modernismo brasileiro: antecedentes de 1922 - marcelo::frizon

MODERNISMO
BRASILEIRO:
ANTECEDENTES DE 1922

CARACTERÍSTICAS DA
LITERATURA MODERNISTA
LIBERDADE DE EXPRESSÃO
A importância maior das vanguardas residiu no triunfo
de uma concepção inteiramente libertária da criação
artística. O pintor, o escritor ou o músico não precisam se
guiar por outras leis que não as de sua própria interioridade
e de seu próprio arbítrio. Picasso não pintará mais o real e
sim a sua interpretação do real. Compositores como
Schönberg e Stravinski levarão a música a novos limites,
questionando a tonalidade usual.
A liberdade só poderá ser cerceada por regimes
autoritários que proibirem a circulação dos objetos
artísticos. Em resumo, todas as normas foram abolidas.
“Poética”, de Manuel Bandeira, é um manifesto dessa nova
postura, com seu célebre verso final:
Não quero mais saber de lirismo que não é
[libertação.

INCORPORAÇÃO DO COTIDIANO
Uma das maiores conquistas do modernismo, a
valorização da vida cotidiana traz para a arte uma
abertura temática sem precedentes, pois, até então,
apenas assuntos "sublimes" tinham direito
indiscutível ao mundo literário. Agora, o prosaico, o
diário, o grosseiro, o vulgar, o resíduo e o lixo
tornam-se os motivos centrais da nova estética. À
grandiosidade da paisagem, Manuel Bandeira
sobrepõe a humildade do beco:
Que importa a paisagem, a Glória, a baía,
[a linha do horizonte?
- O que eu vejo é o beco.
Mário Quintana afirma, em um de seus curtos
poemas em prosa, que "os verdadeiros poetas não
lêem os outros poetas e sim os pequenos anúncios
dos jornais", porque certamente nestes classificados
pululam os dramas mais banais e os interesses mais
comuns da humanidade.

A aventura do
cotidiano leva o artista a
romper com os esquemas
de vida burguesa. Ele
descobre o folclórico e o
popular, elementos dos
quais se apropriará,
muitas vezes
indevidamente. Acima de
tudo, o artista está
consciente de que todos
os objetos podem se
tornar literários.
Drummond celebra as
dentaduras postiças, algo
de inimaginável no século
anterior:
Dentaduras duplas
Inda não sou bem velho
para merecer-vos...
Há que contentar-me
com uma ponte móvel
e esparsas coroas.(...)
Resolvin! Hecolite!
Nomes de países?
Fantasmas femininos?
Nunca: dentaduras,
engenhos modernos,
práticos, higiênicos,
a vida habitável:
a boca mordendo
os delirantes lábios
apenas entreabertos
num sorriso técnico
e a língua especiosa
através dos dentes
buscando outra língua
afinal sossegada...(...)
E todos os dentes
extraídos sem dor.
E a boca liberta
das funções poéticosofístico-dramáticas
de que rezam filmes
e velhos autores.(...)
Largas dentaduras,
vosso riso largo
me consolará
não sei quantas fomes
ferozes, secretas
no fundo de mim.
Não sei quantas fomes
jamais compensadas.
Dentaduras alvas,
antes amarelas
e por que não cromadas
e por que não de âmbar?
de âmbar! de âmbar!
feéricas dentaduras,
admiráveis presas,
mastigando lestas
e indiferentes
a carne da vida!

Tudo se presta à literatura, inclusive
um pobre morto anônimo, como aquele
que Ferreira Gullar poetizou em “Notícia
da morte de Alberto Silva”:
Morava no Méier desde menino
Seu grande sonho era tocar violino
Fez o curso primário numa escola pública
quanto ao secundário resta muita dúvida
Aos treze anos já estava empregado
num escritório da rua do Senado
Quando o pai morreu criou os irmãos
Sempre foi um homem de bom coração
Começou contínuo e acabou funcionário
Sempre eficiente e cumpridor do horário
Gostou de Nezinha, de cabelos longos,
que um dia sumiu com um tal de
Raimundo
Gostou de Esmeralda uma de olhos pretos
Ela nunca soube deste amor secreto
Endoidou de fato por Laura Marlene
que dormiu com todos menos com ele
Casou com Luísa, que morava longe,
não tinha olhos pretos nem cabelos longos
Apesar de tudo, foi pai de família
sua casa tinha uma boa mobília
Conversava pouco mas foi bom marido
comprou televisão e um rádio transístor
Não foi carinhoso com a mulher e a filha
mas deixou para elas um seguro de vida
Morreu de repente ao chegar em casa
ainda com o terno puído que usava
Não saiu notícia em jornal nenhum
Foi apenas a morte de um homem comum
E porque ninguém noticiou o fato
fazemos aqui este breve relato. (...)

LINGUAGEM COLOQUIAL
Este anticonvencionalismo temático, esta dessacralização dos
conteúdos encontra correspondência na linguagem. Além das inovações
técnicas, a linguagem torna-se coloquial, espontânea, mesclando
expressões da língua culta com termos populares, o estilo elevado com o
estilo vulgar. Há uma forte aproximação com a fala, isto é, com a
oralidade. Assim, liberto da escrita nobre, o artista volta-se para uma
forma prosaica de dizer, feita de palavras simples e que, inclusive,
admite erros gramaticais, conforme Oswald de Andrade preconiza no
Manifesto da Poesia Pau Brasil, de 1824:
A língua sem arcaísmos. Sem erudição. Natural e neológica. A
contribuição milionária de todos os erros.
Ele próprio ironiza esta questão em “Vício na fala”:
Para dizerem milho dizem mio
Para melhor dizem mió
Para pior pió
Para telha dizem teia
Para telhado dizem teiado
E vão fazendo telhados.

Também Manuel Bandeira admite a contribuição da
linguagem popular:
A vida não me chegava pelos jornais nem pelos livros
Vinha da boca do povo na língua errada do povo
Língua certa do povo
Porque ele é que fala gostoso o português do Brasil
(...)

Todas as palavras são
permitidas. Vinicius de Moraes,
em dado poema, chama a mulher
amada de "grandessíssima filha de
uma vaca". Do mesmo Vinícius,
quem não lembra “Poema
enjoadinho”:
Filhos...Filhos?
Melhor não tê-los!
Mas se não temos
Como sabê-lo
Se não os temos
Que de consulta
Quando silêncio
Como os queremos! (...)
E então começa
a aporrinhação
cocô está branco
cocô está preto
Bebeu amoníaco
Comeu botão
Filhos? Filhos
melhor não tê-los (...)
Filhos são o demo
Melhor não tê-los
Mas se não os temos
Como sabê-lo? (...)

INOVAÇÕES TÉCNICAS
O rompimento com os padrões culturais do século XIX implicaria no
aparecimento de novas técnicas, tanto no domínio da poesia, quanto no
da ficção. As principais conquistas foram:
Verso livre
O verso já não está sujeito ao rigor métrico e às formas fixas de
versificação, como o soneto, por exemplo. Também a rima se torna
desnecessária. Vejamos um trecho de “Consideração do poema”, de
Carlos Drummond de Andrade:
Não rimarei a palavra sono
com a incorrespondente palavra outono.
Rimarei com a palavra carne
Ou qualquer outra, todas me convêm.

Destruição dos nexos
Os chamados nexos sintáticos, preposições, conjunções, etc.,
são eliminados da poesia moderna, que se torna mais solta, mais
descontínua e fragmentária e, fundamentalmente, mais sintética.
Veja-se um exemplo radical no poema “Coca cola”, do concretista
Décio Pignatari:
beba coca cola
babe cola
beba coca
babe cola caco
caco
cola
cloaca.
No plano da prosa, essas elipses geram o estilo telegráfico:
frases curtas e sincopadas, cujo modelo são as narrativas do
norte-americano Hemingway.

Paronomásia
Figura muito usada depois de 1922, consiste na junção de
palavras de sonoridade muito parecida, mas de significado
diferente. Murilo Mendes escreve: "As têmporas da maçã, as
têmporas da hortelã, as têmporas da romã, as têmporas do
tempo, o tempo temporã." Da mesma maneira, Carlos
Drummond é um especialista em paronomásias:
"Melancolias, mercadorias espreitam-me."

Enumeração caótica
Consiste no acúmulo de palavras que designam objetos, seres,
sensações, vinculados a uma idéia ou várias idéias básicas, sem
ligação evidente entre si. A técnica está presente em Ferreira
Gullar e seu “Poema sujo”:
Era a vida a explodir por todas as fendas da cidade sob as
sombras da guerra: a gestapo a wehrmacht a raf a feb a
Blitzkrieg catalinas torpedeando a quinta-coluna os fascistas os
nazistas os comunistas o repórter esso a discussão na quitanda o
querosene o sabão de andiroba o mercado negro o racionamento
o blackout as montanhas de metais velhos o italiano assassinado
na Praça João Lisboa o cheiro de pólvora os canhões alemães
troando nas noites de tempestade por cima de nossa casa.
Stalingrado resiste. Por meu pai que contrabandeava cigarros,
por meu primo que passava rifa, pelo tio que roubava estanho à
Estrada-de Ferro, por seu Neco que fazia charutos ordinários,
pelo sargento Gonzaga que tomava tiquira com mel-deabelha(...)

Fluxo da consciência
Técnica narrativa estabelecida por Edouard Dujardin e
sacramentada, como já vimos, por Joyce. Trata-se do
monólogo interior levado para o texto de ficção sem
qualquer obediência à normalidade gramatical, à lógica ou
mesmo à coerência. É a mente do personagem revelada por
ele próprio, sem nenhum tipo de barreira racional. O
monólogo de Molly Bloom, no “Ulisses”, tornou-se clássico:
(...) que alívio onde quer que seja teu vento despeja quem
sabe se aquela costeleta de porco que comi com minha
xícara de chá depois estava boa com o calor ou não cheirei
nada eu certa que aquele sujeito afrescalhado na charuteria
é um grande maroto eu espero que essa lamparina não
esteja fumegando pra me encher o nariz de fuligem (...)

Colagem e montagem cinematográfica
Ainda no campo da narrativa, valoriza-se a fragmentação do texto, sua
montagem em blocos e a colagem - a exemplo do que tinham feito os
pintores cubistas - de notícias de jornais, cartazes, telegramas, etc., no
corpo dos romances, truque utilizado por John dos Passos na trilogia
“U.S.A”. No Brasil, eventualmente, Jorge Amado vale-se da colagem em
seus primeiros romances, como em Jubiabá e Capitães de areia.
Ampliação das vozes narrativas
No século XIX, os romances eram narrados em primeira ou terceira
pessoa. A estética modernista, sobremodo depois das experiências do
americano William Faulkner (Enquanto agonizo, O som e a fúria), passa
a admitir uma multiplicidade de perspectivas, vários narradores, mescla
de primeira, terceira e até de segunda pessoa, possibilitando um
complexo conjunto de ângulos sobre os acontecimentos e os
protagonistas dos relatos.

Liberdade no uso dos sinais de pontuação
Os sinais tornaram-se facultativos, com o escritor
subordinando o uso de pontos, vírgulas, travessões, etc., a
uma disposição estilística ou psicológica e não à regras
gramaticais. Sua eliminação freqüente visa a dar ao texto
um aspecto caótico ou febril.

AMBIGUIDADE
O discurso literário perde o sentido fechado que geralmente
possuía no século passado. Ou seja, ele oferecia ao leitor apenas
um sentido, uma interpretação. Agora, ele tem um caráter
variado e polissêmico. Uma rede de significações, que permite
múltiplos níveis de leitura. É a chamada obra aberta, obra que
não apresenta univocidade, ou seja, que não se esgota numa
única interpretação. Daí a impressão de modernidade que um
romance como Dom Casmurro, ou um conto como “Missa do
galo”, nos transmitem até hoje.
“Estrela da manhã”, de Manuel Bandeira, por exemplo, é um
poema representativo do polissenso da literatura
contemporânea. No final da leitura, não sabemos com absoluta
convicção o que essa estrela simboliza. Uma mulher experiente
que o poeta deseja? Uma prostituta? A própria vida a que
Bandeira pela doença foi obrigado a abdicar?

Eu quero a estrela da manhã
Onde está a estrela da manhã ?
Meus amigos meus inimigos
Procurem a estrela da manhã
Ela desapareceu ia nua
Desapareceu com quem?
Procurem por toda a parte
Digam que sou um homem sem
[orgulho
Um homem que aceita tudo
Que me importa?
Eu quero a estrela da manhã
Virgem mal-sexuada
Atribuladora dos aflitos
Girafa de duas cabeças
Pecai por todos pecai com todos
Pecai com os malandros
Pecai com os sargentos
Pecai com os fuzileiros navais
Pecai de todas as maneiras
Com os gregos e os troianos
Com o padre e o sacristão
Com o leproso de Pouso Alto
Depois pecai comigo
Te esperarei com mafuás novenas
[cavalhadas
comerei terra e direi coisas de
[uma
ternura tão simples
que tu desfalecerás
Procurem por toda a parte
Pura ou degradada até a última
[baixeza
Eu quero a estrela da manhã.

PARÓDIA
Os modernistas realizam, em todas as artes, uma aproximação crítica
das obras do passado. No universo literário, a releitura de textos famosos
das escolas anteriores torna-se uma forma de rejeição ou de admiração.
Com freqüência, os modernos terminar por reescrever alguns dos textos
consagrados sob uma perspectiva de humor: é a paródia.
Um dos livros de crítica literária de Mário de Andrade chama-se A
escrava que não é Isaura, numa evidente alusão ao romance de
Bernardo Guimarães. Poucos poetas resistiram à chance de parodiar a
antológica “Canção do exílio”, de Gonçalves Dias, conforme podemos
verificar num conjunto de excertos, como o de Oswald de Andrade,
“Canto do regresso à pátria”:

Minha terra tem palmares
Onde gorjeia o mar
Os passarinhos aqui
Não cantam como os de lá
Minha terra tem mais rosas
E quase que mais amores
Minha terra tem mais ouro
Minha terra tem mais terra (...)
Não permita Deus que eu morra
Sem que eu volte para são Paulo
Sem que eu veja a rua 15
E o progresso de São Paulo

Canção do exílio
de Gonçalves Dias
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá;
As aves que aqui gorjeiam,
Não gorjeiam como lá.
Nosso céu tem mais estrelas,
Nossas várzeas têm mais flores,
Nossos bosques têm mais vida,
Nossa vida mais amores.
Em cismar, sozinho, à noite,
Mais prazer encontro eu lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.
Minha terra tem primores,
Que tais não encontro eu cá;
Em cismar - sozinho, à noite -
Mais prazer encontro eu lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.
Não permita Deus que eu
[morra,
Sem que eu volte para lá;
Sem que desfrute os primores
Que não encontro por cá;
Sem qu'inda aviste as
[palmeiras,
Onde canta o Sabiá.

Em “Canção”, Mário Quintana parece fazer um protesto ecológico:
Minha terra não tem palmeiras...
E em vez de um mero sabiá,
Cantam aves invisíveis
Nas palmeiras que não há.
Carlos Drummond, mais filosófico, reflete sobre a distância da felicidade
em “Nova canção do exílio”:
Um sabiá
na palmeira, longe.
Estas aves cantam
um outro canto. (...)
Onde tudo é belo
e fantástico,
só, na noite,
seria feliz.
(Um sabiá,
na palmeira, longe.)

Também Murilo Mendes mostra-se irreverente com o
célebre poema romântico:
Minha terra tem macieiras da Califórnia
onde cantam gaturamos de Veneza. (...)
Eu morro sufocado em terra estrangeira.
Nossas flores são mais bonitas
nossas frutas são mais gostosas
mas custam cem mil réis a dúzia.
Ai quem me dera chupar uma carambola de verdade
e ouvir um sabiá com certidão de idade!

É, no entanto, de Carlos Drummond uma das mais perfeitas paródias de
toda a nossa literatura: Sentimental. Partindo de um conhecido poema de
Fagundes Varela, onde o mesmo expressa, com muita propriedade e encanto,
a aspiração do amor romântico à eternidade - traduzido na gravação do nome
da amada num arbusto - o poeta mineiro vale-se, ao inverso, de letrinhas de
sopa de macarrão para registrar o seu afeto. Com isso, não apenas satiriza as
grandes paixões do Romantismo, como revela o caráter efêmero de todas as
relações de nosso tempo.
Ponho-me a escrever teu nome
com letras de macarrão.
No prato, a sopa esfria, cheia de escamas
e debruçados na mesa todos contemplam
esse romântico trabalho.
Desgraçadamente falta uma letra
Uma letra somente
para acabar teu nome!
- Está sonhando? Olhe que a sopa esfria.
Eu estava sonhando...
E há em todas as consciências este cartaz amarelo:
"Neste país é proibido sonhar."

ESQUEMA
AS REVOLTAS MODERNISTAS
Situação histórica
* início do século XX
* I Guerra Mundial
* Crise de todos os valores europeus
Movimentos de vanguarda:
Futurismo - Dadaísmo
Características gerais da literatura modernista
* anticonvencionalismo dos temas e da linguagem
* valorização do cotidiano
* liberdade de expressão
* ambiguidade
* destruição dos nexos
* verso livre
* enumeração caótica
* fluxo da consciência
* paródia

História Ocidental História do
Brasil
1914 Francisco Fernando, Wenceslau Brás é Chaplin estréia no
Arquiduque da Áustria eleito presidente da cinema
é assassinado em
Serajevo. A Áustria
inteifere na Sérvia,
apoiada pela
Alemanha. Ao lado da
Sérvia ficam a Rússia,
a França e a
Inglaterra. Iniciava-se
a I Guerra Mundial.
República
1915 A Itália entra na Instala-se na Brasil
Guerra ao lado dos o "Nacional City
anglo-franceses. A Bank of New York".
Bulgária e a Turquia Pinheiro Machado
entram ao lado dos "o coronel dos
autro-alemães. coronéis", é
assassinado.
1916 Batalha de Verdum Pacifica-se a região Brancusi e
entre franceses e do Contestado, Archipenko iniciam
alemães deixa onde em 1912 a escultura abstrata.
centenas de milhares irrompera violento Sinais dadaístas na
de mortos.
surto de fanatismo
messiânico.
música.
Arte Ocidental Arte no Brasil
O termo futurismo
comaça a aparecer
nos jornais
brasileiros, com
conteúdo
pejorativo.

História Ocidental História do Brasil Arte Ocidental Arte no Brasil
1917 Cai o Czar Nicolau II e
inicia-se a revolução
bolchevista, chefiada
por Lenin.
1918 A Alemanha rende-se
aos aliados. Nascem as
repúblicas da Áustria,
Hungria,
Tchecoslováquia e
Polônia. Proclama-se o
reino da Ioguslávia.
O Brasil entra na
Guerra contra a
Alemanha.
Greves irrompem
em várias capitais
brasileiras.
Mondrian lança o
neo-plasticismo na
pintura.
Manifesto dadaísta
de Tristan Tzara.
Após estudos na
Alemanha e na
América, Anita
Malfati retorna a São
Paulo e expõe os
seus quadros com
elementos cubistas e
expressionistas.
Monteiro Lobato
critica a mostra
através do artigo:
"Paranóia ou
mistificação".
Malfatti é defendida
por Oswald de
Andrade e Menotti
del Picchia.

História
Ocidental
1919 O humilhante
tratado de Versalhes
é imposto aos
alemães, gerando os
ressentimentos que
desencadearão o
Nazismo.
1920 Finda a Guerra Civil
na Rússia com a
vitória de Lenin e
seus partidários.
História do
Brasil
É fundada - na
capital federal - a
primeira
Universidade
brasileira, a
Universidade do
Brasil (futura
UFRJ)
Arte Ocidental Arte no Brasil
Groplus funda a
Escola de
Bauhaus. Inicia-se
o cinema
expressionista
com O gabinente
do dr. Calligari, do
diretor alemão
Robert Wiene.
Carlitos realiza o
clássico O Garoto.
Escândalo na
exposição
dadaísta em
Colônia, na qual
os visitantes
recebiam uma
faca para
danificar os
Quadros.
Brecheret, em
contato com o
grupo modernista,
expõe a máquina
do Monumento às
Bandeiras, a
princípio recusada
pelo gosto
conservador das
autoridades
paulistas.

História Ocidental História do Brasil Arte Ocidental Arte no Brasil
1921 A URSS inicia a
recuperação
econômica. É assindo o
Tratado de
Washington, definindo
a posse de territórios
no pacífico.
1922 Após a "Marcha sobre
Roma", Mussolini
impõe o Fascismo na
Itália.
Inicia as suas
atividades a
Companhia Belgo-
Mineira, a primeira
indústria siderúrgica
no Brasil.
Levante tenentista,
no Forte de
Copacabana,
expressando o
nascimento de uma
atitude
antioligárquica e
progressista em
setores da jovem
oficialidade.
Erich Mendelssohn
constrói a Torre de
Einstein e inaugura
a arquitetura
expressionista.
Paul Klee com seus
quadros prepara o
advento do
Surrealismo.
Realiza-se no Teatro
Municipal de São
Paulo A Semana de
Arte Moderna.
Novas adesões ao
grupo modernista.
Pensa-se na
organização de uma
mostra da nova arte.
Artigo de Oswald de
Andrade a respeito
de Mário de
Andrade: Meu poeta
futurista. Mário
redige Pauliceia
desvairada.

A SEMANA DE ARTE
MODERNA
A SEMANA DE ARTE MODERNA
ANTECEDENTES NACIONAIS
Por volta de 1912, Oswald de Andrade,
recém-chegado da Europa, começa a
divulgar, através de jornais paulistas, as
novas correntes estéticas européias,
principalmente as idéias futuristas de
Marinetti. Mas, a rigor, essas idéias não
encontram grande receptividade a não ser
e m g r u p o s r e d u z i d o s d e j o v e n s
intelectuais, ainda sufocados pela
linguagem anacrônica da arte dominante.
A Boba, de Anita Malfatti

A exposição de Anita Malfatti
Em 1917, depois de Estudar na Europa e nos Estados Unidos, Anita
Malfatti retorna ao Brasil e realiza uma mostra de seus quadros em São
Paulo. Com uma técnica de vanguarda, a sua pintura surpreende o
público, acostumado com o realismo acadêmico, trivial e sem ousadia.
pictórico. Mas, em geral, as reações são favoráveis até que Monteiro
Lobato, crítico de artes de O Estado de São Paulo, escreve um artigo
feroz intitulado “Paranóia ou mistificação”, no qual acusa toda a Arte
moderna:
Há duas espécies de artistas. Uma composta dos que vêem
normalmente as coisas(..) A outra espécie é formada pelos que vêem
anormalmente a natureza e interpretam-na à luz de teorias efêmeras,
sob a sugestão estrábica de escolas rebeldes, surgidas cá e lá como
furúnculos da cultura excessiva. (...) Embora eles se dêem como novos,
precursores de uma arte a vir, nada é mais velho do que a arte anormal
ou teratológica: nasceu com a paranóia e com a mistificação.(...) Essas
considerações são provocadas pela exposição da senhora. Malfatti onde
se notam acentuadíssimas tendências para uma atitude estética
forçada no sentido das extravagâncias de Picasso e companhia.

A reação da elite paulistana, que confiava cegamente nas
opiniões e gostos pessoais do autor de Urupês, é imediata:
escândalo, quadros devolvidos, uma tentativa de agressão à
pintora, a mostra fechada antes do tempo.
O artigo demolidor serve, entretanto, par que os jovens
"futuristas" brasileiros, até então dispersos, isolados em
pequenos agrupamentos, se unam em torno de um ideal
comum: destruir as manifestações artísticas que
remontavam ao século XIX, especificamente, no caso da
literatura, o parnasianismo poético, medíocre e superado.
Neste sentido, a exposição de Anita Malfatti funciona como
estopim de um movimento que explodiria na Semana de
Arte Moderna.

Quatro estreias promissoras
Ainda em 1917, são editados livros de poemas de quatro jovens
autores. Percebe-se neles o quão forte era a herança parnasiana, e
mesmo a simbolista ou a romântica, mas se pode vislumbrar também
algo de novo. Mais uma ânsia, uma procura, um grito abafado que
propriamente uma realização. Ainda com timidez, eles intentavam
caminhos alternativos: Há uma gota de sangue em cada poema, de
Mário de Andrade; Nós, de Guilherme de Almeida; Cinzas das horas, de
Manuel Bandeira; e Juca Mulato, de Menotti del Picchia.
As esculturas de Brecheret
Em 1920, os jovens paulistas descobrem as esculturas de Brecheret.
Impregnadas de modernidade, constituirão uma das bandeiras da
Semana, pois Brecheret fora contratado para realizar o Monumento às
Bandeiras e ao apresentar às autoridades as maquetes da obra, tivera o
trabalho recusado. Anos depois, o monumento seria erigido, tornando-se
um símbolo de São Paulo e a escultura pública mais admirada no país.
Mas, naquele instante, o caso Brecheret fornece munição à rebeldia
estética que germinava na capital paulista. Ou como diria Menotti del
Picchia: "Foi sua arte magnífica que abriu os nossos cérebros, (...) criado
entre nós uma arte forte, liberta, espontânea."

Cabeça de Cristo, de Victor Brecheret

A Semana de Arte Moderna
Finalmente, em fevereiro de 1922, realiza-se em São Paulo a Semana
de Arte Moderna. O objetivo dos organizadores era acima de tudo a
destruição das velhas formas artísticas na literatura, música e artes
plásticas. Paralelamente, procuravam apresentar e afirmar os princípios
da chamada arte moderna, ainda que eles mesmos estivessem confusos a
respeito de seus projetos artísticos. Oswald de Andrade sintetiza o clima
da época ao afirmar: "Não sabemos o que queremos. Mas sabemos o que
não queremos." A proposição de uma semana (na verdade, foram só três
noites) implicava uma amostragem geral da prática modernista.
Programaram-se conferências, recitais, exposições, leituras, etc. O
Teatro Municipal foi alugado. Toda uma atmosfera de provocação se
estabeleceu nos círculos letrados da capital paulista. Havia dois partidos
na cidade: o dos futuristas e o dos passadistas.
Desde a abertura da Semana, com a conferência equivocada de Graça
Aranha: A emoção estética na Arte Moderna, até a leitura de trechos
vanguardistas por Mário de Andrade, Menotti del Picchia, Oswald de
Andrade e outros, o público se manifestaria por apupos e aplausos fortes.

5ffìAIIA,DT,ARÏE'.
*íq;tú,4ír,,.
ÊlODfRNfir(ATAIü0
DA,ilpmcm.l,PAVLO
,
t?27
W
w
,,i
qrrl..
iil...ll,
r: '
a'4r.1't'
:

Porém, o momento
mais sensacional da
Semana ocorre na
segunda noite, quando
Ronald de Carvalho lê
um poema de Manuel
Bandeira, o qual não
comparecera ao teatro
por motivos de saúde:
“Os sapos”. Trata-se de
uma ironia corrosiva
aos parnasianos, que
ainda dominavam o
gosto do público. Este
reage através de vaias,
gritos, patadas,
interrompendo a
sessão. Mas,
metaforicamente, com
sua iconoclastia*
pesada, o poema
delimita o fim de uma
época cultural:
Enfunando* os papos,
Saem da penumbra,
Aos pulos, os sapos.
A luz os deslumbra.
Em ronco que aterra,
Berra o sapo-boi:
'- Meu pai foi à guerra
- Não foi! - Foi! - Não foi!'
O sapo-tanoeiro
Parnasiano aguado
Diz: - 'Meu cancioneiro
É bem martelado*.'
Vede como primo
Em comer os hiatos!
Que arte! E nunca rimo
Os termos cognatos*.
O meu verso é bom
Frumento* sem joio.
Faço rimas com
Consoantes de apoio.
Vai por cinqüenta anos
Que lhe dei a norma:
Reduzi sem danos
A formas a forma.
Clame a sapataria
Em críticas céticas:
'Não há mais poesia,
Mas há artes poéticas...'
Brada de um assomo
O sapo-tanoeiro:
'A grande arte é como
Lavor de Joalheiro'
Urra o sapo-boi:
'- Meu pai foi rei - Foi!
- Não foi! - Foi! - não foi!'
1 Iconoclasta: destruidor de ícones, de valores consagrados. 2 Enfunando: inflando.
3 Martelado: alusão ao martelo do escultor, com quem o poeta parnasiano se
comparava. 4 Cognatos: que tem a mesma raiz. 5 Frumento: o melhor trigo.

Principais participantes da Semana
Literatura: Mário de Andrade - Oswald de Andrade - Graça Aranha
- Ronald de Carvalho - Menotti del Picchia - Guilherme de Almeida -
Sérgio Milliett
Música e Artes Plásticas: Anita Malfatti - Di Cavalcanti - Santa
Rosa - Villa-Lobos - Guiomar Novaes
A importância estética da Semana
Se a Semana é realizada por jovens inexperientes, sob o domínio de
doutrinas europeias nem sempre bem assimiladas, conforme acentuam
alguns críticos, ela significa também o atestado de óbito da arte
dominante. O academicismo plástico, o romantismo musical e o
parnasianismo literário esboroam-se por inteiro. Ela cumpre assim a
função de qualquer vanguarda: exterminar o passado e limpar o terreno.
É possível, por outro lado, que a Semana não tenha se convertido no
fato mais importante da cultura brasileira, como queriam muitos de seus
integrantes. Há dentro dela, e no período que a sucede imediatamente
(1922-1930), certa destrutividade gratuita, certo cabotinismo, certa
ironia superficial e enorme confusão no plano das ideias..

Mário de Andrade dirá mais tarde que faltou aos modernistas de 22
um maior empenho social, uma maior impregnação "com a angústia do
tempo". Com efeito, os autores que organizaram a Semana colocaram a
renovação estética acima de outras preocupações importantes. As
questões da arte são sempre remetidas para a esfera técnica e para os
problemas da linguagem e da expressão. O principal inimigo eram as
formas artísticas do passado. De qualquer maneira, a rebelião
modernista destrói o imobilismo cultural - que entravava as criações
mais revolucionárias e complexas - e instaura o império da
experimentação, algo de indispensável para a fundação de uma arte
verdadeiramente nacional.
Caberia ainda ao próprio Mário de Andrade - verdadeiro líder e
principal teórico do movimento - sintetizar a herança de 1922:
* A estabilização de uma consciência criadora nacional,
preocupada em expressar a realidade brasileira.
* A atualização intelectual com as vanguardas europeias.
* O direito permanente de pesquisa e criação estética.

Mario de "&núrade
PILTLTOBA
ilNSYAïRANA

A Semana e a realidade brasileira
A Semana de Arte Moderna insere-se num quadro mais amplo da
realidade brasileira. Vários historiadores já a relacionaram com a revolta
tenentista e com a criação do Partido Comunista, ambas de 1922.
Embora as aproximações não sejam imediatas, é flagrante o desejo de
mudanças que varria o país, fosse no campo artístico, fosse no campo
político.
Um dos equívocos mais frequentes das análises da Semana consiste
em identificá-la com os valores de uma classe média emergente. Ela foi
patrocinada pela elite agrária paulista. E os princípios nela expostos
adaptavam-se às necessidades da refinada oligarquia do café. Uma
oligarquia cosmopolita, cujos filhos estudavam na Europa e lá entravam
em contato com o "moderno". Uma oligarquia desejosa de se diferenciar
culturalmente dos grupos sociais. Enfim, uma classe que encontrava no
jogo europeísmo (adoção do "último grito" europeu) - primitivismo
(valorização das origens nacionais) - que marcaria a primeira fase
modernista - a expressão contraditória de suas aspirações ideológicas.

Marinetti em visita ao Brasil, em 1926.
Favela no Rio de Janeiro.

Outro equívoco é considerar o movimento como essencialmente
antiburguês. O poema Ode ao burguês, de Mário de Andrade, e alguns
escritos de outros participantes da Semana podem levar a esta
conclusão. Mas não esqueçamos que a burguesia rural, vinculada ao café,
apoiou os jovens renovadores. E, além disso, toda crítica dirigia-se a um
tipo de burguesia urbana, composta geralmente de imigrantes, inculta,
limitada em seus projetos, sem grandeza histórica, ao contrário das
camadas cafeicultoras, cujo nível de refinamento cultural e social era
muito maior.
Neste caso, os modernistas se comportam como aqueles velhos
aristocratas que menosprezam a mediocridade dos "novos-ricos". No
início da década de 30, Oswald de Andrade já perceberia o quão
contraditória era a sua crítica ao universo das classes citadinas. Daí o
prefácio do romance Serafim Ponte Grande, em 1933.
A situação "revolucionária" desta bosta mental sul-americana,
apresentava-se assim: o contrário do burguês não era o proletário -
era o boêmio! As massas, ignoradas no território e como hoje, sob a
completa devassidão econômica dos políticos e dos ricos. Os intelectuais
brincando de roda.

O MODERNISMO DE 22 A 30
(FASE DE DESTRUIÇÃO E EXPERIMENTAÇÃO)
O projeto dos modernistas de São Paulo pode ser dividido
em três linhas básicas que se conjugam e confundem
DESINTEGRAÇÃO DA LINGUAGEM
TRADICIONAL
Questiona-se toda a arte acadêmica, com suas fórmulas
envelhecidas, a expressão gasta, a linguagem convertida em
clichês. O estilo parnasiano e o bacharelismo são os alvos
prediletos dos ataques modernizadores. Para efetivar tal
destruição, usa-se a paródia, a piada, o sarcasmo. Os
romances Serafim Ponte Grande e Memórias sentimentais
de João Miramar, de Oswald de Andrade, levam essa prática
às últimas conseqüências.

ADOÇÃO DAS CONQUISTAS DAS VANGUARDAS
A liberdade de expressão, a visão amorosa e crítica do cotidiano, a
linguagem coloquial e outras inovações desenvolvidas pelas vanguardas
européias são assimiladas, ainda que desordenadamente pela geração de
22. A revista Klaxon, de 1922, e os primeiros textos publicados no ano da
Semana mostram essa preocupação com a contemporaneidade. Não tem
fundamento, portanto, a afirmativa de que os modernistas seriam
antieuropeus. A identificação com as velhas matrizes culturais ainda é
evidente.
BUSCA DA EXPRESSÃO NACIONAL
Em 1924, em Paris, Oswald de Andrade assiste a uma exposição de
máscaras africanas. Elas parecem expressar toda a identidade dos povos
negros da África. Nesse momento, Oswald se interroga: "E nós, os
brasileiros? Quem seríamos? Qual o nosso retrato? Alguma arte nos
representaria tão significativamente como aquelas máscaras?"
Atrás dessas perguntas, começava a delinear-se a luta por um
abrasileiramento temático. O nacionalismo surge no horizonte do grupo
modernista apenas em 1924. Antes, as questões fundamentais eram
estéticas. A partir de agora passam a ser ideológicas: vai se discutir o
nacional e o popular em nossa literatura. Sonha-se com a delimitação de
uma cultura brasileira, de uma alma verde-amarela.

A saída primitivista
Não se processa, contudo, a volta ao ufanismo romântico. O novo
nacionalismo irá assumir uma perspectiva crítica, um tom
anárquico e desabusado, como se o país causasse no artista uma
mistura de orgulho e deboche. O caminho é a celebração do
primitivismo, isto é, de nossas origens indígenas e extra-européias.
Nas civilizações aborígenes e também no folclore, nos aspectos
míticos e lendários da cultura popular, quer se descobrir a essência
do Brasil.
É uma espécie de retorno às fontes primeiras de uma civilização
original. Para ali encontrar algo que o colonialismo português não
conseguira esmagar: a ausência de repressões morais e sexuais, e a
alegria de viver, sobremodo entre os índios. Esta pesquisa de uma
subjacente alma nacional só poderia ser realizada, no entanto, com
o instrumental artístico da modernidade. Por isso, os antigos
habitantes não deveriam merecer análises antropológicas ou
preservacionistas, e sim um registro ousado, inventivo e até
humorístico, com a linguagem das vanguardas. Aliás, o Brasil seria
esta síntese do primitivo e do inovador.

Quase todos os criadores da primeira fase vivem a
dimensão primitivista. Porém, cometem o erro de considerar
o Brasil como unidade e não como diversidade social. A
"síntese brasileira" não existia no plano histórico e não
poderia ocorrer no plano artístico. Apropriam-se assim da
mitologia do povo, das tradições dos índios, etc., sem
mostrar como essas realidades culturais haviam se gerado e
sobrevivido. Procuravam mais uma simbologia para a
nacionalização da arte do que verdades humanas e históricas
oferecidas pelos valores populares ou indígenas.
Entre os próprios modernistas não houve acordo quanto
ao rumo a seguir. Formaram-se vários grupos,
proclamaram-se muitos movimentos, todos insistindo em
sua autenticidade nacionalista. As mais significativas dessas
tendências foram o Pau-Brasil e a Antropofagia, ambas
criadas por Oswald de Andrade.

OS MOVIMENTOS
PRIMITIVISTAS
1) PAU-BRASIL:
Lançado em março de 1924, o Manifesto da Poesia Pau-Brasil trazia como idéiaschave:
- A junção do moderno e do arcaico brasileiros: "A poesia existe nos
fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da Favela, sob o azul cabralino,
são fatos astéticos (...) obuses de elevadores, cubos de arranha-céu e a sábia
preguiça solar. A reza. O Carnaval. A energia íntima. O sabiá. A hospitalidade um
pouco sensual, amorosa. A saudade dos pajés e os campos de avaliação militar. Pau-
Brasil."
- A ironia contra o bacharelismo: "O lado doutor, o lado citações, o lado
autores conhecidos. Comovente. (...) A riqueza dos bailes e das frases feitas.(...)
Falar difícil."
- A luta por uma nova linguagem: "A língua sem arcaísmo, sem erudição.
Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos.
Como somos. (...) Contra a cópia, pela invenção e pela surpresa."
- A descoberta do popular: O Pau-Brasil descortina para os modernistas o
universo mítico e ingênuo das camadas populares: "O Carnaval é o acontecimento
religioso da raça. Pau-Brasil. Wagner submerge ante os cordões de Botafogo. A
formação étnica rica. Riqueza vegetal."

Exemplo do conjunto da visão oswaldiana, na época, encontra-se em
“Erro de português” (1925):
Quando o português chegou
Debaixo de uma bruta chuva
Vestiu o índio
Que pena!
Fosse uma manhã de sol
O índio tinha despido
O português
Observe-se no poema, além do verso livre, da ausência de pontuação,
e da dicção humorística, o contraste que o autor estabelece entre a
natureza européia, marcada pelo frio e pela chuva, com a tropical,
marcada pelo sol; entre o português que veste o índio com seus valores
repressivos e o índio que poderia ter despido o português desses mesmos
valores, tendo a locução interjetiva "Que pena!" como indicadora da
posição do poeta perante os fatos.

2) ANTROPOFAGIA:
O manifesto antropofágico, lançado em 1928, amplia as idéias do Pau-Brasil,
através dos seguintes elementos:
- A insistência radical no caráter indígena de nossas raízes: "Tupy or
not tupy that is the question".
- O humor como forma crítica e traço distintivo do caráter
brasileiro: "A alegria é a prova dos nove".
- A criação de uma utopia brasileira, centrada numa sociedade
matriarcal, anárquica e sem repressões: "Contra a realidade social,
vestida e opressora, cadastrada por Freud - a realidade sem complexos, sem
loucura, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama." -
A postura antropofágica como alternativa entre o nacionalismo conservador,
anti-europeu e a pura cópia dos valores ocidentais: "Nunca fomos catequizados.
(...) Fizemos Cristo nascer na Bahia. Ou em Belém do Pará."
Curiosamente, Oswald de Andrade não produz nenhuma obra ficcional ou
poética dentro do espírito antropofágico (a não ser, talvez, a peça Rei da vela).
Caberia a Mário de Andrade, com o romance Macunaíma, e a Raul Bopp, com o
poema Cobra Norato, a tentativa de levar para o espaço da criação literária as
idéias do Manifesto.
Nos anos de 1967, Caetano Veloso e outros compositores populares voltam a
acenar com os princípios antropofágicos para combater a estreiteza da chamada
M.P.B., que rejeitava a incorporação de elementos da música pop internacional à
música brasileira.

Abaporu, de Tarsila do Amaral
A Negra, de Tarsila do Amaral

3) VERDE-AMARELO (1924) e ANTA (1928):
Com a participação de Cassiano Ricardo, Menotti del
Picchia e Plínio Salgado, estas tendências opõem-se ao
primitivismo destruidor e debochado dos "antropófagos"
através do reforço do "sentido de brasilidade" e de uma
tendência conservadora e direitista no plano social.