KnUdSTad 

BeRgen Byspill apROpOs teateR STarTET 

I 1995 oG FEIrEr I År SITT 15 ÅrS jUBILEUm. 

BErGEn BYSPILL HEnTEr SIn InSPIraSjon 

Fra FYSISK TEaTEr, GaTETEaTEr, nYSIrKUS 

oG Er ForanKrET I LE Coq TradISjonEn. 

For mEr InFormaSjon SE: 

WWW.BErGEnBYSPILL.no 

hvordan 

skrive 

lettlest og 

inspirerende? 

Ønsker du flere rene praksisbeskrivelser i tidsskriftet drama? eller synes du det er 

utfordrende å fange din egen praksis ned på papiret på en lettforståelig og inspirerende måte? 

tidsskriftet drama inviterer 28. januar til praksisartikkel-skrivekurs for dramapedagoger! 

Kurset er FOKusert i tO deler: 

1. astrid Guldhammer (høgskolelærer og redaksjonsmedlem i drama), snakker om hva det er bra å få 

med i en praksisartikkel – og kanskje enda viktigere: hva man kan utelate. det blir også diskusjon rundt 

eksempelartikler – hva fungerer og hva fungerer ikke? 

2. redaktør i drama Hedda Fredly holder et lynkurs i tidsskrift- og tabloidjournalistikk (“Hvordan 

komme raskt til saken, hvordan få tak i og holde på leserens interesse”, etc) 

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

sted: deichmanske bibliotek, Grünerløkka, oslo. 

Pris: 800 kroner. Prisen inkluderer lunsj og kaffe, te og frukt i pausene. 

For påmelding, se www. dramaiskolen.no 

kurs 

28. Jan 

4 0 dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 

dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 41 

[ ] 

lds 

K U r S 2010

medlems– 

undersøkelse 

ldS vil være en interesseorganisasjon du har nytte av. 

derfor vil vi vite mer om dere medlemmer. 

HVor joBBEr dU? 

Høgskole/universitet 

Videregående skole 

Ungdomsskole (8.-10. trinn) 

Barneskole (1.-7. trinn) 

Barnehage 

Folkehøgskole 

Kulturskole 

Utøvende kunstner 

Pensjonert 

Student 

annet 

Hva er e-post adressen din? LdS ønsker å nå flere med 

informasjon som bare sendes ut på e-post. 

svar så 

snart 

du kan! 

[ lds ] 

HVa ØnSKEr dU aV dITT mEdLEmSKaP I LdS? 

jeg ønsker å motta tidsskriftet drama. 

jeg kunne tenke meg å skrive i tidsskriftet drama. 

jeg ønsker å støtte organisasjonens fagpolitiske arbeid. 

jeg ønsker å delta på kurs som arrangeres av LdS sentralt eller 

lokalt. 

jeg ønsker å delta i faglige forum der en kan utveksle ideer, 

diskutere utfordringer og muligheter i forhold til bruk av drama 

i utdanningsløpet (Barnehage til Høgskole/Universitet). 

jeg har lyst til å treffe andre som arbeider med drama innenfor 

det samme feltet som jeg. 

jeg har lyst til å treffe andre som arbeider med drama innenfor 

andre felt enn jeg. 

jeg ønsker å lære mer om organisasjonens fagpolitiske arbeid 

jeg ønsker å bidra til organisasjonens fagpolitiske arbeid. 

jeg ønsker å engasjere meg i styrearbeid eller andre verv sentralt 

jeg ønsker å engasjere meg i styrearbeid eller andre verv lokalt 

jeg ønsker å være med på å starte et lokallag av LdS der jeg bor. 

Har du andre ønsker i forhold til medlemskapet i LdS? 

Har du spesielle ønsker i forhold til tidsskriftet? 

Svar på dette spørreskjemaet på www.dramaiskolen.no 

Svarene er kun til internt bruk for utvikling av Landslaget drama i Skolen, og vil ikke bli gitt videre til andre. 

I slutten av november representerte jeg lds 

på nettverksmøtet for Idea europe, en gren 

av det internasjonale nettverket Idea, som 

lds er en del av. vi skal ikke så langt sør for 

norge før det snakkes i større grad om krise. 

og om nødvendigheten av å tenke nytt når 

det gjelder skolepolitikk. det er endringer 

på gang i flere land - i hellas og tsjekkia introduseres 

drama nå gradvis som eget fag i 

skolen. det er stor sannsynlighet for at det 

samme vil skje i finland. 

I oktober ble forskningsstudiet dIce presentert 

i europaparlamentet i Brussel. mange 

eu-politikere hadde funnet veien for å høre 

om forskningen som undersøker effektene 

av drama og teater i undervisning på fem av 

de åtte nøkkelkompetansene eu har satt for 

livslang læring. resultatene er oppsiktsvekkende. 

jeg anbefaler deg å lese mye mer om 

dem på www.dramanetwork.eu norge er 

et av deltakerlandene i dIce. da dIce ble 

presentert på høgskolen i Bergen, sa de norske 

forskerne at det tok tid å finne lærere og 

elever som kunne ta del i forskningsprosjektet, 

fordi det er så lite drama i norsk skole. 

våren 2011 vil vi få god oversikt over hvor 

4 2 dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 

dr a m a n r .o 4 _ 2 o1o 4 3 

[ puls ] 

KonToreT 

på pulsen 

mye og av hvem det undervises i drama/ 

teater i norge. nasjonalt senter for kunst 

og kultur i opplæringen har hyret den anerkjente 

australske forskeren anne Bamford, 

for å kartlegge den kunstfaglige opplæringen. 

drama er ikke et eget fag i grunnskolen, 

men inngår i læreplanene for særlig norsk 

og engelsk. hva skjer i praksis ute i klasserommene? 

Brukes drama som arbeidsmåte 

i disse fagene? hva slags kompetanse har en 

nyutdannet lærer i drama? 

lds har kartlagt dramaundervisningen for 

lærerstudenter på høgskolene og universitetene. 

nyutdannede lærere fra landets største 

lærerutdanningsinstitusjon, høgskolen i 

oslo, går ut med kun 6 timer undervisning 

i drama. I tromsø går de en helt annen vei. 

som en følge av omleggingen av lærerutdanningene 

denne høsten, har universitetet 

i tromsø 20 timer dramaundervisning 

for førsteårsstudentene. planen er at drama 

skal være en del av profesjonsfaget gjennom 

alle fem årene. dersom det blir 20 timer per 

år, vil en nyutdannet lærer i tromsø gå ut i 

skolen med rundt 100 timer dramaundervisning. 

dramaundervisning i lærerutdannin- 

gene varierer stort, men kan oppsummeres 

som å skulle gi studentene kunnskap om 

estetiske læreprosesser, kunnskap om å 

strukturere gode og varierte arbeidsformer, 

sikkerhet i lærerrollen ved konkret trening 

i improvisasjon, kropps – og stemmebruk, 

og trening i varierte uttrykksmuligheter 

som å fortelle og spille roller. alt dette for 

å nå inn til elevene som gode formidlere, og 

stimulere til at alle elevene i klassen deltar 

aktivt i undervisningen. 

dIce forskningen viser med klare tall at det 

vil kunne føre til store, positive endringer i 

barn og unges læring hvis det satses på en 

økning av drama/teater i undervisningen 

i norske grunnskoler. spørsmålene bør nå 

heller dreie seg om hvordan norge kan implementere 

drama/teater i skolen. 

// daglig leder LdS: Kari Strand

–blad 

Ved ukjent adresse, retur til: 

landslaget drama i skolen 

Postboks 4727 sofienberg 

0506 oslo

Play, Forward - Landslaget drama i skolen

Transform your PDFs into Flipbooks and boost your revenue!

Play, Forward - Landslaget drama i skolen

Transform your PDFs into Flipbooks and boost your revenue!

Delete template?

Save as template ?