Formas da Apresentação: da exposição à ... - ppgav

Revista PALÍNDROMO 2
FERVENZA, Hélio.
Formas da Apresentação: da exposição à autoapresentação como arte
Hélio Fervenza
PPGAV - UFRGS
Grupo de Pesquisa Veículos da Arte CNPq
Resumo: Entre os aspectos que produzem a apresentação de um objeto, ação ou
situação como arte, encontram-se também concepções indicando que esse objeto,
ação ou situação, pode ser arte ou de que aí está ocorrendo arte. A exposição e a
autoapresentação constituiriam dois aspectos da apresentação no campo da arte
contemporânea e, ao mesmo tempo, indicariam limites da atuação desse campo e das
concepções da arte aí relacionadas.
Palavras-chaves: Formas da apresentação. Exposição. Autoapresentação. Arte.
Title: Forms of Presentation: from exhibition to self-presentation as art–Introductory
notes.
Abstract: Among the aspects that produce the presentation of an object, action or
situation as art, one also finds concepts indicating that this object, action or situation
may be art or that art is occurring in that place. Exhibition and auto-presentation
constitute two aspects of presentation in the field of contemporary art and,
simultaneously, indicate limits in this field for actuation and its related art concepts.
Keywords: Forms of presentation. Exhibition. Self-presentation. Art.
Dentro de um grupo de trabalhos de minha produção artística, efetuados durante
pesquisas anteriores1 , confrontei-me com problemas sobre a relação entre uma
determinada proposta artística e sua apresentação dentro de um espaço expositivo.
Desde então, o pensamento se move em meio à observação de que a constituição
física ou a dimensão perceptiva da produção esta relacionada ao contexto de sua
exposição ou é por ele afetada, pelas diferentes concepções de arte e pelos discursos
aí inscritos.
1 Sobretudo a partir da pesquisa intitulada “Pontuações: inscrições e intervalos no espaço de
apresentação”, desenvolvida entre 2002 e 2007.
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Fig. 1 – Hélio Fervenza, Pontuações para dentrofora. Instalação realizada para a exposição individual de mesmo nome
ocorrida no IDEA Espaço de Arte, FURG, Rio Grande – RS, no período de 1° a 17 de novembro de 2006. Mais
informações em http://www.heliofervenza.net/arquivo/pontuacoes/dentrofora/index.htm Foto: Vista parcial da instalação.
Arquivo do artista.
Nesse grupo de trabalhos são freqüentemente utilizados sinais de pontuação, tais
como vírgulas, parênteses ou dois pontos, ampliados e recortados em vinil adesivo e
aplicados diretamente sobre a arquitetura dos lugares onde ocorre a exposição. Os
sinais de pontuação podem, por vezes, ser gravados sobre objetos. Nesses trabalhos,
também podem ser encontradas frases, objetos ou imagens impressas por diferentes
meios e relacionadas também com o lugar de sua inscrição. Os elementos utilizados
são carregados de associações e investidos de conotações culturais, sociais ou
econômicas.
Nessas produções artísticas, a pontuação instaura intervalos que são vazios ou
esvaziamentos, pausas, interrogações, interrupções, mudanças de sentido. Mas a
pontuação também sinaliza percursos, articula seqüências, indica, oferece conexões
(dentro/fora, visível/não-visível), cria relações entre signos, objetos, olhares,
subjetividades, produz relações entre linguagem e mundo.
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Fig. 2 – Hélio Fervenza, Primeiras Apresentações e Pontuações Recentes. Exposição individual que reunia gravuras e
instalação. Local: Museu Victor Meirelles, Florianópolis, 2005. Foto: Detalhe da porta de vidro automática da entrada do
museu, na qual foram colocadas vírgulas no seu lado interno e externo, pontuando sutilmente o espaçamento
produzido pelo visitante ao acionar com sua presença o sensor e entrar no recinto. Arquivo do artista.
Mais especificamente, a pontuação funcionaria como uma espécie de mediadora, de
elemento de relação e de reflexão nos processos que envolvem uma apresentação
relacionada ao espaço expositivo. O espaço onde uma produção artística vem
inscrever-se pode ser também, simultaneamente, o de sua realização. Os aspectos
enfocados aqui são os diretamente relacionados aos espaços de exposição.
Assim, na medida em que ocorria uma indagação sobre a constituição desses
espaços expositivos, podíamos constatar, nos trabalhos, uma interrogação sobre sua
própria constituição, sobre seus limites tanto físicos quanto simbólicos, e o que isso
poderia designar. As relações, comunicações ou as indeterminações dos limites entre
o espaço interno e externo produzidas em grande parte pela pontuação, mas não
somente, colocam o problema do que pertence a esse espaço expositivo e do que não
pertence, e, por decorrência, colocam o problema do espaço de apresentação da arte.
A exposição, sendo uma forma de apresentação, por que ela seria a priori identificada
como a da apresentação de uma produção artística? Seriam os limites do espaço
expositivo, ao mesmo tempo, os limites da apresentação da arte e de sua concepção?
Podemos citar alguns exemplos de trabalhos anteriores relacionados a esse grupo,
no qual surgiram as questões: Empreendimento: Ponto de Impacto: Perda de
Contato2 ; A dúvida3 ; Os desertos e o jardim4 ; Coleção de vazios e alguns intervalos
2 http://www.heliofervenza.net/arquivo/pontuacoes/castelinho/
3 http://www.heliofervenza.net/arquivo/proposicoes/aduvida/
4 http://www.heliofervenza.net/arquivo/pontuacoes/artransmedia/
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prolongados 5 ; Primeiras Apresentações e Pontuações Recentes 6 ; O Piloto e o
Martelo de Borracha 7 .
Fig. 3 – Hélio Fervenza, A dúvida. Local: FotoGaleria, Porto Alegre, 2004. Foto: vista do portão de acesso com texto
em vinil adesivo. Arquivo do artista.
Fig. 4 – Hélio Fervenza, Empreendimento: Ponto de Impacto: Perda de Contato. Instalação apresentada durante a
exposição coletiva "Contato". Local: Castelinho do Flamengo, Rio de Janeiro, 2004. Foto: impresso em off-set (frente),
medindo 15 x 15 cm, integrando a instalação, o qual era também oferecido aos visitantes, através de sua colocação em
caixas de acrílico já existentes no local e utilizadas pelo Castelinho para distribuição de material informativo. Arquivo do
artista.
5 http://www.heliofervenza.net/arquivo/pontuacoes/cinco_sete/
6 http://www.heliofervenza.net/arquivo/pontuacoes/museu_vm/
7 http://www.heliofervenza.net/arquivo/pontuacoes/piloto_martelo/
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Fig. 5 – Hélio Fervenza, Os desertos e o jardim. Instalação apresentada durante o evento Artransmedia 2002,
organizado pela Fundación DANAE. Local: Convento Las Clarissas, Gijón, Espanha, 2002. Foto: detalhe de uma das
lupas com seu suporte metálico. Devido a sua posição, e a um efeito óptico, a lupa projetava imagens oriundas da
janela e do jardim visto através dela. Arquivo do artista.
Gostaria de falar agora de outros trabalhos efetuados durante o período dessa
mesma pesquisa, durante a qual ocorriam interrogações sobre como uma determinada
proposta artística se relaciona com sua apresentação; desta vez, porém, fora de um
espaço expositivo. É o caso, por exemplo, de Apresentações do Deserto, mas
também de Furtivo 8 , Transposições do Deserto 9 ou Objetos Mentais 10 .
Fig. 6 – Hélio Fervenza, Objetos Mentais, 2004. Proposição pensada e concebida para o cabelo de uma única pessoa.
Elementos utilizados: duas pequenas placas de prata enroladas como anéis e fixadas no cabelo, cada uma com as
respectivas palavras e pontuações aí gravadas: nuvem, e cristal, . Arquivo do artista.
8 http://www.heliofervenza.net/arquivo/proposicoes/furtivo/
9 http://www.heliofervenza.net/arquivo/proposicoes/transposicoes/index.htm
10 http://www.heliofervenza.net/arquivo/proposicoes/objetos_mentais/index.htm
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Fig. 7 – Hélio Fervenza, Transposições do Deserto, 2003. Proposta para desenvolvimento e realização coletiva entre
duas escolas na fronteira Brasil-Uruguai. Foto: aula sobre desertos no Colegio Rodó, Rivera, Uruguai. Arquivo do
artista.
A proposta por mim desenvolvida e intitulada Apresentações do Deserto11 ,
problematiza também a apresentação propriamente dita, a partir da constatação da
separação entre a noção de exposição e a noção de apresentação.
Apresentações do Deserto consiste, inicialmente, na confecção de um conjunto de
quatro cartões pessoais de apresentação. Um deles contém meu nome, endereço e
um logotipo. Nos outros três, o nome pessoal desaparece e o endereço é substituído
pelo nome de um deserto: Atacama, Gobi e Kalahari. Os cartões são distribuídos dois
de cada vez, um com o nome e endereço e o outro, com o nome de deserto ao acaso
dos encontros.
Fig. 8 – Hélio Fervenza, Apresentações do Deserto, 2001. Proposição que utiliza quatro cartões pessoais de
apresentação. Arquivo do artista.
11 http://www.heliofervenza.net/arquivo/proposicoes/deserto/
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Com a entrega do cartão, espaços podem ser configurados: espaço da relação
interpessoal, social, profissional e o espaço do imaginário ligado ao nome/evocação
dos desertos. Mas também um espaço que surge da inter-relação entre as pessoas no
deslocamento de lugar do nome do deserto e da situação corriqueira do cartão de
apresentação.
Os cartões não são o trabalho, a obra. Os cartões são uma proposição. Algo pode
ocorrer no momento de sua entrega, ou mesmo após: diálogos, observações, idéias,
reações, outras iniciativas... Isto é o trabalho. Eles apresentam uma situação. Não há
nada conclusivo ali. Não há uma visão a ser dada.
O trabalho pode não ocorrer. Isto também está implícito. Há uma fronteira instável na
possibilidade da aparição da arte. Ela pode não ocorrer. Ou se ela ocorre, quando ela
ocorre?
Os trabalhos acima referidos, as constatações e as dúvidas levantadas estão
relacionados ao estudo do espaço de apresentação e produziram circunstâncias que
me impulsionaram ao desenvolvimento dos aspectos apontados, como veremos
adiante.
Para situarmos mais precisamente a problemática da atual pesquisa “Formas da
Apresentação: da exposição à auto-apresentação como arte”, é importante analisar
algumas noções e suas implicações, sobretudo no que diz respeito ao espaço de
apresentação. Foi na inter-relação de minha produção artística com esse espaço que
as atuais questões emergem, tornando-se pertinente o estudo dos componentes que
os formam e as relações aí existentes, que é onde se articula a prática artística.
Inicialmente, poderá ser-nos útil olhar para algumas das diferenças propostas por
Michel de Certeau (1996), entre lugar e espaço:
“Um lugar é a ordem (seja qual for) segundo a qual se distribuem
elementos nas relações de coexistência. Aí se acha portanto excluída
a possibilidade, para duas coisas, de ocuparem o mesmo lugar”.
“Existe espaço sempre que se tomam em conta vetores de direção,
quantidades de velocidade e a variável tempo. O espaço é um
cruzamento de móveis”.
“Em suma, o espaço é um lugar praticado. Assim a rua
geometricamente definida por um urbanismo é transformada em
espaço pelos pedestres. Do mesmo modo, a leitura é o espaço
produzido pela prática do lugar constituído por um sistema de signos
– um escrito”. 12
12 CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano: artes de fazer. 2.ed. Petrópolis, RJ: Ed.
Vozes, 1996. p. 201-202.
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Num segundo, momento seria pertinente tratarmos mais especificamente do espaço
no qual são apresentadas as produções artísticas.
Numa primeira abordagem no campo das artes plásticas, o espaço que aparece
como o mais imediatamente relacionado à apresentação é o espaço de exposição.
Aquele que se estabelece com maior ênfase nesse sentido, sendo, portanto, aquele de
maior referência. Este espaço surge da apresentação de produções artísticas em
museus, galerias, eventos (bienais, feiras de arte) e, possivelmente, em qualquer lugar
artístico assim definido. Mas de onde surge e qual a importância desse espaço de
exposição para as produções artísticas? Estas não seriam imediatamente e
simplesmente visíveis? O artista e professor René Vinçon, autor do livro Artifices
d’exposition, nos introduz no problema, mais talvez do que à resposta:
O princípio de base é o seguinte: uma obra não é visível por ela
mesma como pela força natural das coisas (que, como as coisas que
se fazem sozinhas, possuem um ar de magia), e ela não é sobretudo
jamais inteiramente visível no sentido em que nós não saberíamos
pretender tudo (fazer) ver ou perceber de uma obra, qualquer que
seja a transparência de seu modo de apresentação”. 13
É importante esclarecermos, também, que o espaço de exposição não é produzido
simplesmente em decorrência da presença física de uma obra ou produção artística no
lugar constituído pelo museu ou galeria. Ele se estabelece no cruzamento de toda uma
série de dispositivos que operam sobre a visualidade. Entraria em ação na percepção
dessas produções o que o filósofo Jean-François Lyotard chama os operadores da
visão de arte14 , elementos que enunciam as condições da visualidade. São eles: a
transmissão (a exposição) de uma mensagem (a obra de arte), por um expedidor (o
artista, o curador, o galerista), para um destinatário (o público, o crítico, o
colecionador, o comprador), a propósito de algo (referente), utilizando um feixe de
canais (as formas, as cores, os suportes, os lugares, os paradigmas culturais...) e,
finalmente, um efeito (efeito de arte) 15 .
Algumas dessas posições são intercambiáveis, de modo que produtores e
receptores podem ocupar as mesmas posições em diferentes momentos sem que, por
vezes, o conjunto seja de fato transformado em suas relações constituintes. Neste
13 VINÇON, René, Artifices d’exposition. Paris : Éditions L’Harmattan, 1999. p. 31.
14 LYOTARD, Jean-François. Que Peindre? - Adami, Arakawa, Buren. Paris: Editions de la
Différence, Coll. La Vue, Le Texte, V. I, 1987. pág. 91.
15 Ibid. p. 91, 96.
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sentido, o artista pode desempenhar o papel de curador; o crítico pode agir como um
agente de vendas, e assim por diante16 .
Salientamos que nos modos de agir da arte contemporânea, a apresentação de uma
produção como produção artística não fica restrita à sua exposição num lugar físico
determinado. Uma palestra, por exemplo, pode constituir-se numa apresentação e
agregar valor simbólico ou agir sobre a visualidade. Embora possa não ser designado
explicitamente como um ato artístico, ou não querer sê-lo, uma palestra ou uma
publicação pode produzir um efeito de arte, agir no sentido e na concepção de uma
produção, ser um desdobramento de fato anterior, mesmo que o ocorrido não esteja
mais visível ou acessível, a não ser talvez por sua documentação.
Também pode ocorrer fato inverso. Como a informação é um dos produtos
mais valorizados, ocorre, muitas vezes, a “antecipação do signo sobre a coisa”. Antes
de ter sido exposta, a obra do pintor, ou, mais precisamente, seu signo, já circula nos
circuitos da rede” 17 . Conseqüentemente, entrariam, no olhar sobre certa produção
como produção de arte, operadores que não se limitam àquilo que é exposto, mas
incluem, sobretudo no caso da exposição, o trabalho de curadoria, de arquitetura ou
montagem, o catálogo de exposição, o convite, o mediador durante a visita, as
etiquetas nas paredes, a publicidade ou o marketing. Todo e qualquer tipo de discurso
produzido em torno da exposição ou sobre ela, como entrevistas, documentários,
notas de imprensa, trabalhos de formação ou projetos educacionais também seriam
incluídos. O espaço de exposição é indicado não somente pelas paredes ou pelas
molduras e bases físicas das galerias e museus, mas, sobretudo, pelas molduras
culturais, sociais e econômicas.
Na coletânea de textos intitulada L’Art de l’Exposition, que reúne reflexões e
documentações sobre trinta exposições consideradas exemplares no século XX, podese
ler logo no início de sua introdução: “Desde que as exposições existem, elas são
criticadas. Esse meio de comunicação artística o mais antigo existente é, sem
contestação, aquele que conhece o maior sucesso, e que paradoxalmente permanece
suspeito, ao mesmo tempo, face aos artistas, aos críticos e ao publico” 18 .
16 CAUQUELIN, Anne. Arte Contemporânea: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes,
2005. p. 72.
17 Ibid. p. 68.
18 HEGEWISCH, Katharina. Un médium à la recherche de sa forme: Les expositions et leurs
déterminations. In: L’Art de l’exposition – Une documentation sur trente expositions
exemplaires du XXe siècle. Paris: Éditions du Regard, 1998. p. 15.
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Ao longo das páginas do livro acima citado, podemos acompanhar a serie de
mudanças ocorridas na arte em relação ao uso e ao estatuto desse espaço, sua
incorporação pelas práticas artísticas ou os impasses produzidos diante destas. O que
essas práticas nos mostram é que a exposição e seu espaço não são “neutros”, nem
dizem respeito a aspectos puramente técnicos, nem são um simples espaço de
recepção de objetos “autônomos”, de por si sós detentores de valor artístico sem
relação com esse espaço. O que essas práticas nos mostram é que a exposição é um
meio, conotado historicamente, ideologicamente, socialmente. A arte da exposição é a
percepção da intensidade de atuação desse meio na visualidade e na concepção da
arte.
Marcel Duchamp, com seus ready-mades, realizou, de uma certa forma, a
demonstração desse funcionamento:
Em 1913, Duchamp apresenta os primeiros ready-mades, Roda de
bicicleta; anos depois, em 1917, Fonte, no Salão dos Independentes
de Nova York. Ele deixou o terreno estético propriamente dito, o ‘feito
à mão’. Não mais a habilidade, não mais o estilo – apenas ‘signos’,
ou seja, um sistema de indicadores que delimitam os locais. Expondo
objetos ‘prontos’, já existentes e em geral utilizados na vida cotidiana,
como a bicicleta ou o mictório batizado de fontaine [fonte], ele faz
notar que apenas o lugar de exposição torna esses objetos obras de
arte. É ele que dá o valor estético de um objeto, por menos estético
que seja. É justamente o continente que concede o peso artístico:
galeria, salão, museu. Ou, ainda, textos, jornais, notas,
publicações... 19 .
Nas atuais circunstâncias, tanto os operadores da visão de arte, dos quais nos fala
Lyotard, quanto os sistemas de indicadores ou de signos (funcionando em rede),
citados por Cauquelin, adquiriram uma importância excepcional. Mas o espaço de
exposição não continuaria a ser fundamental, sendo o modelo a partir do qual surgem
e se articulam esses operadores e redes? Assim, não poderíamos considerar o
espaço de exposição como paradigma da apresentação e da recepção nas artes
plásticas? Ao se configurar esse espaço, não se produziria também uma concepção
da arte? Dito de outro modo, as concepções da arte não estariam diretamente
relacionadas às suas formas de apresentação?
19 CAUQUELIN, op. cit. p. 93-94.
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Por outro lado, no que diz respeito ainda ao espaço de exposição, o historiador da
arte Jean-Marc Poinsot estabelece uma diferença significativa entre o “local de
acolhida da obra, quadro social particular, e o espaço que a obra precisa para existir
(este espaço sendo considerado como um componente axiomático da obra)” 20 .
Entre os trabalhos analisados por Poinsot, encontra-se o do artista Daniel Buren. A
preocupação com o lugar onde ocorre a apresentação do trabalho artístico é central
em sua produção, realizada a partir de 1965. Um termo criado por ele para definir seu
trabalho é o de “In Situ”:
Empregada para acompanhar meu trabalho depois de uma quinzena
de anos, esta locução não quer dizer somente que o trabalho está
situado ou em situação, mas que sua relação ao lugar é tão
obrigatória ou necessária quanto o que ele mesmo implica ao lugar
no qual ele se encontra. A palavra trabalho sendo extremamente
duvidosa ela deve ser compreendida entretanto num sentido ativo:
‘um certo trabalho é efetuado aqui’, e não no sentido de um resultado:
olhem o trabalho feito”.
“A locução ‘trabalho in situ’ no mais próximo do que eu a
compreendo, poderia se traduzir por ‘transformação do lugar de
acolhida’. Transformação do lugar de acolhida feita graças a
diferentes operações entre as quais o uso de meu utensílio visual”.
“In situ quer dizer enfim no meu espírito que há uma ligação
voluntariamente aceita entre o lugar de acolhida e o ‘trabalho’ que aí
se faz, se apresenta, se expõe” 21 .
Termos como os de “Instalação”, “Site-specific” ou “In Situ” surgem como
elaborações de definições de produções artísticas que se constituem em relação ao
espaço expositivo (mesmo que de uma forma negativa), possibilitando problematizar o
seu quadro institucional, cultural ou social. A dimensão crítica de práticas como a do
“In Situ”, ou de artistas como Marcel Broodthaers, residiria na capacidade de interrogar
o espaço de exposição, revelando sua constituição e seu contexto como
determinantes nas condições de existência de certo tipo de visualidade.
Seria importante, neste momento, precisarmos também o significado de
apresentação. Apresentar relaciona-se com expor, no sentido de “pôr diante, à vista,
ou na presença de; oferecer ou expor à vista; mostrar; expor...” 22 .
20 POINSOT, Jean-Marc, In Situ, lieux et espaces de la sculpture contemporaine”, In: Qu'estce
que la sculpture moderne ?, Paris, M.N.A.M.-Centre Georges Pompidou, 1986. p. 323.
21 Id. ibid. p. 327.
22 FERREIRA, A. B. de H. Novo Dicionário da Língua Portuguesa. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1996. p. 148.
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René Passeron também nos diz que:
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A apresentação é ao mesmo tempo: um fenômeno, que tem lugar
hic et nunc, uma mira (aquela do fenômeno mesmo, que
desejamos instaurar sobre o horizonte de intenções mais longínquas),
e uma conduta, comportando um saber fazer (savoir-faire), sua
arte própria 23 .
Mas qual seria o atributo específico da apresentação em arte? Passeron
responde: “A arte é então esta parte do apresentar que apresenta o apresentar” 24 .
Especificamente e para efeito de estudo, em muitos momentos a apresentação
pode ser analisada a partir de aspectos físicos, ou da arquitetura, ou das concepções
espaciais necessárias à existência de certo tipo de produção artística (o componente
axiomático da obra de que nos fala Jean-Marc Poinsot). Entretanto, em nossa hipótese
de trabalho, a apresentação não se restringe aos espaços de exposição e a suas
características físicas: “É necessário esclarecer a esse respeito que se toda exposição
implica uma apresentação (como ação artificial), toda apresentação não é uma
‘exposição’ no sentido moderno do termo” 25 . Assim, exposição e apresentação
possuem diferenças em seus atributos e abrangências semânticas. A apresentação é
uma noção mais ampla que a exposição, e pode, dessa forma, englobá-la.
Para nós, o espaço de apresentação é aquele que surge no entrecruzamento dos
movimentos orientados a partir dos gestos e dos fenômenos de indicar e fazer ver. Isto
significa que ele se instaura no entrecruzamento das diferentes operações, gestos e
sistemas de indicação. Sua referência imediata é o campo artístico, mas sua
manifestação abarca todas as situações e atividades em que ele medeia uma relação
na qual é enfatizada a possibilidade de certo olhar, no sentido amplo do termo. A
apresentação é uma indicação que produz como uma ênfase, um relevo no olhar.
Mas a espacialidade, assim criada, não seria uma espacialidade difusa, mais
dificilmente localizável, mais disseminada? Certos aspectos sociais e culturais agiriam
também como operadores sobre o espaço de apresentação? De que forma? Seriam
produzidas concepções da arte nessas operações? E, no caso afirmativo, que tipos ou
formas de arte? Se no caso do espaço da exposição esses operadores podem ser
mais facilmente detectáveis, pelo fato de se encontrarem circunscritos a um campo
bastante restrito, o que ocorre com a apresentação de algo fora do campo ou do
23 PASSERON, René. Création, Présentation, Présence. In : La Présentation. Paris, Editions
du CNRS, 1985. p. 14 .
24 Id. Ibid. p. 30.
25 VINÇON. René. Artifices d’exposition. Paris, Éditions L’Harmattan, 1999. p. 23.
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circuito da arte? Em que circunstâncias isto pode ser considerado, ou passa a se
tornar arte?
Estas perguntas surgem também impulsionadas por algumas produções e atividades
artísticas nas quais podemos identificar, em princípio, a utilização de outras formas de
apresentação que não a de situações expositivas, seja na galeria, no museu ou em
espaços artísticos. Duas situações podem nos introduzir nesta problemática.
Na primeira delas, o artista norte-americano Allan Kaprow, no início dos anos
setenta, realizou uma ação como resposta ao que ele considerou ser uma sugestão
contida num dos textos de Events (Eventos), de George Brecht. Os textos eram
extremamente sucintos e foram impressos em pequenos cartões entre 1959 e 1962.
Eles poderiam ser compreendidos como partituras destinadas a serem utilizadas em
diferentes situações. A maneira como tais “partituras” deveriam ser utilizadas
permanece em aberto de uma forma ambivalente. Assim, o texto no cartão pode ser
percebido apenas como uma lista de nomes ou como uma instrução ou sugestão para
uma ação, diante de um público ou sozinho no espaço privado. O cartão escolhido por
Kaprow intitula-se Três eventos aquosos. Abaixo do título estava escrito apenas gelo,
água, vapor. A ação que ele realizou foi a de preparar um chá gelado: primeiro, ferver
a água; depois, colocar o líquido num bule com folhas de chá e, por último, adicionar
gelo.
O modo como ele considerou essas palavras e de como isso o levou a fazer um chá
tem a ver com sua concepção da arte. Para este artista, o ato de prestar atenção e
estar consciente da realização de atividades cotidianas, como preparar chá ou amarrar
os cordões dos sapatos, pode ser mais fundamental do que produzir objetos
convencionalmente identificados como artísticos.
No artigo de sua autoria intitulado “A verdadeira experimentação”, 26 Kaprow
estabelece uma distinção entre “arte que se parece com arte” e “arte que se parece
com a vida”: “A arte parecida com a arte considera que a arte é separada da vida e do
restante, enquanto que a arte parecida com a vida considera que a arte está em
ligação com a vida e com o restante”. A arte que se parece com arte constituiria uma
prática inscrita dentro da “principal corrente da tradição da história da arte ocidental,
onde o espírito é separado do corpo, o indivíduo da coletividade, a cultura da natureza,
e onde cada arte é separada da outra”. Por outro lado, a arte que se parece com a
vida “não está interessada pela grande tradição ocidental, pois ela tende a misturar as
coisas: corpo e espírito, indivíduo e coletividade, cultura e natureza, e assim por
26 KAPROW, Allan. La véritable expérimentation. In: L’art et la vie confondus. Paris: Centre
Georges Pompidou, Coleção Supplémentaires. p. 238.
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diante”, da mesma forma como pode misturar as categorias da arte ou evitá-las
totalmente.
Para Kaprow, foram os sucessivos desenvolvimentos e aprofundamentos do
modernismo que conduziram a arte a dissolver-se em suas fontes no mundo real. As
diferentes percepções do mundo e a subjetividade nas abordagens, bem como a
possibilidade de agir sobre diferentes contextos não-artísticos, gerar gestos e
comportamentos, estariam presentes em artistas e criações desde as primeiras
décadas do século XX.
Outra produção artística pode também nos introduzir na problemática da utilização
de outras formas de apresentação. O artista brasileiro Cildo Meireles realizou, a partir
de 1970, as suas “Inserções em Circuitos Ideológicos”, com as quais ele inseria
informações em determinados meios de circulação. Um exemplo disso é o “Projeto
Coca-Cola”, no qual ele aplicava decalques impressos com tinta branca vitrificada
sobre garrafas de Coca-Cola, onde se lia, além do título do projeto, a seguinte
proposta: “Gravar nas garrafas, opiniões críticas e devolvê-las à circulação”. Embaixo,
viam-se as iniciais C. M. e a data. Quando a garrafa estava vazia, não se percebia o
texto, mas somente contra o fundo escuro da bebida.
Cildo Meireles questionava os significados veiculados por esse refrigerante e sua
onipresença econômica e cultural. Ao mesmo tempo, indagava-se sobre o sistema de
circulação que tornava isso possível. Este se constituía na venda, no consumo da
bebida e na devolução de sua embalagem. Assim, produzia-se um ciclo, um circuito: a
embalagem saía da indústria para o distribuidor, do distribuidor para o consumidor e
depois, num movimento inverso, este o devolvia ao distribuidor que a fazia retornar à
indústria para ser de novo reutilizada.
O artista percebe que pode inserir nesse sistema outras informações que seriam
veiculadas pelo próprio circuito. Quer dizer, utilizar o próprio sistema de distribuição
como veículo de outras proposições para que o abram a uma percepção e a uma
atuação crítica.
Em relação às “Inserções”, existe um depoimento de Cildo Meireles, registrado por
Antônio Manuel, para sua pesquisa “Ondas do Corpo”, muito importante para
entendermos essas ações e suas circunstâncias. Nesse depoimento, Cildo diz o
seguinte:
Eu me lembro que em 1968-69-70, porque se sabia que estávamos
começando a tangenciar o que interessava, já não trabalhávamos
com metáforas (representações) de situações. Estava-se trabalhando
com a situação mesmo, real. Por outro lado, o tipo de trabalho que se
estava fazendo, tendia a se volatilizar – e esta já era outra
característica. Era um trabalho que, na verdade, não tinha mais
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aquele culto do objeto, puramente; as coisas existiam em função do
que poderiam provocar no corpo social”. 27
O artista sublinha o fato de que os circuitos de veiculação de mercadorias ou
informações carregam a propaganda ideológica do produtor, e que seria função da
arte tornar conscientes essas práticas, em oposição à função anestesiante dos
circuitos industriais numa sociedade capitalista. Para Cildo, as “Inserções” visavam a
atingir um número indefinido de pessoas, um público no sentido mais amplo do termo
e não limitar ou substituir essa noção pela de consumidor, a qual é ligada ao poder
aquisitivo. Elas só teriam sentido enquanto fossem praticadas por outras pessoas.
As produções que nos interessam no presente estudo, como nos exemplos
enfocados a partir de Allan Kaprow e Cildo Meireles28 , extravasam constantemente as
práticas artísticas tradicionais ou o espaço de uma concepção circunscrita da arte.
Elas são desviantes. Elas produzem movimentos, um deslocamento constante que
evita posições fixas e o isolamento de outras atividades e conhecimentos. Elas evitam
posições identificáveis de uma forma unívoca, ao recair sobre situações não
consideradas como artísticas numa sociedade marcada pela divisão do trabalho. Elas
são propositivas no sentido de que não há um objeto artístico pronto para ser
apreciado, mas, antes, um processo. A frase de Duchamp “aqueles que olham são os
que fazem os quadros” 29 parece estar de alguma maneira ainda relacionada a uma
separação entre produtor e observador. Em outras palavras, existe alguém que produz
um objeto e alguém que produz certo olhar sobre esse objeto apresentado. Ela supõe
uma noção de público como no cinema ou no teatro tradicional. Nas propostas e nas
ações das quais nos fala Kaprow ou Cildo Meireles não há ninguém assistindo, não há
testemunhas oculares. Dessa forma, ocorre aqui algo que poderíamos chamar de
autoapresentação. Aquele que toma parte nesse processo inclui-se como alguém que
produz uma experiência de fazer e abre uma experiência de sentir e pensar, ou
pensar, sentir, fazer, olhar: os termos estão inter-relacionados e não necessariamente
numa ordem estabelecida.
Ainda em relação a Marcel Duchamp, seria possível detectar certas diferenças em
suas declarações e escritos sobre o processo de criação, sobre o olhar e sobre o ato
27 MEIRELES, Cildo. Coleção Arte Brasileira Contemporânea. Rio de Janeiro: FUNARTE,
1981. p. 24.
28 No caso de Cildo Meireles, nosso interesse se dá principalmente pelo primeiro momento da
elaboração e circulação de suas “Inserções em Circuitos Ideológicos”, antes de sua exposição
em museus. Mas essa passagem de uma circunstância a outra constitui um aspecto
importante, o qual pode ser estudado e desenvolvido.
29 DUCHAMP, Marcel. Duchamp du signe. Paris : Flammarion, 1991. p. 247.
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de expor (apresentação), que nos levam a pensar noutras possibilidades de
abordagem da noção de autoapresentação. Assim, em relação a esses três aspectos,
é bem conhecida uma frase dele: “Aqueles que olham são os que fazem os
quadros” 30 . Esta frase, assim como seu texto “O processo criativo” 31 , contém aspectos
bastante enfatizados, seguidamente citados, reproduzidos e traduzidos em livros ou
coletâneas. Mas o que parece ter passado despercebido em relação aos mesmos
aspectos é um trecho de uma de suas entrevistas com Pierre Cabanne, publicadas
sob o título “Engenheiro do tempo perdido”. Nesse trecho, Duchamp fala de seu
interesse pelo jogo de xadrez, prática à qual ele esteve ligado durante quase toda sua
vida. Transcrevo aqui o trecho em questão32 :
[...]
Pierre Cabanne — Constatei uma coisa: primeiro, o que não é novo,
sua paixão pelo xadrez...
Marcel Duchamp — Não é muito séria, mas existe.
P. C. — Também notei que esta paixão era especialmente grande
quando você não estava pintando.
M.D. — É verdade.
P. C. — Então, imaginei se, durante estes períodos, os gestos
dirigindo os movimentos dos peões no espaço não suscitariam
criações — sim, eu sei que você não gosta desta palavra —
imaginárias que, a seus olhos, tinham tanto valor quanto as
criações reais de seus quadros e, ainda, estabeleciam uma nova
função plástica no espaço.
M.D. — De certa maneira, sim. Uma partida de xadrez é uma coisa
visual e plástica, e se não é geométrica no sentido estático da
palavra, é mecânica, desde que se move; é um desenho, é uma
realidade mecânica. As peças não são belas por elas mesmas,
assim como a forma do fogo, mas o que é belo — se a palavra
“belo” pode ser usada — é o movimento. Então, é uma
mecânica, no sentido, por exemplo, de um Calder. No xadrez,
existem, sem dúvida, coisas extremamente belas no domínio do
movimento, mas não no domínio visual. Imaginar o movimento
ou o gesto é que faz a beleza neste caso. Está completamente
dentro da massa cinzenta.
P. C. — Em suma, há no xadrez um jogo de formas gratuito que se
opõe ao jogo de formas funcional da pintura.
M.D. — Sim, totalmente. Apesar do [sic] jogo não ser gratuito; existe
escolha...
P. C. — Mas sem nenhum propósito.
M.D. — Não. Nenhum propósito social. Isso é o mais importante.
P. C. — O xadrez é a obra de arte ideal?
M.D. — Poderia ser. Acrescente-se que o meio dos jogadores de
xadrez é mais simpático que o dos artistas. Estes são
completamente confusos, completamente cegos, usam viseirade-burro.
São loucos de certa natureza, como se espera que
30 Op. cit p. 247.
31 , Id. ibid. p. 187.
32 CABANNE. Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. São Paulo, Ed.
Perspectiva, 1997. p. 27, 28.
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eles sejam; mas não o são, em geral. Isto foi provavelmente o
que mais me interessou. Eu estive muito ligado ao xadrez por
quarenta ou quarenta e cinco anos, depois meu entusiasmo
diminuiu.
No trecho da entrevista que acabamos de ler, as perguntas e respostas giram em
torno do xadrez e da importância significativa que ele teria para Duchamp. Lemos
sobre beleza, movimento, criações imaginárias, olhar e arte. Mas, curiosamente, o
xadrez não é uma pintura, não é um quadro; o ato de jogá-lo não é considerado, em
princípio, uma atividade artística. Sua prática não se inscreve na tradição das artes
plásticas, muito menos dentro do campo da arte e ele não é exposto dentro de
espaços considerados artísticos. Quer dizer, pela maneira como Duchamp discorre
sobre esse jogo, seu valor ‘estético’ não viria necessariamente de sua inscrição dentro
do espaço de exposição. Naquela época então, e no momento em que Duchamp e
Cabanne conversavam, o xadrez não possuía institucionalmente ou publicamente
essa conotação artística. Um deslocamento ocorre aqui: nem o jogo, nem muito
menos o contexto e os participantes (como enfatizado por Duchamp) pertencem ao
campo da arte.
Diante do jogo, Duchamp encontra qualidades plásticas e beleza ao imaginar o
movimento das jogadas. Mas o jogo em principio é produzido sem intenções artísticas,
compreendidas estas tanto no sentido de que ele se oporia “ao jogo de formas
funcional da pintura”, quanto no sentido de alguém que produz uma pintura, a qual
visa ao olhar do publico. Duchamp, sentado diante do tabuleiro no ato de movimentar
as peças, possivelmente tem uma percepção que se faz à medida de seu
envolvimento no jogo, que ele também produz. A um dado momento, ele pode pensar
que aquilo poderia ser arte; talvez mesmo “a obra de arte ideal”. Mas nem o contexto
nem talvez o outro jogador, ou alguém que os observa, consideraria ou necessitaria ter
esse olhar, nem o jogo é proposto de antemão aos participantes como arte, quer dizer,
enquanto produção de um gesto artístico. Seria o fato de produzir um jogo e
simultaneamente oferecer um olhar e uma posição diante disso, partilhável com um
observador, que por sua vez iria “refinar” esse “produto”? Tarefa talvez impossível,
pois, afinal, como Duchamp mesmo afirma, isto estaria “completamente dentro da
massa cinzenta”. Parece-me, então, que aqui estamos diante de outra situação
artística, diferente daquela descrita no texto “O processo criativo”, no qual ela é
resultante de uma relação entre dois pólos, onde se encontram, de um lado, o artista
e, de outro, o espectador.
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Gostaria também, neste momento, de aproximar outras experiências já históricas,
como as do grupo Fluxus, que tenho observado ao longo da atual pesquisa. Entre
muitos aspectos, interessou-me a abordagem que faz de suas práticas o filósofo
Arthur Danto. Escrevendo sobre a época na qual surgiram as atividades do Fluxus,
nos diz ele:
E mais adiante acrescenta:
O lugar-comum da experiência cotidiana tinha começado a passar por
um tipo de transfiguração na consciência artística. Surgia a idéia de
que nada externo faria distinguir uma obra de arte dos objetos ou
eventos mais comuns – que uma dança pode consistir em nada mais
extraordinário que ficar imóvel; que qualquer coisa que alguém escute
poderia ser música – até o silêncio. A mais comum das caixas de
madeira, um carretel de linha de varal, uma tela de arame, uma fila de
tijolos, poderia ser uma escultura. (...) A qualquer momento que o
clima permitisse, um grupo se reuniria para apresentar o Winter Carol
(Cântico de Natal) de Dick Higgins (1959), escutando a neve cair por
um período de tempo preestabelecido. O que poderia ser mais
mágico?” 33 .
“Fluxus não demonstrou que nenhuma definição de arte poderia ser
dada. Ele demonstrou que qualquer definição existente deveria lidar
com esses objetos e ações pouco atraentes. Maciunas cita com
considerável satisfação uma apresentação Fluxus de George Brecht
na qual ele ligava e desligava uma luz. ‘Essa é a peça. Ligar a luz e
depois desligá-la. Você faz isso todos os dias, não faz? ’ 34 .
Identifico em muitas dessas criações Fluxus a noção de autoapresentação, pois elas
não visavam necessariamente a uma apresentação como exposição (observador
externo), e, por outro lado, enfatizavam os processos propositivos, a realização de
ações, de relação e de envolvimento como criação e vivência artística, que
encontramos, por exemplo, nos Events de George Brecht. Na autoapresentação,
encontramos seguidamente um exercício e uma ênfase no olhar que transforma a
percepção, o sentido e o pensamento sobre as coisas. Pareceria que vemos o
surgimento e a abertura do sentido. Noutras vezes, encontramos uma inter-relação
entre olhar e fazer e a percepção disso como ato artístico. A possibilidade do olhar
seria inseparável do fazer o objeto desse olhar, ou do fazer a experiência do fazer
para esse olhar. Nessas atividades e produções, se enfatiza também o uso de
situações ou materiais não-pertencentes em princípio ao campo da arte, às suas
práticas ou às suas tradições, o que levanta questões sobre a natureza da arte e seus
limites.
33 DANTO, Arthur. O Mundo como Armazém: Fluxus e Filosofia. In: HENDRICKS, Jon (Org.). O
que é Fluxus? O que não é! O porquê. Brasília, Centro Cultural Banco do Brasil, 2002. p. 24.
34 Id. ibid. p. 26.
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Em muitas das criações e propostas de Fluxus, não há diferença aparente entre um
objeto ou ação cotidiana e uma obra de arte. Retomemos o pensamento de Danto:
“O que o Fluxus nos ajudou a ver é que [naquela época] nenhuma
teoria sobre a arte teria nos ajudado identificar quais eram obras de
arte, já que a arte pode lembrar a realidade em qualquer grau
desejado. O Fluxus estava certo com relação ao fato de que a
questão não é quais são as obras de arte, mas qual é a nossa
percepção de algo se o vemos como arte” 35 .
Uma parte extremamente importante das atividades de Fluxus era constituída por
diversos tipos de publicações e múltiplos que permitiam a circulação e veiculação de
seu pensamento e de suas propostas. Isto também ocorreu com as produções
relacionadas à arte conceitual, com os livros e publicações de artistas, e, de uma
maneira geral, cresceu substancialmente a partir dos anos sessenta. Nos dias de hoje,
estas práticas já foram incorporadas pelo mercado e pelos eventos artísticos (bienais,
feiras de arte, exposições em galerias e museus). Entretanto, isso não
descontextualizaria a proposta de várias dessas criações? Não haveria certo
apagamento nas contribuições e no saber trazido por esses grupos e artistas? Seria
possível operar com formas de publicação ou veiculação e o espaço cotidiano sem
que isso seja hoje simplesmente uma extensão ou diversificação do mercado, do
evento e do espaço expositivo? Como criar, no atual contexto, formas de
apresentação que permitam uma circulação e uma veiculação de proposições nãoexpositivas,
constituindo com isso uma poética das apresentações?
Nos exemplos apresentados ao longo deste texto, pudemos distinguir diferentes
posições dentro do campo artístico, que vão desde produções artísticas que
problematizam o espaço expositivo até outras em que a experiência com as
proposições artísticas ocorre fora deste espaço. Assim, quando observamos o campo
artístico, bem como os estudos realizados a respeito da exposição, deparamo-nos
com alguns problemas. Um deles é o fato de que nas últimas décadas, e sobretudo ao
ser praticada através dos grandes eventos, com uma ênfase nos dispositivos
mediadores, discursivos e publicitários que os produzem, a exposição colocaria
entraves às possibilidades críticas e às inquietações da arte: convencionalismo,
domesticação, informação e inteligibilidade a qualquer custo, insensibilidade... 36 . Além
disso, haveria também o problema: “tornou-se mais difícil do que nunca aos artistas
35 Id. ibid. p. 31.
36 Ver, por exemplo: L’Art de l’exposition – Une documentation sur trente expositions
exemplaires du XXe siècle. Paris, Éditions du Regard, 1998. p. 29.
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contemporâneos de encontrar as respostas artísticas adequadas suscetíveis de gerar
uma forma nova de exposição” 37 .
Entre os aspectos que produzem a apresentação de algo ou alguma coisa como arte
está também uma concepção que indica que esse algo ou alguma coisa pode ser arte
ou de que aí está ocorrendo arte. A acolhida de produções por parte do
museu/galeria/evento (“qualquer coisa aí colocado é arte”, diz, por exemplo, Daniel
Buren) resolveria definitivamente o foco do problema? Somente a ‘moldura’ ou o
‘quadro social’ dessas instâncias asseguraria este aspecto? Mas o que pensar das
produções que não se efetivam nesse quadro social ou cultural? O espaço da arte
estaria restrito às operações paradigmáticas do espaço de exposição?
Numa outra posição em relação ao campo artístico, temos a Autoapresentação,
noção criada por mim com o objetivo de abordar certas atividades e produções
artísticas nas quais foram detectadas características peculiares. Essas produções se
diferenciam de outras no sentido de que elas não visam necessariamente a uma
apresentação no sentido de exposição (observador externo); por outro lado, enfatizam
os processos de relação, olhar, envolvimento, como criação e vivência artística, mais
do que a produção de objetos para exposição (para o olhar do publico, do observador).
Parece-nos importante considerar alguns aspectos surgidos com a
autoapresentação. Um deles seria a oscilação já referida anteriormente, a flutuação no
estatuto, no registro e no sentido diante de situação, ação ou objeto não-artístico que
pode ser visto como arte. Afinal, o que é isso que temos diante de nós? Do que se
trata? Que sentidos estão sendo acessados? Outro aspecto seria a indagação sobre a
autoapresentação como sendo, ao mesmo tempo, possibilidade criativa, talvez um
ponto de partida comum em muitos processos de criação, mas também - tendo em
vista ser uma experiência pessoal -, possibilidade de experiência singular e não
partilhável, de não-comunicação, de invisibilidade, possibilidade de impossibilidade.
A exposição e a autoapresentação seriam duas posições importantes no campo da
arte contemporânea e indicariam limites da atuação desse campo e concepções da
arte. Elas talvez não constituam necessariamente posições antagônicas e
incomunicáveis entre si; poderiam até estar inter-relacionadas, mesmo que
parcialmente.
Haveria ainda outras formas de apresentação? Como elas ocorrem? Que relações
elas estabelecem e em que contexto? Como a exposição se relaciona com essas
37 KLÜSER, Bernd. Le marché de l’art et la culture d’exposition durant les années 1980. In:
L’Art de l’exposition – Une documentation sur trente expositions exemplaires du XXe siècle.
Paris: Éditions du Regard, 1998. p. 12.
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outras formas? Como poderiam desenvolver-se proposições críticas no intervalo entre
essas duas posições: exposição e autoapresentação?
Conseqüentemente, no atual período continuo desenvolvendo aspectos da relação
entre o espaço expositivo interno e o espaço exterior a este (relação dentro-fora),
numa indagação sobre essas instâncias e repensando-as dentro do processo de
criação, aprofundando, assim, a problemática artística e sua poética. Isto pode ser
observado, por exemplo, num dos trabalhos que mostrei na exposição coletiva
"Vehículos del Arte: Conexiones al Sur”, que fez parte das atividades do grupo de
pesquisa Veículos da Arte. Na ocasião, apresentei Travelling: (im)perfeitos veículos38 ,
uma instalação que utilizava pontuações recortadas em vinil adesivo, impressos,
embalagens e papéis autocolantes (post-it) carimbados. Embora essa instalação
estivesse situada especificamente numa das salas do Centro Cultural, as pontuações
que a constituíam disseminavam-se pelos outros espaços, dialogando com a
arquitetura e com as obras dos outros artistas. Em conexão com essa instalação,
foram também realizadas intervenções com papéis autocolantes (post-it) carimbados,
sobre o mobiliário urbano no centro da cidade (painéis de publicidade, telefones
públicos, etc.). Quer dizer, o trabalho estendia-se em vários sentidos, alcançando a
rua, ou partindo dela, e conectando-se com outras criações e espaços.
Fig. 9 – Hélio Fervenza, Traveling: (im)perfeitos veículos. Instalação utilizando pontuações recortadas em vinil adesivo,
impressos e papéis autocolantes (post-it) carimbados. Apresentada na exposição coletiva Vehículos del Arte:
Conexiones al Sur, de 09 de agosto a 28 de agosto de 2007, no Centro Cultural Victoria Ocampo, Mar del Plata,
Argentina. Foto: Vista parcial da instalação. Arquivo do artista.
38 http://www.heliofervenza.net/arquivo/proposicoes/traveling/
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Outro exemplo é a exposição-instalação Prosa de Jardim 2 39 , realizada em co-
autoria com a artista e pesquisadora Maria Ivone dos Santos, integrante também do
grupo de pesquisa Veículos da Arte. Prosa de Jardim 2 foi mostrada no Museu de
Arte de Joinville, o qual está situado em meio a um grande jardim. As criações e
intervenções ali apresentadas ou efetuadas interagiam de forma peculiar, tanto com o
espaço expositivo interno ― as paredes, as janelas e o chão ―, quanto com as
ambiências externas, constituindo um espaço permeável e poroso. Tornavam-se
assim permeáveis não somente os trabalhos dos dois artistas, produzindo um terceiro
termo, outra situação, mas também o dentro e o fora, a casa que abriga o museu, o
jardim e vice-versa. Essa permeabilidade se revelava também nas inquietações sobre
o que seja ou não considerado arte, sobre sua aparência ou seus limites físicos,
quando, por exemplo, depositamos um simples vaso com jasmim na varanda do
museu.
Os trabalhos aprofundaram não só as relações arquitetônicas ou físicas, mas
também aquelas simbólicas ou autorais, numa abertura investigativa em relação à
dimensão coletiva e intersubjetiva inscrita no processo criativo. Poderíamos aqui
pensar num dentro-fora da autoria, por exemplo, no fato que os trabalhos em
colaboração podem abrir outras perspectivas de análise sobre a posição daquele que
apresenta.
Fig. 10 – Hélio Fervenza, Prosa de Jardim 2. Instalação realizada em co-autoria com Maria Ivone dos Santos no Museu
de Arte de Joinville, Joinville – SC, no período de 16 de setembro a 09 de novembro de 2008. Elementos utilizados:
uma fotografia em montagem panorâmica, onze fotografias coladas sobre pvc, duas fotografias com dispositivo de
apresentação em acrílico, uma fotografia em back-light, textos em vinil adesivo, três textos impressos em papel
fotográfico com dispositivo de apresentação em acrílico, pontuações em vinil adesivo, vídeo-carta Vendo a Vista e
monitor de televisão, um vaso de jasmim, pás, desenhos com têmpera sobre papel sulfite fixados na parede com
alfinetes de mapa. Foto: Vista parcial da instalação. Arquivo do artista.
39 http://www.heliofervenza.net/arquivo/proposicoes/jardim/
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O desenvolvimento dessa abertura e das criações artísticas deu-se igualmente por
meio de outras formas de apresentação, como por exemplo, em Degelo40 , ação
artística realizada em parceria com a artista e pesquisadora Didonet Thomaz, no Largo
da Ordem, centro histórico de Curitiba. Em Degelo, foi utilizada uma faixa, do tipo
usado para fazer anúncios, propaganda (comercial, política, etc.) ou para diferentes
tipos de manifestações. Ela era confeccionada em polietileno vermelho, medindo 4,5 x
0,7 m, com aplicação do texto ANTARTIDARTICO em vinil adesivo translúcido, o que
criava uma diferença sutil entre texto e fundo. Na realidade, o texto sobre a faixa ficava
quase invisível, o que correspondia às intenções do trabalho, que era a de utilizar um
meio destinado a se fazer imediatamente presente e visível, a enfatizar uma
"mensagem", mas que neste caso era quase imperceptível.
Fig. 11 – Hélio Fervenza, Degelo. Ação artística de intervenção urbana realizada em parceria com Didonet Thomaz no
Largo da Ordem, Curitiba, no dia 17 de novembro de 2008. Atividades desenvolvidas no âmbito do Projeto O Artista na
Universidade, coordenado por Tânia Bloomfield e Luís Carlos dos Santos, Departamento de Artes da UFPR, Curitiba.
Elementos utilizados: faixa em polietileno medindo aproximadamente 4,5 x 0,7 m, com aplicação do texto
ANTARTIDARTICO em vinil adesivo translúcido. Crédito da imagem: Tânia Bloomfield. Arquivo do artista.
Muito próxima das problematizações levantadas pelo trabalho acima, encontra-se
País do futuro41 , proposta na qual também foi utilizada uma faixa, desta vez em
polietileno branco, medindo aproximadamente as mesmas dimensões, com aplicação
de texto em vinil adesivo translúcido. País do futuro foi apresentada durante
intervenção e caminhada na área central de Porto Alegre por ocasião do “Laboratório
de deambulação urbana em Porto Alegre”, ministrado por Daniele Marx, no âmbito do
Projeto FPES - Perdidos no Espaço.
40 Atividade esta desenvolvida no âmbito do Projeto O Artista na Universidade, coordenado por
Tânia Bloomfield e Luís Carlos dos Santos, do Departamento de Artes da UFPR, Curitiba.
http://www.heliofervenza.net/arquivo/proposicoes/degelo/
41 http://www.heliofervenza.net/arquivo/proposicoes/pais_futuro/
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Fig. 12 – Hélio Fervenza, País do futuro. Apresentação, intervenção e caminhada realizada na área central de Porto
Alegre no dia 14 de dezembro de 2007. Elementos utilizados: faixa em polietileno branco medindo aproximadamente 4
x 0,7 m, com aplicação do texto Brasil: país do futuro em vinil adesivo translúcido. Arquivo do artista.
Ao observarmos os diferentes tipos de faixas utilizadas cotidianamente na cidade,
pode-se facilmente constatar que são muitas e, em geral, muito simples as suas
possibilidades de apresentação. Elas são colocadas preferencialmente em áreas
externas, mas podem ser desenroladas a diferentes intervalos e em diferentes lugares
durante uma caminhada. Essa mobilidade tem-me interessado bastante, assim como o
fato de que, em princípio, elas são mostradas em espaços não-expositivos e utilizadas
com finalidades não-artísticas. As faixas constituem um meio para a apresentação,
divulgação e manifestação de certo tipo de informações, gerando expectativas
intrínsecas. Elas propiciam conotações e associações advindas de seu uso (comercial,
político, esportivo, etc.).
Em Degelo ou País do futuro, ocorre uma situação que dificulta o esclarecimento
quanto a um uso específico das faixas, na qual não se identifica necessariamente ou
imediatamente uma finalidade artística, o que possibilita transitar na indeterminação de
seu estatuto. Abre-se então um espaço de fusão com outras formas e usos dessas
formas, mas também de alteração na forma desses usos. Abre-se um espaço de
possibilidade de abertura dos sentidos, de outros olhares com outros sentidos.
Posteriormente, em Porto Alegre Pontal: 42 , experiência realizada a partir do envio de
um e-mail para diferentes destinatários em Porto Alegre em novembro de 2008, o
trabalho se constituía precisamente numa inter-relação, num intervalo, nesses outros
olhares e possibilidades que poderiam surgir num pequeno diálogo, no espaço de um
perguntar e responder, e responder e perguntar. Como apresentamos para nós
mesmos essas situações por vezes indeterminadas quanto a seu sentido? O
42 http://www.heliofervenza.net/arquivo/proposicoes/pontal/
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aparecimento e a experiência dessa oscilação de sentidos, de outras possibilidades de
sentido, seria a dimensão artística?
Referências Bibliográficas:
CABANNE. Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. São Paulo, Ed.
Perspectiva, 1997.
CAUQUELIN, Anne. Arte Contemporânea: uma introdução. São Paulo: Martins
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Ed. Vozes, 1996.
DANTO, Arthur. O Mundo como Armazém: Fluxus e Filosofia. In: HENDRICKS, Jon
(Org.). O que é Fluxus? O que não é! O porquê. Brasília, Centro Cultural Banco do
Brasil, 2002.
DUCHAMP, Marcel. Duchamp du signe. Paris : Flammarion, 1991.
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KAPROW, Allan. La véritable expérimentation. In: L’art et la vie confondus. Paris:
Centre Georges Pompidou, Coleção Supplémentaires.
KLÜSER, Bernd. Le marché de l’art et la culture d’exposition durant les années 1980.
In: L’Art de l’exposition – Une documentation sur trente expositions exemplaires du
XXe siècle. Paris: Éditions du Regard, 1998.
LYOTARD, Jean-François. Que Peindre? - Adami, Arakawa, Buren. Paris: Editions de
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MEIRELES, Cildo. Coleção Arte Brasileira Contemporânea. Rio de Janeiro:
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PASSERON, René. Création, Présentation, Présence. In : La Présentation. Paris,
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POINSOT, Jean-Marc, In Situ, lieux et espaces de la sculpture contemporaine”, In:
Qu'est-ce que la sculpture moderne?, Paris, M.N.A.M.-Centre Georges Pompidou,
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VINÇON, René. Artifices d’exposition. Paris: Éditions L’Harmattan, 1999.
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