resistindo ao presente - Revista Novos Estudos

RESISTINDO AO PRESENTE*
A ARTE DE MIRA SCHENDEL
Sônia Salzstein
RESUMO
Concentrado em poucos procedimentos formais, que se apresentam, quase sempre, à
maneira de enigmáticos jogos de linguagem, o trabalho de Mira Schendel (Zurique, 1919 —
São Paulo, 1988) frequentemente deu margem a que se o considerasse pelo viés de um
essencialismo místico ou de uma afinidade com as linhagens conceituais. O texto procura
demonstrar, entretanto, que tal essencialismo — modo sistemático, na verdade, pelo qual a
artista buscou interrogar os limites de uma esfera pessoal no mundo contemporâneo — é
ponto de chegada e não pressuposto do trabalho. Neste sentido, os percalços do trabalho em
direção à constituição desta esfera pessoal envolverão incessantemente a possibilidade de vê-
la generalizada e encarnada numa forma, digamos assim, materialista — aí residiria, conforme
o texto busca assinalar, a originalidade da obra de Mira Schendel.
Palavras-chave: arte contemporânea; essencialismo; Mira Schendel.
SUMMARY
Concentrated in a limited amount of formal procedures, which almost always appear as
enigmatic language games, the art work of Mira Schendel (Zurich, 1919 — São Paulo, 1988)
often lent itself to being considered as a sort of mystical essentialism or as something in tune
with conceptual lineages. This article, however, seeks to demonstrate that such essentialism
— in effect, a systematic way in which the artist questioned the limits of a personal sphere
within the contemporary world — is the culmination and not the underlying assumption of
her work. Thus the trajectory of her work in constituting this personal sphere incessantly
involved the possibility of generalizing it and incarnating it as, shall we say, into a materialist
form. As this text aims to show, this is where the originality of the work of Mira Schendel lies.
Keywords: contemporary art; essentialism; Mira Schendel.
1
Parece-me significativo que a trajetória de Mira Schendel, iniciada em
meados dos anos 50, só tenha alcançado certa visibilidade pública no
princípio da década de 80, poucos anos antes, portanto, da morte da artista,
em 1988. Em alguma medida, as razões de tal esquivamento podem ser
encontradas no próprio trabalho, que desde sempre demonstrou exigir um
desenvolvimento em ritmo lento, concentrado em número restrito de
questões matriciais, e sobretudo relativamente isolado das ruidosas revira-
nnnnn
Droguinhas ("little scraps, nothings"), c. 1966. 40x20x20 cm.
Coleção Ada Schendel. Foto Romulo Fialdini
(*) O título deste texto foi ins-
pirado no artigo "Palavras a
preço de mercado", de autoria
de Bento Prado Junior e Eric
Alliez, publicado na Folha de
S. Paulo de 21 de maio de
1995, à página 5-3. Agradeço a
Ada Schendel, por ter coloca-
do à minha disposição seu
acervo de trabalhos de Mira
Schendel, e também a Paulo
Malta Campos, cuja pesquisa
sobre a vida e a obra da artista
foram úteis na elaboração des-
te texto. Este texto foi original-
mente elaborado para o catá-
logo da exposição coletiva In-
side The Visible, a pedido de

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voltas da agenda cultural de seu tempo. Frente ao caráter tão decisivo desta
disposição para a obliquidade, digamos assim, importaria pouco lembrar
aqui que o meio artístico brasileiro, ainda hoje às voltas com a incipiência
de uma história da arte brasileira, tenha absorvido apenas superficialmente
a contribuição de Mira, em suas quase quatro décadas de intensa produção.
De fato, quando alguma visibilidade adveio, Mira já tinha atrás de si
uma obra constituída, e das mais originais, que combinava, desde os
primeiros tempos, a exigência de depuradas manobras conceituais a uma
adesão desconcertante às coisas cotidianas, ao que a vida cotidiana pudesse,
enfim, fornecer de entrópico, arbitrário e brutal. Talvez se possa desde logo
afirmar que a obra dependeu desta obliquidade para se realizar, pois a
interrogação principal que viria a fazer se originaria num sujeito necessa-
riamente solipsista, duvidando incessantemente da natureza ideológica de
todo incitamento à comunicação. Tal reticência metódica frente à lingua-
gem, ou melhor, frente ao que o trabalho veria de permissivo nesta, em seu
incessante desgaste na vida prática, é uma de suas características essenciais.
As Droguinhas, objetos produzidos por volta de 1966, a partir do
trançado entre cego e metódico de tiras de papel japonês, resultando numa
progressão indefinida e disforme de nós, exemplificam bem a convivência
entre aqueles princípios tão opostos, que de resto marcarão todo o trabalho
de Mira. São objetos cuja existência fala, essencialmente, de uma humildade
ética da ação (no instante mesmo em que o sujeito solipsista é capturado
para a vida prática), porque neles o obstinado esforço de formalização,
enredando-se num raciocínio topológico complexo e vertiginoso, reage ali,
ao mesmo tempo, à mais pedestre necessidade de suplantar uma espécie de
abstrusidade originária da matéria.
A combinação daqueles princípios opostos aparecerá em suas pinturas
e desenhos na forma de um repertório extremamente reduzido de sinais —
coeficiente expressivo mínimo que prestaria contas, passo a passo, do
processo de socialização e generalização de uma instância puramente
pessoal e a princípio auto-reflexiva. Mas o que distingue, no universo da arte
contemporânea, a maneira de Mira enfrentar as exigências desta esfera
pessoal pacientemente extraída é que, ao mesmo tempo em que se
relaciona com as coisas a partir de uma escala intimista e de modo coloquial,
revela-se profundamente indiferente a tudo o que evoque as idiossincrasias
dos pequenos dramas pessoais e, neste sentido, tende paradoxalmente à
despersonalização e ao anonimato (e, como consequência, ao desdobra-
mento e ao teste de realidade de seu caráter auto-reflexivo).
Vejamos agora como o trabalho lida com este movimento de interio-
rização, que lhe é decisivo, sem entretanto amesquinhar-se num particula-
rismo psicológico qualquer. É preciso recapitular, para tanto, as passagens
mais significativas do percurso da artista. Nascida em Zurique em 1919, Mira
emigrou para o Brasil em 1949, após longo período vivendo em Milão.
Algumas de suas primeiras pinturas, de meados a fins da década de 50,
preparam a gênese de um vocabulário elementar de formas — inicialmente
eram pesos, alicates, tesouras, garrafas, recipientes — que aos poucos, e ao
nnnn
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sua curadora, Catherine de
Zegher. A mostra será apre-
sentada no Instituto of Con-
temporary Art de Boston, ten-
do inauguração prevista para
fevereiro de 1996.

SÔNIA SALZSTEIN
longo da carreira, se condensaria numa espacialidade branca, quase vazia,
pontuada por umas poucas intervenções.
As pinturas daquela época são, na verdade, naturezas-mortas elabora-
das mais ou menos convencionalmente na linhagem de um Morandi e, de
resto, perfeitamente integradas a certa tendência de época, que encontrare-
mos do mesmo modo em alguns de seus contemporâneos brasileiros, como
Milton da Costa ou Maria Leontina.
Em todo caso, evidenciam já o interesse do trabalho por acolher os
objetos em sua literalidade, estabelecendo, desta maneira, relação tensa
entre a percepção afetiva e complacente das coisas e a resistência do
suporte, superfície heterogênea que força para se manter una e não
deslindar seus objetos à visão. Cabe lembrar, todavia, que o que está em
questão aqui é algo além da dialética modernista entre um sistema de
representação e a evidência incontornável do suporte. De outra maneira, e
por via muito própria, desde o princípio Mira problematizava, com sua
figuração sempre a ponto de se esgarçar numa penumbra vazia, a noção de
naturalidade, o processo pelo qual as coisas se naturalizam aos nossos
olhos.
Os anos 60 assinalam a produção mais numerosa de Mira. Passado o
momento inicial, em que o trabalho pôde elaborar seus traços fundamentais,
nnn
NOVEMBRO DE 1995 199
Sem título, 1964.
Têmpera-ovo sobre
eucatex.
Coleção Ada Schendel.

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não houve rupturas abruptas, grandes contrastes ou um aprendizado
estilístico cronologicamente acumulativo na trajetória da artista. Talvez a
melhor imagem que se possa ter desta trajetória é a de um redemoinho,
onde as mudanças se produziram, na verdade, da perplexidade sempre
renovada com que umas poucas questões germinais foram indefinidamente
revisitadas, num movimento circular e de expansão incessante. Neste
movimento, a obra apontava para a simplicidade crescente de seus meios —
a linguagem era cada vez mais econômica e enigmática, os materiais ralos,
casuais, desconhecendo qualquer drama de excesso ou extravagância.
Surgem nessa década um vasto conjunto de monotipias, as menciona-
das Droguinhas, os Objetos Gráficos, e também o projeto do surpreendente
trabalho apresentado na última Bienal Internacional de São Paulo (1994),
que consistiu numa espécie de "ambiente", semelhante a uma paisagem
difusa e impenetrável de feixes de linhas brancas pendendo do teto (Ondas
Paradas de Probabilidade). Paralelamente, a artista continuava a pintar,
concentrada numa figuração que testava ao máximo os limites entre a
percepção abstrata de um espaço virtual e os acontecimentos físicos do
suporte. Predomina em todos estes trabalhos, que são razoavelmente
diferentes entre si, a alternância tensa entre transparência e opacidade,
entre o que permite e impede uma posição reflexiva do observador.
Para que se entenda melhor este processo de oposições (sem
resolutividade possível), cabe dar uma descrição mais precisa dos trabalhos
em questão. As monotipias são realizadas em finíssimo papel japonês, e
mostram formas lineares bastante simples, basicamente segmentos manus-
critos, enunciados de paisagens, ou apenas balizas espaciais que nunca se
completam. O espaço virtual é aí frequentemente negado pelo espaço literal
das inserçães da escrita, mas ocorre que, às vezes, estas acabam se
incorporando às paisagens, completando tracejados ou protagonizando
pequenas personagens antropomórficas que se perdem em suas linhas de
horizonte. Com este procedimento, a artista restaurava a homogeneidade do
plano, ainda que combinando ordens diversas de representação.
Embora seja perfeitamente possível, nestas monotipias, discernir o lado
que recebeu a tinta, elas sugerem, graças a sua transparência, o intercâmbio
de pontos de vista entre a frente e o verso do papel e, no que concerne à
fusão entre a escrita e as imagens topográficas representadas, *sugere
igualmente uma transitividade entre aquelas ordens diversas de representa-
ção, entre uma percepção "natural" e uma percepção "intelectual".
A mesma indiferenciação entre o que é material ou apenas virtual,
entre o que é natural e o que é intelectivo, estará presente nos Objetos
Gráficos, série de desenhos produzida entre fins de 60 e inícios da década
de 70, trazendo em geral emaranhados de letras, linhas e sinais gráficos
insistentemente repetidos. Os Objetos Gráficos foram produzidos em papel
translúcido, montados entre placas de acrílico transparente que devem ser
vistas suspensas no espaço, permitindo assim a visão simultânea das faces
anterior e posterior dos desenhos.
Dessa maneira, tais desenhos se apresentam como uma escrita
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200 NOVOS ESTUDOS N.° 43

SÔNIA SALZSTEIN
circular, transformada num magma de todas as representações, reclamando
apreensão integral, "escultórica" e, tanto quanto os outros trabalhos,
sugerindo indecidibilidade entre uma percepção puramente sensível, de um
lado, ou conceitual, de outro. De resto, a ambiguidade do teor expressivo
com que emergem letras industriais e manuscritas, e linhas que são
repetidas de maneira mais ou menos automática, parecendo ora casuais, ora
esquemáticas, revela que aí está em marcha um processo severo de
inquirição da idéia de naturalidade, como já se disse do conjunto do
trabalho.
NOVEMBRO DE 1995 201
Sem título (da série
Escritas), 1964.
47x23 cm.
Monotipia sobre papel
arroz.
Coleção Ada Schendel.

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Dentre os trabalhos de Mira Schendel que tomei como relevantes na
explanação de um certo percurso de constituição da esfera pessoal,
entendida no caso como o aprendizado paciente e sem fim dos limites desta,
caberia, finalmente, abordar os "Sarrafos", de 1987, última série produzida
pela artista, um ano antes de sua morte. Os "Sarrafos" são a expressão mais
violenta e contundente de todas as formulações anteriores, porque fazem
com que o recesso virtual constituído no cruzamento de duas linhas —
reduto, por excelência de todas as idealizações e projeções do sujeito —
adquira materialidade literal.
O aspecto mais importante a se destacar nesta série de têmperas
brancas com sarrafos negros de madeira (que lembram uma assemblage
modernista, adaptada para a circunspecção dos novos tempos, o que
explicaria sua aparência árida e lacônica) é a obviedade exasperante com
que desempenham sempre a mesma operação construtiva: uma linha
irrompendo de um plano.
Mas o que chama a atenção nos "Sarrafos" é que este pensamento visual
que eles insistentemente afirmam, como se fosse o desenvolvimento das supostas
etapas de algum raciocínio analítico da forma, não expõe à luz do dia nenhuma
interioridade finalmente submetida à clarividência do sujeito. Mais que isto, vale
dizer que eles resistem a todo processo identificatório, de sorte que ali, a nossa
frente, eles nada mais estariam a fazer do que arbitrando sua interface pública e
social. Isto significa: afirmando a possibilidade de sua liberdade ideológica e res-
pondendo apenas a seu elã produtivo.
202 NOVOS ESTUDOS N.° 43
Sem título (da série
Sarrafos), 1988.
Coleção Ada Schendel.

2
SÔNIA SALZSTEIN
Considerando o que foi dito até aqui, pode-se concluir que o trabalho
da artista se produziu a partir do esforço de balizar continuamente a esfera
pessoal no contexto que lhe serve de fundo, onde esta se materializa
histórica e socialmente. O que significaria isto senão que tal trabalho está a
nos confrontar com as formas ambíguas que as noções de público e privado
tomam na vida contemporânea? Não estará ele protagonizando para nós,
enfim, os limites sempre mais lábeis da privacidade contemporânea?
Se é fato que ele se colocou como questão fundamental inquirir tais
limites, fica claro que sua experiência de privacidade não tem nada da
intensa compulsão confessional à qual quase sempre se reduziu a subjetivi-
dade contemporânea, em suas formas de aparecimento eminentemente
comportamentais, e, por outro lado, que sua experiência do que seja uma
dimensão pública contrasta de modo absoluto com o sentido publicitário
que frequentemente detectamos em demandas particulares que pleiteiam
alcançar a escala pública.
Antes de tocarmos nestas questões convém lembrar que, mesmo
admitindo-se a presença de algo necessariamente contemplativo e intimista
no trabalho de Mira, este algo não deve evocar, nem remotamente, alguma
nostalgia idealista (um classicismo modernista, fora do tempo e do espaço,
por exemplo), pois a disponibilidade para contemplar provém do interesse
genético que este trabalho revela pelas coisas, exatamente pela materia-
lidade inextricável com que tais coisas se impõem para compor a forma de
nossa experiência cotidiana do real.
Alguns procedimentos correntes nos desenhos da década de 60, como
enumerar repetidamente grupos de frutas abaixo ou acima de uma linha de
horizonte, ou des-hierarquizar as coisas a ponto de alfabetos e segmentos
manuscritos caminharem desenvoltamente pela paisagem — em suma, uma
figuração assentada no acaso e na repetição —, são um pouco a evidência
de que aí o sujeito bateu em retirada do centro da cena para inaugurar uma
relação não-analítica e não-explicativa com a linguagem.
Além disto, uma das operações principais nestes desenhos consiste em
simplesmente afirmar seu modo elementar e despretensioso de ver, como se
tivessem colocado em suspenso todo pensamento analítico frente ao que na
linguagem haveria de hermético e intransitivo. Estas observações me
parecem importantes para afastar da obra de Mira qualquer pretensão de
conceitualismo, ou ainda o epíteto de "intelectual" que frequentemente a
acompanha. Sua obra estará, portanto, desde o início profundamente
ancorada no real, ainda que se possa dizer que se introduza aí como uma
espécie de produtividade extra, um tempo a mais legado à contemplação
e ao lento amadurecimento da visão.
Retornando agora às questões citadas há pouco, da constituição do
trabalho como o topos dos balizamentos recíprocos entre uma esfera pessoal
e sua dimensão pública e anônima, me parece importante ressaltar como
nnnnnn
NOVEMBRO DE 1995 203

RESISTINDO AO PRESENTE
Mira pôde descartar com indiferença os aspectos publicitários e a compul-
são declaratória do eu nas formas que conhecemos da privacidade contem-
porânea. Isto não significa, de modo algum, que valorizasse uma posição
olímpica e resguardada dos dilemas culturais da atualidade.
Afinal, a conhecida obliquidade do trabalho, sua desconfiança de uma
expressividade à flor da pele, a valorização de um sujeito que, ao mesmo
tempo em que deve se expor (pois é disto que se trata), sabe se esquivar
do centro — tudo isto sugere que seu trabalho reconhece o mundo à volta
como instância pouco receptiva às sutilezas da subjetividade. Por isto, à
pedagogia dos clichês artísticos de tom psicológico, o trabalho sempre
respondeu com a objetividade irrecorrível de suas formulações conceituais,
e com ceticismo às extroversões de um mundo psicologizado ao extremo,
mas paradoxalmente hostil a toda operação de inscrição da subjetividade
em alguma dimensão pública.
Em face deste apreço pelo pouco, pode-se dizer que na base do
trabalho de Mira há uma idéia de produtividade que se desinteressa
metodicamente do produto enquanto resultado, enquanto algo que pudesse
se desprender de uma totalidade existencial, digamos assim. Tudo nele
evoca um tempo ralenti que, como se disse, se desfia lentamente e
indiferente à idéia do enumerável e do quantificável: a arte não como
especialidade, como repertório linguístico que pudesse anteceder e servir
de receptáculo às coisas mas, diversamente, como o reduto de uma
disciplina e de um amadurecimento pessoal.
204 NOVOS ESTUDOS N.° 43
Sem título (da série Mais
ou Menos Frutas), 1982.
54x75 cm.
Aquarela sobre papel.
Coleção Ada Schendel.
Recebido para publicação em
agosto de 1995.
Sônia Salzstein é crítica de arte
e doutoranda em filosofia pela
FFLCH-USP. Já publicou nesta
revista "Autonomia e subjetivi-
dade na obra de Hélio Oiticica"
(Nº 4l).
Novos Estudos
CEBRAP
N.° 43, novembro 1995
pp. 196-204