Arquivo PDF - Universidade Anhembi Morumbi

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
Ana Rita Valverde Peroba
Design Social: um caminho para o designer de Moda?
DISSERTAÇÃO DE MESTRADO
MESTRADO EM DESIGN
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO
STRICTO SENSU
São Paulo, março/2008

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
Ana Rita Valverde Peroba
Design Social: um caminho para o designer de Moda?
DISSERTAÇÃO DE MESTRADO
Dissertação apresentada ao
Programa de Pós-Graduação
Stricto Sensu em Design -
Mestrado, da Universidade
Anhembi Morumbi, como
requisito parcial para obtenção
do título de Mestre em Design.
Orientadora: Profa. Dra. Rosane Preciosa
São Paulo, março/2008

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
Ana Rita Valverde Peroba
Design Social: um caminho para o designer de Moda?
Dissertação apresentada ao
Programa de Pós-Graduação
Stricto Sensu em Design -
Mestrado, da Universidade
Anhembi Morumbi, como
requisito parcial para obtenção
do título de Mestre em Design.
Aprovada pela seguinte Banca
Examinadora:
Profa. Dra. Rosane Preciosa
Orientadora
Mestrado em Design Anhembi Morumbi
Profa. Dra. Suzana Avellar
Fundação Armando Álvares Penteado
Centro Universitário Belas Artes
Profa. Dra. Claudia Marinho
Mestrado em Design Anhembi Morumbi
Prof. Dr. Jofre Silva
Mestrado em Design Anhembi Morumbi
São Paulo, março/2008

Todos os direitos reservados. É proibida a
reprodução total ou parcial do trabalho
sem autorização da Universidade, do
autor e do orientador.
Ana Rita Valverde Peroba
Graduada em desenho industrial
habilitação em programação visual pela
Universidade Federal de Pernambuco.
Professora dos cursos de Tecnologia em
Design de Moda da Faculdade Senac
Pernambuco e da Faculdade Maurício de
Nassau. Atua principalmente com o
seguinte tema de pesquisa: Design
Social.
Ficha Catalográfica
Peroba, Ana Rita Valverde
Design Social um caminho para o
designer de moda? São Paulo, 2008.
103 p.
Dissertação apresentada ao programa de
Mestrado Stricto Sensu da Universidade Anhembi
Morumbi.
Área de concentração: Design, Arte e
Tecnologia.
Orientadora: Profa. Dra. Rosane Preciosa
1. Design Social. 2. Responsabilidade Social.
3. Sustentabilidade. 4. Artesanato.
5. Projeto Sistêmico. I título.
CDU: 391.

DEDICATÓRIA
Dedico esta dissertação aos meus pais Lília (in memoriam) e
Luis, que sempre incentivaram a busca pelo conhecimento.

AGRADECIMENTOS
Made in Recife
A minha madrinha Fafá, pelos bons conselhos.
As colegas da Especialização
Carmem Valente
Adélia Collier
Mara Ayub
pelo incentivo e dicas valiosas.
A minha irmã Emanuela, por sempre segurar as pontas.
Made in São Paulo
Aos colegas da primeira turma do mestrado em Design:
Lu, Junia, Mercedes, Vera, Eli, Elo, Valéria, Mércia, Zé,
Geraldo, Marcelo, Flavio, Gui,
Gu (saudades hipermidiáticas) e
meu eterno presidente Rabib!
Aos professores Ana Mae, Claudia, Gisela, Vânia e Mauro.
Aos meus amigos Suzane e Daniel, que me acolheram
com o jeito pernambucano na capital paulista.
Ao paulista João, pelas caronas e amizade que se
transformaram em dedicação e amor.
A profa. Suzana Avellar, pelas entrevistas e
disponibilidade.
A Silvia Sasaoka pela receptividade.
A todos os funcionários do campus Morumbi, em especial
à direção.
À coordenação do Mestrado.
À Rosane A Preciosa, pelo afeto das broncas, pela
paciência de anjo, pela dedicação. Sem ela(s) eu não teria
conseguido chegar ao fim.

You have to make up your mind either to make sense
or to make money, if you want to be a designer.
Buckminster Fuller

Design Social: um caminho para o designer de Moda?
Palavras-chave: Design Social. Responsabilidade Social.
Sustentabilidade. Artesanato. Projeto sistêmico.
Resumo
O design, ao optar por projetos que adotem uma
abordagem social, distanciando-se de um modelo
exclusivamente voltado para o mercado, pode contribuir
para modificar práticas sociais, culturais e econômicas de
pequenas comunidades artesãs.
O pressuposto desta dissertação é discutir a importância do
papel social do designer no contemporâneo. Ao ativar o
potencial criativo dessas comunidades e auxiliar no
fortalecimento de vínculos entre seus membros, é capaz de
gerar produtos coletivos que inauguram novas formas de
existência auto-sustentáveis nestas comunidades. Em
contrapartida, essa comunidade responde a esse diálogo e
também é capaz de oferecer, a esse profissional de design,
mudanças significativas em seu repertório criativo-
projetual. A partir desse processo, as comunidades tornam-
se independentes, aprendem a dar continuidade ao seu
fazer artesanal, fortalecendo suas raízes através das
inovações propostas.
O projeto A mão na Moda, desenvolvido pelo designer de
moda Walter Rodrigues em parceria com as rendeiras do
Piauí, comparece nesta dissertação, configurando-se como
um exemplo consolidado dessa abordagem social do
design.

Key words: Social Design. Social Responsibility.
Sustainability. Craftwork. Systemic Projects.
Abstract
The design while opting for projects that adopt a social
approach, being distanced of a model exclusively turned to
the market, can contribute in order that craftsmen modify
social, cultural and economical practices of small communities.
The presupposition of this dissertation is to discuss the
importance of the social paper of the designer in the
contemporary. While activating the creative potential of these
communities and auxiliary in the strengthening of bonds
between his members, it is able to produce collective products
that inaugurate the new auto-sustainable forms of existence
in these communities. In counterentry, this community
responds to this dialog and also it is able to offer, to this
professional of design, significant changes in his creative
repertoire - projetual. From this process, the communities
become independent, learn to give continuity to own way to
do craft, strengthening his roots through the proposed
innovations.
The project A mão na Moda, developed by the fashion
designer Walter Rodrigues in partnership with the lace-
makers of the Piauí, Brasil. Appears in this dissertation, being
shaped like a consolidated example of this social approach of
the design.

SUMÁRIO
1.0 Palavras iniciais
2.0 O Movimento Arts & Crafts e sua atualidade
2.1 O papel Designer ontem
2.2 Concepção artesanal e concepção industrial
2.2.1 Concepção digital
3.0 O que é Design Social
3.1 O papel da Sustentabilidade no Contemporâneo
3.1.1 A questão ecológica
3.1.2 Inclusão Social
3.1.3 Responsabilidade Social e Responsabilidade Social
Corporativa(RSC)
3.2 Uma Abordagem Sistêmica
4.0 A Mão na Moda - Relato de uma experiência
5.0 Considerações finais
Epílogo
6.0 Referências Bibliográficas
Apêndices
p. 15
p. 23
p. 28
p. 32
p. 36
p. 41
p. 48
p. 50
p. 60
p. 63
p. 70
p. 79
p. 91
p. 94
p. 95

LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Imagens do entorno da fábrica ACTEX - Recife - PE
John Heskett
Victor e Sylvia Margolin
Pevsner
Exposição A mão na Moda
Papel de parede William Morris
William Morris
John Ruskin
Rafael Cardoso
AWN Pugin
Palácio de Cristal
Henry Cole
Edwin Maxwell Fry
Tierry Kazazian
Pegada na areia
Aloísio Magalhães
a
Prédio da ESDI- 1 Escola Supeior de Design do Brasil
Vilém Flusser
Logo da Rio Eco-92
Carlo Vezzoli
Klaus Krippendorf
Sérgio Sena
Heliana Pacheco
Rachel Cooper
Nigel Whitley
Capas das edições do livro Design for The Real World
Henry Way Kendall
a
M Cecília Loschiavo dos Santos
Ezio Manzini
Gui Bonsiepe
Logo do Museu A Casa
Imagem da fachada do Museu A Casa
Convite da Exposição A Mão na Moda
Imagens da Exposição A Mão na Moda
Fachada Museu do Estado de Pernambuco
Produto desenvolvido em parceria
Estudantes de Einhoven parceria
Artesão trabalhando o couro
Imagens da Exposição Serrita
p. 15
p. 17
p. 20
p. 21
p. 22
p. 23
p. 24
p. 24
p. 25
p. 25
p. 26
p. 27
p. 28
p. 29
p. 35
p. 35
p. 36
p. 39
p. 42
p. 43
p. 44
p. 46
p. 47
p. 50
p. 51
p. 51
p. 52
p. 76
p. 77
p. 79
p. 79
p. 79
p. 79
p. 79
p. 80
p. 80
p. 80
p. 80
p. 80

LISTA DE ILUSTRAÇÕES(cont.)
Rendeira Trabalhando com a almofada de bilro
Detalhe da almofada de bilro
Detalhe da almofada de bilro
Walter Rodrigues
Imagem de conjunto de rendas produzidas em Morro da
Mariana
Imagem de conjunto de rendas produzidas em Morro da
Mariana
Amostra de galão de renda
Amostra de renda
Amostra de galão de renda
Amostra de renda
Vestido da coleção desenvolvida por Walter Rodrigues.
Walter vestindo a manequim
Detalhe de busto criado por Walter e as rendeiras
Detalhe das costas criada por Walter e as rendeiras
Walter vestindo a manequim
Detalhe de vestido criado por Walter e as rendeiras
Tag do Artesanato solidário
Silvia Sassaoka
Marisa Silva
Imagem de uma blusa produzida antes do projeto
Imagem de detalhe das costas de um vestido do projeto A
mão na moda
Renda do Morro da Mariana
p. 82
p. 82
p. 82
p. 84
p. 84
p. 84
p. 85
p. 85
p. 85
p. 85
p. 86
p. 87
p. 87
p. 87
p. 87
p. 87
p. 88
p. 88
p. 89
p. 90
p. 90
p. 93

1.0 Palavras Iniciais
O trabalho como designer em indústrias de confecção na
cidade do Recife, Pernambuco, me trouxe um convívio com a
dinâmica sócio-cultural que existe neste microcosmo. Percebi o
grande paradoxo entre os trabalhadores, funcionários das
indústrias e as comunidades do entorno das fábricas. (Vide
Apêndice1)
Apesar da qualidade de vida assemelhada entre esses dois
públicos, ainda assim, um abismo os separa. De um lado, o
público interno, funcionários de carteira assinada, o
denominado chão-de-fábrica no jargão da indústria, criando
produtos de moda, objetos de desejo que são revendidos nos
maiores e melhores magazines. De outro, os moradores da
comunidade que vivem sem um sistema sanitário. Servidos por
poucas escolas, sofrem a violência interna das redes de tráfico
que, nos dias de hoje, dominam o local. E também vivenciam
uma violência externa, porque do outro lado da rua assistem a
uma vida sonhada: emprego, carteira assinada, o tão desejado
salário, além de vislumbrar as escolas particulares, repletas de
recursos, carros importados, mães bem cuidadas, shoppings,
todo um modo de vida inatingível para a sua condição social.
Os habitantes dessas comunidades pobres são tomados de
uma sensação de que jamais poderão banhar-se naquelas
águas.
Todos os dias os dois públicos se cruzam, tendo a violência e o
medo como principal forma de contato entre eles. Os
trabalhadores muitas vezes são submetidos a assaltos
15

constantes, a poucos passos do portão da fábrica.
Diariamente exposta a esse cotidiano, fui aos poucos levada a
refletir sobre o papel que o designer vem desempenhando no
contemporâneo, suas relações com o mercado e a sociedade, e
me perguntava como ele poderia intervir em contextos como
esse, marcados por tamanha desigualdade social.
Buscar respostas para essas perguntas vem sendo minha
principal motivação para escrever essa dissertação. Pensar a
profissão de designer numa perspectiva social, em que a
1
conjuntura política revela-se desfavorável ao bem-estar
humano, parece ser hoje um desafio proposto a todo
pesquisador dessa área de conhecimento.
"Abordar problemas sociais em projetos de Design não é um tema
novo. (...) Mas nos coloca mais uma vez defronte da (...)
necessidade de questionamento da ordem vigente (...) e de
encararmos (...) o papel do designer como um formador de opinião
com um discurso ativo na produção de contribuições significativas
à sociedade". (COUTO & MARTINS, 2006)
A questão social sempre esteve presente desde o início da
formação do design, reaparecendo agora dentro de um outro
contexto sócio-político, reinserindo-se no debate neste início
de século XXI, e se tornando o foco das discussões que estão
sendo realizadas. Apresentaremos alguns percursos e
pensadores que discutiram este viés no design ao longo destes
séculos, e os estudiosos brasileiros que levantam esta questão
e a formulam como crucial para o futuro da profissão.
Traremos essas discussões para pensar o Design, de forma
mais abrangente, e o Design de Moda, mais pontualmente,
1 bem-estar- Estado de satisfação plena das exigências do corpo e do espírito, conforto e
tranqüilidade.
16

HESKETT, John.
(1937-)
Graduou-se na
London School of
Economics e em
1976, ganhou o
prêmio
Goldsmith´Travelling
Fellowship pelo
estudo do design
alemão no século
XX. É professor do
Institute of Design
da Unversidade de
Illinois, em Chicago.
Tem atuado como
professor visitante em
diversas universidades
ao redor do mundo:
Turquia, Japão,
Chile, Alemanha,
Dinamarcae
Finlandia. Autor de
vários livros
importantes no
estudo do Design.
Suas pesquisas tem
especial interesse em
como o design cria
valor econômico.
buscando compreender como a moda pode contribuir com
projetos práticos de produtos com uma visão social sistêmica.
Verificamos que o design tem, ao longo da sua evolução
histórica, procurado equilibrar as tensões entre continuar
dentro de um modelo de produção e desenvolvimento que é
artesanal ou mudar, evoluir para um novo modelo, com a
inserção de maquinário e tecnologia, alterando o
organograma da produção de objetos em geral. Estas
passagens, de um modelo de produção para o outro,
Artesanal/Industrial-Industrial/Artesanal, não são escolhas
puras e simples de um grupo, elas fazem parte da evolução do
design, cujo crescimento acontece de forma rizomática,
abrangendo cada vez mais áreas, inserindo novos paradigmas
na criação e absorvendo as diversas influências sociais,
políticas, espaciais, temporais, psíquicas, ambientais,
organizacionais e econômicas. Portanto, quando tratamos de
Design, o tema da Revolução Industrial retorna, a nosso ver, e
se torna uma obrigatoriedade mencioná-lo.
Formado e configurado no seio dessas mudanças que levaram
a primeira grande revolução dos meios produtivos que
influenciaram a sociedade, o Design não pode prescindir da
análise da evolução de suas conformações. (HESKETT, 1998, p. 7)
Procuraremos dentro deste contexto, dar ênfase ao Design
Social, que à primeira vista seria a concepção de objetos
realizada com o viés amplo do pensamento social. Notamos
que esta forma de olhar sempre esteve presente, e volta à
tona, nos dias de hoje, reforçada pelos fatores sócio-ético-
econômico-ambientais que se apresentam neste início de
século XXI. Acreditamos que daqui por diante será cada vez
17

mais difícil não concebermos o Design como Social; assim
sendo, analisaremos este fenômeno de um ângulo já indicado
por diversos historiadores e pensadores acrescido de algumas
contribuições de leituras nossas.
Nas palavras de John Heskett (1998, p. 8) "(...) as profundas
mudanças provocadas pela industrialização têm sido
examinadas considerando-se o design como fenômeno social".
E, por isso mesmo, uma expressão da cultura, que convoca no
designer responsabilidade e intervenção.
Pretendemos delinear alguns conceitos de Design Social (DS),
suas implicações e questões relevantes, como o resgate da
cidadania e inserção social, no sentido de melhorar a
compreensão do papel do designer no trabalho com
comunidades. Segundo Heliana Soneghet Pacheco (1996, p. 56),
é através da
"(...) prática do DS com o interlocutor e a comunidade envolvida,
que fica evidente a existência de um Design que projeta
acontecimentos e produz coletivos sujeitos, e não comunidades e
objetos de consumo."
Ou seja, o diálogo travado entre o designer e a comunidade na
construção de um projeto de design preocupado com os
movimentos sociais advindos da sua implementação, e o
designer e o cliente, interlocutor, que também será
participante da construção do projeto, é fundamental para o
crescimento destas comunidades. Fortalecem as relações entre
os sujeitos e cria uma unidade de pensamento no grupo que
ajuda a nortear a busca por uma solução harmônica. Assim, a
18

probabilidade de sucesso de um projeto destes é bem maior.
A criação de objetos, o desenvolvimento de projetos de
produtos utilitários, reúne desde premissas intrínsecas a
qualquer ser humano, como facilitar uma tarefa ou conseguir,
por instrumentos, realizar uma tarefa, até construir um meio
ambiente sócio-ético mais justo e saudável através do
processo do design. Quando o ser humano necessitou de um
instrumento que facilitasse a caça de animais, nos primórdios,
desenvolveu a lança: pedra lascada atada com cipós ou pele
de animais a um galho. Mesmo que esse desenvolvimento,
essa criação, viesse a contribuir com o bem-estar social da sua
comunidade, fomentando o seu crescimento e
desenvolvimento, este, talvez, não fosse o foco principal. Hoje
em dia, não podemos negar que o é. Não é mais possível
conceber projetos sem analisar a influência da função social
destes, mesmo que estes estejam sujeitos à "(...) pluralidade
das forças e influências que moldaram suas formas e
caracterizaram seu papel social". (HESKETT, 1998, pp.8-9)
Em muitos projetos, a função social destes não é analisada na
fase de planejamento, ela ocorre como conseqüência natural.
A dicotomia entre forma e função, e qual dos dois deve
prevalecer num projeto é uma questão que exige reflexão.
Para nós, ambas, seguem o contexto social. Apesar das
mudanças e evoluções inevitáveis em qualquer projeto, o foco
deve garantir a coesão e idoneidade deste.
Concordamos com Heskett (op. cit.) quando ele se baseia "(...)
na crença de que a diversidade do design exige uma
consideração de seus vários papéis e funções", ou seja, por
mais preciso que seja o recorte realizado sobre um tema, em
uma pesquisa de design, não podemos deixar de abordá-lo
19

MARGOLIN, Victor.
É pesquisador e
professor adjunto de
História do Design da
Universidade de Illinois
(Chicago). Suas
primeiras publicações
foram na “Jester” a
revista de humor do
Colégio de Columbia
em Nova York. Depois
da graduação, teve
vários empregos. Por
volta dos 30 anos
iniciou uma carreira
acadêmica que o levou
a ser o primeiro PhD
em história do design
nos Estados Unidos.
MARGOLIN, Sylvia.
É Professora
aposentada da
Governor's State
University em Chicago,
ela lecionou no
College of Health
Professions, Trabalho
Social. Além do
Queens College, CUNY,
1965., New York
University, 1974 e da
University of Illinois
em Chicago, 1995
nas suas múltiplas facetas.
Cabe ao designer determinar dentro das condições
apresentadas pelo cenário (fatores econômicos, físicos,
políticos, climáticos, psicológicos etc.) a melhor adequação:
ouvir as várias partes, equilibrar as fraquezas e oportunidades,
gerar um projeto viável que reflita uma harmonia, desde a
concepção até o descarte ou a reutilização dos produtos
gerados, e lidar ainda com as mudanças sociais que causam e
podem causar transformações ou mudanças nos sujeitos
envolvidos direta ou indiretamente no projeto.
Os projetos de design podem ser potencializados e
influenciados por uma série de efeitos: desde decisões
comerciais e políticas passando pelo contexto organizacional
da empresa em que o designer atua, pela disponibilidade da
matéria, as instalações e até "por conceitos sociais e estéticos
predominantes: a variedade de condições possíveis é imensa."
(HESKETT, 1998, p. 10)
Assim, esta dissertação pretende contribuir com uma
discussão sobre a atuação dos designers, e minimizar a
ausência de pesquisas nessa área. Conforme aponta o casal
Margolin:
"Uma razão pela qual não existe mais suporte a serviços de design
social é a ausência de pesquisas que demonstrem como um
designer pode contribuir para o bem-estar humano". (MARGOLIN &
MARGOLIN, 2004, p. 46)
No que diz respeito ao trabalho desenvolvido pelo designer de
1
moda, acreditamos que o fator bem-estar é o primordial. O
conforto físico que deve ser proporcionado pelas roupas, o
20

PEVSNER, Nikolaus
(1902-83)
Nascido na Alemanha.
Foi Historiador da
arquitetura inglesa.
Sob o efeito de
Heinrich W ö lfflin,
Pevsner afirmou em
muitos trabalhos seus
que a arte deve ser
considerada dentro
do seu contexto
histórico e social. Um
dos maiores críticos
da arquitetura do
século 20.
psíquico que inclui o sentir-se bem, e, acima de tudo, o social,
que implicitamente está ligado à questão econômico-
ambiental e circunscreve enfim o projeto destas roupas.
O sistema produtivo de roupas sempre esteve diretamente
ligado aos padrões sociais e econômicos, às formas de
produção e ao desenvolvimento das populações. A questão da
produção de têxteis e confecção de roupas sempre esteve
atrelada aos processos produtivos e tecnológicos, que foram
se modificando ao longo do tempo. Não discutiremos neste
trabalho os valores simbólicos desses processos de apropriação
e modificação de valor pela sociedade através das vestimentas.
Nosso interesse é abordar apenas como a produção de roupas,
moda e acessórios faz parte do disparador (starter) das
mudanças nos processos produtivos que transformaram e
continuam a transformar a sociedade como um todo.
Além disto, os produtos de moda (roupas e acessórios) sempre
estiveram na ponta das evoluções tecnológicas que marcaram
o final do século XVIII, onde ocorreram as principais evoluções
na indústria de fiação e tecelagem, como nos confirma Pevsner
ao afirmar que "(...) a indústria têxtil era um dos sustentáculos
da produção industrializada". (PEVSNER,1995, p.32)
Esta é a razão da necessidade de pesquisas no campo do
design de moda serem efetuadas no Brasil, trazendo para
nosso cenário as questões pertinentes à criação, produção,
inovação, geração e disseminação de conhecimentos da
metodologia do design aplicada a produtos de moda. Para
tanto, ao final de nosso trabalho relataremos um caso prático
de notório sucesso, do qual pretendemos extrair algumas
reflexões sobre projetos de design de moda que se
21

constituem a partir de uma abordagem social.
Acreditamos ser este um processo-chave, para a atuação dos
designers na realidade sócio-política-econômica e ambiental
do nosso país. Nas palavras de Victor Margolin:
"Quando reconhecemos nossa relação com o social como parte de
nossa relação com o design, encontramos (...) história, teoria e
crítica, assuntos centrais". (MARGOLIN, 2001, p. 58)
Estes três campos, história, teoria e crítica, se entrelaçam e
funcionam como pilares para a formulação de um percurso
possível para o designer de moda.
Exposição A Mão na Moda - 2001
22

Papel de parede de
William Morris c.1897.
Típico do Arts and
Crafts movement.
2.0 O Movimento Arts & Crafts e sua atualidade
"Democracia é oportunizar a todos o mesmo ponto de partida.
Quanto ao ponto de chegada, depende de cada um".
Fernando Sabino
A referência histórica é necessária por dois fatores: o primeiro,
porque nos faz percorrer as evoluções e os encaixes que foram
sendo feitos ao longo do tempo, e encontrar os acertos para
inová-los e ajustá-los à nossa realidade e preocupações atuais.
Evitando, assim, o acúmulo de erros sucessivos.
"Portanto, só o resgate histórico nos possibilitará conhecer as
origens e os percursos desenvolvidos para melhor compreender e
analisar o presente e poder vislumbrar e prospectar o futuro."
(MOURA, 2002, p. 10)
O segundo fator é que esse movimento é considerado como
marco fundamental no estudo do design. A influência e a
interdependência dos fatos geradores daquele cenário, além
da interação com as mudanças sociais e culturais que
marcaram sua eclosão, são sentidas e analisadas até os nossos
dias.
O movimento Arts & Crafts (Artes e Ofícios) surgiu na
Inglaterra, nos últimos anos do século XIX, encabeçado por
dois artistas, arquitetos e pensadores do seu tempo, William
Morris e John Ruskin, que se preocupavam com a procura de
uma estética significativa e autêntica. Por trás desta busca
estética, havia uma enorme preocupação com os fatores
sociais envolvidos e as conseqüências político-econômicas
advindas das relações de trabalho.
23

MORRIS, William.
(1834-1896)
Poeta, romancista e
editor inglês, cria em
1861 o ateliê Morris,
Marshall, Faulkner &
Co., que se torna a
fonte do Movimento
Arts & Crafts (Artes e
Ofícios).
RUSKIN, John.
(1819-1900)
Pensador, crítico e
educador inglês, autor
de diversos títulos
entre eles os cinco
volumes de Modern
Painters (Pintores
Modernos) e os três
The Stones of Venice
(As pedras de Veneza).
Desde os seus primórdios o design manteve uma preocupação
intrínseca com o bem-estar social. Em muitos momentos na
história porém, o entusiasmo com a evolução da tecnologia e
as ferramentas utilizadas nos processos produtivos,
encobriram ou mascararam essa preocupação. Ora os
resultados financeiros obtidos eram o foco, ora a preocupação
estética, a forma dos objetos, era o centro das atenções, mas
as relações entre os trabalhadores e o meio-ambiente, entre os
produtos e os dejetos, era ignorada, relegada a segundo
plano.
Enfim, em relação aos questionamentos sobre o papel do
designer, no contexto do século XIX, e que retornam hoje em
dia, com nova roupagem, nos cabe trazê-los à baila,
ampliando as discussões e indicando alguns caminhos
possíveis a serem trilhados em cenários futuros.
De acordo com Sylvia e Victor Margolin (2004, p.43),"Desde a
Revolução Industrial, o paradigma de design dominante tem
sido o de desenhar para o mercado.” O designer atuava como
parte do sistema que era submetido à indústria, segundo os
ditames dos industriais e fabricantes. Igualmente ao que
ocorre na moda prêt-à-porter, que desde a sua criação, se
volta para a produção industrial.
Cabe então nos perguntarmos: à medida que a produção em
massa começa a ser processada, onde vai parar o artesão?
Qual a sua função dentro desta nova cadeia produtiva que
está se formando? E qual a função dos projetistas, dos
designers que criam estes novos produtos para uma produção
tecnológica, em série e de escala industrial?
24

CARDOSO
Denis, Rafael.
PhD em história da
arte pela
Universidade de
Londres Courtauld
Institute of Art e
professor do
departamento de
Artes & Design da
Pontifícia
Universidade
Católica, Rio de
Janeiro.
Augustus Welby
Northmore
Pugin (1812-
1852)
Arquiteto, designer
das artes
decorativas ,teórico
e crítico. Sua
percepção em
todos estes campos
sempre foi liderada
por sua fé Católica.
Segundo Cardoso (2004, p. 72),
"A filosofia do movimento Arts and Crafts girava em torno da
recuperação dos valores produtivos tradicionais defendidos por
Ruskin (...)Os integrantes do movimento buscavam promover uma
maior integração entre projeto e execução, uma relação mais
igualitária e democrática entre os trabalhadores envolvidos na
produção, e uma manutenção de padrões elevados em termos de
qualidade de materiais e acabamento (...)"
As empresas, entre oficinas e indústrias, buscavam na época
um estilo que agradasse ao mercado consumidor. Esta busca
de padrões reproduzíveis suscitou as críticas dos designers que
viam na Revolução Industrial um viés trágico, destruidor da
criação, dos valores estéticos, e por fim dos valores sociais dos
artesãos, que não mais eram considerados como parte
integrante do processo, mas relegados à margem deste.
Este foi um dos pontos principais das críticas à Revolução
Industrial, que promoveu a mobilidade social apenas à classe
dos fabricantes, e condenou à perda de prestígio e estabilidade
os mestres-artesãos e seus aprendizes. Por ironia, um dos
motivos também das críticas, e conseqüente falha do
Movimento Arts & Crafts, pois os objetos gerados pelas
oficinas e empresas, que eram contra a Industrialização,
tornavam-se inacessíveis à maioria da população, por serem
demasiadamente caros. Problema que vemos ainda se repetir
na contemporaneidade.
Ainda assim, enxergamos que uma concepção do que hoje
denominamos Design Social, começou a ser levantada por John
Ruskin e ampliada por William Morris, iniciada através das
críticas e ironias de A. W. N. Pugin.
25

The Crystal Palace at
Sydenham Hill,
London. Designed por
Sir Joseph Paxton for
the Great.
(créditos: BBC Hulton
Picture Library)
http://images.google.
com.br/imgres?imgurl
=http://content.answ
ers.com/main/content/
wp/en-commons/
thumb/ c/c4/300px-
Crystal_Palace.
PNG&imgrefurl=http:
//www.answers.com/t
opic/crystal-palace&h
=215&w=300&sz=8
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"A discussão do design na Inglaterra do século XIX foi dominada
pela tensão entre uma demanda constante e cada vez maior de
artigos com tradição de produção artesanal, como móveis, objetos
de cerâmica e de metal, e a criação de uma produção
comercializada que se apropriou das formas e valores do passado e
os modificou, tornando-os acessíveis a parcela maior da
população." (HESKETT, 1998, P. 19)
A crítica que se seguiu foi tão radical aos acontecimentos
gerados a partir deste início de produção em série, e das
mudanças acarretadas por ele, que chegaram ao ponto de
indicarem "(...) uma condenação total da indústria e seus
produtos, apontando para o custo humano e sacrifício
envolvidos num sistema social que exigia e produzia esses
bens." (HESKETT, 1998, p. 20)
A Exposição de 1851 foi a coroação e a constatação de todo o
equívoco ocorrido durante o processo de industrialização e
massificação da produção; ali estavam, lado a lado, o pior de
todas as nações, junto da mais alta tecnologia até então
desenvolvida pelo ser humano. (PEVSNER, 1974, p. 28)
Poderíamos dizer que foi a reação ao visual grotesco dos
objetos exibidos na exposição de 1851 que fez surgir o
movimento Arts and Crafts. A banalização e o exagero além da
falta total de sensibilidade e mínimo conhecimento "em
relação às formas, materiais, aos padrões decorativos".(PEVSNER,
1974, p. 29)
O mau gosto, a cópia mera e simples da artesania pelas
máquinas, sem o menor pudor, a menor acuidade, o menor
senso estético, chocou os visitantes da exposição. O grande
impacto é que o mesmo fenômeno se repetia em todos os
26

COLE, Henry.
(1808-1882)
Sir Henry, começou a
carreira no serviço
público. Foi membro
da Royal Society for
the Encouragement
of Arts, Manufactures
and Commerce (RSA).
Em algumas
pesquisas lhe é
creditado o design do
primeiro selo do
mundo o Penny
Black. Foi
organizador de várias
exposições, e
incubido pelo príncpe
Albert de organizar a
The Great Exhibition
of the Works of
Industry of all
Nations no The
Crystal Palace no
Hyde Park,
Londres,
de 1 Maio a 15
Outubro de 1851.
pavilhões, nas exposições de todas as nações que ali se viam
representadas. Algumas perguntas se mostraram necessárias:
Por que a arte foi tão esquecida? Por que os artesãos foram
menosprezados, e os seus produtos desqualificados? Estas
mesmas perguntas ressoam na maioria das ONG´s
recentemente criadas para ajudar os artesãos de hoje a
resgatar a sua cidadania, a sua dignidade e a sua fonte de
renda.
O ideal de melhoria dos padrões aplicados na indústria estava
intimamente ligado à concepção das belas artes. Morris e
Ruskin acreditavam que com a apreensão das belas artes pela
população, o bom gosto, o bom senso estético poderia ser
disseminado, e conseqüentemente a exigência de produtos
com design forçaria uma mudança de direcionamento na
produção. "A convicção de que o aperfeiçoamento poderia ser
efetuado por meios estéticos produziu diversas propostas
práticas". (HESKETT, 1998, p. 20)
O Journal of Design, editado por Henry Cole, um dos
promotores da Grande Exposição de 1851 frisava em um dos
seus artigos: "Se o público é incapaz de apreciar a excelência,
decerto não poderemos convocar o fabricante a produzi-la por
um sacrifício." (HESKETT, 1998, p. 23)
Aliás, diga-se de passagem, esta excelência é perseguida e
cobrada até os nossos dias, principalmente quando se trata do
sistema da moda. A moda demanda a cada estação uma nova
tendência, uma nova cartela de cores, uma nova inspiração. O
desejo pelo novo, pelo inédito, é o que impulsiona as
engrenagens do sistema.
27

Para nós, mencionar o movimento Arts and Crafts é
extremamente importante, porque ele foi o disparador do
pensamento social para o design, momento em que os
maiores pensadores do design viram uma conexão entre os
processos produtivos, a alocação da mão de obra numa cadeia
industrializada e a condição social destes trabalhadores.
2.1 O papel do Designer ontem
Foi William Morris quem trouxe a renovação do desenho do
artefato, com planejamento, acuidade e estética. Ele anteviu e
divulgou através de seu esforço pessoal e profissional a união
entre o artesão e o designer. Os artistas deveriam ser
transformados em artesãos-designers. Para tanto, o designer
aprenderia com os técnicos e artesãos e estes aprenderiam
com os designers. A educação e o treinamento dos operários
eram vistos como uma forma de aprimorar o design
produzido. Embora, muitos donos de oficinas e fabricantes,
não concordassem com isto. (PEVSNER, 1974, p. 36)
A revolução na sensibilidade que floresceu a partir de Ruskin e
Morris, e seus companheiros no movimento idealista, mudou
as concepções de criação com a incorporação da metodologia
FRY, Edwin Maxwell.
criativa, com a apreciação dos talentos e a participação do
(1899-1987)
Britânico, Graduou-se
criador em toda a sequência do processo produtivo desde a
arquiteto na School of
Architecture da
origem, criação, até a conclusão do trabalho (produto
University of acabado). Este processo carregava ainda uma preocupação na
Liverpool. Foi um dos
arquitetos que manutenção da dignidade e do papel dos artesãos e
instituiu as sólidas
fundações para o trabalhadores das indústrias e oficinas envolvidas. (FRY, 1976, p.
Modernismo britânico
se expandir.
54)
28

KAZAZIAN,
(1961)
Thierry
O designer francês
diplomado pela
Domus Academy de
Milão, é considerado
a primeira voz a falar
sobre o Ecodesign na
França. Em 1988
tornou-se um dos
fundadores da O2,
primeira rede
internacional de
designers que
trabalham para um
desenvolvimento
sustentável. Hoje, a
O2 France acompanha
empresas em sua
abordagem de
desenvolvimento
sustentável,
traduzindo-a para o
espírito de cada
atividade - produtos e
serviços -,
notadamente graças à
ecoconcepção. Entre
elas: Alcatel, Danone,
Lafuma, Legrand,
LVMH, Monoprix,
Steelcase etc.
O ideário de William Morris trouxe à tona uma preocupação
com as pessoas envolvidas diretamente nos processos
produtivos de bens. As mudanças no pensamento da
humanidade alavancaram as mudanças "no campo das idéias
sociais".
Em pleno século XXI temos a tecnologia digital invadindo cada
vez mais os meios produtivos e o quotidiano das pessoas e
mais uma vez no outro lado da balança a questão social se
contrapõe. Ela aparece, como que se impondo à sociedade,
cobrando dela, através de um avanço terrível da violência
urbana, um pouco dos ganhos que a elite absorveu com a
chegada das facilidades da tecnologia digital. Entendendo
aqui elite como produtores e consumidores dos bens
industrializados.
No início do século XIX, coube a Ruskin (2004, p. 21) produzir os
primeiros textos em tom de crítica ecológica que se conhece.
Trazendo o problema instaurado para humanidade neste início
de século XXI pela produção inconseqüente. Kazazian (2005, p.
14) nos mostra que Ruskin pode ter sido o primeiro pensador
desta tragédia, e Morris seu primeiro ativista, que buscava com
seu exemplo e trabalho reverter o estado de coisas que se
apresentava.
"Hostil à Revolução Industrial e ao capitalismo, que, de seu ponto
de vista, favorecem mais a produtividade que a qualidade e a
estética, William Morris poeta, romancista e editor inglês cria em
1861 o ateliê Morris, Marshall, Faulkner & Co., que se torna a fonte
do movimento Arts & Crafts, cuja ambição é embelezar o meio
ambiente cotidiano pelas artes da decoração". (KAZAZIAN, 2005, p.
14)
29

Esta seria uma visão simplista, redutora das verdadeiras
intenções do trabalho de Morris, embelezar, trazer senso
estético e discernimento crítico à população sobre os objetos,
era apenas uma das facetas de seu trabalho.
Mas concordamos com Kazazian (2005, p. 14) quando, sobre
Morris, afirma que "ele considera que a indústria gera uma
perda de controle do criador sobre a produção e desfigura os
objetos cotidianos (...)". É bem verdade que o artesão que
controlava desde a concepção até a comercialização dos
objetos na era do artesanato, com a industrialização, era
determinado a atuar apenas numa pequena etapa da criação
desde objeto. Atuando numa produção dividida em etapas
cada vez menores e fazendo parte de uma equipe cada vez
maior de trabalhadores. A conseqüência era a perda de
contato do criador sobre o produto final. O designer, que
surge neste cenário, trabalha longe, muitas vezes, física e
intelectualmente desta equipe produtiva que é um dos pontos
de crítica, de Morris, sobre este processo. Porém esta,
também, se torna uma parte preponderante na própria
definição da profissão de designer.
De novo concordamos com Kazazian (2005, p. 14), quando traz
a questão inicial do surgimento do Design como disciplina
formatada como conhecemos hoje, e a credita a Morris.
"William Morris quis transformar o ambiente de seus
contemporâneos juntando, sem distinção, artes menores e
maiores. Trata-se do primeiro nascimento do Design".
30

Segundo Cardoso (2004, p. 69), "William Morris deu início a uma
série de empreendimentos comerciais que iriam divulgar a
importância do designer de forma inédita." Através de suas
companhias procurava tratar o desenvolvimento de produtos
como uma missão de vida e, com ela, alcançar um bem maior
para toda população.
Morris tinha como missão reorganizar os meios produtivos e
os personagens neles envolvidos de uma forma coerente, que
tanto os designers, os artesãos, os fabricantes e os
trabalhadores das indústrias tivessem um papel digno e
valorizado, atuando em conjunto para o benefício da maior
parcela da população.
Para Margolin (2001, p. 60),
"Como pensador, Morris conseguiu ter enorme ascendência sobre
designers, educadores e teóricos, por ter articulado tão
poderosamente a sua oposição à racionalidade técnica da sua
época. Seus argumentos se mantêm persuasivos quando nos
esforçamos para conferir sentido à turbulência atual da inovação
tecnológica."
Portanto, 158 anos após suas primeiras ações para mudar a
forma como a sociedade dispunha da tecnologia, as idéias e
reflexões de William Morris difundidas através do Arts and
Crafts Movement parecem ainda pertinentes, e merecem ser
retomadas e repensadas.
31

2.2 Concepção artesanal, concepção industrial
Quando nos dispomos a fazer algo, por exemplo, um bolo,
juntamos todos os seus componentes, e ao final, o produto
resultante, é completamente diferente em aparência, cor,
cheiro e sabor de todos os ingredientes que utilizamos. Nós
modificamos a forma destes componentes para criarmos um
produto de nosso interesse.
O mesmo acontece com o artesanato, os produtos
manufaturados e os industrializados. Ao darmos uma nova
forma aos componentes, imprimindo o nosso trabalho,
transformando-os em objetos úteis, etimologicamente,
estamos in-formando estes componentes, não apenas
enformando (colocando em uma fôrma), mas transformando
os componentes em objetos através dos processos. A criação
de objetos utilitários, decorativos, ritualísticos vem
acompanhando a humanidade desde sua pré-história.
A partir do início do século XIX a crescente busca por artigos
com um preço acessível, pela parcela da população em
ascensão financeira, e a busca dos fabricantes em conceber
produtos baratos com "cara" e jeito de produtos caros e
exclusivos levou à destruição dos valores estéticos e artísticos
destes objetos. Tornando-se apenas um fator comercial, na
concepção deles. A reprodução de padrões e designs (aqui
empregamos a palavra como ornamentos) clássicos da realeza,
eram aplicadas para aumentar o interesse e o preço de
utilitários comuns, o que se tornou uma febre, e um ideal
perseguido pelas oficinas e fábricas que se formavam.
32

SEMPER, Gottfried.
(1803 - 1879)
Um dos mais
importantes
arquitetos alemães do
século XIX. Além de
teórico foi professor
da Academia de
Dresden e diretor da
seção de arquitetura
da Escola Politécnica
de Zurich e
cofundador do
Museum South
Kesington, projeto
que pretendia unificar
arte e indústria.
Desde o seu início o Design sempre estabeleceu um diálogo
entre arte, artesanato e processos industriais de (re)produção.
"Os escritos do alemão Gottfried Semper definiram uma teoria
estética que aceitava a inevitabilidade da industrialização e
confrontava os problemas da inter-relação entre arte e indústria."
(HESKETT, 1998, p. 27)
Ou seja, o Design surgiu para ser um solucionador destes
problemas.
"No artesão combinam-se três atividades, de artista, produtor
e vendedor" (HESKETT, 1998, p. 90). O artesão, que era a mente
por trás da criação, responsável pelo cuidado construtivo,
havia praticamente desaparecido com o final da era que se
chamou do artesanato e o início da era industrial. Agora nas
fábricas quem atuava na produção, praticamente não tinha
outro contato com os produtos desenvolvidos, a não ser os
demandados durante alguma fase da produção. Os
trabalhadores não emitiam opinião sobre o desenvolvimento
dos produtos; o trabalho tornara-se completamente
impessoal, frio e mecanicista. Cada um só respondia pela
parte que lhe cabia no processo perdendo a visão e o contato
com o todo fabril. A qualidade estética destes produtos
dependia exclusivamente dos dirigentes das fábricas,
"fabricantes incultos", segundo Pevsner (1980, p. 32).
Cardoso (apud MOURA, 2002, p. 12) nos explica que
"a diferença entre design e artesanato reside justamente no fato
de que o designer se limita a projetar o objeto para ser fabricado
por outras mãos ou, de preferência, por meios mecânicos."
33

A pegada ecológica e o
seu método de cál-
culo foi desenvolvido
através da tese de
doutorado do prof. PhD
Mathis Wackernagel
sob a orientação do
Prof. William Rees na
University of British
Columbia em
Vancouver, Canadá
(1990-1994). Ela é
uma medida de
impacto das ações
humanas no ambiente
natural que nos
sustenta. A pegada
exprime a área de terra
e mar que é necessária
para nos alimentar,
fornecer recursos,
produzir energia,
assimilar resíduos, e
re-absorver os gases
produzidos pelo uso
de combustíveis
fósseis. O cálculo usa a
terra como “moeda” e
oferece uma noção
para visualização, o
denominado hectare
global (gha) (uma área
equivalente a um
hectare normal, mas
ajustado para
produtividade global
média) para assim
quantificar a área
necessária para dar
suporte a um
indivíduo, uma
comunidade ou à
população de uma
nação nos seus
padrões atuais de vida.
E também pode ser
utilizada para medir o
impacto da fabricação
de um produto.
Calcule a sua!
http://www.earthday.net/Footprint/index.asp
O designer estaria, assim, afastado da produção em si mesma.
O artesão criava, produzia e operava em todas as fases do
processo produtivo, fosse o resultado deste processo um par
de sapatos, um terno, uma roupa, um outro artefato qualquer.
Deste modo ele era um conhecedor de todas as fases do
processo, e de seus desenvolvimentos. Auxiliado apenas por
ferramentas elementares, e seus aprendizes, estes processos
eram demorados e os produtos quase sempre exclusivos. Com
o advento das máquinas, (a vapor e elétricas), surgiram os
profissonais, especialistas ou especializados, em certas etapas
do processo produtivo. O operador ou colaborador participava
apenas de alguma parte do processo, perdendo assim a noção
de todo o processamento até o produto final. Isto faz parte da
visão mecanicista da divisão do trabalho em etapas
especializadas. Este procedimeto visa melhorar a qualidade
final e reduzir o tempo total de produção do bem, para
rapidamente o produto estar à disposição do mercado
consumidor, ou seja, dos clientes. A era da produção em
massa ou em série instalava-se. Havia então, muito desperdício
de toda ordem. Expoente dessa era, Henry Ford tinha uma
frase típica: "extraimos a matéria-prima no sábado; na terça-
feira o cliente já recebeu o carro." (PALADINI, 2006, p.62)
No final do século XVIII as mudanças no pensamento da
humanidade e a aceleração técnica com a rápida evolução dos
processos de manufatura que influenciaram e foram
influenciados inclusive pelas mudanças religiosas, trouxeram à
tona uma "compreensão da missão mundial" do designer,
segundo Pevsner (1980, p.37), e principalmente "dos valores
éticos do trabalho quotidiano". Esta talvez seja a primeira pista
do espírito daquele tempo que vemos presente neste final de
34

MAGALHÃES, Aloísio.
(1927-1982)
Designer, artista
plástico, político, foi
um dos fundadores da
Escola Superior de
Desenho Industrial e
desempenhou papel
fundamental no
quadro da produção e
divulgação do design
no Brasil. Ao longo dos
anos que se seguiram,
poucos infelizmente,
Aloísio Magalhães
trabalhou como nunca
para traçar um projeto
de um novo Brasil.
século XX e início de século XXI: a retomada das discussões
sobre ética, trabalho e meio ambiente, formas de produção
limpa e preocupadas com a pegada ecológica e o futuro da
biosfera para as próximas gerações. Estas discussões, mais
uma vez, são impulsionadas pelas mudanças no pensamento
da humanidade e a expansão da tecnologia digital.
A partir do momento em que o designer toma consciência do
seu papel de interventor no social, e direciona os seus esforços
para atuar na missão de promover o bem-estar respeitando os
limites e a perenidade do meio ambiente, muda
completamente a perspectiva de atuação deste designer.
Conforme nos alertou Aloísio Magalhães em seu discurso, na
comemoração de 15 anos da ESDI, em 1977:
"Transitamos num espectro amplo de diversidade de saberes e de
situações muito distanciadas: da pedra lascada ao computador.
Não estarão aí algumas indicações de uma reconceituação da
atividade? Não será esta a tarefa que deveremos fazer?"
(MAGALHÃES 1998, p. 12)
Repensar o design e pensar em projetar com uma perspectiva
voltada para o social, reconsiderar a abrangência das ações do
design enquanto profissão, principalmente no Brasil, quando
a conjuntura social, política e econômica é desfavorável ao
bem-estar humano, é uma das tarefas do pesquisador.
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.gif&imgrefurl=http://www.fibra-ds.com/empresa.htm&h=78&w=90&sz=1&hl=pt-BR&start=
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35

2.2.1 A concepção Digital
Nas palavras de Victor Margolin (1994, p. 10): "estaremos
verdadeiramente no meio de uma mudança comparável à
troca da cultura agrária pela Idade da Máquina? Ele, em seu
FLUSSER, Vilém.
(1920-1991)
Nascido em Praga,
viveu no Brasil de 1964
a 1976. Lecionou
artigo "A Idade da Comunicação: um Desafio para designers",
acreditava que estamos.
36
filosofia da Ciência
como prof. Convidado
O primeiro ponto de contato entre estes dois momentos
na Escola Politécnica
da USP. Foi um dos
históricos dá título a este capítulo: a concepção artesanal e a
fundadores do curso concepção industrial. Para os defensores e entusiastas do
de Comunicação Social
da FAAP.
processo industrial, os processos manuais foram relegados a
segundo plano. Encontramos no início do século XIX, a
situação em que se produzia em excesso, comprava-se em
excesso, mas tudo sem qualidade e com grande desperdício. A
população então crescia num ritmo alucinante e a educação
ficava a desejar, consumidores vorazes e incultos foram vítimas
desta espiral de erros e conseqüências.
A visão de que os produtos industrializados poderiam ser
fabricados com materiais de qualidade inferior e um aumento
de preço na comercialização, legitimada pelo design, assim,
aumentando os lucros, é uma visão distorcida do real valor do
design. O design busca, com a economia de materiais, e a
pesquisa de novos materiais, um equilíbrio entre a função,
durabilidade, facilidade de produção e comercialização do
produto. A queda dos custos e o aumento dos lucros é uma
conseqüência deste trabalho, não um fim em si mesmo.
Segundo Flusser (2007, p. 35), "(...) as grandes revoluções dos
séculos XIV e XV tiveram origem nas oficinas e nos conflitos

que ali insurgiram." As oficinas na Idade Média (780A.C. ao
século XIV) e as fábricas na passagem do século XVIII para o
XIX, eram os locais de conflito, onde as mudanças sociais
começavam a ganhar corpo, a partir das mudanças
tecnológicas que influenciaram os meios produtivos.
Uma outra mudança de paradigma nos meios de produção
atual, que chamamos de Revolução Digital, acontece. A
revolução da virada do século XX para o XXI prepara uma
transformação radical nas formas de planejar o design: o
Design Social.
Para Villém Flusser (2007, p. 38), a chegada dos meios digitais
representaria uma terceira quebra, por ele denominada de
terceira Revolução Industrial, ao invés de uma Revolução
Digital: "(...) terceira Revolução Industrial, aquela que implica a
substituição das máquinas por aparelhos eletrônicos." Ou seja,
a introdução de mecanismos microeletrônicos, automatizações
e robotizações, para realização de tarefas repetitivas. Uma
revolução que mais uma vez é conduzida através de fios, de
teias, redes que interligam, e tramam conexões que envolvem
a todos. Assim como os tecidos de algodão, a função deste
tecido de comunicação é esquentar as relações, aproximar as
trocas de informação e conhecimento entre as pessoas,
artesãos e designers.
No projeto de design e comunicação encontra-se ainda um
campo para desenvolvimento de mudanças que é, para
Cardoso, em seu prefácio de "O mundo codificado" de Villém
Flusser (2007, p. 17), um dos poucos espaços que nos resta para
utopias, isto é, para sonharmos e esgarçarmos os limites entre
a matéria e as representações. "Ao ingressarmos plenamente
37

na era da imagem técnica, retornarmos, de certo modo, ao
tempo anterior ao discurso linear, histórico". (idem) As
possibilidades abertas pela digitalização dos meios produz
novas mudanças tecnológicas que influenciam e alteram as
relações sociais neste início de século XXI. A internet, os
contatos e redes virtuais, o mundo virtual, enfim. Esta
evolução até mesmo para ciência, foi rápida demais, e o
distanciamento necessário para se avaliar a abrangência destas
mudanças na sociedade, provavelmente, só será alcançado em
uma década ou mais.
Visualizamos o início das grandes transformações sociais no
entorno das grandes transformações produtivas, no momento
histórico em que as evoluções tecnológicas são
implementadas. Flusser (2007, p. 37) visualizou quatro
momentos na história em que o epicentro das mudanças é o
local:
"(...) as fábricas são lugares onde sempre são produzidas novas
formas de homens: primeiro, o homem-mão, depois, o homem-
ferramenta, em seguida, o homem-máquina, e, finalmente, o
homem-aparelhos-eletrônicos. Repetindo: essa é a história da
humanidade."
Nosso olhar se volta para dois desses momentos: quando o
homem se defronta com as máquinas e posteriormente com a
digitalização dos processos.
O mundo virtual trouxe novos paradigmas para o designer
lidar. Novos problemas de concepção. O design de interfaces
ganha força, a intermediação que acontece entre os usuários,
clientes e os produtos, mídias, serviços virtuais, faz vir à tona
38

PAPANEK, Victor.
(1927-1999)
Estudou design e
arquitetura em Nova
York e no MIT-
Massachusetts
Institute of
Technology.
uma variedade de problemas a serem solucionados,
discutidos, pesquisados. A Revolução Digital, assim como fora
a Revolução industrial, abre um novo campo de atuação para
o designer e o joga novamente no centro das atenções do
sistema econômico e social.
Projetar dentro de uma concepção virtual, de imaterialidade
dos produtos, repensar suas delimitações, sua conformação
no ciberespaço, traz o designer para uma nova forma de
encarar a terceira dimensão. Esta concepção trouxe um novo
solo para o design, trouxe o espaço, sem paredes, pisos ou
tetos, sem limites dimensionais, o que para a antropometria e
ergonomia, causa uma enorme diferença. Vejamos, por
exemplo, o caso dos celulares: aparelhos diminutos, teclas
ínfimas, que os dedos humanos são incapazes de acessar com
precisão. O design junto com a tecnologia cria o problema, ao
invés de buscar solucioná-lo. Surge no mercado um novo
produto, a caneta de escrita virtual, não para ser utilizada em
papel, mas em telas, para dar alcance preciso no acionamento
de teclas diminutas em celulares do tamanho de caixas de
cigarro.
O design contemporâneo tem um propósito social, que os
designers estão esquecendo. Este foi o alerta feito por
Papanek (1971), em outra versão, outro cenário, mas que é
perfeitamente plausível hoje, com as situações reais e virtuais
com as quais estamos lidando. A inclusão digital, a permissão
de acesso a diversos públicos da gama imensa de informação
disponível nas redes impõe mais este paradigma. A facilitação
ao público com dificuldades inerentes: idosos, cadeirantes,
não videntes, crianças, de se movimentar, trabalhar, viver,
39

incar com os novos produtos e serviços, dentro e fora do
novo ciberespaço, abre-nos uma nova gama de possibilidades
e caminhos a seguir. (MARGOLIN, 2004, p. 43)
Que tendência seguirá o design neste novo milênio, ainda é
uma incógnita. Mas experimentamos uma diversidade de
possibilidades que convergem para um ponto em comum: o
papel social do design, a responsabilidade deste papel para as
futuras gerações, a necessidade de ser debatido, pesquisado,
difundido com os estudantes o posicionamento ético e moral
necessário para assunção desta responsabilidade.
A mudança de paradigma da revolução digital não modificou
apenas o tipo de produtos que são desenvolvidos, mas
principalmente a maneira pela qual nos comunicamos e
trabalhamos, as inter-relações advindas desta mudança. Os
relacionamentos mudaram porque o ambiente onde eles
ocorrem mudou.
Como nos lembra Margolin (2004, pg. 44), "Os vários domínios
que têm um impacto sobre o funcionamento humano são o
biológico, psicológico, cultural, social, natural e físico/espacial".
Ou seja, as relações humanas são as gotículas que juntas
formam o mar da sociedade, onde os designers atuam para
melhorar, facilitar, ampliar estes relacionamentos, favorecendo
e fortalecendo estas relações.
40

3.0 O que é Design Social
Antes de mais nada, é importante dizer que o Design como
prática projetual implica tanto o desenvolvimento de
produtos quanto relações simbólicas e sociais intensas, e tais
relações se constituem como o principal foco de nossa
dissertação.
No que diz respeito ao Design Social, ao menos duas acepções
são identificadas: a primeira, que apela para a
responsabilidade social do designer e a segunda que carrega o
valor econômico-social do trabalho do designer. Ambas estão
presentes nos projetos de design, e merecem a nossa reflexão.
A definição de Design Social ainda está em construção. Victor
Margolin, em seu livro Politics Of The Artificial (2002), nos traz
uma especial contribuição ao introduzir a noção de que o
Design Social é uma atividade produtiva para o
desenvolvimento do capital humano e social ao mesmo tempo
que cria produtos e processos. Deste modo, o designer daria
forma tanto a produtos materiais quanto a imateriais que
solucionariam problemas humanos de larga escala e
contribuiria para o bem-estar social. Esta definição é
compartilhada por designers que colocam ênfase na sua
atuação social de forma profissional, o que afasta
completamente desta definição a idéia de caridade ou de
trabalho voluntário. O Design Social se torna uma atividade
econômica que conduz ao crescimento e desenvolvimento do
local onde o projeto é realizado.
41

Realizada de 3 a 14 de
junho de 1992, o Rio
de Janeiro, a
Conferência das
Nações Unidas sobre o
Ambiente e o
Desenvolvimento
(também conhecida
como Cúpula da Terra
ou Eco-92) reuniu 108
chefes de Estado para
buscar mecanismos
que rompessem o
abismo norte-sul
preservando os
recursos naturais da
Terra.
As bases para a Eco-92
foram lançadas em
1972, quando a ONU
organizou sua primeira
conferência ambiental,
em Estocolmo, e em
1987.
iProjetos de Design Social são estratégicos: discutir sobre as
implicações positivas e negativas de cada ação, procurar
informação para traçar os possíveis cenários que serão
estabelecidos através das ações, é essencial. Vários relatórios e
comissões foram criadas ao longo dos anos para discutir as
questões e apontar ações pertinentes à Sustentabilidade,
Ecologia, Meio-ambiente e Sociedade: Relatório Brutland,
Grupo de Roma, Agenda 21, Rio Eco 92i. Mas apenas a
realização destas discussões sem uma ação efetiva, bem como
ações impositivas, sem discussão e consenso, são inoperantes
frente a um contexto social adverso. Congregar governos e
organismos políticos e sociais para analisar e discutir caminhos
e possibilidades é o início, propor ações e efetivá-las, faz parte
da responsabilidade de todos os povos.
Whiteley (1998, p. 70), através de seus estudos formulou
algumas sugestões de modelo de design para este milênio,
podemos incluir nas responsabilidades do designer social,
segundo ele,
"(...) as responsabilidades em relação às questões ecológicas, tanto
em termos de potencial do design para garantir a sustentabilidade
ambiental, quanto em termos do papel negativo do design como
estímulo ao sistema de valores consumistas."
A trajetória percorrida pelo Design, ao longo de sua história,
trouxe-nos às discussões sobre o Design Social, em que todas
as ações são centradas no ser humano. (MARGOLIN, 2007, p. 06)
Para Krippendorff (2000, p. 88), o design tem uma trajetória
marcada por seis paradigmas, e destaca ao longo desta
trajetória:
42

VEZZOLI, Carlo.
Designer, professor da
graduação e doutirado
de sustentabilidade
ambiental e projeto na
Faculdade de Desenho
da Universidade
Politécnica de Milão,
na Itália.
"Um aumento gradual na consideração de aspectos humanos e
sociais, e corresponde à saída radical de uma cultura científica em
direção àquilo que podemos chamar de cultura projetual."
Entre esses paradigmas estariam: o projeto de produtos para
produção em série; a mudança de foco dos produtos para
bens e serviços (abordagem também utilizada por Carlo
Vezzoli e Ezio Manzzini); o foco nas interfaces; as redes de
multi-usuários e os planejamentos.
Os Designers, mas não somente, como qualquer pessoa, não
podem mais negar a sua parcela de responsabilidade com o
futuro do planeta. Encontrar meios de viabilizarmos as
mudanças necessárias através de um planejamento consciente
de ações aglutinadoras, faz parte do seu dia-a-dia.
Para Margolin (1998, p.47):
"O design é a atividade que gera planos, projetos e produtos. É
uma atividade que produz resultados tangíveis, os quais podem
funcionar como demonstrações ou como discussões das maneiras
em que poderíamos viver. O design está reinventando
constantemente os seus objetos de estudo, sua área de
abrangência, não se limita, portanto, a categorias antiquadas de
produtos. O mundo espera novidades da parte dos designers.
Esta é a natureza do design."
Também faz parte desta natureza projetar não só objetos ou
linhas de produção, mas projetar cenários, criar um novo
ambiente, mudar os paradigmas sociais com que nos
deparamos neste início de século XXI. Analisar as informações,
atender às necessidades básicas do ser humano para uma vida
digna e saudável, ao invés de atender apenas aos seus desejos,
43

KRIPPENDORFF,
Klaus.
Ph.D. em
Comunicação pela
Universidade de
Illinois, Urbana, 1967.
Diplomado em
Design, Ulm School of
Design, Germany,
1961.
Engenheiro (grad.),
State Engineering
School Hanover,
Germany, 1954
e planejar as ações que levarão a este propósito. Isto faz parte
do Design Social. Ou seja, projetar cenários significa buscar
antecipar os acontecimentos ajudando no sentido de
afastarmos as possibilidades indesejadas e reforçarmos o
caminho e as ações necessárias para o que desejamos no
futuro. Assim como afirma Arge para a sociedade,
"(...) a atividade projetual tornou-se um modo de vida, que o
antigo pensamento do design como criação de coisas deu lugar ao
pensamento do design como algo incrustado na sociedade".
(KRIPPENDORFF apud ARGE, 2000, p. 88)
No entanto, por maior que seja a quantidade de dados
tomada, não é possível controlar todos os resultados das
ações. Mesmo dentro da melhor tecnologia empregada para a
análise destes, por maior que seja a amplitude da revisão
histórica, e por mais realistas que sejam as projeções, a própria
dinâmica da sociedade decide o rumo que estas ações irão
tomar. Do mesmo modo que a natureza muitas vezes reage de
forma inusitada e consegue obter uma regeneração impensável
da degradação sofrida pelo meio-ambiente.
O exercício de projetar e propor cenários é baseado no que
poderia acontecer. Os criadores desses prognósticos de
cenários reconhecem que os eventos ou as atividades que eles
estudam são muito complexas para serem controladas. Mas
esses tipos de cenários tendem a ser mais pragmáticos, menos
idealistas. (MARGOLIN, 2007, p.06)
Ao designer cabe cercar-se da maior quantidade possível de
ferramentas para traçar estratégias em conjunto com a
comunidade científica e leiga, para minimizar os impactos
44

negativos e maximizar os pontos positivos das ações. O
trabalho interdisciplinar, a troca de informações com outras
áreas como as ciências sociais, a ecologia, a saúde, a
engenharia de produção e a administração, e principalmente
com a população-alvo destas ações, bem como conquistar seu
engajamento nas atividades desenvolvidas é essencial. O
designer não pode mais ser o único responsável pelo rumo
que tomam as suas idéias. A partir do momento em que os
designers contemporâneos percebem que o planejamento não
é uma característica exclusiva da sua profissão, e que deve ser
cada vez mais difundido em nossa realidade, partem "em
direção à defesa de práticas sociais mais palatáveis",
entendidas como aquelas que podem e devem ser exercidas
pelo designer enquanto profissional, para atuar dentro do seu
alcance, na promoção de pequenas mudanças sociais.
(KRIPPENDORFF, 2000, p. 91)
No intuito de buscar reforço para que estes planejamentos e
cenários sejam o mais próximo possível da realidade futura, a
adição das várias esferas que constituem o mundo social se faz
necessária. Cabe analisar cuidadosamente e estar ciente das
suas próprias esferas de conhecimento e interesse, procurar
determinar sua área de abrangência e sempre que necessário,
convocar profissionais de outras áreas para o planejamento.
(MARGOLIN, 2007, p.06)
O Design social é o resultado da dinâmica (do somatório) de
todas as (rel)ações individuais. Por isso mesmo, ele é uma
grande oportunidade de promover tanto as mudanças
necessárias, quanto uma grande responsabilidade para toda
sorte de atores sociais. Ele vai além de projetar artefatos,
45

SENA,
de.
Paulo Sérgio
Formado em Ciências
pela Universidade de
Taubaté (1983);
graduação em Ciências
Biológicas pela
Universidade de
Taubaté (1984);
mestrado em Ecologia
pela Universidade de
Guarulhos/Instituto
Butantan, (1994);
mestrado em Ciência
Ambiental pela
Universidade de São
Paulo (2000) e
doutorando em
Ciências Sociais pela
Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo
(Qualificado em
28.Fev.2008).
simbologias para estes artefatos ou serviços, ele é o resultado
das ações sobre os sistemas e das articulações e mediações
que ocorrem entre os atores e destes para com o meio-
ambiente. Ele é o resultado da crença de que mudanças
podem ocorrer através do design.
"O design Social procura casar pensamento e prática para
viabilizar a constituição de um estilo de viver e a constituição de
uma sensibilidade capaz de se fazer e sustentar esse estilo."
(PACHECO, 1996, p. 50)
O estilo nesta afirmação corresponde, segundo a autora, a
uma série de procedimentos que sustentam as práticas e
respondem às inquietações vividas pela humanidade.
Entendemos o Design Social segundo Nigel Whiteley (1998, p.
74), ao dizer que o design defende “(...) ideais sociais e
culturais mais elevados do que o consumismo a curto prazo,
com sua bagagem obrigatória de degradação ambiental." E
carrega "(...) o potencial de contribuir para uma qualidade de
vida melhor e mais sustentável. " (Idem)
O objetivo do design social é promover uma boa qualidade de
vida e garantir sua continuidade na biosfera. Promover um
ambiente favorável ao desenvolvimento de todo o planeta. "O
Design Social revela uma metodologia que ressalta os
interesses e necessidades culturais de um povo, promovendo a
interação social." (SENA, 1995, p. 91)
A professora Heliana Soneghet Pacheco, em seu artigo O
Design Social, a Barraca e o Desenho Coletivo na PUC-Rio,
46

PACHECO, H. S.
Graduada em
Comunicação Visual
pela Pontifícia
Universidade Católica
do Rio de Janeiro
(1988), mestrado em
Design pela Pontifícia
Universidade Católica
do Rio de Janeiro
(1996) e doutorado
em Typography &
Graphic
Communication -
University of Reading -
UOR (2008). É
professora titular da
Universidade Federal
do Espírito Santo.
assinala que
"O Design Social (DS) é uma metodologia de desenvolvimento de
projetos que vem caminhando e esse transformando (...). Com uma
trajetória marcada pelo envolvimento direto dos alunos (designers)
com os usuários, criando uma parceria na elaboração de projetos,
o DS foi descobrindo a importância do interlocutor no processo
projetual. (...) Transformou-o em Desenho Coletivo por incluir no
método de aprendizagem projetual, os afetos, as intuições e os
acontecimentos que movimentam a coletividade." (PACHECO, 1996,
p. 61.)
Se partirmos do princípio de que os problemas enfrentados
pela humanidade foram desenvolvidos através das ações
humanas, podemos supor que ações humanas conscientes
podem solucionar ou, na pior das hipóteses, parar e então
minimizar, até mesmo reverter determinados problemas. Dito
desta forma parece uma tarefa bem simples. Mas a rede
intricada desenvolvida torna a tarefa praticamente impossível:
nações, povos, políticas e interesses diversos estão sendo
confrontados diariamente, e todos implicam problemas
vivenciados.
47

3.1 O papel da Sustentabilidade no Contemporâneo
"Foi o canadense Maurice Strong que usou em 1973 pela primeira
vez o conceito de ecodesenvolvimento para caracterizar uma
concepção alternativa de política do desenvolvimento. Ignacy
Sachs formulou os princípios básicos desta nova visão do
desenvolvimento. Ela integrou basicamente seis aspectos, que
deveriam guiar os caminhos do desenvolvimento: a) a satisfação
das necessidades básicas; b) a solidariedade com as gerações
futuras; c) a participação da população envolvida; d) a preservação
dos recursos naturais e do meio ambiente em geral; e) a
elaboração de um sistema social garantindo emprego, segurança
social e respeito a outras culturas, e f) programas de educação."
(CAVALCANTI, 1998, p.31)
Nos anos 80, a concepção do desenvolvimento sustentável se
intensifica, como fruto das críticas e dos debates e relatórios
relacionados ao modelo econômico e de crescimento
estabelecido pelos processos de industrialização e pela
democracia.
"O desenvolvimento sustentável revelou-se uma nova maneira de
perceber as soluções para os problemas globais, que não se
reduzem apenas à degradação ambiental, mas incorporam
também dimensões sociais, políticas e culturais." (CAMARGO, 2002
p.ii)
"Desenvolvimento sustentável, sustainable development ou
nachhaltige Entwicklung é um conceito aparentemente
indispensável nas discussões sobre a política do desenvolvimento
no final deste século." (CAVALCANTI, 1998, p.29)
O design para sustentabilidade é uma atividade estratégica de
design realizada para conceber e desenvolver soluções
sustentáveis. São sistemas de produtos e serviços que
48

permitem ao homem viver melhor consumindo (muito) menos
recursos ambientais e melhorando (ou, em muitos casos,
regenerando) os contextos físicos e sociais da vida.
Os quatro pilares de sustentabilidade são: o Ecologicamente
correto, o economicamente viável, o socialmente justo e
culturalmente aceito. (DIVITIIS, 2007)
"Na verdade, não há uma economia da sustentabilidade nem
uma única forma de chegar aos predicados de uma vida
sustentável. Inexiste tampouco uma teoria única do
desenvolvimento ecologicamente equilibrado. O que há é uma
multiplicidade de métodos de compreender e investigar a
questão." (CAVALCANTI, 1998, p.21)
Concordamos com Brüseke (1998, p.36 ) quando afirma como
deve ser conduzida uma teoria de desenvolvimento
sustentável
"uma teoria do desenvolvimento tem que: a) contribuir para a
interpretação sistemática do desenvolvimento social; b) tem que
demonstrar seu valor heurístico nos estudos de casos; c) deve na
base da sua coerência interna servir para orientar a ação social com
sentido numa situação que seria menos transparente sem a
existência dessa teoria."
49

COOPER, Rachel
Professora de Gestão
em Design na
Universidade de
Lancaster, onde ela é o
Diretora do Instituto de
Lancaster das Artes
Contemporâneas e
também Imagination
Lancaster (um centro
da pesquisa em
produtos, lugares e
sistemas do futuro).
3.1.1 A questão ecológica
A complexidade da teia que une economia, meio ambiente e
ecologia às relações sociais e políticas determina que apenas
soluções complexas serão possíveis. Então percebe-se que
parar, minimizar e retroceder o estado de evolução da
destruição causada pela sociedade contemporânea não será
nada fácil, talvez mesmo impossível.
Os designers podem e estão cientes do quanto devem
contribuir para estas mudanças. Desde as ações e
posicionamentos iniciais de William Morris e John Ruskin
passando por Victor Papanek, Tomás Maldonado, Gui
Bonsiepe, chegando a Victor Margolin e Klaus Krippendorff,
só para citarmos alguns arquitetos, historiadores e designers
que levantam essa bandeira e abrem espaço para discussão
destas questões.
"A natureza que é vista, pelo moderno, como matéria-prima, fonte
de riqueza e exploração para o lucro, passa a ser pensada em
termos de recursos finitos que exigem uma estratégia de
exploração sustentável." (SENA, 1995, p. 90)
A designer Rachel Cooper nos traz que "Nos anos 60, os
designers começaram a considerar ativamente as implicações
mais abrangentes do design para sociedade." (SANTOS, 2005, p.
80). E daí decorreram algumas correntes: a) design verde, b)
design responsável (década de 1970), c) ecodesign e design
ético(década de 1990) e o d) design feminista (anos 2000).
50

WHITELEY, Nigel.
Professor of Visual Arts.
Department: Lancaster
Institute for the
Contemporary Arts.
Para Whitele y ( 1998, p. 67) ,
"O designer radical do final da década de 1960 deu lugar ao
designer responsável da década de 1970, principalmente a partir
da publicação do livro Design for the real world de Victor Papanek,
o qual lançou a proposta dos designers assumirem um papel social
construtivo e intervencionista em oposição às forças consumistas."
Nos anos 70, os designers são motivados em favor de uma
abordagem mais solidária, encorajados a abandonar a política
do "design pelo lucro" e voltar suas atenções para o viés social
do design. Surge então "uma nova geração de designers cada
vez mais voltada para questões ambientais ou verdes". Ainda
mais fortalecidos pela reedição do livro de Papanek. (WHITELEY,
1998, p. 67)
Nos anos 80 e 90,
"A compra de produtos e serviços socialmente responsáveis e
éticos foi facilitada pela disseminação de pesquisas no campo da
sustentabilidade e de publicações orientadas à educação do
consumidor." (SANTOS, 2005, p. 80)
A década de 1990 desloca o foco para o designer ético.
"(...) encara todo o design como um fenômeno ligado visceral e
intimamente ao consumo e, portanto, ao sistema social e político
do Ocidente moderno. (WHITELEY, 1998, p. 67)
Nos anos 2000, a "acessibilidade e inclusão", as questões de
ergonomia e conforto de todos os tipos de usuário têm
atraído muitos designers. E mais "(...) recentemente, os
designers têm voltado sua atenção para questões
relacionadas ao crime." (SANTOS, 2005, p. 80)
O designer seria um agente para a diminuição da violência
51

KENDALL, Henry
Way. (1926-1999).
Físico do MIT,
prêmio
Nobel de Física em
1990,
foi o primeiro a
afirmar que os seres
humanos e o mundo
natural estão numa
rota de colisão (ISEE-
International Society
for Ecological
Economics, 1994).
urbana. Não apenas buscando minimizar os seus efeitos, com
equipamentos para a segurança pessoal e patrimonial, mas
atuando nas suas causas: nas inter-relações sociais.
O nosso cenário atual evoca questões prementes e urgentes: A
fome, através da qual a sociedade sucumbe, as condições sub-
2
humanas de metade da população mundial , vivendo abaixo da
linha da pobreza; a falta de educação, saúde e empregos para
todos. Quanto maior a tecnologia empregada para produção
de alimentos, menor é a distribuição e ainda temos que lidar
com qualidade, sempre questionável, destes alimentos. Alguns
defendem que refrear o consumismo que se abateu sobre a
sociedade pós-industrial é a solução, outros defendem que
seria o colapso total.
"O complexo de problemas que desafiam os homens de todas as
nações: a pobreza em meio à riqueza; a degradação do meio
ambiente; a perda de confiança nas instituições; o crescimento
urbano descontrolado; a insegurança no emprego; a alienação da
juventude; a rejeição de valores tradicionais; e a inflação e outras
rupturas econômicas e monetárias." (MARGOLIN apud MEADOWS,
1998, p. 40)
Todos concordam que o estado atual de coisas não pode
permanecer em curso, pois a humanidade está em rota de
colisão com o meio ambiente e a sustentabilidade da vida no
planeta.
Quanto tempo mais será possível continuar nesta velocidade
de consumo, qual o verdadeiro grau de aceleração desta
colisão provocada por nossas ações, são questões controversas.
“Ao se falar de rota de colisão entre homem e natureza, não se está
2 Aproximadamente a metade da população do mundo vive baixo da linha da pobreza, segundo um
informe da Organização Internacional do Trabalho (OIT).
52

pregando catastrofismo. Muito ao contrário, realçar a noção de
uma economia da sustentabilidade diz respeito ao fato de que as
funções ecossistêmicas são parâmetros que não se podem
modificar impunemente, necessitando de estabilidade diante de
perturbações suscitadas pelas ações do homem." (CAVALCANTI,
1998, p.17)
Mapear este cenário com precisão é a chave para discutirmos
planos efetivos e realizáveis a curto, médio e longo prazos. Se
não é possível vislumbrar o caminho, será impossível criarmos
as rotas, mesmo que, seja uma rota de fuga emergencial.
Segundo Cooper em entrevista concedida a Santos (2005, p.81 ),
"alguns" (que Margolin identifica como empresários e grande
parte da opinião pública dos países industrializados) acreditam
que a simples adoção da Responsabilidade Social pelas
empresas é a solução para combater a corrente que defende
uma diminuição no consumo, e na produção de bens que
acarretaria uma conseqüente desacelaração nos processos
econômicos. (MARGOLIN, 1998, p.41)
Para Cooper, "(...) a eficácia desta ação está mais direcionada
para mudanças de ordem política, social, ética e ambiental."
Ou seja, não basta que as empresas se digam Socialmente
Responsáveis, se elas não promoverem mudanças reais de
atitude empresarial e estimularem essas mudanças no seu
entorno, tanto nos meios políticos como os sociais. Divulgar
que é uma empresa ética e permitir atitudes antiéticas de seus
colaboradores é entrar em contradição. A fase mais difícil para
estas empresas é a inicial, a adaptação dos seus funcionários e
fornecedores a uma nova atitude, que não é só cobrada nos
negócios, mas como uma postura para a vida de cada um
deles. (SANTOS, 2005, p. 80)
53

No artigo O design e a situação mundial, publicado em 1997,
posterior ao Global equilibrium or global expansion: design
and world situation, de 1996, Victor Margolin identifica e
nomeia dois modelos de entendimento da situação mundial: o
modelo de equilíbrio para o mundo e o modelo de expansão
mundial.
O primeiro modelo, baseado nos estudos desenvolvidos pelo
Clube de Roma, desde 1972 "(...) parte da premissa de que o
mundo é um ecossistema de equilíbrio delicado, baseado em
recursos finitos". E portanto, cada elemento do sistema tem
importância vital na manutenção do seu equilíbrio. Dentro
deste sistema se algum elemento sofrer danos que provoquem
o desequilíbrio deste elemento, ou mesmo o esgotamento de
alguns dos recursos básicos do sistema, este sofrerá um abalo
tão significativo que poderá acarretar o colapso do sistema
inteiro. (MARGOLIN, 1998, p.41)
O segundo modelo, defendido pelo meio empresarial
internacional, apoiado por muitos governos e muitos
consumidores, trabalha sobre a lógica dos mercados. Todo o
sistema é compreendido como negócios e movimentações de
mercadorias e bens. São excluídas deste sistema as noções de
nação, sociedade e cultura. Os produtos e a quantidade de
riqueza que podem gerar são sua mola propulsora. Não
obstante a alocação da riqueza gerada, que poderia ser
acumulada ou redistribuída, este sistema parte da premissa de
que os bens e a tecnologia por eles gerados são capazes de
satisfazer todas as necessidades do homem. Como se a
qualidade de vida humana dependesse apenas do conforto
físico e psicológico proporcionado pelos bens acumulados.
54

Nesta equação o meio ambiente foi exonerado. (MARGOLIN,
1998, p.41)
"O materialismo tem se tornado parte tão integrante das noções de
felicidade que o desenvolvimento de produtos encontra-se
emaranhado de forma quase inextricável à busca do
melhoramento da vida humana" (MARGOLIN, 1998, p.43)
As leituras feitas dos textos e livros de Nigel Whiteley (1998) e
Victor Margolin (1998) apontam que na maioria dos projetos
de produtos é raro o questionamento sobre sua real
necessidade, ou mesmo sobre os seus possíveis impactos
ambientais, sociais, morais ou pessoais. A busca pelo
aperfeiçoamento de produtos baseada nestas premissas,
segundo Margolin, inexiste.
O público é incitado a adquirir um novo produto ou trocar a
versão corrente, não por uma diferenciação tecnológica ou
adequação às necessidades identificadas em pesquisas com o
usuário, mas apenas pelo apelo estético, muitas vezes
denominado design ou pelo chamado efeito demonstração,
isto é, procura-se demonstrar aos demais que se adquire
status com a posse de um produto com um design
diferenciado. Haja vista a inúmera quantidade de modelos e
marcas de celulares espalhados pelo mercado brasileiro. A
diversidade não significa que o objetivo core do produto, que
é permitir ligações telefônicas dentro das áreas de cobertura
dos serviços das operadoras a qualquer um que tenha um
aparelho e tenha adquirido este serviço, foi ampliado ou
modificado. O que não justifica que os valores destes
aparelhos variem de R$ 99,00 a 2.999,00! Alguns modelos
realmente incorporam novas tecnologias ou novas
55

habilidades, mas que não refletem diretamente sobre a
função primordial desses aparelhos.
As empresas de hoje sofrem com as exigências do
consumidor, atendê-las simplesmente, não significa mais
conquistar este consumidor. Empresas de mesmo porte, com
produtos e tecnologias similares, atuam no mercado com
preços competitivos. Buscar um diferencial, procurar se
destacar num mar de ofertas, fazer a imagem da empresa
"saltar" perante as outras, vai depender muito dos seus valores
e atitudes. Prevalecerão aquelas que demonstrarem respeito
ao meio ambiente e à sociedade, assim como as que atuarem
no mercado de forma transparente, com ética e dentro de
uma cadeia de sustentabilidade.
A palavra de ordem do mercado de tecnologias é a
"convergência", através da qual um único aparelho agrega
múltiplas funções e consegue reunir conectividade, som,
imagem em múltiplas tarefas, isto é, realizar ligações com
transmissão de dados, voz e imagem, tudo ao mesmo tempo.
A convergência também está presente nos eletrodomésticos,
como as geladeiras, que possuem tela plana, com
conectividade e permitem a navegação pela web.
Uma das questões que envolvem a convergência e o
lançamento de novos produtos e modelos é o aumento ou
melhoria da qualidade destes produtos. No entanto, não
temos parâmetros para determinar quais são as características
de um determinado produto com uma qualidade suficiente e
"percebida" pelos usuários.
56

Para Krippendorff (KRIPPENDORFF, 2000, p. 89), "Não reagimos às
qualidades físicas das coisas, mas ao que elas representam
para nós." Por isto que o designer passou a projetar marcas,
identidades, a criar conceitos e organizar informações. A
atividade passou de projetos materiais para projetos
imateriais. E esta percepção levou à conclusão de que os
projetos eram muito mais práticas sociais do que meros
objetos de uso. O foco dos projetos mudou dos objetos para o
homem, o usuário, o cliente, as pessoas e suas relações. E daí,
para as pessoas e suas atitudes perante a vida e ao planeta.
"Freqüentemente, a qualidade do produto está além daquilo que o
3
usuário pode aproveitar mas, mesmo assim, a compra é efetuada
porque o produto representa o que há de melhor e isto vem a
constituir-se em uma declaração simbólica." (MARGOLIN, 1998,
p.43)
Este tipo de visão vai de encontro às questões relacionadas
com a Responsabilidade Social Corporativa, pela qual não
apenas os aspectos econômicos devem prevalecer, mas
principalmente os critérios não econômicos devem influenciar
as escolhas dos consumidores. (SANTOS, 2005, p. 80)
Lançar no mercado produtos tidos de luxo, com preços
exorbitantes e funções que nunca serão exploradas pelos
usuários, apenas para se criar uma nova necessidade, um novo
parâmetro para o status social de quem adquire estes
produtos, bem como criar novos mercados para produtos que
nem existiam, é uma das estratégias utilizadas pelas indústrias.
Projetar e determinar o tempo máximo de vida da "novidade"
para em seguida surgir com o mais novo modelo, que em
breve sucumbirá e assim sucessivamente. Este é o modelo
57

adotado pela maioria das empresas e o sistema da moda usa a
pesquisa de tendências como ferramenta para auxiliar nesta
estratégia. (MARGOLIN, 1998, p. 41)
"A moderna sociedade industrial se caracteriza, por sua vez, por
fluxos de sentido único, em que matéria e energia de baixa
entropia se convertem continuamente em matéria e energia de alta
entropia, não integrados nos ciclos materiais da natureza. Não se
pode ter sustentabilidade dessa forma. Um modelo sustentável tem
que se basear em fluxos que sejam fechados dentro da sociedade
ou ajustados aos ciclos naturais (Eriksson, 1992). Este é um desafio
ponderável para a compreensão científica das relações entre o
homem e seu referencial ecológico, entre sociedade e natureza."
(CAVALCANTI, 1994, p.19)
Os processos industriais são resumidos em uma entrada de
matéria que com o acréscimo de energia é transformada em
produto e deste processo as sobras são deixadas para a
natureza. Após esta etapa, o produto é lançado no mercado
para ser consumido pela sociedade, parte dele (invólucros,
embalagens), mais uma vez são deixados para a natureza se
encarregar de absorvê-los, e após o primeiro ciclo de consumo
do produto, novos dejetos serão lançados de novo na
natureza. Desta forma, quanto mais evoluídos os processos e
maior e mais rápida a circulação de mercadoria e o consumo,
maior será o acúmulo destes dejetos, o que torna impossível a
absorção e transformação destes pela natureza em tempo de
restabelecer o seu equilíbrio natural. Este é considerado um
modelo insustentável de produção, segundo Cavalcanti (1998,
p. 19), um modelo de rota de colisão entre a economia e a
natureza.
"The terms ecodesign and sustainable design now characterize
products that embody a design strategy that is consistent with the
58

values of minimizing waste, using less energy, and reducing the
amount of material we relegate to landfills." (MARGOLIN, 2002, p.
49)
3
As inúmeras campanhas promovidas em diversos países a
cerca dos problemas das fontes de energia, a utilização de
fontes renováveis e limpas a busca de novas fontes,
demonstram a importância deste aspecto nos projetos. Para
Margolin (2002, p. 49) "(…) however, there is a new
consciousness regarding product recycling and reuse."
4
(MARGOLIN, 2002, p. 49)
"As incumbências do design podem ser divididas em bases de
simples critérios, o mais importante deles é a relação entre os
vários aspectos do meio ambiente e os indivíduos que interagem
com ele (...)." (MOLES, 1989, p. 77)
A Terra pede planejamento, organização, disciplina,
perseverança e responsabilidade, por parte de todos os seres
5
vivos que coabitam os seus sistemas em toda a biota.
3 “Os termos ecodesign e desenho sustentável agora caracterizam produtos que personificam uma
estratégia de desenho que é compatível com os valores de minimizar resíduos, usando menos
energia, e reduzindo o montante do material que relegamos a aterros." (MARGOLIN, 2002, p. 49)
(livre tradução do autor)
4 "(…) de qualquer forma, existe uma nova consciência no que diz respeito à reciclagem e
reutilização dos produtos." (livre tradução do autor).
6 “Biota - Refere-se à parte que tem vida de um ecossistema. A biota é também chamada de flora e
fauna." (DASHEFSKY, 2001, p. 48)
59

3.1.2 Inclusão Social
A Inclusão Social não se refere apenas aos PPD - Pessoa
Portadora de Deficiência, ou portadores de necessidades
especiais. Incluir socialmente significa também capacitar, dar
condições para que a inclusão se faça de forma plena.
Neste trabalho iremos tratar de uma inclusão social específica,
aquela promovida pelo trabalho em conjunto de designers que
disparam novos processos criativos e produtivos em
comunidades artesãs.
Nas palavras de Campos (2006, p.12),
"Incluir socialmente os mais pobres significa dar-lhes dignidade,
propiciar recursos para uma alimentação adequada e para suas
necessidades básicas, zelar pela proteção de seus direitos,
assegurar uma política de assistência social, de segurança alimentar
e nutricional, por meio de uma rede de proteção e promoção
social, na perspectiva de consolidação do exercício pleno de
democracia."
Inclusão Social é também trazer para o convívio social uma
pessoa alijada por qualquer motivo, seja econômico, cultural,
político, religioso, ambiental, racial, sexual. O fator gerador do
processo de exclusão pode ser permanente, imutável ou não,
nestes casos o que estabelece a exclusão é a falta de
acolhimento social do indivíduo. E este acolhimento, esta
convivência, pode ser ensinada, pode-se aprender a tolerar e
respeitar os direitos de cada um, necessários para a operação
dessa inclusão. Mudar este estado de coisas é o primeiro passo
para uma sociedade mais justa.
60

Quando partimos do princípio que o trabalho é a forma digna
através da qual o ser humano pode alcançar condição de vida
favorável, sem miséria, sem fome, sem exclusão de nenhuma
espécie, percebemos que fazer estas populações,
comunidades, grupos ingressarem num sistema produtivo, ou
permanecerem em um sistema produtivo, mesmo que
artesanal, é uma das formas de viabilizar um futuro melhor
para a sociedade.
Com o avanço das tecnologias, a força de trabalho humana se
deslocou da importância de força física, exigida nos trabalhos
escravizantes para força intectual, prevalescendo o expertise
do indivíduo. Portanto o paradigma de inclusão também faz
parte do modelo econômico vigente.
A distribuição de renda é um dos fatores mais preocupantes
da sociedade contemporânea. A qualificação alcançada por
cada trabalhador está diretamente ligada a esta questão. As
desigualdades sociais tendem a aumentar com a concentração
do conhecimento, e principalmente quando para
operacionalização das forças produtivas é necessário um
conhecimento tecnológico. Transpor a barreira cada vez maior
que se estabelece é um desafio para todos os povos, todas as
populações.
Tendemos a concordar com o deputado Ariosto de Holanda ao
afirmar que:
Temos de criar, com urgência, mecanismos ágeis e flexíveis de
transferência de conhecimentos para a população, a partir de
atalhos que avancem sobre os mecanismos tradicionais da
educação e que tenham ação de massa, porque os excluídos são
muitos. (Holanda, 2006, p. 63)
61

A geração de emprego, não é mais o ponto crucial, mas a
geração de condições de trabalho para geração e distribuição
de uma renda mínima necessária a manutenção de uma
qualidade de vida boa, favorável ao desenvolvimento
intelectual, espiritual e econômico da ciedade. A
transformação da lógica do desenvolvimento corrente se faz
necessária. "A inclusão social é certamente o caminho para
mudarmos a imagem do nosso país, que é palco das maiores
injustiças sociais." (MAFRA, 2008) A promoção da inclusão é a
passagem para uma realidade possível na sociedade
contemporânea deste início de terceiro milênio. "A cada um de
nós compete à responsabilidade social de mudarmos este
quadro em nosso país, buscando soluções para situações
diversas." (MAFRA, 2008)
A Inclusão Social implica favorecer o desenvolvimento das
possibilidades de interação e vivência social das pessoas. Em se
tratando do designer, significa auxiliar na busca de autonomia
de comunidades, trabalhando em prol da capacitação destas,
reconhecendo as diferenças e ajudando a aflorar todo seu
potencial criativo. Um dos seus principais objetivos é buscar
condições de crescimento sustentado.
Neste sentido, o designer contribui para que uma nova
sociedade seja construída, dentro de uma atuação ética,
introduzindo pequenas mudanças que podem conquistar
grandes transformações.
62

3.1.3 Responsabilidade Social e Responsabilidade Social
Corporativa (RSC)
A Responsabilidade Social está inclusa no processo de
administração das empresas. E para a efetivação deste
conceito, se faz necessária uma corporação, um
conglomerado de indivíduos, uma organização econômica,
civil ou comercial. No Brasil, a Responsabilidade Social
Corporativa também é conhecida como Responsabilidade
Social Empresarial (RSE).
As estratégias utilizadas pelas indústrias para o lançamento de
novos produtos, e criação de novas necessidades e mercados,
começam a ser combatidas aos poucos pelo "consumidor
verde", preocupado não apenas com a sua relação direta de
uso de um determinado produto, mas com a cadeia produtiva
à qual este produto pertence, e no rastro social deixado, além
do que será gerado após este seu primeiro uso. Ele, o
consumidor verde, é o ator principal da contemporaneidade. A
segunda parte desta proposição requer um enorme esforço de
todos. Estamos na fase embrionária desta nova forma de
consumo e muitas adaptações e mudanças de hábitos serão
necessárias principalmente nos grandes centros urbanos
consumistas.
Como decorrência destes movimentos ecológicos e de defesa
do consumidor, as empresas passaram a se preocupar mais
com suas obrigações sociais. (MONTANA & CHARNOV, 1998, p. 32)
Existem alguns tipos de abordagem que são chaves para o
entendimento da RSC, e foram gerados a partir das diferenças
63

de entendimento entre os teóricos do que seria a obrigação
social, a Responsabilidade Social e a sensibilidade social. A
primeira delas, a obrigação social, traz uma "abordagem que
supõe ser o objetivo principal de uma empresa o sucesso
econômico, e não a satisfação de responsabilidades sociais, e
que portanto a empresa deveria meramente satisfazer as
responsabilidades sociais mínimas impostas pela legislação."
(MONTANA & CHARNOV, 1998, p. 32)
A segunda, a da Responsabilidade Social, "(...) supõe não
serem as metas da empresa meramente econômicas mas
também sociais e que a empresa deveria destinar recursos
econômicos para a realização dessas metas."(op.cit.)
A terceira é denominada de sensibilidade social por MONTANA
& CHARNOV (1998, p. 32), e pressupõe que a empresa não tem
apenas metas econômicas e sociais, mas também precisa
antecipar-se aos problemas sociais do futuro e agir agora para
responder a esses problemas.
Rachel Cooper em entrevista a Santos (2005, p. 80), chama a
atenção para quatro aspectos, que seriam responsabilidades a
serem assumidas pelas corporações para atingirem o que ela
denomina de "uma boa cidadania corporativa": 1) econômico;
2)legal; 3)ético; 4)filantrópico.
A cidadania corporativa, no aspecto econômico, busca o
equilíbrio entre o custo do produto e o preço final ao
consumidor, permitindo que um número maior de pessoas
tenha acesso aos produtos, e trabalha na contramão dos
artigos de luxo. Existe uma abertura para que o público
interno tenha opção de acesso aos produtos da empresa, que
sejam também seus consumidores.
64

No aspecto legal, Cooper levanta que a sua ação promove
apenas uma base de aspecto moral na condução dos negócios,
utilizada muito mais para coibir ações abusivas. No aspecto
ético, procura-se minimizar tanto danos e prejuízos sociais
internos à corporação, quanto externos. O maior capital de
uma empresa é o seu capital humano, o conhecimento
acumulado e a dedicação dos seus funcionários. O grande
desafio para os gestores é manter este público interno sempre
motivado, o que perpassa pela qualidade de vida deste público
tanto dentro, quanto no período que ele passa fora da
corporação. Neste aspecto estão os apoios psicológicos, a
assistência à saúde, a preocupação com a alimentação e a
moradia. Os departamentos de recursos humanos atuam não
apenas como selecionadores e provedores da mão de obra e
dos aspectos legais, mas como gerenciadores de carreiras
duradouras.
No aspecto filantrópico, vários estudos demonstram que
empresas que assumem um posicionamento filantrópico,
reunindo toda a corporação em ações que dão retorno direto
à sociedade como campanhas de alimento, brinquedos e
agasalho, criam um elo indissolúvel com seus associados.
Algumas chegam até a atingir clientes e fornecedores, gerando
uma enorme cadeia para a promoção do "bem comum" na
sociedade como um todo.
Uma empresa que atua no mercado, levando em conta essas
quatro responsabilidades terá uma visualização ímpar. A tão
buscada fidelização de clientes torna-se decorrência das suas
ações e não mais apenas do marketing e da publicidade.
65

"Uma das grandes preocupações das Empresas modernas é
estabelecer e manter relações equilibradas e justas com a
comunidade em que estão inseridas. A cidadania empresarial é a
atitude de participação desinteressada, consciente e voluntária
adotada pela Empresa, que se traduz em políticas de ação
corporativa, nas quais as potencialidades do seu negócio são
orientadas para a realização de projetos sociais destinados a
beneficiar a comunidade. Apoiar as iniciativas individuais e
coletivas de seus empregados, quando da proposição de ações
sociais que resultem em benefícios para a comunidade, também é
fator importante no papel social da instituição." (JOCHIMS, 2006)
Na visão do economista e prêmio Nobel Milton Friedman a
responsabilidade social das empresas refere-se apenas aos
seus acionistas, pois todo o emprego e impostos gerados e
pagos pela atuação da empresa, são a sua contribuição, mais
do que justa, para a comunidade em geral. E muitos
empresários e industriais seguem esta linha de pensamento.
"The view has been gaining widespread acceptance that corporate
officials and labor leaders have a "social responsability" that goes
beyond the interest of their stockholders or their members. This
view shows a fundamental misconception of the character and
nature of the free economy. In such an economy, there is one and
only one social responsibility of business- to use its resources
and engage in activities designed to increase its profits so long as
it stays within the rules of the game, wich is to say, engages in
open and free competition, without deception and fraud…Few
6 A visão que tem ganho maior aceitação é a de que as corporações e os funcionários lìderes têm
uma "responsabilidade social" que vai além dos interesses de seus acionistas e do corpo diretor. Esta
visão mostra um erro fundamental em sua concepção tanto no caráter quanto na natureza da
economia de livre mercado. Neste tipo de economia existe uma e apenas uma única
responsabilidade dos negócios- usar os recursos das empresas e se engajar em atividades
designadas para aumentar seus ganhos por tanto tempo quanto estas forem as regras do jogo
8 8
66

a
SANTOS, M Cecília
Loschiavo dos
Filósofa, mestre e
doutora em Filosofia
pela USP onde leciona
Design. É
coordenadora dos
programas de pósgraduação
em Design
da Universidade de São
Paulo e das Oficinas de
Design Social da USP.
Desde 1994 vem
pesquisando 'O
descarte dos produtos
industriais, Design e
Moradores de Rua em
cidades globais'.
trends could so thoroughly undermine the very foundation o our
free society as the acceptance by corporate officials of a social
responsibility other than to make as much money for their
stockholders as possible." (DESSLER apud FRIEDMAN, 1998, p. 91)
Na visão contrária a Friedman, temos que
"A Responsabilidade social corporativa, refere-se ao direcionamento
para onde as empresas deveriam voltar os seus canais de recursos.
Aplicá-los, mais para o melhoramento de um ou mais segmentos
da sociedade ao invés de disponibilizá-los para os próprios donos e
acionistas da empresa." (DESSLER, 1998, p. 89)
Os stockholder seriam os acionistas propriamente ditos,
aqueles que detêm parte do capital da empresa. Se a empresa
influi diretamente na qualidade do meio-ambiente no qual ela
se instala, por exemplo, onde descarta os dejetos de sua
produção ou desmata áreas para ampliação de suas
instalações, então ela é responsável pelo seu entorno, pela
manutenção de uma boa qualidade do meio ambiente, assim
como da boa qualidade de vida de seus vizinhos.
"(...) a idéia de que as corporações, enquanto organizações, tem
"responsabilidade social" e obrigações mais diretamente
relacionadas à sociedade em geral tem se tornado popular a partir
dos anos 50 e continuado nos anos 60 e 70(...) e prevaleceu e
cresceu nos anos 90." (SANTOS, 2005, p. 81)
6 econômico, isto significa dizer que, enquanto houver competição aberta e livr
e, sem fraudes...Poucas tendências poderiam tão fortemente minar as fundações desta sociedade
livre como o acolhimento por parte das empresas de uma outra responsabilidade social além de
ganhar mais dinheiro para seus acionistas quanto for possível. (DESSLER apud FRIEDMAN, 1998, p.
91) (livre tradução do autor)
6
67

Existe um link entre a responsabilidade social e a ética, que
muitas vezes não está claro, pois as questões morais e
comportamentais perpassam pelo antepassado cultural de
cada um, suas experiências pessoais, seus princípios religiosos
e crenças. No caso das empresas e corporações, a
responsabilidade social é extensiva à comunidade na qual ela
está instalada geograficamente.
A criação de empregos, e de eventos sociais e educacionais,
são entendidos por muitos dos filósofos sociais como parte da
responsabilidade da empresa. Segundo Gary Dessler (1998, p.
89), "Socially responsible behavior thus might include ceating
jobs for minorities, controling pollution, or supporting
7
educational facilities or cultural events."
O designer como ator deste cenário, que carrega em seu fazer
profissional a responsabilidade de ser a ponte entre os
industriais e o consumidor, traduzindo os desejos e as
necessidades dos consumidores em objetos que serão
viabilizados e produzidos para o desenvolvimento das
empresas, precisa trabalhar com a visão da responsabilidade
social e ajudar às empresas a incorporá-la nas suas missões e
visões de negócio.
"Responsabilidade social pode ser a expressão a ser atualizada
como pano de fundo para uma nova construção teórica. Segundo
esse padrão de análise, conjugado à noção de gestão de design,
essa atividade deve considerar os múltiplos aspectos envolvidos no
7 "Comportamento socialmente responsável, deveria incluir a criação de empregos para as minorias,
o controle da poluição ou o suporte ao acesso à educação ou aos eventos culturais." (DESSLER,
1998, p. 89) (livre tradução do autor)
68

campo da produção, ou seja, deve se desenvolver simultaneamente
sob a ótica do respeito ao consumidor, e ao trabalhador, ao
fornecedor e ao distribuidor, ao investidor e à comunidade, ao
meio ambiente e à necessidade produtiva" (LEITE, 2001, p. 69)
Como vemos, o DS está implícito na RSE, a partir do momento
em que o designer participa dos processos de planejamento e
organização das corporações, ele se torna voz ativa no
direcionamento das operações das empresas. Atua como elo
entre as operações intra-muros e extra-muros, define matérias,
formas, atuações, que serão fundamentais nas relações
interpessoais e projetará o futuro destas relações.
69

3.2 Uma Abordagem Sistêmica
"No século XX, a ciência trouxe a perspectiva holística da natureza,
do universo como um todo, conhecida como pensamento
sistêmico, que emergiu simultâneamente em várias áreas como a
biologia, a física e a psicologia. E, posteriormente, surgindo a nova
ciência: a Ecologia." (COSTA E SOARES, 2004, p.21)
A abordagem exigida pelos projetos, na contemporaneidade,
leva os designers, os projetistas a "(...) questionar os sistemas,
discutir os seus valores e os seus princípios." (WHITELEY, 1998,
p. 69) Para Tomás Maldonado, os designers devem buscar uma
autonomia e usá-la quando possível, para fins sociais e
ambientais. Confrontar as forças políticas e econômicas e as
conseqüentes polarizações que surgem entre riqueza/
pobreza, fundamentalismo religioso/ humanismo,
sustentabilidade ambiental/ destruição ecológica e a utopia/
resistência tecnológica. A partir do momento em que o
designer sai da posição de profissional que atende ao mercado
e age como um profissional que pensa o sistema, torna-se um
ser autônomo, e ganha a possibilidade de atuar como
beneficiário da sociedade e do ambiente. (MARGOLIN, 2007)
Posicionar-se desta forma requer conhecimento e reflexão
profunda dos seus valores, metas e preocupações. Saber o que
incomoda o nosso olhar é saber onde devemos atuar para
criarmos um ambiente favorável às mudanças, e buscar força
em parcerias e instituições que tenham os mesmos
objetivos.(Idem)
70

"Levar a cabo o empreendimento de integração de princípios
ecológicos e limites físicos no formalismo dos modelos da
economia compreende não poucas dificuldades suscitadas pela
necessidade de abordagens multidisciplinares, transdisciplinares,
holísticas e sistêmicas." (CAVALCANTI, 1994, p.21)
Para o designer Carlo Vezzoli (2006) em entrevista concedida,
disponível no site da Pós-graduação Latu sensu em Design de
Produto da UNEB, a solução para os projetos de design
contemporâneos é a adoção de "(...) uma perspectiva mais
sistêmica para se aproximar da perspectiva ecológica." Utilizar
uma abordagem partindo do ciclo de vida dos produtos,
através do qual o desenho de sistemas "(...) composto por
todos os processos que caracterizam o produto em seu
funcionamento, ou o sistema de todos os efeitos danosos que
todas as entradas e saídas deste sistema estão causando." Ou
seja, uma abordagem sistêmica requer uma visão ampla do
processo de desenvolvimento de produtos e serviços.
Um projeto sistêmico, engloba o estudo dos sistemas
anteriores à produção, os que fazem parte da produção
propriamente dita e os posteriores a ela. São observados os
processos desde a extração de recursos que servirão de
matéria, todos os recursos consumidos durante os processos
de transformação, distribuição, embalagem e empacotamento,
disposição, aquisição, consumo, uso e o 1º descarte. Isto é,
analisa todas as fases com potencial dano ao meio-ambiente e
à sociedade em seu processo.
"O desenho do projeto tem que se mover do desenho de produto
para o desenho do projeto das fases do ciclo de vida desse produto
71

com o objetivo de minimizar o impacto ambiental geral".
(Entrevista com VEZZOLI, 2006)
Através da análise da quantidade de energia necessária à
produção, o designer pode minimizar a utilização da energia e
dos materiais utilizados durante os ciclos de vida do produto.
Ele pode projetar inclusive os ciclos posteriores ao primeiro
ciclo de utilização, o que acontece depois do seu primeiro
descarte, as possibilidades de reutilização e reciclagem até a
recuperação da energia gasta nos processos.
Abarcar essa gama de informações envolvidas, demanda um
alto conhecimento e denota a grande complexidade de um
projeto desta natureza. Na contemporaneidade a
complexidade e o imbricamento dos sistemas faz parte do dia-
a-dia. E, por isto mesmo, o trabalho com grupos, equipes de
profissionais, atuando em conjunto dentro do desenvolvimento
de um mesmo projeto é essencial. A troca e o fluxo acelerado
de informações com as quais um projeto complexo lida,
impossibilita uma ação individual.
"A concepção de um design é bastante complexo, pois envolve uma
relação de historicidade inserida no contexto da atualidade,
aproximando-se dos problemas sócio-econômicos, e
conseqüentemente, de sua dimensão política e tecnicista." (SENA,
1995, p. 91)
Vezzoli (2006) levanta a questão do papel do designer neste
momento histórico, e da consolidação do entendimento deste
papel. Onde alguns preceitos, ou algumas considerações,
devem ser premissas num projeto desta natureza. A ética e a
moral são parte do
72

"(...) conceito compartilhado mundialmente para um
desenvolvimento produtivo e social. O que é levado em
consideração é que o desenvolvimento social e produtivo deve ter
lugar dentro dos limites ajustados pelo ambiente, enfocando as
necessidades da geração presente sem comprometer a durabilidade
da geração futura em alcançar as suas necessidades de uma forma
eqüitativa."
O cenário atual aponta para uma mudança radical nos padrões
de consumo atuais. O que significa mudanças culturais e
sociais profundas. Para Vezzoli (2006), "(...) a sustentabilidade
requererá uma mudança profunda na cultura industrial." Os
padrões de qualidade e quantidade de produtos consumidos
passarão por uma revisão que modificará estes conceitos. Já se
percebe nitidamente este redirecionamento no consumo
mundial.
O redesenho de projetos, mas não apenas ele, será o propulsor
e difusor desta nova forma de consumo.
"O que é preciso é que a nova geração de produtos e serviços
confie em valores e padrões de qualidade mais coerentes com o
padrão de uma sociedade sustentável." (VEZZOLI, 2006)
Uma nova geração de produtos sustentáveis está nascendo. O
público está participando deste nascimento, apontando
direções, cobrando, exigindo dos produtores, mas este
processo ainda não está massificado.
"Cada trabalho revela um espectro de críticas e ideologias,
resultando em uma preocupação com programas de transformação
social, que envolve, desde o ambiente material até as concepções
mercadológicas". (SENA, 1995, p. 91)
73

Muitas adaptações estão sendo implementadas em processos
existentes. Em alguns casos, adaptações a serviço apenas da
publicidade e do marketing, do apoderamento do discurso do
ecologicamente correto por empresas, marcas e produtos,
mascarando as reais condições de produção. Muitas vezes,
ocorre o implemento de mudanças em fases dos projetos que
realmente são significativas, mas que no sistema acabam por
acarretar o efeito inverso. Observar a produção de maneira
segmentada, sem olhar o espectro mais amplo do sistema,
pode ocasionar erros de avaliação nos processos.
"O hiato entre o custo de produção e o custo social de determinado
produto revela-se facilmente quando um design não contribui para
a melhoria da qualidade de vida de um povo, esse hiato se forma
em função de uma metodologia que não inclui o custo-benefício do
produto para a sociedade, tomada como consumidora. Portanto há
uma lógica interna na concepção de um Design Social, a própria
lógica do usuário e não a lógica da produção." (SENA, 1995, p. 92).
Por isso, destacamos a importância do desenho desses projetos
abarcar os diversos sistemas que os compõem. Entender que
um produto não inicia na prateleira do supermercado, ou no
plantio de uma árvore para retirada da celulose, mas nas
famílias de espécies da fauna e flora que foram deslocadas
para o preparo do terreno para o plantio dos pinheirais, que
servirão de matéria-prima para a produção da celulose que
compõe as pilhas de resmas que encontramos à venda nos
supermercados, e em todo o possível desequilíbrio e dano
causado com esta ação.
"O que é preciso é que a nova geração de produtos e serviços confie
em valores e padrões de qualidade mais coerentes com o padrão de
uma sociedade sustentável." (VEZZOLI, 2006)
74

O problema central é desenhar um sistema que realmente
recicle os materiais, pois a grande maioria das matérias
utilizadas é reciclável. É importante desenvolver-se uma
arquitetura do produto que torne mais fácil esta reciclagem
com um custo efetivamente menor em todo o ciclo de
reciclagem, começando desde a separação do material e o seu
transporte.
"Tudo isso nos diz que uma nova geração de designers conscientes
da sustentabilidade é necessária no Brasil e na Itália, o que significa
que quem é responsável pela pesquisa e educação tem um
importante papel a fazer." (VEZZOLI, 2006)
Na contemporaneidade, para se estar alinhado com as
exigências da sustentabilidade é necessário um realinhamento
da economia. Onde aparecem as oportunidades para o
desenvolvimento de produtos e o mercado orientado à
sustentabilidade. Neste ponto, a revolução digital, as novas
tecnologias, vêm favorecer ao
"(...) aumento das possibilidades em gerenciar sistemas mais e mais
complexos de interação, permitindo fluxos mais eco-eficientes de
recursos em um nível sistêmico e finalmente em virtude do
aumento das atividades de outsourced, liderando um potencial
maior de consumo de recursos eficientes, principalmente em
virtude de uma economia de escala e especialização." (VEZZOLI,
2006)
O gerenciamento da quantidade de informação necessária só é
possível graças aos sistemas digitais. Programas de
armazenamento, análise, troca e difusão da informação e dos
resultados dessas análises permitem aos gestores a
organização do grande fluxo de informação. A combinação
75

MANZINI, Ezio.
Designer, engineer,
architect, educator
and author - is one of
the most important
thinkers in design
today. The
manuscripts available
here and much of the
work listed in our
bibliography are
accessible reading for
students of design.
Sustainable design
theory can be
daunting for
newcomers, but
previous knowledge in
this field is not a
prerequisite for
understanding and
implementing
Manzini's ideas.
dos resultados gerados em várias fontes, por vários aspectos
das ciências, a montagem de uma matriz complexa,
envolvendo os diversos sistemas, tem sua viabilidade através
dos processos digitais.
"A conscientização acerca dos problemas ambientais tem como
decorrência a reorientação de novos comportamentos sociais e a
procura por produtos e serviços que minimizem o impacto gerado
ao ambiente." ( Entrevista com MANZINI, 2007)
As pesquisas em Design vêm
"(...) contribuir para o desenvolvimento de uma cultura projetual
capaz de enfrentar a transição para a sustentabilidade e de
promover o aparecimento de uma nova geração de produtos e
serviços sustentáveis." (MANZINI, 2007)
O entendimento do design está sendo ampliado e transposto
para um patamar mais estratégico. O design deixa o primeiro
momento da sua profissionalização, de apenas conformador
de produtos para um planejador, integrador de sistemas de
produtos e serviços. Sistemas estes que estão sendo traçados
dentro da perspectiva do design sustentável, do design social,
para médio e longo prazos, mas de uma forma que sejam
economicamente viáveis e socialmente aceitáveis. E desta
forma inverter o quadro descrito por Papanek (1971), através
das suas declarações:
"There are professions more harmful than industrial design, but
8
only a very few of them." e "(...) by creating whole new species
of permanent garbage to clutter up the landscape, and by
8 “Existem profissões mais danosas do que o design industrial, mas realmente muito poucas.” (livre
tradução da autora) (PAPANEK, 1971, p. Xxii)
76

choosing materials and processes that pollute the air we breath,
designers have become a dangerous breed."
Nas conclusões de Gui Bonsiepe (1983, p. 2)
BONSIEPE, Gui.
"Serão necessários todos os instrumentos da inteligência projetual
(1934) para fazer frente a essa situação de extrema emergência. (...) o 77
Estudou em Ulm na
Hochschule für
Gestaltung, onde
também foi
professor titular.
desenho industrial como atividade tecnológica deve contribuir
para superá-la com respostas concretas."
Atuou no Chile, na
argentina e em
Conforme levantado por Margolin (2002, p. 80), através da
diversas
observação de Buchanan, se os designers atuarem neste
universidades
européias, Asiáticas, contexto de problemas buscando uma saída, deverão mover-se
norte-americanas e
latino-americanas. do segundo domínio do design, o design de objetos, onde os
Fez parte de vários
órgãos como ONU,
produtos de design estiveram desde o século dezenove, para
OIT, UNESCO e no
CNPq no Brasil.
um quarto domínio, o de sistemas complexos, ou ambientes
de vida, "(...) complex systems or environments for living,
10
working, playing and learning".
9 “(...)através da criação de diversos tipos de lixo que se entulham na paisagem, e escolhendo
materiais e processos que poluem o ar que respiramos, o Design tem se tornado um perigoso
ramo”. (livre tradução da autora) (PAPANEK, 1971, p. Xxii)
10 “(…)sistemas complexos ou ambientes para se viver, trabalhar, brincar e aprender.”
9

Nas palavras de Buchanan, eles deverão projetar:
"(…) more and more concerned with exploring the role of design
in sustaining, developing, and integrating human beings into
broader ecological and cultural enviroments, shaping these
enviroments when desirable and possible or adpting to them
11
necessary." (MARGOLIN, 2002, p. 80)
11 "(…) mais e mais conscientes, explorando o papel do design sustentável, desenvolvendo e
integrando os seres humanos no vasto ambiente ecológico e cultural, modelando estes ambientes
quando desejável e possível ou adaptando eles às necessidades." (MARGOLIN, 2002, p. 80) (livre
tradução do autor)
78

4.0 A Mão na Moda - Relato de experiência
A Casa, o museu do objeto brasileiro, através de sua diretora
Renata Melão, com a coordenação da artista plástica Silvia
Sasaoka, iniciou um Projeto em 2000, financiado pelo
Ministério da Cultura com apoio do SEBRAE-PI (Piauí), e
curadoria de Suzana Avellar, intitulado A MÃO NA MODA -
UMA HISTÓRIA BRASILEIRA. A exposição, fruto deste Projeto,
foi realizada no Espaço Cultural Citibank em São Paulo, em
2001.
Através de entrevistas com a curadoria e coordenação do
projeto, além de dados obtidos na mídia sobre o designer
convidado a nele atuar, a comunidade artesã e o Sebrae,
pudemos reconstruir os acontecimentos fundamentais que
norteram o projeto, incluindo-os neste relato.
Os projetos organizados pelo museu, além de divulgar os
trabalhos de arte e artesanato do país, também auxiliam as
comunidades sem interferir em suas tradições, buscando
sempre uma maneira de tornar estes trabalhos, artesanais
num meio de vida sustentável.
A idéia do A Mão na Moda surgiu através de um outro
projeto de artesanato solidário, do Museu, desenvolvido na
cidade de Serrita em Pernambuco, em maio de 2000
juntamente com a Academia de Design de Eindhoven,
Holanda. O objetivo era trabalhar com a moda como uma área
possível de geração de renda para comunidades artesanais.
79

A especialista em design, Adélia Borges, proferiu, em
21/2/2008, palestra no Museu do Estado de Pernambuco, em
Recife, com o tema "A relação entre design e artesanato",
encerrando o ciclo de debates realizado durante a exposição
"Uma Vida", com peças de arte do acervo da coleção pessoal
de Janete Costa e Borsoy. Nessa ocasião, mencionou o projeto
de Serrita, e afirmou que, apesar de bem intencionado, foi mal
sucedido, pois os estudantes-visitantes trouxeram o material
pré-fabricado, ao invés de desenvolver todo o projeto no local,
a partir das necessidades identificadas. Os estudantes vieram,
beberam na fonte inspiradora da artesania do couro do sertão
de Pernambuco e deixaram apenas a esperança de dias
melhores para os artesãos. Não conseguiram de fato
concretizar uma mudança na vida dos participantes daquela
comunidade. De qualquer forma, esta foi a primeira
experiência com projetos de interdisciplinaridade, trazendo
designers para atuarem em comunidades artesãs, e isso
capacitou o Museu a investir no projeto A Mão na Moda.
80

12
Através do IDH (Índice de Desenvolvimento Humano)10, a
curadora Suzana Avellar obteve dados que relatavam o alto
índice de pobreza no norte e nordeste do Brasil,
especificamente nos estados do Pará e do Piauí. A intenção foi
trabalhar no interior, numa área que não fosse litorânea.
Percebeu-se "(...) que mais do que um projeto sobre o
artesanato, as comunidades que chegamos precisavam
mesmo de projetos para questões como saúde, água,
saneamento e educação." ( Entrevista com Suzana Avellar,
2008) Partindo desta informação buscaram identificar
comunidades de artesãos que pudessem ser o foco do projeto.
Segundo Avellar (2007), "A idéia era reinserir o artesanato no
mercado."
O projeto contou com um catálogo montado pelo Sebrae-PI,
no qual constavam os grupos de artesãos e os trabalhos
realizados por eles. Através deste contato foi selecionado um
grupo de rendeiras.
O grupo escolhido foi o das Rendeiras do Morro da Mariana.
O nome surgiu como uma homenagem à Mariana, uma
rendeira que ficou famosa na região.
81

O Morro da Mariana faz parte do município de Ilha Grande de
Santa Isabel, no estado do Piauí, norte do Brasil, a 350Km da
capital Teresina. As rendeiras daquela localidade trabalham a
renda de bilro "artesanato originário da Itália, trazido pelos
portugueses durante a época do Brasil- colônia" (AVELLAR, 2002).
(Vide Apêndice 2)
A renda de bilro é feita com uma espécie de almofada, de
formato cilíndrico contendo geralmente palha seca no
enchimento e forrada de tecido de algodão. Na parte externa
da almofada, são fixados os fios, nas pontas dos fios são
atados os bilros - pequenas peças de madeira que facilitam o
trançar. A rendeira fixa o desenho a ser tecido na almofada e os
locais a serem contornados pelos fios (as índias utilizavam
espinhos para este processo). Feito isso, a rendeira vai
mudando de lugar os bilros, entrelaçando os fios até todo o
desenho aparecer em forma de renda. Esse processo está
praticamente extinto em diversas cidades nordestinas, que
atualmente produzem apenas a renda de agulha.
Por sugestão de Silvia Sassaoka, e pela sua competência e
reconhecimento no círcuito da moda, o estilista Walter
Rodrigues foi convidado a desenvolver o projeto junto à
comunidade.
12 O IDH foi desenvolvido em 1990 pelo economista paquistanês Mahbub ul Haq, e vem sendo
usado desde 1993 pelo Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento em seu relatório
anual. Criado para medir o nível de desenvolvimento humano dos países a partir de indicadores de
educação (alfabetização e taxa de matrícula), longevidade (expectativa de vida ao nascer) e renda
(PIB per capita). Seus valores variam de 0 (nenhum desenvolvimento humano) a 1 (desenvolvimento
humano total). Países com IDH até 0,499 são considerados de desenvolvimento humano baixo; com
índices entre 0,500 e 0,799 são considerados de desenvolvimento humano médio; e com índices
maiores que 0,800 são considerados de desenvolvimento humano alto. (Fonte:http://www.sespa.pa.
gov.br/Informa%C3%A7%C3%A3o/IDH/idh_oquee.htm). Acessado em 12/2007.
82

AVELAR, Suzana.
Bacharel em Desenho
de Moda pela
Faculdade Santa
Marcelina (1995),
mestra em
Comunicação e
Semiótica pela
Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo
(2000) e doutora em
Comunicação e
Semiótica pela
Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo
(2005). Professora
titular da Faculdades
Metropolitanas Unidas,
da Fundação Armando
Álvares Penteado e do
Centro Universitário
Belas Artes de São
Paulo. Atuando
principalmente nos
seguintes temas: moda,
Hibridização,
globalização,
Cibercultura, Indústria
do luxo e Projetos
sociais.
Segundo Suzana Avellar, antes de Walter chegar à
comunidade, a primeira pessoa a fazer contato com a
Associação de Rendeiras do Morro da Mariana foi Juliana
Campos, pesquisadora que atuava no Piauí, contratada pelo
Museu, para propor o projeto à comunidade. A partir daí
uma coincidência, ajudou no encontro. Maria do Socorro Reis
Galeno representante do grupo, veio a São Paulo para visitar
sua filha e, aproveitando a viagem, Suzana Avellar promoveu
o encontro. Assim Maria conheceu primeiro o ateliê de
Walter, quando levou suas amostras de renda de bilro para
ele avaliar.
Após este primeiro encontro, aconteceu a primeira viagem de
Walter ao Piauí. Suzana e Walter passaram uma semana com
as rendeiras na Associação realizando experimentos e
estabelecendo uma forma de trabalho. Segundo Suzana, foi
uma época de conhecimento para todas as partes. A CASA
pagou logo neste início a metade do valor acertado no
trabalho a fim de que as rendeiras pudessem se dedicar ao
projeto já com uma certa renda garantida.
O museu enviou uma museóloga, um videomaker, para
acompanhar e documentar o projeto, que foi desenvolvido ao
longo de um ano. O projeto pôde contar com outros
parceiros: a empresa de Linhas Círculo e o Ministério da
Cultura através da Secretaria do Museu e do Patrimônio
patrocinou uma parte do projeto, através do FNC- Fundo
Nacional de Cultura.
"Isso foi uma grande conquista para nós, pois a idéia era
envolver o governo federal nessa questão social ligada à
83

moda. Era uma forma de mostrar que existem muitas
possibilidades para dar autonomia financeira a uma
comunidade via essa área." (AVELLAR, 2008)
Em 1993, as rendeiras encontravam-se numa situação
preocupante, numa encruzilhada profissional. Cada vez mais
dispersas, vendo seus trabalhos desvalorizados, com os
rendimentos do artesanato muito baixos, isso lhes impedia de
dar a si mesmas e a seus familiares uma condição de vida
adequada. Sem encontrar uma outra saída viável, cogitavam
largar o ofício e buscar outra atividade que fosse mais
rentável. "Se isso acontecesse, a memória da comunidade se
perderia e seria uma grande perda para o país." (AVELLAR, 2002)
Para solucionar o problema e mudar esse contexto, eram
necessárias ações fundamentais: desenvolver o associativismo
entre as rendeiras, inovar seus produtos e criar condições para
torná-los mais atraentes para o mercado. Dentro desta
perspectiva o SEBRAE-PI começou a desenvolver um trabalho
com elas. (MACHADO, 2002)
No início do projeto a Associação de rendeiras contava com
apenas 8 (oito) participantes. Graças ao trabalho desenvolvido,
Avellar relata que: "Hoje, mais de setenta rendeiras produzem
e vendem rendas de bilro, para o Brasil e também para o
exterior!" A maioria delas trabalha em casa e vende as rendas
na sede da associação.
A partir do projeto as rendeiras resolveram se unir e mudar o
rumo daquela história. Congregar as artesãs foi o primeiro
passo para dar maior visibilidade aos seus trabalhos artesanais.
84

Walter Rodrigues recebeu uma missão, quando aceitou o
convite para participar do projeto: encontrar "(...) uma nova
função e novo caráter para a renda de bilro." (AVELLAR, 2002)
"Com a presença de Walter, de forma muito cuidadosa e
delicada, as rendeiras começaram a produzir de acordo com a
coleção do estilista que desfilaria esses produtos no SPFW.
Nunca foi pedido que se alterasse os desenhos das rendas mas
que elas trouxessem desenhos antigos que estavam guardados
há muito tempo. Essa questão de mudar os desenhos é uma
outra história, pois conheço outros trabalhos com elas que o
designer encomenda outros desenhos e o resultado é muito
bom para ambas as partes." (AVELLAR, 2008)
A visita à comunidade acarretou uma inovação nos materiais
por elas trabalhados. Passou-se a utilizar linhas de viscose com
lycra, seda pura e de lycra com elastano. Foi-lhes sugerido
ainda uma nova cartela de cores, e desenvolvidos trabalhos
não só na cor preta, mas também em outras cores. (ANDRADE,
2004)
"Importante dizer que Rodrigues manteve o padrão dos
desenhos e da maneira de produção das rendeiras e alterou a
função na forma da roupa. As rendeiras também viram novas
possibilidades de criações para aquilo que mais sabiam fazer."
(AVELLAR, 2002)
O resultado foi tão surpreendente que a assessora de
comunicação do SEBRAE, Adlene Andrade, relatando a
entrevista realizada com Walter, transcreveu:
85

"Entreguei a elas toda a minha produção de rendas para a
última São Paulo Fashion Week e depois encomendei 60
camisetas e 80 vestidos". (ANDRADE, 2004)
Através do projeto houve um resgate da cidadania, da
artesania. Segundo Suzana Avellar (2002), "O resultado foi
admirável para todos que estavam envolvidos." Um ponto
importante destacado por Suzana é que este grupo sempre
teve um trabalho impecável, de excelente qualidade.
Como primeiro resultado, as peças de roupas produzidas pelo
estilista e pelas rendeiras foram apresentadas no São Paulo
Fashion Week, em julho de 2001, e estavam plenamente
integradas às tendências de moda naquele verão. O segundo
ponto favorável é que apenas um ano após o projeto, as
rendeiras, que estavam condenadas a encerrar suas atividades,
tiveram que aumentar a sua produção em 50% ,e seus
trabalhos passaram a ser conhecidos em toda a região. O
reconhecimento do sucesso e da valorização do trabalho
artesanal repercutiu na prefeitura, que reformou a sede da
associação, que não tinha telefone, luz nem água.
" (...) receberam computador, internet, assinatura de duas
revistas de moda e, obviamente, continuaram produzindo sob
encomenda podendo se sustentar com o seu próprio trabalho."
(AVELLAR, 2002)
"O que aconteceu portanto, assim como determinei desde o
começo, foi a atualização do valor estético para um produto o
qual, ainda que belo, mas sem muito escoamento. E isso é a
capacidade da moda, da indústria da moda: a atualização do
valor estético atraindo nosso olhar para um novo belo,
despertando o desejo de apreendê-lo e de ser apreendido."
86

(AVELLAR, 2002)
Através deste primeiro projeto, o estilista Walter Rodrigues,
que passou a realizar um trabalho voluntário com as
artesãs da Associação das Rendeiras de Morro da Mariana,
convocou uma outra Associação de rendeiras, desta vez
utilizando o trabalho das Bordadeiras do Acarape, grupo
atendido pelas ações do Programa Sebrae de Artesanato e
coordenado pela Unidade de Desenvolvimento Setorial do
Sebrae Piauí. Os bordados foram inseridos na coleção
Primavera/Verão 2003-2004 do estilista.
O estilista realizou um trabalho de pesquisa, e descobriu
um estilo de bordado da França, que datava o século XVII.
Através de imagens deste bordado, enviadas por e-mail ao
Sebrae, buscou grupos que pudessem reproduzir aquele
estilo. Segundo Andrade (2004) "O estilista ficou surpreso,
como ele mesmo conta, porque não só era possível a
reprodução, como 50 mulheres já faziam produções
naquela tendência, demonstrando uma rica e conservada
tradição."
As bordadeiras trabalharam de abril a junho, e a coleção
com bordados, utilizando a temática de flores e rosas,
inspirados nos anos 30 e 70, foi mostrada primeira vez no
São Paulo Fashion Week 2004 no meio do ano. Em seguida,
foi exibida numa das principais feiras de moda feminina da
Europa, o Salão Prêt-à-Porter, de Paris, que acontece no
mês de setembro, na França. (ANDRADE, 2004)
A coordenadora do projeto, Silvia Sasaoka, também
continuou realizando encomendas e trazendo novos
87

SASAOKA, Silvia.
Artista plástica,
consultora do
Programa
Artesanato
Solidário.
projetos para o Morro da Mariana, através da StraaT, empresa
de consultoria de design social formada em dupla com o
administrador holandês Anton van Dort. A empresa faz a
ponte entre dois mundos: a periferia e o mercado. Visa
promover o intercâmbio internacional de estudantes de design
da Design Academy Eindhoven, da Holanda, para a criação e o
desenvolvimento de novos produtos. "O artesão quer aprender
a fazer um produto comercial que gere renda. Nós
trabalhamos para vinculá-lo à cadeia produtiva", diz Silvia em
entrevista concedida à Patricia De Cia. Após deixar suas
atividades no Museu, passou a se dedicar inteiramente ao
artesanato com a realização de consultoria para o ARTESOL -
Artesanato Solidário, atuante em todo o Brasil com mais de
dezessete comunidades.
O desenvolvimento da metodologia de orientação do trabalho
à distância realizada por Walter Rodrigues foi um dos grandes
diferenciais. Ele criou roupas em módulos. As rendeiras muitas
vezes não tinham noção de como ficariam os vestidos como
produto final. Elas produziam os módulos, que eram enviados
ao ateliê de São Paulo para a montagem dos vestidos.
Segundo Silvia Sasaoka (2008), a continuação do trabalho,
através do intercâmbio com os estudantes da Academia de
Design de Eindhoven, foi o que trouxe sustentabilidade para
as rendeiras do Morro da Mariana. Os estudantes passaram
dois meses desenvolvendo produtos ao lado das rendeiras, e,
através deste trabalho, começaram a produzir acessórios,
colares e peças menores, mais fáceis de fazer e que podiam ser
rapidamente comercializadas. Pesquisaram diversos materiais
como crina de cavalo, plástico, tnt e estudaram principalmente
88

a estrutura dos desenhos para a renda. E deste trabalho
surgiram os inéditos colares de renda, que se tornaram a
coqueluche do artesanato. E deram asas para que as próprias
rendeiras começassem a desenvolver seus próprios colares,
colocassem suas idéias nos novos produtos.
Segundo Silvia (2008), este trabalho teve uma aceitação tão
grande no mercado, que o próprio Walter Rodrigues, utilizou
as flores desenvolvidas para o vestido usado por Dona Marisa,
na posse do presidente Luís Inácio Lula da Silva. O vestido de
crepe amarelo tinha uma capa sobre ele com mil e duzentas
camélias de renda, que foram elaboradas em linhas de dois
tons e tudo ficou pronto em apenas 20 dias. As flores foram
montadas sobre um molde com desenho das camélias,
elaborado pelos designers holandeses que fizeram um estágio
na associação três anos antes, em 2003. Esta notícia foi
divulgada na mídia em geral, o que proporcionou uma
enorme propaganda para o Morro da Mariana.
Um grande entrave no trabalho das rendeiras era a falta de
documentação e conservação dos desenhos existentes, os
motivos das rendas, ou seja, preservar o conhecimento
existente. E havia também um obstáculo na criação de novos
motivos, até mesmo numa simples ampliação dos desenhos já
existentes. Walter Rodrigues atuou como vetor de mudanças
na forma de olhar o produto das artesãs. O simples fato de
ensinar a usar uma máquina xerox, disponível na cidade,
ampliando e reduzindo os motivos, causou uma verdadeira
revolução entre as artesãs, que antes dependiam de uma
mestra para este serviço, por ser um trabalho que exigia
conhecimentos em geometria. Essa tecnologia,
completamente desconhecida para elas, passou a fazer parte
89

do trabalho diário. Trouxe liberdade imaginativa e criadora.
Segundo Silvia, a verdadeira revolução acontece quando há
troca entre o designer e o artesão à longo prazo, quando os
designers participam não só da produção, mas do cotidiano
da comunidade. Mesmo com a existência de um abismo social
entre os estudantes de design holandeses e as artesãs
piauenses, as informações sobre o que é um desenho, um
projeto, como se cria, como se desenvolve, de onde vem a
inspiração, enfim, do processo de criação, estava ali presente
na intensa convivência entre esses dois mundos. E a troca
acontece de forma que ambos se alimentam desta
experiência.
Avellar (2008) acredita que o projeto realizou seus objetivos,
principalmente no que diz respeito à autonomia da
Associação. Apenas com o fornecimento de informações e
divulgando o seu trabalho de forma correta.
Com o sucesso alcançado pelos produtos, e a repercussão
atingida, a manutenção do saber artesanal foi assegurada, a
mestra-artesã pôde continuar repassando seu
ofício para as novas gerações de
rendeiras e assim garantir a
memória desse saber proveniente
da cultura popular.
Imagem do produto antes e depois do trabalho com o designer.
90

5.0 Considerações finais
A formação de um tecido: tecer, armar uma estrutura que
lembra uma teia, uma rede, com um espaço mínimo entre os
fios que se entrecruzam, se apertam, se unem para formar o
tecido. Quando mais resistentes e longas forem as fibras que
compõem estes fios, mais resistente e duradouro será o
tecido. Enquanto fios, frágeis, leves, delicados.
À medida em que a trama se aperta, eles vão se unindo, se
fortalecendo, trama e urdume, até não se poder diferenciá-los
a olho nu. E quando o tecido está formado, para
conseguirmos distinguir seus fios, suas fibras a matéria do
qual foi forjado, só destruindo o imenso e belo trabalho da
sua união. Desfazendo a trama, desvela-se a fragilidade dos
seus componentes. Assim é o Design Social, tramado no seio
das comunidades, favorecendo as relações inter-pessoais,
fortalecendo a importância da solidariedade e do afeto em
torno de um objetivo comum.
Acredito muito no designer como um empreendedor, como
peça chave de transformação social. E certamente em virtude
de minha experiência em design de moda pude perceber que
ela, ao se engajar em projetos sociais, é capaz de produzir
uma reviravolta tanto no plano social quanto criativo nas
pequenas comunidades artesãs em que vier a atuar. O
designer é capaz de incentivar a produção não só de bens,
objetos de uso e consumo, mas gerar principalmente
condições favoráveis ao bem-estar humano. O projeto Mão na
Moda revelou-se um exemplo inaugural nesse sentido.
91

Inúmeras são as vozes que hoje se levantam endossando o
caráter insustentável da sociedade contemporânea:
crescimento populacional acelerado, esgotamento dos
recursos naturais, má distribuição de renda. Ou seja, uma crise
desencadeada por comportamentos centrados na expansão
ilimitada do consumo. E como o design pode contribuir para
alterar esse contexto? Acredito que o designer não consegue
mais ignorá-lo, e isso o obriga a repensar o seu papel.
Vários caminhos podem ser escolhidos. A concepção de
desenvolvimento sustentável é um deles. É uma opção, uma
oportunidade, que deve ser compreendida à luz de uma nova
sensibilidade e de uma nova razão.
Poderemos ou não adotá-lo. No entanto, é oportuno dizer que
uma concepção de desenvolvimento sustentável,
fundamentalmente sugere que comecemos a pensar em
nossas vidas de uma maneira especialmente sensível,
desafiadora e inovadora. (CAMARGO, 2002)
A mudança de abordagem no desenvolvimento do trabalho de
um designer pode resultar na construção de uma sociedade
mais justa, mais solidária e bastante criativa.
Conceber e desenvolver uma abordagem sistêmica, que
congregue as mais diversas áreas do pensamento e das
ciências, aponta para um novo horizonte. No que diz respeito
ao Design de Moda, essa perspectiva pode fortalecê-lo, ao se
incumbir de quebrar paradigmas e estigmas, vendo-se
92

transformado em vetor de mudanças sociais profundas.
Hoje, o papel do designer é atuar como uma conexão criativa
entre tecnologia e sociedade, como uma ponte entre a
inovação técnica e social a ponto de propor artefatos capazes
de auxiliar as pessoas a viverem melhor. Como no caso
relatado das rendeiras, o designer, ao incentivar a transmissão
daquele conhecimento, viu diante de si operar-se o milagre da
sobrevivência: "batendo" os bilros, fazendo eles cantarem,
conversarem, enquanto entrelaçam os fios atados a eles, a
renda vai se formando e o desenho aparecendo, e junto com
ele um modo de vida, a união, o respeito ao fazer simples e
sofisticado, que invade as passarelas do mundo globalizado.
93

Epílogo
Não é possível consertar o mundo com uma dissertação de
mestrado. Não é possível nem ao menos começar a fazê-lo,
através de uma pesquisa. Mas também não é possível, quando
se começa a aprofundar o conhecimento na busca de
filósofos, historiadores, sociólogos, economistas, enfim, de
pesquisadores provenientes de vários campos do saber,
quando se estuda e percorre os caminhos da intelectualidade,
não tentar fazê-lo.
Os designers não são personal trainers*, não são deuses**,
mas se não forem parte da solução, então serão parte do
problema***.
Eu, como designer, escolhi ser parte das possíveis soluções
para os grandes problemas contemporâneos, escolhi ser
responsável.
Se eu nada deixar às futuras gerações, ao menos deixarei um
exemplo: NUNCA deixe de tentar.
*designers não são personal trainers, emprestado do título da obra Designer não é personal
trainer editado pela Rosari em 2002, de autoria da jornalista Adélia Borges.
**designers não são deuses. Idéia proposta por Lígia Fascioni em entrevista para o
DesignBrasil em 19/12/2007, "...Mas não são deuses (apesar de alguns pensarem que sim)",
disponível em http://www.designbrasil.org.br/ppd/opiniao/exibir.jhtml?idArtigo=1169
***se não forem parte da solução, então serão parte do problema, idéia contida no livro
Design for the Real World de Victor Papanek, 1972.
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Mapa do estado do Piauí - Brasil. Destaque da localização de Morro da Mariana.
Fonte: http://www.dnit.gov.br/menu/rodovias/mapas

A
1
B
A Seaway, B- ACTEX, C- Tocas, 1- Colégio Dourado, 2 e 3 - Escola Primeiro passo. A mancha marca a área
da favela da Borborema.
C
3
2

Este trabalho foi diagramado
em Corel DRAW X3.
Impresso à laser em papel
2
alcalino 75g/m feito de
eucaliptos reflorestados.