Brasil, 10 anos depois: identidade e história pela TV - Unirevista

UNIrevista - Vol. 1, n° 3 : (julho 2006) ISSN 1809-4661 

Resumo 

Brasil, 10 anos depois: 

identidade e história pela TV 

Denise Tavares 

Jornalista, doutoranda no Prolam/USP, Mestre em Multimeios 

PUCCampinas, SP 

Este texto analisa o programa “Brasil, 10 anos depois”, do Globo Repórter (Rede Globo), que tem como eixo 

editorial recuperar dois momentos da história do Brasil: 1992-2002. O objetivo é discutir como a edição deste 

programa apresenta estes recortes temporais marcados como “históricos” pela produção, considerando o papel da 

mídia TV no processo de construção de uma possível “identidade brasileira”, observada aqui como elemento 

fundamental da cidadania e de pertencimento social. 

Palavras-chave: Comunicação e Cidadania, Telejornalismo e Identidade, Globo Repórter. 

Introdução 

Os meios de comunicação têm construído espaços de significação da memória pautados, quase sempre, por 

marcos de uma história de “acontecimentos”. Neste sentido, participam de um ritual de recomposição da 

identidade a partir de um princípio básico, que é o resgate do passado como estratégia fundamental para 

compreensão do presente. Recortes pontuais, efemérides em destaque, apresentação de personagens- 

chaves e de escolhas decisivas: quase sempre assentam sobre estes eixos os “resgates” feitos, tanto nos 

produtos audiovisuais quanto na comunicação impressa. Por exemplo, em 2004, um momento desta opção 

foi especialmente rico: o marco “40 anos da Ditadura Militar”. Foco de múltiplas abordagens, permitiu um 

universo de reflexões sobre o momento do golpe, sua continuidade e possíveis heranças. Também 

proporcionou encontros e debates que colocaram, algumas vezes, em possibilidade de diálogo, pessoas que 

se opuseram ao regime militar e jovens nascidos pós-início da abertura política. 1 

Esta estratégia, portanto, de circular efemérides, apresentadas como momentos-chaves da história do país, 

não é estranha às mídias que a reconhece e legitima com seus produtos e, ao público, que a aceita. Assim, 

incorpora-se às contribuições dos meios de comunicação este processo de re-conhecimento da história – e, 

por extensão, do processo de formação social, cultural e político do Brasil. É, portanto, sob esta perspectiva 

que se construiu o projeto “Marcos da Memória e Construção de Identidade” 2 , do qual recorto, em especial 

1 O momento, também repercutiu na Faculdade de Jornalismo da PUC-Campinas que desenvolveu uma série de atividades 

durante a “Semana 40 anos do Golpe” e também foi abordado por esta pesquisadora, em artigo produzido a quatro mãos 

com a professora e diretora da Faculdade de Jornalismo, Cecília Toledo e apresentado no GT de Jornalismo do 

Intercom/2004. 

2 Este texto representa resultados parciais desta pesquisa, desenvolvida na PUC-Campinas pela autora, que abrange os 

programas Globo Repórter, da Rede Globo e Repórter Especial, da TV Cultura, nas edições veiculadas entre 1994 e 2004. 

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Brasil, 10 anos depois: identidade e história pela TV 


os documentários audiovisuais e as grandes reportagens televisivas, já que, necessariamente, entrelaçam 

fundamentos do jornalismo, do cinema documentário e da história, neste momento em que diversos autores 

discutem a construção dos discursos nestas áreas do saber. 

A proposta deste trabalho, assim, insere-se em uma discussão que permeia o campo da comunicação em 

suas diversas interfaces - incluindo a construção da identidade em sua relação com a cidadania - e que se 

confronta com um paradoxo, especialmente no caso brasileiro, cuja hegemonia de um canal de TV em 

termos de audiência, apresenta-se como foco de resistência a um processo que permite, cada vez mais, 

graças aos avanços da tecnologia, a possibilidade de descentralização da comumicação massiva (Santaella, 

2002, p. 67). 

Ou seja, enquanto o campo da comunicação repensa suas teorias, confrontadas com uma realidade de 

fragmentação acentuada do conhecimento e novas possibilidades de autoria, procurando localizar o papel do 

sujeito – tanto na produção quanto na recepção das mídias – a realidade brasileira revela, ainda, uma 

situação marcada, no caso do audiovisual produzido pela TV, por um discurso hegemônico cuja estrutura 

narrativa acaba sendo modelo - em que se pese a tradição do pensamento crítico que rege boa parte dos 

autores e pesquisadores da comunicação no Brasil. É, então, sob esta constatação que este texto se constrói, 

buscando, primeiro, localizar o programa Globo Repórter (TV Globo) e a edição “Brasil, 10 anos depois” e, 

em seguida, recuperar o quadro teórico-conceitual que norteia esta pesquisa dedicada ao estudo dos 

múltiplos cruzamentos que balizam as produções audiovisuais do jornalismo que se apresentam como 

marcos históricos. 

Globo Repórter: breve histórico 

O programa Globo Repórter, da Rede Globo de Televisão, é, ainda hoje, modelo de abordagem e tratamento 

“jornalístico” de temas selecionados pela produção como merecedores de ir ao ar em cadeia nacional. Criado 

em abril de 1973, o Globo Repórter, segundo dados da emissora 3 , é assistido hoje por cerca de 30 milhões 

de pessoas. Trabalha com equipe própria de repórteres que, ainda segundo a emissora, gravam as matérias 

– hoje, amarradas tematicamente – com três semanas de antecedência. Dividido em cinco blocos, o 

programa tem 45 minutos de duração. 

Este formato atual não coincide com a proposta original. De acordo com depoimento do cineasta Paulo Gil 

Soares 4 , responsável pela direção das três primeiras edições de o “Globo Repórter” levadas ao ar – Arte 

Popular, Testemunho do Natal e Como Come o Brasileiro -, o programa é surgiu a partir de um 

desdobramento de uma proposta da multinacional Shell, de realização de 24 documentários, depois reduzida 

para 20 e, finalmente, cancelada, porque a Shell não gostou das edições realizadas por Gil e outros 

cineastas convidados por. Mas, como a posição da multinacional não significou o rompimento de contrato de 

Paulo Gil Soares com a emissora, o cineasta teve a idéia de realizar um “especial” sobre a Guerra do Vietnã, 

que, na época, era destaque nos noticiários, quase que cotidianamente. O modelo para esta produção, ainda 

segundo o depoimento do cineasta, seria a revista Realidade, considerada o produto jornalístico que contava 

3 Informações do site da TV Globo. 

4 Texto da jornalista Paula Muniz, filha do cineasta Paulo Gil Soares, reproduzido no site 

http://www.mnemocine.com.br/aruanda/paulogil.htm 

UNIrevista - Vol. 1, n° 3 : (julho 2006) 

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com o melhor time de profissionais da imprensa, incluindo Hamilton Ribeiro que havia perdido, 

dramaticamente, uma perna, quando fora cobrir a guerra no país asiático. Assim, com material de arquivo e 

entrevistando José Hamilton, foi ao ar o documentário sobre o Vietnã, veiculado no mesmo horário em que 

era exibido o Globo Shell, ou seja, às 23 horas de uma sexta-feira. 

A aceitação do programa foi grande e logo novos colaboradores começam a participar, como Luis Carlos 

Maciel, um especialista em material de arquivo. No entanto, a censura destes anos 1970 não facilitava e a 

alternativa era trabalhar com temáticas internacionais. A estratégia tinha o apoio da direção da emissora, 

satisfeita com os índices de aceitação dos documentários, enquanto entre os cineastas havia a certeza de 

que tinham, viável e criativo. Paralelamente a TV Globo começava, ainda em 1973, a estruturar um novo 

programa jornalístico. Podendo argumentar com a grande aceitação dos documentários veiculados no antigo 

horário da Shell, Paulo Gil Soares acabou convencendo Boni, um dos homens-chave da programação da 

emissora, que era possível fazer um programa jornalístico aprofundado, com tratamento documentário. 

O resultado foi uma série de programas autorais, com temas que, por conta da censura externa e interna, 

acabaram afunilados para áreas menos complicadas de abordar neste período da história do Brasil, tais 

como ecologia, investigação policial de crimes de grande repercussão, cultura, imigração, etc. Realizados em 

16 mm e montados na moviola, estes programas só usavam o VT para gravar as cabeças com Sérgio 

Chapellin e tinham entre seus realizadores cineastas como Eduardo Coutinho, Walter Lima Jr, Maurice 

Copovilla e João Batista de Andrade, que faziam parte da equipe fixa, junto com Paulo Gil Soares. Este, por 

sua vez, acabava sempre convidando algum colega de fora. Vale destacar que a maior parte destes 

realizadores trazia em sua bagagem documentários cuja estilística vinculava-se ao cinema direto que o uso 

do gravador Nagra tornara ainda mais popular. Foi esta safra, portanto, quem definiu os contornos dos 

primeiros “Globo Repórter”, em uma fase que se estendeu até 1983, quando o formato do programa é 

alterado, depois de ficar três meses fora do ar. 

Quando o Globo Repórter retorna, Paulo Gil Soares não é mais o diretor, sendo deslocado para dirigir a 

minisérie “Anarquistas, graças a Deus”. O estilo do programa muda completamente, especialmente a edição, 

que passa a depender mais de cada repórter. No entanto, apesar desta mudança definida pela direção da 

Globo, o formato anterior deixa a marca de um modelo que irá influenciar documentários produzidos por 

outros canais, inclusive os veiculados pela TV Cultura ainda hoje. Acaba, também, de certa forma, 

retornando ao próprio Globo Repórter que volta à proposta de tema único – substituída com a saída de 

Soares e só retomada após a saída de Armando Nogueira e Boni. Mas, apesar desta recuperação estratégica 

do projeto original, o fato é que a produção atual não apresenta a marca autoral que o caracterizou nos 

primeiros anos. De qualquer forma, é fato que a versão que vai ao ar agora continua sendo, de alguma 

forma, referência para o tratamento da reportagem na TV, com poucas variações. 

Este breve histórico da produção recuperado aqui, demarca não só a origem do programa, mas permite 

localizar as diferenças de abordagem e de linguagem, entre as primeiras edições e a versão atual. Quanto à 

linguagem, destaco Ismail Xavier 5 , pois, como bem coloca este autor, linguagem é trama, é como a “fábula” 

5 Diante de qualquer discurso narrativo, posso falar em fábula, querendo me referir a uma certa história contada, a 

certas personagens, a uma seqüência de acontecimentos que se sucederam num determinado lugar (ou lugares) num 

intervalo de tempo que pode ser maior ou menor; e posso falar em trama para me referir ao modo como tal história e tais 


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é construída. Assim, a linguagem do audiovisual se constrói a partir dos equipamentos disponíveis, da 

manipulação destes equipamentos que se expressam no que chamamos “estilo” e, claro, a partir das mídias 

em que a produção será veiculada. Neste sentido, não se pode ignorar, por exemplo, a relação de distância, 

de profundidade de campo, tão diferentes entre cinema e vídeo. Não se pode ignorar, também, os padrões 

de resolução da TV tão distantes, ainda – em que se considere os avanços do digital – da película. Estas e 

outras diferenças técnicas não são desprezíveis, em especial quando localizamos o Cinema Direto como o 

estilo que domina a produção documentária dos anos 1960 e 1970 no Brasil – o que significa incluir Paulo Gil 

Soares e a gama de cineastas que participou da primeira fase do Globo Repórter. Ora, o Cinema Direto, 

entre outros pontos, inscreve-se em um dos eixos da realização documentarista que sempre inquietou os 

cineastas: a mediação da câmera na captação da realidade. 

Esta inquietação dos cineastas que assumem o Cinema Direto como estratégia estilística na produção de 

documentários, rompendo, entre outras escolas, com a tradição da escola documentarista inglesa marcada 

pela produção teórica e fílmica de Grierson e, também, questionando os procedimentos de encenação 

reverenciados até então pelos cineastas, especialmente após Flaherty e seu Nanook do Norte, no entanto, 

não está presente no campo do jornalismo, cuja base de existência é justamente esta relação “direta” com a 

realidade. Assim, enquanto os documentaristas discutem as estratégias éticas da abordagem, recuperam 

Vertov e o seu “capturar a vida como ela é”, problematizam a “voz” no documentário, enfim, buscam 

circular desde os processos de produção à linguagem, o jornalismo não problematiza esta questão, já que 

define-se, a priori, como não intervencionista. 

Tal postura do jornalismo explica-se facilmente já que é a entrevista que garante, na quase totalidade, a 

produção de notícia, de reportagem. Sem a relação direta com a fonte, não há, praticamente, nenhuma 

matéria jornalística. Se tal afirmação pode parecer extremamente simplista, vale lembrar Chronique d´um 

été, de Jean Rouch e Edgar Morin, realizado em 1960, destacado como um dos marcos de descobertas 

potenciais ao documentário cinematográfico, entre outros motivos, por incorporar um procedimento até 

então não visto em produções do gênero: instalar uma personagem que faz perguntas diretas a pessoas 

aleatórias que circulam numa determinada rua de Paris. 

Tal “descoberta”, por assim dizer, que fascinou os documentaristas e que está presente, ainda, nas reflexões 

que envolvem a produção do cinema documentário – que chega, inclusive, a questionar sua própria 

existência, como Fernão Ramos faz em artigo intitulado O que é documentário? 6 – é assumida hoje, sem 

qualquer dificuldade, nas reportagens audiovisuais: cabe ao repórter entrevistar e interpretar, de forma 

resumida, sua investigação. E o espectador absorve ou não esta “verdade da realidade”, pautado por suas 

referências muito mais em relação ao canal que a veicula ou ao programa que a enquadra. Ou seja, se a 

produção cinematográfica documentária problematizou as interferências da câmera, da equipe de filmagem, 

da encenação ao logo da trajetória do documentário, criando escolas-referências e pontos de inflexão, o 

telejornalismo fixou-se muito mais na discussão em torno da mídia, localizando seu poder de penetração e 

personagens aparecem para mim (leitor/espectador) por meio do texto, do filme, da peça. (XAVIER, Ismail in PELLEGRINI, 

Tânia - et ali: 2003, p. 65). 

6 In Ramos, Fernão e Catani, Afrânio (orgs), Estudos de Cinema SOCINE 2000, Porto Alegre, Editora Sulina, 2001, p. 

192/207. 


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reconhecendo nos recortes temáticos e de personagens, as áreas nobres para melhor compreensão ou 

definição do que é jornalismo. 

Estes caminhos diferenciadas do documentário cinematográfico e do jornalismo, em que se destaque as 

contribuições de autores como Cremilda Medina 7 e outros, que especialmente a partir dos anos 1980 vêm 

questionando os critérios que norteiam o jornalismo, tais como objetividade, neutralidade, etc, -, precisam 

ser estabelecidos para que se possa compreender a importância que se dá aqui às produções audiovisuais 

que recortam marcos históricos ou elegem determinados momentos como significativos e necessários para 

que entendamos nossa própria história. Isto porque, localizar-se historicamente em sua época significa abrir 

um caminho de pertencimento, em especial quando estes marcos apresentam-se afinados à construção da 

identidade nacional já que esta, como diz Bauman, sempre foi diferenciada: 

A identidade nacional, permita-me acrescentar, nunca foi como as outras identidades. 

Diferentemente delas,que não exigiam adesão inequívoca e fidelidade exclusiva, a identidade 

nacional não reconhecia competidores, muito menos opositores. Cuidadosamente construída pelo 

Estado e suas forças (ou “governos à sombra” ou “governos no exílio no caso de nações aspirantes – 

“nações in spe”, apenas clamando por um Estado próprio), a identidade nacional objetivava o direito 

monopolista de traçar a fronteira entre “nós” e “eles”. (Bauman, 2004, p.28) 

Ora, pertencer à história de um país significa ser cidadão deste país? Seria possível localizar-se como 

brasileiro em 29 de novembro de 2002, sem lembrar mais o que teria acontecido dez anos antes? Qual é o 

vínculo possível? Por que era tão importante recortar estes dois marcos temporais? Como justificar esta 

efeméride? Quais foram, portanto, os elos criados por um programa amarrado tematicamente pela 

identificação do país e sua trajetória de dez anos? 

Vamos, então, à edição do Globo Repórter, “Brasil, 10 anos depois”. 

Brasil, 10 anos depois 

Como se disse acima, o programa foi ao ar em 29 de novembro de 2002. Nesta altura o Brasil já sabia quem 

seria o seu novo presidente da República. O país havia convivido com dois turnos eleitorais, um mês e 

poucos dias antes, sendo que, no segundo turno, apenas com dois candidatos, a polarização era evidente e 

a vitória do candidato Lula sobre Serra foi considerada um feito histórico. Em boa medida porque Serra, 

naquele momento, significava uma linha de continuidade de um governo que teve dois mandatos seguidos, 

batizados informalmente pelos meios de comunicação como “a era FHC”. E este foi o primeiro presidente a 

substituir o anterior, Fernando Collor de Mello, por meio de votos, sendo que Collor carrega a marca de ser 

o primeiro presidente eleito pelo voto direto da população, após a ditadura militar. 

Há, aqui, um parêntese necessário. Não se pode ignorar que foi Fernando Collor quem derrotou Lula em um 

processo eleitoral marcado pela interferência da Rede Globo na edição do último debate entre os dois 

7 Entre outras obras, “Notícia, um produto à venda”, etc. 


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candidatos. Tal interferência, apontada por diversos autores 8 , traduziu-se na edição do último debate entre 

Lula e Collor, veiculada pelo Jornal Nacional, francamente favorável ao candidato alagoano, em um exemplo 

caro a quem pesquisa o potencial de manipulação que cabe às edições de telejornais. Pois, dez anos depois, 

como se poderá ver em seguida, a Rede Globo concebe o seu Globo Repórter como uma espécie de “minha 

culpa” sem, claro, fazer qualquer relação com a sua “minha culpa”, como já não havia feito em 1992, época 

da deposição do presidente que ajudara ou pretendeu ajudar a eleger. 

Sem, então, qualquer alusão a si própria, a rede Globo inicia esta edição do Globo Repórter nestes termos: 

Em agosto de 1992, o país fervia. Protestos nas ruas colocavam o governo contra a parede. “Fora 

Collor” começava a virar frase-símbolo. Os cara-pintadas estavam surgindo, sem saber que iriam 

adotar esse nome. Foi Cecília Lotufo quem primeiro pintou o rosto. A foto foi capa de jornal. Nasciam 

os cara-pintadas e sua musa. 

Em seguida, o programa apresenta a musa, o que está fazendo, como é sua rotina, etc. Valoriza a fala em 

que a personagem credita sua felicidade “à descoberta de ser dona-de-casa” para, em seguida, apresentá-la 

como alguém que é dona-de-casa sim, mas é uma dona-de-casa especial, diferente. Tal diferença se 

expressa nos rastros de brasilidade que ela assume – espalha panos verde-amarelos pela casa e mantém-se 

apegada a um “toca-disco”, apresentado como símbolo do seu culto à memória, algo necessário a um 

programa que se pretende resgate da história. Por último, fechando o bloco que apresenta a personagem, a 

frase emblemática: Eu sou brasileira, eu curto o Brasil. 

Ou seja: a história surge a partir de um personagem que se mobilizou para fazer história mesmo não 

sabendo que sua atitude seria histórica. Não há, portanto, um aspecto da conscientização política que 

mobilizou partidos políticos e instituições como a OAB para iniciar o processo de cassação de Fernando Collor. 

Há, apenas, a indignação de uma jovem de 16 anos, frente à corrupção constatada no governo Collor, 

apresentado ao país à época em que se elegeu presidente, como, entre outros slogans, “o caçador de 

marajás”. Não há qualquer contextualização nem recuperação do processo que fez o Brasil “ferver”. A 

estratégia é valorizar a ação pessoal, construir um personagem, recuperar para ele uma situação de 

“símbolo” que os meios de comunicação lhe haviam atribuído, confirmando um processo de 

espetacularização já anunciado, há tantos anos, pelos autores que reconheciam no advento da televisão o 

passo decisivo para a consolidação da indústria cultural advinda dos meios de comunicação de massa. 

No bloco seguinte dois personagens “simples e honestos” ganham o espaço no horário nobre da televisão. 

São Ivanilson dos Santos e Jailson Fernandes, amigos que trabalham hoje na Companhia de Limpeza Urbana 

do Rio de Janeiro (Comlurb). Em junho de 1992 eram garis. E foi nesta condição que encontraram, cada um, 

carteiras recheadas de dinheiro quando limpavam as instalações onde acontecia um encontro mundial da 

ONU sobre meio-ambiente. O encontro teve a participação de líderes do mundo inteiro. A questão ambiental, 

8 Por exemplo, o historiador Boris Fausto in http://www.pnbe.org.br/midia/28112005.htm 


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reconhece-se, é nó górdio a ser desatado, sob o risco do estrangulamento do potencial de sobrevivência do 

planeta. No entanto, 10 anos depois, o que foi importante deste momento, segundo o padrão do Globo 

Repórter, é o crescimento financeiro dos dois personagens – hoje, chefes de seção e proprietários de casa 

própria graças à valorização da atitude que tiveram, quando devolveram as carteiras que encontraram – e, 

finalmente o legado de honestidade que deixam à nação e à identidade do brasileiro. 

No próximo bloco, batizado “De ilustre a anônimo”, há, aparentemente, a inversão da pauta. Isto porque, se 

nos dois primeiros blocos assiste-se a anônimos que se tornaram heróis involuntários, temos agora um 

“herói” de 1992 que hoje é anônimo. A mudança do discurso é apenas aparente. Também o novo 

personagem foi, em 1992, alguém que ganhou fama a partir da cobertura de mídia. É ela quem credita ao 

esporte, como é o caso de Rogério Sampaio, o papel de herói. Basta lembrar Ayrton Senna. Pois Sampaio é 

apresentado como protagonista de uma jornada heróica: 

Olimpíadas de Barcelona, 1992. Rogério Sampaio era um ilustre desconhecido para os próprios 

brasileiros. Depois de vencer três lutas, ele estava na semifinal. E logo contra o campeão mundial, o 

alemão Udo Quelmazz. A perna de Rogério ameaçou tremer. "Tinha um lado que falava assim: o 

cara é campeão do mundo. Quem sou eu aqui, numa final de jogos olímpicos, para enfrentar um 

cara que tem esse poder todo? E, ao mesmo tempo, existe o outro lado que fala para você: eu 

treinei muito e alguém pode ter treinado a mesma coisa do que eu. Mas mais do que eu impossível", 

lembra o judoca. Foi por acreditar nisso que Rogério fez a luta da sua vida. Mas faltava um minuto e 

meio e ele achava que as forças estavam acabando. Não foi preciso tanto. Rogério venceu. E mal 

conseguia acreditar. A final foi contra o húngaro Iosef Csak. Cheio de moral, Rogério venceu, levou a 

medalha de ouro... E chorou. 

Assim, apesar de abrir o bloco destacando rapidamente o anonimato atual do personagem que, inclusive, 

engordou e ficou careca, o programa recupera sua história enfatizando a luta do personagem, em uma 

relação similar à luta de David contra Golias. Para encerrar a participação do judoca, o programa destaca 

que Rogério continua ativo no esporte e é exemplo para os mais novos. Tem sua academia de Judô e seu 

anonimato, portanto, é em relação à mídia, pois é nela que ele não ocupa mais espaço. Na sua comunidade, 

continua reconhecido e valorizado. Não sabemos, portanto, se a tal condição de anonimato, que lhe é 

conferida neste momento pelo Globo Repórter, é realmente algo pertinente. Enfim... 

Os dois personagens seguintes também são esportistas. Um continua sob os holofotes: é Maurício, 

levantador da seleção de vôlei que atravessou estes dez anos sempre marcada pela aura de vencedora e, 

por isso mesmo, sempre acompanhada pela mídia. Aqui o personagem pode ser visto como símbolo da 

resistência ao tempo. Ou seja: não é porque se passaram dez anos que tudo mudou. Existem áreas de 

permanência, como a do Globo Repórter, por exemplo – podemos pensar - ou como o jogador Maurício. Esta 

leitura se articula à apresentação da personagem seguinte, a nadadora Dailza Damas. Com 44 anos ela é 

citada após uma frase emblemática: A carreira de atleta termina mesmo aos 30? 


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Negar a longevidade como fator degenerativo é algo imprescindível a um programa que tem mais de 30 

anos que vai ao ar. Mesmo que não tenha sido esta a intenção, apontar a possibilidade de relação é 

tentadora. Vamos encará-la, então, por falta mesmo de comprovação, como um comentário... De qualquer 

modo, Dailza teve seus méritos em 1992: ocupou o livro dos recordes por ter, neste ano, atravessado o 

Canal da Mancha. Um feito, mais uma vez, segundo o Globo Repórter, heróico e carregado de momentos de 

superação - Eu era uma mulher frágil, doente, cheia de medos, narra Dailza e coloca no ar o programa – 

como acontece com os personagens apresentados em seguida: Evando dos Santos, um pedreiro e José Luís 

Zagati, catador de lixo. 

As informações profissionais de Evando e José Luís, no entanto, são precedidas de duas outras que 

justificam a seleção de tais personagens para uma proposta editorial como a definida em “Brasil, dez anos 

depois”. Isto porque, segundo o programa, em 1992 os intelectuais – assim, genericamente colocado – 

protestavam nas ruas por falta de verbas. Como se sabe, uma das primeiras medidas promovidas pelo 

governo Collor foi a desativação de diversos órgãos públicos que financiavam projetos culturais, como a 

Embrafilme, por exemplo. Mas nenhum dos artistas rebelados à época das ações de Collor aparece no 

programa. Esta informação, portanto, é apenas um preâmbulo, um “nariz de cera”, para se apresentar estes 

dois personagens que, justifica o Globo Repórter, apesar das profissões atuam ativamente no campo 

artístico e cultural. 

Sim, porque Evando é um intelectual do Rio de Janeiro, dono de uma das maiores bibliotecas do país, 

enquanto José Luís é um cineasta de São Paulo. As duas cidades são os maiores pólos culturais do Brasil. A 

biblioteca de Evando fica no subúrbio do Rio de Janeiro. Sua freqüência é destacada pelos aspectos 

apresentados como “anti-burocráticos”. Não devolver o livro é colocado como dado positivo, pois o próprio 

bibliotecário acredita que tal fato deve-se ao amor pela obra, o que é bom sinal. Assim, aprendemos que ser 

intelectual, antes de tudo – ou, talvez só por isso – é acumular livros, mesmo que sem apoio, seja ele 

governamental ou privado. De novo, a tarefa heróica de alguém simples que ainda atua positivamente na 

sua comunidade carente. Nenhum comentário sobre a responsabilidade pública e privada. No Brasil, temos 

gente de valor... 

O cineasta José Luiz tem uma trajetória parecida. É na garagem da sua casa, localizada em Taboão da Serra, 

apresentada como periferia de São Paulo pelo programa, que funciona o Mine-Cine Tupy. As garagens, como 

se vê, são espaços para cultura e ninguém lamenta a ausência de carro. Comemora-se, ao contrário, no 

caso de José Luis, a projeção, duas vezes por semana, de filmes selecionados por ele. Um sucesso, segundo 

o cineasta – definido assim pelo programa - foi “Rin-tin-tin”. 

Não se trata, é claro, de negar o mérito de tais iniciativas. O que se questiona é um recorte editorial que, 

por eleger “pessoas simples” como personagens símbolos para marcar 10 anos de travessia histórica de um 

país, passa ao largo de temas, contextos, fatos e personagens cujas existências podem oferecer um 

contorno – não estamos, entenda-se, sequer solicitando profundidade – do que foram estes anos para o país. 

Mas, só para encerrar essas sínteses já que o espaço não permite uma análise pontual em termos de 

construção da linguagem, vamos aos próximos personagens. Inserido no contexto, bem rapidamente, da 


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devastação ambiental – e, para tanto, cita-se, mais uma vez, o encontro de representantes da ONU para a 

questão ambiental, no Rio de Janeiro, em 1992 - Felipe César é apresentado como alguém que nesta data 

resolve voltar para a terra natal, uma pequena cidade – Serrinha – localizada na Serra da Mantiqueira. Ali 

começa uma luta de recuperação ambiental que resultou, dez anos depois, em 5 mil pés de palmitos 

plantados, com todas as boas conseqüências que situação engloba. Neste período Felipe também fundou 

uma ONG e faz trabalhos de conscientização com crianças, uma vez por semana. O mérito do personagem é 

evidente. No entanto, mais uma vez o programa perde a chance de localizar a situação ambiental do país, 

optando por uma metáfora pobre - . ...Felipe sabe que a luta está só no início. Mas nessas pequenas vitórias, 

do tamanho de uma mudinha, o mago vai recriando suas florestas – preferindo supervalorizar o feito de seu 

personagem, a ponto de poder chamá-lo, como se vê, de “mago”. 

Para encerrar o programa, uma pauta amarrada pela atualidade. Neste novembro de 2002 o país 

acompanhava pela imprensa a situação de Pedrinho, o garoto levado da maternidade e reencontrado 16 

anos depois. O mote para o futuro estava dado – como Pedrinho estará daqui a 10 anos? – pergunta o Globo 

Repórter. O mote para o passado estava dado – quantas mães não viveram esta situação? E um caso 

dramático vem à tona. Uma mãe que teve dois filhos desaparecidos – um menino de 8 anos e uma menina 

de 5 – conseguiu, em 1992, reencontrar a filha depois de sete anos de espera, uma espera ativa, a única 

que lhe restara após encontrar, logo depois de desaparecido, o seu filho assassinado. E a televisão tem 

papel fundamental neste encontro, pois Regiane, a menina que está agora com 22 anos e já constituiu sua 

própria família, enquanto esteve desaparecida acumulou na sua trajetória mendicância, maus tratos, vida 

em abrigo e adoção até reconhecer-se, dez anos antes, no programa Linha Direta, da Rede Globo, quando 

seu caso foi apresentado a partir das informações da mãe que procurava sua filha. 

Eis a televisão substituindo a responsabilidade pública. Pode-se falar em parceria, mas mesmo esta teria que 

ser demarcada em um território que, cada vez mais, tem se pautado pelo descaso às políticas públicas e 

crescente despolitização das demandas sociais. Ao destacar seu próprio papel, a televisão, portanto, reforça 

sua capacidade de intervenção social mas, por outro lado, contribui para a supervalorização da sua força 

tendo como contrapartida o esvaziamento da responsabilidade do estado. Neste sentido, atua como órgão 

que agrega à indústria cultural ainda maior poder e capacidade de formatação da identidade do país. Não é, 

como diz Eugênio Bucci, pela televisão que o país cada vez mais se reconhece? Qual é, então, o papel da 

comunicação, em especial da telecomunicação, em um Brasil atravessado por antenas – só para lembrar o 

belíssimo filme de Cacá Diegues, “Bye, bye, Brasil”? 9 

Comunicação, cidadania, história e identidade 

O campo da comunicação tem sua definição compreendida por boa parte dos autores como intrinsecamente 

interdisciplinar. Esta perspectiva norteia uma discussão em torno do que é campo e do que é disciplina da 

comunicação, presente, em especial, nos estudos que se debruçam sobre a Teoria da Comunicação. A 

questão é, como bem diz Schramm, que a comunicação é um processo que garante a existência das 

sociedades humanas. Investigar, pois, um objeto empírico, como se escolheu fazer aqui, inscrito no 

9 Filme de Cacá Diegues, de 1979, que mostra, de forma extraordinária, a penetração da televisão em todo o país. 


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processo de produção da comunicação, abre a possibilidade de estudá-lo a partir de uma gama de 

disciplinas cuja seleção resulta em um determinado olhar sobre a realidade – olhar que não a esgota, 

evidentemente. A perspectiva, portanto, desta análise, depreende-se da compreensão de que comunicação, 

cidadania, história e identidade, espelham-se e se sobrepõe para que melhor se possa observar o fenômeno 

jornalismo audiovisual, a partir de uma produção específica, por sua vez inscrita em universo que não 

demarca fronteiras para garantir sua própria existência. 

Assim, sem querer ou poder – por uma questão de limite de espaço - ficar discutindo conceitualmente cada 

um dos campos de conhecimento, define-se, cidadania, pela síntese mais simples, mas que, a meu ver, é 

absolutamente pertinente a este texto. Isto é, cidadania é aqui compreendida como a dimensão ou a 

capacitação humana que permite intervenção na realidade. Cidadão é aquele que, portanto, intervém na 

realidade. Ora, esta intervenção é possível, entre outros fatores, pela identificação ou não com esta 

realidade. Alguém que viva à margem ou alheio à realidade que o cerca, não tem como nem porquês para 

intervir. Não estar alheio ou estar imerso na realidade depende, então, de reconhecê-la, saber dela, estar 

informado sobre ela. Assim temos, muito resumidamente, a importância da informação e a necessidade de 

se comunicar esta informação. 

Este raciocínio, inicialmente, coloca como positiva a edição do Globo Repórter que pretende marcar dois 

momentos considerados fundamentais para a história do Brasil. Afinal, no reconhecimento da própria 

história inscrita em uma nacionalidade, assenta-se um dos eixos da construção da identidade. Não tê-la ou 

perdê-la, como lembra Zygmunt Bauman 10 , significa defrontar-se com indagações e inquietações que 

resultam em, pelo menos, dois caminhos: viver uma dolorida sensação de não-pertencimento ou 

deslocamento e ali permanecer, ou mobilizar-se em torno desta questão que a condição moderna, que 

expõe o homem a múltiplas fragmentações e estilhaçamentos, coloca na urgência de ser compreendida 

histórica e socialmente. 

Não pretendo aqui mergulhar em capacidades intelectuais de enfrentamento para tal dilema, o que 

significaria investigar o público e não a produção do programa, como se optou neste trabalho. Resta, 

portanto, observar a construção desta edição que se apresenta, tão resumidamente como “Brasil, 10 anos 

depois”. Assim, em termos de identidade da própria edição, e aí estamos pensando na estrutura do 

programa, o que temos? Em primeiro lugar, o que se pode constatar é a unidade da edição definida a partir 

do título: um país se apresenta dez anos depois de alguma coisa indefinida. Cabe, portanto, localizar o que é 

este depois. No primeiro bloco, o depois seria o movimento “caras-pintadas”, apresentado através da 

personagem-símbolo do movimento. No bloco seguinte, a conferência da ONU, depois as Olimpíadas, em 

seguida a conquista individual do Canal da Mancha e assim por diante, até encontrarmos a história da 

programação da Rede Globo, que nos lembra do Linha Direta e suas conquistas. 

Este é, portanto, o panorama do país de 1992, resgatado pela produção. A citação de situações políticas, 

coletivas é apenas isso: citação, quase que nariz de cera de cada bloco. Somos, então, o país dos heróis do 

esporte, dos heróis da honestidade, da heroína tenaz, que não desistiu de encontrar sua filha e, assim, 

10 Ver referência na Bibliografia 


10



reconstituir parcialmente sua família, já que o filho fora assassinado. Somos, então, um país de personagens 

que vencem, que se superam. Esta é a nossa história, esta é a nossa identidade. Pertencer a ela é ser 

brasileiro. Dez anos antes ou depois. Além disso, a realidade mudou porque houve interferências nela: se 

Cecília Lotufo, a musa dos caras-pintadas, não tivesse ido às ruas... Se a mãe tivesse desistido da sua busca 

e, assim, não acionado a televisão... Se... Estamos, portanto, diante de cidadãos que interferiram na 

realidade. Como, então, e por que, refutar esta estratégia editorial do programa? 

Antes de tentar responder a esta questão é preciso ainda outra consideração em relação a este jornalismo 

audiovisual que se apresenta amarrado em um eixo temático, como é hoje a estratégia do Globo Repórter: 

jornalismo é narrativa? Esta indagação é essencial na proposta deste trabalho já que responder a esta 

questão significa localizar o que considero o ponto de cruzamento entre história, jornalismo, identidade e 

cidadania. Isto porque, a premissa básica destes quatro campos é exatamente o reconhecimento da 

narrativa como tessitura essencial da condição humana, do reconhecimento da existência. Pois, o que é a 

história senão a recuperação e compreensão de narrativas articuladas ao longo do tempo? Ou, como 

indagou Luiz Gonzaga Mota 11 , existe ou não a possibilidade do público recuperar ou reordenar as notícias 

apresentadas de forma tão fragmentada – base editorial do jornalismo – como uma narrativa coesa e 

ordenada? 

E assim chego ao que considero um dos pontos-chaves deste trabalho. Justamente por apresentar o país 

construindo uma narrativa que é fragmentada em blocos, mas coesa o suficiente para resumir-se em um 

título, é que o Globo Repórter, apresenta-se na contramão de um processo sobre o qual se debruça a 

produção audiovisual, especialmente o documentário e também de certo modo, a nova história. Este 

processo, traduzido pela recuperação da importância do indivíduo em suas singularidades e não em seus 

feitos “extraordinários ou espetaculares “ – situação cara ao telejornalismo – caminha no sentido oposto ao 

que tem sido realizado no Globo Repórter e que a edição aqui destacada tão exemplarmente ilustra. Ou seja, 

se é necessário nos livrarmos de uma visão do passado construído apenas pelos “grandes feitos de grandes 

personagens”, não podemos colocar em seu lugar “grandes feitos de personagens comuns” porque apenas 

estaríamos deslocando os personagens mas mantendo o modelo. 

Falta, portanto, a este modelo de telejornalismo, algo que é caro ao documentário brasileiro atual, sobre o 

qual nos debruçamos em outro momento desta pesquisa: a comunidade a que ele pertence, seu território, 

suas articulações. Ao mantê-lo isolado em seu feito, a televisão apenas reproduz sua estratégia de projeção 

de anônimos, transformando-os em famosos instantâneos para, em seguida, relegá-los ao esquecimento. E 

temos aí, mais uma vez, a dimensão da existência permeada pela mídia, em um processo não só 

profundamente despolitizado, como também desarticulado e a-histórico. Nada mais artificial do que esta 

identidade nacional construída sem contraponto, sem polifonia de vozes – esta sim, uma estratégia básica 

do jornalismo, saudada por autores como Peter Brook, historiador que problematiza a escrita da história 

reconhecendo justamente a dificuldade de uma construção quase sempre fundamentada em um percurso 

linear e na não inclusão de múltiplas vozes. 

11 Motta, Luiz Gonzaga in http://www.compos.org.br/e-compo (edição 1, dezembro de 2004, da revista eletrônica e- 

compós). 


11



Mas não só isso, evidentemente. Não se quer aqui negar o caráter da cobertura jornalística, que é quase 

sempre sobre incidentes fragmentados que precisam, continuamente, serem reatirculados para fazerem 

sentido e traduzirem um presente que já se apresenta caótico. Não à toa reconhece-se no jornalista o 

“historiador do presente”. Mas esta particularidade não pode justificar um tratamento idêntico quando se 

elege o tempo histórico como tema da produção jornalística. Escolher este caminho significa recusar-se às 

diferenciações que estão presentes no próprio jornalismo, já que este trabalha com a reportagem, a grande 

reportagem, a pesquisa. E sequer falamos, aqui, das articulações da imagem e do som, pois tal discussão 

não é possível por uma questão de espaço. Ficamos, portanto, no que costumamos chamar “tema” ou 

“conteúdo”, especulando apenas em torno dos discursos apresentados. 

Finalmente, não posso encerrar este texto sem lembrar o óbvio: como mídia dominante na geografia e 

tempo brasileiro, a televisão tem que ser reconhecida pelo seu poder de construção da realidade ao longo de 

tempo. Neste sentido é que ela hoje, em especial no caso da Rede Globo que já marcou sua presença por 

mais de 40 anos no país, tem que ser vista como instrumento real da construção simbólica da imagem e 

identidade brasileiras. E, nos rastro deste poder, como exemplifica, por exemplo, o programa Linha Direta, 

ela também tem se apropriado de um espaço que não lhe cabe. Tal apropriação reconfigura, quem sabe, 

conceitos como os da identidade e, também, da cidadania. Afinal, àquele que quer de fato intervir na 

realidade, tem restado, como muito já se viu, o caminho da tevê. É ali que ele acredita que sua história se 

resolverá. Tal proximidade, com certeza, legitima a televisão no seu espectro de canal emissor da verdade. 

Pois, como nunca, ela tem sido a vitrine da realidade brasileira. Pelo menos da realidade que se pretende 

brasileira. E muitos brasileiros estão convictos disto. 

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Brasil, 10 anos depois: identidade e história pela TV - Unirevista

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