OPERAEN - Opera Forlag

OPERAEN 1

Innhold 

1 Tilbake til Bjørvika 14 

Ulf Grønvold, seniorkurator Arkitektur ved Nasjonalmuseet. 

2.1 Maratonslalåm – det politiske forspillet 24 

Odd Inge Skjævesland, journalist i Aftenposten. 

2.2 Et fremtidsrettet hus for opera og ballett 40 

Bernt E. Bauge, direktør i Den Norske Opera & Ballett. 

3.1 Prosjektering og byggeprosess 58 

Tarald Lundevall, arkitekt MNAL, prosjektleder i Snøhetta. 

3.2 Fundamentering og løsninger for bærekonstruksjoner 82 

Tore A. Steigen, ingeniør, Reinertsen AS. 

4.1 Arkitektens intensjoner 88 

Tarald Lundevall og Snøhettas operateam. 

4.2 Kunstprogram med ulike lag og forgreninger 138 

Nina Schjønsby, journalist og kunstteoretiker. 

O P E R A F OR L A 

4.3 Et elektronisk avansert operahus 156 

Per Harald Rasmussen, Ingeniør Per Rasmussen AS. 

4.4 En høyteknologisk operascene 164 

Thomas Ellingsen, prosjektleder, Bosch Rexroth AS. 

4.5 Akustikk i det nye operahuset 170 

Tor Halmrast, Statsbygg AS. Gunnar Ihlen, DNO&B. 

Lars Viddal Strand, Brekke & Strand Akustikk as. 

Rob Harris og Jeremy Newton, Arup Acoustics. 

4.6 Byggherren beretter 186 

Roar Bjordal, Prosjektdirektør, Statsbygg. Mette Nordhus, avdelingsdirektør, Statsbygg. 

Arne Christian Blix, seniorarkitekt, prosjektleder og brukerkordinator, Statsbygg. 

Leiv Atle Strand, byggeleder, Rambøll AS. 

2 OPERAEN OPERAEN 3

1 

Tekst Ulf Grønvold 

Seniorkurator arkitektur 

ved Nasjonalmuseet 

Tilbake til Bjørvika 

Et stealth-jagerfly som har nødlandet i Oslo havn? Eller en 

sfinks med forlabbene ute i vannet? Operaen ser slett ikke 

ut som en bygning. I alle fall ikke av det slaget vi er vant 

til. Hus har lignet på hus og stort sett vært rektangulære 

og hatt loddrette vegger, uansett hva slags stilart de har 

vært bygget i. Men den nye Operaen tilhører en annen 

kategori. Den gjemmer seg under skråflater og er mer 

som en landskapsform. Har mennesket begynt å imitere 

naturen? Eller minner Operaen oss om at også landskapet, 

og ikke bare bygningene, er formet av mennesket? Ikke 

fullstendig selvsagt, de store landskapsdragene er der fortsatt. 

Men de opprinnelige trekkene er blitt mindre tydelige 

etter hvert som mennesket bygger, sprenger, fyller ut og 

planter til. Og det er i særlig grad sant i Bjørvika. Operaens 

hvite marmorås ligger på det mest menneskeomformede 

sted i Norge. 

Ikke bare er dette byområdet fullstendig preget av menneskers 

aktivitet, det er også ganske fersk byggegrunn. For 

tusen år siden var kystlinjen annerledes. Bjørvika var en 

bred bukt som strakte seg adskillig lenger inn i landet og 

nådde helt opp til Enerhaugen. Siden har landet hevet seg 

og masser er blitt fylt ut i havet. Lange brygger strekker 

seg nå ut i havnebassenget og tetter igjen det meste av det 

som i middelalderen var en lun vik, et naturlig sted for 

en handelsplass og etter hvert en by. 

Oslofjorden trenger seg dypt inn i landet, og den som 

kommer sjøveien, når til slutt frem til et vennlig og skjermet 

sted. Oslos store landskapsrom er blitt sammenlignet 

med et stort amfiteater rammet inn av åser og vendt mot 

sør. Gulvet i dette rommet er langt fra flatt, det bølger og 

deles opp av høydedrag. En markant åsrygg strekker seg 

sørover og deler det store landskapsrommet i to. Langs 

den kom folk ridende, forbi den middelalderske steinkirken 

som vi nå kaller Gamle Aker kirke, ned Akersgata 

og videre ut til festningen ytterst der neset kaster seg i 

fjorden. 

Byen oppstår 

Øst for denne høyderyggen videt Bjørvika seg ut i en 

romslig halvsirkel. Det var godt med ferskvann her. Tre 

vannveier munnet ut i bukta: Alna, Hovinbekken og 

Frysja (Akerselva) – og mellom de to første, på flatene 

under Ekeberget, ble byen anlagt. 

Til å begynne med var det en beskjeden by med 

noen få tømmerhus. Men den vokste raskt etter at kong 

Harald Hardråde tok sete her på midten av tusentallet. 

På 1100-tallet ble de opprinnelige trekirkene erstattet 

av større kirker bygget i stein. Det ble ganske mange kirker 

etter hvert: Korskirken og kirker viet til Maria og 

helgenene Laurentius, Clemens, Nikolai og Hallvard. 

Like utenfor byen lå Nonneseter kloster og fransiskaner- 

klosteret, og rett ut i fjorden, på Hovedøya, holdt cistercienserne 

til, så det kirkelige nærværet var sterkt. 

Det var to maktsentre: Kongen ytterst på neset ved 

Alnas utløp og biskopen noen hundre meter lenger mot 

nord. Monarken holdt til i en borg og hadde et imponerende 

kapell, Mariakirken. Bispesetet lå ved siden av byens 

hovedkirke, den 65 meter lange St. Hallvard-katedralen. 

Mellom kongens og bispens residenser gikk byens to 

hovedgater, Østre og Vestre strete kranset av lave, laftede 

hus. Langs strandkanten lå sjøbodene tett i tett. 

Byen var på sitt største på 1300-tallet under kong 

Håkon V Magnusson. Siden kom det uår med pest, 

bybranner og økonomiske nedgangstider. Det var derfor 

en redusert by som kong Kristian IV besluttet å flytte etter 

bybrannen i 1624. Kongen flyttet ikke byen så langt, bare 

til den andre siden av Bjørvika der den fikk en rasjonell 

byplan, en effektiv havn og dessuten kunne beskyttes av 

Akershus festning. 

Middelalderens Oslo på østsiden av Bjørvika hadde 

ingen regelmessig byplan. Den nye byen, Christiania på 

vestsiden, var regulert etter tidens prinsipper med en 

ruteplan bestående av tre langgater i øst–vest retning 

og seks tverrgater. I dag kaller vi denne delen av hoved- 

staden «Kvadraturen» og vi sier at det er en renessanse- 

plan, men egentlig er griden mer universell enn som så. 

Den ble benyttet av antikkens grekere da de anla nye byer, 

og det samme skjedde i Nord-Amerika i nybyggertiden 

der. Rutenettet er greit å ty til når byer skal anlegges raskt 

og rasjonelt. Mot nord og vest ble Christiania beskyttet 

av en bymur formet som et kvart sirkelslag med utstikkende 

bastioner. I sør lå festningen. Terrenget skrådde 

ned mot havnen i øst. Altså var også den nye byen vendt 

mot Bjørvika. 

På 1700-tallet ble Christiania et viktig senter for trelasteksport. 

På nordsiden av Bjørvika, ved Vaterland 

og Grønland ble arealer vunnet inn ved oppfylling 

og benyttet til lagertomter for planker og bord fra 

sager i byens omland. Det er på disse bordtomtene ved 

Akerselvas utløp at Operaen nå er reist. 

Den store ekspansjonen 

Byen vokste jevn og trutt, men det store spranget fremover 

skyldtes løsrivelsen fra Danmark i 1814. Christiania 

ble hovedstad og en rekke institusjonelle bygninger måtte 

reises. Den viktigste var Slottet, statsoverhodets residens. 

Til å begynne med var det i Kvadraturen kongen bodde 

når han var i byen. Bernt Anker hadde testamentert sin 

romslige bolig, Paléet i Prinsens gate, til offentlig bruk. 

I den første tiden var det her kongen holdt til. 

Middelalderbyen 

Oslo ca 1300. Alnabekken nærmest, og nederst 

Fransiskanerklosteret. Til venstre Mariakirken og 

Kongsgården og til høyre i midten, Hallvardskirken 

og Bispegården med Olavsklosteret og Korskirken. 

Bak, ett stykke oppe ved Akerselva, sees Gamle Aker 

kirke. 

Middelalderbyen med dagens kystlinje 

1. Oslo S, 2. Havnelageret, 3. Rådhuset, 4. Slottet, 

5. Domkirken, 6. Postgirobygget, 7. Oslo Plaza, 

8. Bispevika. 


1 

Utradisjonelt operabygg 

Et stealth jagerfly som har nødlandet i Oslo havn? 

Eller en sfinks med forlabbene ute i vannet? 

Operaen ser slett ikke ut som en bygning av det 

slaget vi er vant til. 

«Hva vil fremtiden bringe? Hva kommer? (…) Hvem 

kommer?», står det i lederen for nr. 5/1988 av tidsskriftet 

Byggekunst. Nummeret var et temahefte med tittelen «En 

ny generasjon» der 20 unge norske arkitektkontorer ble 

presentert. Lederen sluttet slik: «Fra rekken av dagens unge 

vil morgendagens betydelige arkitekter stige frem. Kanskje 

er noen av dem med i dette heftet.» 

Dette var året før Snøhetta vant konkurransen om 

biblioteket i Alexandria. I 1988 hadde de knapt bygget noe. 

De hadde heller ikke seiret i noen arkitektkonkurranse, 

men i løpet av kort tid hadde kontoret fått en 2. premie, 

en 3. premie og et innkjøp i tre ulike konkurranser. Det 

var klart de hadde et potensial. 

I den innledende artikkelen til heftet gjøres det oppmerksom 

på at til tross for gruppens urnorske navn, har den sin 

oppmerksomhet rettet mot den internasjonale utviklingen. 

Allerede ved starten av kontoret orienterte Snøhetta seg mot 

den store arenaen. Dessuten: Vi skal merke oss at kontoret 

het Snøhetta Arkitektur–Landskap og besto av både arkitekter 

og landskapsarkitekter. De fortalte at de var inspirert 

av den amerikanske gruppen SITE og Land Art-bevegelsen. 

Dette doble ståstedet, i arkitekturens verden og i en kunstnerisk 

fortolkning av landskapet, har gitt Snøhetta en annen 

formingsbase enn mange andre. 

Arkitekturen som en landskapsform med et billed- 

skapende potensial, det er det vi ser når vi undersøker 

Snøhettas tidlige prosjekter. Allerede i 1986 deltok Snø- 

hetta i konkurransen om Norsk vegmuseum på Øyer med 

et prosjekt med assosiativ kraft: Et skrevende tårn bar 

en bro over Mjøsa, og dette brotårnet ble selve symbolet 

for museet. Året etter deltok Snøhetta i konkurransen om 

badehus og konserthus ved Aker brygge. Deres prosjekt 

var en bygning som hadde store traverskraner og var 

plassert ute i havnebassenget, til dels under vannover- 

flaten. Prosjektet fikk en til å tenke på skipsverft og 

synkende skip. Og så, i 1989 får Snøhetta sitt store 

gjennombrudd med seieren i den viktige internasjonale 

konkurransen om biblioteket i Alexandria. Det prosjektet 

har en hovedform som er storslått og lettfattelig: Et 

mektig sirkelslag med en geometrisk klarhet som er 

beslektet med de storladne byggverkene fra Egypts 

oldtid. 

Den eldste arkitekturavhandlingen vi kjenner, er 

De architectura libri decem av romeren Vitruvius. Der 

fremholdes det at god arkitektur har tre aspekter: 

firmitas (konstruktiv styrke), utilitas (nytte) og venustas 

(skjønnhet). At firmitas er helt avgjørende for at bygningen 

skal være robust, sier seg selv. Men ofte har konstruksjonen 

en større funksjon enn som så, den gir bygningen disiplinerende 

ro og verdighet. Den kan dessuten raffineres, som 

i en gotisk katedral, slik at dens linjespill blir en meget 

stor del av selve skjønnhetsopplevelsen. 

For Snøhetta spiller vanligvis konstruksjonen ikke en 

slik rolle. Det er byggverkets overordnede form som er det 

viktigste. I et konkurranseprosjekt tidlig på 1990-tallet, for 

et kongressenter i den japanske byen Nara, tar de utgangspunkt 

i tomtens uregelmessige form. De klipper ut et ark 

med samme form og bretter og folder arket. Inspirasjonen 

er den gamle japanske kunstarten origami, papirbretting. 

Operaen i Oslo er beslektet med Nara-prosjektet. Den 

bruker hele tomten, behandler den som en foldet flate 

– og gir den så tilbake til byens befolkning. Dette siste 

aspektet blir tydelig hvis vi sammenligner tradisjonell 

operaarkitektur. 

Storparten av Europas operahus er bygget på 1800- 

tallet og består av faste elementer. Overdådige fasader som 

signaliserer kunstartens festivitas. Et mylder av rom bak 

scenen (verksteder, garderober, sidescener og så videre), 

maskineriet som skal til for å produsere forestillingen. 

Selve salen, et akustisk instrument. Pluss pausearealene 

og publikums vei inn til salen. 

Etter hvert ble trappeanlegget den mest ekstravagante 

delen av publikumsarealene. Trappen var bred, den delte 

seg i to og sikksakket seg oppover på en kunstferdig måte. 

Den var publikums scene der den besøkende ble sett 

og tok del i et sosialt spill. I en moderne operabygning 

som den i Bjørvika, vil en slik publikumstrapp virke noe 

gammelmodig. Det Snøhetta har gitt oss isteden er et 

stort og kunstnerisk utformet plassgulv, en gave til byens 

befolkning. En sosial scene som ikke bare er forbeholdt 

operagjestene, men som kan benyttes av alle. 

Og den brukes! Siden åpningen av Operaen har folk 

valfartet til Bjørvika. De har strømmet inn i vestibylen 

og fylt spisestedene til bristepunktet. Ikke minst har de 

vandret på taket, Oslos største kunstverk. De har tatt fatt 

på marmorgulvets stigning og merket hvordan landskapsrommet 

gradvis åpner seg og de får et helt nytt utsyn 

over byen. Det virker som det alltid er folk, mange folk, 

på operataket. De kommer for å ta del i en stor kulturell 

begivenhet: At Oslo har fått et stykke nyskapende arkitektur 

av verdensklasse – og at vi alle har blitt rikere. 

Operaen har fått et gjennomslag som ingen kunne 

drømme om. Bygningen har blitt et felleseie, et verk som 

alle nordmenn har et forhold til, og et særegent byggverk 

som blir lagt merke til i fjerntliggende verdensdeler. 

Denne suksessen ser nå ut til også å gi uttelling på den 

politiske arena. Etter noen få måneder gjør Operaens 

popularitet at politikerne plutselig våger å lansere planer 

om det ene viktige kulturbygg etter det andre i Oslo 

sentrum. Kanskje har de endelig skjønt at dette er vårt 

gyllne øyeblikk? At oljerikdommen gir oss muligheter til 

å etterlate oss betydelige kulturelle verk som mange fremtidige 

generasjoner vil nyte godt av. Også av den grunn 

skal vi være takknemlige for operahuset i Bjørvika. 


2.1 Maratonslalåm 

– det politiske forspillet 

Tekst Odd Inge Skjævesland 

Journalist i Aftenposten 

Den Norske Opera hadde flaks som fikk eget hus i Bjørvika. Rå politisk makt tvang en eldgammel 

kulturdrøm akkurat hit. Det kunne ha blitt med drømmen, men tålmodighetsprøven endte med 

operafabrikk i marmor. 

Ingen vet med sikkerhet hvor lenge ønsket om et nasjonalt 

operahus har eksistert i Norge. Det er i hvert fall godt 

over hundre år. 

Sverige hadde et eget operahus da kong Gustaf III ble 

dødelig såret der i 1792. Ugjerningen som fant sted under 

et maskeradeball i den kongelige opera, inspirerte både 

Giuseppe Verdi og andre operakomponister til å gjøre 

drapet udødelig. En svensk adelsmann, som ikke opptrådte 

som det, skjøt Gustaf i operabygget kongen selv 

hadde fått oppført. 

Mens Ola, Kari og Fatima fikk sitt første nasjonale 

operahus i 2008, skrev svenskene seg inn i operahistorien 

på slutten av 1700-tallet. Den gangen var Norge en provins 

i Danmark, men allerede midt på 1700-tallet hadde 

kong Frederik V tatt med seg opera-kompaniet Mingotti 

for å underholde både seg selv og andre under et besøk 

i Christiania. 

I 1790-årene var italienske gjestespill innom flere 

norske byer. Og allerede før unionen med Sverige fra 1814 

ble det oppført operaer av blant andre Det Dramatiske 

Selskab. Et par tiår senere ble det løftet på helen og danset 

ballett i Teatergaten, i Strömbergs Theater som ble 

bygget av den svenske snus- og tobakkskongen Johan 

Strömberg. 

Gjennombruddet for oppføring av opera i Norge kom 

med Christiania Theater på Bankplassen. Det åpnet i 

1837, og var et spleiselag mellom rike foretningsmenn 

og embetsmenn. Det lå midt i mellom både Vestbanen 

og Bjørvika. Men altså i lånte lokaler. På midten av 1880- 

tallet greide de to ildsjelene Mathilda Lundström og 

Olefine Moe å drive en egen operascene, men de gikk 

konkurs etter to og et halvt år. 

Operaen fikk et nytt løft tidlig på 1900-tallet. 

Nationaltheatret, som ble åpnet i 1899, oppførte den 

ene populære operaen etter den andre. Her var det tross 

alt en orkestergrav, og dét var en nasjonal nyvinning ved 

forrige århundreskifte. På denne tiden fikk ikke teatret 

statsstøtte. Det mottok bare bistand fra privatpersoner 

og – frem til 1905 – fra den svensk-norske unionskongen 

Oscar II. Så det ble med drømmen om en egen scene. 

Skipsrederens plan og grossistens testament 

Mot slutten av 1. verdenskrig kom den første planen for 

et eget operahus i Oslo. Den USA-baserte skipsreder 

Christoffer Hannevig ville legge en operabygning ved 

Akershus festning, nærmere bestemt på Kontraskjæret 

– også dét mellom Vestbanen og Bjørvika. Det ble aldri 

noe av på grunn av noe så fjernt som at USA gikk med 

i 1. verdenskrig i 1917. Amerikanerne rekvirerte da alle 

sine skip og skipsverft. Det fikk Hannevig aldri erstatning 

for, og han gikk konkurs etter få år. 

I 1948 ville bilrekvisitagrossisten Birger Torsted 

testamentere sin store forretningsgård, Stortingsgaten 

30, til Oslo kommune. Forutsetningen var at det skulle 

bygges operahus mellom der Rådhuset og Oslo konserthus 

ligger i dag. Torsted ønsket å putte en del forretninger 

inn i operabygget, slik Den Norske Opera senere 

levde med i Folketeaterbygningen. Kommunen bemerket 

imidlertid at den ville komme økonomisk dårlig 

ut av en slik pakkeløsning. Den statlige operakomiteen 

ble likevel koblet inn, men uttalte at «... det er tvilsomt 

om der ennå er tilstrekkelig basis for en fast opera i egen 

bygning i Oslo». 

Inn i Ap-bastionen 

Få utenfor Operaens egne vegger skjønner helt hva en 

operabygning inneholder. Med den operafabrikken som 

er bygget i Bjørvika, får kunstarten for første gang en 

moderne hjørnesteinsbedrift i Norge som kan konkurrere 

internasjonalt. 

Det skal mer til for å få folk flest i en så ung nasjon som 

den norske til å godta at et operahus må koste mye mer enn 

et teater, både å bygge og drive. Den Norske Opera har slitt 

med å få det brede lag av sine landsmenn til å akseptere 

at den bygningen de fikk til disposisjon på Youngstorget 

i 1950-årene, ikke holdt mål. 

Sett fra Youngstorget er bygningen som i flere tiår 

huset Operaen, mest kjent som fasaden for Det Norske 

Arbeiderpartis høyborg. Tunnelen midt i Folketeater- 

bygningen går gjennom hele kvartalet, og kalles Opera- 

passasjen. Operaens inngang var midt inne i passasjen. 

De holdt til i det som blir kalt Folketeaterbygningen, 

fordi Folketeatret brukte salen fra 1952 til Den Norske 

Opera flyttet inn syv år senere. 

Dette var i Arbeiderpartiets velmaktsdager. Partiet hadde 

flertall på Stortinget alene. Det var den gangen noen bare 

snakket sammen før noe ble bestemt. Da Den Norske Opera 

ble opprettet i slutten av 1957, var det et Ap-ledet Kirke- 

og undervisningsdepartement og Oslo kommune som 

hadde snakket seg frem til enighet. Staten var i førersetet. 

Å finne en operasjef ble en av de første oppgavene for 

det nye styret. En omfattende prosess endte med 20 

søkere, og blant dem 3 finalister. Styrets nestleder, Rolf 

Stranger, foreslo imidlertid å droppe alle søkerne og 

heller spørre tidenes fremste norske operastjerne, Kirsten 

Flagstad. Hun svarte ja, og ledet en institusjon på spare- 

bluss fra første dag. Flagstad hadde hatt sitt gjennombrudd 

i Wagners Tristan og Isolde da den ble oppført 

på Nationaltheatret i 1932. Et kvart århundre senere 

hadde hun blitt en verdenskjent Wagner-tolker, men hans 

operaer viste seg ironisk nok å være for omfattende til å 

kunne bli satt opp i Folketeaterbygningen. 

Det kom godt med at Flagstad hadde råd til fløte 

i kaffen fra før. Musikere fra Nationaltheatret ble ansatt, 

men det var penger til bare 24 faste, så sjefen spanderte 

11 ekstra musikere for den første sesongen fra egen 

veske. Hun tok seg ikke betalt for operasjefjobben og lot 

heller lønningsposen gå til å engasjere 5 sangsolister. Den 

første operaforestilling ble satt opp 16. februar 1959; 

Lavlandet av den tyske komponisten og pianisten Eugen 

d’Albert. 

I løpet av de første ti årene passerte antall personer på 

forestillinger én million. Fra 1959 til 1969 ble det satt opp 

48 operaer og 68 balletter. Den Norske Opera ga totalt 

nesten 1600 forestillinger disse årene. Antall ansatte økte 

fra 72 til 270 på ti år. 

Rammene strammes 

I 1970-årene ble rammene strammere. Operaen opplevde 

plassmangel og underbemanning. Antall oppføringer 

Første operasjef 

Norges største operastjerne Kirsten Flagstad 

ble Den Norske Operas første sjef i 1957. 


2.1 

Operaen snart ferdig 

Norgeshistoriens dyreste kulturbygning går fra drøm 

til virkelighet. Tusenvis av brikker har falt på plass. En 

voldsom tålmodighetsprøve hadde endt med en seier 

for Kultur-Norge som på ingen måte var en selvfølge. 

Grand Galla åpning! 

12. april 2008 smalt det i champagnekorker 

og fyrverkeri for den nye Operaen. 

stadige fallgruver og mulige skjær i sjøen, ikke minst for 

tempoet i puslespillet. Statsråd Norman truet blant annet 

med å trekke statens milliardløfte i Bjørvika da han syntes 

Oslo kommune somlet med reguleringsplanen. 

For å forene de store linjer og millimeterne kreves 

brutal politisk makt. I det som etter mange tiår endte 

i den kombinerte operasaken og Bjørvika-kampen kan 

Hildeng, Jagland, Anne Enger, Dørum og Norman 

personifisere det prinsippet. Selv om ingen av dem 

egentlig var kulturpolitikere, greide de å skaffe Norges- 

historiens desidert største kulturbevilgning og å få 

ryddet opp i området rundt operabygget. 

I 2002 kom omsider den endelige rammen for hvor 

mye Bjørvika-operaen kunne koste: 3,3 milliarder 

kroner, slik kronekursen var 15. januar 2001. Ved 

åpningen i 2008 var det ca 3,75 milliarder kroner. Den 

øverste halve milliarden skulle Statsbygg egentlig ikke 

regne med. Det var bare en reservepott som kunne tas av i 

en ekstremsituasjon. Lenger enn til 2,8 milliarder fikk ikke 

Statsbyggs operadirektør, Roar Bjordal, lov til å se. Men 

alt ble jo brukt opp til slutt. Bondeviks andre regjering la 

frem den endelige pakken for utviklingen i Bjørvika, som 

statsråd Norman hadde snekret ferdig med Oslo kommune. 

Der sto det blant annet at Fiskeridepartementet 

skulle lage en særlov for Oslo havn. Dermed roet også 

den lokale verkebyllen seg. 

Flakslodd ga operahus 

De fleste virket glade, bortsett fra Fremskrittspartiet. 

Samme dag som både operabyggets ramme og Bjørvikapakken 

ble vedtatt av alle de andre partiene, ble Frp nedstemt 

også på sitt eget forslag: om å skrinlegge den statlige 

finansieringen av operaprosjektet i Bjørvika. 

Høyre hadde stemt sammen med Frp mot Bjørvikaoperaen 

i 1999. Men i motsetning til Frp, var Høyre 

støttespiller for å få til den endelige rammen for operabygget 

i Bjørvika. 

Det dyreste alternativet ble dyrere enn først antatt. 

Mange nordmenn lurte på om det ville bli noe operahus, 

også lenge etter at byggearbeidene var begynt. Så mye 

langvarig uro og bråk hadde det vært. Fremskrittspartiet 

vant stemmer, men ikke de avgjørende avstemminger i 

operasaken. 

Reguleringsplaner ble vedtatt, grunnforholdene fin- 

kjemmet og folk satt i tusenvis av møter, blant annet om 

hvordan publikum skulle komme seg over Norges mest 

trafikkerte veistrekning og inn på området til Norges 

første operahus i årene før trafikken ble lagt om. 

17. februar 2003 tok kulturminister Valgerd Svarstad 

Haugland (KrF) det første symbolske spadestikket. 

28 kilometer med peler ble delt og satt fast rundt omkring 

på bunnen. Og bygget reiste seg langsomt, men sikkert. 

I løpet av 2004 ble arkeologene ferdige med jakten på 

fortidsminner, og en 26 000 kvadratmeter stor såle kunne 

tette igjen og dekke over fortiden. 

11. mai 2005 var operabyggets høyeste punkt – scene- 

tårnet – ferdig. 3. september samme år kunne H. M. Kong 

Harald V legge ned grunnsteinen. I 2006 startet innredningsarbeider 

og steinlegging. Om høsten var bygget tettet 

igjen utvendig. Byggeprosjektet ble ferdigstilt i 2007. Den 

niende operasjef etter åpningen i Folketeaterbygningen, 

Bjørn Simensen, kunne se at politikk noen ganger kan 

være det nesten umuliges kunst. Det samme kunne Trond 

Giske, operasakens syvende, og eneste mannlige kulturminister, 

konstatere. 

Bjørvika-operaen ble til og med ferdig flere måneder 

før den opprinnelig planlagte åpningsdatoen 20. 

september. Prisen på operaen sprakk ikke formelt, fordi 

sluttsummen ble lirket opp med Stortingets velsignelse. 

Det ble derimot sprekk i rammen for den nedsenkede 

tunnelen i havnebassenget, som skulle få bukt med 

trafikkproblemene rundt operaen. 

Av naturlige, kunstneriske årsaker er Operaens 

folk skrudd sammen av så mye utålmodighet i nerve- 

systemene sine at prøvelsens stunder kan virke lenger 

for dem enn for folk flest. Den mangfoldige staben på 

Youngstorget måtte vente flere tiår på å få det slik på 

jobben som de ønsket seg. Likevel hadde de mye flaks. 

Det var en delvis politisk bingo i et gigantisk puslespill 

som endte med at Den Norske Opera fikk sitt eget 

hus i Bjørvika. Alle operahus har ambisjoner om å drive 

akustisk og artistisk høy-C-flyvning i verdenstoppen. 

I Bjørvika har for første gang Den Norske Opera ingen 

teknisk unnskyldning for å lande på kulen. 


2.2 

Tekst Bernt E. Bauge 

Direktør ved Den Norske Opera & Ballett 

Et fremtidsrettet hus 

for opera og ballett 

Drømmen 

At vi nå har åpnet dørene for Norges nye operahus, kan 

forenklet sagt, tilskrives de mange positive og kreative 

krefter som over lang tid har fått virke dedikert sammen 

mot et vellykket sluttresultat. Et resultat nasjonen bare 

kan juble for. Ser vi oss tilbake, er det samtidig klart at 

dette langt fra har vært et prosjekt på «rød løper». Ideen 

om et eget hus for opera og ballett i Norge har vært 

holdt levende gjennom mer enn hundre år. Men denne 

ideen har med jevne mellomrom også blitt skutt ned, 

eller i hvert fall blitt lagt lokk på, av de motkrefter som 

lett mobiliseres mot slike prosjekter som dette. Selv om 

visjonen om et eget operahus i lange perioder har ligget 

nede for telling, så døde den aldri. Et eget operahus 

har stadig på ny blitt løftet frem som opera- og ballett- 

kunstens «soria moria». Nå er drømmen blitt til virke- 

lighet. Og i denne rus av opprømthet og stolthet er det 

vi skal huske at veien fra idé til realitet har vært en lang 

stafett, ja en maraton. Mange er de privilegerte som har 

fått løpe sjarmøretappen og nå får ta praktbygget i bruk. 

Men mange har også deltatt i lange og krevende distanser 

før denne siste sluttspurten. Distanser som har vært 

avgjørende viktige for å kunne komme i mål. 

Vår operahusmaraton kan på én måte sees som et 

hundreårsløp: Fra teatersjef Bjørn Bjørnsons tanke på 

1890-tallet om at det nye Nationaltheatret også burde 

få en egen scene for opera og ballett, via skipsreder 

Hannevigs idé under 1. verdenskrig om operahus på 

Kontraskjæret, til operasjef Kirsten Flagstads uttalte 

ambisjon ved åpningen av Den Norske Opera i 1959 om 

at Folketeatret ikke kunne bli noe annet enn et midlertidig 

tilholdssted. Og vi skal ikke glemme at Det norske 

operafond ble etablert allerede i 1934 med blant annet 

som formål å skaffe midler til et norsk operahus. For å 

nevne noen viktige milepeler. 

Eller vår maraton kan sees som et tjueårsløp: Fra Den 

Norske Opera og operasjef Bjørn Simensens vennlig- 

sinnede «okkupasjon» av Vestbanen i 1989, fulgt av et 

tiår med utredninger og analyser, tomtedebatter og kost- 

/nyttediskusjoner. Ikke minst flere år med omfattende 

politisk og opinionsmessig påvirkningsarbeid, med et 

aktivt operastyre ledet av Leif Terje Løddesøl, frem mot 

det endelige stortingsvedtaket om Bjørvika-lokalisering 

i 1999, som resultat av kulturminister Anne Enger 

Lahnsteins «fotavtrykksstrategi». Deretter sluttføring av 

funksjons- og romprogram, fulgt av den internasjonale 

arkitektkonkurransen, der Snøhettas frapperende vinner- 

konsept ga ny inspirasjon og glød. Så forprosjektering 

til kulturminister Valgerd Svarstad Hauglands stortings- 

proposisjon om forprosjekt og kostnadsramme i 2002. 

Og endelig, seks år med detaljprosjektering og bygging 

frem til dagen da kulturminister Trond Giske kunne lande 

det hele ved åpningen 12. april 2008. 

Operahuset – kompromissenes møteplass 

Det perfekte operahus finnes ikke. Et ballett- og operahus 

er per definisjon et kompromiss mellom funksjonalitet 

og estetisk form. Et kompromiss begrunnet i det faktum 

at et operahus skal huse flere kunstarter – opera, ballett 

og musikk, samt en rekke tekniske, håndverksmessige 

og administrative funksjoner, som hver har sine iboende 

spesifikke og i hovedsak ulike krav, og som til dels er 

konflikterende både i forhold til form og funksjon. Det 

sier seg selv at en patinerer i fargeriet har andre krav til 

arbeidsstedet enn en sangsolist i sitt øvingsstudio. At en 

dekorasjonssnekker i verkstedet har andre arbeidsmiljøutfordringer 

enn en ballettdanser i prøvesalen. Listen kan 

gjøres svært lang. Man kan hevde at disse utfordringer 

langt på vei måtte kunne løses dersom vi ser på hvert fag 

og hver kunstart for seg. Men problemene tårner seg lett 

når vi må ta hensyn til «den tredje faktor», nemlig logistikk 

og samvirke. Alle disse fag og funksjoner skal integreres 

og prosesseres frem mot et helhetlig kunstnerisk og opplevelsesmessig 

resultat. Det er i denne streben mot det 

sømløse samvirke at friksjon og konflikterende funksjons- 

krav tydeliggjøres. Sterkest kommer dette til uttrykk 

på det sted i teaterhuset der sannhetens øyeblikk skal 

åpenbares, igjen og igjen – i overgangen mellom scene 

og sal, der kunstinstitusjonen møter sin egentlige oppdragsgiver, 

publikum. Ikke uten grunn har dette området 

– under prosceniumsåpningen over orkestergraven – fått 

den uttrykkssterke benevnelsen «krigssonen». Her skal 

ulike krav fra sangerne, danserne, orkestermusikerne, 

dirigentene, regissørene, koreografene, scenografene og 

lyssetterne, for å ha nevnt bare de viktigste, forenes til 

et produkt som bærer helhetlig over til publikum, både 

auditivt og visuelt. 

At scenen er hjertet i ethvert teaterhus, er ubestridelig. 

Om institusjonen har høy puls eller hvilepuls avhenger 

av scenens aktivitet og intensitet. Hjertet som metafor 

på scenen henspiller imidlertid også på en annen sterk 

funksjonsmessig sammenheng: Alle delfunksjoner ønsker 

å ligge så nær opp til hjertet, altså scenen, som mulig, 

enten dette er prøvesalene, garderobene eller verkstedene. 

I hvert fall burde så å si alle funksjoner – ut fra effek- 

tivitets- og logistikkhensyn – ligge på samme plan som 

scenen. En umulighet selvsagt. 

Også to andre premisser må trekkes inn, og som i de 

aller fleste tilfeller bidrar til å forsterke kompromisset: 

Arealmessige og økonomiske rammer krever vilje og 

Hannevig-operaen (fra venstre side) 

Skipsreder Christoffer Hannevig 

tilbød byen en opera på sin tomt 

ved Rådhusplassen, men han mistet 

sin formue i første verdenskrig. 

Tegning fra 1917. 

Nationaltheatret 

Fra 1915 til 1952 hadde Nationaltheatret 

45 operapremierer. Lenge var teatret 

landets viktigste operascene. 

Folketeatret 

16. februar 1959 ble den Norske Opera 

i Folketeaterbygningen på Youngstorget 

offisielt innviet. Dette ble tilholdsstedet 

frem til årsskiftet 2007/2008. 

Vestbanen 

Vestbaneområdet var lenge de flestes 

foretrukne alternativ for plasseringen 

av det nye operahuset. 

Operaen i Bjørvika 

Norge har omsider fått sitt eget operahus. 

Opptil flere hundre år etter de fleste andre 

europeiske storbyer. 


2.2 

«sitteprøver» med fullt kor, orkester og solister, som 

forutsetningen var. Disse må muligens i stedet foregå på 

Scene 2. 

Korprøvesalen 

Denne salen skal, i motsetning til orkesterprøvesalen, ikke 

ha flatt gulv til operakorets separate musikalske prøver. 

Korprøvesalen ble forutsatt å ha et oppbygget amfi med 

lave, men dype trinn. Vi har sett mange dårlig fungerende 

korprøvesaler rundt om blant de nyere operahusene 

i Europa. Vi er stolte over å ha utviklet en av operaverdenens 

kanskje beste korprøvesaler. 

Det var også viktig å innarbeide et tilstrekkelig antall 

mindre studioer for individuelle prøver, gruppeprøver 

og mindre ensembler. Operasolistene, repetitørene 

og orkestermusikerne har fått om lag 25 akustisk 

velmodulerte studioer til disposisjon. Og selv innenfor 

dette er det differensierte krav: Slagverkernes øvingsrom 

har – naturlig nok – større krav til lyddemping enn 

strykernes. Studioer, prøvesaler og scener er også utstyrt 

med førsteklasses flygler og pianoer. 

Ballettprøvesaler 

Danserne har helt andre krav til sin daglige arbeidsplass 

enn musikerne og sangerne. Som akustikken er prioritet 

nummer én for disse, er ballettgulvets funksjonalitet det 

absolutt viktigste for danserne. Optimal svikt og spenst 

med maksimal støysvakhet er stikkordet. Og danserne 

må ha flere store saler. Vårt minstekrav var fem ballettprøvesaler 

for Nasjonalballetten og ballettskolen i det nye 

huset. Selv det kan vise seg å bli i knappeste laget når 

virksomheten drar seg til for fullt. Stor takhøyde er et 

felleskrav – tenk på de store løft i Svanesjøen! Men også 

store flater er svært viktig, – store rom er for dansere 

som etterklang i musikk – det inviterer og bidrar til å 

gi det estetiske uttrykk maksimal størrelse. Prøvesaler 

med hovedscenens mål gir den nødvendige mulighet til 

å kunne skape realistiske prøvesituasjoner. 

For én av ballettsalene ble det derfor også forutsatt 

en enkel rigg med mulighet for noe scenelys og trekk. I 

tillegg kommer basiskrav som speil og barrer. Vi kan nå 

konstatere at ballettprøvesalene fungerer svært godt. 

Operaprøvesaler 

Disse salene er nødvendig for regiprøver. Ut fra virksomhetsmålene, 

som definerer forestillinger på minimum 

to scener samt på turné, anså vi behovet til minimum tre 

slike prøvesaler. Dette inkluderer Prøvesal 1 («Prøvesalen») 

som også er en scene for publikum. Fundamentale krav 

var her et areal tilsvarende hovedscenestørrelse, optimal 

akustikk og mulighet for plassering av tredimensjonale 

dekorasjonselementer. 

Dette siste krever på sin side hensiktsmessige trans- 

portårer fra verksteder og monteringshall. Vi forutså 

derfor en egen dekorasjonsheis fra plan 1 til plan 3 og 

med tilsvarende høye porter inn til prøvesal 2 og 3 for 

at dette skulle bli mulig. Prøvesal 1 ble forutsatt lagt til 

samme plan som Hovedscenen, og via en høy port er det 

tilkomst for dekorasjoner via bakscenen. 

Ballettsiden hadde i utgangspunktet et definert behov 

på 6 prøvesaler. Et kompromiss som derfor måtte gjøres 

underveis, var at operaprøvesal 2 også skulle kunne brukes 

som ballettprøvesal. Det er da ikke samme krav til 

gulvsvikt i denne sal som i de 5 rene ballettprøvesaler, 

men den er utstyrt med barrer og speil, og dansematter 

kan legges oppå det faste prøvesalsgulvet. Som ballett- 

prøvesal vil denne i første rekke bli brukt av ballett- 

skolen. 

Ballettskolen 

Ballettskolen har vært en del av institusjonens virksomhet 

i over 40 år, og det var en selvfølgelig del av programmet 

at lokaler for ballettskolen skulle inngå. Av denne grunn 

finnes blant annet eget lekserom for ballettskoleelevene. 

Operaens barnekor 

Koret ble etablert først etter at prosjektrammene ble 

fastsatt. Det ser likevel ut til at vi kan finne tilfredsstillende 

løsninger gjennom sambruk av korprøvesalen og 

tilliggende operaprøvesal. 

Garderober 

Alle stedlige og gjestende sangere, dansere og musikere 

har særlige funksjonskrav til garderober. For andre 

grupper ansatte, eksempelvis innen de tekniske funksjoner, 

begrenses behovet til egne låsbare skap, og for 

administrativt personell med kontorarbeidsplass dreier 

det seg utelukkende om en knagg for ytterklær. 

Sanger- og dansergarderobene har vært viet spesiell 

omtanke i funksjonsutformingen. Basiskravene som 

kostymerings- og sminkeplass, tilgang til håndvask, 

dusj, toalett, hvilebenk og egne låsbare skap, måtte 

optimaliseres innenfor gitte kvadratmetere. Det ble 

derfor utviklet en fullskala garderobeprototyp for underveis 

å kunne teste ut funksjonaliteten. 

Bare et fåtall er enkeltgarderober. Vi ønsket i tillegg 

at garderobene måtte plasseres så nær scenene som 

mulig, og de ble følgelig lagt til plan 1 og 2, for orkester 

musikerne i U1, det vil si på samme plan som orkestergrav 

og -prøvesal. I tillegg til dette forutsatte vi såkalte 

«hurtigskiftgarderober» plassert nært opp til scenene, som 

benyttes til kostymeskift under forestillingens gang. 

Lagringskapasiteter – også for våpen! 

En rekke funksjoner forutsetter nærlagre tilgjengelig 

innenfor operahuset. Det gjelder eksempelvis kostyme- 

seksjonens behov for metervarelager for stoffer til 

kostymene, ballettdansernes behov for lager av tåspisssko, 

kostymer og parykker, sceneseksjonens behov for 

scene- og lysteknisk utstyrslager og lager for rekvisitter 

eller notearkivets behov for lager av partiturer til dirigenter, 

stemmemateriale for orkestermusikerne og klaverutdrag 

for korsangerne og operasolistene. Til og med et eget 

våpenlager – opera er drama! – må et operahus romme. 

Alle dekorasjonstepper må gis en effektiv lagringsmåte 

i sceneområdet. 

En vurdering som måtte tas tidlig i programmeringsfasen, 

var hvor stor lagerkapasitet huset skulle ha med 

hensyn til dekorasjoner, kostymer og rekvisitter. Dette 

er svært volumkrevende funksjoner, og det fins en rad 

eksempler på europeiske operahus med svært store 

dekorasjonsmagasiner. Vårt behov måtte sees i forhold 

til hvilken driftsmodell som huset måtte antas å skulle 

få i fremtiden. En intensiv repertoarvirksomhet, det vil 

si vekslende forestilling fra kveld til kveld, forutsetter 

betydelig internlagerkapasitet. En ren blokkvirksomhet 

derimot, det vil si at en forestilling står fast på scenen 

til den er ferdigspilt, gir et internlagerbehov i den andre 

enden av skalaen. Vår driftsmodell for hovedscenen baserer 

seg på en mellomløsning, en form for blokkrepertoar. 

Det vil si at to produksjoner, fortrinnsvis én opera- og én 

ballettforestilling, spilles i veksling med hverandre, mens 

en tredje produksjon, av enten opera eller ballett, er i en 

avsluttende prøvefase for så å overta plassen til en opera 

eller ballett i forestillingsfase. 

For Scene 2 tenker vi oss en ren blokkmodell, der en 

opera eller ballett prøves og ferdigspilles før neste produksjon 

kommer inn på scenen. Denne løsningen 

Orkesterprøvesalen (venstre side) 

Den store orkesterprøvesalen rommer omkring 

100 musikere og 100 sangere. 

Ballettprøvesaler 

Najonalballetten og ballettskolen har flere 

prøvesaler med gulv for optimal svikt og spenst 

og med svakt støynivå. 


3.1 

Tekst Tarald Lundevall 

Prosjektleder/arkitekt MNAL 

Snøhetta 

Prosjektering og byggeprosess 

Året er 2000 og spenningen utløses 

En varm og disig vårdag i mai 2000. Vi ser ut av vinduet 

i modellverkstedet i Christian Krohgs gate, der 

konkurranseutkastet for Operaen ble til. Akerselva går 

frisk og vårlig ned mot Bjørvika og operatomten. Selv 

om vi arbeider med andre ting går tankene til konkurransen. 

I den disige forsommerdagen sier kollega Kjetil 

Trædal Thorsen: «Nå er lyset akkurat som på opera- 

tegningene våre…» 

En måned senere – 22. juni – utløses spenningen. 

Snøhettas utkast «04321» blir utpekt som vinner av den 

internasjonale konkurransen. Kunngjøring og premie- 

utdeling finner sted i Operaen ved Youngstorget, et 

velregissert og spennende arrangement. Først fem 

minutter før kulturminister Ellen Horn åpner konvo- 

lutten med vinnerens navn, skjønner vi at det er Snøhetta. 

Vi gjenkjenner vår tekst fra de sitatene som blir lest opp: 

«… a white platform rises from the sea … and the winner 

is Snøhetta!» En eventyrlig opplevelse. 

Jubelvandring gjennom gatene, fra Operaen til Grand. 

Fest på XO. Dagen etter begynner den åtte år lange 

prosessen, lunsj hos Statsbygg, de første samtaler om 

kontrakter og organisasjon. Tett, varmt juniregn ute. Vi 

ble drivvåte og var slitne etter nattens feiring. Så tilbake 

til kontoret, avisoverskriftene, alle blomstene. 

Fra visjon til prosjekt 

Å bygge et stort hus er en kollektiv prosess, hundrevis av 

bedrifter og tusener av mennesker i mange land deltar i 

det store teamarbeidet. Bygninger med denne størrelse og 

kompleksitet utvikles over så lang tid at det er nødvendig 

å være åpen for korrigeringer og justeringer underveis, 

både for program, innhold, tekniske løsninger og arkitek- 

tur. Avstanden mellom konkurranseutkastet og det 

ferdige prosjektet blir minst hvis utkastet er robust og 

sterkt nok til å tåle endringer og friksjon uten at grunnideen 

svekkes. Snøhetta – og juryen – mente at vårt forslag 

hadde slike kvaliteter. 

I siste halvdel av 1990-tallet var det gjennomført et 

omfattende arbeid med planene for byggesaken. Kultur- 

departementet, Den Norske Opera & Ballett (DNO&B) 

og Statsbygg hadde samarbeidet tett, og da arkitektkonkurransen 

ble avholdt, forelå et detaljert romprogram. 

Oppgaven som lå foran oss høsten 2000, var å gi gode 

rammer for det livet som skal leves i Operaen, for de seks 

hundre som skal ha sitt arbeidssted der, og for titusener 

som skal møte operakunsten og balletten på scenen. 

Det var viktig at prosjektet ble tatt godt imot 

Sommeren og tidlig om høsten 2000 fikk prosjektet 

bred dekning i mediene. Stort sett var omtalene positive, 

prosjektet ble møtt med høy forventning. Det ble diskutert 

i forskjellige miljøer, og det ble skapt en felles begeistring 

som beskyttet prosjektet i den kritiske tidligfasen. Mange 

husket den forrige store, statlige arkitektkonkurransen 

om Tullinløkka i 1995. Det prosjektet ble kritisert i media 

og avsporet før det fikk utvikle sitt potensial. Slik gikk det 

ikke i Bjørvika, tvert imot, prosjektet ble helt fra starten 

møtt på en god måte, av leg og lærd. Den forventningsfulle 

og positive stemningen som ble skapt i den første 

tiden etter konkurransen, har vært svært betydningsfull 

for prosjektet hele veien og forhindret den avsporingen 

som lett kan skje med store, ambisiøse prosjekter. 

Med det detaljerte byggeprogrammet som kart og 

Snøhettas vinnerutkast som det levende, men ikke ut- 

forskede terrenget, kunne reisen starte. Reisen frem til 

åpningen av en ferdig bygningskonstruksjon. Vi visste at 

planlegging og gjennomføring først og fremst ville innebære 

mye arbeid og omfattende kommunikasjon med 

skiftende fokus i de forskjellige fasene. Og vi visste om 

de viktigste milepelene underveis: 

• Skisseprosjektet, som skal være oversiktlige, korrigerte 

tegninger av planløsninger og fasader, godt drøftet med 

oppdragsgiver og bruker, slik at vi for første gang skal 

kunne si at det er dette vi ønsker å bygge. 

• Forprosjektet, som er planleggernes verktøy for kommunikasjon 

med «omverdenen», ikke minst Stortinget 

som bevilgende myndighet, men også bygningsmyndig- 

2000 


2005 

enorme fagverksdragere av stål. Raskt ble det mange flere 

personer å forholde seg til. Nye entreprenører, fabrikker 

og verksteder, håndverkere og byggeledere. I løpet av 2005 

måtte arkitektens team omorganiseres igjen. Noen måtte 

sitte ved tegnebordet, noen måtte være på byggeplassen 

– helst folk med praktisk erfaring og evne til å ta raske 

beslutninger der og da. 

Statsbygg: fra papirprosjekt til produksjon 

Også Statsbyggs organisasjon måtte endres. Prosjekt- 

direktør Roar Bjordal, med anleggserfaring fra kraft- 

utbygging i uveisomme strøk på Vestlandet, satt fortsatt 

ved roret. Men de fysiske byggearbeidene krevde flere 

hender og hoder, produksjonsplanleggere og byggeledere. 

Terje Olsen, sivilingeniør fra Brønnøysund, ledet Statsbyggs 

produksjonsavdeling.Terjes lavmælte arbeidsstil 

var tillitvekkende for alle rundt ham. Prosjekterings- 

ledelsen var ikke lenger det sentrale element i Statsbyggs 

organisasjon. Også de måtte i større grad innrette seg 

etter produksjonsavdelingens krav. 

Møter på byggeplassen 

Hver mandag var Statsbyggs produksjonsledelse, entre- 

prenører, byggeledere og byggeplassrådgivere samlet til 

byggemøter i Skur 51. Status for alle arbeider ble gjennomgått, 

kontinuiteten mellom ulike arbeidsoperasjoner 

ble drøftet og kommende ukes arbeider planlagt. 

Hver tirsdag, satt Statsbyggs prosjekteringsledelse, 

arkitekter og konsulenter i møte for å drøfte de anbuds- 

pakker som ennå ikke var sendt ut i markedet. Andre 

punkter på dagsorden var landskapsarbeider rundt 

huset, legging av marmor på forplassen, gangbro over 

E 18, skiltsystemer og så videre. Men kanskje de viktigste 

sakene var gjennomgang og ajourføring av arbeids- 

tegninger – en nødvendig forutsetning for å holde 

produksjonen i gang. Arkitekter og konsulenter ble nå 

kalt «byggeplassrådgivere». 

Status ved årsskiftet 

På slutten av året 2005 var bygget «lukket». Det vil si at 

grunnkonstruksjonen i vegger og tak på det nærmeste 

var ferdig, og det var mulig å arbeide i temperert klima 

innendørs. Sent på høsten begynte leggingen av marmor 

på takflatene, først på det øverste partiet over Store sal. 

Nå fikk vi for alvor erfare konsekvensene av at akustikerne 

sent i prosessen hadde krevd en volumøkning på 

Byggeplassen 2005 

Betong- og stålkonstruksjonene reiser seg opp over 

grunnplanet, med raskest fremdrift i den østre delen, 

til venstre på bildet. Nærmest sees råbygg for Scene 2 

og orkesterprøvesal. 

Konstruksjon for underscene 

Den store, sirkulære betongkonstruksjonen for 

underscene. 


4.1 

Tekst Snøhettas operateam 

Sigrun Aunan, Simon Ewings, 

Rune Grasdal, Tarald Lundevall, 

Kari Stensrød, Marianne Sætre, 

Bjørg Aabø 

Arkitektens intensjoner 

I arkitektkonkurranser er oppgaven først og fremst å finne 

et konsept – en bærende idé – som binder sammen de 

funksjonelle og arkitektoniske aspekter. Konseptet kan 

være en verbal formulering, en enkel modell, et diagram 

eller en skisse. Konseptet er ikke svaret på oppgaven, men 

et retningsgivende utgangspunkt for prosjekteringen og 

det videre formende arbeidet. Et godt konsept er robust; 

det betyr at det er klart og generelt på samme tid, og at 

det kan ta opp i seg ettertanke, utdyping, innspill og den 

virkelighetens friksjon som alltid inntrer i kompliserte 

planprosesser. Konseptet er byggestein og grammatikk i 

arkitektens arbeid frem mot ferdig løsning. 

Noen arkitekter arbeider langs en utviklingslinje; erfaringer 

fra egne, tidligere bygninger føres videre, raffineres 

og utdypes. Snøhetta arbeider ikke slik. Vi mener at hver 

oppgave er unik, vi arbeider kontekstuelt i vår søken etter 

det gode konsept. Det betyr at hver enkelt oppgave løses 

i forhold til sine egne, konkrete rammebetingelser: stedet, 

geografien, klimaet og byggeprogrammet. Men en kontekstuell 

tilnærming betyr søken etter rammebetingelser 

også i videre forstand, oppgavens idémessige bakgrunn, 

organisatoriske og politiske forhold, sosio-økonomiske 

rammer, aktuelle referanser i kunst og litteratur, og frie 

assosiasjoner. 

I konkurransefasen arbeidet Snøhettas team på denne 

måten. Vi studerte oppgaven fra flere innfallsvinkler, 

tverrfaglig, i samarbeid med ulike typer eksperter, rådgivere 

og kunstnere. Fire diagrammer, som fulgte konkurranseutkastet 

i 2000, forklarer våre drøftinger og utgjør 

til sammen konseptet for operabygget, utgangspunktet 

for de etterfølgende 8 års arbeid. 

Bølgeveggen 

Opera og ballett er relativt unge kunstformer i Norge. 

Disse kunstartene er fundamentert i Europa og verden, 

og utvikles i et internasjonalt samspill mellom personer 

og ideer. Bjørvikautstikkeren ligger i en havneby som 

historisk er kontaktpunktet mot verden. Skillet mellom 

landjorden «her» og vannet «der» er reelt og symbolsk 

en terskel, et overgangspunkt. Det første elementet i 

vårt konsept var nettopp denne terskelen, tolket som en 

ritualisert, stor vegg i skillet mellom land og sjø, Norge 

og verden, kunsten og hverdagen. Vi så for oss at denne 

terskelen utgjorde stedet der publikum møtte kunsten. 

Fabrikken 

En fullt utviklet bygning for opera og ballett er en arbeidsplass 

for seks hundre mennesker, fordelt på et femtitalls 

yrkesgrupper. Dansere, malere, snekkere, parykkmakere, 

fiolinister og andre. Alle disse yrkesutøverne krever spesielle 

rom, med særskilte krav til størrelse, klima eller akustiske 

forhold. Og rommene må ligge i riktig forbindelse 

med hverandre, fordi store sceniske komponenter skal 

bygges og fraktes. I enkelte tilfelle må avstandene mellom 

rom være korte og direkte, innrettet etter forestillingenes 

krav til tempo og rytme. 

Som grunnlag for konkurransen var det utviklet et 

detaljert romprogram som definerte alle de funksjonelle 

behovene – for mer enn tusen rom. Vi foreslo en komplett, 

rasjonell «fabrikk» som huset alle disse funksjonene. 

På samme måte som en vanlig verkstedsbygning eller 

fabrikk skulle denne delen av huset først og fremst være 

funksjonell, og den skulle være elastisk og fleksibel i forhold 

til endringer, både i planleggingsperioden og i senere 

bruk. Hvem vet hvordan kunstartene opera og ballett 

produseres om 200 år? Denne delen av operabygget måtte 

derfor ikke være arkitektonisk fastlåst, men ubesværet og 

pragmatisk. Fabrikkens elastisitet og fleksibilitet har vist 

seg å være viktig i planleggingsfasen. En rekke rom og 

romlige sammenhenger er endret betydelig, ikke minst 

etter nærmere drøftinger med brukeren, Den Norske 

Opera & Ballett (DNO&B). Disse endringene har gitt 

en mer funksjonell bygning, uten at arkitekturen er særlig 

påvirket verken innvendig eller i eksteriøret. 

Teppet 

Arkitektkonkurransen fant sted ved årtusenskiftet, en 

periode der alle, både institusjoner og nasjoner, ønsket 

å markere milepelen på en estetisk høyverdig måte. 

Programmet for konkurransen uttrykte dette ved at 

operabygningen skulle preges av byggekunst på høyt 

nivå, at den skulle være monumental. Monumentalitet 

i arkitekturen oppstår som en syntese av flere forhold: 

• at det foreligger en institusjon eller idé som «er 

verdig nok» til å manifestere seg 

• at det benyttes formale virkemidler som tydeliggjør 

det som skal manifesteres 

• et monument kan være en destinasjon, ikke bare et 

objekt. 

I vårt samfunn finnes det ikke lenger mange institusjoner, 

ideer eller verdier som folk flest mener bør hylles 

med monumentale uttrykksmidler. Men en idé står klart 

frem, nemlig begrepet fellesskap, felles eiendom, enkel og 

fri adkomst for alle. En norsk og nordisk idé, som står 

svakere andre steder i verden. For å skape monumentalitet 

knyttet til denne ideen ønsket vi å gjøre Operaen tilgjengelig 

i videste forstand, ved at takflatene ble utformet som 

et «teppe» av horisontale og skrånende uterom oppe på 

bygningen. Vi ville gjøre dette «teppet» stort og vakkert 

utført, og på den måten etablere monumentalitet via stor 

utstrekning i stedet for vertikalitet som historisk sett er 

det vanligste virkemidlet. Vi ville gi tomten tilbake til 

byen. 

Bølgeveggen 

Skisse fra konkurranseforslaget: bølgeveggen. 

Den er terskelen mellom kunsten og hverdagen, 

Norge og verden. I det ferdige huset er bølgeveggen 

utviklet til å bli den store, krumme veggen med 

kledning av eik i foajeen. 

Fabrikken 

Skisse fra konkurranseforslaget: fabrikken. Dette er 

arbeidsplassen for alle som må til for å produsere en 

operaforestilling. Fabrikken skal vare lenge, og må 

derfor være arkitektonisk uhøytidelig og fleksibel i 

forhold til ny og annerledes bruk. 

Teppet 

Skisse fra konkurranseforslaget: teppet. Dette er det 

permanente, monumentale elementet i operabygget. 

Teppet av hvit stein skal være et stort, åpent og felles 

territorium. 

Samlet bygningsform 

Skisse fra konkurranseforslaget: bølgeveggen, 

fabrikken og teppet integrert i en samlet 

bygningsform. 


2.2 

Opplevelsen av huset 

Det nye operahuset i Bjørvika er ferdig, mens byen 

omkring har foreløpig endret seg lite. Våre intensjoner 

om opplevelsen av byggverket, og monumentaliteten, kan 

ennå ikke etterprøves fullt ut. Men la oss se. 

Fra Oslo Sentralbanestasjon er operabygningen 

formidleren mellom byens rom og landskapsrommet, 

Jernbanetorget og Chr. Fredriks plass – fjorden og øyene. 

Byggets arkitektur, med de lave og skrånende flatene, 

iscenesetter og tydeliggjør byens forhold til fjorden. 

Området mellom Operaen og Oslo S er ikke bebygget, 

og det vil skapes en rekke av åpne og solrike plassrom 

for dem som går mot operabygningen. Sett fra vest, 

Kvadraturen og Børsen, stiger bygget opp fra fjorden og 

spiller visuelt opp mot Ekebergåsen. Byggets store utstrekning 

gir det autoritet. Fra fjorden fremstår bygget som på 

våre opprinnelige tegninger: lavt, skrånende – annerledes 

enn den høye, vertikale byveggen som danner bakgrunnen. 

Samtidig gir byggets lengde, og den rolig skiftende 

rytmen, den verdigheten vi har tilstrebet. 

Bygningen knytter sammen byen og fjorden, åsen 

i øst og Kvadraturen i vest. Østsiden, der «fabrikken» 

spiller seg ut, er mer oppbrutt og variert. Man kan se 

inn på aktiv virksomhet i huset. Ballettprøvesalene øverst 

og verkstedene lenger nede i bygget gir liv i fasaden og 

skaper nysgjerrighet hos dem som vandrer forbi. På østsiden 

vil det etter hvert bli opparbeidet et stort fellesrom, 

«Stasjonsallmenningen», med Akerselva som et viktig 

element. Den fremtidige tilknytningen til en levende og 

aktivisert allmenning vil gi økt urbanitet. Vandrer vi over 

marmorbroen til operaens forplass, blir vi møtt av lyset 

og fjorden. Man kan velge å gå inn i bygningen, sette seg 

i skråningen ned mot vannet i vest, eller fortsette rundt 

bygningen til sørsiden via gangveien som forsetter videre 

mot øst, over Akerselva. Og man kan velge å gå opp på 

taket – fra det mer intime rommet nær sjøen stiger en 

sakte opp og inn i et større og større by- og landskapsrom 

– før en tilslutt kan gå omkring på de store og varierte 

flatene, se vidt omkring – og sette seg ned og nyte solen. 

Opplevelsen av publikumsområdene 

Marmorbroen over det smale, indre fjordbassenget gir 

den viktigste publikumsadkomsten til operabygget. 

Forplassen er en del av landskapet, tidvis stille, tidvis fylt 

av tusen besøkende til Operaen. Landskapets utstrekning, 

renhet og ro dominerer. Et snitt i steinflaten har gitt det 

trekantete glasspartiet som vender mot forplassen – her 

er hovedinngangen. Inngangspartiet er en skarpt vinklet 

«boks» innpasset i veggplanet. Boksen har innlagt lys i 

vegger og tak, regulerbart i styrke og fargetemperatur, 

Teppe av marmor: gulv og himmel (venstre side) 

Monumentalitet etablert ved stor utstrekning. 

Marmorbroen 

Marmorbroen fører til forplassen og hovedinngangen. 

Den er med på å definere Operaen som et eget sted, 

en destinasjon. 

Inngangspartiet 

Taket i inngangspartiet er lavt, i kontrast til de store 

høydene i foajeen innenfor. 


2.2 

De arkitektoniske intensjonene om en moderne sal for 

tradisjonell musikkopplevelse uten forsterket lyd er ut- 

viklet i samspill med programkravene for god akustikk 

og gode siktlinjer. 

I gamle operahus er dette samspillet, hva gjelder akustikk, 

oftest ivaretatt ved rike dekorasjoner og detaljering 

av vegger, tak og balkonger. Dette er overført til et mer 

moderne uttrykk i Operaens store sal. 

Hesteskoformen og flere balkonger over hverandre 

bidrar til nærhet og god kontakt mellom publikum og 

utøvere. Krav til lang etterklangstid gjør at salen ikke kan 

være så bratt som i et teater, da dette ville ført til at publikum 

ville absorbert for mye av lyden. Siktlinjene blir da 

heller ikke så gode som i et teater. Dette er kompensert 

med at gulv og balkonger har en kompleks geometrisk 

form for å optimalisere siktlinjene. 

Krav til lang etterklangstid krever stort volum i salen. 

Volumet i salen er økt ved at teknisk galleri øverst strekker 

seg utover veggene under, slik at tverrsnittet av salen 

får en T-form. Hovedbæringen til steintaket over salen 

er i tillegg åpen og ikke kledd inn med en himling, for 

på denne måten å få ekstra volum. 

Hesteskoformen er krevende akustisk. Dersom en 

ikke gjorde noen tiltak, ville lyden fra scenen samlet 

seg i sentrum av salen og lite lyd ville nådd ut på sidene. 

Ekko og falsk lokalisering av lyd kan også være et 

problem. For å forhindre dette, har alle synlige flater i 

salen blitt nøye utformet for å optimalisere akustikken: 

• Man har, også som et estetisk virkemiddel, gitt balkongene 

en geometri som forandrer seg på veien rundt salen, 

noe som tydelig kan sees i linjene på balkongfrontene. På 

sidene og mot scenen er overflaten på balkongene rettet 

nedover for å reflektere lyden mot publikum. Lenger 

bak i salen er overflaten på balkongene buet oppover 

for å spre lyden og for unngå uheldig fokusering av lyd. 

• Himlingsovalen danner det visuelle endepunktet 

oppover i salen og er formet som en reflektor foran og 

bak. På sidene er den så smal som mulig, for å la lyden 

passere opp til taket som også er en viktig reflekterende 

flate. Dette kan sees i linjeføringene på himlingsovalen. 

• Bakveggene i salen er satt sammen av konvekse skall 

for å unngå fokusering av lyden, og å spre den mest mulig 

likt utover i salen. 

• Likeså er geometrien på mellomveggene på sidene mot 

de flyttbare tårnene nøye modulert for å reflektere lyden 

mot publikum. 

Store sal (venstre side) 

Store sal sett fra 2. balkong. 

Sceneteppe av kunstneren Pae White. 

Sirkulær lysekrone, formet av Snøhetta. 

Balkongene i Store sal 

Balkongforkantene er formet ut fra akustiske krav. 

De har skiftende geometri for å reflektere lyden i alle 

retninger. 

Treverk og stolseter 

Alt treverk i Store sal er ammoniakkbehandlet eik. 

Tekstil på stolsetene er designet av Snøhetta. 


4.1 

Orkesterprøvesal 

Utsnitt av orkesterprøvesalen. Denne salen har strenge 

krav til akustikken, for å gi best mulige forhold for 

musikerne. 

Korprøvesal 

Prøvesal for kor i operabyggets østre del. 

Ballettprøvesal 

En av ballettprøvesalene i byggets østre del. 

Ekebergåsen i øst. Den største salen har en takhøyde 

på 9 meter og hovedscenens gulvdimensjoner for å gi 

danserne en mulighet til å øve som om de var på scenen. 

Alle de store prøvesalene har akustisk behandlede vegger. 

Mindre øvingsrom for sangerne ligger på plan 02. Av 

akustiske årsaker er rommene ikke rektangulære. 

Planløsning i bygningen østre del 

På østsiden ligger de aller fleste produksjonslokaler og 

hele administrasjonen, nærmere tusen rom med ulik 

funksjon og størrelse. Den brede korridoren som går 

gjennom hele bygget fra nord til sør, kalles Operagaten. 

Dette er den viktigste kommunikasjonslinjen for alle 

ansatte, nærmere seks hundre personer fordelt på femti 

yrkesgrupper. Personale og gjester fordeler seg herfra via 

trapper og heiser mellom de fire etasjene over bakken og 

kjellernivået U1. Med adkomst fra Operagatens nordre 

inngang er det mulig for bevegelseshemmede å ta seg opp 

på steintakets øvre del via en heis. 

Et stort lasteområde med adkomst fra øst deler denne 

delen av huset i to. Hit kommer all varetransport av noe 

størrelse. Operaens hyppige endringer av oppsetninger, 

der repriser er en del av programmet, krever at kulisser 

fraktes jevnlig inn og ut av huset på store lastebiler. 

Kulisser til gjestende forestillinger skal også inn til scenen 

via denne delen av huset. Dimensjoneringen av laste- 

området og det nordre verkstedsområdet er gitt av 

kravene til kulissehøyder på opp til 9 meter. 

I det nordre verkstedsområdet ligger kulisseverk- 

stedene – de «harde verksteder» – med arbeidsområder 

for mange faggrupper som snekker, metall, maler, møbeltapetserer 

og så videre. Her bygges, re- og demonteres 

alle scenedekorasjoner. Kulissedelene fraktes over i mon- 

tasjehallen før de kjøres ut på sceneområdet. 

På sørsiden av lasteområdet ligger alle funksjoner 

som er nødvendige for å betjene dansere og sangere – de 

«myke verksteder» – med blant annet systuer, kostyme, 

parykkmakeri, servicestasjoner, samt hele administra- 

sjonen (plan 03). En romslig og beplantet lysgård gir 

dagslys ned i bygningen til U1. 

Ballettens garderober samt gjestegarderober er lagt til 

plan 01, mens Operaens sangere holder til på plan 02. 

De aller fleste garderobene har plass til 4 personer med 

alt nødvendig personlig utstyr knyttet til forestillinger, 

som dagens kostymer og sminkeutstyr. Garderobene skal 

også være et sted for avslapping og konsentrasjon og er 

derfor utstyrt med en liten hvilebenk. Systuer ligger på 

plan 01 med lager på plan 02. I det daglige er det mye 

kontakt mellom personalet her og kunstnerne, både ved 

prøving av uferdige kostymer og ved at systuens personale 


4.1 

Kunst i foajeen 

Olafur Eliassons kunstverk i bakgrunnen. Den 

speilkledde veggen gir skiftende bilder og lys. 

Garderober for publikum 

Publikumsgarderoben er en skog av stiliserte 

stumtjenere med innlagt lys i toppen. 

Publikumstoalett 

Interiør fra toalett i foajeen. 

Inngang til toalett (høyre side) 

Vegger i mørk stucco lustro, farget kalkglanspuss 

med røtter tilbake til antikken. Gulv i terrasso, 

knust marmor blandet i sement. 

Prøvesalene har ulikt uttrykk for ballett og sangere. De 

store, lyse ballettprøvesalene mot fjord og landskap gir 

rikelig lys og luft til sprang og piruetter, mens den store 

korsalen med amfi og mye dagslys inn høyt oppe på veggen, 

lukker seg om klangen med både diskant og bass 

i fargene i rombehandling og møbler. 

Gjentagelse med variasjoner har vært en ledetråd for 

alle valg og all detaljering av innredning og møbler. 

Dette gjelder enten disse er tilpasset gjester eller ansatte. 

Operaens klare og stramme former i eksteriøret følges opp 

i møbelformene, samtidig som den kontrasterende bølgeveggen 

vi ser om natten, introduserer en organisk, mykere 

form. Bygningen oppleves som et sammensatt hele. 

Forplass og tak 

Operaens landskap består av selve marmortaket, de øvrige 

marmorkledde flatene, og arealet mellom bygningen 

og tilgrensende gater. Adkomsten til operaens forplass 

og hovedinngang er via den marmorkledte broen over 

operakanalen. Over bro og forplass er det regulert inn en 

offentlig gang- og sykkelvei som fortsetter langs operaens 

vest- og sørside, for så å koble seg til en planlagt bro over 

Akerselvas utløp. 

Allerede i konkurransebesvarelsen ble det beskrevet 

at operataket skulle være tilgjengelig for almenheten, 

og at taket skulle kles med hvit stein. I dag er Operaens 

fremste kjennetegn den karakteristiske takgeometrien 

som stiger opp fra fjorden i vest, og legger seg som et 

«teppe» over publikumsarealene. Et viktig grep har 

vært å introdusere grøfter og trappenivåer på innsiden 

av gesimsene. På denne måten har det vært mulig å 

oppnå lovlig brystningshøyde uten å måtte øke høyden 

på gesimsene. For å tilfredsstille de akustiske kravene 

i Store sal ble hovedgeometrien løftet opp og danner et 

asymmetrisk toppunkt innenfor gesimsen over foajeen. 

Her har det dermed oppstått et helt nytt utsiktspunkt i 

Bjørvika. Takflatene er for en stor del for bratte for «universell» 

bruk, men takets østlige nivå er tilgjengelig for 

rullestol via heis i scenetårnet. 

Overflatebehandlingen, mønstringen og de skygge- 

skapende «riftene» og «oppløftene» er utviklet i tett samarbeid 

med en kunstnergruppe. Den hvite marmoren er 

«La Facciata», hentet fra de berømte Carrarabruddene 

i Italia. Nordfasaden og all steinkledning som kommer 

i kontakt med vann, er utført i den norske granitten 

«Ice Green». Prøver og modeller i 1:1 ble vurdert hos 

produsenten før endelig valg av fargenyanser og over- 

flatebehandling. Under hele produksjonen ble det foretatt 

en løpende kontroll av blokkenes tekniske kvalitet og av 

produksjonskvaliteten. 


2.2 

ytterligere kvaliteter. Tekstilkunstnerne Astrid Løvaas 

og Kirsten Wagle ble engasjert av Utsmykkingsutvalget 

for å delta i arbeidet. 

Teamet ønsket i utgangspunktet at fasaden skulle ha 

en uanstrengt, industriell modulisering, men at fasade- 

platene skulle ha spesielle egenskaper. Helst skulle de 

være stedvis transparente, slik at hele fasaden kunne 

fremstå som om den var metallkledd uavhengig av om 

det var tett vegg, tekniske åpninger eller vinduer. Man 

begynte derfor arbeidet med perforerte, tre millimeter 

tykke aluminiumsplater. Perforeringsmønsteret – hullene 

og avstanden mellom dem – ble studert i forhold til 

grafisk rytme og reell transparens. De perforerte platene 

viste seg å skape spesielle problemer, dels lydutvikling 

– «plystring» – i vind, dels behov for ekstra tettesjikt. Vi 

gikk derfor over til et system der platene ble preget med 

konvekse kulesegmenter og konkave kjegler. Mønsteret 

ble utviklet av kunstnerne, basert på eldre vevmønstre. 

Det ble utviklet åtte forskjellige platetyper, som ved 

ulik sammenstillingsmåte gir stor variasjon i uttrykket. 

Aluminiumsfasadene lever med i lysets endringer 

gjennom døgnet og året, oppfatningen av mønster og 

gråtoner er stadig varierende. 

Arbeidet med metallfasadene ble et vellykket møte 

mellom arkitekt, kunster og produsent, i en prosess der 

alle lærte av hverandre. Tekstilkunstnernes innsikt i mønster, 

variasjoner og rapport var avgjørende for resultatet. 

Den danske leverandøren som produserte platene, bidro 

med stor entusiasme og profesjonalitet. 

Glass 

Det høye glasspartiet over foajeen har en dominer- 

ende rolle i bygningens fasader mot sør, vest og nord. 

Arkitektonisk var det vårt utgangspunkt at dette glasspartiet 

skulle være «usynlig», og i den konseptuelle tenkningen 

var dette et område der det store, hvite teppet 

var dratt til side, for at publikum skulle kunne se inn på 

bølgeveggen – eller ut. 

Tidlig i prosjekteringsfasen så vi at dette fasadepartiet 

ville bli enda viktigere enn antatt, både på dagtid og ikke 

minst kveld og natt, da glasspartiet ville fungere som en 

lampe. 

Målet var å komme frem til en glasskonstruksjon 

som hadde færrest mulige søyler, rammer eller avstivinger 

av stål – elementer som ville svekke opplevelsen av åpenhet. 

Vi foretok omfattende studier av aktuelle, utførte 

konstruksjoner, og vi kontaktet spesialkonsulenter for 

avanserte fasadeløsninger. 

Fasaden er opptil 15 meter høy. En konstruktiv hovedutfordring 

var å etablere et system som var stivt 

Klart glass 

Man kan se byen på den andre siden av huset 

gjennom det klare glasset. Ute og inne glir over 

i hverandre. 

Uten farge 

Glasset er jernfritt og blir derfor ikke grønt. 

Reflekterende 

Den skiftende himmelen reflekteres i det høye 

glasspartiet. 

Konstruksjon 

Glassflaten nærmest i bildet forsvinner, mens den 

vertikale «glassfinnen» som gjør konstruksjonen stiv, 

synes godt. Det er få metallforsterkninger. 


4.1 

Huset lever 

Velkommen til forestilling! 

nok til å kunne ta store vindbelastninger. Etter mange 

stadier ble løsningen vertikale «finner» av glass montert 

på innsiden av fasaden på tvers av glassplanet. Krav til 

glassets egenstyrke økte fordi vi ønsket store paneler og 

slankest mulige «rammer» der glassfeltene møtes. Tykt 

glass tenderer til å bli grønt, og særlig ved hjørner der en 

ser gjennom to lag, oppleves selv glasskonstruksjoner som 

tette. Det er derfor benyttet jernfritt glass i operabygget 

– dette glasset fremstår som helt hvitt sammenlignet med 

mer normalt glass. 

Den svenske produsenten Scandinavian Glass Systems 

vant anbudskonkurransen om glassfasadene. Firmaet 

foretok selv de kompliserte detaljberegningene som skulle 

til for å minimalisere konstruksjonene, og utførte alle de 

detaljerte arbeidstegningene. Også utviklingen av glassfasadene 

er en fortelling om internasjonalt teamwork: 

et svensk firma foretok detaljplanleggingen, glasset 

produseres i Belgia, spesialutviklede stålkomponenter 

for å binde sammen de 15 meter høye glassfinnene ble 

produsert i Ankara, mens profilsystemet som holder 

fasadepanelene sammen er utviklet i Sverige. 


4.3 Et elektronisk avansert operahus 

Tekst Per Harald Rasmussen 

Ingeniør, Per Rasmussen AS 

Planlegging og utbygging av elanlegg, lyd- og bildedistribusjon i operahus er antakeligvis noe av 

det mest kompliserte, men også det mest interessante man kan bli stilt overfor som fagperson. 

Spesielt når man kobler denne i utgangspunktet utfordrende oppgaven med den unike geometrien 

som operahuset i Oslo er basert på. 

Arkitekturen som inspirasjon for lyssetting 

Operahuset rommer enkelhet og overraskelser, dramatikk 

og ro, åpenhet og diskresjon, mystikk og trygghet. 

Bygningen er på mange måter det norske landskapet. Det 

åpne havet som omgir landet, de store, nakne fjellviddene 

som glir rolig over i hverandre, men tidvis også møtes 

i dramatiske skjæringer. Ideer til lyssetting av bygning 

og interiør har hentet inspirasjon fra slike omgivelser. 

Belysningen skal underbygge de uttrykk og stemninger 

som bygningen tilbyr, samt ivareta funksjonelle krav. 

Få andre bygninger knytter sammen det ytre miljø 

og det indre publikumsrom både visuelt og fysisk som det 

nye operahuset. Belysningsanleggene skal ivareta denne 

glidende overgangen mellom det ytre og det indre også 

etter mørkets frembrudd. 

Hovedbelysningen i de store publikumsrommene er 

diskret plassert i arkitekturen. Tilpasning av armaturens 

form og overflate mot overordnede estetiske rammer er 

i stor grad gjennomført med spesialutvikling og produksjon 

av nye armaturer. En stor del av disse er basert på 

LED-teknologi. Energikrevende lyskilder er kun unntaksvis 

brukt. 

I Store sal utgjøres hovedbelysningen av den spesialdesignede 

lysekronen med LED. Belysningen består også 

av LED-downlights og LED-lister integrert i vegger og 

trapper. Samme teknologi finnes i radnummerbelysningen. 

Alt lys i salen kan dempes og styres fra lysbord og 

inspisientsystem. 

Det er etablert et sentralisert nødlysanlegg med automatisk 

overvåking via eget BUS og presentasjonssystem. 

Ledefunksjonen er i all hovedsak integrert i belysningsarmaturer 

for ordinær belysning, men markeringslys er 

basert på LED-teknologi. Takflaten i foajeen skal være et 

rolig element. Derfor kommer lys fra skjulte armaturer. 

Belysning av gulvflater skal sikres gjennom speil som er 

integrert i fasadekonstruksjonene. Hovedbelysning er 

basert på metallhalogendamplamper. 

Utendørsbelysning i tråd med arkitekturen 

Belysningen utendørs tar utgangspunkt i arkitekturen, 

hvor bygningens flater stiger opp av fjorden. Det 

fokuseres på den «flytende» formen som brytes opp 

i flater med ulik helning, som derved kan understrekes 

og kontrasteres gjennom lys og skygge. 

Det er generelt benyttet diskrete løsninger, uten bruk 

av store, dominerende armaturer og master. Et vesentlig 

element i bygningens visuelle uttrykk på kvelden og om 

natten utgjøres av belysning fra innvendige systemer. 

Lyset strømmer da ut gjennom de sjenerøse glasspartiene 

i fasaden. 

Belysningen innenfra suppleres med utvendige arma- 

turer som i størst mulig grad er skjult ved at disse er inte- 

grert i bygningskonstruksjon og arkitektur, eller nedfelt 

i bakkenivå. Kantavgrensningene markeres og beskrives 

med ledelys av sikkerhetsmessige og estetiske grunner. 

Langs alleen på nordsiden av bygningen benyttes allikevel 

armaturer på master, dog utført slik at disse inngår som 

et naturlig element i trerekken, og belyser så vel trær som 

gang og veibane. 

El-anlegg 

Føringstraseer for de elektriske anleggene er kompliserte, 

omfattende og mangeartete på grunn av bygningens 

egenartete form og omfattende kablingssystemer for 

varierende systemer. Hovedføringer for elkraft og tele er 

lokalisert på nivå U1. Hovedtraseer løper ut fra respektive 

hovedrom. Elkraftsentralene er sør i bygningen, mens 

telerommet er plassert mer sentralt. Dermed får man 

hovedtraseer som sjelden løper parallelt eller krysser 

hverandre. Føringer til en rekke områder og sjakter skjer i 

rørtraseer som ligger dels i ballastområdet mellom bunnplate 

og kjellerdekke, dels direkte i bakken. Hovedtrasé for 

elkrafttekniske føringer til scene- og salsområdet ligger i 

egen kulvert, helt sør i bygningen. 

Jordingsanlegg på land og i sjø 

Under den delen av bygningen som ligger på land, er 

det etablert CU-line som rutenett og ringjord rundt 

bygningen. For den delen av bygningen som ligger i sjøen, 

er jordelektroden tilkoblet stålpelene som fungerer som 

jordspyd og bidrar til å redusere overgangsmotstanden 

til jordelektroden og til å bedre transientegenskapene. 

Fundamentjordelektroden gir en overgangsmotstand mot 

jord på mindre enn 1W. 

Utjevningsforbindelser er utført som trestruktur fordi 

dette gjør det enklere å holde kontroll med hvor feilstrømmene 

går, slik at disse ikke skaper problemer og går 

inn i andre systemer. Det er etablert katodisk beskyttelse 

for å forhindre korrosjon av armering og andre stålkonstruksjoner. 

Det er installert et lynvernanlegg med tre lynoppfangere 

som leder lynstrømmer i egne nedledere. 

Høyspenningsanlegg og fordelingsanlegg 

Bygningen har én felles nettstasjon plassert på nivå U1, 

mot sør ved sceneinngang. Plasseringen har nærhet til 

bygningens tyngste laster, representert ved de teater- 

tekniske installasjoner. Bygningen samlet har beregnet 

nedlastning på ca 4 200 kW. Det er lagt separate stige- 

kabler for nettkraft til Operaens ulike virksomheter 

som: 

• Nettkraft Rolig – Forsyning generelle laster. 

• Nettkraft Urolig – Forsyning tekniske laster, 

for eksempel VVS og teaterteknikk. 

• Nettkraft Lyd – Forsyning lydtekniske installasjoner. 

Hovedfordelinger for elkraftanlegg er plassert i underetasjen, 

rett ved siden av transformatorrom. I hoved- 

fordelingene er inkludert utstyr for overvåking av status og 

feilsituasjoner. Underfordelinger for generell forsyning er 

hovedsakelig plassert i tilknytning til vertikale sjakter. For- 

delingene er generelt utført for betjening fra innsiden. 

Kabler 

Det nye operahuset har ca 20 000 meter stigekabler. 


4.4 En høyteknologisk operascene 

Tekst Thomas Ellingsen 

Prosjektleder, Bosch Rexroth as 

Raske sceneskift, podier som beveger seg opp og ned, 

dreiescene som roterer samt personer som kommer opp 

gjennom scenegulvet. Dette er en del av det publikum 

opplever når de sitter i salen. Det man sjelden reflekterer 

over, er de omfattende tekniske anleggene som skal til for 

å få et moderne operahus til å fungere. Det viktigste området 

i et operahus er selve scenen, og i det nye operahuset 

finner man et av verdens mest avanserte scenetekniske 

anlegg. Hovedtyngden av sceneteknikken er installert 

i Store sal, men det er også omfattende installasjoner i 

Scene 2, samt en del i prøvesalene. Denne beskrivelsen 

tar for seg sceneteknikken i Store sal. 

Det scenetekniske anlegget kan i prinsipp deles inn 

i undermaskineri og overmaskineri. Undermaskineriet 

består i hovedsak av bevegelige podier samt dreiescene. 

Overmaskineriet er installert i scenetårnet og omfatter 

vinsjer for kjøring av prospekter, lysbroer, høyttalere, 

ballettgulv, akustiske dører, scenetårn, scenetepper med 

mer. 

For å få undermaskineriet og overmaskineriet til å 

virke sammen, skal hydrauliske og elektriske drivenheter 

fungere i et komplisert samspill. Dette er spesial- 

konstruerte enheter som sørger for at scenene flytter seg 

som de skal både opp og ned og frem og tilbake. 

Undermaskineriet på plass 

Onsdag 8. juni 2005 – en merkedag for det nye operabygget. 

Denne dagen ankom slepebåtene med lekteren 

som fraktet de første elementene som skulle utgjøre den 

nye operascenen. Som nevnt består undermaskineriet av 

bevegelige podier og dreiescene. Selve dreiescenen har 

en diameter på 15 meter og ligger i en vogn på 16 x 16 

meter. I tillegg er det en del store podier som ikke lot seg 

transportere på vei eller med jernbane. Utfordringen var 

da å finne produksjonssteder med tilknytning for sjø- 

transport til Bjørvika. Flere alternativer ble vurdert, og 

til slutt ble det bestemt å produsere de største konstruksjonene 

ved det gamle skipsverftet i Uddevalla. 

Den eneste muligheten for å få plassert utstyret 

i operabygget var å fire det ned gjennom takåpningen 

i scenetårnet. Det var derfor nødvendig å få alt på plass 

før taket ble montert. For å få løftet den tunge konstruksjonen 

over scenetårnet måtte en av de største mobilkranene 

på markedet installeres. Den spektakulære 

løfteoperasjonen ble utført 11. juni 2005. 

Sikkerhet på scenen 

Det scenetekniske anlegget skal oppfylle kunstnernes 

krav til artistisk utfoldelse samtidig som driftssikker- 

heten skal ivaretas. 

I den scenetekniske løsningen er sikkerheten satt i 

høysetet fordi kunstnerne ofte arbeider under tunge, 

hengende laster som ofte skal forflyttes i mørket. 

Det tekniske sikkerhetskonseptet med elektriske og 

hydrauliske drifter så vel som stasjonære og trådløse 

kontrollpulter møter de høyeste kravene og er allerede 

utprøvd i mange teatre, operaer og andre scener i Europa 

og Asia. Det er blant annet installert klemlister for samtlige 

bevegelige enheter. Disse inneholder elektriske brytere 

som umiddelbart stopper bevegelser hvis for eksempel 

en fot skulle komme i klemme. 

Sikkerhetskonseptet omfatter strenge krav til verktøy 

for feildiagnose så vel som vedlikeholdsfilosofi. Ved 

utarbeidelsen av systemet er det lagt inn redundans for 

de mest kritiske funksjonene. Et integrert feildiagnose- 

system sjekker kontinuerlig systemet og rapporterer 


4.5 Akustikk i det nye operahuset 

Tekst Tor Halmrast 

Sjefingeniør, Akustikk Statsbygg AS 

Komponist, assisterende professor 

i musikkvitenskap, UiO 

Tekst Gunnar Ihlen 

Fiolinist i DNO&B 

Tekst Lars Viddal Strand 

Prosjektleder akustikk. Sivilingeniør, 

Brekke & Strand akustikk as 

«Fantastisk akustikk som ikke ligner det jeg har hørt i noe annet operahus jeg har besøkt», 

skrev Martin Nyström i Dagens Nyheter i sin omtale av den nye, norske Operaen i Bjørvika. Frem 

til dette lovpriste resultatet har det vært en lang vei og mye arbeid for vår fremste akustiske 

ekspertise. Allerede i byggeprogrammet ble det fastslått at Store sal skulle ha førsteklasses 

akustikk for tradisjonell opera, og det ble stilt krav om en etterklangstid på minimum 1,7 

sekunder. 

I dette kapitlet skildrer sentrale akustikere veien frem mot sluttresultatet. Kapitlet faller i tre 

deler: Først gir Tor Halmrast, som er sjefingeniør i akustikk i Statsbygg og komponist, en generell 

innføring i opera-akustikk og i premissene for arbeidet med akustikken i det nye operabygget. 

Dernest følger fiolinist Gunnar Ihlens bidrag. Han har vært DNO&Bs representant i arbeidet med 

akustikken. Han tar leserne med på en akustisk rundreise blant kjente operahus, og gjør deretter 

rede for de DNO&B-ansattes medvirkning i akustikkarbeidet, og for hvordan de akustiske ønske- 

målene utkrystalliserte seg. 

Kapitlets siste del er skrevet av Lars Viddal Strand, representant for det norske firmaet Brekke 

& Strand akustikk, i samarbeid med Rob Harris og Jeremy Newton fra Arup Acoustics. Han har vært 

utførende akustisk konsulent for operabygget, og gjør her rede for det møysommelige arbeidet 

med å få det viktigste suksesskriteriet for bygget på plass. 

Akustikk for opera 

Tor Halmrast 

Folk i alle kulturer har sunget og spilt i det vi vil kalle 

sceniske musikkforestillinger, lenge før ordet opera 

ble oppfunnet. De akustiske forhold for disse musikk- 

dramatiske forestillingene er uklare. Vi har noen etterklangsmålinger 

fra steder hvor slike gamle syngespill ble 

oppført, og disse viser at det neppe var særlig lang etterklang 

i vår betydning. 

For å vurdere akustikk, er det nyttig å starte med tale. 

Hvis en taler ønsker å gjøre seg tydelig, lager han en ropert 

med hendene. Når lytteren ønsker å høre talerens beskjed, 

holder han hendene krummet over ørene. Dette gir nære 

refleksjoner som øker talestyrken og tydeligheten, men 

kan gi noe endring av klangfargen, noe som ikke er så 

viktig for tale, men desto viktigere for musikk. For et rom 

som er godt for tale, kan vi tenke oss at denne roperten 

føres videre som reflekterende vegger, gulv og himling 

rundt taleren, noe som vil gi økt taletydelighet. 

Skal man vurdere taleakustikk i praksis, kan vi starte 

med greske amfiteatre. Disse er jo kjent for sin trolldom 

hva gjelder akustikk, men de fleste forhold er mulig 

å forklare ut fra ren geometri, og hvordan lyden fra 

scenen blir reflektert til alle tilhørere ved klare refleksjoner 

fra den midtre sirkulære plass. Denne plassen 

ble kalt arkeztra i de greske teatrene, og derfra kommer 

navnet orkester, som altså ikke egentlig betyr en gruppe 

av musikere, men en åpen plass foran scenen. Grekerne 

var gode i matematikk og geometri, og i tillegg til de gode 

refleksjonsforhold benyttet de også roperter og masker, 

samt krukker og resonatorer, som var stemt i dorisk, den 

heltemodige skalaen. 

Greske amfiteatre er meget interessante, men de har 

ikke særlig gode forhold for symfonisk musikk, og heller 

ikke for det vi nå kaller opera, fordi de ikke gir noen 

etterklang og ingen omhyllende refleksjoner fra sidene. 

De er rett og slett for tydelige. 

Gresk amfiteater 

Lyden fra scenen blir reflektert til alle tilhørerne ved 

klare refleksjoner fra den midtre sirkulære plassen. 

Grekerne var dyktige i geometri og matematikk og 

visste mye om resonans. 


2.2 

Kunglia Operaen i Stockholm 

Operaen i Stockholm, opprinnelig fra 1782, 

men revet og bygd på nytt i 1898. Sverige lå 226 år 

foran Norge med byggingen av et eget operahus. 

Akustisk rundreise til kjente nåtidige operahus 

Gunnar Ihlen, fiolinist i DNO&s orkester 

Retter vi blikket mot operahusene på de britiske øyer 

og i USA, ser vi at det er forholdsvis få fulltids operahus 

i drift, sett i forhold til de store folketallene. Dette 

reflekterer først og fremst driftsvilkårene, der offentlige 

myndigheter i langt mindre grad enn på det europeiske 

kontinentet, støtter kulturlivet finansielt. På bygge- 

måten ser man at kravet til høy publikumskapasitet har 

drevet disse husene til å velge til dels ekstreme løsninger. 

De amerikanske operahusene, som New York, San 

Francisco, Chicago og Cincinnati, har tøyet de akustisk 

tilrådelige grensene for salsstørrelse slik at salene 

er dimensjonert for rundt 3000 tilhørere, mot normen 

i Europa hvor man opererer med et tak på publikumstall 

i størrelsesorden 2000 seter. 

Den enorme salen i Metropolitan Opera House er et 

lite akustisk mirakel, som riktignok stiller de høyeste krav 

til operastemmene, men som faktisk kan gi publikum 

en fulltonende operaopplevelse, selvsagt uten elektro- 

akustisk hjelp. 

På de britiske øyer har de få eksisterende operahus, 

sett med kontinentale briller, vært preget av en viss over- 

utnyttelse i form av ekstra store publikumsflater gjemt 

under dype balkongoverheng. Det har gitt en dødere 

akustikk med kort etterklang, og lydmessig svake 

plasser under balkongene. De typisk britiske orkestergravene 

har noe av den samme problematikk som fra 

Wagners Bayreuth. Halve orkesteret er trengt inn under 

scenen i et hørselsskadelig lydmiljø, med minimal akustisk 

kontakt ut til scene og sal. 

Nå er trenden i operaakustikken i Storbritannia 

mer positiv. Nybygg som Glyndebourne Opera House, 

Millennium Center i Cardiff, og den fulle akustiske 

renovering av så vel Royal Opera House som English 

National Opera i London, har gitt det britiske publikum 

en ny opplevelse av operaens klangverden. 

Suksessen til mange av de sentrale, mellomeuropeiske 

operahusene kan måles i deres tiltrekningskraft 

på så vel publikum som på førsteklasses utøvere. God 

tilrettelegging for store musikalske opplevelser er en 

sentral faktor. Her kommer vellykkede akustiske disponeringer 

til sin fulle nytte. En rekke akustiske revisjoner 

og gjenoppbygninger har gradvis transformert mange 

av de tradisjonelle hesteskooperaene fra en forholdsvis 

akustisk tørr salstype til et mer levende klangrom. 

Moderniseringen innebærer en interessant typologisk 

evolusjon. Mens balkongstrukturene på 1800-tallet var 

lukkede, med oppdeling i små, atskilte losjer eller bokser, 

er de samme salene i dag utstyrt med åpne, frittløpende 

balkonger, som åpner for klangutvikling også i volumene 

mellom og over balkongene. All overflødig absorpsjon 

i form av plysj, tepper eller gardiner er blitt sanert. De 

frittløpende balkongene ble muliggjort av bygnings- 

tekniske fremskritt: På 1800-tallet var man avhengig av 

at balkongene var støttet fra salsgulvet og opp ved søyler 

eller bærende vegger. 

Ved århundreskiftet la man bæringen inn i stål- 

konstruksjoner, skjult inne i strukturene. Bayerische 

Staatsoper er et godt eksempel på den nyere salstypen, 

hvor det selv med et publikumstall på nærmere 2000 

tilhørere er skapt et akustisk rom med merkbart levende 

klang. Klangidealet fra Wagners Bayreuth har tydelig 

preget utviklingen, også av hesteskooperaene. 

Byteatre og nasjonale operahus 

Blant de kontinentale operahus går det et viktig skille 

mellom de tallrike såkalte byteatrene og de større anlagte 

nasjonaloperaene. Til byteatrene kan vi regne suksessfulle 

operahus som Zürich, Berlin (Staatsoper), København 

(Gamle Scene), Stockholmsoperaen, med flere. De er fra 

perioden 1850–1880, da man ville forene teater, opera og 

ballett i en felles institusjon og mente at man kunne bygge 

saler som størrelsesmessig var et kompromiss mellom 

talescenens og operaens behov. Men forskjellen i ønsket 

klangfylde mellom taleteater og opera har økt mot vår 

tid, på grunn av operahistoriens stilmessige utvikling 

fra Mozart og Rossini via Wagner og Strauss til Ravel, 

Hindemith, Bartok og Janacek. Betydningen av romstørrelsen 

ligger i at, dersom en operasal skal få tilstrekkelig 

livfull naturlig akustikk, må salsvolumet være vesentlig 

over det som kreves kun ut fra publikumstallet. 

De typiske, store nasjonaloperaene som Dresdens 

Semper-Oper, Münchens Bayerische Staatsoper og 

Wiener Staatsoper, som senere har utpekt seg som forbilder 

for nyere operabygg, var fra starten tilrettelagt for 

stor romantisk opera, og de har alle et sjenerøst salsvolum 

for klangutvikling. 

Ser man på de italienske operahusene, er det ikke 

vanskelig å merke hvordan italienerne er stolte av sine 

tradisjoner. Men det er ikke sikkert at det kun er fordelaktig 

å ha vært først ute. Mange av de mindre operaene, 

som ligger der som de utroligste arkitektoniske perler, 

har i dag ingen regelmessig operadrift. Disse salene, som 

var begynnelsen på utvikingen av såkalte barokkteatre, 

har en type balkongstruktur der søyler og balkongfronter 

former en sammenhengende vegg fra salsgulv til himling, 

og åpningene inn til publikumsplassene fremstår 

Sächsische Staatsoper Dresden 

Semper-operaen i Dresden er anerkjent som en 

av Europas akustisk beste operahus. Den store 

salen med åpne balkonger uten losjer gir god 

klangutvikling. Også for det nye norske operahuset 

var Semper-operaen et klangideal. Operaen ble 

ødelagt under siste verdenskrig, men gjenoppbygget 

og gjenåpnet 1985. 


4.5 

De akustiske hovedelementene 

Figurene viser noen av de viktigste akustiske 

elementene i salen, disse elementene med på 

å reflektere lyd fra scene til sal. 

Bølgeveggen 

Proscenietårn 

Boksfronter 

Akustiske reflektorer, 

«slip walls» 

ene. Veggene er utformet for å unngå uønsket 

lydfokusering som kan forårsake ekkoer. Ideen om en 

«bølgevegg» omkring salen ble godt mottatt av arkitekten 

på et tidlig stadium, og den ble etter hvert ut- 

viklet som et sentralt trekk ved rommets estetikk. Det 

er utmerkede siktlinjer til scenen fra alle plasser, noe 

som også gir gode lydveier for direktelyd. Gulvet i Store 

sal er svakt skålformet, for å forbedre siktforholdene. 

Ubrutte siktlinjer til orkestergraven i dens normalstørrelse 

starter på første balkong og fortsetter for alle 

plasser opp til bakerst på tredje balkong. Dette bidrar til 

en fyldigere strykerklang. 

Ferdiggjøring av overflater 

Estetisk var det et ønske at Store sals interiør hoved- 

sakelig skulle være utført i trematerialer. Dette passer bra 

akustisk, ikke minst fordi mange musikere liker tre som 

akustisk materiale og derfor kan tenkes å spille bedre 

i saler med treoverflater. For å sikre en god basslyd må treverket 

være tungt. Bølgeveggen er bygget av 100 mm tykk, 

middels hard fiberplate (MDF) kledd med eiketre, og halvveggene 

er tilsvarende, men 50 mm tykke. Boksfrontene 

er konstruert av MDF-plater med påmonterte eiketrespiler, 

som sprer lydbølger. Balkonghimlingene er av tre 

limt til gipsplater. 

Balkonghimlingene nær orkestergraven er bygget 

med mulighet for justering. Her kan det på enkel måte 

bygges inn lydabsorpsjon. Dersom feillokalisering av 

Følgespot-rom 

Ringen 

Teknisk balkong 

Orkestergravsreflektor 

Lysekrone 

Proscenietårn 

musikkinstrumenter blir merkbar og sjenerende, vil 

dette bli benyttet. Bortsett fra publikumsstolene, og den 

variable absorpsjonen når denne er i bruk, er dette den 

eneste tilleggsabsorpsjonen i Store sal. 

Hovedtaket er konstruert av hulldekke-elementer 

i betong, som er bra for å holde støy ute, med hard gipspuss 

som overflate, som er gunstig for å reflektere lyd 

til salen. 

Publikumsstolene ble konstruert for å absorbere så 

lite lyd som mulig med sikte på å ta vare på lydstyrke og 

klangfylde, men også for å begrense forskjellene i akustikken 

mellom prøver og forestillinger. Stolene har tynn 

polstring og lydreflekterende baksider og undersider i tre. 

Lydabsorpsjonen i stolene, både tomme og med personer 

sittende i dem, ble målt i et akustisk laboratorium, og 

anvendt i datamodellen. 

Orkestergraven 

Orkestergraven gir fleksibiliteten som kreves av et opera- 

hus i det 21. århundret. Det er heisbare orkesterpodier 

som kan variere orkesterets høyde, pluss en liten heis 

under sceneoverhenget. Det er et spilleareal på opptil 145 

kvadratmeter, tilstrekkelig for ca 100 musikere. 

Ved hjelp av vendbare reflekterende og absorberende 

paneler er det sørget for akustisk fleksibilitet. Lydstyrken 

og tonekvaliteten av strykerklangen kan justeres ved 

hjelp av et variabelt lydtransparent orkesterrekkverk 

mot salen. 

Vanskelighetene med å skape et orkestergulv som tilfredsstiller 

musikernes behov, ble fulgt opp ved work- 

shops med Den Norske Opera & Balletts medarbeidere 

for å kunne forstå deres ønsker. 

Tester 

Den første lukkede testprøven med musikere, sangere 

og repetitører fra operaen ble avholdt i desember 2007. 

Folk ved Den Norske Opera var meget lykkelige over det 

de hørte for første gang i sitt nye hjem. På samme tid ble 

akustiske målinger gjennomført for å avgjøre hvorvidt 

salen tilfredsstilte designkriteriene, særlig den lange etterklangstiden. 

Det gjorde den! 

Samarbeid om spesielle komponenter 

Prosessen med utviklingen av salen pågikk i perioden 

fra 2000 til 2005. Her følger et par eksempler på synlige 

resultater av samspillet med arkitektene gjennom denne 

perioden. 

Den store, sirkulære lyskilden er plassert sentralt 

i himlingsringen i taket. Dette startet som en rektang- 

ulær figur på en skisse fra BSA til Snøhetta. Gjennom 

dataanalysene så vi at det var behov for støtte av lyd- 

refleksjoner til deler av sal og balkonger, og at det kom 

for lite fra selve hovedtaket. 

En firkantet flate midt inne i ringen var ikke akkurat 

i tråd med arkitektens ønsker, men gjennom bearbeidelse 

og samspill med oss og andre, har man oppnådd at dette 

har resultert i noe som gir rommet et estetisk tilskudd. 

Balkongfrontene fungerer dels som akustiske reflek- 

torer, særlig de delene på sideveggene som er nærmest 

scenen. For at de skal reflektere lyd til de områder det 

ønskes, må de være skråstilte. De partiene av balkongfrontene 

som ligger i bakkant av salen, skal ikke benyttes 

som reflektorer, og de er gjort krumme for å spre lyden 

som treffer her. 

Overgangen mellom disse to formene ønskes foretatt 

gradvis, og dette har arkitekten gjort ved å benytte en klar 

overgangslinje mellom det krumme partiet og det plane. 

Denne linjen beveger seg oppover på balkongfrontene, 

fra å være høyt opp fremme ved scenen til å forsvinne på 

de krumme flatene bakerst. 

Støy- og lydisolasjon i den nye operaen 

Det nye operahuset rommer både Nasjonalballetten og 

Den Norske Opera, og har omfattende verksteder for 

produksjon av forestillinger. Her lages kulisser i egne 

metallverksteder, snekkerverksteder og i malersalen. 

Videre syes kostymer, og det lages hatter og sko. Mye av 

dette er støyende arbeider. 

Huset rommer fem store prøvesaler for ballett og fem 

prøvesaler for opera, hvorav én er felles for begge kunstarter. 

I prøvesalene er det ønske om å begrense forstyrrelser 

fra omgivelsene. Det skal for eksempel kunne være 

full bruk av to saler tett inntil hverandre uten at lyd fra 

den ene sjenerer i den andre. 

Første akustiske test 

I desember 2007 var Operaens kor på scenen 

og orkesteret på plass i orkestergraven for den 

første prøven i det nesten ferdige operahuset. 

Rundt om i salen satt 40 akustikere og lyttet 

og noterte. Prøvene var meget lovende. 

Laboratorietest av stolene 

Testing av 25 stoler i lydlaboratorium med og 

uten publikum. Testene ble utført for å kontrollere 

at stolene hadde de riktige akustiske egenskapene. 


4.6 

Intervju og tekst 

Jon Otterbeck forlagsredaktør 

Nils Petter Hedemann forlagskonsulent 

Byggherrens beretning 

Statsbygg forvalter totalt ca. to millioner kvadratmeter eiendom i inn- og utland. Kort før årtusen- 

skiftet mente mange at den statlige eiendomsgiganten lå med brukken rygg, etter mye negativ 

omtale i forbindelse med byggingen av Rikshospitalet og moderniseringen av Slottet. Men da den 

nye operabygningen i Bjørvika sto ferdig i 2008, høstet statens byggekjempe bare lovord, etter å ha 

gjennomført et av de mest kompliserte byggeprosjekter i moderne tid, til fastsatt tid og innenfor 

vedtatte budsjettrammer. Det er nok de som hevder at det ble et være eller ikke være for Statsbygg 

hvordan dette gikk. 

Vi har samlet fire sentrale aktører fra Statsbygg i den ferdigstilte operabygningen for å høre 

historien om hvordan de løste oppgaven som byggherre for dette gigantprosjektet. Deltakere 

er Roar Bjordal, som har vært prosjektdirektør og ansvarlig for prosjektet i Statsbygg; Arne 

Christian Blix, seniorarkitekt, prosjektleder og brukerkoordinator, som har hatt ansvaret for kon- 

takten med Operaens folk, offentlige myndigheter og andre aktører i Bjørvika; Leiv Atle Sand, 

innleid byggeleder med ansvar for grunnarbeider og fundamentering, råbygg og innrednings- 

arbeider; Mette Nordhus, avdelingsdirektør i Statsbygg. Hun har vært informasjons- og kom- 

munikasjonsansvarlig for operaprosjektet, både eksternt og internt og har tatt imot mellom 70 000 

og 80 000 besøkende i byggeperioden. 

I lyset av hvit marmor 

Hvilke problemer og utfordringer møtte Statsbygg i arbeidet med operahuset? I ettertidens lys av hvit marmor møttes noen av Statsbyggs nøkkelfolk rundt et bord i restauranten i Operaen. 


4.6 Mette 

Leiv Atle Sand 

Sykefraværet på arbeidsplassen har ligget 

ekstremt lavt, 1,5 til 2 %. Helt ekstremt lavt 

i norsk sammenheng. 

ettersom de var vant til å dreie og forme tre til båter, 

og kunne utnytte den samme teknikken her. 

Leiv Atle Sand: 

Her har vi hele veien hatt flinke folk som har vist en yrkesstolthet 

det er sjelden man ser i dag. 

Pass på kameraten din! 

Etter at råbygget var klart, måtte man i stigende grad 

basere seg på utenlandsk arbeidskraft. Godt over halvparten 

av de sysselsatte i denne fasen var ikke norske. På 

en sikkerhetsmessig krevende byggeplass, med 21 kraner i 

sving på det meste, har det stilt spesielle krav til området 

«Helse Miljø Sikkerhet». Statsbygg tok tidlig grep og det 

totale ansvar for HMS-feltet. Om man var godt fornøyd 

med de utenlanske firmaene, var det ikke alltid like lett å 

få arbeiderne deres til å følge sikkerhetsreglene. 

Mette Nordhus: 

Utenlandske arbeidere er mye mindre opptatt av sikkerhetsregler 

enn de norske. Noen syntes det var både plagsomt og 

dumt å gå med hjelm. 

Roar Bjordal: 

Vi etablerte engelsk som offisielt språk på byggeplassen 

ved siden av norsk. Alle firmaer og byggelag måtte ha en 

engelskspråklig medarbeider. I tillegg fikk en del arbeidere 

egen hjelm med flagg, for å markere hvilke språk de kunne 

tolke. Vi har lagt stor vekt på sikkerheten. Hver mandag 

var det kurs på forskjellige språk, 30 deltakere hver gang, til 

sammen 8000 mann. I tillegg distribuerte vi HMS-brosjyrer 

på ni ulike språk. 


Vi i byggebransjen har lært mye av offshore her. I norsk 

byggeskikk vies nå sikkerheten stor oppmerksomhet. 

Under mottoet «Pass på kameraten din!» ble det tidlig 

innført rutiner om at man på egne skjemaer skulle varsle 

ulik farefull atferd som «farlige hendelser». Statsbygg 

fikk ganske mange slike skjemaer inn, så departementet 

begynte å bli bekymret for at dette var en svært farlig 

arbeidsplass. Tvert om var poenget med systemet å påpeke 

dårlige rutiner som kunne føre til ulykker, slik at disse ble 

unngått. Meningen var å bevisstgjøre de timelønte ute på 

arbeidsplassen om sikkerheten, og tiltaket viste seg svært 

vellykket, ettersom man fikk svært få skader. Men for å 

gjøre det litt mindre dramatisk å lese for utenforstående, 

ble uttrykket endret til «uønskede hendelser»! 

Et godt arbeidsmiljø avspeilte seg også på andre om- 

råder. Veidekke, som var tungt inne som entreprenør, har 

aldri hatt så god score for trivsel. Sykefraværet på arbeidsplassen 

har også ligget ekstremt lavt, mellom 1,5 og 2 %, 

noe som er helt ekstraordinært i norsk sammenheng. 

Rapportene fra byggeplassen tyder på at arbeidsfolkene 

opplevde det som noe helt spesielt å få være med på å 

bygge operaen. Mange arbeidstakere satte veldig pris på 

å bygge et kulturbygg, syntes det var spennende med all 

oppmerksomheten og masse besøk, og verdsatte de faglige 

utfordringene ved å bygge noe annerledes, som for en 

gangs skyld ikke bare besto av prefabrikkerte elementer. 

Kompleksitet og kompromiss 

Det har vært hevdet at den nye norske operaen i Bjørvika 

er blant de fem mest avanserte bygg som er laget i verden. 

Uansett er det klart at operahuset er en svært komplisert 

bygning, og at gjennomføringen har vært krevende for 

alle parter som har deltatt. Huset har veldig få repeti- 

sjoner og mange nye og uprøvde konstruksjoner. 

Roar Bjordal: 

Når det gjelder kompleksitet, har dette arbeidet vært mer 

krevende og sammensatt enn på en oljerigg. Flere fra offshore 

har jobbet her og innsett at teaterteknikken er mer 

avansert enn installasjonene på en rigg. Prosesstyringen 

har vært større enn på Heidrun-feltet. 


Det er ikke bare bygningsmessig huset er komplisert. De 

tekniske installasjonene, både med hensyn til lyd, luft og 

lys, og ikke minst de teatertekniske er blant de fremste i 

verden. Mye arbeid som har blitt utført, har aldri vært gjort 

akkurat tilsvarende, og det har skapt utfordringer som til 

tider nesten har virket uovervinnelige. Noe av det tekniske 

sceneutstyret er så spesialtilpasset at det er blitt konstruert i 

små hjemmeverksteder i hagen hos en tusenkunstner, fordi 

de store firmaene ikke har kunnet lage dem selv! 


Dessuten er jo slike prosesser alltid et kompromiss mellom 

kostnader og kvalitet, men her har alle strukket seg og ytt 

maksimalt. 

Nordhus: 

Det har også vært mye spesialdesign til operahuset. Som 

eksempel kan nevnes ventilene under setene i Store sal. 

Der er det eksplisitte krav både til temperatur og fuktighet. 

Å regulere fuktigheten er viktig både av komforthensyn, 

av hensyn til treverket i salen, og også av hensyn til luftens 

bæreevne av lyden. 

Temperatur, fuktighet og luftutskifting reguleres via ventiler 

under setene i salen. Med de krav som det har vært 

til støy – absolutt ingen lyd skal høres fra anlegget – har 

det vært nødvendig med store ventiler. Utfordringen har 

da vært at ikke damer som sitter med skjørt skal få trekk 

bak på anklene. Det er derfor utviklet spesialventiler for 

dette formål. 

Kompleksiteten i prosjektet omfatter også den krevende 

oppgaven det var å håndtere samarbeidet med en 

rekke ulike aktører, som arkitektfirmaet Snøhetta og flere 

ulike interessegrupper blant DNO&Bs mange ansatte. 

Roar Bjordal: 

I utgangspunktet er det vanskelig å bygge opera, og Snøhettas 

vinnerutkast gjorde det ikke enklere. Vi har snakket om at 

vi til jul burde gi dem en rett vinkel og en linjal. Det hadde 

vært drømmen! 

Arne Blix: 

Formen deres var jo trang. Salen er «sammenpresset», så 

intim og liten som mulig, men likevel med store volumkrav 

på grunn av akustikken. 

Dette har ikke vært enkelt å jobbe med, men vi har vært 

tro mot utgangspunktet. Innenfor rimelighetens grenser har 

Snøhetta fått det som de ville. Når det gjelder Operaens 

folk, har vi hatt en tett prosess helt fra 2001. Blant annet 

opprettet de 16–17 ulike arbeidsgrupper. Så det har blitt 

ganske mange møter med Operaens ansatte. Men vi har 

hatt en veldig god tone. 

Roar Bjordal: 

Ja, samarbeidet med Operaen har fra dag én vært veldig 

godt. 


Det er viktig i denne sammenheng at selv om vi ikke har 

vært enige om alle ting, har alle hatt en klar forståelse av 

sin rolle og hva de representerer. 

En åpen opera 

Helt siden utstillingen av bidragene til arkitektkonkurransen 

i hangaren på Fornebu, har åpenhet vært et nøkkelord 

i Statsbyggs arbeid med operaen. Den åpne linjen 

ble snart ført videre. Besøkene på byggeplassen begynte 

med en gang arbeiderne var i gang med å grave. I løpet 

av tre år er mellom 70 000 og 80 000 personer vist rundt 

midt i byggeprosessen. 

I tillegg til avtalte besøk av grupper og enkeltpersoner 

har det i byggeperioden vært to åpne dager. Begge arrangementene 

var godt besøkte. På den siste åpne dagen, der 

publikum fikk anledning til å gå på taket, kom det rundt 

20 000 innom på fire timer. 

Det enorme antallet besøk på byggeplassen har ikke 

alltid gått like smertefritt, og iblant har det krevd heftige 

diskusjoner i byggeledelsen for å få dette til. 


Det har blitt akseptert, og gutta ute på byggeplassen syntes 

dette var gøy. Mange som har kommet har verken vært 

opptatt av arkitektur eller opera. De kan ha kommet fordi 

de skulle se på en teknisk detalj, eller rett og slett fordi noen 

hadde invitert dem med. Men så godt som alle har gått fra 

huset meget begeistret. Mange har gitt uttrykk for at nå er 

det ikke bare Sidney som kan skilte med en flott opera – nå 

kan også lille Norge gjøre det samme. Og alle skal komme 

tilbake og gå på en ballett- eller operaforestilling selv om de 

aldri har satt sine ben i et operahus tidligere. 


Helt vanvittig har det vært. 


Entusiasmen blant arbeiderne og det lave sykefraværet 

skyldes at vi har vært med på noe helt spesielt som har vakt 

stor oppmerksomhet, slik at gleden ved å jobbe ble større. 

Roar Bjordal: 

Det har vel blitt litt i meste laget noen ganger. Vi kunne 

ikke la det gå ut over produksjonen. 


Det har i alle fall vært mye mer positivt enn negativt. Vi har 

kanskje gått litt i veien noen ganger, for interessen var så 

stor at det tok helt av og kom nær smertegrensen. Folk har 

jo valfartet hit gjennom fem år. Og nå er det blitt enda 

Roar Bjordal 

Kompleksiteten har vært mer sammensatt og 

krevende enn på en oljerigg. Teaterteknikken 

mer avansert enn prosesstyringen på en rigg.

OPERAEN - Opera Forlag

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?