A Vida Improvisada: Narrativa de um Viajante ... - UniverCidade

CENTRO UNIVERSITÁRIO DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO
UniverCidade
Curso de Teatro
A Vida Improvisada:
Narrativa de um Viajante Errante
para um Ator mais sincero
Rio de Janeiro
Dezembro/2010
Por
João Gioia
1

CENTRO UNIVERSITÁRIO DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO
UniverCidade
Curso de Teatro
A Vida Improvisada:
Narrativa de um Viajante Errante
para um Ator mais sincero
Trabalho apresentado como Trabalho de Conclusão do Curso de Teatro do
do Centro Universitário da Cidade do Rio de Janeiro.
Orientadora: Profa. Ms. Thereza Cristina Rocha
Rio de Janeiro
Dezembro/2010
Por
João Gioia
2

Agradecimentos
Agradeço meus pais pelo incondicional apoio e carinho.
Agradeço a todos os professores que me ajudaram no exercício da pesquisa artística.
Agradeço aos meus amigos por me ajudarem a ser quem eu sou hoje.
Agradeço a todas as pessoas que passaram na minha vida e me transformaram de
alguma forma.
3

Dedicatória
Dedico esse trabalho a minha família:
todos viajantes; turistas; navegantes; exploradores; pioneiros; arqueólogos;
artistas...
Com um prazer em comum, de se colocar no desafio e prazer da vivência com
o diferente.
4

Sumário
Introdução 7
Memorial de pesquisa
Sobre o Tema 11
Definição do texto 11
Experiências em viagens de trabalho 11
Curso de Narrativa com Isaac Bernat 12
Entrevista com Julio Adrião 12
Ação Física Vocal 13
Músico convidado 14
Guiado pelo olho da intuição 14
Porta- VOZ de uma idéia 16
Considerações Finais 17
Referências Bibliográficas 19
Anexos
Entrevista com Julio Adrião 20
Texto Base do exercício de contação 26
5

O que é mais importante é o olho do espectador e se você consegue fazer que
ele desencoste da cadeira sem perceber. Você faça ele viajar, transitar; viver
coisas.
Júlio Adrião
O objetivo é sermos instrumentos que transmitam verdades que de outro modo
permaneceriam ocultas.
Yosh Oida
No verdadeiro encontro, há respeito pelas diferenças, há troca e
complementaridade.
Sotigui Kouyaté
6

Introdução
A motivação para este trabalho teve inicio durante o segundo período do Curso
de Bacharelado em Teatro na UniverCidade. Certa vez, em aula, o professor
Vitor Lemos fez uma analogia para tentar me expor uma questão que se
apresentava como limitadora no meu trabalho de ator: “É como se você
montasse todo um parque de diversões, mas quando chega a hora de brincar
você fica do lado só olhando...”
De fato, percebo que, em cena, busco marcas e formas que de alguma
maneira me dêem uma sensação de segurança. Cerco-me de alicerces para
entrar em cena mais confiante. Todavia tenho dificuldade de vivenciar o
momento presente, de agir sem premeditar as ações, responder aos estímulos
seguindo o fluxo dos acontecimentos. Por muitas vezes acabo passando pelas
marcas, mas não me transformo ao passar por elas.
Na vida cotidiana, costumo construir rotina para ajudar a me organizar nos
vários compromissos pessoais e de trabalho. No entanto, em uma viagem, me
distancio dessa rotina e vivo mais próximo do devir 1 , comendo à hora em que
tenho fome, visitando aquilo que me dá vontade de ver ou, simplesmente,
experimentando a sensação de estar perdido, dando voltas de bicicleta pelos
labirintos de ruas e canais de Amsterdam 2 . Mas, principalmente, estando
aberto a mudar de objetivo se um outro estímulo mais forte se apresentar.
O ato de viajar é um excelente exercício de fruição. Além de termos contato
com outras realidades, nos distanciamos do nosso trajeto costumeiro. Como
seres vivos, estamos em constante mudança. Quando nos afastamos do
ambiente habitual, por alguma razão, ao ali retornarmos, as mudanças tendem
a estar mais aparentes.
Proponho, para esse Trabalho de Conclusão de Curso, um paralelo entre duas
experiências: uma viagem e uma cena. Parto do princípio de que o momento
da cena também pode ser entendido como uma viagem, uma travessia, tanto
para o ator como para um espectador que se faça seu cúmplice. O ator vive em
cena um transitar de estímulos e respostas e vai construindo o seu percurso ao
mesmo tempo em que vai vivendo/escolhendo. Já o espectador pode também
distanciar-se de sua rotina de pensamentos (durante um espetáculo) e sair com
um outro olhar sobre ela.
Minha grande questão como ator vem sendo o exercício de viver em cena sem
me julgar enquanto atuo; sem me importar com outras coisas além do “aqui e
1 Devir é um conceito filosófico que qualifica a mudança constante, a perenidade de algo ou
alguém. Surgiu primeiro em Heráclito: "O mesmo homem não pode atravessar o mesmo rio,
porque o homem de ontem não é o mesmo homem, nem o rio de ontem é o mesmo do hoje".
Devir é o desejo de tornar-se. A acepção Nietzscheana do "torna-te quem tu és". Traduz-se de
forma mais literal a eterna mudança do ontem ser diferente do hoje. O devir é a lei do mundo.
Os fenômenos se repetem, mas não se repetem o mesmo fenômeno: o raio de hoje é sempre
um raio, mas não é aquele de ontem; os seres viventes são sempre classificáveis em espécies,
mas os seres que vivem hoje não são mais aqueles do passado.
2 Referência à experiência vivida numa viagem no ano de 2004.
7

agora”. O principal é descobrir na cena a própria cena, ao invés de trabalhar
com algo idealizado, o que é sempre frustrante. Nesta pesquisa, decidi então
partir em busca de experimentar o simples.
A partir da indicação da Banca de Qualificação de Projetos para a leitura do
texto de Yoshi Oida como bibliografia auxiliar de pesquisa, tive contato com as
suas experiências de vida transformadas em palavras em seu livro Um Ator
Errante. Oida conta muitos de seus aprendizados como ator e sobre ser
simples, ele diz: “Não tome as coisas de maneira tão séria. Simplesmente
deixe que as coisas sejam do jeito que são”. (OIDA,1999, p. 161)
Nesse livro, além de narrar muitas das experiências vividas no seu trabalho
com Peter Brook 3 durantes as pesquisas com o CIRT - Centro Internacional de
Pesquisas Teatrais, ele também reflete sobre o seu estado de errância
enquanto indivíduo fora do seu pais natal, narrando vários aprendizados de
uma longa viagem até se chegar ao viajante. 4
Este livro é um ponto de reflexão sobre o trabalho do ator e sobre o indivíduo;
sobre o teatro como opção de vida, ao mesmo tempo inspirador, de
experiências teatrais e místicas. Experiências essas que curiosamente se
apresentam para mim com maior facilidade/freqüência em viagens.
Todos temos experiência vividas e a narração dessas experiências é uma
forma ancestral de transmiti-las e compartilha-las. Na África, costuma-se dizer
que quando morre um Griot 5 , uma biblioteca se incendeia. Isso para
demonstrar a importância que tem aa transmissão oral do conhecimento na
cultura africana.
Acredito que, mesmo de outras formas menos ou mais aparentes, o contar
histórias representa um ponto fundamental na transmissão de conhecimento,
na troca de experiências, dentre outras funções, na cultura de todos os povos
ao longo dos tempos, a exemplo da leitura do evangelho nas cerimônias
religiosas; as rodas de causos no Nordeste e em Goiás; as rodas de amigos
nos bares pelo Brasil afora e como não poderia faltar: no próprio Teatro.
Como afirmou Julio Adrião em entrevista especialmente cedida à pesquisa: “O
teatro é fundamentalmente a contação de uma história”. O ator afirma
entender:
a narrativa como uma coisa mais direta, um espetáculo
teatral onde o público é confidente direto. Você não
ignora ele, você olha para ele, você escolhe para quem
você olha; você pergunta se quiser para ele. E para
manter esse universo você tem que realmente fazer um
exercício muito sincero... 6
3 Diretor inglês
4 Referência ao poema de Attar descrito no livro de Oida, p. 130.
5 Tradição Africana de transmissão do conhecimento através da contação de histórias.
6 Em anexo, íntegra da entrevista para apreciação.
8

Nesse momento de pesquisa, nada melhor que a escolha da narrativa como
forma de expressão, eliminando na medida do possível outros elementos
significantes e valorizando o jogo quase corpo a corpo com a platéia. Com isso
tenho em cena fundamentalmente uma única ação: contar uma história. Assim
pareço ir ao encontro de Oida quando diz:
Quando desejamos fortemente ser muito aplaudidos,
ficamos geralmente decepcionados. Mas uma vez que
atingimos um estado de espírito em que não nos
importamos mais, porque estamos reconciliados com o
nosso eu e nossa posição real, é aí então que
começamos a receber elogios. Talvez seja esse o
segredo da representação teatral. (Op. cit. p. 214.)
Para esse exercício conto com a cooperação do público, no sentido de
emprestar sua imaginação, para recriar as imagens sugeridas pela história
proposta. Assim, procurei seguir os passos de Oida quando diz:
Criar um teatro em que o público possa recriar por si só...
Falar à imaginação dos espectadores, fazer tudo para
favorecer sua participação ativa no desenvolvimento dos
temas do espetáculo... A técnica do ator reside então em
sua capacidade de estimular no público sua participação
no processo criativo... Os atores devem saber conduzir
os espectadores para outro tempo e espaço, diferentes
daqueles da existência cotidiana... A energia que é
transmitida aos espectadores por tal atitude teatral
verdadeira ficará com eles e os enriquecerá na vida
cotidiana... (p.192)
Busquei praticar alguns dos ensinamentos de Sotigui Kouyaté 7 que me foram
passados em um curso sobre a Tradição Griot com Isaac Bernat, e trazê-los
para o meu dia-a-dia: a Calma; a Escuta; a Percepção do meio; o Sentir-se
parte de um todo.
A escuta, na verdade, parece enfeixar todos os outros elementos.
Escutar é mais que ouvir. É mais do que estar parada em
frente a alguém dividindo o mesmo metro quadrado.
Escuta-se por todas as células do corpo. Escuta-se com
as mãos, com os olhos, com a respiração, escuta-se
inclusive com os ouvidos… Uma postura escuta, um
gesto escuta, a boca escuta. Há que se deixar apagar e
se concentrar no outro. Há também que se eliminar
quaisquer ruídos de interferência – como pensamentos
que voam, telefones que tocam, vaidades que afloram,
vontades de ir ao banheiro… Muitos dizem que a fala
distingue o ser humano dos outros animais. Discordo.
Saber escutar é o que nos dá humanidade.” 8
7 Sotigui Kouyaté (1936-2010),
Griot, Diretor e Ator Africano. Trabalhou com Peter Brook contemporaneamente com Ioshi
Oida.
8 Texto retirado do programa do espetáculo A Arte de Escutar, em cartaz no Teatro Laura Alvin,
em Junho de 2008.
9

A história que escolhi contar é autobiográfica, destacada, traduzida e adaptada
de um diário de viagem do ano de 2006. Retirada da vida e transformada em
teatro, aproveitando do ensinamento passado pela Mestre Thereza Rocha, em
aula: Vida e arte não se separam!
Na simplicidade da escuta de mim e da platéia, tento acompanhar Oida quando
diz:
Não é mais necessário ser um grande ator, nem
apresentar um espetáculo deslumbrante para
impressionar o público. Basta aceitarmos nossa
própria responsabilidade enquanto membros da
sociedade humana. O essencial é sabermos nos
comunicar com os outros, num nível profundo.
(p.142)
10

Sobre o Tema:
Memorial de pesquisa
O tema escolhido para pesquisar acabou sendo um “tiro na mosca”. Graças à
insistência da minha orientadora (Thereza Rocha) de não resolver logo as
coisas (ela me propôs ficar mais tempo com o problema de pesquisa), acabei
chegando a esse tema de pesquisa que reúne as duas coisas que mais me dão
prazer nessa vida: Teatro e Viagem.
Definição do texto:
Dentre as atividades e procedimentos, uma que executei foi o desenvolvimento
de um texto-base para a cena, traduzindo o meu diário do inglês para o
português. Mais que isso, traduzir me permitiu entrar em contato com toda a
minha memória da experiência vivida. Confrontei minha memória com o diário
fotográfico e com o diário escrito (datado), o que me deu um enorme prazer,
pois eu estava de novo vivenciando aquelas experiências, só que agora de
uma outra maneira.
A mesma sensação prazerosa se deu no ato de contar a história nos ensaios,
como se as barreiras de tempo e espaço se enfraquecessem e eu estivesse
navegando por esses lugares e memórias. Sensação parecida quando se lê um
livro e se sente entrando na história. Perde-se o referencial de tempo do
relógio. Experimentei um pouco da potencialidade que as palavras um dia já
tiveram. Oida comenta: “Hoje em dia, nada mais acontece quando dizemos:
“Que chova!” ou “Que ele morra!”. As palavras perderam o poder que,
antigamente, se ligava a própria substancia.” (1999, p. 93)
Experiências em viagens de trabalho:
Ao longo desse período de pesquisa, continuei trabalhando em outras
produções artísticas que me proporcionaram viagens 9 . Tive então a
possibilidade de refletir sobre o que se passa comigo viajando. O que é
diferente de quando estou na cidade onde estou residindo? A diferença é muito
maior na vivência das tarefas do que nos afazeres propriamente.
Assim, durante o festival de Itaúna, por exemplo, percebi que se eu tivesse
outras funções e responsabilidades no festival, poderia estar tão afastado ou
mais do devir que quando em uma semana rotineira no Rio de Janeiro. De
volta ao Rio busco experimentar estar mais relaxado, ou melhor, viver cada
tarefa por vez, muito embora encontre certa dificuldade para tal.
9 Circuito SESC-RS com o espetáculo Os Náufragos; participação no 3º Festival Nacional de
Itaúna-MG com o espetáculo Os Ruivos; apresentação de Segura essa Marimba, em Friburgo-
RJ; Histórias de Teatro e Circo com Cia Carroça de Mamulengos em Friburgo;
11

Durante o final de semana da estréia da peça “Segura essa Marimba” em
Friburgo, tive um momento de felicidade intensa. Várias razões me deixavam
feliz: estar viajando com o teatro; estar executando um bom trabalho; meu tio
ter morrido depois de um longo período de sofrimento no hospital; meu
momento pessoal; meu momento profissional. Vivia um momento de inteireza.
Estava na piscina do hotel.
A estréia no sábado havia sido ótima. Todo o trabalho estava pronto e ainda
havia quatro horas para a apresentação de domingo. Eu lia o livro Um Ator
errante, um texto que me fora indicado pela Banca de Qualificação do Préprojeto
de Monografia. Na leitura, naveguei por tempos e espaços através das
palavras de Yoshi Oida. Lia o capítulo 5 sobre a viajem à África. Yoshi refletia
sobre experiências muito similares com algumas pelas quais eu passei no
período em que estive na Grécia. Talvez sua reflexão seja tão humana que
todo viajante se identifique com sua vivência relatada. Pude experimentar de
novo uma sensação que me acontecia durante o período na Grécia: Estava
sozinho. E ria e chorava de felicidade!
Curso de Narrativa com Isaac Bernat:
Freqüentei o curso de Narrativa com o ator Isaac Bernat. As primeiras práticas
propostas por ele foram exercícios de escuta. Um dos exercícios eu já havia
feito na UniverCidade. Foi muito interessante ter a oportunidade de fazê-lo
depois de um período de amadurecimento. O exercício consiste em um coletivo
contar seguidamente de 1 a 10, um dos participantes de cada vez, sem aviso
prévio. O desafio é que nenhum dos números seja dito por dois componentes
ao mesmo tempo. Foi gostoso experimentar sentir o momento de eu falar. Ao
invés de tentar adivinhar o momento de falar ou simplesmente focado no
objetivo de chegar ao número 10.
Entrevista com Julio Adrião:
Em sua entrevista, Júlio conta que o processo de montagem do espetáculo
Descoberta das Américas não começou com uma cena já pronta. Assinalou
que antes de contar não existe uma partitura e que foi ao longo dos ensaios
descobrindo coisas que eram boas e mantendo-as. Assim ele disse: “Não
existe erro. Existe aprendizado.”
Júlio é uma pessoa muito generosa e foi muito atencioso. Dividiu algumas de
suas experiências de cinco anos em cartaz com a contação da Descoberta das
Américas. Esclareceu-me algumas dúvidas sobre o trabalho do ator e mais
uma vez me ajudou a enxergar como as coisas podem ser mais simples.
Quando por exemplo ao responder sobre quem conta, se ele ou um
personagem: “É teatro, já está combinado entre o público e o ator aquele jogo,
mas é sempre o ator”.
12

Essa entrevista foi de enorme importância para essa pesquisa. Me utilizei por
diversas vezes de falas do Júlio para exemplificar ou embasar meu
pensamento. Agradeço imensamente a ele por ser esse exemplo de entrega e
inteireza em cena.
Ação Física Vocal:
A compreensão da fala como Ação física vocal, trouxe-me a noção da
importância da escolha das palavras a serem ditas; as imagens que elas
podem propor. Pus-me a experimentar diferentes formas de dizer uma idéia.
Mais uma vez o trabalho pelo simples foi o caminho.
Fui buscando clareza nas imagens, tentando de fato vê-las na medida que eu
as conto. Quando consigo esse nível de concentração e entrega, ganho como
presente uma sensação de imensa felicidade, traduzida às vezes em um
transbordar de lágrimas.
Como, infelizmente, venho trabalhando sem a ajuda de um diretor, não tenho a
certeza a respeito da efetividade das imagens construídas para quem assiste.
Mas acredito que ao descrever de forma simples, construo uma imagem e a
vejo de fato, acabando por emocionar-me. Assim, as palavras tem o potencial
de tocar os espectadores. Cada espectador imaginando a sua paisagem; o seu
pôr-do-sol. Como sugere Adrião:
Cada um tem uma referência de mar de floresta, de
cavalo. Tem coisas que são frutos da minha
vivencia especifica de vida. De infância, tem
imagens que eu trouxe para o espetáculo que eu
chamo de homenagens quando eu descrevo uma
coisa. Quanto mais eu conhecer de verdade aquilo,
será melhor que uma coisa abstrata. E tem coisas
que são abstratas que eu coloquei para dentro e
acredito como verdade.
Os ritmos e energias da contação são o mais próximo da experiência vivida. “A
idéia é passar a energia física e sensorial do momento que aquilo aconteceu.”
Dialogando com Adrião, acredito que não de forma a buscar a memória
emotiva para contar, mas contando conectado com a memória viva dos fatos
(sendo sincero). Como ele mesmo sugere: “É... um jogo. É uma coisa lúdica...
É um exercício de sinceridade. O teatro é bom quando ele é bem feito: feito
com seriedade, com inteireza, com verdade.”
13

Músico convidado:
Tive a sorte e o prazer de ter o músico Beto Lemos 10 como parceiro nesse
trabalho. Conheci-o através do trabalho com a Cia Carroça de Mamulengos 11
da qual ele faz parte, viajando e se apresentando pelo Brasil há muitos anos.
Apresentei-lhe a pesquisa e, na seqüência, contei-lhe a história. Depois
começamos a improvisar a trilha sonora junto com a contação. Foi
impressionante como a música me ajudou a ter mais calma durante a cena,
ajudando-me inclusive a alcançar um nível mais profundo de entrega.
Eu podia respirar de uma forma mais relaxada. Senti momentos de Pausa, que
até então tinha medo de explorar com receio de perder a atenção dos
espectadores. Foram de fato as vezes em que contei a história e mais consegui
me conectar com vivencia de fato.
Acabamos decidindo então pela utilização de dois instrumentos: acordeon e
violão. Definimos uma melodia que será improvisada nos ritmos e energias da
história. Desenvolvemos juntos um estado de escuta mútua, pois nessa
proposta a música segue a história ao mesmo tempo em que a contação é
também guiada pela música num diálogo harmônico.
Guiado pelo olho da intuição:
Durante o momento da cena as decisões sobre as ações seguintes são/devem
ser tomadas naquele instante. Ocorria que em muitas situações antes de agir
eu refletia criticando-me. Buscava avaliar com um olhar externo para então
escolher o que eu acreditava ser mais interessante para a cena. Para então
partir para a ação. Eu poderia chamar essa situação descrita acima como
ensaio de uma cena idealizada. Pois eu me afastava da relação, me afastava
do que eu estava vivenciando para escolher o próximo passo.
Conseqüentemente o fluxo da ação se quebrava, havendo um intervalo de
vivencia do personagem. Isto é: o personagem-ator se afasta da ação e o atorindivíduo
vinha a tona. O que eu ouvia dos professores era: eu via o João
querendo fazer... É verdade que com isso acabei desenvolvendo meu interesse
pela direção teatral, no entanto era um fator a ser ultrapassado para executar
o trabalho de ator. Como sugere Adrião: “O pensamento racional eu procuro
evitar. Acontece que o racionalismo quebra o fluxo narrativo.”
Mais uma vez as experiências nas viagens me são úteis nesse aprendizado,
pois não é que não se possa refletir durante uma cena ou durante uma viagem.
Pelo contrário, é até uma ação interessante e muito potente já utilizada em
10
Músico poli-instrumentista premiado como melhor músico do ano (Premio APTR 2010) pela
trilha original do espetáculo “Kabul”.
11
A Cia Carroça de Mamulengos é uma cia itinerante de teatro composta por uma família, (são
oito 8 filhos. A filha mais velha, Maria, tem 26 anos e as duas gêmeas mais novas, Luzia e
Isabel, tem 12. Eles vivem apresentando espetáculos por ruas, praças e teatros do Brasil. Os
conheci no processo de desenvolvimento do espetáculo “Felinda” em cartaz no Teatro do
Jockey (de 6/11 a 19/12/2010), onde venho trabalhando como Assistente de Direção e
Operador de Luz.
14

memoráveis peças como no famoso monólogo de Hamlet 12 . Mas enquanto ele
está refletindo, não é o conflito de estar ou não com uma caveira na mão que o
avassala e sim toda a trama do assassinato de seu pai e a dúvida do suicídio.
Ao fazer o Caminho de Santiago 13 por muitas vezes o caminhar era uma
atividade e o refletir é que era de fato a ação que eu executava. Mas o refletir
era uma coisa orgânica, não analisava se o meu caminhar era de alguém que
reflete.
Porém acredito que muitas das nossas tomadas de decisões em cena e das
minhas tomadas de decisões nessas travessias não se dão a partir de uma
racionalidade reflexiva. Até mesmo porque as respostas aos estímulos, na
maioria das vezes, são ou devem ser quase que instantâneas. Percebo e
valorizo a intuição como fonte de conhecimento nessas tomadas de decisão.
Júlio Adrião na entrevista diz: “...eu me concentro muito no que eu estou
fazendo e procuro não pensar que estou pensando. Que eu vou fazer isso
daqui a pouco, isso que me atrapalha.” Em outras palavras, minimizar a
racionalidade concentrar-se no aqui e agora e responder a partir da intuição.
Ele segue nesse trecho afirmando:
“O espetáculo hoje é o fluxo narrativo e a memória
do espetáculo está muito associada uma com a
outra. São as partituras físicas, sonoras e textuais.
Essas três coisas fazem que o espetáculo seja hoje
uma mistura de um Balé, musica que está sendo
executada.”
Portanto a memória nesse caso não se dá por meio de um exercício de
raciocínio. As ações geram deslocamentos, sons e novas ações numa
seqüência contínua e continuada de vivência em cena, eliminando os vazios de
interpretação. Busquei assim seguir nessa prática, apenas deixando os
acontecimentos da história me levarem para o próximo acontecimento e a
ação-fisica vocal me levar a executar a próxima ação-física vocal sem autojulgamento.
12 Hamlet
3º Ato Cena 1
“Ser ou não ser... Eis a questão. Que é mais nobre para a alma: suportar os dardos e
arremessos do fado sempre adverso, ou armar-se contra um mar de desventuras e darlhes
fim tentando resistir-lhes? Morrer... dormir... mais nada...” (Domínio Público)
13 Caminho de Santiago é uma caminhada de peregrinação muito antigo que cruza a Europa.
Fiz essa caminhada de Roncesvalles na França à Finesterra na Galícia nos meses de Janeiro
e Fevereiro de 2010
15

Porta-VOZ de uma idéia
Para essa pesquisa conto com os aprendizados adquiridos e praticados com a
Excelentíssima Professora Marly Santoro de Brito. Com ela tive o primeiro
contato com a idéia da Imagem da palavra, noção fundamental para o trabalho
do ator.
Ocorre que muitas vezes falamos as palavras como um texto, porém as
palavras podem e devem ser porta-vozes de uma idéia. É revelador perceber a
diferença de comunicabilidade quando se diz, por exemplo “Tomei um banho
de mar”, simplesmente como um texto, falando palavras. Diferente é falar
imagens, como por exemplo visualizando a cor do mar: “Tomei um banho de
mar”; sentindo a temperatura da água: “Tomei um banho de mar”; imaginando
o sol que incidia sobre a pele: “Tomei um banho de mar”; imaginando o gosto
salgado na boca: “Tomei um banho de mar”; sentindo imaginariamente o cheiro
da maresia: “Tomei um banho de mar”; ouvindo imaginariamente o som das
ondas: “Tomei um banho de mar”.
Tendo tido contato com o Método-Direcional Beuttenmüller, primeiro através da
mestre Marly Santoro de Brito e depois da própria Gloria Beuttenmüller 14 , não
pude ignorar tal aspecto para contar uma história.
Trabalhar a voz é melhorar o ser humano como um todo,
fazendo de sua voz uma doação, um presente que se
torna propriedade dos que escutam através do sentir; e
desenvolver o seu corpo interna e externamente, para
que ele se torne mais criatura humana.
(BEUTTENMÜLLER, 2009, prefácio)
Noções de projeção vocal, utilização dos aparelhos de ressonância e outros
exercícios também me trouxeram melhor aproveitamento da voz, evitando
cansaço vocal e desgaste das pregas vocais.
14 Workshop com a Glorinha Beuttenmüller no CCBB oferecido aos participantes da V Mostra
Estudantil de Teatro 2010.
16

Considerações Finais
Essa pesquisa surgiu como união das minhas duas maiores paixões: o teatro e
viagens. Os pontos em comum foram se delineando mais fortemente durante o
processo. O mais interessante acima de tudo é a maior compreensão do que
se passa na cena e nas viagens através do aprofundamento no tema. Com
disse Oida: “O real conhecimento das coisas não é obtido ficando-se na
superfície, mas unindo-se totalmente a elas.” (1999, p.202)
Entendi melhor o que acontece comigo ao viajar e que pode me ajudar no
entendimento de meu trabalho como ator. Assumo um estado de
desprendimento com as cobranças e expectativas. Vivo mais intensamente
cada momento. Trazer portanto a experiência dessa vivência tão presente na
minha vida para a cena foi o caminho de uma experiência mais sincera no
palco.
Não acredito que outro tema para a pesquisa fosse mais importante para o
meu processo como artista-pesquisador nesse momento. Ao longo de todo o
Curso de Teatro na UniverCidade, tive de lidar com essa questão da
dificuldade da vivência no momento presente, dificuldade de me relacionar com
o aqui e agora da atuação. Esse trabalho me fez entender o caminho para esse
estado de presença: relaxar as expectativas, abrir a escuta e ser generoso.
Essas reflexões que auxiliam não só no trabalho como artista em cena, mas
me ajudam também na experiência de uma vida mais harmoniosa fora do
palco.
Costumo repetir que meu sonho é viver viajando com o teatro. Esse trabalho
me fez perceber que o que sonho é ser um artista viajante (ou errante).
Também que não é necessariamente pelo deslocamento geográfico que se dá
a mudança das tensões e aflições, mas através de um lidar diferente com as
coisas gera-se também um estado prazeroso de errância. Como disse Julio
Adrião: “Não existe erro. Existe aprendizado.”
Espero que essa pesquisa de conclusão de curso possa servir aos outros
artistas como fonte de estímulo a pesquisas dos temas abordados, como a
narrativa e o estado de errância do viajante para um exercício de interpretação
mais sincero do ator.
Seguindo o que sugere Adrião quando diz que “o teatro é fundamentalmente a
contação de uma história...”, acredito que as possibilidades de seqüência de
pesquisa e aprofundamento sejam infinitas.
Para esse trabalho segui a sugestão da Mestre Helena Varvaki de buscar fazer
o simples, isto é, não me debrucei sobre os vários elementos de composição
significantes da cena, dando assim mais importância à simplicidade da
pesquisa do trabalho como contador de história e menos como encenador.
Em um momento futuro, entretanto, o jogo com os vários elementos da
encenação teatral pode ser uma pesquisa interessante a ser desenvolvida. Um
17

espetáculo de referência para isso, ao qual pude assistir durante o período de
estudo na faculdade, é Saudade em Terras D`água da Cia Dos a Deux. Nele a
narrativa é toda desenvolvida com a ação dos vários elementos cênicos (ação
dos atores; luz; figurino; cenografia; trilha sonora), menos um: a fala. Pretendo
seguir nessa direção. Não do teatro gestual, mas no jogo com os vários
elementos significantes da cena. Pretendo pesquisá-los um a um e aos poucos
ir me tornando um artista encenador.
18

Referências Bibliográficas
OIDA, Yoshi, Um ator errante. São Paulo: Beca, 1999.
EMILLIO, Mônnica, A observação dos impulsos para um estado continuo de
presença – a conexão do ator com o momento presente, setembro de 2006,
66F. Monografia- Curso de Artes Dramáticas UniverCidade Trabalho de
conclusão de curso,
BEUTTENMÜLLER, Glorinha, Tragédia: O mal de todos os tempos, Instituto
Montenegro e Raman: 2009.
Site da internet:
Tradução da Tragédia de Hamlet
Domínio Público. Rio de Janeiro, 2010. Disponível em:
http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/cv000073.pdf. Acesso
em:07Dez. 2010
19

Anexo 1
Entrevista realizada com o ator Júlio Adrião
cedida especialmente para o trabalho de conclusão de curso.
1) Como você definiria o corpo de um contador de história?
Cada um tem o seu corpo. Você conta a história, o corpo está alem da forma
do corpo. O tamanho do corpo a forma do corpo, mas assim, o que vem do
corpo, é a movimentação daquele corpo e a expressão tanto em termos físicos
e sonoros quando ele fala. Tudo isso é o corpo do ator.
Então quando eu falo : cada um usa sua própria ferramenta que é basicamente
o seu corpo, para servir de comunicação entre uma história que vai ser contada
e o público que vai receber. Na medida em que o teatro só acontece quando
tem a troca com o público. Ali acontece o teatro.
Acho que é por isso que é chamado de Arte Dramática, por que mesmo se for
comicidade – É dramático! O teatro só existe enquanto, naquele momento
exato que acontece por meio do ator para um público. Se não tem público
ainda não é teatro.
É um drama, você pensar que o seu trabalho só existe no momento fugas!
No momento que você termina o espetáculo e recebe os aplausos não existe
mais teatro. Mas o corpo do ator, tem que estar disponível para expressar, para
traduzir tudo que no caso. Me vem pensar o contador de história como solitário
ali diante do público com suas ferramentas corporais, físicas e vocais. E a
história a ser contada. Na narração solo. Mas de qualquer forma, tem essa
disponibilidade de utilizar não só o que você tem de original no seu corpo: que
é a forma dele.
Desde o seu sexo, seu peso como também as coisas que você adquiriu ao
longo de sua preparação teatral ou não.
De repente você tem coisas que fazem parte do seu cotidiano do seu corpo,
aprendizados técnicos como uma arte marcial uma forma. E na hora de utilizar
o corpo numa contação de história vai somar, vai estar de alguma forma
presente para alicerçar essa contação.
2) Como se preparar para contar uma história/ estória ?
Primeiro de tudo. Conhecer profundamente o que você vai querer dizer, o que
você vai querer contar. Conhecer essa história. De uma maneira que você
possa contar ela sem ter que pensar nela. Você vai contar, vai relatar como
quem chega da rua com uma coisa fresca.
A principal questão para você ficar à vontade com essa contação, para você
não ficar armado é você conhecer o que vai fazer, é conhecer a sua história.
Por isso o mais importante que decorar um texto nesse caso, o mais importante
é conhecer a sua história, porque isso vai permitir que o seu corpo esteja
disponível para esse exercício histriônico ou não de contar.
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E no processo de amadurecimento da contação, visando que isso se torne um
espetáculo, no caso, vai ter o espaço para você improvisar não só a forma mas
também os detalhes o desenvolvimento dessa contação, a dramaturgia cênica,
que está muito além do texto.
A priori você não tem uma marca.
Numa oficina eu digo: Vai pelo simples.
Se você não te nada o que fazer, conta a história.
Vê aonde o corpo pede. O que seu corpo pede e para onde.
Não fica mexendo eu quero ação. Não é mexer.
A ação pode ser física, sonora.
Uma frase pode se tornar uma cena inteira que não necessariamente seja
baseada na palavra mas na ação física.
Isso é uma coisa bem concreta quando se faz teatro.
A teatralização de uma contação de uma história.
Hoje em dia, esta muito em voga nos últimos 10, 15 anos, grupos se
estruturarem a margem do teatro focando a contação de história e cada vez
mais eles foram se enriquecendo e sugando a coisa do teatro, inclusive a
questão do ator mesmo.
E por outro lado o teatro como narração nada mais é que uma contação de
história. Você conta aquela história, então você vai valorizar a palavra mas ao
mesmo tempo a ação. O que o seu corpo, o que a sua criatividade vai propor.
Na hora que você for contar.
Se for contar a mesma história que fulano, cada um vai contar de um jeito, com
detalhes diferentes. Texto diferente.
O que importa é você manter o elo de ligação com o público, de interesse. Isso
se dá por meio não só do texto mas da ação. O que você propõem.
3) Quem conta a história? Você ou um personagem seu?
Isso se dilui muito. Essa coisa do narrador ele acaba ficando muito encostado.
Eu não penso essa coisa que tem que entrar no personagem, eu acho que não
é por aí.
A energia que é do ator, a brincadeira dele.
Qual o jogo que ele propõe, como que ele se sente contando aquela história,
eu acho que é por aí.
Sem pudor, sem metade, é tudo por inteiro.
A tua voz.
Agora no processo de narração tem alguém que narra isso. Que são os
personagens da história ou mesmo o próprio narrador.
Acontece que esse narrador acaba estando na voz de algum personagem.
Raramente ele se torna totalmente neutro.
Num processo narrativo ele, mesmo que num outro tempo, esta contando uma
coisa que se passou no momento agora que ele conta, que olha no olho do
público, verdadeiramente, confidencia alguma coisa (exemplo) naquela hora
que ele quebra, quase encostado no ator.
Ele esta como um narrador mais confidencial. Na hora que ele volta e ele cai
no processo narrativo do que se passou ele tem a emergência daquele
momento.
A idéia é passar a energia física e sensorial do momento que aquilo
aconteceu.
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Então quem conta é um narrador muito encostado no personagem que está
vivenciando aquilo.
No momento que você conta isso pode ser ao longo de uma vida inteira.
Você pode ter 90 anos e contar uma coisa de quando você tinha 15 anos. Isso
não impede de ter uma energia que ele tem aos 90 anos de propor a sensação
de quando ele tinha 15.
Isso é o ator!
Eu gosto de pensar que o teatro é uma coisa que agente sabe.
Você sempre está emprestando o seu corpo e sua voz, sua visão o seu
entendimento daquilo e o público ele vem ver você trabalhar, isso está
combinado.
Então é uma coisa que é feita com seriedade mas é um jogo.
É uma coisa lúdica. Por mais pesado que seja o teatro, mais dramático que
seja, é um exercício de sinceridade. O teatro é bom quando ele é bem feito,
feito com seriedade, com inteireza, com verdade. Você vai pro jogo bancando
aquilo que você se propõem.
Acho que a narração pelo fato de você estar sozinho ali diante do público, não
necessariamente sem elementos cênico mas eventualmente até, eu entendo a
narrativa como uma coisa mais direta. Um espetáculo teatral onde o público é
um confidente direto. Você não o ignora. Você olha para ele, escolhe para
quem olha, pergunta se quiser para ele. Então para manter esse negócio é um
exercício muito sincero. Se não você fica pedindo concessão para o cara. Fica
aquele constrangimento.
? Qual o grau de improvisação?
Hoje depois de 5 anos, mais de 400 apresentações o texto é aquele. O Grau de
improviso é 0 zero. A 4 anos que eu não improviso. Eventualmente,
acidentalmente como qualquer outro espetáculo em função de algo que
aconteça.
Eu não faço concessão.
O que tem de novidade é o fato de eu estar contando aquilo naquela hora,
como se fosse a primeira vez.
E o que tem de novo a cada dia é o público e eventualmente o espaço.
O que mais mudou foram as intenções e pausas. Não só para agüentar contar
o espetáculo porque é longo, mas também entender melhor o que eu quero
dizer. Tem coisas que eu conto, que não faço questão que as pessoas
entendam o texto.
Eu falo para não entender mesmo. O que importa é a ação.
E tem horas que o texto é fundamental.
Tem varias pequenas coisas que eu criei no processo de amadurecimento da
estrutura da dramaturgia final que a diretora fala que nem precisa. Mas que eu
gosto e preservo.
5) Como escolher os detalhes a ser contados e quais a serem omitidos?
Com a ajuda fundamental do interlocutor externo que é o expectador
privilegiado que assiste com freqüência e conhece bastante o processo. Que
conhece cada vez mais o seu mecanismo e identifica o que é uma pura
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engala e o que é realmente pertinente de ser feito. Então nesse sentido, no
caso Alessandra Vannucci, me tirou várias bengalas e tira até hoje.
O público normal que está vendo pela primeira vez jamais vai parar para
pensar nisso mas a tua resposta vem do publico, na medida que você muda e
aí funciona, mais do que funcionava. No sentido de que assim você obtém uma
resposta e o conhecimento de que aquela ação é precisa. Se você não faz tudo
bem, mas se faz ela o público responde.
6) Qual a importância que você dá a trilha sonora associada à uma
contação de história?
A trilha sonora pode ser feita de várias formas. O meu espetáculo eu acredito
que tem uma trilha sonora, sou eu que faço, Na verdade a trilha sonora do meu
espetáculo são sons e musicalidades que eu proponho. Agora isso está muito
no âmbito da questão estética, do que você quer e eu não vejo problema
nenhum. Muitas vezes as pessoas acham que a musica pode salvar um
espetáculo, isso não acontece. Ela tem que vir para somar como qualquer
elemento. Ser pertinente, ser necessário para o expectador também, para
aquele processo de narrativa.
Tem que ver qual a necessidade real. Musica ao vivo é muito legal.
Você está brincando com os sentidos.
No cinema é tudo muito mais imediato, porque é uma muita tecnologia, que te
atropela.
Agora no teatro é outra delicadeza. Eu acho que vale tudo. Vale ter elementos
cênicos, sonoridades (gravadas ou não) desde que sejam necessárias, que
agregam, que compõem. O publico esta ali para ser manipulado. Ele quer rir e
chorar.
Se num mesmo espetáculo ele puder rir e chorar é o ideal. Por que ele vai sair
melhor. Ele vai fazer uma Ginástica.
Como quando se faz um alongamento e faz a parte aeróbica.
Jogar com as sensações que você pode trazer o público.
Provocar uma pausa que essa pausa seja um silencio de atenção realmente é
fantástico.
Uma das coisas que eu mais gosto do espetáculo são as pausas.
Uma pausa de 400 pessoas parece que é um silencio maior do que de uma
pessoa só. É como um grito de 400 pessoas. Você se sente como regendo
uma orquestra, onde os músicos estão improvisando. A platéia é que
improvisa.
Eles não estão preparados para nada.
Acho que todo ator devia fazer um espetáculo solo. Por que é um exercício de
sinceridade, perene que se pode fazer o tempo todo. Pode amadurecer, buscar
coisas novas para não estagnar. Até para você ficar mais generoso na hora de
dividir o palco com outras pessoas.
Você vê verdades ali que não dá para esconder, que as vezes num espetáculo
com muita gente você não se expõem tanto. você diminui sua liberdade e
também sua responsabilidade.
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7) Quais outros elementos você considera agregadores na construção de
imagens?
Eu acho que principalmente tem que ir para o simples. Pelo simples se vai
descobrindo as necessidades. O Básico é a história em si que você quer contar
e a forma que se conta. Você pode contar uma história sem palavras, só com
imagens, sons, danças, ações físicas.
Vai depender muito do tipo de ferramenta que tem na sua Mao.
Que te instiga. Porque basicamente, você tem o seu corpo, a possibilidade da
musica; possibilidade dos elementos cênicos que podem ser desde projeções
até o fundo, a própria luz a dramaticidade. Todos essas são coisas que estão a
sua disposição.
Eu até por preguiça se eu pudesse não usava nada.
Minha vontade era de fazer na grama, na rua do mercado. Mas na medida que
você leva para o palco tem que dar um tratamento.
Eu preciso muito mais desse tratamento que é simples mas é apurado, que as
vezes é ate meio complexo de fazer.
Se eu for fazer numa escola, arrasto as cadeiras ao meio dia e está vazado o
som da rua como de luz fria, ali você está em casa, porque a precariedade da
estrutura é tão grande que você não tem que se preocupar com nada.
Só tem você. O grande desafio é fazer aquilo ali se transformar em outra coisa.
Todos os elementos são validos. O que é mais importante é o olho do
espectador e se você consegue fazer que ele desencoste da cadeira sem
perceber. Você faça ele viajar, transitar; viver coisas.
As pessoas me perguntam : como você fica tanto tempo sem respirar?
Mas quem disse que eu fico sem respirar, na verdade aquele momento na peça
é um momento que eu respiro muito.É um momento de descanso. Mas
externamente você tem uma leitura e isso me comprova que eu estou fazendo
o meu trabalho direito. Cada um tem uma referencia de mar de floresta, de
cavalo. Tem coisas que são frutos da minha vivencia especifica de vida. De
infância, tem imagens que eu trouxe para o espetáculo que eu chamo de
homenagens quando eu descrevo uma coisa. Quanto mais eu conhecer de
verdade aquilo, será melhor que uma coisa abstrata. E tem coisas que são
abstratas que eu coloquei para dentro e acredito como verdade. Que eu não
sabia como resolver. Tanto como texto como ação física. Muitas ações físicas
são baseadas em coisas que eu conheço concretamente, já vi.
8) O que você pensa quando conta uma história?
Eu penso em varias coisas. As vezes eu penso no que eu não devo. Penso em
outra coisa, ou lá na frente do espetáculo na parte que eu errei e não quero
errar de novo hoje. Já pensei até em outro espetáculo. Eu faço uma ação e
lembro de outra coisa. Olho para uma pessoa na platéia e é um conhecido e já
me faz lembrar outra coisa.
Mas eu procuro não pensar. Procuro fazer a ação, narrar a ação. Quando eu
brinco de fazer as coisas invariavelmente eu lembro das minhas referencias.
Não é que eu estou vendo aquela ação de guerra, aqueles corpos caídos eu
procuro materializar idéias até imagens e não pensar muito e fazer.
Agora que eu faço o espetáculo a muito tempo muitas vezes vem pensamentos
de coisas mais esdrúxulas de contas que eu tenho que pagar, sinto uma
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comida que eu comi ou penso em frações de segundos em coisas de casa.
São pensamentos, mas eu não me fixo em nada. Mas eu me concentro muito
no que eu estou fazendo e procuro não pensar que estou pensando. Que eu
vou fazer isso daqui a pouco, isso que me atrapalha. O que vem depois do
espetáculo.
Que as vezes você trava por causa da racionalidade. O espetáculo hoje é o
fluxo narrativo e a memória do espetáculo esta muito associada uma com a
outra. São as partituras físicas, sonoras e textuais. Essas três coisas fazem
que o espetáculo seja hoje uma mistura de um Balé, musica que está sendo
executada.
O pensamento racional eu procuro evitar. Acontece que o racionalismo quebra
o fluxo narrativo.
Nao que eu faça uma coisa automática. Mas é como o balé que é uma
coreografia que é difícil passar só aquele fragmento. Tem que começar de
antes e parar depois, para você passar com a energia especifica daquele
momento.
Você nunca repete, você tem que refazer.
9) Você ao contar uma história, repete sempre da mesma maneira ou faz
sempre diferente? “marcas”
Eu procuro recontar da mesma maneira. Fazer da maneira que eu sei que
funciona. Mas eu nao corro do risco. Uma intenção que sai diferente gera um
encadeamento de coisas diferentes. De uma energia e de uma forma de fazer
que é diferente todo um pedaço do espetáculo. Por que aquilo partiu diferente.
Então ele vai diferente.
As vezes um tropeço demora uns 10 minutos até recuperar. Ou as vezes uma
coisa que encaixa perfeitamente e você vê que naquele dia você está
realmente bem.
É um jogo, você parte para fazer o que se sabe.
Como diz Sérgio machado: “comicidade nao tem muito improviso”.
Os stand-up comedy por exemplo, nao improvisação. Ou até mas só por que
tem um roteiro muito definido.
Eu gosto quando eu vou num espetáculo e saio com a sensação : ainda bem
que eu vim hoje. Porque eu duvido que ele faça isso amanhã e você vai no dia
seguinte e ele faz a mesma coisa.
Cada vez que você vai fazer o espetáculo num palco menor, numa praça
menor você está no zero. Nao importa se você esta cansado, se está gripado,
triste, você tem que fazer. Você sabe exatamente o que você tem que fazer e
como você tem que fazer para valer a pena. Porque se for fazer pelo dinheiro
melhor fazer outra coisa.
Ninguém faz teatro para ficar milionário. É claro que ganhar dinheiro com teatro
é bom. Mas o dia que o espetáculo se tornar uma mera fonte de dinheiro vou
fazer outro espetáculo. Esse espetáculo ainda me instiga muito.
Eu gosto quando as pessoas chegam e elogiam isso me renova.
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Terra
Europa
Grécia
Cyber café
Anexo 2
Texto da Narrativa para cena de Monografia
Eu estava viajando pela Europa e tinha mais 15 dias na Grécia antes de voltar
para o Brasil depois de 2 anos.
2 anos sem ver meus amigos; minha família; minha avó...
ao longo desses 2 anos eu escrevi um diário que vou deixar com vc. Pode
folhear, pode passar...
Nesse tempo eu conheci alguns lugares como Inglaterra, França, Itália,
Alemanha, Holanda.
Faltavam 15 dias para eu voltar para o Brasil.
Mas eu sentia que eu tinha que ir à Grécia. A ilha de Santorini.
Eu estava em Meteora na parte continental da Grécia.
Eu estava numa lanHouse, sentado em frente a um PC.
Pela janela eu via os monastérios no alto de montanhas pontiagudas de
Meteora.
Abri meu e-mail e tinha uma mensagem do meu pai.
O titulo do e-mail era: “A Velinha está se apagando”!
Ele dizia que a minha avó estava internada com sérios problemas de saúde.
Ela estava com apenas 10% da capacidade respiratória.
Eu li aquele e-mail e fiquei bastante mexido, porque faltava tão pouco tempo
para eu voltar e eu não sabia se ainda ia ter a chance de estar com ela de
novo.
Naquela noite antes de dormir eu ainda rezei bastante pedindo que ela
agüentasse mais um pouco. Eu pensei em desistir.
Mas eu segui. Segui porque agente tem que seguir.
No dia seguinte pequei o trem de volta para Athenas.
Para pegar o 1º barco para a ilha de Santorini.
Na estação um casal de turistas ingleses me ofereceram um bilhete de metro
válido por mais dois dias. Eles estavam indo embora.
Eu aceitei.
Peguei o bilhete entrei no metro. Fui até o porto. Cheguei na bilheteria.
O bilheteiro então me disse que não tinha mais passagem para aquele dia.
Para eu voltar no dia seguinte.
Naquele instante eu entendi que teria que dormir aquela noite em Athenas.
Com a tarde livre,
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Decidi visitar o museu arqueológico, para onde e soube que são levadas as
obras de arte achadas nas ilhas.
E visitei.
Coloquei o Ipod no ouvido e fui visitando no Aleatório.
Encontrei no 2º andar uma galeria só sobre Santorini.
Até que de uma janela eu avistei um jardim dentro do museu.
Era um grande jardim retangular com árvores.
E na ponta desse jardim uma estátua do Hércules com as maças de ouro.
Em frente à estátua uma árvore frutífera.
Me aproximei da árvore,
Conferi se nao vinha ninguém.
Fui pegar uma fruta.
Quando eu estava quase apanhando uma
- No!
- Thoose are bitter!!!
- Elas são muito amargas!
Era uma velhinha: Sophia
Ela me perguntou se eu estava com fome.
Eu disse que sim.
Então ela me levou para uma parte reservada só para os funcionário nesse
jardim e me deu: outra fruta, me preparou um café grego; me deu um doce.
Eu deitei no colo dela. E ela me abraçou.
Ainda voltei a passear pelo museu mas as obras nao me interessavam mais.
Às 5:30. O museu fechava. Eu sai de lá, mas nao sabia para onde ir, estava
sem rumo.
Com tempo livre mas sem objetivo.
E como diz o ditado:
“Para quem não sabe onde vai qualquer lugar está bom”.
Então eu sentei ali na frente do museu,
Comi a outra fruta que a Sophia havia me dado;
tirei umas fotos
Do meu pé; dos tijolos; da sombra.
Como se a sombra estivesse falando comigo entendi que o sol estava
baixando.
Decidi ir para um lugar alto ver o pôr-do-sol.
Decidi ir para o monte sagrado, em frente à Acrópole.
Corri Peguei o metro, porquê o transito em Athenas é bem caótico e sai
correndo.
Deci as escadas.
Cheguei na plataforma a porta quase fechando.
Connsegui passar.
Quando o metro chegou na estação da acrópole abriu a porta eu sai correndo
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Corri, corri mesmo. Subi as escadas. O sol estava baixando. Corri, corri. Passei
pelo teatro de Dionísio, Parthenon. Corri corri. Quem olhasse para mim
pensava que era um ladrão. Corri corri.
segui correndo morro acima...
Quando eu cheguei lá em cima o Sol tinha acabado de morrer,
Na direita estava a acrópole.
E o céu.
Eu tirei o Ipod do ouvido e fiquei ouvindo o vento,
que soprava.
Naquele instante eu entendi que cada instante é um instante.
Aos poucos comecei a ouvir mais longe. mais longe.
Foi quando de repente comecei a ouvir um som
era uma música dedilhada trazida pelo vento.
Decidi buscar de onde vinha aquele som.
Comecei a caminhar pelo Monte sagrado deixando o vento me guiar,
Caminhei até que eu vi um homem tocando um violão.
Me aproximei.
Ele esticou o braço com o violão para mim!
Eu disse:
“- NÃO! Eu vim por conta da sua música, você toca...”
E ele tocou...
Naquele entardecer ele tocou sem eu pedir as minhas músicas favoritas!!!
Ele estava com mais 3 amigos todos artistas naturais de lá.
Contei a eles um pouco da viagem que eu estava fazendo e o meu plano de ir
para as ilhas no dia seguinte.
Eles me deram um porção de dicas sobre onde ir, como ir, o que levar.
Passamos a noite inteira conversando, bebendo, comendo, cantando.
Discussões filosóficas, artísticas e pessoais...
Era uma sensação de estar fazendo parte de alguma coisa.
Naquele instante eu entendi que por mais sozinho que eu esteja eu nunca
estou só.
Agente ficou lá até umas 5h da manhã.
Parei e pensei, vou pagar ∋ 15,00 para dormir só 3 horas ?!?!
Então eu encontrei um lugarzinho, deitei, me cobri com uma canga e dormi
debaixo do céu estrelado.
Na manhã seguinte fui acordado com um sol estonteante no céu.
Levantei.
Desci a montanha.
Fui ao mercado de Rua mercado de Monastiraki,
cuidar das dicas que os atenienses tinham me dado.
Comprei uma barraca. Um cadeado. 2 blusas regatas.
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Peguei o Bilhete fui de metro até o porto.
Cheguei na bilheteria.
Comprei minha passagem para Santorini.
Fui enfim à um Albergue. Tomei um banho. Arrumei o mochilão.
Antes de sair do albergue
vi que estava com tempo.
Fui conferir meus e-mails,
Sentei na frente de um computador.
Estava lá uma mensagem do meu pai.
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