resumo - Universidade Federal do Acre

ufac.br

resumo - Universidade Federal do Acre

Luzes, câmera,

Palavras!


Luzes, câmera, palavras!

ISBN 978-85-8236-004-0

Copyright © Edufac 2013, Francisco de Moura Pinheiro

Editora da Universidade Federal do Acre - EDUFAC

Rod. BR364, KM04 • Distrito Industrial

69920-900 • Rio Branco • Acre

Diretor

Antonio Gilson Gomes Mesquita

Diagramador

Antonio de Queiroz Mesquita

Editora de Publicações

Maria Iracilda Gomes Cavalcante Bonifacio

Secretária Geral

Ormifran Pessoa Cavalcante

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Central da UFAC

L979l Luzes, câmera, palavras! / Organizadores: Francielle Maria

Modesto Mendes, Francisco de Moura Pinheiro e Francisco

Aquinei Timóteo Queirós. Rio Branco: Edufac, 2013.

214 p.

1. Análise cinematográfica. 2. Cinema – Teoria. 3. Documentário

(cinema) – Análise. 4. Filmes cinematográficos –

Ficções – Análise. 5. Cinema regional – Amazônia. I. Título. II.

Pinheiro, Francisco de Moura.

CDD: 791.435309811

Bibliotecária: Vivyanne Ribeiro das Mercês Neves CRB-11/600

Capa, Editoração e Projeto Gráfico

Antonio de Queiroz Mesquita

Foto Capa

Allen Ferraz

Revisão

Márcio Chocorosqui


Luzes, câmera,

Palavras!

Francisco de Moura Pinheiro

Organizador

2013


autores

Artigos 1 e 4 FrAncisco de MourA Pinheiro

Mestre em Comunicação pela Universidade de Brasília

(UnB), doutorando em Comunicação e Semiótica

na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo

(PUC-SP), membro da Academia Acreana de Letras

(Cadeira 28) e jornalista na Universidade Federal

do Acre (Ufac). E-mail: fdandao@gmail.com.

Artigo 2 huMberto de FreitAs esPeletA

Professor Doutor em Letras: Estudos Literários

pela Unesp-Car. Atua na área de língua francesa e

suas literaturas na Ufac. Tem pesquisas na área de

ensino de língua e literatura francesa com recurso

à informática e à internet; na área de teoria e

crítica literárias e na área de tradução literária e

intersemiótica. E-mail: hespeleta@uol.com.br.

Artigo 3 FrAncielle MAriA Modesto Mendes

Doutoranda do Dinter — USP/Ufac em História Social.

Professora do Centro de Filosofia e Ciências Humanas

(CFCH) da Ufac, no curso de Comunicação Social-

Jornalismo. E-mail: franciellemodesto@gmail.com.

Artigo 3 FrAncisco Aquinei tiMóteo queirós

Mestrando em Letras: Linguagem e Identidade da

Ufac. Professor do Centro de Filosofia e Ciências

Humanas (CFCH) da Ufac, no curso de Comunicação

Social/Jornalismo. E-mail: aquinei@gmail.com.

Artigo 5 cynthiA luderer

Historiadora, pedagoga e tecnóloga em gastronomia.

Mestre e doutoranda pelo programa de Comunicação

e Semiótica da PUC-SP. Bolsista pelo programa

sanduíche da Capes — Programa de Antropologia

da Universitat Rovira i Virgili, Espanha. Professora

da Unimonte. Temas investigados: carnavalescos e

chefs de cozinha. E-mail: cynthialud@gmail.com.

v


vi

Artigo 6 Augusto diniz

Jornalista, pós-graduado em Jornalismo Científico

(lato sensu) pela Unitau-SP, com bolsa da Fundação

de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo

(Fapesp). E-mail: augustodiniz@uol.com.br.

Artigo 7 isAbel reginA Augusto

Recém-Doutora FACITEC junto ao Programa de Pós-

Graduação em História (PPGHis) na Universidade

Federal do Espírito Santo-UFES. Profª. Orientadora do

curso Artes Visuais-Licenciatura e da Especialização

em Gestão de Políticas Públicas em Gênero e Raça

do NEAAD–UAB-UFES. PhD em História e Civilização

pelo European University Institute (EUI-Firenze),

Mestre em Comunicação pela UnB e especialista

em Cinema pela mesma universidade, MbA em

Desenvolvimento Rural pelo CORI SpA (Lucca),

graduada em Comunicação/Jornalismo pela UFES.

Associada INTERCOM e ANPUHES, sócia fundadora

SOCINE. E-mail: isabelaugusto2005@yahoo.com.br.

Artigo 8 Milton chAMArelli Filho

Doutor em Comunicação e Semiótica pela PUC-

SP. Professor do Curso de Comunicação Social/

Jornalismo da Ufac. E-mail: phaneron1@hotmail.com.

Artigo 9 AnA luciliA rodrigues

Psicanalista, membro da APPOA e do LATESFIP/

USP, autora do livro Pedro Almodóvar e a

feminilidade (Escuta, 2008) e co-autora do livro

Divã na tela. Desenvolve seu doutorado sobre

cinema no Programa de Pós-Graduação em

Comunicação e Semiótica da PUC-SP. Organizadora

da Jornada Paulista de Cinema e Psicanálise,

cuja quarta edição foi realizada em novembro de

2012. E-mail: rodriguesanalucia@gmail.com.

Artigo 10 João cArlos de cArvAlho

Professor doutor da Ufac, Campus Floresta, na

área de Letras. E-mail: jccfogo@bol.com.br.


Prefácio

Há no rastro da Humanidade, que, em sobressaltos er-

rantes, perambula por planaltos telúricos, desde a sua aparição

no mundo, uma tentativa hercúlea para desvendar o mais imponderável

dos enigmas, e que marca a sua cicatriz na grande

teia do universo: a palavra. Palavra que nomeia seres e coisas;

palavra que emerge das sombras para transcender corpos, visíveis

e não visíveis; palavra que incendeia corações de poetas e

fazem arder em horizontes crepusculares deuses, heróis e anjos

do asfalto; e palavras que traduzem o Indizível.

Este caminho sinuoso, longo e pautado pelos sulcos da

eternidade consubstancia o emblema do Homem: o de Ser. E

ser é, inconscientemente, um ato furioso do verbo que, radicalizado

em vértices desconhecidos, submerge emoções inomináveis

e expele dilúvios de ideias, que, muitas vezes, são filhas

titânicas do silêncio. Silêncio apartado de palavras, mas congeminado

em imagens. Fenômeno que exaure o fôlego da quimera

e dá vida a heróis.

A palavra, portanto, é mítica; e, como tal, expande seus

pulmões ao transformar legendas em visões que as divindades,

os semideuses, os profetas e os artistas testemunham, de forma

colossal, uns acima do firmamento ígneo, outros sob a luz do

luar. Assim, ao protagonizarem a ação na qual a verdade que

desce dos céus é servida como banquete alado para os homens,

essas personagens translúcidas transmutam a realidade ímpia

e sacralizam, dionisiacamente, a palavra em imagem. Talismã

vii


viii

ímpar que, fundido em um corpo singular, porta o fogo rouba-

do do Alto, blindado pelo ímpeto da voz, que, um dia, bradou

os ecos da liberdade dos homens sob os auspícios imponderáveis

do logos.

Palavra e Imagem nasceram juntas porque foram concebidas

juntas. Conjugadas na grande película universal, o Fiat

Lux jamais teria existido se o verbo da Criação não repousasse

sobre o colo uterino da palavra. A Letra-imagem estava formada:

muda, porque era silêncio para as criaturas viventes; silábica,

quando todos foram acolhidos pelo Tempo e, por fim, pensamento

quando o imaginário percebera que a imagem fala na

ausência reclusa da palavra e a palavra finca sua lâmina cega no

silêncio que sangra a dor sem gritos, sem sons.

Filhas legítimas da Luz, palavra e imagem habitam, barthesianamente,

a câmara mais do que clara para focarem suas

lentes em planos e altiplanos fantásticos, em almas convexas e

corpos côncavos, em vapores densos e ares efêmeros e, quiçá,

em esperanças mortas e saudades vivas. Labirintos do sem fim,

onde olhares iluminados percorrem sendas adormecidas; seres

anônimos, embalados por seus sonhos, que carecem, com uma

angústia atlântica, descobrir, através da palavra, a imagem que,

ainda, não fora vista; capturada pela objetiva arguta, capturada

pelo olhar de águia.

O Cinema é uma arte. Se ordinariamente for a sétima,

ocupa, portanto, o espaço divinal. Assim, o Cinema reúne todos

os seres iluminados e aqueles que serão iluminados, quer

sejam pela luz, quer sejam pela palavra. Luz que funda verdades,

palavra que consagra lendas. O Cinema é Luz. É centelha,


é chama, é logos; ilumina a palavra com a imagem incandescente

que, diante dos olhares mortais e imortais, revela segredos

e provoca cóleras. O Cinema é palavra. É verbo, é sentença,

é imaginação; transcende os portais do infinito para eternizar

nas telas a imitação, ora da Arte pela vida, ora da vida pela Arte.

O Cinema é Luzes, Câmera, Palavras!

João Carlos de Souza Ribeiro

Pós Doutor em Poética

ix


x

apresentação

Há muito tempo que a ideia de publicar um livro com

artigos sobre cinema transitava no meu pensamento. Mas era

uma ideia solitária que acabava sempre adiada. Certo dia, expus

esse projeto, numa conversa informal, a um estudioso do tema,

o professor Hélio Costa Júnior, o Helinho, do Departamento

de História da Universidade Federal do Acre (Ufac). De imediato,

ele encampou a ideia. Encampou e se propôs a ajudar no

empreendimento.

Pronto. Era o que faltava para o projeto começar a sair do

campo do imaterial. Acontece que, por aqueles dias, o Helinho

andava extremamente atarefado com as atividades do seu doutorado,

viajando em seguida para cursar algumas disciplinas

em São Paulo. Mas o desafio estava lançado e eu resolvi tocar o

barco (ou seria rodar o filme?) sozinho. E então, tratei de redigir

umas regrinhas para a produção dos textos.

Regras definidas, o passo seguinte foi contatar pesquisadores

que eu julguei interessados no tema. Em princípio, todos

os contatados se mostraram bastante animados com o trabalho.

No correr dos dias, porém, por impedimentos das mais diversas

ordens e procedências, muitos tiveram que desistir. Mas

não sem profundos lamentos, externados por meio de atenciosos

e-mails enviados para a minha caixa postal.

No final das contas, nove autores das mais diversas origens

e de várias cidades do planeta enviaram os seus textos.

Nomino-os: Humberto de Freitas Espeleta (Rio Branco-AC),


Isabel Regina Augusto (Vitória-ES), Francielle Maria Modesto

Mendes (Rio Branco-AC), Francisco Aquinei Timóteo Queirós

(Rio Branco-AC), Augusto Diniz (São Paulo-SP), João Carlos

de Carvalho (Cruzeiro do Sul-AC), Milton Chamarelli Filho

(Rio Branco-AC), Cynthia Luderer (Barcelona-Espanha) e Ana

Lucilia Rodrigues (São Paulo-SP). Grupo ao qual se deve acrescentar

o meu nome, Francisco de Moura Pinheiro, dado que

contribuo para o volume com dois artigos.

E assim, eis que, depois dessa historinha que eu contei nas

linhas precedentes, é com uma enorme alegria que apresento

Luzes, câmera, palavras!, com os seguintes artigos, elencados

em ordem alfabética: A crônica da casa assassinada, de Lúcio

Cardoso — reescritura cinematográfica; A lição Neorrealista: a

breve longa história de um movimento de resistência e libertação

do cinema hegemônico; Avatar, Gaia e florestania: três

dimensões; Bye bye Brasil: o mosaico narrativo das mudanças

sociais brasileiras; Documentário científico: reconhecimento

internacional de filme brasileiro sobre o transmissor da dengue;

Em todas as manhãs um desconcerto: o valor do silêncio;

Imagens. Medo e fascínio; Luzes e sombras — projeções do bem e

do mal na tela do cinema; Registros da vanguarda gastronômica:

imagens de uma cozinha criativa; e Retratos do feminino.

Se haverá um segundo volume em algum lugar do futuro?

Tomara que sim. Mas primeiro temos que ver como é que

vai se comportar a bilheteria. Se o filme (digo, o livro) conseguir

“arrasar o quarteirão”, é quase certo que se pense numa

continuação sim. Em caso contrário... Bem, em caso contrário,

viciados que somos tanto em palavras quanto em imagens, é

xi


xii

bem possível que a gente resolva se aventurar outra vez. Afinal,

além de tudo, uma produção deste porte, reunindo tanta gente

boa, acaba proporcionando, de verdade mesmo, um imenso

(e intenso!) prazer.

Francisco de Moura Pinheiro


sumário

análises de filmes ficcionais

1 Avatar, gaia e florestania: três dimensões 19

O império derrotado pela multidão 20

Deslumbramento, pastiche e emoção 24

Hipóteses, lendas, ciência e ideologia fervem num mesmo

caldeirão 29

A hipótese de Gaia 29

Lendas amazônicas 31

Ecologia — Desenvolvimento Sustentável 33

Florestania 35

Considerações finais 38

2

3

4

A Crônica da Casa Assassinada, de lúcio cardoso

reescritura cinematográfica 45

Bye Bye Brasil: o mosaico narrativo das mudanças sociais

brasileiras 63

luzes e sombras: projeções do bem e do mal na tela do

cinema 79

A primeira tela 80

Trinta segundos: horror e êxtase 81

Ilusão sincrética: a separação do bem e do mal 83

As fadas congelam o instante

Happy End e felicidade não rimam,

84

mas servem de solução 86

Uma providencial infiltração 93

Scorsese e as duas faces da moeda 96

Companheiros de sono no ventre primitivo e o combate

pela felicidade 99

xiii


xiv

análises de filmes não ficcionais

5

6

registros da vanguarda gastronômica: imagens de uma

cozinha criativa 109

documentário científico: reconhecimento internacional

de filme brasileiro sobre o transmissor da dengue 123

Introdução 124

Reconhecimento 126

A epidemia que deu origem ao filme 131

O documentário e o vídeo-educativo

Desenvolvimento do primeiro documentário

134

sobre o Aedes aegypti 137

Considerações finais 141

Teorias do cinema

7

A lição neorrealista: a breve longa história de um

movimento de resistência e libertação do cinema

hegemônico 149

O breve percurso de uma escola de resistência,

transgressão e libertação 150

8 imagens. Medo e fascínio 173

9 retratos do feminino 187

10

em todas as manhãs um desconcerto:

o valor do silêncio 199


Análises

de filmes

ficcionAis


1

Luzes, Câmera, PaLaVras!

AvAtAr, GAiA e

florestAniA:

três dimensões 1

Francisco de Moura Pinheiro

RESUMO

Mais de uma década depois de começar a ser concebido pelo cineasta

James Cameron, finalmente o filme Avatar veio a público, trazendo à

luz, a partir do elemento da tridimensionalidade, uma nova forma de

fazer cinema. A questão dos recursos técnicos, porém, foi apenas uma

parte dos fatores que fizeram do filme um campeão de bilheteria. A

mensagem contida no argumento, sobre os perigos da depredação

da natureza, numa época de mobilização global pela preservação dos

recursos naturais, ajudou a dar à obra de Cameron um irresistível apelo

popular. O que este artigo se propõe a fazer é uma reflexão sobre esse

lado ecológico do filme, a partir dos conceitos contidos na hipótese

de Gaia, em mitos da Amazônia, no desenvolvimento sustentável e na

noção de florestania — neologismo criado no Acre nos últimos anos

do século XX.

Palavras-chave: Avatar. Cinema. Comunicação.

Florestania. Meio ambiente.

1 • Artigo publicado originalmente nos Anais do IX Congresso de Ciências

da Comunicação na Região Norte.

19


20

ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

O iMPéRiO dERROtadO

PEla MUltidãO

Favoritíssimo ao Oscar de melhor filme de 2009,

Avatar, do cineasta canadense James Cameron, 55

anos, acabou perdendo o título para Guerra ao terror,

da americana Kathryn Bigelow, coincidentemente

(ou não) ex-mulher do vencido. Das 17 categorias da premiação

distribuída anualmente pela Academia de Ciências e Artes de

Hollywood, apenas (!) três láureas foram concedidas à história

do confronto entre os humanos e os habitantes de Pandora —

efeitos visuais, direção de arte e fotografia. Muito pouco para

um filme que arrastou multidões às salas de exibição ao redor

do mundo e que passou cerca de 12 anos para sair da imaginação

do seu criador (Cameron) e ganhar as telas, tornando-se

a segunda maior bilheteria da história da sétima arte, ficando

atrás somente de Titanic, dirigido pelo mesmo Cameron, em

1997.

O enredo de Avatar até que não tem nada de complicado.

A trama se passa no ano 2154. Uma enorme nave interestelar

corta o espaço sideral rumo a Pandora, uma lua de vegetação

luxuriante que abriga várias formas de vida, em órbita

de um planeta gigante, nas imediações de uma das estrelas

do sistema Alfa Centauri. Entre a tripulação, um ex-fuzileiro

naval paraplégico chamado Jack Sully (Sam Worthington). Sua

missão é substituir seu irmão gêmeo, cientista recém-falecido,

num projeto supostamente científico, cujo objetivo seria estudar

os nativos de Pandora, denominados Na’vi, criaturas de três

metros de altura, pele azul, orelhas pontiagudas e dotadas de


Luzes, Câmera, PaLaVras!

rabo, que não conhecem armas de fogo ou quaisquer tecnologias

dessa natureza, não acumulam valores materiais, morando

em comunidades e vivendo, fundamentalmente, da coleta de

frutos e da caça, em harmonia com o meio ambiente.

Para facilitar o contato com os Na’vi sem a necessidade

de máscaras que ajudem a respiração, dado que a atmosfera

de Pandora é diferente da terrestre, os humanos contam com

avatares (daí o título do filme), que são corpos criados artificialmente,

onde são combinados os DNA dos nativos e dos “invasores”.

A conexão é realizada numa espécie de transferência do

cérebro dos humanos para o corpo artificial, por meio de um

complexo aparato tecnológico. O corpo humano permanece

como se em estado de hibernação, enquanto a sua consciência

passa a viver no corpo do avatar. Mais ou menos como se uma

“casca” (ou “carcaça”) fosse trocada por outra. No caso, uma troca

perfeita para o paraplégico Jack Sully, uma vez que no novo

corpo ele se livra da cadeira de rodas, voltando a sentir a sensação

de locomoção com as “próprias” pernas.

O problema todo é que a missão dos humanos não tem

nada (ou tem muito pouco) de tão científico assim. Existe, é verdade,

uma equipe de cientistas voltada para o estudo dos Na’vi,

mas isso é só uma cortina de fumaça para a verdadeira motivação

da exploração de Pandora. De verdade mesmo, a motivação

dos exploradores é totalmente econômica. É que Pandora possui

as únicas reservas conhecidas de uma substância chamada

de “unobtanium”, extremamente valiosa para os humanos por

suas propriedades de supercondutividade. A exploração dessa

substância está a cargo de uma companhia denominada RDA,

21


22

ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

que mantém toda a infraestrutura local, inclusive no que diz

respeito aos experimentos científicos. Detalhe relevante: a

maior jazida de “unobtanium” está localizada justamente no

local onde fica a árvore sagrada dos Na’vi.

O ex-fuzileiro paraplégico Jack Sully acaba, inicialmente,

fazendo o papel de agente duplo. Trabalha para a equipe de

cientistas, sob a liderança da Dra. Grace Augustine (Sigourney

Weaver), a botânica responsável pelo Programa Avatar, mas

também age como espião para os mercenários, sob o comando

do coronel Quaritch (Stephen Lang), chefe de segurança humano

em Pandora, personagem que tem enorme desprezo pela

vida “selvagem” daquele mundo e ansioso para destruí-la em

favor das atividades de mineração. Para convencer Jack Sully a

colaborar, o coronel Quaritch usa dois argumentos: o espírito

de corpo que deve acompanhar os militares, principalmente os

fuzileiros navais, por toda a vida; e a promessa de uma cirurgia

que faça Sully recuperar os movimentos das pernas, quando do

retorno da missão à Terra.

Mas esse papel de agente duplo vivido por Jack Sully só

se mantém enquanto ele não conhece a nativa Neytiri (Zoë

Saldana), princesa de um dos clãs dos Na’vi. Ao ser perseguido

por um animal selvagem e se perder de um grupo de exploração

comandado pela Dra. Grace Augustine, Sully é salvo da morte

por Neytiri. Depois disso, ela o leva para o meio da comunidade

Na’vi, onde ele passa a noite e começa a presenciar o modo de

vida dos locais. Sully manifesta a intenção de aprender mais

sobre a cultura dos Na’vi, desejo esse que lhe é concedido por

Eytukan (Wes Studi), rei do clã Omaticaya e pai de Neytiri. Daí


Luzes, Câmera, PaLaVras!

para a paixão entre Sully e Neytiri é apenas um passo. E então,

o cérebro do ex-fuzileiro naval no corpo do seu avatar Na’vi

passa a liderar a resistência nativa contra os ataques genocidas

dos humanos.

Mesmo os Na’vi usando táticas de guerrilha e lutando

num território totalmente conhecido (estratégias que já deram

certo em diversas situações da história da humanidade,

onde impérios acabaram derrotados pelos povos invadidos), a

disparidade tecnológica das armas entre nativos e invasores é

tamanha que aqueles parecem fadados à morte. É nesse ponto

que Jack Sully se revela uma espécie de “Messias”, o que anteriormente

havia sido previsto por uma sacerdotisa Na’vi, convocando

as forças da natureza, representadas por uma entidade

superior, que parece estar ligada a todas as formas de vida daquele

mundo. Com o auxílio de bandos de animais selvagens,

e com Jack Sully cavalgando um ser alado até então indomado

(fato que consolidou a liderança do humano/avatar), os Na’vi

conseguem expulsar os humanos de Pandora.

No que se refere aos personagens principais, além dos já

citados Jack Sully, Dra. Grace Augustine, Coronel Quaritch,

Neytiri e Eytukan, acrescente-se Mo’at (CCH Pounder), como

rainha do clã Omaticaya, que demonstra grande desconforto

com a visita de humanos ao seu mundo; Trudy Chacon

(Michelle Rodriguez), ex-fuzileira naval, trabalhando como

piloto para transportar os membros do Programa Avatar aos

diversos pontos de Pandora; Tsu’tey (Laz Alonso), o melhor

guerreiro do clã Omaticaya, escolhido para casar com Neytiri

e tornar-se chefe quando morresse Eytukan; Norm Spellman

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24

ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

(Joel David Moore), antropólogo recém-chegado a Pandora,

ávido para iniciar as pesquisas de campo no local; e Parker

Selfridge (Giovanni Ribisi), administrador geral das atividades

da Companhia RDA em Pandora.

dESlUMbRaMEntO,

PaStichE E EMOçãO

Do ponto de vista técnico, as opiniões foram praticamente

unânimes quanto à competência dos realizadores de Avatar.

É o que se lê, por exemplo, em Marcelo Gleiser, professor de

física teórica no Dartmouth College (EUA), em artigo publicado

no Caderno Mais, da Folha de São Paulo, de 10 de janeiro

de 2010, página 9, cujo título é o próprio nome do filme: “[...]

Sem dúvida, ação e efeitos especiais não faltaram. As técnicas

de computação gráfica são revolucionárias e iniciam uma nova

fase na história da cinematografia [...]”. E é o que se lê, também,

em artigo de Marcelo Leite, intitulado “Gaia para presidente”,

na mesma Folha de São Paulo, publicado em 7 de março de

2010, página 9, igualmente no Caderno Mais: “[...] Os olhos se

enchem com as imagens possantes e o emprego virtuoso, nada

exibicionista, dos recursos tridimensionais [...]”.

Já no tocante ao argumento condutor de Avatar, os dois

articulistas divergem total e absolutamente. Marcelo Gleiser

afirma no mesmo artigo que o filme é um dos mais belos que ele

já teve oportunidade de ver: “[...] As árvores majestosas e seus

‘espíritos’, uma representação da hipótese Gaia — segundo a

qual a Terra como um todo é um ser vivo — são pura poesia visual

[...]”. E vai além, Marcelo Gleiser, comparando o cenário de


Luzes, Câmera, PaLaVras!

Avatar a um paraíso tropical semelhante à Amazônia. Enquanto

isso, na análise de Marcelo Leite, igualmente no mesmo artigo

em que elogia a realização técnica, o filme não passa de “[...]

um pastiche de todos os clichês e gêneros cinematográficos de

sucesso, mas resultaria inofensivo se não fosse a xaropada ambientalista

[...]. O mito do bom selvagem rebrilha sobre uma

pátina azul [...]”.

O que se passa em Pandora, um planeta distante (aparentemente

uma lua de um planeta gasoso), segue discorrendo

Marcelo Gleiser, no mesmo artigo, é uma metáfora do que

acontece aqui na Terra. E explica que, apesar de alguns acharem

que é uma metáfora muito óbvia, quase revivendo os antigos

filmes de faroeste, há uma diferença fundamental, que é a

troca do lugar entre mocinhos (agora os nativos são os bonzinhos)

e os vilões (agora a civilização americana é que encarna

a turma do mal). Mas Marcelo Gleiser justifica a obviedade do

argumento, afirmando que nem sempre uma história contada

de maneira mais sofisticada e/ou cerebral traz um melhor resultado.

“[...] Às vezes é necessário simplificar a mensagem para

que seu conteúdo atinja o objetivo desejado. Kevin Costner fez

o mesmo em ‘Dança com Lobos’ [...]”, diz o articulista.

No contraponto da opinião de Gleiser, Marcelo Leite

chama o filme de uma cópia constrangedora do motivo central

da franquia Matrix. Literalmente, nas palavras de Marcelo

Leite, no mesmo artigo “Gaia para presidente”, “[...] o upload

da mente do herói no corpo de um avatar (virtual ou de carne

e osso, tanto faz)”. E segue Marcelo Leite, listando os supostos

defeitos e as supostas imitações de outros filmes perpetradas

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26

ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

por Avatar: previsível final feliz de historinha de amor impos-

sível; eterna luta do bem contra o mal; a ignomínia do capital;

a irracionalidade da violência militar; as máquinas de “Guerra

nas Estrelas”; os dinossauros (alados, no caso de Avatar) à moda

de Parque Jurássico; caçadores que se debruçam compadecidos

sobre as vítimas que acabam de imolar etc.

Para além dos artigos publicados na Folha de São Paulo,

por Marcelo Gleiser e Marcelo Leite, entretanto, e para efeito

da continuação do presente texto, é preciso conhecer a opinião

da senadora Marina Silva (PV-AC), publicada em 02 de março

de 2010, no endereço eletrônico www.minhamarina.org.br/

blog, sob o titulo “Avatar e a síndrome do invasor”, onde ela,

em outras palavras, fala da sua identificação com os Na’vi, e em

uma espécie de conexão entre o mundo de Pandora e a história

do Acre. “A arrasadora chegada do ‘progresso’ ao Acre seguiu,

de certa forma, a mesma narrativa do filme [...]”, diz Marina

Silva. “Principalmente”, explica a senadora em outro ponto do

mesmo texto, “quando, a partir da década de 70 do século passado,

transformaram extensas áreas da Amazônia em fazendas,

expulsando pessoas e queimando casas [...]”.

De acordo com a senadora acreana Marina Silva, teve um

momento do filme que ela (Marina), quando Neytiri, a guerreira

Na’vi bebia água numa folha, surpreendeu-se, levando a mão

à frente do próprio corpo para tentar tocar a gota que escorria

da planta, tão fortes foram, naquele momento, as lembranças

da sua infância nos seringais acreanos.



Luzes, Câmera, PaLaVras!

A guerreira Na’vi bebendo água na folha como

a gente bebia. No período seco, quando os igarapés

quase desapareciam, o cipó de ambé nos fornecia

água. Esse cipó é uma espécie de touceira que cai lá do

alto das árvores, de quase 35 metros, e vai endurecendo

conforme o tempo passa. Mas os talos mais novos,

ainda macios, podem ser cortados com facilidade.

Então, a gente botava uma lata embaixo, aparando

as gotas, e quando voltava da coleta do látex, a lata

estava cheia. Era uma água pura, cristalina, que meu

pai chamava de água de cipó. E aprendíamos também

que se nos perdêssemos na mata, era importante

procurar cipó de ambé, para garantir a sobrevivência.

(SILVA, www.minhamarina.org.br/blog, 02 de março

de 2010)

E, em outra parte do texto postado no blog de Marina

Silva, surgem mais pontos de identificação entre a prática dos

Na’vi e a rotina dos seringueiros acreanos: o ensinar dos segredos

da mata para os “civilizados”. É que Neytiri, na sua missão

de fazer Jack Sully aprender a cultura Na’vi, baseada na comunhão

de todas as coisas, tão estranha para aquele viajante do

espaço, fala da conexão entre todos os seres vivos, da mesma

forma que, nas memórias da senadora, o seu pai ensinava a todas

as filhas os nomes das plantas. O prêmio oferecido pelo pai,

nas palavras de Marina Silva, era a dispensa de algumas tarefas

corriqueiras das jovens seringueiras.

27


28

ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS


Me tocou muito ver a guerreira Na’vi ensinando os

segredos da mata. Veio à mente minhas andanças

pela floresta com meu pai e minhas irmãs. Ele fazia

um jogo pra ver quem sabia mais nomes de árvores.

Quem ganhasse era dispensada, ao chegar em casa,

de cortar cavaco para fazer o fogo e defumar a borracha

que estávamos levando. A disputa era grande e

nisso ganhávamos cada vez mais intimidade com a

floresta, suas riquezas e seus riscos. A gente aprendia a

reconhecer bichos, árvores, cipós, cheiros. Catávamos

a flor do maracujá bravo pra beber o néctar, abrindo

com cuidado o miolinho da flor. (SILVA, op. cit.)

Voltando a Marcelo Leite, convém ressaltar que parece ter

sido todo esse fervor ambiental e identificação de Marina Silva

com a história contada por James Cameron, em Avatar, com a

sua própria história de vida, que motivou o articulista da Folha

de São Paulo à desconstrução da mensagem do filme. “A ex-ministra

do Meio Ambiente traça uma série de paralelos biográficos

e amazônicos com a saga dos Na’vi. Rola até uma identificação

com a figura esguia dos gigantes azuis”, diz Marcelo Leite

(Folha de São Paulo, op. cit.). E vai além o articulista, afiançando,

num outro trecho, que Marina Silva foi fisgada pela pedagogia

mística de Cameron. Como toque final, Leite critica esse

componente místico e enaltecedor dos povos iluminados da

floresta como fundamentais para adotar uma perspectiva ética

nas relações entre homem e natureza. “Pode-se chegar a isso

pela pura força da razão, sem a fantasia deslumbrante de eleger


Luzes, Câmera, PaLaVras!

Gaia” (Folha de São Paulo, op. cit.). Uma evidente alusão nega-

tiva à candidatura de Marina Silva à Presidência da República

nas eleições de 2010.

hiPótESES, lEndaS, ciência

E idEOlOgia fERvEM nUM

MESMO caldEiRãO

Independentemente das opiniões favoráveis ou desfavoráveis

acerca da competência técnica ou do argumento de

Avatar, parecem evidentes quatro referências usadas para a realização

desse mais recente sucesso cinematográfico de James

Cameron: a Hipótese de Gaia, proposta no século XX pelo cientista

James Lovelock; lendas amazônicas; questões referentes à

preservação ambiental planetária; e convergências relativas à

florestania, o neologismo criado pelo povo acreano para designar

tanto um estado de espírito amazônida quanto um modelo

de desenvolvimento sustentável.

a hiPótESE dE gaia

Proposta pelo cientista norte-americano James Ephraim

Lovelock, considerado um dos mentores do movimento ambientalista,

a partir dos anos de 1970, a Hipótese (ou Teoria) de

Gaia defende a idéia de que a Terra seja um corpo vivo e homogêneo.

O planeta, no dizer de Lovelock, seria um superorganismo

no qual todas as reações químicas, físicas e biológicas estariam

interligadas e não poderiam ser analisadas isoladamente.

Por essa proposta, então, no dizer do cientista, a Terra não teria

sido feita como é para ser habitada. Ela teria se tornado o que

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30

ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

é através do seu processo de habitação. Ou seja, a vida seria o

meio, não a finalidade do desenvolvimento da Terra.

De acordo com James Lovelock, a Teoria de Gaia deve ser

considerada como uma alternativa absolutamente plausível à

sabedoria tradicional, que vê a Terra como um planeta inanimado,

só por acaso habitado pela vida. “Considere-a como um

verdadeiro sistema, abrangendo toda a vida e todo o seu ambiente,

estritamente acoplados de modo a formar uma entidade

auto-reguladora”, diz Lovelock, citado no artigo Teoria de

Gaia, in: www.healing-tao.com.br/artigos/teoriadegaia.htm. Em outras

palavras, explica Lynn Margulis, no mesmo artigo, “a hipótese

de Gaia afirma que a superfície da Terra, que sempre temos

considerado o meio ambiente da vida, é na verdade parte da

vida”.


Quando os cientistas nos dizem que a vida se adapta

a um meio ambiente essencialmente passivo de

química, física e rochas, eles perpetuam uma visão

mecanicista seriamente distorcida, própria de uma

visão de mundo falha. A vida, efetivamente, fabrica,

modela e muda o meio ambiente ao qual se adapta.

Em seguida este “meio ambiente” realimenta a vida

que está mudando e atuando e crescendo sobre ele.

Há interações cíclicas, portanto, não lineares e não

estritamente deterministas. (MARGULIS, op. cit.)

Essa ideia da interação total entre todos os seres vivos,

inclusive a Terra, proposta na Hipótese de Gaia, é explorada


Luzes, Câmera, PaLaVras!

por James Cameron em Avatar, quando é mostrada na tela a

conexão dos Na’vi com as suas montarias, quando os Na’vi se

debruçam em oração sobre o animal imolado e quando os Na’vi

praticam os seus rituais religiosos defronte à árvore mãe, símbolo

maior da natureza em volta, a um só tempo útero grávido,

habitat esplendoroso e parte física da própria carne deles. Um

só corpo.

lEndaS aMazônicaS

O recurso dos mitos e da exuberância amazônicos, signos

de uma fantasia sediada na natureza, intencionalmente ou não,

também foi largamente explorado por James Cameron na tessitura

da história de Avatar. Num primeiro momento, no que

se refere às guerreiras Na’vi, exímias amazonas, portadoras de

armas rudimentares, porém de comprovada letalidade. Num

outro momento, no tocante à prodigalidade da natureza, tanto

em um quanto em outro caso (a região sul-americana e o cenário

cinematográfico) plena de mistérios e indicadora de uma

biodiversidade inimaginável (ou imaginada a partir de conjecturas

pouco verossímeis).

Até hoje, mesmo numa época de desvendamentos e de velocidade

da informação, é possível que sejam encontrados relatos

sobre a Amazônia que expressam a ilusão de outro mundo,

fruto de discursos forjados a partir do século XVI, quando os

primeiros exploradores, dentro do seu limitado conhecimento

geográfico, quedavam-se perplexos ante a nova região, acreditando

não ser possível que naquele local não habitassem seres

a um só tempo monstruosos e maravilhosos. As adversidades

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32

ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

faziam parte do cotidiano daqueles homens, que atravessavam

o mar sob o impulso de ventos nem sempre constantes, em

busca de cidades cobertas de ouro e de uma fonte da juventude

eterna. Além do mais, a tradição religiosa da época afirmava

que naquelas coordenadas geográficas onde se localizava o suposto

Eldorado, nascia um grande rio, cujas águas guardavam

enormes riquezas, bem como uma fonte que tinha o poder de

suprimir todos os males sociais. Às muitas perguntas surgidas

na mente daqueles exploradores após desembarcarem na nova

terra, na falta de respostas comprovadas, então, erigem-se fantasias

que ganham ares de verdades absolutas.

No tocante às amazonas, elas eram, no relato mais sensacional

propagado pelo aventureiro espanhol Francisco de

Orellana (1490-1550), caracterizadas como mulheres bárbaras

que arrancavam um dos seios, para melhor manejar o arco,

companheiro inseparável na sua faina diária. Elas habitavam

uma cidade de pedra, em cujo interior existiam imensos templos

dedicados ao sol, adornados por ídolos de ouro. As tais

mulheres seriam muito altas, brancas, andavam nuas e possuíam

longos cabelos.

James Cameron, que depois do sucesso mundial de

Avatar esteve em Manaus-AM, participando de um “Fórum

Internacional de Sustentabilidade” (última semana de março de

2010), naturalmente, não se apropriou integralmente do relato

de Orellana. As guerreiras Na’vi, apesar de altas como as amazonas,

cobriam sua nudez com minúsculas tangas (sob pena de,

não sendo assim, o filme ser submetido a algum tipo de classificação

etária) e não extirpavam os seios (provavelmente para


Luzes, Câmera, PaLaVras!

não ferir a estética). Diferentemente, também, das amazonas

originais, sua pele era azul, mas aí já entra um componente favorável

a Cameron, tanto para efeito de melhor fotografia do

que para se constituir numa espécie de reflexo do céu. Mas a

idéia principal se estabelece: guerreiras ferozes, altas, arcos, flechas,

cavalgando algum tipo de montaria, adoradoras de uma

divindade (as amazonas, do sol; as mulheres Na’vi, da natureza).

E quanto aos relatos míticos, boa parte deles também se

repete na tela de alguma maneira: “unobtanium” (ao invés de

ouro); fauna e flora exuberante; a eterna juventude (não relacionada

com uma fonte de água, mas a uma transferência de

consciência); inexistência de estratificação social etc.

EcOlOgia — dESEnvOlviMEntO SUStEntávEl

O comportamento nos Na’vi em Avatar espelha exatamente

os conceitos da ciência ecológica, quando esta se propõe

a estudar todas as interações entre os seres vivos (visceralmente

interligados e, por conseguinte, interdependentes, como

na proposição da Hipótese de Gaia). Para a ecologia, é preciso

compreender como os sistemas vivos funcionam em sua totalidade,

como se dá o equilíbrio que permite a vida em todas as

suas dimensões, ao contrário do que propõem outros ramos

da ciência, que direcionam os seus esforços na análise desses

sistemas, através da sua decomposição.

A partir, então, da noção ecologia, é que se chega aos conceitos

de desenvolvimento sustentável, mediante a compreensão

de que é preciso existir equilíbrio entre todos os seres vivos,

principalmente no que diz respeito à ação antrópica, sob pena

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34

ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

de sobrevir um esgotamento futuro dos recursos naturais, com

conseqüências inimagináveis para a espécie humana. E nem se

pode dizer que esse é um raciocínio recente. Embora somente

a partir da segunda metade do século XX a idéia de desenvolvimento

sustentável tenha encontrado maior repercussão, é certo

que já no século XVIII o economista inglês Thomas Malthus

alertava para o descompasso do rápido crescimento demográfico,

em relação ao crescimento lento dos meios de subsistência.

Mas foi, de fato, nos início dos anos de 1970 que o planeta

parece ter despertado para as questões do desenvolvimento

sustentável, a partir de uma reunião do chamado Clube de

Roma (Organização Não Governamental que reúne cientistas,

empresários, economistas, funcionários de organismos internacionais

e de governos, dirigentes e ex-dirigentes de todos os

continentes etc.). Na sequência, as preocupações com a questão

do meio ambiente foram crescendo e inúmeras reuniões,

seminários e fóruns se sucederam desde então. Entre os mais

emblemáticos, pode-se citar: a Conferência das Nações Unidas

sobre Meio Ambiente Humano, no ano de 1972, em Estocolmo;

a Conferência Rio 1992, que reuniu o maior número de dirigentes

políticos da história, oportunidade em que foi lançado

um documento intitulado Agenda 21 (o primeiro compromisso

internacional voltado a metas de longo prazo, de acordo

com princípios de sustentabilidade ambiental); o Protocolo

de Kyoto, em 1997, documento contendo normas comportamentais

as quais os Estados Unidos não quiseram aderir; a

Conferência de Johannesburgo, em 2002; e a Conferência de

Copenhague, em 2009.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

No momento, quarenta anos depois dos primeiros movi-

mentos e discussões em torno da questão do desenvolvimento

sustentável, a partir da noção de ecologia e da interligação planetária

visceral de todos os seres vivos (inclusive, ou principalmente,

a própria Terra), parece ser consenso que, na prática,

esse é um tema que ainda tem um longo percurso pela frente. É

verdade que existe a certeza de que o direito ao desenvolvimento

deve ser igualmente o compromisso de que ele seja sustentável,

mas, daí até as práticas corretas para tal fim, parece ainda

haver uma distância considerável. Além das certezas evidenciadas

nas diversas reuniões, congressos e conferências, é preciso

que tudo isso se transforme numa prática corrente, mais ou

menos como fazem os “índios heróis” de James Cameron, em

Avatar.

flOREStania

A florestania é um conceito criado e desenvolvido pelo

Partido dos Trabalhadores, no final dos anos de 1980, quando

em campanha pelo Governo do Estado do Acre, a partir

da mobilização em torno da questão do desenvolvimento

sustentável. Trata-se de um neologismo que junta em um

mesmo vocábulo as palavras “floresta” e “cidadania”. Uma

forma inteligente de massificar a idéia de um Governo voltado

para a exploração sustentável dos recursos florestais,

bem como de prometer bem-estar às pessoas que nasceram,

cresceram e vivem até hoje no meio da floresta, usando os

benefícios desta para sobreviver, num pacto mútuo de não

agressão.

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36

ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

Sobre os principais elementos do projeto florestania, nin-

guém melhor para explicá-los do que o jornalista Antônio Alves

Leitão Neto, um dos principais artífices da campanha vitoriosa

do PT ao poder no Acre, que exerceu o cargo de Secretário

de Cultura no primeiro mandato do governador Jorge Viana

(1999-2002). “Em primeiro lugar”, diz Alves, “o reconhecimento

da primazia indígena. Existem povos que estão e que conhecem

a nossa região e cuja ciência deve ser respeitada. Este é o

ponto um” (SAN’TANA JÚNIOR, 2004, p. 287). Antes, porém,

desse ponto um, Alves afiança que existiria um “ponto zero”,

cuja superação se fazia necessária. É o de que o antropocentrismo

deveria ser superado. “O homem é parte da natureza, ele

não é dono da natureza, ele não é toda a natureza, ele é uma

parte dela. Ele tem direito, assim como o rio, o sol, a lua, a estrela,

a paca, o tatu, a cotia, o mogno, a cerejeira [...]”, diz Alves

(SANT’ANA JÚNIOR, p. 287). E existiria, ainda, um “ponto dois”

no projeto, que seria o reconhecimento dos direitos das populações

que desde sempre habitaram e os que passaram a habitar

a região. No caso, índios e seringueiros, respectivamente.

No tocante às diferenças entre “cidadania” e “florestania”,

ao contrário do que o senso comum aponta quando se refere

ao conceito como uma transposição de um conjunto de valores

citadinos para a floresta, Antônio Alves explica que a primeira

diz respeito a uma idéia de direitos e deveres, de conquista

da civilização humana, de uma fase de desenvolvimento da

individualidade do ocidente. “É semelhante à Declaração dos

Direitos Humanos”, diz (PINHEIRO, 2009). Já a idéia de florestania,

de acordo com a explanação de Alves, diz respeito a


Luzes, Câmera, PaLaVras!

um conjunto de relações estabelecido dentro da floresta, que

gera valores, hábitos, estéticas, éticas, mas, principalmente, um

conjunto de relações que incluem animais, plantas, água, sol,

chuva e a maneira como essas relações se estabelecem, numa

tentativa de captar uma disfunção do antropocentrismo, ou até

determinadas relações que se estabelecem antes mesmo de se

constituir um antropocentrismo centralizado. “Então, a ideia

de florestania é exatamente essa dissolução desse mal-estar da

civilização que se esconde na palavra cidadania”, diz Antônio

Alves (PINHEIRO, 2009).

Em muitos aspectos o argumento de Avatar coincide com

as idéias expressas na florestania, conforme se pode depreender

dos conceitos explicitados por Antônio Alves. No filme, por

exemplo, uma cena que se repete, como uma espécie de mensagem

subliminar, é o de um dos personagens abrindo os olhos.

Mais ou menos como no discurso político acreano, em cuja essência

está o despertar do elemento humano para a necessidade

de preservar o meio ambiente, a partir da incorporação da

sabedoria popular e dos preceitos existentes na natureza. Num

e noutro caso (filme e discurso político), o reforço da necessidade

da interação/comunhão entre as partes (homem/natureza),

sem sobreposições de nenhum sobre o outro, sem traços de

verticalidade ou de algum tipo de fluir de valores entre maior

ou menor, mas, isso sim, numa espécie de eixo horizontal, onde

se ressalta a interdependência entre os atores.

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

cOnSidERaçõES finaiS

Avatar, como se pode ver ao longo deste artigo, é um

filme plural, em torno do qual ainda acontecerão inúmeras

discussões (inclusive porque o diretor James Cameron promete

duas continuações). Às opiniões divergentes de Marcelo

Gleiser e Marcelo Leite (colunistas da Folha de São Paulo) sobre

o argumento, e da senadora Marina Silva, que afirma identificar

personagens da ficção com figuras da vida real, saídas da

sua própria biografia, deve-se acrescentar as inequívocas convergências

entre o referido filme e a Hipótese de Gaia, proposta

por James Lovelock (a Terra como um ser vivo e uno em suas

múltiplas partes); as lendas amazônicas (as ferozes e gigantes

guerreiras mutiladas descritas pelo explorador Francisco de

Orellana, quando da sua busca pelo Eldorado); as questões referentes

à ecologia e ao desenvolvimento sustentável (o equilíbrio

entre os seres vivos); e os conceitos fundadores da florestania

(o homem como parte integrante da natureza e não como

senhor absoluto dela).

Mas, para além dessas divergências e convergências citadas,

ainda são múltiplas as possibilidades de reflexão que podem

ser levadas a efeito a partir desse mais recente sucesso de

James Cameron. Três delas se configuram mais fortes no momento

em que este artigo se encaminha para o seu desfecho:

a comparação entre os conflitos de terra, nas décadas de 1970

e 1980, entre fazendeiros e seringueiros, no Acre (lembrados

pela senadora Marina Silva, no texto “Avatar e a síndrome do

invasor”, citado no item 2 deste artigo); a questão do conceito

religioso de “avatar”; e o tema da transferência de consciência.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

Assim como os executivos americanos da companhia

RDA invadiram Pandora, o habitat dos Na’vi, apoiados por um

exército de mercenários, unicamente interessados na exploração

econômica do mineral “unobtanium”, sem absolutamente

se importar com os danos que causariam ao meio ambiente,

processo semelhante aconteceu entre os anos de 1970 e 1980

na região acreana, com a chegada de fazendeiros do centro-sul

do país, apoiados pelas armas de capangas e jagunços, cuja finalidade

era a criação extensiva de gado bovino, sem nenhuma

preocupação com os danos que causariam à terra. Assim, tanto

na ficção cinematográfica quanto na vida real, se estabeleceram

os conflitos sangrentos entre “invasores” e “invadidos”, prevalecendo,

em um e outro caso (ficção e realidade), os interesses

nativos, em nome da vida e da preservação do planeta. Com

uma diferença: na tela, pelo menos até antes de serem produzidas

as sequências prometidas por Cameron, com a radical

vitória dos locais, sem nenhuma concessão aos invasores; na

vida real, entretanto, com alguma conciliação dos interesses,

mediante a adoção de práticas de desenvolvimento sustentável,

que possibilitam uma exploração racional, sem a nociva e

devastadora prática anterior.

Quanto à noção de “avatar” mostrada no filme, de se criar

um corpo em laboratório para abrigar uma consciência “externa”,

nada tem a ver com a noção estabelecida pela religião hindu,

para a qual a palavra designa uma manifestação corporal de

um ser imortal, por vezes até do Ser Supremo. O vocábulo, religiosamente

falando, deriva do sânscrito Avatāra, que significa

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

“descida”, normalmente denotando encarnações de entidades

divinas.

A transferência de consciências, porém, não seria, exatamente,

algo estranho nem para a ficção, nem para os anseios

científicos. Vários filmes tratam dessa questão (Matrix, citado

por Marcelo Leite como “inspirador” de Avatar, talvez seja o

mais emblemático dos últimos tempos). E no tocante à relação

com a ciência, “avatar” é uma palavra que se tornou recorrente,

tanto nos meios de comunicação de massa quanto no linguajar

da informática, dadas as figuras que são criadas a partir do

usuário, processo que permite a “personalização” desse usuário

no interior das máquinas e das telas de computador. Diz-se

“avatar”, porque tal criação emerge como uma espécie de transcendência

da imagem da pessoa, que ganha um “corpo virtual”.

Nesse sentido de “avatares” e de “consciências transferidas”,

ressalte-se que também não é necessariamente nova a

idéia, no campo da inteligência e da vida artificiais, de uma civilização

pós-natural, pós-biológica e pós-humana. Esse é um

pensamento que surgiu em meados do século XX, com a invenção

de máquinas capazes de “imitar o cérebro humano”, e

continuou com o mapeamento da estrutura do DNA. É dessa

época a convicção de que o homem biológico, como nós o conhecemos

e nos reconhecemos nele, é um impasse do ponto

de vista da evolução. “O homem mecânico, que na aparência

está em ruptura com a revolução orgânica, na realidade se situa

melhor na verdadeira tradição de uma sequência da evolução”,

no dizer do biólogo britânico J. D. Bernal (GORZ, 2003, p. 89).

E complementando o raciocínio, as palavras de Hans Moravec,


Luzes, Câmera, PaLaVras!

para quem, ao final, “a consciência em si mesma poderá se estender

numa humanidade completamente eterizada, perdendo

seu organismo consistente, tornando-se massas de átomos que

se comunicam no espaço por irradiação, e finalmente se resolvendo

em luz” (GORZ, 2003, p. 89).

Feixes coloridos na tela do cinema, ondas eletromagnéticas

dançando sob o som das estrelas... No futuro, num átimo

de segundo, a vida poderá fluir por entre pontos de luz... Além,

muito além de um simples “avatar” e, naturalmente, totalmente

distanciado no tempo do medo das ameaças industriais, tecnológicas,

sanitárias, naturais e ecológicas expresas na obra de

James Cameron.

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42

ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

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2

Luzes, Câmera, PaLaVras!

A CrôniCA dA CAsA

AssAssinAdA, de

lúcio cArdoso

reescriturA

cinemAtoGráficA

Humberto de Freitas Espeleta

RESUMO

A partir de uma leitura fundamentada nos princípios da narratologia,

segundo Gérard Genette, faremos um estudo do sentido da vida, dos

dramas existenciais e do caráter demoníaco no romance Crônica da

casa assassinada, de Lúcio Cardoso, e no filme A casa assassinada, de

Paulo Cesar Saraceni. Serão enfocadas algumas perspectivas de tradução

reescritural entre culturas e linguagens. A transposição da literatura

para o cinema dá a marca da técnica cinematográfica de Paulo Cesar

Saraceni para recodificar a linguagem do romance, traduzindo-a para

a linguagem do cinema sem desrespeitar a autoria de Lúcio Cardoso.

Palavras-chave: Literatura. Cinema. Narratologia.

Crônica. Linguagem.

A

narratologia busca, entre outros aspectos, o que

há de comum entre as narrativas e aquilo que as

distingue, como, por exemplo, o que aproxima e o

que distancia conto, novela, romance, roteiro fílmico.

Gérard Genette (1983), em seu livro Discurso da narrativa,

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

distingue discurso, história (diegese) e narração, afirmando que

o discurso é a ordem cronológica dos acontecimentos num texto

narrativo; a história é a ordem em que as ações acontecem;

e a narração é o ato de narrar. Existem três tipos de narradores:

heterodiegético, homodiegético e autodiegético:


Distinguer-se-ão, pois, dois tipos de narrativas: uma

de narrador ausente da história que conta [...], a outra

de narrador presente como personagem na história

que conta [...]. Nomeio o primeiro tipo, por razões evidentes,

heterodiegético, e o segundo homodiegético.

[...]. Haverá [...] que distinguir no interior do tipo homodiegético

duas variedades: uma em que o narrador

é o herói da sua narrativa [...], e a outra em que não

desempenha senão um papel secundário, que acontece

ser, por assim dizer sempre, um papel de observador

e de testemunha [...]. Reservaremos para a primeira

variedade (que representa de alguma maneira

o grau forte do homodiegético) o termo, que se impõe,

de autodiegético (GENETTE, 1983, p. 243-244).

A casa assassinada, de 1971, é um filme de Paulo Cesar

Saraceni, baseado no romance Crônica da casa assassinada, de

Lúcio Cardoso, publicado pela primeira vez em 1959. É a história

da decadência dos Meneses, família aristocrata de Vila

Velha, Minas Gerais. O autor do romance cria um clima de diabolismo

revelado pelo íntimo mórbido e atormentado de suas

personagens, criando uma metáfora de que a casa é um jazigo,


Luzes, Câmera, PaLaVras!

no qual se ocultam os mistérios da vida de cada uma delas. A

obra é uma história narrada por meio de diários, de cartas, de

narrativas, de confissões, de depoimentos das personagens, os

quais escrevem polifonicamente o universo fantasmagórico da

casa dos Meneses.

As personagens narram suas histórias homodiegeticamente,

porém podendo haver momentos de metadiegese.

Este é o caso, por exemplo, de uma passagem do capítulo “37

Depoimento de Valdo”, no qual ele conta uma conversa que

teve com Nina sobre uma carta que ela recebera. Valdo a interroga:

“— De quem é, que carta é esta?”, ao que Nina responde:

“— Valdo, preciso conversar com você.”. Em seguida, ao longo

do capítulo, Nina revela que precisa de um médico, e por esta

razão deverá partir para o Rio de Janeiro.

Embora não seja revelado quem é o autor da carta que

Nina está lendo, nem tampouco nos seja dado a ler o conteúdo

dela, nós leitores podemos deduzir tratar-se de uma

carta que Nina escreveu para alguém sobre seu estado de

saúde, e que da qual ela lê a resposta sobre a necessidade de

ela fazer exames, por meio dos quais se saberá que ela tem

câncer.

Toda a obra é metadiegeticamente construída, uma vez

que cada capítulo é uma narrativa autodiegética: em cada um

dos capítulos há uma personagem fazendo uma narrativa sobre

Nina, a protagonista do romance. Porém, em cada narrativa, a

personagem, autora do capítulo, coloca-se como protagonista.

Ressalte-se, ainda, que a protagonista do romance também escreve

cartas que compõem a narrativa.

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48

ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

As personagens da Crônica são os irmãos Meneses: Valdo,

casado com Nina; Demétrio, casado com Ana; e Timóteo, homossexual

frustradamente apaixonado pelo jardineiro Alberto,

que, por sua vez, era apaixonado por Nina, em quem sua cunhada

Ana vê uma rival onipresente, já que ela desperta para si os

amores de seu marido Demétrio, e de Alberto, a quem ela ama

e deseja, sem ser correspondida. Povoam ainda o romance as

seguintes personagens: a criada Betty, o Coronel, o médico, o

farmacêutico, o Padre Justino e, finalmente, André, que se pensava

ser filho de Nina e Valdo, mas que, ao final da obra, fica

esclarecido que ele era filho de Ana, a esposa de Demétrio, e de

Alberto, o jardineiro.

Todos os Meneses vivem a miséria de suas almas e a decadência

da aristocracia de sua família e de sua casa. A chegada

de Nina vai desencadear o processo de desintegração total

da família, até a mais completa ruína. O leitor vai conhecendo

Nina, segundo a visão que cada personagem tem dela. O leitor

sabe que ela vivia no Rio de Janeiro e que vem de um passado

pouco claro e, aparentemente, casa-se com Valdo Meneses, supondo-o

rico. Para se casar com ele, Nina deixa o Coronel, com

quem ela mantinha um tipo de relacionamento muito próximo

ao da prostituição, já que ele a sustentava em tudo de que

ela precisasse, sem ter com ela vínculos de parentesco ou de

matrimônio.

O romance começa com o diário de André, assim como

o filme que seguirá um fio narrativo escolhido por Saraceni

na sua tradução da obra para o cinema, cuja primeira e última

cena mostra o velório de Nina. No capítulo “1 Diário de André


Luzes, Câmera, PaLaVras!

(conclusão)”, ele reflete sobre os últimos momentos das ações

que o lançaram na dor e na revolta causadas pela morte de

Nina. Ele se pergunta:


18 de... de 19... — (meu Deus, que é a morte? Até quando,

longe de mim, já sob a terra que agasalhará seus

restos mortais, terei de refazer neste mundo o caminho

do seu ensinamento, da sua admirável lição de

amor, encontrando nesta o aveludado de um beijo —

“era assim que ela beijava” — naquela um modo de

sorrir, nesta outra o tombar de uma mecha rebelde

dos cabelos — todas, todas essas inumeráveis mulheres

que cada um encontra ao longo da vida, e que

me auxiliarão a recompor, na dor e na saudade, essa

imagem única que havia partido para sempre? Que

é, meu Deus, o para sempre — o eco duro e pomposo

dessa expressão ecoando através dos despovoados

corredores da alma — o para sempre que na verdade

nada significa, e nem mesmo é um átimo visível no

instante em que o supomos, e no entanto é o nosso

único bem, porque a única coisa definitiva no parco

vocabulário de nossas possibilidades terrenas...)

(CARDOSO, 2005, p. 19).

No filme, concluída a passagem que reproduz esse primeiro

parágrafo, ocorre a chegada do trem que traz Nina do

Rio de Janeiro para Vila Velha, apenas para situar o expectador

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

quanto às animosidades entre os Meneses, que de sua chegada

adviriam, principalmente motivadas por Ana e Demétrio.

Num jantar com sua nova família, Nina fica sabendo, por

meio de seu cunhado Demétrio, que ela fora enganada pelo

marido, que na verdade a família estava pobre e cheia de dívidas.

O diálogo entre os irmãos revela um desentendimento familiar,

pois Demétrio faz questão de expor, humilhantemente,

Valdo, denunciando que ele não tem dinheiro algum.

Timóteo, desajustado e rejeitado pelos irmãos devido a

sua homossexualidade e por o considerarem louco, vive isolado

em seu quarto, sempre vestido com as roupas e as jóias de

sua mãe. Ele tem em Nina e na criada Betty suas únicas amizades.

No seu comportamento delirante, é talvez o único que

consegue, em meio a seus devaneios, compreender com lucidez

o destino dos Meneses. No final do romance, finalmente ele

consegue executar sua vingança contra todos durante o velório

de Nina.

Na Chácara dos Meneses vivia o jardineiro Alberto, num

pavilhão nos fundos da propriedade. Ele será o eixo das paixões

de Nina, de Ana e do cunhado dela, Timóteo, com o qual ele

nunca terá nenhum envolvimento, além de suas fantasias. Ana,

depois que Nina é surpreendida por Demétrio em atitudes suspeitas

com o jardineiro, decide forçar sexualmente o jardineiro,

de quem ela engravida. No mesmo período, Nina também

fica grávida de Valdo, seu marido. As acusações de Demétrio

contra a cunhada e o jardineiro levam o marido de Nina a tentar

o suicídio. Não suportando mais viver em Vila Velha, Nina


Luzes, Câmera, PaLaVras!

abandona o casamento e parte para o Rio de Janeiro. Toda essa

situação leva o jardineiro Alberto ao suicídio.

Ana se vê em má situação, não só por causa de sua gravidez

e da indiferença de Demétrio, mas também pelo medo

de que ele descubra toda a verdade sobre ela. Sabendo que seu

marido não suporta mais a ausência da cunhada, por quem ele

nutre um amor que não ousa declarar, cria um estratagema e

parte para o Rio de Janeiro para tentar convencer Nina a voltar

para a casa dos Meneses. Permanece no Rio de Janeiro o tempo

necessário para ter seu filho com Alberto. Nina (que tivera seu

filho e, supostamente, o entregara para adoção), em um encontro

com a cunhada, conta-lhe sua decisão de ter abandonado

seu filho com Valdo. Ana, então, volta para Vila Velha e entrega

seu filho com Alberto para o cunhado Valdo, que o cria como

sendo seu.

André, o suposto filho de Nina, vai crescer até a adolescência

sem conhecê-la. Nina volta para o marido e, a partir daí,

a vida de André ganha os movimentos da paixão, do pecado e

do crime de incesto. Ele vive um intenso amor com sua suposta

mãe, sem se dar muito conta do que está acontecendo, interessado

apenas em satisfazer seus desejos e viver as emoções que

o amor lhe provoca.

Élcio Fernandes publica, em 1969, na revista Momento literário,

da então Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de

Araraquara, o artigo “Lúcio Cardoso: o drama existencial e o

demoníaco na Crônica da casa assassinada”, no qual indica que

no romance há um drama existencial situado entre dois planos

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

diferentes: o “Existencialismo ateu”, representado por Nina, e o

“Existencialismo cristão”, representado pelo Padre Justino.

Para Élcio Fernandes (1969, p. 8-9),


Nina é a consciência total do mundo. Somente as coisas

do mundo lhe interessam. É a inconsciência do bem

e do mal. Para ela tudo é permitido, desde que se arque

com a responsabilidade de seus atos, aceitando totalmente

o “pecado”.

O “Existencialismo ateu” que tem como ponto de

partida a frase de Dostoievski: “Se Deus não existisse

tudo seria permitido”,

[...]

Através dessa personagem completamente desligada

dos valores morais e religiosos pré-estabelecidos, a liberdade

humana é levada ao mais alto nível.

É esse comportamento de Nina e todo o contexto de degradação

moral e material dos Meneses que vão desencadear

o diabolismo que domina todas as personagens do romance

que vivem na Chácara dos Meneses. Aqui tomaremos algumas

ações de Ana para demonstrar a predominância do demoníaco

no desenvolvimento da narrativa escritural, o que Saraceni faz

coincidir com a narrativa fílmica.

Em um de seus relatos, Ana declara que Nina teria atirado

pela janela o revólver com o qual o jardineiro — já abalado

porque Demétrio o demitira — suicida-se depois de ter ouvido

uma conversa entre Nina e Valdo, na qual ela diz que vai partir


Luzes, Câmera, PaLaVras!

definitivamente para o Rio de Janeiro. Ana o vê morrendo e ri

da cena como num triunfo por ver as consequências da relação

adúltera entre Nina e Alberto. Em outro momento, quando

André já é adolescente e Nina já voltara a viver na Chácara

dos Meneses, Ana, suspeitando das relações dela com André e

procurando vingança, os segue até o pavilhão onde ela vê os

dois em relações sexuais. Ana e Nina sabem que aquela relação

não era incestuosa, mas nada revelam a André, e nem mesmo

a Valdo, que também desconfiava das relações de André com

sua esposa. É essa atitude de Nina e Ana que melhor ilustra o

demoníaco na Crônica da casa assassinada.

Em seu artigo, Élcio Fernandes (1969, p. 8-9) diz que Nina

é a representação do anti-Cristo,


o demônio que vem trazer a consciência do mundo aos

Menezes (sic). Ana descobre na cunhada tudo o que ela

não é. O estado de apatia, e conformismo com a sua

situação de mulher que sem atrativos e sem paixões vai

chocar-se com o mundo “vivo” de Nina, e causar um

conflito interior que a leva a reconhecer a sua solidão

[...]

O desespero por não acreditar na graça divina e estar

em choque com as paixões do mundo fá-la recorrer

ao Padre Justino que representa aqui uma espécie de

“existencialismo cristão”

Padre Justino faz uma revisão total dos valores da

Igreja católica.

O desespero em que ela se vê leva-a a procurar o

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

Padre Justino, que lhe diz: “O diabo, minha filha, não

é como você imagina. Não significa a desordem, mas

a certeza e a calma.”

É no último capítulo do romance que o leitor vai se deparar

com a luta de Ana com seu íntimo. Ela chama o Padre

Justino para se confessar momentos antes de sua morte e faz

ao padre o relato das ações diabólicas de Nina e de suas próprias.

Ela revela a verdade sobre o nascimento de André, sobre

o conhecimento dessa verdade que Nina tinha, julgando-a

mais culpada que a ela própria, a progenitora, por terem deixado

André na ignorância de sua condição, carregando consigo

culpas que não eram suas. Ana morre sem que o padre tenha

tempo de perdoá-la. Aí, talvez esteja realizada uma parte dos

propósitos de Lúcio Cardoso, que, segundo André Seffrin, em

depoimento a Fausto Cunha, na época do lançamento do romance

Crônica da casa assassinada, diz de seu livro:


Meu movimento de luta, aquilo que viso destruir e

incendiar pela visão de uma paisagem apocalíptica

e sem remissão é Minas Gerais. Meu inimigo é Minas

Gerais. O punhal que levanto, com a aprovação ou

não de quem quer que seja é contra Minas Gerais.

Que me entendam bem: contra a família mineira.

Contra a literatura mineira. Contra o jesuitismo mineiro.

Contra a religião mineira. Contra a concepção

de vida mineira. Contra a fábula mineira. (SEFFRIN,

2005, p. 9).


Luzes, Câmera, PaLaVras!

Fica nessas palavras já uma orientação de leitura, a que

se pode dizer ser conveniente seguir para o reconhecimento

do que André Seffrin afirma ser “a essência do livro”, que Paulo

César Saraceni captou e levou à tela.

Segundo François Jost e André Gaudreault (2010, p. 23):



É com Gerard Genette [...] que se considera ter iniciado

a narratologia como disciplina, ou pelo menos esse

ramo particular que o próprio Genette (1983, p.12)

chamou de narratologia modal, em oposição a uma

narratologia temática (no mesmo sentido, propôs-se

a distinção entre narratologia da expressão/narratologia

de conteúdo) (GAUDREAULT, 1988, p. 42).

Para esses dois autores citados, o que lhes interessa para o

livro A narrativa cinematográfica (2010), que escreveram em parceria,

é a “narratologia modal”, a “narratologia da expressão”:

em razão mesmo da prioridade que concedemos à

mídia — o cinema, ou mais extensamente o audiovisual,

por oposição à literatura ou ainda à história

em quadrinhos — por meio da qual a narrativa é primeiro

posta em forma e em seguida ofertada (JOST;

GAUDREAULT, 2010, p. 24).

André Gaudreault (1998, p. 325-327) analisando aspectos

do nível intradiegético, para tentar resolver certas questões

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

narratológicas fundamentais, e tomando o cinema como objeto

de estudo, escreve:

Prenons le cas, fameux, des niveaux de récit ou de ce

que l’on pourrait appeler l’« intradiégéticité ». Cette

configuration diffère du tout au tout selon qu’on l’examine

à partir du récit scriptural ou du récit cinématographique.

Dans un récit scriptural, lorsqu’un premier

narrateur (un narrateur premier) raconte que tel ou tel

de ses personnages raconte telle ou telle chose, le sous-récit

qui est ainsi produit est rapporté par le moyen

du même véhicule sémiotique que que celui qu’utilise le

narrateur premier: le langage verbal1 .

[...]

Il s’agit, on en conviendra, d’une situation tout à fait

commune et habituelle dans un récit scriptural, la

langue, et aussi, bien sûr, à son caractère monodique2 “

.

Trata-se, convenhamos, de uma situação bastante comum

e habitual numa narrativa escritural, a língua,

e também, naturalmente, de seu caráter monódico.

1 • Tomemos o caso famoso dos níveis da narrativa ou o que poderia ser

chamado de “intradiegético”. Essa configuração difere complemente,

quando examinada a partir da narrativa escritural ou cinematográfica da

narrativa. Numa narrativa escritural, quando um primeiro narrador (um

narrador primeiro) conta que qualquer um de seus personagens diz tal

ou tal coisa, a narrativa subjacente que é assim produzida é relatado por

meio do memso veículo semiótico que o usado pelo primeiro narrador:

linguagem verbal.

2 • Trata-se, convenhamos, de uma situação bastante comum e habitual

numa narrativa escritural, a língua, e também, naturalmente, de seu

caráter monódico.


[...]

Luzes, Câmera, PaLaVras!

Si pareille configuration va de soi dans un récit scriptural,

tel n’est pas le cas du récit cinématographique.

Il y a en effet pratiquement que « le film dans le film

» qui permette une situation dans laquelle une instance

de premier niveau cède la place à une instance

de deuxième niveaux. [...] C’est que le récit cinématographique

nous parvient par un média essentellement

polyphonique, qui s’appuie sur les cinq matières de

l’expression que sont les images mouvantes, les paroles,

les mentions écrites, les bruits et la musique3 .

Na citação acima, André Gaudreault explica que a diferença

entre a narrativa escritural e a narrativa cinematográfica

é marcada pela diferença existente entre o narrador que conta

uma história, narrando o que uma personagem contou, utilizando

o mesmo veículo semiótico: a linguagem verbal. Isso se

deve ao caráter monódico da narrativa escritural em oposição

ao caráter polifônico da narrativa cinematográfica, em que há

o “filme no filme” que permite uma situação por meio da qual

uma instância de primeiro nível cede lugar a uma instância de

segundo nível. Isso acontece por causa do caráter polifônico da

narrativa cinematográfica que se apóia sobre as cinco matérias

3 • Se essa configuração é evidente em uma narrativa escritural, esse não

é o caso da narrativa cinematográfica. Há de fato quase como “o filme

no filme” que permite uma situação em que uma instância de primeiro

nível dá forma a uma instância segundo nível. ... É que a narrativa

cinematográfica nos chega pela mídia eseencialmente polifônica, que se

baseia em cinco conteúdos de expressão que são imagens móveis, letras,

avisos escritos, ruídos e música.

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

da expressão: as imagens em movimento, as falas, as menções

escritas, os ruídos e a música.

O trabalho com a linguagem que transpõe a literatura

para o cinema revela uma preocupação transcultural e dá

a marca da técnica cinematográfica de Paulo Cesar Saraceni

para recodificar a linguagem do romance, traduzindo-a para

a linguagem do cinema sem desrespeitar a autoria de Lúcio

Cardoso. Nas últimas cenas do filme, que coincidem com as

últimas passagens do romance, em que Ana vai aparecer, é que

se pode observar aquilo que André Gaudreault afirma sobre o

narrador escritural e o narrador cinematográfico. No caso de

Paulo Cesar Saraceni, ele procura o máximo possível reproduzir

a narrativa escritural na narrativa fílmica, como se nota na

cena em que Ana se confessa com o Padre Justino. A fala de Ana

no filme é uma espécie de declamação do texto do romance.

A personagem Ana narra sua história autodiegeticamente,

pois ela protagoniza sua própria narrativa, ao mesmo tempo

em que narra homodiegeticamente sua história entrelaçada às

histórias de Nina, de Alberto e de André. No entanto, temos

de reconhecer, no último capítulo do romance, o capítulo “56

Pós-escrito numa carta de Padre Justino”, o aspecto polifônico

da obra, ainda que, na linguagem teórica de André Gaudreault,

a narrativa escritural seja de caráter monódico. Nesse capítulo,

o padre desempenha a função heterodiegética na medida

em que narra os acontecimentos relativos à confissão de Ana

e à afirmação do diabolismo presente na casa dos Meneses;

mas também realiza a função autodiegética, porque narra seu


Luzes, Câmera, PaLaVras!

próprio protagonismo em sua última narrativa, que é, também,

a última do romance.

Essa análise das cenas finais, em que aparece a personagem

Ana, e que, também, é o estudo do último capítulo de

Crônica da casa assassinada, demonstra a fidelidade de Paulo

Cesar Saraceni à técnica narrativa desenvolvida por Lúcio

Cardoso, dando ao seu filme um caráter de cumplicidade narrativa

com o romance e seu autor. Do ponto de vista da ideologia,

a narrativa cinematográfica de Saraceni afasta-se da narrativa

escritural de Cardoso, o que se pode verificar na cena

da confissão de Ana ao Padre Justino, quando ela, em seu leito

de morte, tem seu pedido de perdão inicialmente negado pelo

padre, mas que, minutos de hesitação depois, tem um gesto de

perdão, quando já é tarde demais.

No filme, Ana aparece lúcida e bem de saúde (o contrário

do que se lê na narrativa de Cardoso), porém dominada por

uma espécie de transe. Ela procura o padre e faz seu relato de

confissão e de denúncia contra Nina, não demonstra arrependimento

e pede a condenação dela. O padre se afasta, recusando-se

a conceder-lhe o perdão, sem demonstrar nenhuma hesitação.

A cena se fecha com o grito de revolta de Ana contra

a religião enquanto rasga o peito do vestido. Pode-se verificar,

assim, uma provável revisão da ideologia própria do Cinema

Novo nas suas duas primeiras fases, nas quais se nota mais claramente

os propósitos de denúncia da cena política brasileira

no final da década de sessenta, com sua adesão à ideologia marxista

que é, entre outras de suas características fundamentais,

a recusa às religiões. O afastamento ideológico de Saraceni da

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

obra de Cardoso não se dá do ponto de vista moral domina-

do pela ideologia cristã católica, mas do ponto de vista político

aderido pelo programa ideológico do Cinema Novo, a denúncia

social.

Assim, esse filme é importante tanto pelo material para

estudo da narratologia fílmica, como por propor uma revisão

da obra magnânima de Lúcio Cardoso no evidenciamento temático,

por meio do qual se pode entrever a existência de um

programa literário almejado por este célebre escritor mineiro,

que Saraceni soube tão bem encenar cinematograficamente,

compondo a trilogia Porto de Caxias, A casa assassinada e O

viajante.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

REfERênciaS bibliOgRáficaS

CARDOSO, Lúcio. Crônica da casa assassinada. 6. ed. Rio de Janeiro:

Civilização Brasileira, 2005.

FERNANDES, Élcio. Lúcio Cardoso: o drama existencial e o demoníaco na

Crônica da Casa Assassinada. Momento Literário, Araraquara: FFCLA, n. 1, p.

7, 9 abr. 1969.

GAUDREAULT, André. De la narratologie littéraire à la narratologie

cinématographique (et vice-versa). In: DUCHET, Claude; VACHON,

Sthéphane. La Recherche Littéraire, objets et méthodes. Montréal: XYZ, 1998,

p. 324-332.

GENETTE, Gérard. Discurso da narrativa. Tradução de: Fernando Cabral

Martins. Lisboa: Veja, 1983.

JOST, François; GAUDREAULT, Andre. A narrativa cinematográfica. 1. ed.

Brasília: UNB, 2010.

SEFFRIN, André. Uma gigantesca espiral colorida. In: CARDOSO, Lúcio.

Crônica da casa assassinada. 6. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,

2005.

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3

Luzes, Câmera, PaLaVras!

Bye Bye BrAsil:

o mosAico

nArrAtivo dAs

mudAnçAs sociAis

brAsileirAs

Francielle Maria Modesto Mendes

Francisco Aquinei Timóteo Queirós

RESUMO

O artigo tem por objetivo analisar o filme Bye Bye Brasil (1979), do

cineasta Carlos Diegues (Cacá Diegues), observando a narrativa ficcional

e suas inferências históricas em relação às mudanças brasileiras

em busca da modernidade. A obra narra as experiências e trajetórias

de artistas mambembes que atravessam o país numa caravana chamada

Rolidei, em busca de melhores condições de vida. A presença

da estrada faz de Bye Bye Brasil um road movie, ou seja, um filme de

estrada, que se caracteriza pela necessidade de romper fronteiras e

experimentar o novo. Essa busca em forma de aventura se passa no final

da década de 70, período em que o país ainda vivia sob a égide da

Ditadura Militar. A caravana que segue com destino, por vezes, incerto,

é a representação das inseguranças presentes em um Brasil em (des)

(re)construção que ainda buscava rumo nas estradas tortuosas dos

últimos acontecimentos sociais e políticos pelos quais passava.

Palavras-chave: Cinema. Modernidade. Ditadura

militar. Hibridização cultural.

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

“Nada é pra sempre”.

Salomé, personagem do filme Bye Bye Brasil

Bye bye Brasil é uma comédia brasileira de 1979, escrita

e dirigida por Carlos Diegues. O filme narra

a história de artistas mambembes: a dançarina de

rumba Salomé (Bety Faria), o mágico e adivinhador

Lorde Cigano (José Wilker) e Andorinha (Príncipe Nabor),

o homem mais forte do mundo. Eles viajam com a caravana

Rolidei pelo Brasil. E quando chegam ao sertão alagoano, juntam-se

ao nordestino sanfoneiro Ciço (Fábio Junior) e à sua esposa

grávida, Dasdô (Zaíra Zambelli), com os quais a caravana

segue para o Norte, passando pela Amazônia através da rodovia

Transamazônica em busca de um local chamado Altamira; e,

posteriormente, rumo à Brasília, no Centro-Oeste.

O filme foi lançado sob a égide do regime militar (1964-

1985), período em que a produção artística no Brasil passava

por mudanças e sofria censuras. Na música, no teatro, nas artes

plásticas e no cinema, estabeleceu-se uma relação de forças

entre os artistas e o Estado brasileiro: a censura imposta pelo

governo militar passou a regular as produções artísticas realizadas

no país.

Segundo Marc Ferro, “a censura está sempre presente, vigente,

e ela se deslocou da obra escrita para o filme e, no filme,

do texto para a imagem” (1988, p. 202). O autor acrescenta que

“os poderes públicos e o privado pressentem que ele [o cinema]

pode ter um efeito corrosivo” (FERRO, 1988, p. 202), por isso o

controle severo do Estado em relação aos filmes, por entender


Luzes, Câmera, PaLaVras!

que eles funcionavam como espécie de testemunha. A câmera

cinematográfica tira as máscaras, mostra a sociedade como ela

é, com suas rupturas e fragmentações; e faz uma contra-análise

social:


Só em 1969, o primeiro ano da era AI-5, foram censurados

dez filmes e cinquenta peças teatrais, segundo

o então chefe do Serviço de Censura de Divisões

Públicas, Aluisio Mulethaler de Souza. (ALMEIDA;

WEIS, 1998, p. 341)

Através da normatização do Ato Institucional nº5 (AI-5),

em 1968, o governo militar suprimiu as liberdades políticas civis

para o estabelecimento da ordem social, que só foram retomadas

a partir de 1979, após a revogação do Ato. Nesse mesmo

período era lançado o filme Bye Bye Brasil.

Após o golpe militar de 1964, o Cinema Novo continuou

empenhado na busca pela autenticidade brasileira. O cineasta

Carlos Diegues foi um dos integrantes do Cinema Novo, movimento

que procurava politizar as massas, além, é claro, de romper

em termos estéticos e políticos com parte da produção cinematográfica

brasileira produzida anteriormente. As críticas dos

participantes desse movimento endereçavam-se, muitas vezes,

especificamente às Chanchadas, que eram vistas como produções

alienantes e de cunho estético duvidoso. Com uma pequena

abertura política e a criação da Embrafilme (distribuidora

de Bye Bye Brasil) no governo Geisel, muitos cinemanovistas

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

passaram a colaborar com o novo órgão, a exemplo de Nelson

Pereira dos Santos e Glauber Rocha.

Segundo Randal Johnson (2008), o autor do Cinema

Novo é visto como possuidor de uma forma superior de conhecimento

social e cultural. Ele possui uma missão de conscientizar

as pessoas da alienação e da suposta inferioridade delas

em relação a outros povos, como meio de ajudá-las a superar

suas fraquezas e usar suas forças para encontrar soluções para

problemas. Em outras palavras, o cineasta do Cinema Novo é

um intelectual, característica que se pode observar em Carlos

Diegues.

Diegues, antes de Bye Bye Brasil, realizou outros filmes

importantes, como Joana Francesa, Chuvas de verão e Xica da

Silva. Especialmente em Bye Bye Brasil, Cacá Diegues, como ficou

conhecido o cineasta, adota uma postura engajada de forte

teor político, criando, assim, um filme que discute, entre outras

coisas, o hibridismo cultural e as mudanças vividas pelo

Brasil na década de 70. Segundo Silvio Tendler1 , o país estava

trocando de pele em Bye Bye Brasil, o que significava dizer que

muitas eram as modificações sociais, políticas e econômicas

vividas pelo país. Como marcas da diferença, dois cenários se

contrapõem no filme: o cenário das cidades do interior nordestino,

identificadas com os signos da tradição (a praça central

e a igreja, as pequenas casas, a religiosidade e o ritmo de vida

mais lento); e o cenário das cidades do Norte, marcadas pelos

1 • A frase foi dita por Silvio Tendler no prefácio do livro A história vai ao

cinema, organizado por Mariza de Carvalho Soares e Jorge Ferreira (ver

referência bibliográfica).


Luzes, Câmera, PaLaVras!

signos da modernidade urbana de então (as diversões nas casas

noturnas, a música eletrônica e a ideia de riqueza fácil).

Percebe-se que, ao longo do filme, duas narrativas se contrapõem

e desenham uma realidade digressivo-simbólica: de

um lado, os signos da modernidade (os prédios, as grandes cidades)

e de outro, o sertão (o Norte e sua realidade eclipsada).

Ao sobrepor esse mosaico de imagens, Cacá Diegues consegue

captar a zeitgeist2 , isto é, consegue traduzir para o cinema a intricada

realidade brasileira, com suas conformações e, principalmente,

suas contradições.

No centro da trama do filme, está a discussão sobre as

questões que envolvem o nacional-popular e que mostram

um país ainda não conhecido em suas dimensões, um país em

transformação, que vive a internacionalização da cultura, que

almeja a modernidade através dos seus avanços tecnológicos,

através do progresso das telecomunicações, principalmente da

televisão. Mas que ainda mantém uma precária infraestrutura

e, sobretudo, uma alienação política e cultural de seu povo.

Segundo a narrativa do filme, o brasileiro comum é um sujeito

despolitizado, à parte dos processos de transformação social.

Exemplo disso é um dos diálogos entre um índio e Dasdô, em

que ele pergunta: “Como vai o presidente do Brasil?”. Ela responde:

“Sei lá”. Fica evidente que nenhum dos dois sabia, ao

certo, como o país estava se organizando e, muito menos, quais

2 • Zeitgeist é um termo alemão cuja tradução significa “espírito de uma

época, espírito do tempo ou sinal dos tempos”. Zeitgeist significa, em

suma, o conjunto do clima cultural e intelectual do mundo, numa época,

ou as características genéricas de um determinado período de tempo.

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

mudanças e modernizações estavam acontecendo naquele

momento.

O filme apresenta uma crítica à realidade histórica vivida

pelo Brasil. A trupe, assim como o país, passa por intempéries sociais

em busca de sua reestruturação. A caravana sai pelo Brasil

tentando encontrar o seu caminho, mostrando uma realidade

fragmentada da modernidade que ainda tenta se organizar. A

busca pelo Eldorado não é somente dos artistas mambembes,

mas de toda a população brasileira que ainda vive as incertezas

de seu regime político e os efeitos de seu milagre econômico.

As cidades e lugares que surgem na tela — Altamira, Belém,

Brasília — configuram espaços que se estabelecem de forma

violenta e contraditória. Altamira vive uma dicotomia: as ruas

sem asfalto e a pobreza contrastam com aviões de grande porte

e com a tecnologia que chega trazendo a televisão. Brasília é a

cidade em que assistentes sociais recebem bem os imigrantes

(como na cena em que a atriz Marieta Severo, na pele de uma

assistente, recebe Ciço e Dasdô); porém, lança-os à margem da

convivência social em bairros sem asfalto, esgoto e demais necessidades

básicas.

Esse cenário de reorganização e hibridização social é

representado ainda, a saber, por: um índio que ouve rádio de

pilha, bebe Coca-Cola, chupa picolé e trabalha a serviço do

Departamento Nacional de Estradas e Rodagens; boates que

tocam música americana em plena região amazônica; uma caravana

holiday abrasileirada em rolidei. Esse é o Brasil em construção.

Em outras palavras, um país que ainda tem espaço a ser

descoberto, que tenta ser moderno, tomando como referência


Luzes, Câmera, PaLaVras!

os Estados Unidos. No entanto, que deixa rastro de destrui-

ção cultural, como no caso do povo indígena que é obrigado

a resignar-se em meio às dificuldades. Os índios deixam suas

terras, muitas invadidas por brancos, e saem em busca de reintegração

social.

A língua portuguesa também vive a perda de credibilidade

em relação à língua inglesa. Falar outro idioma, principalmente

o dos norte-americanos, é, muitas vezes, visto pela

população menos escolarizada como símbolo de modernidade

e internacionalização cultural. Para efeito desse recurso, Lorde

Cigano usa, em alguns momentos, palavras e expressões como

of course para denotar seu avanço intelectual em relação aos

que vivem a sua volta. O próprio título do filme, que se utiliza

de uma expressão de língua inglesa, evidencia essa necessidade

de o brasileiro redimensionar suas fronteiras não só linguísticas,

mas também culturais.

No filme, o minério é visto como o futuro da Amazônia.

Contudo, o presente ainda é marcado pela prostituição. Mais

uma contradição da modernidade que se aproximava. Enquanto

o enriquecimento não chega, criam-se estratégias de sobrevivência

em meio à dificuldade. Salomé vende o corpo para sustentar

a caravana após Lorde Cigano perder o caminhão numa

aposta de queda de braço. A decadência dos mestres de cerimônia

— Salomé e Lorde Cigano — funcionava também como

metáfora de uma era que estava acabando e de um novo que

precisava começar. Diante das limitações, não havia outra saída,

exceto a de uma nova reintegração social.

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

Lorde Cigano torna-se o centro das atenções em relação

aos demais integrantes da caravana por causa de sua malan-

dragem. A personagem de José Wilker incorpora o típico ma-

landro, com seu “jeitinho brasileiro”: trapaceia, negocia, faz

aposta e empresaria Salomé em “seus negócios”. Para Lorde

Cigano: “Nesse negócio de amor dá para improvisar, mas em

sacanagem não. Tem quer ser tudo bem organizado”. Segundo

Roberto Damatta (1986), esse “jeitinho” é, sobretudo, um modo

simpático, desesperado ou humano de relacionar o impessoal

com o pessoal; é permitir juntar um problema pessoal com

um problema impessoal. “Em geral, o jeito é um modo pacífico

e até mesmo legítimo de resolver tais problemas, provocando

essa junção inteiramente casuística da lei com a pessoa que a

está utilizando” (DAMATTA, 1986, p. 99).

Na condição de vendedor de ilusões, Lorde Cigano faz da

caravana, a princípio arcaica, um exemplo de modernidade. Em

determinado momento, ele afirma que “o sonho do brasileiro

é a neve”. Dessa forma, ele aproxima o Nordeste da Europa e,

como discípulo de Nostradamus que é, “prevê” o futuro das

pessoas presentes na plateia dos espetáculos da trupe. É ele

também que define o ilusório caminho do Eldorado como destino

comum para a caravana Rolidei. O Eldorado é a Amazônia,

descrita por um motorista de caminhão, encontrado à beira do

caminho pela caravana, como um lugar onde o “abacaxi é do

tamanho de uma jaca”, onde “as árvores são do tamanho do

arranha-céu”.

A Amazônia em Bye Bye Brasil é abordada como terra prometida,

o paraíso distante, desconhecido, que se quer alcançar.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

Enquanto as personagens são sujeitos de si, reinventam seus

próprios caminhos e se apropriam dos novos espaços ocupados,

a terra ainda é descrita pelo olhar do colonizador. A região

ainda é uma metáfora do Brasil colonial: lugar idealizado,

exaltado pelo exotismo e riquezas naturais, o lugar de recomeço;

terra virgem, sem dono, onde “tem tudo e falta-lhe

tudo...” (CUNHA, 1999, p. 3) de “fauna singular e monstruosa”

(CUNHA, 1999, p. 2), onde o espaço é selvagem e tem “o dom de

impressionar a civilização distante” (CUNHA, 1991, p. 9).

Das cidades do interior nordestino às praias de Maceió,

da Transamazônica a Altamira e, posteriormente, a Belém —

lugar visto como local de recomeço após a perda do caminhão

da caravana Rolidei —, todos os espaços são explorados pelo

desenrolar da história das personagens. E são elas que usam

a estrada como elo entre o retrógrado e o moderno, entre a

desilusão e a esperança, entre a terra seca e a terra molhada.

A estrada, aqui, é muito mais que lugar de passagem ou instrumento

de integração propagado pelo governo militar. Ela é

o entre-lugar na vida da caravana Rolidei. Aquilo que Bhabha

(1998) define como o in-between, o entre-lugar da cultura, ponto

que articula as temporalidades e as espacialidades do contemporâneo;

a estrada é onde há o confronto permanente entre

presente e passado, modernização e tradição, tecnologia e

natureza.

A presença da estrada faz de Bye Bye Brasil um road movie,

ou seja, um filme de estrada, sub-gênero genuinamente norte

-americano presente na cinematografia brasileira desde a década

de 1960. Tendo origem nos westerns, o gênero de estrada

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

tem algumas características como “os postos de gasolina, os

motéis, dinners e borracharias. Importantes para dar suporte

aos viajantes, [pois] esses pit stops são fundamentais para o

andamento da narrativa” (RODRIGUES, 2007, p. 20). Alguns

desses cenários aparecem na obra de Diegues. É, por exemplo,

em um posto de gasolina que Lorde Cigano recebe as primeiras

informações sobre Altamira, “o centro da Transamazônia”, segundo

um caminhoneiro. A caravana faz outras paradas à beira

da estrada, rumo a Altamira, e são nessas paradas que Dasdô dá

à luz a sua filha, Ciço é picado por uma arraia e a caravana dá

carona aos índios.

O road movie caracteriza-se por ter a estrada como cenário

principal e pela presença de um automóvel com o qual as

personagens podem se locomover ao longo da narrativa. Esse

gênero também tem como característica a necessidade de romper

fronteiras e experimentar o novo. O viajante normalmente

está à procura de algo, seja interna ou externamente.

A estrada funciona como elemento revelador da realidade

que se almeja encontrar. Ela pode ser vista também, no caso

de Bye Bye Brasil, como parte de uma sociedade movente que

ainda busca as características de um país escondido em seus

interiores, em constantes e profundas mudanças. No dizer de

Ana Maria Mauad:


[...] todo o filme é acompanhado pela mudança dos

lugares da atitude das personagens, das condições,

de vida, das emoções e relações. No filme de Diegues,

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Luzes, Câmera, PaLaVras!

nada será como antes neste Brasil de amanhã.

(MAUAD, 2008, p. 79)

A estrada nesse filme pode ser vista como o espaço da

busca que acaba revelando uma modernidade ainda periférica,

sempre medida por meio de referências estrangeiras. Dessa

maneira, tem-se representada no filme a concepção de Brasil

como um país de pobreza, mas também de possibilidades. Há

esperanças dentro das fronteiras nacionais. É ainda através da

estrada que é explorada a imensidão, a variedade geográfica do

Brasil e a diversidade cultural do brasileiro: o mar, o sertão, a

floresta, o branco, o índio, o negro, todos os cenários e todos os

povos dividem espaço no mesmo país em construção.

Como dito anteriormente, é na estrada que nasce

Altamira, filha de Ciço e Dasdô. A menina recebe o nome da

cidade que era o destino da trupe. O nascimento da criança é

a metáfora para a esperança que surgia com a chegada à floresta

amazônica. É, também, na Transamazônica, que os artistas

mambembes encontram os índios (que estão se deslocando

para a cidade com o objetivo de “pacificar os brancos”), e que os

exploradores recrutam mão de obra barata para trabalhar no

meio da floresta, em projetos suspeitos, como, por exemplo, o

Projeto Jari, para onde muitos iam, mas de onde ninguém nunca

havia voltado para contar a história.

Nesse caminho rumo à modernidade e às melhorias de

vida, a caravana, ao longo de suas viagens, encontra a televisão,

consolidando-se como meio de comunicação de massa, e

o rádio, encurtando as distâncias. A televisão é chamada por

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74

ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

Salomé de “espinha de peixe” e é considerada um veículo, a

princípio, de discórdia por diminuir o público durante as apresentações

da trupe.

Cinema e televisão dividem espaço com o teatro mambembe

na obra de Carlos Diegues. Mas o cinema, assim como

a caravana, também já não era mais novidade em meio ao sertão,

por isso os ingressos eram trocados por comida, farinha

ou pela dormida de Zé da Luz, o responsável pela projeção do

filme no interior das cidades nordestinas. Por causa da perda de

público, em um determinado momento do filme, Lorde Cigano

e Salomé, revoltados, explodem uma televisão em praça pública,

que atraíra centenas de espectadores para assistir à novela

Dancing days, da Rede Globo. Porém, na sequência final de Bye

Bye Brasil, a televisão já aparece integrada a uma nova realidade

na vida das personagens. Para Mauad, a televisão “transforma

o povo espectador da sua própria tragédia” (2008, p. 83). Ciço

aparece, ao lado de Dasdô e sua filha Altamira, tocando sanfona

em Brasília — signo da modernidade na década de 70 —, em

um palco repleto de aparelhos de TV, enquanto Lorde Cigano e

Salomé chegam à capital federal com um novo caminhão (conseguido

com o contrabando). As laterais do veículo são ocupadas

com aparelhos luminosos de TV. Com isso, a televisão,

deixa de ser entrave e passa a ser parte do espetáculo.

A TV é a modernidade responsável pela alienação do

povo, pela perda de identidade nacional e, de certo modo, responsável

também pela suposta internacionalização do Brasil.

O povo aparece passivo frente à TV, à margem da situação


Luzes, Câmera, PaLaVras!

política e econômica, mas apesar disso, mantém-se religioso,

devoto e esperançoso de um futuro melhor.

O filme, dedicado ao povo brasileiro do século XXI,

apresenta novas possibilidades de vida não só para as personagens,

mas também para todo o povo do Brasil. Salomé e

Lorde Cigano compram um novo caminhão, a caravana muda

o nome de Rolidei para Rolidey e segue seu destino na estrada

rumo a Rondônia porque, segundo Lorde, “a gente é feito roda:

só se equilibra em movimento”. No alto-falante do veículo toca

uma versão em inglês de Aquarela do Brasil, cantada por Frank

Sinatra. Enquanto isso, Ciço, o maior sanfoneiro do planalto, e

Dasdô se estabilizam financeiramente na capital federal, trabalhando

numa casa de forró.

A princípio, Salomé é oposição a Dasdô. Salomé é dançarina

e prostituta, enquanto Dasdô é esposa, submissa e calada.

Com a falência da caravana, Dasdô tenta se prostituir também,

mas é impedida por Ciço. Lorde Cigano também é o oposto

de Ciço. Ele é trambiqueiro, “internacionalizado”, alegre; Ciço

é sério, moralista e acabrunhado. Porém, ao longo da narrativa,

Ciço e Dasdô vão adquirindo características semelhantes à

Salomé e Lorde Cigano, principalmente no que se refere à vestimenta

e maquiagem. Na cena final, Ciço aparece maquiado

e com roupa de show, exatamente iguais a do Lorde Cigano.

Segundo Mauad, esses acontecimentos refletem:


a transmissão do velho no novo, do arcaico no moderno,

é a atitude antropofágica da cultura brasileira,

pois em vez de assumir características de uma nova

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

identidade, atualiza suas próprias características

transformando-se numa nova viagem. (2008, p. 81)

Em Bye Bye Brasil, a modernidade brasileira vive essa

constante dicotomia entre o velho e o novo, apresentando-se

ainda fragmentada, porém em construção. O destino, por vezes

incerto da caravana, representa o caminho também incerto

do Brasil que ainda buscava a edificação de uma nova realidade.

Por isso, o filme permite pensar o país como um local de

constante movimento. De certa maneira, o filme mostra que

é preciso percorrer o Brasil para entendê-lo melhor e, então,

atribuir-lhe conceitos. E esse percurso trilhado, seja de caminhão

ou pelo olhar de uma câmera, não se esgota em algum

consenso final.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

REfERênciaS bibliOgRáficaS

ALMEIDA, Maria Hermínia Tavares; WEIS, Luis. Carro zero e pau de

arara: o cotidiano da oposição de classe média ao regime militar. In:

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BYE BYE BRASIL. Direção: Carlos Diegues. Produção: Lucy Barreto.

Roteiro: Carlos Diegues. Embrafilme, 1979. DVD (105 min).

BHABHA, Homi. K. O Local da cultura. Tradução de: Myriam Ávila, Eliana

Lourenço, Gláucia Renate. 3ª reimpressão. Belo Horizonte: UFMG, 1998.

CUNHA, Euclides. À margem da história. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

DAMATTA, Roberto. O que faz o brasil, Brasil? Rio de Janeiro: Rocco, 1986.

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In: RIBEIRO, Ana Paula Goulart. Comunicação e história: interfaces e novas

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MAUAD, Ana Maria. Bye Bye Brasil e as fronteiras do nacional-popular. In:

SOARES, Mariza de Carvalho; FERREIRA, Jorge. A história vai ao cinema.

Rio de Janeiro: Record, 2008.

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4

Luzes, Câmera, PaLaVras!

luzes e sombrAs:

projeções do

bem e do mAl nA

telA do cinemA 1

Francisco de Moura Pinheiro

RESUMO

De forma quase invariável, as histórias procedentes do cinema feito

nos Estados Unidos estabelecem uma dicotomia inconciliável entre as

noções de bem e de mal. De forma quase invariável, também, no fim

das contas o bem triunfa, mesmo que durante toda a trama as chamadas

forças do mal sejam mais fortes, mais inteligentes, mais disciplinadas

etc. Os princípios do maniqueísmo remontam ao século III, mas

permanecem até hoje como guias da chamada sétima arte norte-americana.

É impensável para a maioria dos espectadores a ideia de um “final

infeliz”. Em 2007, entretanto, a Academia de Cinema de Hollywood,

de forma surpreendente, resolveu conceder o seu maior prêmio a um

filme que rompe com essa tradição: Os infiltrados, de Martin Scorsese.

Tecer considerações sobre esse tema é o objetivo deste artigo.

Palavras-chave: Cinema. Comunicação. Ficção.

Infiltrados. Maniqueísmo.

1 • Artigo publicado originalmente nos Anais do XXXI Congresso Brasileiro

de Ciências da Comunicação.

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

a PRiMEiRa tEla

Não é difícil imaginar o espanto de um homem

pré-histórico ao avistar a sua sombra projetada

pelas chamas de uma fogueira na parede de uma

caverna. Mágica e incompreensível, em princípio,

logo ele deve ter apreendido que os três elementos (o homem,

a sombra e a luz) se encontravam visceralmente ligados. Um

movimento dele pra lá, um movimento dele pra cá, com o corpo

interposto entre as chamas e a parede, e a sombra o acompanhando

fielmente. E não é difícil também imaginar que o

passo seguinte à descoberta da sombra projetada na parede da

caverna, via incidência das chamas da fogueira, foi estabelecer

um ato voluntário de projeção: mãos criando figuras animadas

para a ilustração de narrativas e uma plateia maravilhada em

volta, com a fome recém-saciada, esparramada sobre os restos

da última caçada.

Num encadeamento lógico e temporal, talvez seja mesmo

possível afirmar que as pinturas rupestres das paredes das primeiras

formações naturais usadas pelos ancestrais da espécie

humana para se abrigar das intempéries surgiram a partir dessa

descoberta do movimento animado pela simbiose de fogo,

sombra e tela. A sombra tinha movimento, mas era efêmera,

deixava de existir na medida em que um modelo se enchia de

tédio e procurava um canto para esticar o corpo cansado. Já a

pintura, apesar de estática, não dependia de condições especiais

ou, muito menos, de um ator em constante interação para

permanecer. O protagonista do espetáculo se retirava da cena,

mas a obra continuava lá para ser admirada (ou execrada) por


Luzes, Câmera, PaLaVras!

quantos passassem por aquele lugar, tanto faz se no dia seguin-

te ou nos anos vindouros.

A “odisseia no espaço” da imaginação, que iria dividir

posteriormente os seres humanos em tribos distintas e cujos

pontos de conexão viriam a ser simbolismos das mais variadas

espécies, dessa forma, parece ter nascido bem antes da projeção

anunciada em folhetos e cartazes de uma sessão numa sala

escura previamente escolhida para tal finalidade. A sala escura

era o ventre eternamente grávido da Terra; os protagonistas

eram os fetos adultos de cabelos fétidos, unhas encravadas e

sexo à mostra; as lições, sem nenhuma conotação moral ou religiosa,

tão somente narrativas do dia a dia, impregnadas de um

candente exercício do trivial.

O cinema já existia muito antes da própria concepção.

tRinta SEgUndOS:

hORROR E êxtaSE

Ao dar a impressão de fazer avançar um trem sobre a plateia

na sua primeira exibição pública, o cinema deu exemplo

da sua poderosa magia. Para as privilegiadas pessoas convidadas,

em 1895, pelo cientista francês Louis Lumière para aquele

momento histórico, testemunhar as sombras se movendo na

improvisada tela branca era algo absolutamente irreal, que elas

certamente haveriam de contar para os seus vizinhos, parentes

e descendentes pelo resto das suas vidas. Era como se a vida, de

repente, pudesse ser aprisionada numa caixinha de madeira e

reproduzida num pedaço de pano branco. E, melhor ainda, carregada

numa mala para os lugares escolhidos pelo detentor do

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

poder de aprisioná-la. Se a fotografia, estática na sua moldura,

tornava presentes quase para sempre os entes queridos, imagine

só aquela recente invenção. Não poderia haver limites para

o gênio humano. Logo todos poderiam ser imortais.

Essa primeira exibição pública do cinematógrafo se constituiu

de um projetor e uma câmera, com o movimento através

da perfuração no filme. O espetáculo, que durou somente meio

minuto, mostrava um trecho da plataforma de uma estação de

trem banhada pelo sol, com damas e cavalheiros perambulando,

e um trem vindo das profundezas do quadro e dirigindose

para a câmera. Uma tomada com a câmera fixa que não era

nada mais que um arremedo do que a nova descoberta possibilitaria

no futuro. Possibilidades que jamais poderia imaginar o

próprio Lumière ou, muito menos, retroagindo um pouco no

tempo, seu antecessor, o fisiólogo E. T. Marey, criador da primeira

câmera capaz de tomar uma sequência de fotografias. E

muito menos, ainda, retroagindo mais, Louis Jaques Mandré

Daguerre, Joseph Nicéphore Niépce, Henry Flox Talbot e

J. A. Plateau, todos precursores dos estudos da imagem e do

movimento.

Do êxtase imediatamente inicial ao horror transcorreram

cerca de trinta segundos. O trem parecia que ia sair da tela e

esmagar as testemunhas do extraordinário acontecimento. O

mais corajoso dos espectadores se encolheu apavorado na plateia.

Senhoras chegaram a desmaiar. Um pandemônio que demorou

alguns minutos para ser controlado. Depois da constatação

de que tudo não passava de uma ilusão de ótica, o sorriso

no rosto e a expressão de júbilo das testemunhas faziam prever


Luzes, Câmera, PaLaVras!

que o mundo jamais seria o mesmo. E não demorou muito

para que aquela invenção se transformasse no mais novo instrumento

de comunicação de massa. A sétima e definitiva arte.

ilUSãO SincRética: a

SEPaRaçãO dO bEM E dO Mal

Até o século III da Era Cristã, o bem e o mal impregnavam

o espaço e todas as coisas, vivas ou mortas, animadas ou

inanimadas, materiais ou imateriais em proporções semelhantes.

Mesmo os seguidores das religiões mais piedosas seguiam o

preceito do olho ou do dente inimigo para reparar a ofensa do

próprio olho ou do próprio dente perdidos. Os textos bíblicos

estão repletos de histórias de batalhas encarniçadas contra os

que ousassem invadir territórios ou, pelo menos, professar outra

fé. Foram inúmeras as guerras santas. E todos os exércitos

lutavam pelo que julgavam certo. Estando todos corretos, portanto,

todos tinham razão e, assim, lutavam o bom combate,

desfraldando a bandeira do bem. O que tornava, naturalmente,

verdadeira a recíproca. Bem e mal trocavam de lado de acordo

com as conveniências de um instante.

Foi nessa época que “entrou em cena” o sacerdote persa

Many Haya (216-277 d. C.), que declarou ter tido uma revelação

de Deus, após um longo período de meditação, e se via como

membro único na Terra de uma linhagem que incluía Buda,

Zoroastro e Jesus. Combinando elementos do zoroastrismo, do

budismo e do cristianismo, Many criou a doutrina denominada

maniqueísmo (homenagem ao nome do citado personagem),

que estabelecia uma visão dualista radical, segundo a qual se

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

encontram no mundo (mas podem ser separadas) as forças do

bem (ou da luz) e do mal (ou da escuridão), consideradas princípios

absolutos, em permanente e eterno confronto.

O reino do bem (ou da luz), segundo os princípios “maniqueístas”,

seria o reino de Deus, enquanto o reino do mal (ou

da escuridão) seria o reino de Satanás. Os reinos viviam em perfeita

separação, mas por conta da inveja de Satanás, as forças da

escuridão atacaram as forças da luz. A resposta das forças da luz

foi o envio do Homem Primordial, que perdeu a batalha inicial,

fazendo com que a alma humana fosse, assim, configurada por

um pouco de luz aprisionada. A libertação da alma humana das

trevas passou, dessa forma, a se constituir no principal problema

a ser enfrentado, o que somente pode ser conseguido através

do ascetismo e do conhecimento esotérico.

O maniqueísmo, além do mais, nega que Jesus Cristo tenha

sido crucificado, bem como a encarnação da segunda pessoa

da Trindade em um corpo humano. Ao contrário, exibe um

modelo de evasão de corporeidade como condição de salvação.

Em sentido genérico, e principalmente para efeito deste

ensaio, “visão maniqueísta” é aquela que reduz a consideração

de uma realidade a uma oposição simplista entre algo que representaria

o bem e algo que representaria o mal.

aS fadaS cOngElaM O inStantE

A cultura ocidental não aceita a ideia da morte. São milhares

de anos, gerações e mais gerações, se debatendo com a

(má) ideia da finitude física. Mesmo boa parte dos religiosos,

aqueles que professam uma arraigada fé na vida espiritual,


Luzes, Câmera, PaLaVras!

embora não digam, é certo que se angustiam ante a perspectiva

do fim das suas vidas (...e se tudo for apenas um imenso vazio?).

Talvez por isso, os produtos culturais deste lado do planeta sejam,

na sua maior parte, criados para entreter, oferecendo quase

sempre a possibilidade do final feliz como regra absoluta, e

estabelecendo o triunfo do bem sobre o mal. Uma espécie de

congelamento de um instante (quando o mocinho e a mocinha

da história trocam um beijo apaixonado, montam um cavalo

branco e seguem rumo ao horizonte, tendo como pano de fundo

um pôr do sol de indescritível beleza!). Felizes para sempre

pelo simples movimento cabalístico de uma legião de fadas!

Mesmo nas situações mais inverossímeis, é preciso que o

herói, o legítimo representante do bem, leve a melhor sobre o

vilão, o famigerado representante do mal, seguindo a dicotomia

conceitual iniciada há mil e setecentos anos pelo sacerdote

persa que se julgava representante de Deus na Terra. O mocinho

é puro, cheio de bons sentimentos, trabalhando sempre

em sintonia com os mais elevados valores morais. Ele não pode

perder a batalha, mesmo quando conta apenas com as seis balas

de um revólver contra bandoleiros armados até os dentes.

O bandido tem má índole, não possui nenhum resquício de

humanidade, é cheio de maus hábitos e trabalha sempre com a

ideia do prejuízo a outrem, em benefício próprio. Ele não pode

vencer a batalha, mesmo que seja mais inteligente, mais forte,

mais capaz... Seria entregar o mundo às trevas!

As histórias em quadrinhos, por exemplo, estão cheias

dessa visão maniqueísta de que o bem se concentra todo de

um lado só, em oposição a outro lado onde está concentrada a

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

força do mal. Desde (ou principalmente) as histórias dedicadas

ao público infantil (Tio Patinhas e respectiva família contra os

Irmãos Metralha, Lucky Luke contra os irmãos Dalton, Asterix

e Obelix versus o Império Romano...) até consumidores de uma

faixa etária mais elevada (Super-Homem em oposição a Lex

Luthor; Batman e Robin contra o Coringa ou o Pinguim; Tex

Willer contra ladrões e assassinos de qualquer natureza que tirem

o sono e os búfalos da pradaria dos amigos Navajos), não

há, absolutamente, intenção de evidenciar que, num conflito

de interesses, todo mundo tem alguma razão e para cada um

dos lados o mal é sempre o outro (para um general, o mal é

sempre o guerrilheiro combatente do país ocupado).

HAppy End E fElicidadE nãO

RiMaM, MaS SERvEM dE SOlUçãO

É preciso ser feliz sempre. Mas a vida real não pode materializar

esse ideal. Sendo assim, alguém (ou algo) tem que oferecer

esse tipo de compensação. Nada melhor, nesse sentido,

do que produtos culturais extraídos da imaginação do homem,

ele mesmo o beneficiário de tal artifício. Os produtos culturais,

dentro das suas múltiplas lógicas, devem cumprir a expectativa

de que tudo (divino ou satânico, simbólico ou diabólico) pode

ser maravilhosamente perfeito. Assim, é preciso cultuar e fazer

estancar o instante onde tudo converge para a harmonia.

Essa atitude, aliás, ao congelar um fragmento de tempo

e desconsiderar o fluxo contínuo, que certamente conduzirá a

momentos de futuro dissabor, parece ser uma lógica de trapaça,

própria do ser humano, e não de uma divindade suprema


Luzes, Câmera, PaLaVras!

e determinista, como entendeu Many. “Deus não engana nem

trapaceia. [...] O homem engana e trapaceia, mais e mais que

desaparece, às vezes, como Zeus sob a pele do touro, como

Hera sob o ferrão do Moscardo”, diz Michel Serres. E continua:

“A guerra entre o Diabo e o Bom Deus nunca teve lugar: um

quer vencer; o outro não”.

Sobre essa cultura do happy end, o pensador francês Edgar

Morin situa o momento em que tudo teria começado, estabelecendo

os anos 30 do século XX como marco seminal. “A partir

da década de 30 delineiam-se nitidamente as linhas de força

que orientam o imaginário em direção ao realismo e que estimulam

a identificação do espectador ou leitor como herói”, diz

ele. E continua afiançando que a partir desse marco temporal

estabelece-se no cinema americano, cada vez mais solidamente,

“uma correlação entre a corrente realista, o herói simpático

e o happy end”.


A introdução em massa do happy end limita o universo

da tragédia ao interior do imaginário contemporâneo.

[...] O happy end rompe com uma tradição

não só ocidental, mas universal [...]. Na universal e

milenar tradição, o herói, redentor ou mártir, ou ainda

redentor e mártir, fica sobre si, às vezes até a morte,

a infelicidade e o sofrimento. Ele expia as faltas do

outro, o pecado original de sua família, e apazigua,

com seu sacrifício, a maldição ou a cólera do destino.

A grande tradição precisa não só de castigo dos

maus, mas do sacrifício dos inocentes, dos puros, dos

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

generosos [...]. O happy end introduz o fim providen-

cial dos contos de fadas no realismo moderno, mas

concentrado num momento de êxito ou finalização

[...]. (MORIN, 1990, p. 93-94)

A ideia de felicidade se torna núcleo afetivo do novo imaginário

social, através do cinema, a partir desse marco temporal

estabelecido por Edgar Morin e, correlativamente, o happy end

passa a implicar um apego intensificado de identificação com o

herói. Ao mocinho, acima de qualquer suspeita, representante

das forças do bem, cujas sombras não se fixam sob o próprio

corpo, não é dado o direito a nenhuma fraqueza: pode apanhar

o filme inteiro, padecer as torturas mais cruéis que jamais trairá

o ideal da sociedade, jamais sucumbirá, jamais poderá deixar de

sentir o gosto do triunfo final. Pode até ser estúpido, não interessa.

Ele resiste, às vezes, de forma até mesmo absolutamente

milagrosa. Não importa, o destino determinado pelo script de

um deus roteirista já o consagrou como uma criatura a quem

está reservada a vitória e, consequentemente, a felicidade. “O

elo sentimental e pessoal que se estabelece entre espectador e

herói é tal, no novo cinema de simpatia, de realismo e psicologismo,

que o espectador não suporta mais que seu alter ego seja

imolado”, explica Edgar Morin.

De modo geral, um bandido só é bem sucedido se na

caracterização do seu personagem existir algo de altruístico.

Um bandido cruel será sempre execrado e deve ser punido no

fim, seja com a morte, seja com a prisão. Mesmo os personagens

reais, quando “representantes do mal”, a eles devem ser


Luzes, Câmera, PaLaVras!

carregadas as tintas para que a plateia exerça a sua ira contra

os referidos vilões. Uma mera tentativa de compreender as atitudes

da personagem malévola é rechaçada pelos espectadores.

Não é comum, nesse sentido, algum tipo de negação da qualidade

de um filme quando o vilão ousa obter algum tipo de

compensação no fim da história. “Não gostei nem um pouco

desse filme, com esse final onde o artista morre. Vê se pode. O

bandido não podia triunfar. Isso não existe!”. O senso comum

fulmina, inclusive, a tentativa do equilíbrio ou da compreensão

de uma figura histórica. O cinema ocidental não gosta de releituras

que fujam do lugar comum maniqueísta estabelecido nos

anos 30 do século passado!

Edgar Morin entra em cena mais uma vez para explicar

a noção de felicidade ocidental que estabelece essa cultura do

happy end, afirmando que a cultura de massa delineia uma figura

particular e complexa da felicidade: projetiva e identificativa

simultaneamente. “A felicidade é mito, isto é, projeção

imaginária de arquétipos de felicidade, mas é ao mesmo tempo

ideia-força, busca vivida por milhões de adeptos”, diz Morin,

para quem esses dois aspectos estão, “em parte, radicalmente

dissociados, em parte, radicalmente associados”.

O tema da felicidade está ligado ao tema do presente.

Edgar Morin explica o conceito:


O happy end é uma eternização de um momento de

ventura em que se encontram enaltecidos um amplexo,

um casamento, uma vitória, uma libertação. Ela

não se abre na continuidade temporal do “eles foram

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90

ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

felizes para sempre e tiveram muitos filhos”, mas, sim,

dissolve passado e futuro no presente de intensidade

feliz. Esse tema projetivo corresponde idealmente ao

hedonismo do presente desenvolvido pela civilização

contemporânea. Esse hedonismo é de bem-estar, de

conforto, de consumo: desenvolve-se em detrimento

de uma concepção da existência humana na qual o

homem consagra seu presente a conservar os valores

do passado e a investir no futuro. (MORIN, 1990, p.

126)

Nessa construção do triunfo do bem contra o mal, materializado

pelo corte brusco no momento do happy end, não

importa quanto possa ser diferente o real. No escurinho do cinema

o que conta é a fantasia inebriante e a certeza de que

os bons, cedo ou tarde, estarão no paraíso, enquanto os maus

descerão ao reino de Lúcifer, paradoxalmente (ou sintomaticamente),

pela etimologia da própria palavra que o nomina, o

anjo da luz, sem quaisquer resquícios da sombra proposta pelo

criador dos preceitos maniqueístas. “O futuro das imagens”, no

dizer de Henri Bergson, “está contido em seu presente e a elas

nada acrescentar de novo”. Nada pode ser introduzido no universo

das imagens produzidas pelo cinema que não seja o que o

espectador espera. As variações acontecem somente no percurso,

mas qualquer coisa de diferente, no sentido de subversão do

final, soa, de fato, “subversiva”.

Tudo absolutamente explicável, esse congelamento do

momento de felicidade oferecido pelo cinema, na forma de


Luzes, Câmera, PaLaVras!

happy end, quando o mocinho sagra-se vencedor, sem preci-

sar, como antigamente, expiar as culpas do mundo através da

própria imolação, se for levado em conta que o princípio da

vida é simplesmente o programa do princípio do prazer. Esse

princípio domina o funcionamento do aparelho psíquico desde

o início, ensina o psicanalista Sigmund Freud, para quem,

entretanto, “não há possibilidade de ele ser executado; todas as

normas do universo lhe são contrárias”. E nesse sentido, afirma

Freud, “ficamos inclinados a dizer que a intenção de que o homem

seja feliz não se acha incluída no plano da Criação”.


Nossas possibilidades de felicidade sempre são restringidas

por nossa própria constituição. Já a infelicidade

é muito menos difícil de experimentar. Uma

satisfação irrestrita de todas as necessidades apresenta-se-nos

como o método mais tentador de conduzir

nossas vidas [...]. (FREUD, 1997, p. 25)

Ou seja: se a felicidade não está incluída no plano da vida

real por obra e graça de um preceito do destino estabelecido

por uma divindade, nada mais “natural” que os produtos da

indústria cultural se apropriem de um antigo conceito filosófico-religioso

como o maniqueísmo para “materializar” o que a

vida não pode cumprir, percorrendo o caminho da fantasia. E

nesse contexto entra o happy end.

A imagem contraria a natureza humana, submetendo-se

à ditadura da felicidade para ludibriar o espectador (ele quer

ser ludibriado). A trapaça se sobrepõe na vida real. Os lados

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

antagônicos só existem para estabelecer um vencedor, que já

se sabe desde sempre qual será. Já existe a promessa prévia da

recompensa desde o primeiro fotograma. As necessidades individuais

são resolvidas pela ação do herói. Os signos pouco ou

nada revelam de novo, porque somente existem para referendar

uma ideia prévia: a da felicidade pelo final risonho e feliz,

sem perspectiva de conflitos futuros.

O único sentido que, de fato, faz sentido é o da vida eterna.

Na tela do cinema, por conta da apropriação do maniqueísmo,

a vida nega a si mesma. O herói do homem civilizado

não pode morrer. Os 300 de Esparta, loucos para descobrirem

o guerreiro inimigo que haveria de roubar-lhes a essência vital,

eram bárbaros, gargalhavam ante a perspectiva de “jantar no

inferno”, pertenciam a outro mundo. Para o homem dito civilizado,

para quem a vida individual está mergulhada no progresso

e no infinito, a morte não pode ter sentido. Inclusive

porque, segundo seu sentido imanente, essa vida não deveria

ter fim. E assim, segundo Morin, é justamente por não ter sentido

que a morte é tão poderosamente recalcada pela mitologia

da felicidade.

A felicidade é, efetivamente, a religião do indivíduo moderno,

tão ilusória quanto todas as religiões. Essa religião não

tem padres, funciona industrialmente. É a religião da terra na

era da técnica, donde sua aparente profanidade, mas todos os

mitos recaídos do céu são virulentos... Constituem o que, a rigor,

podemos chamar de ideologia da cultura de massa, isto é, a

ideologia da felicidade. (MORIN, 1990, p. 129-130)


Luzes, Câmera, PaLaVras!

Como não existe felicidade no sofrer e na dor (masoquis-

tas à parte), que se pare o tempo no momento do beijo apaixonado,

logo após a derrota do facínora!

UMa PROvidEncial infiltRaçãO

A necessidade de quebrar essa norma de fazer o bem

triunfar a qualquer custo, de vez em quando, foi materializada,

ao longo desses quase oitenta anos, desde que se estabeleceu o

princípio do happy end. Mas, só mesmo muito de vez em quando.

E quase sempre com um elevado grau de rejeição, tanto do

público quanto da crítica. O herói que morre no fim, ou então

que vence, mas deixa o bandido livre ou sem castigo, não se

realiza plenamente como herói no inconsciente do espectador.

Torna-se uma espécie de herói pela metade.

Em 2007, entretanto, a julgar pelos milhões de dólares

arrecadados nas salas de exibição do planeta, bem como pelos

prêmios recebidos por diversas associações de críticos, um filme

subverteu, mesmo que de forma pontual e momentânea,

essa dicotomia inaugurada por Many Haia, no século III da

Era Cristã, de separação do bem e do mal para lados distintos

e absolutamente sem mistura. Trevas e luz se misturaram por

algumas horas, fazendo os protagonistas mudarem de lado, de

acordo com as conveniências do instante. O filme, que poderá

vir a ser uma espécie de divisor de águas dessa construção

simbólica que envolve maniqueísmo e happy end num mesmo

produto cultural, chama-se Os infiltrados, levado a cabo pelo

diretor Martin Scorsese.

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

Para se ter uma ideia de como foi bem recebido, Os in-

filtrados ganhou quatro Oscars na maior láurea do cinema

mundial, conferidos pelos exigentes membros da Academia de

Cinema de Hollywood (melhor filme, melhor diretor, melhor

roteiro adaptado e melhor edição). E ainda viu um dos seus atores,

Mark Wahlberg, na mesma competição do Oscar 2007, receber

indicação para o título de melhor ator coadjuvante. Além

disso, ganhou o Globo de Ouro de melhor diretor, e o MTV

Movie Awards de melhor vilão, pelo papel encarnado por Jack

Nicholson. Sem falar nas quatro indicações recebidas no Globo

de Ouro (melhor filme drama, melhor ator drama, melhor ator

coadjuvante e melhor roteiro) e as seis indicações recebidas no

BAFTA (categorias de melhor filme, melhor diretor, melhor

ator, melhor ator coadjuvante, melhor roteiro adaptado e melhor

edição).

Em Os infiltrados, bem e mal não tem lugar fixo no

universo, muito menos são privilégios de determinados

personagens. Mesmo que algum dos personagens tenha

tendências mais para um desses conceitos, também sobrevive

nele algo do outro, de uma forma bem mais aproximada

do que acontece na vida real. O vilão maior, o

chefão mafioso que não hesita em matar a sangue frio, de

repente pode afagar o rosto de uma criança e ordenar que

um comerciante dê um determinado produto para alguém

que não possa comprar.

Os dois protagonistas, vividos por Leonardo DiCaprio

e Matt Damon, então, vivem dramas existenciais de enorme

magnitude, muitas vezes sem saber, exatamente a qual lado


Luzes, Câmera, PaLaVras!

estão servindo, alternando momentos em que duvidam se estão

fazendo a coisa certa e momentos de júbilo íntimo por estarem

contribuindo para a vitória dos seus respectivos lados.

Ambos traem, ambos mentem, ambos dissimulam, para fazer

triunfar aqueles que lhes protegem (ou pagam). Não são bons,

nem maus, embora estejam de lados que, por uma questão de

construção imaginária social, por um simbolismo edificado ao

longo da história do pensamento humano, se coloquem como

bem e mal, independente da atitude que venham a cometer.

Fins que justificam os meios. Os chamados bons quando matam,

o fazem para evitar um mal maior; os chamados maus

quando praticam um ato de bem querer, o fazem para obter

uma compensação futura.

A trama de Os infiltrados se desenvolve em torno da guerra

travada pela polícia de Boston (Estados Unidos) contra o

crime organizado. Billy Costigan (Leonardo DiCaprio), um jovem

policial, recebe a missão de se “infiltrar” na máfia, mais

especificamente no grupo comandado por Frank Costello (Jack

Nicholson). Aos poucos, Billy conquista a confiança de Costello,

ao mesmo tempo em que Colin Sullivan (Matt Damon), um

criminoso que foi infiltrado na polícia como informante de

Costello, também galga posições na hierarquia da corporação.

Tanto Billy quanto Colin sentem-se aflitos, devido à vida dupla

que levam, tendo obrigação de sempre obterem informações.

Até o momento em que tanto a máfia quanto a polícia

desconfiam que existe um espião entre os respectivos grupos e

a vida de cada um dos “infiltrados” passa a correr perigo real e

imediato.

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

Em princípio, os supostamente bons contra os suposta-

mente maus, aparentemente indicando que se desenvolveria

mais uma história entre mocinhos e bandidos, cujo triunfo

final somente poderia caber ao primeiro lado. Mas somente

em princípio. Na sequência, no desenrolar dos fatos, o que se

percebe, de verdade, é que tudo é duplo, tudo é dual. Mas a

duplicidade e a dualidade se misturam (em proporções e variações

diferentes para cada um) num mesmo ser. Os métodos são

iguais nos dois lados antagônicos e o filme nos remete à sensação

de absoluta igualdade, reproduzindo o princípio matemático

de que somente pode haver equilíbrio nas coisas naturais se

a medida de valor para o lado esquerdo se reproduza em exatamente

igual proporção para o lado direito. E no fim, ninguém

vence um ao outro. Os dois “infiltrados” sucumbem. Mesmo

morrendo o chefão mafioso, também morreu o chefe policial

da investigação, assim como os protagonistas Billy e Collin.

ScORSESE E aS dUaS

facES da MOEda

Curiosamente, foi apenas quando resolveu mudar o

enfoque dos seus filmes, andando na contramão dos manuais

de Hollywood, no que diz respeito ao maniqueísmo e ao

happy end, é que o diretor Martin Scorsese adquiriu o pleno

reconhecimento da crítica. Ele, que um dia quisera ser padre,

mas que depois optou por frequentar a escola de cinema da

Universidade de Nova Iorque, acabou sendo reconhecido depois

de abandonar os preceitos de um sacerdote que pretendeu

tornar perfeita a religião cristã.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

É certo que Scorsese, já de algum tempo, era considera-

do por alguns estudiosos de cinema como “o maior realizador

americano vivo”, com vários das suas obras ocupando lugar

de destaque nas listas dos melhores filmes do American Film

Institute. É certo, igualmente, que ele, desde algum tempo, vinha

sendo alvo de grande admiração, além de um dos nomes

mais reconhecidos da indústria cinematográfica americana.

Também é certo que ele era considerado por muitos um grande

injustiçado por jamais ter levado para casa a estatueta do

Oscar. Mas foi somente com a realização de Os infiltrados (The

departed, no original em inglês), contrariando a determinação

de que o bem deve triunfar sobre o mal, minutos antes dos

créditos, que o ex-candidato a padre Martin Scorsese atingiu a

consagração total e absoluta.

Antes, porém, de enveredar pela transgressão do manual

da felicidade de Hollywood, sedimentado pela aprovação

do público, Martin Scorsese dirigiu filmes extremamente maniqueístas.

Caso de Cabo do medo, por exemplo, um suspense

lançado nos cinemas em 1991, com Robert De Niro (o vilão) e

Nick Nolte (o herói) nos papéis principais. Na verdade, um remake

de Círculo do medo, filme de 1962, que teve Gregory Peck

e Robert Mitchum nos papéis principais.

Em Cabo do medo (Cape fear, no original em inglês), com

roteiro e desfecho absolutamente diferentes de Os infiltrados,

no que diz respeito às mensagens subjacentes ao filme, Max

Cady (Robert De Niro), um psicopata que foi preso e condenado

por estupro quatorze anos atrás cumpriu sua pena e agora

está livre. A ideia fixa do psicopata, ao ser libertado, é se vingar

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

de Sam Bolden (Nick Nolte), seu ex-advogado, que deliberada-

mente omitiu informações que alterariam o veredicto do júri.

Enquanto cumpriu pena, Max Cady aprendeu a ler (era analfabeto

quando foi preso) e estudou todos os aspectos legais possíveis

do seu caso, além de exercitar exaustiva e compulsivamente

o próprio corpo, transformando-se numa montanha de

músculos. Em liberdade, Cady passa a aterrorizar Sam Bolden, a

esposa Leigh Bowden (Jéssica Lange) e a filha Danielle (Juliette

Lewis). No desenrolar dos eventos, Cady, o representante do

mal, é mais forte, mais inteligente, planeja e executa à perfeição

a sua vingança contra Bolden, representante do bem, porém,

por um incidente fortuito, sucumbe no final. O bem não poderia

mesmo perder. Um estuprador psicopata, em nenhuma hipótese

poderia se sobrepor perante o advogado, só porque este

negligenciou a defesa daquele, num rasgo de nojo pelos atos

praticados pelo bandido. Seria insuportável para os parâmetros

da moral vigente. Mais maniqueísta impossível!

E por último, para fechar esse capítulo sobre Martin

Scorsese, a informação de que entre as muitas premiações, antes

do Oscar por Os infiltrados, o diretor acumulou sete indicações

ao Globo de Ouro, sete indicações ao Oscar por filmes anteriores,

seis indicações ao BAFTA de Melhor Realizador, vencedor

da Palma de Ouro duas vezes (Festival de Cannes), vencedor

de um Leão de Prata (Festival de Veneza), três indicações

ao César de Melhor Filme Estrangeiro, duas vezes Prêmio Bodil

de Melhor Filme Americano, Prêmio Broadcast Film Critics

Association, Prêmio Fotogramas de Plata de Melhor Filme

Estrangeiro, Prêmio Guild of Germain Art House Cinemas etc.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

cOMPanhEiROS dE SOnO

nO vEntRE PRiMitivO E O

cOMbatE PEla fElicidadE

Os discursos e conversações de Zaratustra, na parte mais

antiga do Avesta, explicam que o bem e o mal teriam sido gêmeos

no primeiro sono. Somente muito depois é que teriam

se contraposto, entendendo-se como almas incompatíveis, inclusive

na vida e na morte, “ficando o pior para os adeptos do

embuste e o melhor para os adeptos da verdade”, segundo ensina

Martin Buber. Contrapostos, porém dependentes um do

outro para fins da própria existência. Contrapostos, mas não

separados.


Em parte alguma da primitiva escritura do gênero

humano, a nós transmitida, vêm associados e separados,

como aqui, o bem e o mal como princípios.

Provieram da comunidade mais primitiva como “gêmeos”.

De que semente e de que seio nasceram, isto

não vem dito, mas de outra feita ouvimos que o Deus

supremo, Ahura Mazdah, o “sábio senhor”, seria o pai

do espírito benéfico. Assim, provieram dele os dois

opostos primitivos. Nada conseguimos saber de alguma

mãe cuja participação pudesse esclarecer a contradição.

O Deus cerca-se de forças boas, permite que

lutem contra as más e fará com que vençam. Mas a

oposição que ele combate foi por ele mesmo abarcada

e a colocou, por iniciativa própria, no ser dos princípios.

É como se ele tivesse que desfazer-se primeiro

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

do mal para então poder subjugá-lo. Quando, com a

oposição dos gêmeos, quer iniciar a criação que é por

eles tecida, então o Deus, antes da criação, é o ainda

-não bom, mas na criação luta o Deus que se tornou

bom com seus eleitos. (BUBER, 1972, p.35)

Para Many Haya, o sacerdote persa que buscava a religião

perfeita, pouco importava a essência do Avesta. Definitivamente,

as duas substâncias nunca estiveram juntas e jamais se reunirão.

Não podem, sequer, se tocar, sob pena de desfazer passado,

presente e futuro, que são frutos de um antigo choque entre os

dois. “Os dois reinos”, ensina Many Haya, “estão inteiramente

separados, opondo-se entre si de forma dinâmica”. O discurso

perfeito para a apropriação contemporânea dos produtos culturais

que oferecem a ilusão da felicidade eterna.

Cenário, por vezes, fantasma, repleto de semblantes irreais,

o cinema acabou tornando-se um dos mais perfeitos artifícios

para sedimentar a ideia maniqueísta da separação do

bem e do mal, com o consequente triunfo do primeiro. “A ideia

banal, enganosa, astuciosa da propaganda desdobra-se em claro-escuro

com tanta poesia e habilidade, a ponto de mostrar,

por trás dos ‘falsos semblantes’, o que se encontra sutilmente

em questão: a ideologia, sem dúvida”, ensina Ignácio Ramonet,

no livro Propagandas silenciosas — massas, televisão, cinema.

Uma ideologia tão poderosa, fundada em conceitos tão enérgicos,

que consegue subverter a noção de real dispersa em torno

e dentro de cada espectador.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

Onipotente ideologia que sequer respeita a verve criativa

dos autores de textos literários, se o fim do romance não termi-

nar na falaciosa “felicidade para sempre”. É preciso, caso a tra-

gédia permeie o final da história, modificar o instante da desgraça.

Afinal, todos os espectadores estão esperando um herói

invencível a qualquer custo. Edgar Morin foi o primeiro a perceber

isso. “A força constrangedora do happy end se manifesta

de maneira reveladora na adaptação das obras romanescas para

o cinema”, diz o pensador francês. E continua a explanação,

citando exemplos:


A pressão do happy end é tão forte que chega ao ponto

de metamorfosear o fim dos romances, quando, no

entanto, a adaptação deveria proteger o tabu do respeito

à obra de arte. [...] Modifica-se o fim de romances

contemporâneos consagrados como A ponte do

Rio Kwai, de Pierre Boulle. [...] O romance de Pierre

Boulle acaba com um fracasso. Por culpa do coronel

inglês a ponte construída sobre o rio Kwai não explode.

Só o trem japonês fica danificado. Pierre Boulle,

que fez a adaptação do seu livro para a tela, batalhou

longamente para que fosse aceito seu próprio fim.

Mas os produtores foram intratáveis. A ponte deveria

ir pelos ares. O heroísmo do pequeno comando britânico

não poderia ser em vão [...]. (MORIN, 1990,

p. 94-95)

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

Nesse sentido, de não se admitir, via de regra, o final infe-

liz, é emblemática a reação do público diante das situações an-

ticonvencionais de morte dos personagens do bem, fato enca-

rado como triunfo das forças do mal. Foi o que se viu, por exem-

plo, no recente lançamento do filme Harry Potter e a Ordem da

Fênix (julho de 2007), em Fortaleza, quando dois adolescentes

(Karine Teixeira e João Pedro Arrais) foram entrevistados pelo

jornal Diário do Nordeste, após a sessão. Karine confessou sua

decepção pela morte do personagem Cirius Black. “Não gostei,

acho que ele não deveria ter morrido”, afirmou. Já o segundo

descartou qualquer possibilidade de Harry Potter sucumbir no

último episódio da série, hipótese alimentada pela autora, a

britânica J. K. Rowling. “Nem pensar em matar Harry no próximo

filme. Isso não será legal e deixará todo mundo triste”, disse

João Pedro Arrais.

Por tudo o que foi dito até esse ponto deste ensaio, não

seria demais dizer, então, que o cinema interfere na realidade,

manipulando-a a serviço da busca desenfreada pela felicidade

humana, mesmo que efêmera e circunscrita a imagens animadas

projetadas no aconchego de uma sala escura e refrigerada,

regada a pipoca e refrigerante. Para tanto, não se intimida em

lançar mão de conceitos falaciosos, como é o caso da divisão

entre as forças indivisíveis do bem e do mal, desenvolvida por

Many Haya há quase dois mil anos, num tempo em que o misticismo

e a religião valiam mais do que o conhecimento.

Veja-se, a propósito de manipulação, no que diz respeito

à construção de inimigos comuns e, naturalmente de happy

end, uma última consideração: o da desqualificação do outro,


Luzes, Câmera, PaLaVras!

do diferente, que é sempre o elemento do mal. Quem é, qua-

se sempre, vilão nos filmes americanos? Elementar. Os índios,

desumanos e selvagens; os mafiosos italianos, imorais e violentos;

os latinos, eternamente vadios e indolentes; ou os negros,

que ousaram um dia se rebelar e não servir mais de mão de

obra escravizada. Todos esses se materializaram nas telas como

elementos perigosos, que obstaculizavam a civilização, a marcha

para o progresso e o fortalecimento do american way life.

Enquanto isso, as forças da lei e da ordem, os representantes

do Estado, incorruptíveis, éticos e capazes de arriscar as próprias

vidas para salvar o gato de uma criança que ficou preso

no telhado não falham jamais. Se o filme for de guerra, o “eixo

do mal” será sempre o formado pelas nações contrárias. A tal

ponto que ninguém, ou quase ninguém, praticamente se deixa

comover por algumas toneladas de dinamite jogadas de avião

em cidades povoadas por civis alheios ao conflito. Eles fazem

parte do inimigo que, “covardemente”, atacou de surpresa os

soldados do bem numa base no meio de um oceano qualquer.

Os bombardeados são civis, mas pertencem à nação agressora

e merecem ser varridos da face da terra.

Os infiltrados têm o poder de romper, mesmo que por

um breve tempo, essa construção maniqueísta inoculada pelo

cinema nos corações e cérebros dos homens e das mulheres

membros da cultura ocidental. Não há bem nem mal na trama

dirigida por Martin Scorsese. Melhor dizendo: o bem e o mal

estão por todas as partes na trama dirigida por Martin Scorsese.

Ninguém é melhor ou pior do que ninguém. Ninguém vai ser

imolado em praça pública ou pregado numa cruz para salvar os

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ANÁLISES DE FILMES FICCIONAIS

pecados do mundo. As moléculas de todos estão impregnadas

de tudo, num princípio semelhante (ou igual) ao que determina

a própria vida. As atitudes variam com o momento. “Ser herói

ou criminoso, com uma arma na mão apontada para você, não

faz diferença”, filosofa Frank Costello (Jack Nicholson). Não

existe a linha mais tênue a separar as duas forças, simplesmente

porque elas estão misturadas, visceralmente ligadas, como

antes do começo de tudo, no mais profundo dos sonos vividos

no ventre primitivo.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

REfERênciaS bibliOgRáficaS

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Análises de

filmes não

ficcionAis


5

Luzes, Câmera, PaLaVras!

reGistros dA

vAnGuArdA

GAstronômicA:

imAGens de umA

cozinhA criAtivA

Cynthia Luderer

RESUMO

O presente artigo traz uma análise do filme El Bulli: cooking in progress,

um documentário de produção alemã que registrou a rotina da

equipe do então restaurante catalão EL Bulli, um espaço emblemático

para a gastronomia contemporânea, que era dirigido pelo chef de cozinha

Ferran Adriá. A película é uma mostra do espetáculo que vem

sendo valorizado em torno da gastronomia de vanguarda. Além disso,

apresenta dispositivos que valorizam um cenário que favorece a tecnologia

e um modelo de gestão de pessoas relacionado a um mercado

capitalista que prima pela inovação. O enredo apresenta fotografias

que incitam a discussão sobre as questões urbanas e a fuga dessas

espacialidades e, esses aspectos, entre outros apresentados, podem

ser discutidos sob o olhar da psicanálise.

Palavras-chave: Gastronomia. Chefs de cozinha. El Bulli.

Cozinha de vanguarda. Criatividade.

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ANÁLISES DE FILMES NÃO FICCIONAIS

A

gastronomia tem se mostrado um fenômeno cul-

tural na última década no Brasil, e uma parte deste

histórico está relacionado ao trabalho desenvolvido

pelo chef de cozinha catalão Ferrán Adriá.

Esse profissional tem se destacado por estar à frente do que ele

mesmo intitula como sendo uma cozinha de vanguarda. Adriá

foi apontado constantemente, nos últimos anos, como o melhor

cozinheiro do mundo por diversos veículos de comunicação,

e seu prestígio tem se estendido para além dos ambientes

gastronômicos.

Esse chef é o profissional que estava no comando do restaurante

El Bulli, tema central do filme aqui abordado. Esse documentário

torna-se importante não apenas por ser uma fonte

de registro de um ambiente que se tornou emblemático para a

gastronomia, mas também por trazer outras abordagens bastante

incipientes da contemporaneidade, as quais merecem ser

discutidas, dentre elas, a criatividade.

O filme foi lançado em 30 de março, junto a uma série

de promoções culturais programadas para evidenciar o fechamento

do El Bulli como restaurante, fato que ocorreu em 30 de

julho de 2011, e, assim, promovê-lo como uma fundação que

se constituirá a partir de 2014. Portanto, é clara a estrutura de

marketing e publicidade evidenciada em torno do documentário

de produção alemã. Isso, entretanto, ainda que relevante,

não o desmerece, pois ele torna-se um registro importante para

esclarecer, aos adeptos da área da gastronomia, as lendas que

repercutiam sobre esse renomado restaurante.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

O filme enuncia as imagens dos ambientes que eram ocu-

pados pelos respectivos protagonistas do El Bulli, ou seja, os

chefs da equipe de Adriá. A rotina anual e diária que viviam esses

sujeitos é elucidada de maneira linear, demonstrando as ações

cotidianas e o ambiente de trabalho da equipe. Algumas cenas

são peculiares e convidam o público a refletir sobre as ações a

que são submetidos os profissionais de uma cozinha. Porém, o

que mais se evidencia no filme são os aspectos de gestão e as

relações interpessoais de um ambiente coletivo de trabalho.

A figura estereotipada de um chef de cozinha temperamental

se apresenta em algumas cenas, e esse papel é designado

a Adriá. Por sua vez, o chef é evidenciado no filme como uma

personagem que ocupa o papel de líder-gestor, o que requer

precisão das ações de sua equipe. As personagens que ocupam

o papel de chefs de cozinha estão relacionadas aos seus auxiliares

diretos: Oriol Castro, Eduard Xatruch, Eugeni de Diego e

Mateu Castañas. Os rapazes tomam quase todas as cenas do

filme em que se exalta a importância do diálogo e da comunicação

verbal e não verbal na relação interpessoal com os demais

membros da equipe.

Um fato pertinente a apontar em relação ao destaque que

é dado a esses profissionais no enredo é que eles apresentam

um perfil estético masculino valorizado nas narrativas midiáticas,

ou seja, traços, acessórios e marcas que contribuem para

que sejam enquadrados como galãs. Essas características tornam-se

dispositivos facilitadores para convocar um público

que se identifica com elas, tendo em vista que “o dispositivo

busca capturar a atenção, motivar a fidelidade, a resposta ativa

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ANÁLISES DE FILMES NÃO FICCIONAIS

do consumidor em sua força de ouvidor, de seguidores de va-

lores de consumo, de repercutidor, de consumidor” (PRADO,

2010, p. 67).

Outro aspecto elucidado no filme e que merece atenção

são as contraposições das imagens das espacialidades que são

tomadas em alguns trechos. Ainda que elas tenham um teor

singular por ilustrar o entorno — rompendo o movimento

contínuo dos ambientes fechados que servem como principais

cenários do enredo —, deixam de ser aproveitadas para conectarem-se

com o contexto da criatividade, um tema bastante

exacerbado no documentário.

A narrativa está estruturada em duas partes distintas,

replicando o ciclo que vivia a equipe do restaurante em cada

período do ano. Ou seja, de novembro a maio e de junho a outubro.

A primeira parte é focada em um ambiente inserido na

cidade de Barcelona, que servia como a cozinha-laboratório

experimental para que a pequena e seleta equipe de chefs do El

Bulli desenvolvesse suas habilidades investigativas com os alimentos.

Esse panorama foi rompido poucas vezes, por meio de

cenas que ilustravam a busca dos chefs pelas matérias-primas

nos espaços dos barrocos mercados da capital catalã.

O complexo mapa de informações — com coloridas e

diversas formas expressas nos lugares visitados pelos sujeitos,

acoplado aos diálogos travados com a coletividade — apresenta

mensagens que agregam e favorecem o processo de criação (cf.

LUDERER, 2007). Mas os rápidos mergulhos dos chefs na diversidade

cultural do ambiente urbano foram pouco aproveitados

como aspectos vinculados à criatividade. Essa experiência dos


Luzes, Câmera, PaLaVras!

profissionais restringiu-se aos limites encontrados por eles no

que tange às necessidades implicadas à disponibilidade sazonal

da matéria-prima que procuravam. Desse modo, o híbrido cenário

dos mercados de alimentos se destacou no enredo como

um refúgio estratégico para trazer um colorido à tela, divertir

o espectador com alguns personagens pitorescos e quebrar a

extensa sequência de cenas desenvolvidas no ambiente interno

da cozinha-laboratório, onde o prisma das cores era mais

reduzido.

Enquanto o foco das cenas estava neste ambiente, a evidência

era dada aos diálogos reflexivos travados entre os chefs

na busca pelas novas descobertas. Evidencia-se que, naquele

momento, havia a oportunidade de a equipe jogar com as tentativas

e os erros, construindo-se um repertório de ações que

rechaçavam um dos aspectos mais limitadores presentes na

rotina de uma cozinha profissional: o tempo. O contraponto

desse episódio e que se apresenta como figura limitadora ficou

a cargo do papel do chef Ferrán Adriá, que, na condição de líder-gestor,

é sempre aguardado pelo pequeno grupo para sancionar,

ou não, as ações e os resultados ali encontrados.

Esse cenário, sob o ponto de vista do tema da criação,

favorece as mensagens vinculadas ao mercado de negócios,

valorizando inclusive os estereótipos promulgados pelo senso

comum em torno do processo criativo. Desse modo, a memória,

o acaso, a pluralidade dos sentidos que englobam o fazer

culinário (além de toda a complexidade que está presente nas

rotinas dos protagonistas, imbuídos num movimento de ir e

113


114

ANÁLISES DE FILMES NÃO FICCIONAIS

vir) deixam de ser valorados no texto, e a criatividade passa a

ser enunciada como um processo linear.

Há um discurso explícito de Adriá, em uma de suas falas,

que aponta o processo criativo como complexo, quando tenta

expressar ao grupo dos jovens chefs, recém-chegados à equipe,

que as descobertas não são frutos de passes de mágica. Mas,

outras falas, direcionadas pela mesma personagem, ou pela de

Oriol, fazem-nos deduzir que as conquistas inovadoras estariam

implicadas a uma necessária prática produtiva, subentendida

como fordista. Enquanto o primeiro destaca que no El

Bulli está implicado o trabalho diário, diário, diário, outro momento

tônico, que fica a cargo desse seu auxiliar, seria quando

ele vem ditar aos calouros do restaurante que era preciso, naquele

lugar, que trabalhassem como a precisão de relógios.

Posto a gastronomia se firmar, cada vez mais, como parte

da esfera da arte — inclusive com a participação do próprio

Adriá em eventos de grande representabilidade nessa área,

como ocorreu em 2007, quando ele fez parte do Documenta

de Kassel (TRIGO, 2009, p. 92) —, seria oportuno relacionar as

práticas culinárias aos conceitos da crítica genética e dos processos

de criação (cf. SALLES, 2004, 2006). No entanto, o filme

demonstra que essas metodologias, ora aplicadas para analisar

a criatividade de outras expressões artísticas e culturais, ainda

não são aplicadas quando se aborda a gastronomia.

A segunda parte do filme ilustra a rotina que os profissionais

mantinham entre os meses de junho a novembro, quando

o El Bulli recebia o público externo (os comensais) e o interno,

os vários profissionais estrangeiros que chegavam para fazer


Luzes, Câmera, PaLaVras!

parte da família El Bulli 1 naquela temporada. Desse modo, o

cenário invertia-se ao da primeira parte do enredo, pois será no

ambiente interno do restaurante que os sujeitos encontrarão

o movimento, o colorido e a pluralidade cultural. Assim, para

escapar desse agitado espaço, os chefs buscavam o descanso no

quintal do El Bulli, ou seja, no paradisíaco cenário da praia de

Cala Montjoli, onde estava instalado o estabelecimento.

As tomadas da agitada cozinha do restaurante denunciaram

que o processo de criação dos chefs não havia terminado

no reduto da cozinha-laboratório localizada em Barcelona.

Nessa contraposição entre os espaços internos e externos, valorizados

por tomadas nas duas partes do filme, a árdua rotina

dos chefs era buscar inovações, a partir de novas criações, para

poder surpreender o comensal, que se deslocaria até ali para se

surpreender com uma sequência de 35 a 40 iguarias, que seriam

experimentadas em um período de três a quatro horas.

Falhar em uma estrutura como essa seria uma heresia,

e os diálogos são claros ao serem proferidos nesse sentido.

Enquanto Ferrán Adriá determina, para seus auxiliares diretos,

que não lhe deem nada para ele provar sem saber se estaria a

contento do chef, Oriol Castro alerta os calouros que iniciam

na temporada do El Bulli que ali não se poderia falhar em nada.

O espaço da produção do restaurante tornou-se uma vitrine,

tanto ou mais destacada do que o salão. As cenas de visitantes

na cozinha fazem parte do enredo e demonstram que a

casa tornou-se um lugar que estava além da nutrição alimentar,

1 • Termo direcionado por Adriá para designar a equipe de 75 pessoas que

faziam parte do El Bulli.

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116

ANÁLISES DE FILMES NÃO FICCIONAIS

ou mesmo dos encontros dos que queriam ver e serem vistos.

Ali estava um modelo empresarial constituído que se tornou

paradigmático para o mercado capitalista contemporâneo.

Na estrutura instituída pela sociedade moderna líquida

— termo este aplicado por Bauman (2001) para designar as

constantes mudanças que são necessárias na atualidade para

sustentar a bolha do consumo —, as práticas criativas passaram

a fazer parte do repertório como uma exigência. Desse modo,

para acalmar a ânsia cobrada pelo mercado, o cenário da praia

de Cala Montjoli é explorado no filme como a espacialidade

paradisíaca e acolhedora para aliviar as rígidas cobranças impostas

pelo mundo corporativo que também passaram a fazer

parte dessa família.

Ainda que o termo família seja pouco aplicado nos diálogos

do texto cinematográfico, a performance das personagens

principais, ou seja, Adriá e Oriol Castro, enuncia uma figura

paterna no enredo. O primeiro apresenta o perfil mais autoritário,

ocupando por vezes o papel de pai dos membros da equipe

que lhe estão mais próximos. Oriol, por sua vez, ao ocupar

o papel de filho, respeita a voz do pai, Adriá, mas não se exime

de expor, nas oportunidades que aparecem, suas reflexões e determinismo

a favor de causas específicas. Como pai, Oriol se

apresenta mais complacente do que o modelo paterno representado

por Adriá, e atua junto à equipe como um mestre e um

provedor responsável pelos diversos atos desenvolvidos pelos

demais.

Esse modelo apresentado deixa uma ponte para que o

enredo seja refletido sob o olhar da psicanálise, para verificar,


Luzes, Câmera, PaLaVras!

a partir dos papéis desempenhados pelos protagonistas, os

conceitos apresentados por Lacan sobre a imago paterna e o

Nome-do-Pai. Ainda é possível discutir, nesse mesmo âmbito

científico, o conceito de família empregado e defendido pela

equipe El Bulli e as ações empregadas entre seus pares. Para

tanto, torna-se pertinente dialogar com a discussão tomada

por Birman (2003, p. 97), quando ele aborda a fraternidade e os

impasses da figura do pai na atualidade. Este pesquisador articula

o tema a partir dos aspectos discutidos por Freud e que estariam

relacionados ao período moderno, o que o faz demonstrar

que existe a necessária reflexão sobre essa questão quando

vinculada ao tempo presente. Desse modo, o diálogo entre os

dois textos — o do enredo cinematográfico com o acadêmico

— mostra-se oportuno para o desdobrar das mensagens enunciadas

no filme que recaem sobre as questões da figura paterna

e de outras que circundam a atualidade.

Para enfatizar o aspecto de vanguarda da cozinha El Bulli,

a composição cinematográfica insiste em provocar alguns efeitos

imagéticos para enunciar aspectos futuristas no cenário.

Imagens como a do início do filme, em que aparece Adrià no

escuro provando uma proteína fluorescente, é um exemplo.

Outro, também nos primeiros instantes, está no modo como é

apresentado o título da produção. A sonoplastia faz-nos acordar

com esse cenário, emitindo uma composição musical produzida

por efeitos sonoros com base em instrumentos eletrônicos,

os quais fazem a vez dos ruídos que se ouvem dos metais

em uma cozinha.

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118

ANÁLISES DE FILMES NÃO FICCIONAIS

Ainda que se construa um cenário tecnológico, composto

de painéis, laptops, fumaça de nitrogênio líquido, fotografias

digitais, dentre outros, o uso do papel como suporte para fa-

zer os registros ainda era bastante presente. Esses, por sua vez,

têm se tornado uma rica fonte de material para divulgação da

história do restaurante, inclusive fazendo parte de exposições

culturais que envolvem o nome do grupo. Ainda assim, no enredo,

há um diálogo entre Oriol e Adriá em que ambos embatem

sobre as prioridades dadas em torno desses materiais.

Enquanto o primeiro mantém o papel como preferência para

seus registros — o que para um pesquisador que investiga um

processo criativo é, sem dúvida, uma das fontes mais ricas para

análise —, o segundo determina que o suporte para organizar o

processo deveria ser, prioritariamente, o computador.

Os valores relacionados à tecnologia contrapõem-se, no

cenário, com tomadas feitas pelas câmeras em que se notam as

habilidosas mãos dos cozinheiros (manuseando partes de alimentos)

que não são comumente vistas por aqueles que não

desenvolveram afinidade com os ambientes culinários. O zoom

das câmeras permite ao público perceber, com nitidez, a textura

de alguns alimentos e o modo como são tratados pelos

cozinheiros.

As cenas que enfocam as ações dos chefs com as facas, e

o preciso uso delas, demonstram o que Sennett (cf. 2009, p.

188-190) aponta sobre esses profissionais e o uso de suas ferramentas

tidas como as mais importantes. Para o autor, as facas,

quando usadas pelos chefs, tornam-se a extensão do conjunto


Luzes, Câmera, PaLaVras!

de seus antebraços e mãos e denunciam que “o autocontrole

anda de mãos dadas com a tranquilidade”.

Outras cenas também apontam as necessárias mãos dos

profissionais, essa parte do corpo que, segundo o mesmo autor,

“é dotada da maior variedade de movimentos, que podem

ser controlados como bem queremos” (SENNETT, 2009, p.

169). Elas ilustram e valorizam aspectos singulares que são tão

necessários para a organização do cenário do El Bulli quanto

os próprios alimentos. Desse modo, veem-se, por exemplo,

as mãos de cozinheiros empenhadas em compor um mosaico

com pedras, que fará parte do jardim do restaurante, ou cenas

que demonstram as mãos de profissionais da equipe segurando

um ferro de passar roupa que desliza sobre as toalhas estendidas

sobre as mesas do salão.

Nesse embate entre um discurso que valoriza a tecnologia

ou o corpo e a mente humana, ou ainda as contraposições

dos espaços urbanos e os paradisíacos cenários em que se ouvem

as ondas do mar, o enredo deixou o tema da sustentabilidade

em aberto. Esse discurso foi apenas esboçado no início do

filme, quando se demonstrava o interesse da equipe em buscar

produtos sazonais para fazer parte do cardápio. O Brasil foi citado

duas vezes nos diálogos e, em ambos os casos, relacionado

aos produtos diferenciados que tem a oferecer à gastronomia.

No conjunto, nota-se que o teor que prevalece no enredo

comunga com o que é destacado nas cenas selecionadas do

trailer do filme, ou seja, o primor dado aos aspectos relacionados

à gestão e à inovação. Mas, isso não impede que outras áreas

possam apoiar-se no documentário para invocar reflexões

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ANÁLISES DE FILMES NÃO FICCIONAIS

diversas, mesmo porque o tema da gastronomia é, acima de

tudo, complexo, interdisciplinar e transdisciplinar.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

REfERênciaS bibliOgRáficaS

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BIRMAN, Joel. Fraternidades: destinos e impasses da figura do pai na

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LUDERER, Cynthia. O processo de comunicação e criação do carnavalesco

Raul Diniz. Dissertação de mestrado apresentada no Programa de

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PRADO, José Luiz Aidar. Convocação nas revistas e construção do a mais

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Bayern, Kuratorium Junger Deutscher Film, if... Productions, direção

de Gereon Wetzel. Alemanha. Site oficial do filme ,

2010, 108 min.

121


Luzes, Câmera, PaLaVras!

6 documentário

científico:

reconhecimento

internAcionAl

de filme

brAsileiro sobre

o trAnsmissor

dA denGue

Augusto Diniz

RESUMO

O propósito deste trabalho é relatar a história do documentário O

mundo macro e micro do mosquito Aedes aegypti: para combatê-lo

é preciso conhecê-lo, produzido pelo Instituto Oswaldo Cruz (IOC)

e dirigido por Genilton José Vieira, chefe do Serviço de Produção e

Tratamento de Imagens do IOC. Lançado em 2004, o filme recebeu

vários prêmios internacionais da área científica e é uma referência no

Brasil para entender o ciclo de vida do principal vetor da dengue. A repercussão

do trabalho foi incomum no País, naquilo que se refere à sua

função como produto de divulgação científica. A persistência do diretor

do filme em reunir imagens do mosquito transmissor da dengue,

que exige elevada técnica de captação de imagem — na maioria das

vezes não visível a olho nu — também merece reflexão neste trabalho.

Palavras-chave: Aedes aegypti. Dengue. Documentário

científico. Macrofotografia. Macrofilmagem.

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ANÁLISES DE FILMES NÃO FICCIONAIS

intROdUçãO

O

documentário O mundo macro e micro do mos-

quito Aedes aegypti: para combatê-lo é preciso

conhecê-lo, produzido pelo Instituto Oswaldo

Cruz (IOC, unidade de pesquisa biomédica da

Fundação Oswaldo Cruz — Fiocruz, vinculada ao Ministério

da Saúde) e dirigido por Genilton José Vieira, chefe do Serviço

de Produção e Tratamento de Imagens do IOC, é uma contribuição

para o entendimento do ciclo de vida do mosquito. Um

maior conhecimento do Aedes aegypti permite ao poder público

a adoção de políticas mais claras e eficientes de combate à

dengue — doença cujo principal vetor de transmissão é o Aedes

aegypti e que se tornou um problema de saúde pública no País

e no mundo.

O filme, de aproximadamente 12 minutos, mostra uma

sequência de imagens do ciclo de vida do vetor, utilizando recursos

de macrofotografia e macrofilmagem, além de computação

gráfica. O documentário foi feito utilizando imagens reais,

capturadas com uma espécie de lupa acoplada a uma câmera,

e virtuais, produzidas por computação gráfica, descrevendo o

ciclo de vida do mosquito Aedes aegypti. Essas imagens — muitas

nunca mostradas, no Brasil, ao público leigo — incluem a

apresentação de eventos morfológicos do mosquito, a maioria

imperceptível a olho nu: o ovo, a fase larvária, a diferenciação

de larva para pupa e a fase adulta do mosquito, caracterizando,

dessa forma, o seu ciclo de vida em seus criadouros naturais e

artificiais.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

O documentário apresenta apenas uma narração na

abertura, a partir de texto criado pelo próprio Genilton Vieira,

explicando o conteúdo do filme. No restante, as imagens são

exibidas acompanhadas de uma trilha sonora. O diretor do filme,

Genilton Vieira, que teve o auxílio direto de seu colega de

departamento, Leonardo Marcus Perim, na realização das animações,

explica que o documentário é basicamente estruturado

em imagem e música. Ele resume a obra como uma reunião

bem sucedida da arte com a ciência.

Para avaliar o potencial comunicativo do filme O mundo

macro e micro do mosquito Aedes aegypti: para combatê-lo é

preciso conhecê-lo, dentro do âmbito da divulgação científica,

Juliana Barbosa Duarte (2008, p.132) realizou pesquisa junto a

profissionais da área de saúde e também da área de comunicação,

arte e design, para que, a partir de um cálculo de base científica,

se chegasse ao real valor de comunicação do documentário.

Pelo cálculo apurado por ela, cujo trabalho foi apresentado

em dissertação de mestrado, o filme apresenta potencial de comunicabilidade

de 75,87%. Ou seja, 75,87% de capacidade para

desencadear uma interpretação sobre o ciclo de vida do Aedes

aegypti para quem assiste ao documentário.

No âmbito da comunicação, portanto, o documentário

exerce um papel muito importante na divulgação científica,

transmitindo para o público leigo a inovação e o conhecimento

gerados pela ciência (DINIZ, 2004, p.72). O filme utiliza,

também, uma plataforma inovadora, no Brasil, de exposição

do trabalho científico: o DVD (digital vídeo disc). A tecnologia

é um avanço do CD (compact disc), que combina, ao mesmo

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126

ANÁLISES DE FILMES NÃO FICCIONAIS

tempo, informações de som, vídeo e dados em um único disco

(DIZARD, 2000, p.63), para exibição.

Atualmente, o documentário está disponível na internet,

seguindo a tendência do meio de, cada vez mais, se tornar, também,

uma ferramenta de transmissão de produtos audiovisuais,

com o aumento da velocidade das conexões (CRUZ, 2008,

p.84).

REcOnhEciMEntO

O documentário começou a ser produzido durante uma

epidemia de dengue no Rio de Janeiro, em 2002. Foram dois

anos de produção. O filme foi finalizado em 2004. Até 2008,

países do exterior pediram 131 cópias do filme. No Brasil, essa

conta ultrapassa 10 mil. Muitos pedidos foram atendidos, informando-se

o endereço eletrônico na internet para acesso ao

filme, na íntegra, pelo portal do Instituto Oswaldo Cruz.

Foram produzidas três mil cópias do documentário. No

projeto Ciência Móvel: Vida e Saúde para Todos, da Fiocruz —

iniciativa inaugurada em outubro de 2006, pela qual são levadas

exposições, jogos, equipamentos interativos, multimídias,

oficinas, vídeos científicos, contadores de histórias e palestras

para cidades da região Sudeste do Brasil —, o filme O mundo

macro e micro do mosquito Aedes aegypti foi exibido, de 26 de

abril de 2007 a 22 de maio de 2009, 86 vezes, para um público

de 3.227 pessoas, em diversas cidades da região Sudeste.

Marcus Soares, do projeto Ciência Móvel, ressalta a importância

de exibição do filme, não só por ter sido feito pela

instituição na qual trabalha, mas também pelo fato de levar


Luzes, Câmera, PaLaVras!

informação sobre o ciclo de vida do Aedes aegypti, para que

possa ser devidamente combatido. Após cada exibição do filme

dentro dessa iniciativa, um debate em torno do tema era realizado

com os expectadores.

No início do segundo semestre de 2007, o documentário

de Genilton Vieira começou a ser usado como uma das

ferramentas educacionais do projeto “Onde está a dengue em

Saquarema?”. Saquarema é um município da Região dos Lagos

do Estado do Rio de Janeiro.

Catarina Giacoia da Costa, professora da rede pública

envolvida na iniciativa, explica que o filme foi exibido, inicialmente,

em 2007, para alunos do segundo segmento do Ensino

Fundamental (5ª a 8ª séries) da rede municipal, representando

um total de cerca de três mil alunos alcançados.

No ano seguinte, os estudantes do primeiro segmento do

Ensino Fundamental (3ª e 4ª séries) da rede municipal também

foram envolvidos, além de alunos de Ensino Médio das redes

municipal, estadual e particular do município — 45 estabelecimentos

de ensino, no total.

Segundo Costa, cerca de oito mil pessoas assistiram ao

filme. Em 2009, o projeto aconteceu apenas em escolas da rede

municipal — 35, no total. Este ano o projeto envolve, aproximadamente,

seis mil alunos, conforme informação da educadora.

Ela avalia que o documentário exibido no projeto de Saquarema

foi um instrumento informativo que despertou a curiosidade e

o interesse dos alunos pelo tema. O acesso ao filme pela internet

segue o foco de dengue. Se há muita visita ao filme via

internet, um local pode estar passando por uma epidemia de

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ANÁLISES DE FILMES NÃO FICCIONAIS

dengue. A epidemia de dengue na Bahia no início de 2009, por

exemplo, fez com que o filme fosse muito acessado na região

pela internet, de acordo com a base de dados de contagem de

acesso ao portal do IOC.

A primeira apresentação pública do documentário O mundo

macro e micro do mosquito Aedes aegypti foi no II Simpósio

de Ciência, Arte e Cidadania, na Assembleia Legislativa do Rio

de Janeiro, no dia 11 de setembro de 2004. Em dezembro do

mesmo ano, foi exibido na Bienal de Pesquisa da Fiocruz. Em

maio de 2005, foi apresentado no Simpósio Internacional de

Etimologia na Ilha de Creta, na Grécia — a primeira exibição

fora do Brasil.

O documentário foi premiado com o 2º lugar no Festival

Internacional de Cinema Mif-Sciences, em Havana, Cuba, em

junho de 2006. Concorreu com 116 produções audiovisuais de

diversos países. Genilton Vieira chorou com a premiação, mas

acharam que o diretor tinha se abatido com a segunda colocação.

Na verdade, chorava de alegria com o reconhecimento.

Ele lembra que, quando retornou ao Brasil, foi recepcionado

na Fiocruz, logo após deixar o Aeroporto Internacional do Rio

de Janeiro.

O filme foi a única produção brasileira a participar do

15º Festival de Cinema sobre Medicina, Saúde e Telemedicina

(Videomed), realizado em novembro de 2006, em Badajoz, na

Espanha, no qual ganhou menção honrosa.

Na mesma época, Genilton Vieira foi convidado, inesperadamente,

para participar da reunião da Associação Mundial de

Filmes de Medicina e Saúde, também em Badajoz, tornando-se


Luzes, Câmera, PaLaVras!

membro da sociedade na ocasião. Já estava com passagem mar-

cada para Madri. Porém, pediram que ficasse para o encontro

da entidade. A bandeira brasileira foi postada, às pressas, na

recepção da reunião. Para isso, improvisaram uma bandeira

nacional, revelou ele sobre o inesperado convite, fruto da repercussão

de seu filme no Videomed, que aconteceu quase que

simultaneamente ao encontro da associação.

O documentário foi exibido, ainda, na jornada mensal

de cinema científico da Associação Espanhola de Cinema

Científico (Asecic), que aconteceu em Madri, em março de

2007, e na 2º Conferência Internacional EMTECH — 44º

Festival Internacional TECHFILM, em Praga, na República

Tcheca, também em março de 2007. Nesse último, Genilton

Vieira recebeu menção honrosa pelo filme, entre mais de 350

inscritos, 120 selecionados para a final e apenas 12 contemplados.

O TECHFILM é a principal e mais antiga mostra de filmes

científicos do mundo.

Em abril de 2007, o filme foi apresentado no Festival

Internacional de Filmes Científicos de Atenas, na Grécia —

única produção latino-americana dentre os 40 filmes selecionados

—, e voltou a ser premiado. O documentário participou,

ainda, do festival italiano de filmes científicos Vedere la Scienza,

realizado em Milão, na Itália, em março-abril de 2008.

Em encontro anual, realizado em novembro 2007, em

Paris, na França, a Associação Internacional de Mídia Científica

(IAMS, da sigla em inglês) também aceitou Genilton Vieira

como seu mais novo membro. O grupo reúne os mais importantes

profissionais dedicados à produção e ao desenvolvimento

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ANÁLISES DE FILMES NÃO FICCIONAIS

de mídia científica no mundo: existem 112 membros. Genilton

Vieira foi o segundo brasileiro a ingressar na entidade e o terceiro

sul-americano.

O documentário sobre o Aedes aegypti impulsionou a realização,

pela primeira vez no Brasil, em novembro de 2007, do

Videomed. O evento, que aconteceu no Rio de Janeiro, é realizado

desde 1985, na Espanha e em países da América Latina. Na

ocasião, foram exibidas 36 produções brasileiras e estrangeiras.

O trabalho de Genilton Vieira propiciou a criação, ainda,

de uma produtora de filmes científicos, a Fiocruz e Vídeo,

possibilitando a comercialização de filmes científicos pela instituição.

A proposta facilita a inserção de trabalhos desse tipo

no exterior. O setor no qual Genilton Vieira atua, por exemplo,

já havia sido credenciado pela Agência Nacional do Cinema

(Ancine) como uma produtora de filmes, para que o seu documentário

pudesse participar do festival internacional Mif-

Sciences, em Cuba, em junho de 2006, que valeu a sua primeira

distinção.

Os canais de televisão por assinatura Discovery Channel e

Animal Planet exibiram em junho de 2008 e no início de 2009,

na grade da programação brasileira, uma versão compacta de

três minutos do documentário.

Ser um brasileiro a participar de festivais internacionais

foi bom por um lado, de acordo com Genilton Vieira, mas também

expôs a deficiência, no Brasil, da divulgação científica. No

festival Mif-Sciences (Cuba), onde o documentário sobre o Aedes

aegypti foi pela primeira vez premiado, foram exibidos 34 filmes

da Argentina, nove do Chile e seis de Cuba. Do Brasil, só o filme


Luzes, Câmera, PaLaVras!

do IOC. Para Genilton Vieira, há a necessidade de se pensar, no

Brasil, a produção de mais filmes científicos, gerando oportunidades

para produtores brasileiros na área, além de possibilidades

de cooperação internacional.

Aedes aegypti e Aedes albopictus — Uma Ameaça nos

Trópicos é o título do segundo documentário sobre os transmissores

da dengue dirigido por Genilton Vieira, lançado em

2009. O filme, como o primeiro, é composto de imagens reais

e virtuais dos mosquitos Aedes aegypti e Aedes albopictus, mostrando

os continentes de origem, a sua dispersão pelo mundo,

as suas características morfológicas, os seus hábitos alimentares,

os seus mecanismos de alimentação, a sua reprodução e o

ambiente onde vivem. A linguagem é diferente do primeiro. O

trabalho é mais didático e tem narração durante todo o tempo

de exibição.

No segundo documentário, a trilha sonora é ainda composta

de instrumentos de percussão a partir de materiais jogados

no lixo, como latas, tubos etc.

a EPidEMia qUE dEU

ORigEM aO filME

A dengue, cujo vetor principal de transmissão da doença

é o Aedes aegypti, está presente nas regiões tropicais e subtropicais

do mundo, como América Latina e alguns países da África

e da Ásia, particularmente em áreas urbanas e semiurbanas. A

enfermidade é responsável por uma média anual de 50 a 100

milhões de infecções no mundo, sendo 500 mil casos hospitalares

e de 15 a 20 mil mortes, na maioria de crianças.

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ANÁLISES DE FILMES NÃO FICCIONAIS

Muito adaptado ao ambiente modificado pelo homem, o

Aedes aegypti utiliza recipientes fabricados pelo próprio ser hu-

mano para depositar seus ovos, chamados de criadouros artifi-

ciais, como: caixa d’água, pratos sob vasos de planta, vasos de

flores, cisternas, garrafas, pneus descartados etc. O mosquito

pode ainda se reproduzir, ocasionalmente, em criadouros naturais

(Wellcome Trust e Fundação Oswaldo Cruz, 2009).

De acordo com a Fiocruz, o mosquito adulto Aedes aegypti

sobrevive, em média, por cerca de 30 dias. Durante a estação

chuvosa (no caso brasileiro, no verão), quando a sobrevivência

do mosquito é mais prolongada, o risco de transmissão do vírus

pode ser maior.

Novos padrões epidêmicos emergiram nas Américas entre

as décadas de 70 e 80, aumentando a incidência da dengue,

segundo a Fiocruz. Foram eles: interrupção dos programas de

erradicação do mosquito, urbanização mal planejada, crescimento

da economia e maior circulação de pessoas e vírus.

No Brasil, há 3.970 municípios infestados. Atualmente, a

dengue é endêmica com surtos epidêmicos, geralmente associados

à introdução de novos sorotipos. Em 2001, o sorotipo

DEN-3 foi introduzido no Estado do Rio de Janeiro. Como consequência,

no verão de 2001-2002 houve uma grande epidemia

no País. Em 2002 (mesmo ano em que o documentário O mundo

macro e micro do mosquito Aedes aegypti: para combatê-lo é

preciso conhecê-lo começou a ser produzido), foram registrados

800 mil casos de dengue no Brasil, correspondendo a 80% das

ocorrências de toda a América. Surto de dengue, em geral, inicia-se

no Rio de Janeiro, porque o Estado recebe um grande


Luzes, Câmera, PaLaVras!

fluxo de turistas, principalmente no verão, de acordo com a

Fiocruz.

Algumas outras espécies de Aedes transmitem a dengue,

porém Aedes aegypti é o vetor da doença mais importante no

mundo. Outros vetores existentes são: Aedes albopictus e Aedes

polynesiensis. A dengue é transmitida entre humanos pela picada

da fêmea do mosquito Aedes durante o repasto sanguíneo

(alimentação de sangue, no caso do mosquito Aedes, principalmente

no início da manhã e no final da tarde).

O comportamento alimentar do mosquito fêmea é essencial

para a transmissão da dengue, pois se trata da principal via

de infecção humana. Ao se alimentar de sangue humano, uma

fêmea de mosquito infectada transmite a dengue ao homem.

É durante o repasto sanguíneo que o mosquito fêmea não infectado

adquire a infecção, a partir de um humano. Apenas as

fêmeas dos mosquitos se alimentam de sangue.

A dengue clássica é uma doença febril aguda. São observadas

as seguintes manifestações no homem: febre (geralmente

alta, de início abrupto, e com duração de até sete dias),

cefaleia, dor retro-orbitária (atrás dos olhos), mialgia (dor muscular)

e artralgia (dor na articulação), exantema maculopapular

(erupção cutânea) e leucopenia (número de leucócitos abaixo

do normal).

A febre hemorrágica da dengue, que pode levar o ser humano

infectado à morte, é a manifestação mais grave da infecção

por dengue. As suas principais características são: febre,

trombocitopenia (número de plaquetas abaixo do normal),

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134

ANÁLISES DE FILMES NÃO FICCIONAIS

extravasamento de plasma devido ao aumento da permeabili-

dade capilar e tendências hemorrágicas.

O dOcUMEntáRiO E O

vídEO-EdUcativO

O documentário, segundo RAMOS (2008, p.22):


...é uma narrativa basicamente composta por imagens-câmera,

acompanhadas muitas vezes de imagens

de animação, carregadas de ruídos, música e

fala (mas, no início de sua história, mudas), para as

quais olhamos (nós, espectadores) em busca de asserções

sobre o mundo que nos é exterior, seja esse mundo

coisa ou pessoa. Em poucas palavras, documentário

é uma narrativa com imagens-câmera que estabelece

asserções sobre o mundo, na medida em que

haja um espectador que receba essa narrativa como

asserção sobre o mundo. A natureza das imagens-câmera

e, principalmente, a dimensão da tomada através

da qual as imagens são constituídas determinam

a singularidade da narrativa documentária em meio

a outros enunciados assertivos, escritos e falados.

Ainda para Ramos (2008, p.72), o documentário pode se

utilizar de diversas mídias para ser veiculado, como cinema, televisão

e internet. De acordo com o autor, uma narrativa documentária

pode ser plenamente aceita se composta por imagens

animadas ou feitas no computador: “animação e documentário


Luzes, Câmera, PaLaVras!

são campos que caminham de mãos dadas”. Ele afirma que

pode parecer contradição para o documentário, que é comumente

relacionado a conceitos de realidade e imagens realistas,

ser composto por imagens de animação ou por meio da tecnologia,

mas não o é.


A imagem animada constitui-se plenamente, dentro

de nossa definição de documentário, como parte do

conjunto de procedimentos estilísticos através dos

quais a narrativa documentária estabelece asserções

sobre o mundo (RAMOS, 2008, p.72).

O autor lembra que se o documentário é uma narrativa

para o espectador estabelecer asserções sobre o mundo.

Importa pouco, em termos estruturais, se essas asserções são

feitas por imagens animadas por computadores, desenhadas,

ou se são estabelecidas por imagens-câmera.

Com esse raciocínio de Ramos, tem-se, com clareza,

a definição do filme O mundo macro e micro do mosquito

Aedes aegypti: para combatê-lo é preciso conhecê-lo como um

documentário.

Estendendo a uma reflexão maior do documentário sobre

o mosquito Aedes aegypti, relacionamos a sua importância dentro

do contexto do vídeo-educacional. O trabalho de Genilton

Vieira também se enquadra nesse campo, já que se trata de

apresentação, em vídeo, de um conhecimento real, composto

pelo conhecimento científico e técnico (WOHLGEMTH, 2005,

p.24).

135


136

ANÁLISES DE FILMES NÃO FICCIONAIS

O autor destaca que, para a produção da mensagem peda-

gógica audiovisual, faz-se necessário realizar um trabalho deliberado

sobre a realidade, transformando em imagens e sons

um conjunto de informações, de dados educativos e elementos

de capacitação (2005, p.10). Ele ressalta, ainda, a importância da

linguagem visual no processo de ensino-aprendizagem.

Wohlgemth (2005, p.25) lembra o destacado papel dos

signos cognitivos do vídeo educativo — ou da representação

simbólica à experiência.


A pedagogia audiovisual tem por princípio recuperar,

produzir, conservar e reproduzir o conhecimento popular,

agregado ao conhecimento científico moderno

sempre que necessário. O vídeo é utilizado por ser um

meio ideal para a criação de circuitos abertos de comunicação

com esse propósito, em que a informação

pode entrar em qualquer ponto e ser transmitida em

diferentes direções. Aqui o aspecto econômico também

é importante, uma vez que os custos de produção

de vídeo são muito inferiores aos do cinema e da televisão

(WOHLGEMTH, 2005, p. 87).

O autor esclarece, ainda, que a linguagem audiovisual

utilizada na capacitação popular fundamenta-se, primeiro, em

critérios pedagógicos e, depois, em critérios estéticos, nunca na

avaliação de mercado.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

dESEnvOlviMEntO dO

PRiMEiRO dOcUMEntáRiO

SObRE O AEdEs AEgypti

Genilton Vieira nasceu em 23 de setembro de 1956.

Começou a fotografar aos 14 anos, incentivado por um vizinho

químico, que conhecia as técnicas de revelação e fixação de

imagem fotográfica. Antes, já tinha interesse pela natureza —

colecionava grilo, por exemplo.

Chegou a fazer um curso de fotografia no Senac. Trabalhou

como office boy no Centro Integrado Empresa-Escola (CIEE) de

Nova Iguaçu, ainda adolescente. Depois, Genilton Vieira se formou

em Física. Começou na Universidade Federal Fluminense

(UFF) e terminou na Faculdade de Humanidades Pedro II

(FAHUPE). A mudança se deu pelo fato de já estar trabalhando

na Fiocruz e não ter mais horário disponível para concluir os

créditos na UFF. Em ambas as instituições de ensino, ajudou a

área de pesquisa na produção de imagens. Como precisava ganhar

dinheiro, mesmo ainda cursando a universidade, passou

um período trabalhando em uma produtora de comercial. Na

agência, conheceu todas as etapas de produção de um filme.

Em 1981, ingressou na Fiocruz como fotógrafo. De 1986

a 1989, Genilton Vieira ainda trabalhou, paralelamente, na

Universidade do Rio de Janeiro (Uerj), no laboratório da instituição

de ensino, manuseando imagens. Mas por um decreto

estadual, teve que optar por um dos empregos públicos. Ficou

com a Fiocruz.

Genilton Vieira chegou a passar quatro anos emprestado

à Universidade Estadual do Norte Fluminense (UENF), em

137


138

ANÁLISES DE FILMES NÃO FICCIONAIS

Campos-RJ, onde teve mais tranquilidade para se aprofundar

nos conceitos de macrofotografia. Na UENF montou a estrutura

de fotografia da universidade. Foi na sua passagem por

Campos que Genilton Vieira fotografou o primeiro mosquito

Aedes aegypti. Feita em preto e branco, a imagem foi captada

quando o mosquito se alimentava sobre o rabo de um

camundongo.

Genilton Vieira explica que a fotografia macro tem algumas

particularidades em relação à fotografia convencional.

Quando retornou à Fiocruz, mostrou suas fotos de mosquito e

os pesquisadores ficaram muito surpresos com o resultado de

seu trabalho.

Já a primeira foto de mosquito Aedes albopictus surgiu

quando auxiliava a produção de imagens para uma monografia

de iniciação científica — aliás, esta sempre foi a principal ocupação

de Genilton Vieira no IOC: produção de imagens macro

para monografias, dissertações, teses, apresentações e publicações

científicas ou não.

Certa ocasião, de volta ao IOC, estava realizando fotos do

Aedes scapularis, trazido em uma gaiola por uma pesquisadora

que estudava a evolução do mosquito. No laboratório, havia vários

mosquitos soltos, voando. A pesquisadora pegou um, colocou-o

sobre a pele e ele fotografou. Era a sua primeira foto do

Aedes albopictus.

Pesquisadores brasileiros, na década de 80, estudavam o

aspecto morfológico do mosquito Aedes. Porém, eles se deparavam

com um problema grande: não tinham imagem de mosquito

no Brasil. Usavam foto proveniente dos Estados Unidos.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

Foi a partir desse problema que Genilton Vieira despertou para

a produção de imagens na área.

Através de sua participação em um concurso de fotografia

na Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ),

em meados da década de 80, ele tomou consciência da qualidade

de seu trabalho. Nunca havia participado de concurso.

Concorreu com uma foto de uma aranha, um Aedes scapularis

e um Aedes albopictus — essa última fotografada quando fazia

a foto anterior, do Aedes scapularis, para uma monografia de

iniciação científica, conforme relatado anteriormente. Ganhou

o 1º, 2º e 3º lugares com as três fotos.

Genilton Vieira começou a fazer trabalhos mais densos

e completos sobre o Aedes aegypti no início da década de 90. Já

dominava as técnicas de filmagem e fotografia, frutos de trabalhos

anteriores, realizados na Fiocruz e, ainda, antes de ingressar

nessa instituição. Ele tinha alto interesse pela macrofotografia.

Na época, ninguém dominava a filmagem de mosquito

em movimento no País. A proposta dele era trabalhar com o

mosquito vivo, e não morto. Para isso, teria que adquirir equipamentos

— isso foi feito ainda na década de 90, além de criar

uma infraestrutura adequada no IOC.

O reconhecimento de seu trabalho veio na epidemia de

dengue em 2001, no Rio de Janeiro. Genilton Vieira já tinha todo

o ciclo do mosquito registrado. Com a epidemia, o Governo

Federal, inicialmente, quis criar uma rede ampla de discussão

pelo Brasil em torno do tema. A da Fiocruz foi a que mais funcionou.

Genilton Vieira, a partir de então, começou a montar

o documentário, entendendo a importância de realizá-lo em

139


ANÁLISES DE FILMES NÃO FICCIONAIS

função das discussões criadas por conta da atualidade do assunto.

Ele já tinha uma ideia do filme, no qual, inclusive, não

iria incluir uma narração.

O jornal diário O Globo, no auge da epidemia do verão

2001-2002, foi entrevistar pesquisadores da Fiocruz sobre o

problema que o Rio de Janeiro estava enfrentando. O veículo

de comunicação foi até a instituição e encontrou uma foto

do mosquito Aedes aegypti presa à parede, no laboratório dos

pesquisadores da instituição. Então, eles perguntaram onde

encontravam mais imagens do mosquito. Genilton Vieira foi

indicado para o jornal.

No dia seguinte, uma editora de O Globo telefonou para

Genilton Vieira. Conversaram e ele informou que o jornal usava

foto errada nas matérias que publicava sobre a dengue: não

era do vetor Aedes aegypti, mas sim de um Aedes fluviatilis, que

nem dengue transmite.

Genilton Vieira foi informado pelo veículo de que a foto

foi retirada na internet, de um site nos Estados Unidos. Assim,

O Globo pediu-lhe fotos do mosquito, com exclusividade. Suas

fotos foram publicadas em uma edição de domingo do jornal,

com chamada de capa.

Sobre isso, Genilton Vieira lembra uma história:


Fui questionado por um pesquisador por que teria

vendido as fotos. Retruquei perguntando a ele quantas

pessoas liam um artigo científico dele. O pesquisador

me respondeu: “ah, umas 200”. Em seguida, eu

disse: “você imagina quantas pessoas leram a matéria

140


Luzes, Câmera, PaLaVras!

de O Globo, publicado em um domingo”. O pesquisa-

dor concordou com minha atitude.

Depois da matéria publicada, outros veículos de comuni-

cação pediram também, ao IOC, imagens do Aedes aegypti.

Em 2004, um esboço do documentário foi apresentado

por membros no Programa de Desenvolvimento e Inovação

Tecnológico em Saúde Pública (PDTSP), da Fiocruz. O programa

pretendia criar produtos para combater a dengue. Em uma

sala repleta de pesquisadores, o seu trabalho foi aplaudido de

pé. No encontro, os pesquisadores argumentaram ser o único

produto criado até aquele momento que poderia obter resultado

efetivo no combate à doença. Foi a partir de então que

liberaram recurso financeiro destinado, exclusivamente, para

finalizar o documentário, pois não havia nada igual até aquele

momento. O gasto total com o filme ficou em torno de R$ 130

mil. Ainda em 2004, o filme ficou pronto.

cOnSidERaçõES finaiS

O Brasil tem um histórico de realização de documentários.

Além disso, uma parte dos filmes brasileiros de longametragem

de grande bilheteria reúne, de maneira expressiva,

ficção com asserções sobre o mundo — como define documentário

o autor Ramos (2008) —, caso de Central do Brasil e Cidade

de Deus, apenas para citar dois exemplos.

Porém, a sua produção na área científica é bastante incipiente,

pois a divulgação da ciência está muito concentrada no

trabalho impresso escrito. Não é à toa que o rádio e a televisão

141


142

ANÁLISES DE FILMES NÃO FICCIONAIS

são os maiores alvos de debate por falta de programas voltados

à apresentação de iniciativas na área. Há, sim, muitos trabalhos

nesses meios de comunicação, cujos temas envolvem a saúde,

mas sempre com viés de utilidade pública imediata — sem desprezar

a importância dessa prática — e pouco de entendimento

das raízes do problema no seu campo primário, histórico e evolutivo,

da pré-situação de risco.

O documentário O mundo macro e micro do mosquito

Aedes aegypti: para combatê-lo é preciso conhecê-lo representa

justamente esse lado da necessidade de expor e contextualizar

o meio-ambiente em que vivemos e os seres vivos nele compostos.

O filme faz isso, com grande capacidade de comunicação,

como demonstrado a partir de exibições em projetos de orientação

pública, além da dissertação analítica sobre a questão

apresentada por Duarte (2008).

Esse documentário comprova, ainda, o potencial do filme

científico de se tornar um instrumento importante de consciência

e educação do público leigo, sobre problemas de saúde

do País, bem como sobre os resultados do desenvolvimento da

pesquisa científica, dentro das instituições, relacionada à prática.

Soma-se a isso o fato da repercussão do documentário no

meio científico, já que foi analisado e distinguido no Brasil e

no exterior, em ambiente de reconhecido rigor na avaliação de

trabalhos para difusão pública.

Em outra vertente, destaca-se o importante papel que

desenvolveu o diretor do filme junto à comunidade científica,

realizando diálogos necessários e criando consensos, dentro de

um centro de pesquisa, sobre sua função de levar a experiência


Luzes, Câmera, PaLaVras!

à observação pública de forma ágil, clara e objetiva. Deve-se a

isso, também, a sua incessante busca em estabelecer conceitos

a partir de ensaios de macrofotografia e macrofilmagem, tão

essenciais para mostrar as características de um ser vivo pouco

visível — no seu sentido etimológico — ao grande público.

143


144

ANÁLISES DE FILMES NÃO FICCIONAIS

REfERênciaS bibliOgRáficaS

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CRUZ, Renato. TV digital no Brasil: tecnologia versus política. São Paulo:

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DIZARD Jr., Wilson. A nova mídia: a comunicação de massa na era da

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DUARTE, Juliana Barbosa. O potencial comunicativo de imagens de

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O MUNDO MACRO E MICRO DO MOSQUITO AEDES AEGYPTI: PARA

COMBATÊ-LO É PRECISO CONHECÊ-LO. Direção: Genilton José Vieira.

Rio de Janeiro: Instituto Oswaldo Cruz & Fundação Oswaldo Cruz, 2004.

DVD (12 min), son., colorido.

AEDES AEGYPTI E AEDES ALBOPICTUS: UMA AMEAÇA NOS

TRÓPICOS. Direção: Genilton José Vieira. Rio de Janeiro: Instituto

Oswaldo Cruz & Fundação Oswaldo Cruz, 2009. DVD, son., colorido.

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Luzes, Câmera, PaLaVras!

WOHLGEMUTH, Julio. Vídeo educativo: uma pedagogia audiovisual.

Brasília: Senac-DF, 2005.

145


teoriAs do

cinemA


7

A lição

neorreAlistA:

A breve lonGA

históriA de um

movimento de

resistênciA

e libertAção

do cinemA

heGemônico 1

Isabel Regina Augusto

Luzes, Câmera, PaLaVras!

RESUMO

O Neorrealismo cinematográfico italiano, em particular no seu caráter

humanista e respectivo modelo de produção, foi apontado por cineastas

e críticos na sua recepção no Brasil, a partir dos tardios anos 1940,

como o ideal para uma cinematografia periférica ou “subdesenvolvida”.

1 • Texto originado da tese Neorrealismo e Cinema Novo: a influência do

Neorrealismo italiano na cinematografia brasileira dos anos 60, defendida

junto ao Departamento de História e Civilização do EUI — Itália, com

bolsa Capes. Apresentado no VII Encontro Nacional Rede Alcar (Associação

Brasileira de Pesquisadores de História da Mídia), Fortaleza, 2009.

Cf. Anais Rede Alcar. Fortaleza: Unifor, 2009, p. 1-17. In: Mídia Alternativa:

alternativas midiáticas. Disponível em: http://paginas.ufrgs.br/alcar/encontros-nacionais-1/7o-encontro-2009-1/A/20Lição/20Neo-realista.pdf.

Acesso em: 12 fev. 2012.

149


150

TEORIAS DO CINEMA

De fato, este foi o modelo que estimulou o surgimento do cinema “préneorrealista

brasileiro” ou “proto-Cinema Novo”, ou seja, o cinema brasileiro

moderno, da segunda metade dos anos 1950, assim como o nascimento

do próprio Cinema Novo nos anos 60. Este artigo visa a uma

breve análise do percurso e implicações desse Movimento cinematográfico

italiano, feito de manifestações, embates políticos e leis, que

se refletiram na produção dos filmes. Estes, por sua vez, servem para

esclarecer aspectos importantes do paradoxo que constituiu a breve

vida, em território italiano, do referido Movimento, bem como sua

profícua germinação no florescimento dos novos cinemas dos anos

60 pelo mundo: um modelo de cinema do “subdesenvolvimento”, o

que revela a permanente atualidade da sua lição, principalmente como

modelo de produção (assim como em suas valências ideológico-estéticas),

para realidades de “pós-guerra permanente”, como a brasileira.

Palavras-chave: História. Cinema. Pós-guerra.

Neorrealismo. Subdesenvolvimento.

O bREvE PERcURSO dE UMa

EScOla dE RESiStência,

tRanSgRESSãO E libERtaçãO

“O cinema italiano deve ser destruído 2 ”

A

criação do Centro Sperimentale di Cinematografia

em 1936, a inauguração dos estabelecimentos de

Cinecittà em 1937, a reconstrução de uma sociedade

de distribuição como a Enic, a existência de um circuito

de salas deram início a um plano orgânico de reestruturação

2 • Almirante Stone — Comissão Militar Aliada, 1945, in: Quaglietti, Lorenzo. Il

cinema italiano del dopoguerra. Leggi, produzioni, distribuzione, esercizio.

Quaderno Informativo n. 58 della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

di Pesaro, 1974.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

e potencialização do setor, mirando constituir um cinema de

Estado na Itália, a exemplo da Alemanha, que culminou com um

progressivo fechamento aos produtos norte-americanos, a partir

de 19383 . Ao lado das limitações de mercado, das importações

e da acentuada intervenção do Estado, começaram a levantarse

vozes, especialmente na revista Cinema, de Vittorio Mussolini

(da “primeira série”) 4 , a favor de um mais elevado grau de concentração

de estruturas produtivas, até então pulverizadas 5 .

De 1938 a 1943, o regime fascista tentou constituir um cinema

nacional: os modelos de referência foram Hollywood (no

que diz respeito à organização, equipamentos, métodos de trabalho)

e a cinematografia soviética, pelo seu caráter integrado

de cinema de Estado. A tentativa fascista ocorreu no interior de

um plano geral, visando a alcançar a autarquia em todos os setores

produtivos. Teve como eixo a limitação das importações

3 • Ver Isabel Regina Augusto, Neorrealismo e Cinema Novo: a influência do

Neorrealismo italiano na cinematografia brasileira dos anos 60, tese de

doutorado, European Universty Institute, Firenze, 2005.

4 • Conforti, Michele & Massironi, Gianni. Il modo di produzione del neorealismo,

in: Il neoralismo cinematográfico italiano, 1999.

5 • É corrente considerar que o debate sobre o Neorrealismo cinematográfico

foi iniciado por um artigo “Corrispondenza da Venezia”, de Umberto

Barbaro, de setembro 1939, na Revista Bianco & Nero. Em seguida, este

encontrou sua sistematização teórica em uma série de artigos de Alicata

e Giuseppe De Santis, nos anos 40, principalmente na revista Cinema (dirigida

por Vittorio Mussolini), que preexistia à Guerra, mas que retornou

em uma “nova série”. Posteriormente, a discussão foi levada por André

Bazin aos Cahiers de Cinema, na França, e, principalmente, pela revista

Cinema Nuovo, de Guido Aristarco, na Itália.

151


152

TEORIAS DO CINEMA

de filmes americanos e a reestruturação e potencialização da

indústria cinematográfica nacional6 .

Portanto, o Neorrealismo se originou na Itália no interior

de uma estrutura de produção e de um plano cultural, anterior,

com características bem definidas que tiveram a sua estruturação

já durante os últimos anos do regime fascista, que caiu

com a Guerra.

O cinema italiano esteve, primeiro, com o regime fascista,

ao lado do Eixo e, no final, com a resistência , ao lado dos

aliados, na Libertação. Terminada a Guerra, entretanto, continuou

no front de batalha, de modo semelhante aos embates nas

trincheiras daquela que foi singular e complexa para a Itália,

em particular, fascista, mas também “partigiana” — um país

dividido com uma guerra civil dentro da Grande Guerra. Pelo

direito à vida, o cinema italiano lutava, contemporaneamente,

contra dois inimigos: o fascismo vencido, o qual renegava; a

indústria hollywoodiana, bem representada pelo Film Board e

P.W.B nas forças aliadas vencedoras. O Neorrealismo surgiu,

justamente, desses confrontos, caracterizando-se por ser uma

“arte de resistência”.

Deve-se compreender a intrincada dialética entre as

forças em jogo na Itália da época para entender o que foi o

Neorrealismo em suas contradições: um Movimento político

e artístico, que se confundiu com aquele próprio momento e

com a luta contra o fascismo; que “não teve nem mesmo tempo

de fundar-se como escola estética”, como define Lino Miccichè,

que o destaca mais pelo seu valor moral.

6 • Conforti e Massironi, op. cit.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

Para Lino Miccichè, o Neorrealismo cinematográfico ita-

liano não foi somente “a realidade brevemente feliz do cinema

italiano pós-bélico, combatida e destruída pela restauração moderada

do centrismo”. Em suas palavras, o Neorrealismo cinematográfico

foi, ao contrário, desde o início, “um episódio rico

em transgressividade em relação às tendências gerais de oferta

e da demanda cinematográfica da época, mas produtivamente

bem mais circunscrito e comercialmente em tudo marginal,

ainda que culturalmente vistoso”. Segundo esse autor, não foi

a restauração moderada que acelerou o processo de marginalização,

jogando com os mecanismos diretamente repressivos

dos quais dispunha. Mas foi sua mesma rejeição por parte do

mercado, leia-se público, que além dos parâmetros externos,

“pouco mudara e continuava a amar os mesmos contadores de

estórias — e as mesmas estórias — que o havia deliciado nos

anos do fascismo antes do ciclone da Guerra”. Como já dito,

o mesmo autor ressalta a projetualidade do herdeiro Cinema

Novo brasileiro, que justamente faltou ao Neorrealismo.

Embora concordando com Miccichè, segundo o qual não

foram somente as forças externas a decretarem o fim desse

Movimento italiano (o que não teria ocorrido naturalmente se

houvesse um projeto e se não existissem tantas contradições e

conflitos internos), é produtivo analisar o percurso, reconstituindo

os fatos que marcaram e fizeram o próprio Movimento.

Entre eles, o processo de debate e constituições de leis para o

setor, que acabaram por se constituir em mecanismos repressivos;

os papéis desenvolvidos pelo novo governo; as associações

culturais; o surgimento de comitês de defesa e agitação;

153


154

TEORIAS DO CINEMA

manifestos e manifestações públicas e o reflexo disso tudo na

produção artística. Fatos que escreveram a história da escola

cinematográfica italiana do pós-guerra, ou seja, “a pequena parábola

do cinema neorrealista”, que diz respeito aos aspectos

político-sociais e produtivo-econômicos.

É ponto pacífico que o início, com a Guerra de Libertação

e o espírito coletivo surgido desta, forneceu o material para o

surgimento do Movimento. Percorrer em detalhes esse imediato

pós-guerra e nos desdobramentos e relações de instituições

em reorganização com o setor cinematográfico (1943-1953) se

faz necessário, pois é daí que tiramos os elementos mais importantes

para uma avaliação crítica do Neorrealismo, em sua

dinâmica complexa, entre as forças e contradições internas e as

forças externas, para avançar no seu entendimento, augurado

por Carlo Lizzani7 .

2 1945-1946: Governo provisório e Comitato di Liberazione

Nazionale (CLN), a Comissão Aliada e o Comitato Temporaneo

per la Cinematografia

O imediato pós-guerra foi o momento da Comissione

Temporanea per la Cinematografia, ainda com as negociações do

Tratado de Paz, a reorganização das instituições, um novo governo

de transição da Comissão de Liberação Nacional (CLN), que

forneceu a primeira lei que regulamentou o setor, após o período

fascista. Era o momento da transição por excelência, pois tudo era

precário e provisório, considerando o fim da Guerra, o caos produtivo

e social e a necessidade de recomeçar do zero a reconstrução

7 • Carlo Lizzani, “Il Neorealismo: quando è finito, quello che resta”, 1974,

1999, 908-105.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

do país — uma transitoriedade e tensão que permearam todo o

Movimento. Na verdade, o que o alimentou e o manteve vivo.

Parece que o Neorrealismo tirou da tomada de “consciência” (e a

Guerra forneceu a “experiência8 ”), da vulnerabilidade e miséria

do ser humano (da sua “finitude”) a sua força, mostrando-se

como uma verdadeira “arte de resistência”.

As dificuldades que marcaram o Neorrealismo e que subsistiram

por muito tempo ainda certamente não o determinaram,

mas o constringiram a encontrar soluções das quais tirou

sua força e genialidade. “Assim como acontece com as verdadeiras

correntes estéticas, é o fato que determina a teoria, e não

o oposto”, como afirma Leprohon9 .

O Neorrealismo foi fruto de uma complexa dinâmica

e, principalmente, do dialético confronto entre as diferentes

forças em jogo durante e logo após a Libertação. Nesse sentido,

negou o passado fascista pela transgressão das normas e

cânones estéticos, enquanto a cinematografia do regime (bases

culturais) retornava em certas práticas de alguns políticos,

que a partir da eleição de 1948, definitivamente, tomaram a

8 • O que parece contradizer a ideia de W. Benjamin em sua tese histórica,

“O Narrador”, sobre a baixa da “experiência comunicável” do homem

que volta da Guerra. E a sua afirmação de que o “verdadeiro narrador”

é aquele que “ensina” e “comunica experiências” longe no tempo e

no espaço. Talvez seja um paradoxo, se visto à luz da referida tese de

Benjamin, o caso italiano do pós-guerra que narra os horrores da Guerra,

mas também este que é um cinema “anti-narrativo” e “antiespetacular”.

Como dizia Alberto Latuada (G. P. Brunetta, 1995) na reunião histórica

dos profissionais do setor, à qual se atribui o nascimento do Movimento

cinematográfico: terminada a Guerra “era preciso fazer as contas com

feroz honestidade e mostrar ao mundo as suas misérias”.

9 • Leprohon in Michel Martin (org.), A crítica francesa, Pesaro, 1974.

155


156

TEORIAS DO CINEMA

direção do país. Trata-se do passado e dos valores dos quais o

Neorrealismo não conseguiu se livrar e continuou combatendo,

a partir da segunda lei (1947), que regulamentou a cinematografia

(bases econômicas e políticas). As normas do período

Andreotti (Mario Andreotti, subsecretário do Spettacolo e depois

ministro) não deixavam nada a dever às leis fascistas no que

concerne à censura e aos contributos e benefícios, maliciosamente

articulados de modo a comprometer empresários e produtores e,

assim, obter o controle total do cinema naquele país.

Ainda poucos dias após a libertação de Roma (1945),

Cinecittà havia sido transformada em campo de refugiados. Em

uma sala da Via Veneto, nº 33 (requisitada e transformada na sede

da Comissão Militar Aliada e nos escritórios da Film Board), reuniram-se

representantes das forças armadas aliadas, dos trabalhadores

no espetáculo e dos industriais do cinema. Essa reunião

pode ser identificada como a primeira cena explícita da batalha

que deveria travar o cinema italiano. O Almirante Stone, representante

dos EUA nas Forças Aliadas assumiu a poltrona reservada ao

presidente e disse, calma e decididamente, que “o cinema italiano

deve ser destruído10 ”. Diante da perplexidade de todos os presentes

e do embaraçoso silêncio que se seguiu a tal declaração,

o almirante foi obrigado a esclarecer que “toda a legislação criada

pelo fascismo deveria ser ab-rogada”. Nas próprias palavras

do almirante norte-americano, o cinema italiano foi inventado

pelos fascistas e, portanto, deveria ser suprimido. E deveriam

10 • Lorenzo Quaglietti. IL cinema italiano Del dopoguerra, Leggi, produzione,

distribuzione, esercizio. Quaderno informativo n. 58 della 10 Mostra Internazionale

Del Nuovo Cinema di Pesaro, 1974.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

ser suprimidos, também, os instrumentos que deram corpo a

essa invenção.

Deve-se registrar que, de todos os setores, o cultural, ou

melhor, o cinematográfico era o único não contemplado com

verbas pelos americanos no plano de reconstrução do país. E

não faltaram, inclusive, projetos, como o da construção de uma

cidade cinematográfica em Firenze (o que acaba por ser um documento

a testemunhar as disposições dos EUA com relação

à cinematografia italiana), conforme documenta um relatório

confidencial do Exército Americano da época, que apontava a

renascente cinematografia italiana como uma ameaça, portanto

devendo estar fora das verbas destinadas à reconstrução, ao

contrário dos outros setores da indústria11 .

O primeiro passo para o domínio do mercado pelos americanos

era constituído pela ab-rogação de todas as normas

protecionistas dos filmes italianos. Um dos pontos de maior

polêmica eram as propostas concernentes ao reembolso de

uma quota da taxa fiscal e a obrigatoriedade de programação

a favor do filme italiano, além da instituição de uma taxa de

dublagem de películas estrangeiras, reivindicada pelos trabalhadores,

como forma de criar mecanismos que limitassem a

importação de filmes que viriam à tona a seguir. Aliás, os dois

principais pontos de discórdia, tanto na primeira discussão,

como em todas as quatro normativas que surgiram no período

do pós-guerra (respectivamente a de 1945, de 1947, de 1949 e

1956).

11 • Gian Piero Brunetta, Cent’ Anni di Cinema Italiano. Dal ’45 ai Giorni Nostri.

Roma/Bari, Laterza, 1995.

157


158

TEORIAS DO CINEMA

Fruto de intensas negociações com participação ativa dos

EUA nas Forças Aliadas, em outubro de 1945 foi promulgado

o primeiro “decreto-legislativo luogotenenziale”, para uma nova

ordenação da cinematografia italiana, correspondente à estação

1945-1946. Foram ab-rogadas todas as normas do regime fascista,

mas se manteve uma contribuição de 10% sobre a bilheteria a favor

da produção de filme longa-metragem.

Lorenzo Quaglietti destaca que a completa liberdade da

nova lei — concedida pelo artigo 1º à produção cinematográfica,

aliada àquela pequena ajuda oferecida à produção nacional

— permitiu às empresas de cinema (que não haviam, na verdade,

suspendido completamente suas atividades produtivas, mesmo durante

a Guerra) uma expansão e uma retomada ou, até mesmo, um

início de suas atividades. Desse modo, a indústria italiana retornava

lentamente, em condições de voltar à produção. Na estação

1945-1946, foram colocados em circulação 50 filmes12 .

Alguns números são indicativos: em 1945 (ano coberto só

em mínima parte pelo decreto nº 678), foram produzidos 25

filmes; mas, em 1946, produziram-se 65 filmes, e 70 em 1947.

“Se analisarmos os vinte cinco filmes de 1945 sobre o metro da

qualidade, o resultado médio é de um nível discreto, com um

par de filmes de maior empenho (Le miserie del signor Travet,

de Mario Soldati, e Il testimone, de Pietro Germi) e uma ‘ponta

de diamante’: Roma, città aperta, de Roberto Rossellini”. A

realização desse último filme, distribuído pela Minerva, teve

uma história exemplar e notória. E é importante ressaltar que a

sua importância, no primeiro momento, não foi tanto artística,

12 • Conforti e Massironi, op. cit.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

mas pela perspectiva que abriu. Afinal, foi Roma, città aperta

que afrontou, em primeiro lugar, a temática e inaugurou um estilo

que daria à produção italiana um caráter nacional próprio, abrindo

as portas da exportação, dos mercados europeus antes e, depois,

dos mundiais. Entretanto, Roma, cittá aperta, por si só, faz uma

história à parte e pertence à História da arte cinematográfica, não

à crônica da produção, mesmo que para essa crônica, como todos

os filmes do mesmo valor e peso, desempenhe um papel de extrema

importância, também, no aspecto econômico-produtivo13 .

Afinal, o filme que pouco depois receberia a etiqueta neorrealista

abriu as portas do mercado externo para o cinema italiano.

Roma, cittá aperta foi vendido nos Estados Unidos por três

mil dólares e conseguiu arrecadar mais de um milhão de dólares14 .

É importante a constatação desse fato, já que, pela primeira

vez depois do período de ouro precedente à Primeira Guerra

Mundial, a produção cinematográfica italiana ganhou peso no

âmbito internacional, tornando a Itália não somente um país

importador, mas também exportador, mesmo que “os bons filmes

tenham arrastado os medíocres e, também, os péssimos15 ”.

De qualquer modo, aumentou o incentivo para os produtores

13 • Quaglietti, Lorenzo. op. cit.

14 • Na onda do sucesso de alguns filmes neorrealistas, é constituída a Italian

Film Export (IFE) para a distribuição de filmes italianos no mercado

norte-americano, e são feitas tentativas de co-produções com outros

países europeus, especialmente com a França. A primeira experiência

resulta completamente falimentar, enquanto a segunda dá lugar a um

grande número de co-produções e, por um certo período, atrai aos estúdios

de Cinecittà os melhores diretores franceses.

15 • Quagglietti, Lorenzo. op. cit.

159


160

TEORIAS DO CINEMA

de filmes, de fato elevando o número da produção de 25 para

65 em um ano.

Constatamos que, em 1946, os filmes de produção italiana

saltaram de 25 para 65, subdivididos em três das 48 casas de

produção, das quais somente oito realizaram mais de um filme,

precisamente: Lux (6), Excelsa (4), Scalera (4), Orbis (3), Titanus

(2), Áurea (2), Ref (2), CVL (2). Pelo menos 10 dos 65 filmes realizados

em 1946 eram de nível artístico superior à média e,

desses 10, pelo menos cinco eram importantes. São eles: Paísà,

Sciuscià, Il sole sorge ancora, Um giorno nella vita, Vivere in pace.

Eram cinco filmes que prosseguiam desenvolvendo e enriquecendo

o veio descoberto por Roma, città aperta.

O triunfo, no entanto, durou pouco, porque surgiram dificuldades

imediatamente depois da feliz explosão de Roma, cittá

aperta. Com a nova lei que teve participação ativa das companhias

hollywoodianas, representadas pelas Forças Aliadas, foi dado, também,

enorme impulso à circulação de filmes estrangeiros na Itália.

Além disso, o público estava ansioso pelas fitas americanas, das

quais tinha sido privado durante o período fascista, e bem “educados”

no gosto pelas películas dos “telefoni bianchi” (“telefones brancos”,

como ficou conhecido o cinema de entretenimento produzido

pelo regime fascista). Ambos eram produtos de evasão (cujos aspectos

os neorrealistas combatiam), somados a normas e acordos que

promoviam a invasão do mercado pelas películas norte-americanas.

Em breve, também, os tentáculos da “censura” retornariam.

Assim, estavam colocadas as cartas na mesa que iriam decretar o

fim da renovadora corrente cinematográfica, que não possuía, na


Luzes, Câmera, PaLaVras!

verdade, um projeto sólido para o enfrentamento, dali a tão breve

tempo.

O decreto de 1946 não tinha dispositivos adequados para

defender o cinema nacional. O Film Board com ele havia conseguido

duas vitórias fundamentais: a abolição de qualquer limite às

importações de filmes estrangeiros e a exclusão, na lei, de qualquer

norma, ainda que indireta, que vinculasse a exibição para favorecer

a projeção dos filmes nacionais. Entre as várias “liberdades” que

o Film Board impôs e que o decreto 678 sancionou estava o direito

à circulação, na Itália, dos filmes estrangeiros dublados no exterior.

Desse modo, o terreno estava preparado para que as companhias

americanas retomassem o controle direto da situação. Até

então, elas haviam atuado por interposta pessoa, delegando ao

Film Board as negociações das condições econômicas e políticas

gerais e atribuindo ao PWB as funções próprias de agência de distribuição

dos seus filmes. Logo, todas elas, “uma a uma, reabriram

suas filiais na Itália: a Metro Goldwyn Mayer, a Paramount,

a Twenty Century Fox, a Warner Bros, a R.K.O., a Universal

International, enquanto a Colúmbia se apoiava, como no passado,

à Ceiad, da qual possuía a metade do capital acionário, e a

United Artist, por sua vez, à Artisti Associati, mesmo reservando-se

o direito de dar a sua produção a quem desejasse e fosse

disposto a pagá-la em dinheiro16 ”.

Importante ressaltar que a quota de arrecadação dos filmes

italianos, que entre 1938 e 1942 havia passado de 13% a 40%,

16 • Quaglietti, Lorenzo, op. cit.

161


162

TEORIAS DO CINEMA

tornou a cair em 1946, para 10%, e somente dez anos mais tarde

conseguiria alcançar o percentual do período ante-guerra17 .

A “Comissão Temporária para a Cinematografia” deixou

lugar ao “Serviço para a Cinematografia”, ainda no período de

transição, em 1946, e a Anic organizou-se e passou a se chamar

Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche e Affini

(Anica), acolhendo no seu corpo os distribuidores e, depois, também

as empresas de imprensa e divulgação.

Em maio de 1947, resultado de concorrido debate (o primeiro

que participou foi Giulio Andreotti), veio emanado um novo ordenamento

da indústria cinematográfica nacional, no qual o contributo

automático para o filme nacional foi aumentado para 16%. 18

A política empreendida pelo novo sub-secretário, com

base na nova lei de maio de 1947, provocou a redução dos filmes

produzidos. Em 1947, os filmes produzidos foram 68; já em

1948, ano inteiramente coberto pelos benefícios da lei, o número

dos filmes produzidos caiu para 48. Isso em concomitância

com a instalação de Andreotti e sua política na Via Veneto, sendo

o núcleo central da produção representado pela Lux.

Os números relativos, a propósito, são eloquentes: se

Roma, città aperta foi o “campeão de bilheteria” da estação 1945-

1946, a estação sucessiva via, na ponta, Rigoleto, do reabilitado

Gallone, seguido por Genoveffa di Barbante, de Primo Zeglio, e por

Áquila Nera, de Riccardo Freda. Na estação 1947-1948, dominaram

Come si persi la guerra, de Carlo Borghesio (com Erminio

17 • Conforti e Massironi, op. cit.

18 • idem.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

Macário), e La signora delle camelie, outro filme-ópera de Carmine

Gallone. Na realidade, o mercado ficou inteiramente nas mãos de

Hollywood, que naquele período inundou o país com a produção de

seis anos, ou seja, dos anos nos quais tinha sido interrompido grande

parte do fluxo dos filmes norte-americanos na Itália, por culpa

do monopólio Enic antes, e depois pela Guerra. Enfim, prevalecia,

de modo geral, o produto americano. “E as raras vezes nas quais o

público italiano procurava um filme nacional, preferia Gallone em

vez de Rossellini, Malasomma no lugar de De Sica”.

Das 48 casas produtoras que em 1946 produziram 65 filmes,

somente oito realizaram mais de um filme. Em 1947, a produção

dos 67 filmes concorrereu entre 47 produtoras e ainda oito foram as

que realizaram mais de um filme também, precisamente: Lux (9),

Excelsa (5), Scalera (3), Pegoraro (2), Cinopera (2), OFS (2), Romana

(2), Amoroso (2) 19 .

O período de 1947 a 1948 foi bastante combativo. Em dezembro

de 1947 houve o primeiro ato da censura20 , a constituição

do primeiro “Comitato per la Difesa del Cinema” e seus manifestos

com polêmicas nos jornais, entre trabalhadores e Governo,

19 • Quaglietti, Lorenzo. op. cit.

20 • 2 1 Cuja vítima fora Gioventú Perduta, de Pietro Germi. Como reação, um

grupo de 35 diretores assinaou uma primeira “carta aberta” da Associazione

Culturale Del Cinema Italiano (ACCI), enviada a toda imprensa italiana,

mas integralmente reproduzida por poucos quotidianos de oposição.

Ela trazia assinatura dos mais variados nomes possíveis: “de Visconti

a Alessandrini, de Rossellini a Ballerini, de Fellini a Matolli. Engajados e

não comprometidos, resistentes e republicanos, epuradores e epurados,

católicos e comunistas, todos unidos para defender o cinema italiano

daquele jovem afável mas duro, flexível mas ameaçador”.

163


164

TEORIAS DO CINEMA

culminando com as eleições políticas 21 . Estas confirmam o desejo

de boa parte da população pelo retorno dos valores conser-

vadores perpetuados pelos filmes de evasão, ao estilo do velho

regime — venceu a Democracia Cristã do sub-secretário

Giulio Andreotti. Surgiram consequentes cisões nos Círculos

Culturais e nas entidades representativas dos profissionais

do cinema. Era o início do mais duro combate dos cineastas

renovadores.

O ano de 1948 foi cheio de contradições. Andreotti venceu

a campanha eleitoral. Diego Fabri, das colunas da Fiera

Letteraria fez um convite ao reconhecimento da “majestade dos

valores tradicionais”. O cinema lançou algumas “obras pimas”:

Ladri di Biciclette, La Terra Trema, Germânia Anno zero. O que,

entretanto, explica-se com o fato de que esses filmes haviam sido

concebidos antes de 18 de abril e chegaram às telas no momento

para eles menos propício22 .

Era o período que antecedia a discussão da lei que se chamaria

Andreotti, de 1949, e que, por muito tempo, o secretário

iria protelar. O número de filmes importados, em 1948, dá

uma ideia precisa da seriedade da ameaça representada pelo

filme americano: de 864 filmes, 90% eram americanos. E a lei

Andreotti entraria em vigor em dezembro de 1949.

21 • A grande imprensa com Andreotti e os Círculos do Cinema apoiaram a

oposição. De um lado Pietrangeli, pela “Frente Popular”, contava com

os Círculos. Nesse clima, Andreotti obteve a vitória sobre Pietrangelli. E

os “homens do cinema que haviam votado em maioria pelo ‘Blocco Del

Popolo’, não obstante as recomendações de Alida Valli, observaram a

situação preocupados”.

22 • Quaglietti, Lorenzo, op, cit.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

Na onda do triunfo, Andreotti aproveitou para entregar

centros de importância vital do cinema italiano à Democracia

Cristã. A operação não se limitou ao setor econômico, mas incluiu

também o cultural: Centro Sperimentale di Cinematografia,

revistas especializadas como Bianco e Nero, Cinema etc. Com os

Círculos de Cinema e com cineastas, o objetivo foi alcançado totalmente,

tanto que, àquela altura, a batalha política em defesa do

Neorrealismo entrou na ordem do dia.

O número 6 da Revista Cinema, dirigida por Adriano

Barracco, de 15 de janeiro de 1949, abria com um editorial denunciando

que “havia um único filme sendo realizado no país, e este

era estrangeiro”.

Logo, “as forças vivas do cinema italiano”, refeitas da desorientação

e desânimo após a derrota eleitoral, reunidas no Comitê

de Defesa, reencontraram-se na Piazza del Popolo, num comício

organizado pela CGIL, no domingo, 20 de fevereiro de 1949. O

tema era a falta de trabalho, a necessidade de oposição ao dumping

continuado das Mayors de Hollywood. No palco dos oradores, ao

lado de Di Vittorio, estavam Blasetti, Gino Cervi, De Sica e Anna

Magnani, membros do Comitato di Difesa Del Cinema Italiano

(o segundo dos tantos após o primeiro deles, criado um ano antes,

em fevereiro de 1948, após o primeiro ataque da censura): “um

dos inúmeros comitês de vida efêmera que proliferarão nos anos

seguintes” ao lado dos sindicatos e das associações de categorias.

Mas a manifestação de Piazza del Popolo não causou muitos danos

a Andreotti e à Democracia Cristã.

Dois anos depois da segunda lei, com duas leis de 26 de julho

de 1949 e de 29 de dezembro de 1949, foi novamente reordenado

165


166

TEORIAS DO CINEMA

e aperfeiçoado o inteiro complexo de normas relativas aos contri-

butos a favor dos filmes, fixados definitivamente em 10% para os

longa-metragens e 18% para cinejornais e documentários23 .

Durante todo esse período, a estrutura produtiva italiana

foi, de novo, pulverizada em um grande número de produtores,

que às vezes nasciam para um só filme, que não tinha

condições de fazer frente aos americanos, que dominavam 88%

do mercado italiano em 194824 . De 1945 a 1949 foram importados,

em média, 500 filmes por ano, e somente em abril de 1951,

com um acordo Anica-MPEAA, esse número reduziu-se para

230 e essa média foi mantida constante no decênio sucessivo25 .

A quota das entradas de bilheteria dos filmes italianos

que entre 1938 e 1942 havia passado de 13% a 40%, tornava a

cair em 1946 a 10% e somente dez anos mais tarde retornaria a

alcançar o percentual do ante-guerra26 .

Com a lei Andreotti (1949), as classes empresariais estavam

satisfeitas, até porque se deram conta de que a festa da

autarquia não retornaria. Por outro lado, os exibidores, isto é,

os que mais temiam medidas coercitivas com relação à livre

programação de filmes, deram-se conta de que a situação não

era tão feia quanto havia sido pintada, após a pressão exercida

por cineastas e trabalhadores na Piazza del Popolo. De fato,

Andreotti teve a perspicácia de unir a programação obrigatória de

23 • Conforti e Massironi, (1974), op. cit.

24 • Idem Conforti e Massironi.

25 • Idem.

26 • Ibidem.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

filmes italianos por um certo número de dias com uma série de

bônus fiscais com concessão de notáveis isenções fiscais. A partir

daquele momento, ele se transformava, para industriais e exibidores,

no salvador do cinema italiano, no que diz respeito, certamente,

à iniciativa privada.

3 A grande crise do cinema italiano do pós-guerra em 1953

(fim do Movimento?)

A escola italiana iniciou a sua guerra particular no fim

da Grande Guerra e resistiu até 1948, para os mais exigentes.

Segundo outros, entretanto, sobreviveu até exatamente 1953,

quando se deu a grande crise, embora os mais generosos a estendam

até os anos 60 e 70.

Nomeado sub-secretário para o Espetáculo em 4 de junho

de 1947, Andreotti permaneceu definindo e dirigindo a política

cinematográfica na Via Veneto até 20 de agosto de 1953. Nas

eleições políticas de 1953 passou o cargo a outro. No entanto, os

efeitos da lei Andreotti não tardaram a manifestar-se.

De acordo com Lorenzo Quaglietti, os problemas da primeira

crise do cinema italiano ocorreram no início de 1954,

pois o Partido dominante pareceu incapaz de dirigir um setor a

que havia obedecido docilmente ou quase a um homem habilidoso

nas negociações como Andreotti. O governo prorrogava

a lei batizada com seu nome por um ano. Algumas falências

transformaram o alarme em pânico. Logo, uma nova lei que

consentisse ao cinema italiano a retomada era indispensável.

Entre 1954 e 1956 não se passou um dia sem que as associações

de categorias, os Círculos Culturais, os organismos sindicais e

a própria imprensa não discutissem a nova lei, para apresentar

167


168

TEORIAS DO CINEMA

diferentes exigências individuais, para tutelar os respectivos

interesses. Andreotti participava ativamente do debate, a essa

altura como ministro, continuando no controle do cinema.

Em 19 de janeiro de 1956, com 19 dias de atraso em relação

ao prazo final da lei de 49, que havia sido prorrogada para 31 de

dezembro de 1955, a comissão especial encarregada de analisar

o projeto de lei iniciou os trabalhos. O conselho dos ministros

aprovou o projeto nos primeiros dias do mês de dezembro de

1955.

O reflexo na produção não poderia deixar de se sentir

depois de anos de censura e mecanismos repressivos e da lei

do desempenho comercial. “O progressivo abaixamento do

nível da produção nacional, a crise que apertava a nossa cinematografia,

a sensível distância do público em relação ao filme

italiano tinha na censura a sua causa principal. Na censura e

nos mecanismos burocráticos da lei de 1949” 27 . Mas evidente

que uma liberalização dos critérios censórios (que eram ainda

aqueles das lei fascista de 1923) teria abatido também a burocracia.

“Certos sistemas instaurados, indecisos entre a chantagem

ou a ameaça e o paternalismo, não seriam mais eficazes

sem o apoio de um instrumento contra o qual os produtores

mais audaciosos, se existissem, obviamente, não tinham armas

para se defender”, argumenta Lorenzo Quaglietti.

Veio à luz, finalmente, em 31 de julho de 1956, a nova lei

que regulamentava a cinematografia italiana, a quarta nos 10

anos que se completavam do fim da Guerra, após a necessária

discussão na comissão legislativa especial do Senado, que fez

27 • Quaglietti, Lorenzo. op. cit.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

algumas modificações, tornando indispensável a provação da

Commissione Speciale Parlamenetare. Essa lei regulamentou a atividade

cinematográfica italiana até 30 de junho de 1959. Esse período

coincidiu, ou melhor, cobriu (pois há a diferença de seis anos)

aquele considerado por Cosulich, por exemplo (que escreveu de dentro

das trincheiras do Movimento), como a estação neorrealista.

No entanto, “a crônica dos dados da produção italiana de

1945 a 1953 se resumiu em duas cifras: 25 e 161. Pois foram 25 os

filmes realizados no ano de 1945; e 161 os realizados em 1953”, escreveu

Lorenzo Quaglietti28 . Como indica esse autor, os anos

respectivamente de nível quantitativo mais baixo e mais alto.

Entre os dois, estava o ano de 1948, denso de incógnitas, incerto

e, por muitos motivos, até mesmo dramático e também

do apogeu, que nos ambientes da produção assumiu contornos

de “sonho”, se não de suplantar, pelos menos de incomodar a

indústria hollywoodiana e que, com efeito, suscitou, do outro

lado do Oceano, alguma apreensão (que seja só pela fraqueza

interna mais do que pela força do frágil concorrente italiano) 29 .

Como afirmara Lino Miccichè, “Neorrealismo foi, sobretudo,

o nome de uma batalha, de um fronte, de um conflito:

aquele que os fautores daquela ‘ética da estética’ conduziram contra

os fautores de uma estética (aparentemente) sem ética, ou seja,

de uma prática artística que, fingindo-se autônoma das coisas do

28 • Quaglietti, Lorenzo. “Arte Industria o speculazione?” in: Neorealismo:

leggi, produzione (1974) op. cit.

29 • Quaglietti, Quaglietti op. cit.

169


170

TEORIAS DO CINEMA

mundo, é funcional à sua conservação já que é o ‘espetáculo’ que

‘distrai’ das penas que ele gera30 ”.

É possível, como visto, através da reconstrução dos tortuosos

caminhos de ações políticas, meandros jurídicos e da

produção cinematográfica, conhecer melhor as “batalhas” que

fizeram a história desse Movimento. A história de uma “escola”

cinematográfica renovadora, de uma “arte de resistência”, de

libertação do cinema hegemônico, que paradoxalmente prolongou-se

no tempo fora do seu território, já que frutificou nos

novos cinemas espalhados pelo mundo, e que representa um

divisor de águas para a própria História do Cinema.

30 • Miccichè, Lino (1999). Per uma verifica del Neorealismo cinematográfico,

op. cit.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

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MIDA e QUAGLIETTI, Dai Telefoni Bianchi al Neorealismo, Bari, Laterza,

171


Luzes, Câmera, PaLaVras!

8 imAGens.

medo e fAscínio

Milton Chamarelli Filho

RESUMO

Neste artigo, discutimos, de forma breve, as origens do medo provocado

pelas imagens e do fascínio despertado por elas. Partimos, sobretudo,

da discussão sobre as imagens na alegoria do Mito da Caverna

e de como esse pensamento produziu uma forma radical de se pensar

a imagem a partir da separação entre o mundo possível e Ideal e

sua reprodução sensível. Formas ancestrais de se pensar a imagem,

mas que sucumbem com a chegada do homem ao Renascimento e

à Modernidade, períodos que reavivarão a vocação imemorial do homem

de ver sua imagem gravada, narrada e materializada em imagens

em movimento.

Palavras-chave: Cinema. Imagens. Filosofia. Mímese.

A

palavra imagem tem um número de acepções li-

mitadas se comparadas à quantidade de aspectos

que o termo efetivamente recobre. São imagens

as imagens dos nossos sonhos, do que imaginamos,

dos nossos gestos, dos desenhos e das pinturas (das mais

primitivas às mais abstratas). O conceito, registra o dicionário,

chega-nos pelo latim, imágo, inis, e tem em seu étimo conceitos

relacionados tais como os de “semelhança”, “representação” e

“retrato”.

173


174

TEORIAS DO CINEMA

Nos primórdios da filosofia ocidental, o relato sobre a im-

portância insuspeita das imagens foi abordado no livro VII de

A República, de Platão, no qual Sócrates sugere a Glauco imaginar

imagens projetadas de homens agrilhoados, em fundo de

uma caverna. A alegoria do Mito da Caverna, como assim ficou

conhecida, é talvez um dos relatos mais antigos e mais ilustrativos

sobre a associação entre imagens (“sombras”) e o que elas

representam (ou o temor que elas provocavam), pelo fato de a

imagem ser avaliada, a partir do pensamento platônico, como

cópia do mundo ideal.

Fundamentadas no conceito de mímese (mímése, “imitação”),

cópias também são: a escrita, os nomes, os discursos

e as instituições, o nome e a arte. Para essa última, o filósofo

ateniense reserva um degrau inferior em sua hierarquia de

imitações de seu mundo ideal, por ter, sobretudo, uma feição

reduplicativa e ilusionista (CHEVROLET, 2008, p. 2); por outro

lado, sublinha-se aqui que esses caracteres foram considerados

mais essenciais à arte, principalmente após o Renascimento,

visto que até a Idade Média as artes visuais tinham um caráter

prático, utilitário.

Para Platão, como nota Neiva Jr. (1994), as imagens constituem

“um grau no processo de conhecimento1 ”, e, por essa

condição, seriam consideradas uma cópia, portanto, distante

da ideia e do inteligível. Podem as imagens, por esse motivo,

1 • “Há o objeto, depois o nome, a definição, a representação e finalmente

o conhecimento e o entendimento. [...] Todos os estágios descritos

relacionam-se por imitação. [...] Quando a representação é imitativa, a

verdade passa a ser o padrão lógico que julga as imagens e permite a

seleção, a exclusão e até mesmo a condenação”.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

serem consideradas “cópias de cópias”, “simulacros” e como tal,

“afastadas da verdade”. Diz-nos Neiva Jr. (1994, p. 28):

No universo existem três níveis hierárquicos: as formas

intelectuais e perfeitas; o mundo sensível que, em

sua multiplicidade, copia deformando esse modelo

ideal; as cópias de cópias — mutantes e de extrema

falsidade, como os reflexos do sol criando imagens

luminosas e instáveis na superfície das águas ou na

lâmina dos espelhos.

Por isso, as imagens, como cópias imperfeitas, já nasceram,

pelo pensamento platônico, com o fado ao embuste2 “

. A

busca da verdade condenava as imagens e seus congêneres ao

degredo porque, uma vez tida como imitações, não poderiam

senão almejar um papel secundário no mundo das imitações.

Aristóteles, a partir da noção de verossimilhança, retoma

o conceito platônico de mímese, o que dá a esta um caráter

completamente diferente. Coloca o filósofo estagirita: “pelas

precedentes considerações se manifesta que não é ofício do

poeta narrar o que aconteceu; é, sim, o de representar o que

poderia acontecer, quer dizer: o que é possível segundo a verossimilhança

e a necessidade” (Poética). Ou seja, o conceito aristotélico

desobriga a obra de arte ou a história de reproduzir a

realidade ou de colocá-la sob os critérios de verdadeiro e falso,

2 • Ao mesmo tempo em que existem com essa espécie de pecha primordial,

são, pelo mesmo fato, consideradas o duplo do homem, objeto também

de encanto diante da própria imagem duplicada.

175


176

TEORIAS DO CINEMA

visto que o que está em jogo são “os elementos imaginosos ou

fantásticos sejam determinantes no texto” 3 .

Desde então, a imagem torna-se, para o homem ocidental,

um misto de medo e de fascínio, uma vez que está, ao mesmo

tempo, na condição de duplicar o vivido e, consequentemente,

de extrair desse vivido a existência (ou a essência dessa

existência) e colocá-la em algo externo a ele, criando assim uma

imagem semelhante a ele, e outra diferente dele. No pensamento

cristão, o homem já nasce como imagem, feito à semelhança

e à imagem de Deus, como está em Gênesis, 1, 26. Mas é vetado

a ele construir imagens, como está em Êxodos, 20, 4. O Alcorão,

o livro sagrado da religião mulçumana, e a Torá, a lei mosaica,

também proíbem o uso de imagens.

A imagem ou a memória extrassomática é o prenúncio

de que o conhecimento e sua forma de transmissão oral estavam

ameaçados. Estamos por volta de 400 a.C. e a escrita já

demarca um campo da reflexão filosófica, porque considerada

um substituto da fala, portanto, uma imagem, como mostra o

Fedro, de Platão. Nas palavras de Sócrates:


3 • Parte da definição de verossimilhança fornecida pelo Dicionário Houaiss.

— É isso precisamente, Fedro, o que a escrita tem de

estranho, que a torna muito semelhante à pintura.

Na verdade, os produtos desta permanecem como

seres vivos, mas, se lhes perguntares alguma coisa,


Luzes, Câmera, PaLaVras!

respondem-te com um silêncio cheio de gravidade. O

mesmo sucede também com os discursos escritos.

Como posição doutrinária, “as restrições de Platão contra

a escrita devem ser compreendidas como restrições contra

uma proliferação de livros e manuais escritos” (THOMAS,

2005, p. 19). Com efeito, a escrita ameaçava, mormente, aquela

faculdade mais cara ao homem antigo, a memória, que era o

fundamento da transmissão do conhecimento e da literatura

grega, pela oralidade. Como coloca Thomas (2005, p. 4):

A maior parte da literatura grega, porém, tinha por

finalidade ser ouvida ou cantada — transmitida

oralmente, portanto — e havia uma forte corrente

de aversão pela palavra escrita, mesmo entre os altamente

letrados: documentos escritos não eram considerados,

por si mesmos, prova adequada em contextos

legais até a segunda metade do século IV a.C.

A importância que os gregos atribuíam à memória pode

ser resgatada pela própria mitologia. Memória, personificada

na figura de Mnemosine4 , foi uma das Titânidas geradas da

união entre Urano (Céu) e Gaia (Terra). Na genealogia helênica,

Mnemosine une-se a Zeus, e, dessa união, nascem as Musas5 “

4 • Cujo significado de seu nome é “lembrar-se de”.

5 • O significado da palavra musa, segundo Brandão (1994, p. 202-3), reporta-se

a “fixar o espírito sobre uma ideia, uma arte” e que estaria relacionado,

segundo o mesmo autor, ao verbo “aprender”. Legou-nos também

“museu” e também “música”.

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178

TEORIAS DO CINEMA

“as cantoras divinas que tinham por função primeira presidir

as diversas formas do pensamento6 ”. É pelo coro dessas deusas

e de Mnemosine que chega o conhecimento, conforme nota

Torrano (1996, p. 25 apud ROSARIO):


É através da audição deste canto que o homem comum

podia romper os estreitos limites de suas possibilidades

físicas de movimento e visão, transcender

suas fronteiras geográficas e temporais, que de outro

modo permaneceriam infranqueáveis, e entrar em

contato e contemplar figuras, fatos e mundos que

pelo poder do canto se tornam audíveis, visíveis e presentes.

O poeta, portanto, tem na palavra cantada o

poder de ultrapassar e superar todos os bloqueios e

distâncias espaciais e temporais, um poder que lhe é

conferido pela Memória (Mnemosine) através das palavras

cantadas (Musas).

O mito grego da memória e o trecho de Torrano apontam

para o fundamento e “finalidade” da arte, uma arte que se passava

e se constituía pela audição, sentido que conduziu a transmissão

de conhecimento para o homem até a Idade Média7 .

6 • ROSÁRIO, Claudia. O lugar mítico da memória.

7 • E que de fato parece ter vigorado até a Idade Média. Como nota Loyon,

ao dissertar sobre a educação na Idade Média: a sala de aula medieval

refletia a natureza preponderantemente oral da cultura medieval, com o

professor lendo e explicando o texto, e o estudante absorvendo-o e confiando-o

à memória; a capacidade da memória estava altamente desenvolvida

na Idade Média. (Grifo nosso).


Luzes, Câmera, PaLaVras!

Com a chegada do Renascimento e com o nascimento do

homem tipográfico, como nota McLuhan (1977), muda a base

da compreensão do homem, porque se vai, a partir de então,

privilegiar o sentido da visão, em virtude da especialidade que

esse sentido passa a ter, passando a ser proeminente não somente

em relação aos demais sentidos, mas, sobretudo, em relação

à audição,

O marco alegórico dessa separação instala-se, segundo o

pensador canadense, quando o rei da Bretanha (Rei Lear) divide

seu reino entre suas filhas, e, ao fazê-lo, lança mão de um recurso:

um mapa; o que demonstraria já “o isolamento do sentido

visual” e, com isso, sua importância. Ver torna-se compreender.

Ver tornou-se sinônimo de compreender a partir do momento

em que o homem se torna visual. E isso ocorre com a criação

da prensa de tipos móveis por Gutenberg — privilégio da visão

e separação desta dos demais sentidos.

Desde então, segundo McLuhan, o homem torna-se visual,

e a arte e o ensinamento que chegavam pelo ouvir passam

agora, sobretudo, a estar sob o domínio da visualidade e de sua

materialidade. A escrita e a arte visual tornam presentes seres

que só existiam na imaginação e que só chegavam por aquele

sentido mais abstrato que é a audição.

A opção pela visualidade custou caro ao homem. Talvez

por isso as “imagens” de El ingenioso hidalgo Don Qvixote de La

Mancha são tão reais ao cavaleiro da triste figura, que viu sua

vocação pelas imagens tolhida pelos preceitos religiosos tanto

do ocidente como os do oriente.

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TEORIAS DO CINEMA

A duplicação da imagem do homem, ou, em última instân-

cia, do vivido, marca a arte ocidental até o final do século XIX.

O homem, no entanto, não deixou de criar imagens que produziam

um efeito de realismo, pelo menos até o Impressionismo,

período em que elas se tornaram menos “nítidas”, o que, por

outro lado, permitiu abrir espaço para a nova figuratividade

inaugurada pelas máquinas de reprodução de signos visuais:

fotografia e cinema.

É na fotografia, pelo seu caráter realístico, e, posteriormente,

no cinema, que o tema de o homem e seu duplo8 é retomado.

Na França, a ilusão de realidade assombra os espectadores

da primeira projeção cinematográfica, ao julgarem

real L’arrivée du train au gare de La Ciotat. Começava, então,

com os irmãos Lumière, a primeira projeção de imagens em

movimento.

Mas faltou aos irmãos franceses, como nota Rogério

Durst (2000, p. 42) o elemento narrativo; faltou-lhes o inventivo,

o mágico e a fantasia que marcou as projeções de outro

francês, chamado Georges Meliès. Com Viagem do homem à lua,

A coroação de Eduardo VII e outras poucas obras, o visionário

diretor criou técnicas cinematográficas, experimentalmente

8 • A duplicação da imagem do remete-nos ao tema imemorial criador e

criatura, presente no imaginário ocidental, mas, mais diretamente, como

se sabe, aos mitos da Grécia antiga, como, por exemplo, em Pigmalião e

Galatea. Situa-nos na cultura helênica e igualmente em uma concepção

de arte realística, na medida em que se supõe ver, na representação da

imagem criada e duplicada, a perfeição; torna-a, neste sentido, o anseio

da criação do incorruptível, quiçá se poderia a elas se referir como

fazendo parte de um mundo de “simulacros”: amados pelo fato de para

eles convergirem os nossos desejos de imortalidade e demonizados, por

representarem a ideia do duplo que subjuga o criador.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

ou não, que formaram o repertório do cinema moderno. Foi

Meliès, também, o “inventor do cinema fantástico”, por meio

do qual trouxe esse recorte dessa nova construção da realidade,

imaginosa e inventiva, não se esquecendo das várias profissões

artísticas que exercia (Meliès era mágico). Essa segunda realidade

passa a constituir o nosso “repertório” de vida e passa a corporificar

a dimensão do imaginário e do onírico, desterrados

das obras de Platão.

O cinema concretiza, pelo aspecto físico, o que Platão

descrevera no Mito da Caverna, ou seja, descreve o primeiro

modelo de cinema, com a projeção das imagens no fundo da

caverna (MACHADO, 1997, 28): pelo aspecto estrutural interno

e figurativo, a função que Aristóteles propunha para a obra de

arte; pelo aspecto cinemático, a técnica das imagens em movimento;

pelo aspecto da ilusão, a concretização de o homem ver

sua imagem duplicada, vocação imemorial de o homem ver sua

imagem (seu duplo, sua outra existência) encarnada e materializada

em algo externo a ele e criado por ele.

Não passou despercebido ao cinema o aspecto de uma

vida que se constrói pelo reino dos simulacros, ao refletir

quão paralelos poderão ser os destinos dos homens e das imagens.

Direta ou indiretamente tangem essa temática os filmes:

Metrópoles, Frankstein, O médico e o monstro, O retrato

de Doryan Gray, Blade runner: o caçador de androides, ExistenZ,

Substitutos, Inteligência artificial, Matrix, Avatar, para ficarmos

com os mais conhecidos.

Afora a temática da ficção propriamente dita, é curioso

observar que alguns desses filmes foram inspirados

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TEORIAS DO CINEMA

paradoxalmente ou, antes, criados pela literatura fantástica,

visto que alguns deles foram baseados em romances. São características

que aqueles filmes herdam dessa literatura: a invisibilidade,

a transformação, o dualismo, sendo recorrente

temas tais como fantasmas, sombras, duplos, dupla personalidade,

reflexo (espelhos), etc. Estamos chegando ao paroxismo

da visualidade, e a literatura nos diz isso anos depois, na voz do

narrador de A invenção de Morel, numa espécie de “prenúncio

do passado”:


Acaso não se deve chamar vida ao que pode estar latente

num disco, ao que se revela quando a máquina

do fonógrafo funciona, se eu aperto um botão? Terei

de insistir em que todas as vidas, como os mandarins

chineses, dependem de botões que seres desconhecidos

podem apertar? E vocês mesmos quantas vezes terão

interrogado o destino dos homens, terão feito as

velhas perguntas: Para onde vamos? Onde jazemos,

como as músicas eruditas num disco até que Deus nos

manda nascer? Não percebem um paralelismo entre o

destino dos homens e das imagens? (CASARES, 1987,

p. 56-57)

As imagens “ganham vida” não apenas porque são imagens

em movimento, mas porque podem fixar e fabular a vida

de seus interlocutores em um eterno jogo de espelhos em mis

-anabîme, pelo qual veem suas vidas, pelo que aquilo que nela


Luzes, Câmera, PaLaVras!

julgam incorruptível, pelo tempo, essa outra imagem, arquite-

tura e moldura, imortalizadas 9 .

O Outro, a alteridade (em latim alter, “outro”) é a con-

dição para que se possa se ver, o que de outra forma se pode

também dizer que só se consegue existir (de existère), se “saímos

de” para ver ou para representar, para melhor (se) conhecer. Até

quando continuará essa busca das nossas imagens, que envolve

e enovelam o ser humano em medo e fascínio?

9 • Como o quadro de Doryan Gray. Embevecido pela sua imagem “real” e

corrompido pela imagem plástica, Doryan Gray torna-se a própria contradição

pela qual, por semelhança, nos “vemos” nas imagens: “a procura do

eterno no transitório”. O uso dessa expressão é dado por NEIVA Jr. (1994,

p. 27). Não foi outra a decisão de Narciso, senão deixar-se levar pela

contemplação de sua imagem fugidia nas águas da fonte. Narciso, cuja

etimologia remonta, como nota Junito de Souza Brandão (1987, p. 173), a

torpor e nárke, que nos deu “narcóticos”, entorpece-se pela sua imagem

e, ao aproximar-se dela, morre, absorvido completamente pela imagem

— seu duplo, mas sua alteridade —, que o fascina. Curiosamente, Narciso,

que é o mito que sucumbe pela contemplação do duplo de sua imagem,

assim foi “punido por Afrodite por ter repelido Eco”, a ninfa que adorava

a sua própria voz ou o seu duplo.

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184

TEORIAS DO CINEMA

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185


9

retrAtos do

feminino

Ana Lucilia Rodrigues

Luzes, Câmera, PaLaVras!

RESUMO

O presente artigo propõe uma reflexão sobre a maneira como o sistema

de criação de Estrelas (Star System), usado no cinema clássico

norte-americano, influenciou e vem influenciando as representações

do feminino ao longo do século XX. A Star, enclausurada em estereótipos

de “mulher” determinados pela ideologia patriarcal, foi criando

uma imagem fixa de mulher, portadora de significados impostos, mas

não produtora destes.

Palavras-chave: Cinema. Feminino. Representação.

Star System. Stars.

A

história vem nos mostrando diversas formas de

se contar e compreender a história das mulheres

ao longo dos séculos. Mas desde o surgimento do

cinema norte-americano podemos observar que a

narrativa sobre a mulher, muitas vezes, aloca as personagens

femininas em estereótipos fixos, que se repetem em sua essência

através de décadas: superficialmente, as representações se

vestem de novas modas, novos estilos, mas se arranharmos a

superfície encontraremos um mesmo modelo, baseado em

uma mesma essência imposta à mulher.

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TEORIAS DO CINEMA

A narrativa mais insistente sobre a mulher assinala que

até o final do século XIX a idolatria ao belo sexo se desenvol-

veu em um quadro social estreito. As homenagens artísticas

às mulheres e as práticas estéticas quase não ultrapassavam os

limites do público aristocrático. Eram nos círculos superiores

da sociedade que se cultuavam as imagens resplandecentes do

feminino e suas valorizações poéticas.

Em contrapartida, nas sociedades camponesas ocidentais,

até a Primeira Guerra Mundial, o feminino recebia as acusações

tradicionais contra seus encantos. Os séculos cristãos

manifestaram uma hostilidade particular à sedução feminina.

Ao longo da Idade Média, e por vezes até o século XVIII,

existia uma atitude social predominante de receio para com a

mulher, vista como criatura vaidosa e viciosa, que se servia de

Satã para precipitar o homem no inferno. Encarnando o mal, o

corpo da mulher, assim como tudo que a embelezava1 (toaletes,

maquiagens, joias), eram oprimidos sem descanso e considerados

como artifícios mentirosos, como abismos da perdição:

a beleza anunciava o inferno e escondia a feiura da alma. E a

beleza feminina não era perigosa apenas para os homens, o era

também para as próprias mulheres. Vê-se, assim, que as representações

do feminino confundiam-se com as hesitações e suspeitas

que recaíam sobre o próprio estatuto da imagem como

tal: imagem que engana, ilude e falseia justamente pelo poder

fascinatório do qual é capaz.

1 • Diferentemente dos dias atuais com os aparatos dos mais variados (silicones, plásticas, etc...)

que chegam antes da própria mulher.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

Ainda no século XIX estava em voga a beleza maldita que

semeava a ruína entre os homens. Prolongando uma tradição

literária que remontava à Antiguidade clássica, os românticos

e as correntes “decadentistas” deram um relevo particular ao

tipo de mulher vampiresca: bela, impura, inumana e funesta.

De Carmem (Mérimée) a Salammbô (Flaubert), de Célile (Sue)

a Maria (Stwinberne) ou Salomé (Wilde, Laforge ou Malarmé),

enfim, há uma galeria de retratos que ilustram a figura da “bela

dama impiedosa” que reúne todos os vícios e todas as volúpias.

Poetas, romancistas e pintores fizeram triunfar a “beleza do

mal”, a aliança do encanto e da decadência, a beleza meduseia

impregnada de trágico de perversidade e de morte.

As representações da mulher foram assim ordenadas em

dois grandes estereótipos durante o século XIX: a pureza e a

luxúria, o anjo e o demônio, a beleza virginal e a beleza destruidora.

No início do século XX, no auge da burguesia e da

economia capitalista, fundamentadoras da indústria cinematográfica,

o Star System vai ganhando força, criando modelos

estereotipados onde a mulher é sempre portadora de significados,

e nunca produtora. A Star cinematográfica passa a ser a

representante máxima de sedução e da feminilidade.

A bipolaridade dos tipos femininos vai perdendo seu caráter

central e dando lugar à mulher fatal. Mas uma fatalidade

que não mais requeria distanciamento e vigilância; sedução

intencional, construída para provocar uma espécie de identificação

nas expectadoras femininas que as levasse em direção

a sua feminilidade. Assim, no cinema, que produz imagens em

movimento, não como à fotografia que congela a sedução, a

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190

TEORIAS DO CINEMA

feminilidade tornou-se sinônimo de atração sexual. A mulher

interiorizou os conceitos divulgados pelo cinema como se fossem

a sua própria identidade. Nesse processo foi objetivada

como consumidora.

Entre 1913 e 1919, a figura da estrela se cristaliza, o conteúdo,

a direção e a publicidade gravitam ao redor da estrela

simultaneamente nos EUA e na Europa. A metáfora da estrela

indica que em meio a uma miríade de astros há alguns que brilham

mais intensamente. A primeira exemplar de estrela é Mary

Pickford, também conhecida como a noivinha do mundo: suas

personagens são revestidas de uma áurea infantil que evoca e

comove pelo apelo de proteção. Em oposição encontraremos

a diva italiana Francesca Bertini: melodramática, possessa de

amor, é exageradamente expressiva. Há também a vampe dinamarquesa

Terá Bara, que introduziu o beijo nos lábios, com

o qual a mulher vampiro suga a alma de seu amante. Temos

então três modelos de representação da feminilidade nos primórdios

do cinema: a virgem indefesa, a fatal e a exótica.

Pouco depois, em 1918, Cecil B. Mille lançará o modelo da

mulher bela, provocante e excitante que imporá a Hollywood

os cânones de beleza-juventude e sex appeal.

Nos anos de 1930 a 1940, Hollywood produz um tipo de

cinema para as audiências femininas, o chamado “filmes de

mulheres”. Comédias como A costela de Adão (1949), dramas

médios como Negra Vitória (1939), histórias de horror como

Rebecca (1940), histórias sentimentais como Cartas de uma

desconhecida (1948) e melodramas naturais como Stella Dallas

(1937) centravam-se todos em torno de uma protagonista


Luzes, Câmera, PaLaVras!

feminina e tratavam de questões e emoções consideradas femininas.

Apesar de apresentarem as mulheres como heroínas e

darem voz aos conflitos femininos, eles mostram repetidamente

personagens passivas ou patéticas e apelam ao sofrimento

empático das expectadoras. A tensão mantida no “filme de mulheres”

entre autonegação e autoafirmação revela as contradições

com que as mulheres tinham de viver.

O período entre guerras é uma era gloriosa para alguns

arquétipos femininos: a virgem inocente ou rebelde com imensos

olhos crédulos, de lábios entreabertos ou suavemente sarcásticos.

A vampe das mitologias nórdicas e a grande prostituída,

oriundas das mitologias mediterrâneas, diferenciam-se e

confundem-se no seio da grande imago da femme fatalle, que

é universalizada rapidamente. Entre a virgem e a mulher fatal

nota-se, numa região intermediária, uma transformação

da imagem da mulher apaixonada. Não se trata mais daquela

mulher em perigo passivo, tampouco da ativamente desejante,

mas de uma exploração cada vez mais sistemática da figura da

mulher que opta por participar de uma situação de passividade.

É a mulher que escolhe sofrer por amor. Se a figura virginal

evoca o masoquismo erógeno e a figura apaixonada se liga ao

masoquismo moral, é nesta figura intermediária que poderíamos

supor a melhor exploração do que Freud chamou de masoquismo

feminino. Greta Garbo seria uma das melhores representantes

dessa mulher que encarna “a beleza do sofrimento”,

como atesta uma das suas frases mais conhecidas: “Leave

me alone” (deixe-me só).

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TEORIAS DO CINEMA

A partir de 1930, os filmes tornam-se mais complexos,

mais realistas, mais psicológicos. É também o início do sistema

sonoro, que subverte o equilíbrio entre o real e o irreal estabelecido

pelo cinema mudo. É nessa época que Hollywood opera

sob o signo do otimismo para esquecer os efeitos da “grande

depressão”. O happy end, que substitui o fim trágico, passa a ser

uma exigência, um dogma. Todos estes movimentos precipitam

e orientam a evolução do cinema, mas essa evolução é em

si mesma determinada pelo final feliz, mais uma corrente fruto

do aburguesamento do imaginário cinematográfico. O cinema

teve sua origem como “espetáculo plebeu” aproximando-se dos

temas de folhetim popular e de melodrama. O realismo, o psicologismo,

o happy end e o humor mais complexo são efeitos

desta indução secundária propiciada pelo avanço do imaginário.

Uma expressão típica desse movimento são os chamados

filmes musicais. Eles retratam a mulher substituindo sua atividade

devaneante ou sua interiorização reflexiva pela irrupção

do canto e da dança. De moral conciliatória e final feliz, os musicais

resgatam a teatralidade das personagens femininas em

uma combinação explícita dos tipos femininos hegemônicos.

Sua densidade é, não obstante, reduzida pelo recurso à interpolação

musical.

As projeções-identificações, que caracterizam a personalidade

no estágio burguês, aproximam-se do real ao multiplicar

os sinais de verossimilhança e credibilidade. Atenuam e minimizam

as estruturas melodramáticas para substituí-las por intrigas

— daí o que se chama de realismo. Seus componentes são

as motivações psicológicas e as tramas de interesse. O mesmo


Luzes, Câmera, PaLaVras!

movimento que aproxima o imaginário do real aproxima o real

do imaginário. Em outras palavras, a vida da alma se amplia,

enriquece e hipertrofia, de fato, no interior da individualidade

burguesa. A alma é precisamente o lugar da simbiose no qual

imaginário e real se confundem e se alimentam um do outro.

O amor, fenômeno da alma que mistura de maneira íntima

nossas projeções-identificações imaginárias e nossa vida real,

ganha mais importância.

É com esse cenário social que as antigas imagos femininas

se desfazem, dando lugar a forma ideal mais fiel à realidade.

Ainda com raízes nos antigos estereótipos da virgem inocente,

da noivinha e da exótica aventureira, há uma nova transmutação.

Surge a mulher chique, a feminine-masculine girl, simultaneamente

amante e companheira. A decadência da virgem

corresponde ao declínio acentuado da vampe, que se estereotipa

de modo crescente, reservando-se cada vez mais aos papéis

coadjuvantes. Tornando-se personagem secundária, não pode

mais adaptar-se ao novo clima realista do cinema sem parecer

caricata: a piteira longa e os olhares fatais provocam risos, a

unidimensionalidade da vampe a torna previsível e anacrônica

em face de complexidade de novos tipos femininos, as estrelas

se humanizam abrindo caminho para as mulheres reais.

A partir de 1949, a antiga vampe, ao desagregar-se de sua

estereotipia, liberta uma imagem erótica que se expande para

a mulher chique desinibida, cantora de cabaré ou bailarina do

teatro de revista. O sex appeal da vampe é incorporado agora

em nova chave, marcada pela interiorização. Mas é no glamour

que se processa a síntese da vampe, da amorosa e da virgem,

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194

TEORIAS DO CINEMA

introduzindo a good-bad girl. Apresenta-se, então, como uma

mulher impura, com roupas leves, atitudes ousadas e carregada

de insinuações. Ela situa-se em um novo tipo de narrativa em

que as relações são de suspeita, mas não perversas, como as divas

Rita Hayworth ou Lauren Bacall. É apenas ao final da trama

que o espectador descobre que nela estava escondida toda a virtude

das virgens: alma pura, bondade inata, coração generoso.

Nada ilustra melhor o fim imaginário da beleza maldita

do que a estética criada pelos desenhistas e fotógrafos dos anos

1940 e 1950. Esse período é marcado pelo surgimento de um

novo tipo feminino: a pin-up, personagem autoirônica que sabe

estar representando para os homens e o mundo, mas que, ao

mesmo tempo, situa-se em outro lugar, como que a observar

esta representação. São provocantes, mas não perversas. Suas

imagens invadem, pouco a pouco, os mais variados meios de

informação: os calendários, os painéis publicitários, os fliperamas

e os cartões-postais. Antes da “revolução sexual” dos anos

1960 a 1970, as imagens explosivas, coloridas, juvenis das pin

-ups exprimiram o advento de um feminino liberto de todo o

mistério, de toda culpa e do “furor de viver”. As pin-ups, como

Betty Boop, descobrem uma nova imago, a da adolescente que

“se faz virginal”. É a partir daí que se inicia a época das “Vênus

de blue jeans”, das belezas das imagens mais lúdicas que tenebrosas,

mais pop que românticas, mais dinâmicas que enigmáticas.

As figura das pin-ups são para a estética feminina o que

o rock foi para a música. A oposição entre a beleza etérea e a

beleza malsã se desfez em benefício de uma beleza sexy, direta,

tônica e dessublimada, sem sombras nem profundidade.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

O cinema também consagrou o reino da pin-up colocan-

do em cenas estrelas explosivas, com um sex appeal sem mis-

tério. Foi Marylin Monroe quem levou essa representação à

sua condição de mito. O modernismo da pin-up desenvolveuse

reafirmando traços típicos de uma feminilidade marcada

pelo primado das expectativas femininas clássicas. Na Europa,

Brigitte Bardot foi a representante dessa nova feminilidade que

projeta um erotismo desinibido natural e juvenil marcados

por decotes, o stripe tease das estrelas, os banhos, o despir-se, o

tornar a se vestir, danças, etc... Apresenta-se uma formação de

compromisso entre duas lógicas: a moderna, concretizada na

estética do corpo esbelto, nas pernas longas, uma hipersexualização

do olhar e da boca, num sex appeal lúdico, e a tradicional

“mulher-objeto”, definida por atrativos eróticos em excesso. O

momento democrático do belo sexo significa o eclipse da mitologia

da mulher fatal e a consagração de uma cultura eufórica,

da beleza sem ambivalências.

Chegamos à década de 70, momento em que os movimentos

feministas, os discursos emancipatórios e a sedimentação

das transformações do pós-guerra tornou a condição feminina

um tema político. O cinema começou a ser povoado por

“mulheres reais”. Isso não significou o desaparecimento da Star

do cenário da cultura, mas sim, sua absorção por uma categoria

mais ampla e aglutinadora.

Mas depois do apogeu, vem a decadência: o suicídio de

Marylin Monroe em 1962; Elizabethe Taylor com seus tormentos;

a tentativa de suicídio de Brigitte Bardot; ou ainda, o acidente

de James Dean, o jovem rebelde e transgressor — com

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TEORIAS DO CINEMA

seus excessos, ele não poderia ter outro destino. Este processo

patológico deixou evidente que o verdadeiro caminho das estrelas

não era a felicidade, o luxo e os prazeres, mas sim o caminho

da carência.

Com a sociedade do espetáculo, denunciada por Guy

Debord, que se delineia mundialmente, sobretudo através do

poder de sedução da mídia, a Star contemporânea deixou de

ser o sonho de existência e metáfora do desejo para tornar-se

um curioso objeto de consumo, não mais por sua áurea de sensualidade,

e sim pelos excessos das Stars, pelos escândalos de

tabloide. A promoção de uma imagem negativa passou a ser

desejável quando se tratava de manter a exaltação midiática de

um ícone. A Star foi, a partir de então, o modelo da dissonância,

da negatividade e da humanidade total.

Tendo em vista que nenhum objeto escapa da lógica

formal da mercadoria, a parte maldita termina por constituir

um disputado produto. As Stars contemporâneas reformulam

o conceito que representam ao estamparem os objetos como

embalagem, ao contrário das Stars de antigamente, que eram

obedientes a um caráter pré-fabricado. Um bom exemplo seria

o caso recente de Amy Winehouse, cercado de confusões, internações

e depressões, evoca um modelo que está se tornado

comum: aquele da diva incompreendida, de vida e de amores

conturbados, que enfrenta seus conflitos cantando no palco e

sofrendo fora dele. Essa visibilidade decadente desconstrói os

mitos e humaniza os sujeitos, ao mesmo tempo que transforma

os infortúnios em moeda de troca.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

O consumo é um território que desconhece os limites,

que se expande na linha da compulsão; é a própria compulsão.

O consumo nasce de uma prática idealista, é estar longe da satisfação

das necessidades básicas e do princípio da realidade.

Portanto, nunca traz a satisfação. O objeto é sempre uma promessa:

a Star é um conceito que promete. Assim, os projetos

frustrados são abolidos em objetos sucessivos, produzindo a

Star em série.

Na qualidade de objetos-signos, que se equivalem e, por

isso mesmo, se multiplicam ao infinito, está a dinâmica existencial

e indefinida de signos, mas por uma razão de viver em

constante ascensão.

Uma metástase se alastrou pela civilização, tendo em vista

que o consumo possui a qualidade de um novo mito tribal

constituindo a base moral do mundo contemporâneo, correndo

o risco de não existirem nem mesmo signos totêmicos ou

ídolos de barro para serem venerados.

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TEORIAS DO CINEMA

REfERênciaS bibliOgRáficaS

DEBORD, Guy. A Sociedade do espetáculo. Tradução de: Estela dos Santos

Abreu. Rio de Janeiro: Forense Universitária,1997.

MORIN, Edgar. As estrelas-mito e sedução no cinema. Tradução de: Luciano

Trigo. Rio de Janeiro: José Olympio, 1989.

RODRIGUES, Ana Lucilia. Pedro Almodóvar e a feminilidade. São Paulo:

Escuta, 2008.


10

Luzes, Câmera, PaLaVras!

em todAs As

mAnhãs um

desconcerto: o

vAlor do silêncio

João Carlos de Carvalho

RESUMO

O artigo discute as formas de compromisso do cinema com a era do

caos. O absurdo da existência confrontado em nosso cotidiano. O resgate

da memória afetiva feito pelo cinema e a poesia das sensações.

Ilustração com os filmes Apenas uma vez e Pequeno dicionário amoroso.

Em ambos, a capacidade de recuperar aspectos essenciais perdidos

na banalização das relações sociais.

Palavras-chave: Verdade e aparência. Cinema e lugar

comum. Resgate e essência.

Quando acordamos, o aparente caos diário se reverte

quando nos lembramos dos nossos compromissos.

Não é um destino grandioso o que nos

espera, são geralmente as mesmas coisas que nos

aborrecem de tanto serem repetidas. Mas encontramos nessa

arrumação um sentido para continuarmos as nossas vidas. Não

é, na aparência, nenhum tempo precioso que nos aguarda, mas

tão somente um pouco mais de graça em cada minuto onde

o perigo do diferente nos acompanha, se prestarmos atenção.

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TEORIAS DO CINEMA

Sem dúvida, conseguiremos contar essa mesma história, sem

enredo, em nossas memórias, um dia, sobre um certo cotidiano

em que éramos mais felizes, porém, talvez, um pouco desavisados

das consequências. Não temos como saber o que nos

tornaremos, mas, tanto melhor, no meio das trevas do nosso

inconsciente o importante foi em algum outro momento da

vida termos nos alertado para o que foi tão importante ter perdido.

Ou melhor, perceber que em um outro dia perdemos o

que considerávamos essencial sem que isso soasse tão inevitável.

A poesia me deu conta da enormidade que é o compromisso

com o cotidiano. Como se nos violentássemos todas as vezes

que corrêssemos sempre que há uma necessidade de cumprir

horários, negligenciando nossos rituais diários. Mas a poesia

não salva ninguém da perda, claro. Mas faz dela uma inexorável

sentença que possa ser recuperada no estilhaço da memória

das sensações.

O cinema, digo a sala escura, sempre foi um refúgio para

mim, como para muitas gerações antes de mim, simplesmente

porque eu possuía um espaço meu durante duas horas. Na era

do 3D, importa, parece, a sensação de se viver uma mesma realidade

epidérmica a todo custo, mas para mim, solitário cinéfilo,

o importante era estar em outra realidade onde uma velha

emoção pudesse ser recuperada comigo mesmo. O cinema, não

importa qual nacionalidade, tinha o poder de revelação de lógicas

que eu jamais compreenderia por inteiro fora daquele espaço.

Esconder-me ali, matando aula muitas vezes, seria um mergulho

na própria ausência. Recuperar de maneira impossível a

nossa essência do contraditório. Perceber que a degradação do


Luzes, Câmera, PaLaVras!

mundo me fazia irmão e parceiro de uma multidão de artistas

que encaravam sua timidez ou ousadia como falhas.

O esgotamento das utopias, mais uma vez, coloca-nos de

frente ao imperdoável. Não podemos ou não temos a chance

de encontrar no outro a mesma miséria que nos assola. Nem

o capitalismo nem o socialismo venceram no final das contas,

apenas vivenciamos as nossas crises como se elas fossem

a última dos nossos tempos, pois a realidade econômica se renova

no seu sabor imponderável de urgências, mas nenhum

economista poderá nos dar a dimensão dos projetos humanos

frustrados nas pequenas coisas. É preciso restabelecer elos se

queremos prorrogar o jogo. A realidade que bate a nossa porta

não permite tempo para tergiversações, mas toda realidade

nos escapa ao controle quando pensamos que a conhecemos. A

história dos grandes romances da era burguesa, desde o século

XIX, convida-nos a encarar o outro como um potencial inimigo.

Não temos tempo para conhecer nem a nós mesmos, mas

o que ainda resta de sensível no mundo é sempre uma possibilidade

de mergulho em nossa noite particular. Não há lugar

para velhas idiossincrasias, mas nos permitimos conhecer o

outro também à medida da necessidade do nosso gozo. Mas o

gozo é apenas a finalidade, não o resultado de todo o percurso

da doença. Nossas chagas se curam nas próprias chagas e, ao

apostar em transições possíveis, nada reanima tanto o nosso

imaginário quanto a maldição de procurarmos uma verdade

no fundo de tudo isso. A vida humana realmente se apresenta

como uma armadilha em que a História procura pôr as coisas

no lugar, mas no fundo lidamos com estilhaços discursivos, e a

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TEORIAS DO CINEMA

memória sempre aparece tarde para nos salvar. A graça de tudo

pode estar aí.

Quando a sociedade industrial começou a se pronunciar

em sua ardente lógica produtiva, pensávamos ter resolvido alguns

desafios essenciais: Deus está lá e eu aqui. O malogro se

travestiria em acenos de felicidade, onde coubesse mais uma

fantasia inventada pela idade contemporânea. A cobrança em

torno do indivíduo era a sua própria condição insuportável de

consciência. Ninguém tinha um remédio pronto para secar as

feridas do ontem, pois a nostalgia era que secava a nossa crença

no futuro, e nenhuma fórmula teológica, ou apenas lógica,

recuperar-nos-ia da fratura essencial. O indivíduo, perdido na

multidão, se aquecia no seu próprio luxo de poder optar pelo

seu equívoco. Na alma, o que importava era a dimensão que

o drama da existência sugeria como a possibilidade da reversão

da injustiça. Sabíamos concebidos numa era limite, de surpresas

justas, temperadas pela placidez pequeno-burguesa. O

homem contemporâneo inaugurou um tipo de solidão nova,

aquela que se reparte com os fantasmas da sua emancipação

enquanto sujeito ou indivíduo. O mais difícil disso tudo sempre

foi o reconhecimento do processo em que estávamos inseridos.

A possibilidade no mergulho de um projeto que no fundo

é o de toda uma era doentia. De uma civilização que padecia da

sua própria implicância ao se arrostar com a possível felicidade.

Nenhum homem pôde se dizer feliz, no entanto, o excesso, que

permitia o desenvolvimento tecnológico, formatava um aparelho

cada vez mais sofisticado de repressão do que antes era

apenas básico para compensarmos nossas perdas primitivas.


Luzes, Câmera, PaLaVras!

Ao nosso lado, uma multidão anônima se confundia com os

nossos desejos e a violência interior se transmudava num processo

inevitável de máscaras invisíveis. A pobreza de espírito e a

miséria material foi o óleo que lubrificou a grande máquina do

mundo em que aparentemente cabiam todos os novos sonhos.

As notícias de além-mar refugiam-se em memórias de

promessas cada vez mais falidas. Não há saída sem que possamos

avaliar a nossa capacidade de frustração. Os desejos se

multiplicam como vontades, pois já não sabemos o que é o desejo.

A nossa era é cada vez mais permissiva com os sonhos de

superação. Não há nada que possa soar como malogro maior.

Estamos sozinhos mesmo acompanhados. Nossos fantasmas

nos fazem melhor companhia do que os possíveis semelhantes.

Nossos cães e gatos, por não nos causarem maiores surpresas,

se tornam depositários de nossas carências essenciais. Quando

nos conhecemos é quando nos estranhamos. A provocação em

torno da fera que nos habita se concebe no quanto de antemão

já nos sentimos comprometidos com o nada. Condenamo-nos

nos mínimos gestos e palavras suspeitas. A arte é o refúgio que

a multidão não tem acesso, mas não abrimos mão de nos consagrarmos

por meio da busca da beleza. O reconhecimento, entre

as dores do parto, reafirma a energia do indivíduo solitário

em nós. Não podemos negar o campo de luta, mas ele não nos

faz mais fortes apenas por teoria.

O imprescindível parece ser a necessidade de traição à

nossa própria época. Da rebeldia da juventude, por meio de toda

uma energia gasta em tantas e outras (des)necessidades do percurso

da vida, apenas acentuamos um pouco mais de sutileza

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TEORIAS DO CINEMA

às nossas vontades à medida que envelhecemos. O grande desafio,

num primeiro momento, é saber se se é velho mesmo jovem,

repetindo fórmulas ultrapassadas. Contam-se as experiências

como se contam os dias que nos faltam para morrer. Elas

abalizam qualquer grau de elucidação dos fatos. Mas os fatos

nos ludibriaram e restou a agonia dos eternos parâmetros entre

outras aparentes fórmulas de sucesso. O mundo doente não é

capaz de diagnosticar-se apenas epidermicamente. As pessoas

caminham em multidão e arrastam suas carências invisíveis

como se pudessem apinhar em torno de si qualquer coisa para

depois. Não há coragem suficiente para abrirmos o peito e gritarmos

a nossa solidão essencial. Nossas necessidades de posse

impressionam pela composição de um mundo que urge pelo

inacabamento como única válvula de escape. Igrejas, estádios

de futebol ou palanques políticos celebram as nossas imperfeições

como medalha, mas a ferida do sucesso volta a nos incomodar:

nenhuma promessa foi cumprida. Estamos prenhes de

urgências, mas não sabemos o que fazer quando temos alguma

resposta ou alento. Somos tão traidores como traídos. Não sabemos

também o que fazer com as sobras das nossas ilusões

e responsabilizamos quase sempre a nós mesmos ou ao sistema,

mas nada aplaca a dor de nos sentirmos abandonados pelos

nossos sonhos. Agarramo-nos às nossas idiossincrasias sem

temperarmos o potencial de nossas fantasias. A sociedade, cada

vez mais envergada, ainda tenta se debruçar sobre os pesadelos

como se eles fossem também uma compensação na esperança

de um futuro glorioso. Não há saída sem limitarmos as nossas


Luzes, Câmera, PaLaVras!

ambições, no entanto, ninguém quer pagar o preço de apostar

no vazio.

Um filme como Apenas uma vez1 nos indica caminhos

interessantes de reflexão e emoção sobre alguns dos pontos

discutidos até aqui: a busca do par perfeito, o reconhecimento

ou o romantismo como alento, tudo isso nos revelam aspectos

sugestivos de um universo traído de antemão. Nesse drama

(romântico?) as canções de amor e desilusão nos dão o tom da

medida de uma série de despropósitos, de um roteiro construído

para cativar e fazer enfrentar o sentimento de impotência.

Estamos escondidos no meio desses heróis comuns, combalidos

desde o início com suas carências, onde uma câmera nervosa

parece querer manobrar à distância um mundo de destinos

indefinidos. Temos o Cara e a Garota, sem necessidade de

nomeação, já que eles representam uma multidão de anônimos

com seus sonhos e fantasias, mas que no fundo precisam se

reconhecer. Tocando em pontos essenciais dessa multidão de

projetos frustrados que se (des)realizam nos mínimos detalhes,

ambos são personagens famintos de tudo. Nossa identificação

é imediata. Ele, um obscuro compositor e cantador de rua, que

trabalha com o pai eventualmente consertando aspiradores

de pó, e ela, uma imigrante tcheca, que vende flores na rua e

se anima em demasia quando consegue uma ocupação como

faxineira bem remunerada. A música é o passaporte para que

os sonhos se aproximem, por meio do violão dele e o piano emprestado

que ela toca todos os dias de favor numa loja. São dez

1 • Apenas uma vez (Once), direção e roteiro de John Carney, produção

irlandesa, 2006, com atuações e composições de Glen Hansard e Markéta

Irglová.

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TEORIAS DO CINEMA

baladas românticas que envolvem essas duas vidas sem maiores

ânimos, povoados de memórias da dor da perda. Ambos cresceram

e não cresceram suficientemente. Moram com o pai e

a mãe, e ela, separada, cria praticamente sozinha a filha. Pois

bem, os sonhos os reúnem e os separam. Entre eles não há a

mínima chance de acontecer absolutamente nada e é isso que é

surpreendente e doloroso no filme.

Tudo que eles tinham para se dizer eles disseram num

primeiro momento imprescindível onde o encontro de duas vidas

começam. Tudo que era preciso conhecer de suas carências

por meio das canções foi testado. Enfim, eles se ouviram porque

se identificaram no mais pleno que uma relação pudesse

envolver e direcionar para juntar esses dois percursos tão cheio

de perdas. No meio do caos urbano do anonimato, daquela fria

Irlanda, eles deram a cada um o suficiente: confiança. Mas a

confiança não permitiu que ambos pudessem provar de uma

relação homem e mulher, pois a profundidade havia sido alcançada

em outro nível e qualquer compromisso a partir dali

destruiria o essencial. Ambos se deram precipitadamente na

fome do conhecimento do ser e só restou que a vida seguisse

em frente em suas apostas triviais: ele vai para Londres tentar

o reconhecimento e ela recomeça o relacionamento com

o marido. Esses heróis sem nome traduzem enormemente a

nossa capacidade de arrastarmos nossas fraturas de alma sem

o direito a nenhum tipo de piedade, pois mesmo a emoção do

expectador será incapaz de recuperar a frustração primária que

move esses seres desde o início. A música é bastante e é pouca:

somos predadores da origem e nos regulamos por doses cada


Luzes, Câmera, PaLaVras!

vez maiores de autocomplacência apostando na utopia do que

ficou por se dizer.

Em Pequeno dicionário amoroso2 , temos uma aparente

leve comédia amorosa, talvez muito descontraída, que nos

fala do encontro e desencontro de um casal através de alguns

verbetes tidos como essenciais: felicidade, litígio, juramento,

separação etc. Lembra-nos um pouco Fragmentos de um discurso

amoroso, de Roland Barthes, numa situação mais ou menos

obsedante de tentar encontrar o fio da meada perdido entre

o início e o fim de um relacionamento. O que torna o filme

agradável é a relação que se estabelece entre as tomadas individuais,

e suas avaliações precisas e irônicas muitas vezes, ilustrando

o fio narrativo em pedaços. Há uma guerra de sentidos

que se divide entre os dois protagonistas e os seus duplos (seus

melhores amigos), onde de um lado a experiência concreta se

confronta com as hipóteses biológicas ou estatísticas. Todo o

filme é uma crônica do fim/início anunciado. Mesmo que saibamos

que o fim não é o fim, mas o recomeço, o que perdura

como norte para o expectador é que ele está de frente para o

abismo. Os defeitos não são meros desajustes de personalidades

muito diferentes, nem as virtudes contam tanto assim. O

que parece interessar para aqueles seres é testar sua capacidade

de implicância no próprio cerne dos elementos que o juntaram.

O que importa é que a promessa inicial foi traída, e nenhum

deles está disposto a pagar a conta. O que lhes resta é se contorcerem

no limite dos significados perdidos. Não há nada que

2 • Pequeno dicionário amoroso, direção de Sandra Werneck, roteiro de José

Roberto Torero e Paulo Halm, produção brasileira, 1997, com atuações de

Andréa Beltrão e Daniel Dantas.

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TEORIAS DO CINEMA

possa compensar a magia perdida. O indivíduo mesmo sendo

facilmente substituível surge como sinal de um desamparo impressionante

e fica difícil apostar no que permanece, pois não

há nada que exprima o que eles realmente são ou vivam. O testemunho

que resta reflete apenas a sanha devoradora sígnica

de um tempo onde o valor da palavra não vale tanto quanto o

que a gerou. Ambos os protagonistas são confundidos com o

próprio valor da aposta que fizeram. As palavras e os sentidos

complicam mais do que elucidam.

Em períodos próximos (o que separa os dois filmes são

apenas nove anos), início de um século e fim de outro, temos a

ilustração corrente de um período esmagado pela urgência da

individualidade. O sucesso e o reconhecimento se confundem

com a busca da beleza. A harmonia não é possível fora dos planos

pessoais de cada um, já sobrecarregados de justificativas.

As palavras se articulam como armadilhas que aproximam e

afastam as pessoas do sentido original, e cada retorno é sempre

um outro retorno que faz da dor uma lógica inexorável

que nenhum lugar comum compensa. Em ambos os filmes, a

separação é inevitável, onde os riscos são praticamente iguais.

No filme irlandês, a situação econômica pesava para que ambos

pudessem de fato apostar num futuro possível, com uma

criança e uma mãe a tiracolo por parte dela. No filme brasileiro,

personagens de classe média, razoavelmente estabelecidos,

o encontro meio desvairado no início se comuta em uma

sensação de desperdício inelutável. A busca essencial é o que

os movimenta sem saberem que a perda é imprescindível, mas

no expectador o que permanece é o luxo de ter partilhado de


Luzes, Câmera, PaLaVras!

solidões relatadas que, custasse o que custasse, o sufocaria com

a própria escassez de referências de nossa época.

Aprender é realmente o que importa em todo esse processo

e talvez as lições tiradas dessas películas nos venham a dar

algum alento no meio do nosso caos doentio. Se não podemos

mais acreditar no amor como ele se projeta em nossas fantasias

de antanho, a era que se anuncia obriga mais de nossas parcerias

invisíveis na solidão. A sensação de beleza não pode vir

desacompanhada de um sentimento de dor, senão corremos o

risco de não nos darmos a nós mesmos e então nos reconhecermos

no silêncio. O cinema talvez seja a expressão narrativa que

reúna, em nossa época, todos os ingredientes para juntarmos as

sensações verbo-visual-voco-auditivo simultaneamente, como

entretenimento de massas, capaz ainda de anunciar algo fora

de nossas prisões cotidianas. E encontrar, mesmo neste cotidiano

massacrado, a nossa relação com esse essencial obscuro,

indizível. Tal como uma música de orquestra, com sua aura,

há algo que não nos permite abandonar um tipo de relação íntima

com as nossas procuras mesmo por meio de um veículo

de massas. O cinema, de um modo geral, acena para o nosso

apelo original. Ambos os filmes trazidos aqui para a discussão,

mesmo envolvidos em clichês, retomam aspectos importantes

da nossa capacidade de enxergar o outro na sua monstruosidade

sígnica, na sua superabundância simbólica do amor, por

isso cativam. Retomamos a luta contra o tempo, apenas para

conhecer mais uma vez os nossos limites.

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TEORIAS DO CINEMA

REfERênciaS bibliOgRáficaS

BARTHES, R. Fragmentos de um discurso amoroso. Tradução de: Hortênsia

dos Santos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1988. 200 p.

LINS, R.L. O felino predador: ensaio sobre o livro maldito da verdade. Rio

de Janeiro: UFRJ, 2002. 340 p.


Quem nunca analisou um filme? E o que

é ver um filme? É fixar os olhos numa

tela por alguns minutos? É torcer pela

derrota do vilão e pela vitória do herói?

Aparentemente simples, essas indagações concentram

algumas das importantes questões discutidas pelos

autores desta obra, dividida em análises de filmes

ficcionais, análises de filmes não ficcionais e teorias do

cinema.

Numa linguagem dinâmica, os autores propõem um

exercício de “desconstrução” dos elementos do texto

fílmico para compreender como estes se associam para

a formação de um novo sentido. Essa reconstrução se dá

em três movimentos: perceber o que o “autor” do filme

quer dizer; o sentido do texto e sua coerência interna; e

o sentido do leitor, do analista.

Como o próprio nome sugere, Luzes, câmera, palavras! é

uma obra que convida a uma reeducação do olhar sobre

a cultura de cinema.

Iracilda Bonifácio

Editora de Publicações - Edufac

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